tthhee rroommaanniiaann jjoouurrnnaall ooff mmuussiicc … · 2017-11-18 · altele. spectacolul...
Post on 27-Dec-2019
10 Views
Preview:
TRANSCRIPT
1
TThhee RRoommaanniiaann JJoouurrnnaall
ooff MMuussiicc aanndd MMeeddiicciinnee
2
Proiect cofinanțat de CONSILIUL JUDEȚEAN TIMIȘ
Proiect realizat cu sprijinul PRIMĂRIEI TIMIȘOARA și a CONSILIULUI LOCAL TIMIȘOARA
PARTENER ACADEMIA ROMÂNĂ - FILIALA TIMIȘOARA
3
CONSILIUL ȘTIINȚIFIC
Prof. Univ. Dr. Nelida NEDELCUȚ ACADEMIA DE MUZICĂ”GHEORGHE DIMA” CLUJ NAPOCA
Prof. Univ. Dr. Atena GĂLUȘCAN
UNIVERSITATEA DE MEDICINĂ ȘI FARMACIE VICTOR BABEȘ TIMIȘOARA
Prof. Univ. Dr. Angela PODARIU
UNIVERSITATEA DE MEDICINĂ ȘI FARMACIE VICTOR BABEȘ TIMIȘOARA
Prof. Univ dr. Victoria MELNIC
ACADEMIA DE MUZICĂ, TEATRU ȘI ARTE PLASTICE DIN CHIȘINĂU REPUBLICA MOLDOVA
Conf. Univ. Dr. Dana Sorina CHIFU UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
Lect univ. Dr. Eugen CINCI
UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA INSTITUTUL DE ÎNALTE STUDII PENTRU ÎNVĂȚĂTORI ȘI EDUCATORI – VÂRȘEȚ
SERBIA
Redactor şef:
Conf. univ. dr. Veronica Laura DEMENESCU SOCIETATEA INTERNAȚIONALĂ DE STUDII MUZICALE
http://ismstudies.eu/
4
ISSN 2344 – 3510
ISSN-L 2344 – 3510
Redacţia Timişoara, Bd. Revoluţiei din 1989 nr. 26, Tel./fax: 0256-204816
E-mail: edituraeurostampa@gmail.com www.eurostampa.ro
Tipărit la Eurostampa
5
Contents
Unele aspecte și impedimente ale practicii în meloterapie • 7
Laurențiu BELDEANU
Evaluarea feedback-ului auditiv și kinestezic în pregătirea vocală a tinerilor artiști lirici • 15
Paula CIOCHINĂ, Alexandru Dan CIOCHINĂ
Abordarea diagnostică și terapeutică a sindroamelor cranio-cervico-mandibulare la muzicieni
Proiectul Funcție și Armonie© • 21
Andrada CIUPEIU, Marius Sorin POP, Manuela LALU, Daiana DEBUCEAN
Spirituality in music therapy Spiritualitate în terapia prin muzică • 26
Petruța-Maria COROIU, Alexandra BELIBOU
Pot oare anumite elemente de terapie muzicală în cadrul unui concert de muzică clasică ameliora durerea la ascultători? Studiu pilot • 30
Ion MOLDOVANU, Mihail AGAFIŢA, Ala GORODNIŢCHI, Svetlana BIVOL, Victoria MELNIC
Muzica contemporană – un posibil adjuvant al Imagisticii prin Rezonanță Magnetică • 36
Adrian Leonard MOCIULSCHI
Bolile profesionale la cântăreți • 39
Rodica Elena MUREŞAN
Perfromance anxiety: a review of the literature • 46
Dan Sebastian NEDELCUŢ
Inteligența muzicală și lingvistică – dihotomie operantă în dezvoltarea competențelor de comunicare • 55
Diana Elena SÂRB
The impact of musical training on cognitive abilities: A literature review • 70
Cosima STITZL
Importanța expresiei faciale în interpretarea vocală (Expresivitate cu ajutorul mimicii feței) • 76
Daniel ZAH
6
7
Unele aspecte și impedimente ale practicii în meloterapie
Laurențiu BELDEANU
Universitatea Transilvania din Brașov
Abstract: Practica curentă, clasică, inovatoare, deține o bogată literatură a încercărilor și
speranțelor insolite, care se diluează progresiv în neîncredere. Meloterapia scapă adesea de sub
aspirația de a elabora reguli finalizate în legități de garantare a eficienței sperate, disipându-se în
încercări de a o reabilita (încercări susținute de practicieni de prestigiu). Când vorbim de
meloterapie ne așteptăm ca practicile care o subîntind să contribuie la vindecarea unor maladii
psihice ori somatice. Chiar dacă încercarea pe această cale nu a oferit roadele scontate, există
totuși idei de folosire cu eficiență a meloterapiei prin experiențe individualizate. Vom aminti
câteva puncte de vedere, idei și sfaturi declarate, practicate astăzi în special de medici și pacienți
conștiincioși în experiențele lor personale. Vom trasa granițe între domeniul terapiei prin muzică
și cealaltă ordine generată de muzică: plăcerea estetică a sălii de concert.
Cuvinte cheie: meloterapie, „mozartism”, refren, reflex condiționat emoțional, concert
Introducere
În panorama încercărilor și cercetărilor din
perimetrul unor terapii specifice, din cauza
disipării muzicii în varii forme de manifestare,
interesul și entuziasmul branșei coexistă cu ideea
tacită științifice. În nevoia de „socializare” a
tineretului prin conectarea la o „mafie care se
propagă prin casele de cultură” (ziarul Renașterea
Bănățeană/6 noiembrie 2015, p. 2) ̶ mi se pare
justificată constatarea că acest tineret ce gustă
astfel de manifestări ultra-zgomotoase, nu a
călcat niciodată într-un templu, într-un spațiu
sacru. Încă din anii ’70 scriitoarea Ecaterina
Oproiu (pe atunci directoare a revistei „Cinema”)
a scris pe această temă cărți ce tratează
asemenea tendințe, nefirești, de a accesa astfel
de medii turbulente. Intitulat „Un idol pentru
fiecare” (Editura Meridiane, 1970) unul dintre
volumele scriitoarei ̶se continuă pe plan ideatic cu
piesa de teatru „Nu sunt Turnul Eiffel” montată la
București și în care se prezintă un film de la TV-
România spre a reliefa ridicolul la care se
expuneau acei concurenți care se prezentau la un
concurs „x” pentru a deveni vedete ale muzicii
ușoare (consultă Arhiva TV-România). Vedetismul
este acel conținut psihic rezultat dintr-un cumul
de mesaje subconștiente transferate în
proximitatea conștientului, placat pe spațiul
referențial al frustărilor individuale; identificabil
prin „ceea ce se vede”, acesta se traduce printr-o
naivitate de comportament. „Vedeta” este
8
(într-un anume fel) sindrom, adică o manifestare
psihistă care, sub cupola practicii meloterapice nu
poate fi nici concepută, nici aplicabilă.
Caracterizând-o astfel, ea ar trebui supusă
interogației critice; și tocmai aici ar fi bine să
intervină sarcina învățământului: în a reformula
structurile de rezistență ale educației muzicale/
artistice și în a comuta atenția tineretului școlar
dinspre vedetism spre axiologia specifică
reliefului artei autentice; această sarcină se va
duce la bun sfârșit atunci când se va revizui
tiparul diform, schizoid al programei analitice
vizând disciplina „Educație muzicală”.
Majoritatea ipotezelor care conduc la
formele de cercetare în meloterapie nu au
îndrăznit să facă legături (... am putea spune că
acestea sunt intenționat ignorate...) cu referire
la idei și supoziții cu caracter teologic, poate
tocmai pentru faptul că s-a remarcat și
demonstrat că în cântarea religioasă există unele
valențe terapeutice. Izvorâtă din interdicție și
frică, această ignorare s-a menținut îndelung ca
cutumă a vremurilor trecute (antedecembriste)
dăinuind și astăzi bunăoară prin aclamatul
panaceu paneuropean bogat în oferte culturale
și civilizatoare postmoderne. Ceea ce aflăm prin
constatarea măsurii modelatoare ale teo-
logicului (fără a-i fi în vreun fel părtinitori ori a
împinge în față vreo nuanță de apologie) face să
devină transparent faptul că un crâmpei de
univers muzical religios împărtășit (de exemplu)
de radioul Patriarhiei Trinitas – în emisiunea
Trinitas ̶ și conceput ca muzică ilustrativă a
respectivelor emisiuni, provoacă involuntar
forme de pregătire și sugestibilitate în
meloterapie, inducând necesitatea de a poposi
în starea de a fi a unei muzici ce proiectează în
preajmă nevoia de curăție și liniștire psihică.
Amintita emisiune apelează principiul necesității
de selectare a repertoriului musical , adică a
unui tip specific de repertoriu indicat într-o
terapie. Acestea fiind spuse, considerăm că,
pentru a determina fondul meloterapiei, trebuie
să fie urmați câțiva pași; dintre aceștia, primul
este selectarea (fundamentată pe dovada unei
culturi, a unui gust muzical) a hotarului
repertorial; apoi adecvarea psihiatrică a tera-
peutului la „hotarele celuilalt” – pentru că
„celălalt este implicat în autodefinirea mea” [1],
deci orientarea comună (biunivocă) atât a
terapeutului cât și a pacientului său spre același
tip de natură experiențială. Pe marginea acestor
pași, se pot din afară ivi, desigur, tot felul de
întrebări: 1. Cine face selectarea? 2. În care
moment se înfiripă experiența: în lucrul cu
pacientul ori anterior proiectului meloterapic?
3. Care este locul salonului muzical în spitalul de
psihiatrie? – fiindcă de fapt în acest spațiu se
naște creuzetul în care se pot predeter-
mina/atinge efectele pozitive ale meloterapiei.
Este cert însă că nu trebuie să ne așteptăm ca
meloterapia să vindece tulburări grave somatice;
o vom aborda deci ca pe un mediu ce permite o
restructurare sufletească prin intermediul fru-
mosului muzical ca beneficiu: cu înțelegerea lui
atât particulară (la nivelul individului receptor)
cât și generalizată, la nivelul unei mentalități
sociale de principiu.
1. Țeluri fixate ale meloterapiei și spectrul
soluțiilor care o întâmpină
Meloterapia ca refugiu menit a contracara
zona vastă a simptomatologiei și maladiilor psiho-
somatice, se angajează în a genera răspunsuri la
stimulii generați de tulburare și boală, con-
diționând astfel ̶ în termenii unei practici (de
dorit) convenabile ̶ , promisiuni; acestea sunt
tocmai axul pe care se rebobinează aspirațiile,
încrederea subiecților (pacienți) supuși variilor
eforturi investigative. Așa cum afirmam mai
devreme, încercări repetate ce apelează la
resurse conformate pe specificul acestei practici,
nu au oferit roadele scontate; există însă idei de
folosire cu (mai mare) eficiență a meloterapiei
9
prin experiențe individualizate. Întotdeauna (și în
special astăzi) muzica este întrebuințată ca
ingredient la orice manifestare socială, cu
încrederea predeclarată că ea ar recupera ceva
din rostul și funcționarea pe baze mai solide a
releului subconștient – care transmite mesaje
„inteligenței” conștiente; că ea ar aduce prin
refren (repetabilitate) cât de slabe modificări
pozitive așa cum apar ele în activitățile distractive
și până la transfigurări de tip „delir”, solemnitate,
cântece de jeluire ̶ cu formele lor de însănătoșire
prin ușurare (epurare a balastului sufletesc) ̶ și
altele. Spectacolul destinului uman este unul
dintre cele mai complexe alcătuiri. De exemplu
vârsnicii preferă să asculte muzica tinereții lor,
întrucât translarea către tinerețe este indubitabil
terapeutică. Viața lor trecută (ținută strâns de
corsetul amintirilor) pentru moment, reînvie.
Dacă în cuprinsul memoriei lor și-a făcut loc un
actor preferat, reascultându-l aievea, acesta îi
determină să „reînvie” odată cu el. De aceea
cântăreții, prin vocea prin care s-au făcut cunos-
cuți rămân idoli (modele) care au reprezentat
identitatea tinereții lor și care acum, la bătrânețe,
le construiesc lăuntrul printr-un „simptom” de
însănătoșire. Prin urmare, pe principiul „efeme-
ridei”, spectacolului pentru „o clipă”, fiziologia
vârsnicului se schimbă capital în timpul audiției;
asistăm la un moment de trezire (amintirile sale
retrezite la bătrânețe sunt comfortabile).
La drept vorbind, din vechime și până
aproape de vremea noastră, muzica cu valențe
terapeutice a fost (și este încă) practicată cu
precădere de muzicanți (ca simpli lăutari), vraci,
descântători, (eventual) preoți. Compozitorii
consacrați de istorie (componente umane ale
unei culturi specializate muzicale) nu au compus
muzică în ideea unei terapii, ci ca filosofări
autotarhice prin intermediul instrumentului con-
ceptual muzical; ei compuneau ori la comandă,
sau dintr-o aderență instinctivă că toată creația
artistică și culturală ar avea o finalitate tera-
peutică. Muzica Adagio-ului de Tomaso Albinoni
ori a suitei Peer Gynt a lui Edward Grieg au fost
asimilate de practicienii terapeuți grație efectului
lor liniștitor, a așezării stabile pe angrenajul unui
conținut psihic adesea „devastat”, ce se cere
centrat/reformatat, spre a prelua armonia
acestor unduiri sonore.
Homeopatul recunoscut internațional George
Vithouklas (recompensat cu titlul de doctor
Honoris Causa la Universitatea de Medicină
„Victor Babeș” din Timișoara) în prelegerea
festivă în fața bordului academic, studenților și a
unui consistent public, nu a făcut recomandări
pentru felul în care s-ar putea aștepta un anumit
efect generat de un medicament homeopat, ci
indica (atrăgând atenția) cultivarea sentimentului
de dragoste între oameni; dragostea/conexiunea
interumană reală este sentimentul pe care lumea
contemporană le-a pierdut. Remediul homeopat
cel mai puternic ține prin urmare, de un alt tip de
alegere. Vithoulkas (laureat și al premiului Nobel)
conchide că deasupra tuturor remediilor „adevă-
rata vindecare ține de iubire” (vezi revista
Renașterea Bănățeană din 13 oct./2012, p. 2).
Mișcându-ne pe același teren, am putea spune că
și literatura patristică își manifestă o prealabilă
autoritate privind accederea la starea de iubire
remontată constant de practicile de rugăciune
isihastă (de exemplu) , printr-un potențial
evident de descoperire privind sondarea în
inconștientul individual și colectiv, în trăirea „ca
sursă a libertății mele și ca instanță față de care
trebuie să răspund pentru felul utilizării acelei
libertăți” [2] singur sentimentul conexiunii/al
iubirii fiind cel care declanșează experiența
recuperării normalității, rearticularea propriei
personalități.
2. Muzici-suport pentru terapie
O proprietate a muzicilor pasibile a fi
material de lucru în meloterapie este natura ei
armonică și centrarea pe potențialul de recule-
10
gere; este muzica impregnată de tempourile
lente, de chipul nezgomotos al personajului
melodic în raza căruia se afirmă, este muzica
clădită pe un fond al consonanței. Propice este
bunăoară muzica centrată pe vocalizare (muzica
corală), întrucât vocea umană este expresia primă
a unui sindrom psihic: cu vocea „se plânge”, se
exprimă durerea. Corurile din tragediile antice se
disting ca forme de terapie prin implicarea unei
texturi semantice verbalizate care converge către
Puterile Divinității, invocându-le. În Asia există
exerciții de cântare ritualică, incantatorie (fără a
ținti un comportament adaptațional specific
muzical) deci în afara vreunei adrese culturale,
care se adresează însă exersării și menținerii într-
o stare de confort a corpului propriu. În vechime,
preoții care slujeau un anumit cult dansau,
practicau mișcări armonioase, fiind trăitorii unei
terapii pe care a reînviat-o nu demult în
medialitatea culturii europene părintele Antro-
pozofiei, Rudolf Steiner.
Un echipament real în experiența sonoră
destinată meloterapiei este categoria miniaturilor
instrumentale constând în melodii care simulează
caracterial acel sentiment al dragostei, compa-
siunii – toate specificând trimiteri la cultivarea
unor virtuți morale părăsite sau demult uitate.
Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn sunt
atleți ai acestei categorii. Muzica considerată a fi
născută din simfonia sferelor cerești, ar avea (se
pare) forța de a se oglindi în substratul matricial
al sufletului omenesc (vezi aici Pitagora, Kepler,
Giordano Bruno). Lucrarea științifică și de
psihologie cognitivă Lunaticii (1959) semnată de
Artuhr Koestler [3] discută pliurile în care au fost
gestate (încă din cele mai vechi timpuri în istoria
cunoașterii) variile interpretări privind de ce-ul
evoluției vieții în Univers. Koestler vorbește de
fenomenalitatea ideilor din planul gândirii lui
Giordano Bruno (de pildă), de o autenticitate ivită
pe calapodul unei acute „neverosimilități” a
tezelor lui. Acesta și alții ca el erau cercetătorii
„visători”, „lunatici”, pentru că credeau în ceea ce
astăzi nu se crede. Lunaticii „se uită la lună” (fiind
cu capul în ceruri); „visarea” lor apare drept o
sumă a posibililor în manifestarea realului,
pornind de la imaginar. Într-un anume sens am
putea să-i numim „poeți”, oameni cu idei fixe, sau
„nebuni”. Se știe că disfuncțiile reverberațiilor
sufletești stimulate în prezența unor anumite
muzici erau ocolite de filozofii antici precum
Platon; ei recomandau evitarea, interzicerea
anumitor moduri (scări muzicale), a unor schele
tetracordale cu o anumită culoare intervalică ce
incitau la porniri de lascivitate sau frică – iar
aceste selecții erau practic subtile indicii de
meloterapie. În zilele noastre, în numele libertății
desăvârșite, nimeni nu atenționează despre
impactul negativ al anumitor muzici asupra
eșafodajului psihic al omului. Persoanele
specializate în meloterapie nu oferă sfaturi (nici
măcar palide) în ceea ce trebuie să dețină
sistemul de ameliorare a sănătății interioare a
pacientului; în schimb negustorii și patronii care
vând produse muzicale se întrec în plăsmuiri,
furișând printre muzicile „providențiale” supape
de acompaniament meloterapic precum „aromo-
terapie” și alte ingrediente mai mult sau mai
puțin încadrabile în platforma pe care o
urmărește o astfel de experiență.
Fluctuația mentalităților grupurilor sociale
este permanentă și modulează conștiința aparte-
nenței la o direcționare unică, ceea ce îl
determină pe individ să se supună factorilor de
alienare, stimulilor atractori ai mediului (contacte
mai mult sau mai puțin superficiale interumane:
la locul de muncă, goana după acumulări de
relații din care să rezulte anumite avantaje etc.).
Ca remediu compensator, el este tentat (din ce în
ce mai frecvent) să încerce o alternativă de
liniștire cognitivă și afectivă regăsindu-și sinele,
mediul său intern în sfera simbolurilor sonore, a
muzicii bune, a autorilor clasici consacrați aparți-
nând culturii Europei occidentale. Cu 40 de ani în
urmă în Franța se vorbea de „vivaldită”; oamenii
erau obsedați de ascultarea muzicii lui Vivaldi, în
11
special a „Anotimpurilor”. La Radio-Europa Liberă,
scriitoarea Monica Lovinescu formula eseuri lite-
rare în care inocula această idee, a imobilității
receptoare în prezența electrizării vivaldiene.
Muzica clasică a fost redescoperită pe atunci ca
pasiune a celor care își „închiriază pentru un timp
destinderea”. Și astăzi muzica favorită pentru
terapie este cea (pre)clasică (vieneză) și în special
„mozartismul” care își croiește drum deoarece
„maximalizarea durabilității produsului [cultural-
muzical (n.n.)]” [4] este indubitabil oferită de
muzica lui Mozart. Romantismul integrează în
funcționalismul său stilistic muzica de mobilizare
(vezi Corul Sclavilor din opera Nabucco de Verdi),
cuprinzând un număr imens de marșuri și imnuri
(un paleativ care servește deasemenea anumitor
formulări terapeutice). Pe scena dispozițiilor
cognitive și axiologice apar în continuare noi
produse sonore, care produc schimbări de poziții
în peisajul receptării melodiei și a stabilității ei în
relație cu psihicul uman; în viața cotidiană agitația
psihică este implantată „patologic” în rulajul
zecilor de mii de gânduri ce împânzesc zilnic
structurile subconștientului – dintre care unele
epatează, devenind obsesive. Se va urmări în
continuare care este regimul prin care apare
satisfacția psihică și cum stabilim tipologiile
sonore capabile de schimbare în comportamentul
omului.
3. Fluxul semantic al unor structuri muzicale
transformate în teme muzicale (refrene)
Majoritatea structurilor ritmice ale operelor
clasice, romantice (și ulterioare) afirmă ca sedi-
ment fundamental marșurile și imnurile (vezi și
Stravinski, „Istoria Soldatului”). În modul de viață
al nobilimii era subînțeles acordajul sensibil
sufletesc cu o simfonie beethoveniană în care se
puteau recunoaște ritmuri din militărie; trecutul
este presărat cu urme: toți nobilii erau militari.
Puterea extraordinară a memoriei înlănțuia gestul
vernacular al individului cu gestul ideologic
(devenit componistic) al unui Beethoven. Titanul
apela la o memorie. Anumite simfonii ca Eroica
angajează gesturi sonore ce simulează tunuri
inovând pentru această simulare formule-
referință precum acordurile scurte în fortissimo
(sforzando) situate în registrul grav al orchestrei,
distingem imaginea paradei (vezi tema I a părții I)
ori a luptei corp la corp și replierilor de front
sugerată de dislocări ritmice, de dezvoltările prin
eliminare ori de amplificări intempestive ale
spațiului narativ sonor. Prin caracterul grandios,
prin proiectul ritmico-melodic sacadat și prin
pedala de pulsație tip referen, Marcia funebre
definește expresia cea mai persistentă a acestui
mecanism de reinventare a procesiunii de însoțire
pe ultimul drum atât de apropiat de viața
omului. Scherzo-ul reprezintă un imbold de
chemare la arme, trasând în paralel și un nou
hotar: al izbândei în luptă. Prin urmare,
fundamentele muzicii ritmizate s-au inoculat
adânc, la scară ancestrală, genetică în psihismul
omenesc. Dincolo de aceste gesturi ritmice se
aglomerează adesea și structura melodico-
armonică. Ambele manifestări sunt puse în slujba
tensionării ființei muzicale și umane (deopotrivă),
modificând printr-o lume cu totul nouă starea de
liniște implicată de tempourile și melosul
(pre)clasic (ce abundă de siluete tematice pline
de „amabilitate”). Este vorba de o modificare
înlăuntrul unui sistem de valori: vedem creșterea
monopolului orientat pe starea de suferință,
afirmarea rupturii (decalajului) între ingenuitatea
subterană a ființei și ceea ce i-a dat să consume în
procesul de emancipare socială, prin condiția
istorică, cultural-civilizatoare.
Explicația psihologică și genetică a melote-
rapiei poate fi articulată (de exemplu) și de
argumentul că bebelușii adorm la cântecele de
leagăn ale mamei (sau apropiaților); apoi anumite
refrene din folclorul vechi sunt tipuri autentice,
consacrate de terapie. Meloterapia nu poate deci
ignora fondul aperceptiv, emoțional (și noțional)
12
al fiecarui individ. Cântecele bătrânești, doinele,
cântecul de jale, bocetele, colindul, sunt forme de
terapie specială, prin care tristețea individuală
este ușurată (în chip paradoxal) prin expresii triste
(conform principiului „cui pe cui se scoate”)
adică printr-o monedă de schimb fără legătură cu
raționalul. De aceea într-o construcție melodică
(configurație muzicală) primul motiv cuprins în
spațiul perceptiv este refrenul (mai cu seamă cel
scurt) nediluat (ca în fluxul difuz al discursului
wagnerian). Refrenul este o rămânere tenace în
memoria receptorului, născut fiind din sugestii
sonore care „se pot fredona pe stradă”. Și în
muzicile pop, rock (etc.) recunoaștem refrene ce
evocă conținuturi cu trimiterea la atributele de
frumos, compasiune, de iubire etc.; deci nu numai
în muzica clasică dar și în cea ușoară sunt păstrate
aceste contururi pregnante – ca arhetipuri de
persistență a unui nucleu genetic prin care ființa
comunică și evocă aceleași stări psiho-fiziologice,
aceleași reflexe de autodefinire. Mutând istoria
refrenului dincolo de condiționările-i cunoscute,
putem discuta asupra mulajului acestuia, ce
transcende imobilitatea sa structural-formală. În
lumina percepută prin acest mulaj, refrenul este o
reflectare astrologică a spiralei; rădăcina lui gene-
tică este forma spiralei cosmice (a planetelor care
se învârtesc sub formă de spirală).
Într-o fugă preclasică compusă de Bach (de
exemplu), putem întrezări anumite raporturi cu
dinamica interioară a „vocii psihice” umane.
Transfigurarea acestei voci se proiectează ca
relief-metaforă într-o manifestare polifonă
sonoră; am putea spune că numărul vocilor
implicate au legătură cu o „discuție” între mai
mulți indivizi unde toți vorbesc despre aceeași
temă, însă altfel. În special când ascultăm (și
analizăm) albumul pentru Ana Magdalena Bach
observăm înzestrarea discursului cu astfel de
proprietăți; vedem (imaginativ) un spațiu de
comunicare al ființelor; vom putea să ne
aplecăm asupra unui model de a percepe și
pricepe asistarea la „o discuție”. Ascultând o
fugă, un contrapunct, percepem în mod
anticipat cum va arăta contrapuctul mai departe,
pentru că ne așteptăm să revină (într-o formă
sau alta) ceea ce cunoaștem deja („ca discuție”)
din experiența noastră anterioară de auditori. În
parcurgerea unei fugi, terapia se instituie ca
limbă a ameliorării: pacientul ascultă și nu se
mai simte însingurat ̶ tocmai pentru că participă
la discuția psihică; este participarea la povestea
asumată „între cei doi” confrați (voci polifone)
întru existență; el va asculta conductul duetului
sonor luând parte printr-o conectare directă
(organică) la respectiva „discuție a două ființe”
prevăzând și felul în care acestea „discută”,
tematizează („socializează” prin cele două voci).
Vorbind deci „cu celălalt”, pacientul se va putea
(pe moment) înlocui psihic „cu o voce” (Dux sau
Comes) tocmai pentru a-i dispărea singurătatea.
„Mărturisirea” unei „celeilalte voci” normează
armonia (consonarea, rezonanța) între pacient și
întruchiparea polifonă, mai ales atunci când vocile
sunt (ca ethos) asemănătoare. Există aici totodată
(dincolo de scenariu ori fictivism) și o coincidență
în mărturisire, cu vocea dinainte. O intrare
tematică este un refren. Un cuplet este format
dintr-un subiect și un răspuns, dar dialogul se
iscă (de regulă) între mai multe voci. Dacă fuga
este la 4 voci, avem 4 manifestări ale aceluiași
dialog; dacă fuga este dublă/triplă, dialogul
primește progresiv hotare (contururi ideatice)
diferite. Raza de acțiune terapeutică este
conformată optimal într-o fugă instrumentală;
„necunoscutele” unei fugi în care ar interveni și
textul (în care accentele de prozodie sunt de
multe ori plasate în alte locuri) și unde
acuratețea raportului pacient-personaj polifon
este (tocmai din acest motiv) perturbată, nu este
salutară în practica de vindecare; proiecția ca
formă de transfer de conținuturi psihice de la o
persoană la alta printr-un releu de asemănări
caracterologice reciproce (Jung sensu) s-ar
institui în acest din urmă caz, cu certă dificultate.
Un tipar terapeutic izbutit poate fi implicat și de
13
o ciaconă (passacaglie). Se cunoaște bine
puterea terapeutică a ciaconei de Bach în re
minor pentru vioară solo (vezi filmul „Ștefan
Luchian”, în care George Enescu performează
lucrarea la căpătâiul pictorului spre a-i alina
suferința provocată de boală). Aici, în cele 32 de
variațiuni în care pătrunde obsesia conștiinței
identității, a menținerii ei nealterate , vocile
polifonice se subînțeleg, fiind croșetate printre
structuri omofone ceea ce înseamnă
căsimetria se naște de la acordul unei voci la
vocea următorului acord. Este o simetrie a
restructurărilor chipului unei periodicități acor-
date în permanență cu spațiul frumuseții, al
resimțirii eului individual.
4. Concluzii
Trebuie să menționăm că orice gen de
muzică întrebuințată ca sonoritate de decor (cu
culoare ambientală) în camera de lucru (sau cu
căștile pe urechi în metrou), nu constituie, nu
transportă efecte meloterapice; astfel „vizitată”
această muzică are eficacitate cel mult ca
ingredient stimulator la o obișnuință. Pacientul/
melomanul care își gândește însă propria selecție
în mod spontan, începe să facă autoterapie.
Audierea dedicată strict terapiei nu se va face
întîmplător sau mai rar (în funcție de
circumstanțe), ci cu constanță, pe durate
(suficient de) mari de timp, aidoma unei
rugăciuni. Efectul ei este sensibil potențat dacă
ascultătorul/pacientul va putea realiza conexiuni
între trăirile și aspirațiile lui, în consonanță cu
muzica ascultată. Este de preferat ca în acest
cadru să se evite orice curiozitate intelectuală
(...ce vrea sa spună piesa,... ce autor a compus-
o..., în ce stil..., ce vârstă are interpretul etc.).
Muzica ascultată ca act de liniștire, de adăpostire
de praful psihologic prezent la tot pasul, trebuie
sa devină realmente și paradoxal (în același timp)
o creație proprie; încredințarea că această muzică
este terapia cea mai eficientă împotriva stresului
oxidativ psihic îi provoacă ființei o mare plăcere în
a o asculta; atât de puternică este starea
provocată de plăcerea ascultării (și a transferului
de încredere) încât ea își sculptează în ființă
propriul ei corp.
Este cred, un loc potrivit aici pentru a
contura diferența între autoreferențialitatea
statuată în planul unui proiect meloterapic și
experiența propusă de sala de concert. Parti-
ciparea sub autoritatea procesului meloterapic
presupune – asemenea rămânerii tenace în
proximitatea disciplinei rugăciunii (vorbesc de
cazul ascetului, al trăitorului complet) – conso-
lidarea reflexului condiționat. În mod asemănător
meditației prin rugăciune, prin meloterapie
pacientul nu își consolideză numai reflexul
condiționat volitiv, ci și pe cel emoțional.
Concertul însă nu este o terapie propriuzisă ci
acel complex ideatic, emoțional și intelectual de
întrebuințare a timpului liber cu sprijinul sce-
nariului muzical. Fiind mărginit strict la modali-
tatea de îmbogățire a orizontului cultural și a
paletei de receptare estetică, concertul rămâne o
experiență emoțională punctuală (ocazională); ca
manifestare artistică acesta poate intra în
obișnuința unui meloman format ̶ dependent de o
astfel de experiență care îl profilează, deter-
minându-l să participe (în bună parte inerțial) la
atmosfera sălii de concert. Publicul sălii de
concert așteaptă de la muzica pe care o
frecventează temele, motivele muzicale pe care le
cunoaște, cele care nu-i provoacă nicio îndoială că
experiența scenariului muzical la care asistă nu va
provoca șocuri în propria-i previziune. În plus
însă, în afară de plăcerea de a asculta muzică el
integrează în obișnuințele sale și sentimentul de
„elită” intelectuală (pansnobism). În anumite
lucrări ale literaturii concertistice pe care criticii le
consacrează (deci care își găsesc o largă
răspândire hipnotizând specialiștii), publicul
meloman nu întâlnește decât o serie de calități
muzicale semiobscure pe care trebuie să le
14
accepte fără a le putea asimila complet prin
filtrele lui senzoriale și intelective. Dresat de către
mediul „elitei culturale” să accepte (și să suporte)
un anumit repertoriu, publicul meloman aderă
(destul de) rar din proprie convingere la ceea ce
pare interesant pentru specialiștii muzicieni. În
sala Ateneului Român domnește adesea un
organism receptor în care pulsează o inimă
artificială; publicul este împins să participe la
sinergia variilor distribuții, să ia parte la bunurile
de consum cerute de teritoriul snobismelor și
eventual să vadă o vedetă... Meloterapia
deschide însă alt spațiu, secvențând diferit față de
concert nucleul perceperii și priceperii muzicale.
Există speranțe ca meloterapia să capete un
corp de legi mai bine structurate și eficiente ca
ajutor real în tratamentele psihiatrice, pentru că
până în prezent, între străduința de a stabili
legități în meloterapie și caracterul predominant
eseistic se constituie numai o practică curativă ce
constă în asidue tatonări. Așteptăm din partea
medicilor (ca pe o codă a formelor de centrare
pe experiențele speciale (deja enumerate), a
încercărilor lor vaste) un tratat de psihoterapie
muzicală.
Bibliografie
[1] Liiceanu, Gabriel: Despre limită, Editura Humanitas,
București, 1997, p. 41.
[2] Ibidem, p. 136.
[3] Koestler, Artuhr: Lunaticii, Editura Humanitas,
București, 1995, p. 302.
[4] Toffler, Alvin: Șocul viitorului, Editura Politică,
București, 1973, p. 67.
15
Evaluarea feedback-ului auditiv și kinestezic în pregătirea vocală a tinerilor artiști lirici
Paula CIOCHINĂ Universitatea de Arte „G. Enescu” Iași
Alexandru Dan CIOCHINĂ U. M. F „Gr. T. Popa” Iași
Rezumat: Scopul acestui studiu a fost de a evalua importanța feedback-ului auditiv și
kinestezic în controlul emisiei sunetului la tinerii artiști lirici aflați la începutul pregătirii
profesionale (studenți), pentru a putea oferi acestora, prin măsurători precise, (în diferite
circumstanțe apropiate exercițiilor de tehnică vocală), elemente obiective de exprimare și
cuantificare a sensibilităților interne fonatorii (SIF). Investigațiile s-au făcut în condiții
asemănătoare cu cele din antrenamentul vocal standard (legatto, stacccato, cânt lent
sau rapid). A fost determinată frecvența fundamentală (F0), media frecvențelor
fundamentale (MF0) și formanții de gradul 1,2 și 3 prin estimare de pe electroglotogramă
(EGC) cu un program de analiză SWELL. Studiul demonstrează că acuratețea emisiei
vocale este redusă la începutul carierei, atunci când tinerii artiști nu pot apela la
feedback-ul auditiv. În aceste condiții, aceștia trebuie să-și dezvolte circuitele kinestezice,
să-și conștientizeze SIF-urile și să-și dezvolte memoria palestezică, elemet fundamental în
tehnica vocală cu ajutorul căreia se obține prima performanță: plasarea vocii.
Cuvinte cheie: feedback auditiv, feedback kinestezic, frecvență fundamentală, tehnică
vocală, plasarea vocii.
Introducere
Laringele, ca principal organ al fonaţiei, a
început să fie explorat sistematic, abia începând
cu deceniul 6 al secolului trecut, odată cu
dezvoltarea unor noi metode de investigaţie,
când au apărut şi primele sinteze cu referire la
fiziologia fonaţiei, cele publicate de R. Husson
[1], J. Tarneaud [2] şi A. Tomatis [3] fiind şi astăzi
lucrări de referinţă. Evoluţia domeniului a fost
explozivă: astăzi numeroase colective interdisci-
plinare studiază în amănunt fiziologia şi pato-
logia fonaţiei în general şi a vocii cântate în
special, utilizând cele mai moderne metode
16
exploratorii (videostroboscopia, electromio-
grafia, glotografia, fotokinetografia, cinedensi-
tografia), parametrii obţinuţi beneficiind de
sofisticate analize matematice şi statistice, cât
şi de aplicarea studiilor dinamicii neliniare [4],
cu perfecţionarea tehnicilor de modelare/
predicţie nelineară şi a domeniului ratio-
namentului vag (fuzzy), aproximarea funcţiei
fonatorii prin metode fuzzy (control, predicţie,
procesare de semnal, optimizare) având ca
finalitate găsirea unui model care să se apropie
cât mai mult posibil de realitatea biologică [5,
6]. În urmă cu câţiva ani am constituit şi la Iaşi
un colectiv interdisciplinar ce şi-a propus
studierea vocii vorbite şi cântate [7, 8, 9].
Arta cântului, îndelung admirată de sute
de ani, se dovedeşte a fi, privită mai de
aproape, o adevărată ştiinţă a cântului,
necesitând nu-meroşi ani de studiu, datorită
complexităţii sale [10]. Arta cântului este
rezultatul simbiozei dintre calităţile naturale,
genetic dobândite, şi o tehnică vocală perfectă,
ce permite viitorului artist liric să cânte de
cele mai multe ori timp îndelungat, fără efort
şi fără a obosi [11, 12, 13]. Viitorul solist tre-
buie să înveţe a-şi folosi aparatul vocal într-un
mod total diferit de cel utilizat în vorbirea
curentă; mai mult, trebuie să-şi dobândească
deprinderi, auto- matisme neuromusculare
extrem de complexe, fară a beneficia de
autocontrol vizual sau tactil cum se întâmplă în
cazul studiului instrumentelor muzicale [12, 14,
15, 16].
Feedback-ul auditiv este singurul mijloc de
control, absolut suficient, al fonaţiei în timpul
vorbirii curente, asigurând controlul variaţiilor
de înălţime al sunetelor emise care alcătuiesc
intonaţia unei fraze. În timpul cântului însă, nu
poate asigura, de unul singur, un control fiabil
asupra emisiei sonore, care suferă modificări
importante în funcţie de caracteristicile
acustice ale sălii în care se produce; unda
sonoră emisă în timpul cântului este percepută
auditiv, pe de o parte pe cale aeriană
(timpanică) cu modificări ale armonicilor înalte
datorate acusticii sălii, iar pe de altă parte, prin
conducţia osoasă, care amplifică armonicile
grave, timbrul rezultantei acustice percepute
de solist fiind diferit de timbrul sunetului emis
iniţial [16,17,18].
Dacă percepţia propriei voci nu este su-
ficient de fidelă pentru o analiză obiectivă,
tânărul cântăreţ are la dispoziţie un alt mijloc,
deosebit de eficient, pentru controlul sunelelor
emise: feedback-ul proprioceptiv (kinestezic) ce
se bazează pe sensibilitatea internă palestezică
(vibratorie). În timpul cântului, vibraţia corzilor
vocale imprimă cartilajelor laringiene secuse
periodice, ce se transmit scheletului cutiei tora-
cice, prin muşchii coborâtori ai laringelui şi prin
oasele craniului, prin muşchii ridicători ai larin-
gelui [18, 19, 20]. Aceste secuse sunt percepute
de cântăreţ sub forma unor vibraţii, numite de
foniatri sensibilitate internă fonatorie (SIF), iar
de profesorii de canto şi artiştii lirici, impropriu,
„rezonanţă" [21]. În funcţie de înălţimea sune-
telor emise zona SIF este repartizată în lungul
axului median antero-superior al subiectului,
fie extinzându-se de la stern la vertex, fie limi-
tându-se la regiunea naso-labială [17, 20, 21].
Diferenţele care se observă la cîntăreţi atât în
ceea ce priveşte întinderea acestei zone de SIF,
cât şi în localizarea fiecărei note sunt datorate
tehnicii vocale utilizate, cele cu laringe coborât
favorizînd „rezonanţa", „vocea de piept", „re-
gistrul de piept" şi cele cu laringe înalt (ridicat)
favorizând „rezonanţa", „vocea de cap", „registrul
de cap" [ll, 12,15,17]. Rolul profesorului de
canto este acela, foarte delicat şi dificil în acelaşi
timp, de a-şi ghida elevul şi de a-l învăţa să
asocieze fiecare imagine auditivă cu o anumită
SIF, în vederea condiţionării acestor reflexe
bazate pe sensibilitatea pro- prioceptivă, până la
dobândirea acelei memorii palestezice,
17
indispensabile pentru controlul emisiei cântului,
pentru plasarea vocii [12, 17, 19, 22]. Oricât de
strălucit pedagog ar fi, acesta nu dispune de nici
un reper ştiinţific obiectiv pentru a se face
înţeles, neavând la îndemână decât un limbaj
metaforic şi propriul său auz, pentru a transmite
elevului propria sa experienţă senzorială [12, 13,
17, 19].
Material şi metodă
S-a urmărit evaluarea importanţei feedback-
ului auditiv şi acelui kinestezic în controlul
emisiei vocii cântate la studenţii care îşi încep
studiile universitare de canto. Au fost investigaţi
un număr de 18 studenţi (8 de sex masculin) din
anul I al Universităţii de Arte „G. Enescu" din
Iaşi, toţi având anterior, în timpul studiilor
liceale, o anumită activitate muzicală (în cor sau
chiar solistică). Toţi subiecţii au cântat vocala [a]
după o vocaliză în terţete ascendente şi des-
cendente.
Fig. 1. Vocaliza ascendentă și descendentă
executată în timpul studiului
Fiecare subiect a executat vocalizele în patru
moduri: legatto în tempo rapid şi lent,
respectiv staccato în aceleaşi variaţii de tempo
şi în două secvenţe succesive, în cea de a doua
eliminându-se feedback-ul auditiv cu ajutorul
unui zgomot alb de bandă largă (24 dB/octavă,
cu o frecvenţă cuprinsă între 50 şi 2000 Hz). Nici
unul dintre subiecţii examinaţi nu au relatat
vreun disconfort în timpul sau după efectuarea
măsurătorilor.
Electroglotograma (EGG) a fost înregistrată
cu electrozi plasaţi pe tegument, în zona de
proiecţie a laringelui, iar semnalul audio a fost
cules cu un microfon Philips situat la 0,3 metri
de cavitatea orală, semnalele fiind stocate şi
analizate digital [21, 22, 23].
Schema bloc a dispozitivului experimental
folosit este prezentată în fig. 2.
Fig. 2. Schema bloc a dispozitivului experimental.
Electrozii (El şi E2) înregistrează electroglotograma (EGG)
simultan cu semnalul audio de la microfonul M. Datele sunt
înregistrate şi prelucrate digital, frecvenţa fundamentală (F0)
fiind estimată de pe EGG cu un program de analiză SWELL.
A fost determinată frecvenţa fundamentală
(F0), cea care determină înălţimea sunetului şi
este direct legată de analizatorul auditiv [24, 25],
media frecvenţelor fundamentale (MF0) şi for-
manţii de gradul 1, 2 şi 3 prin estimare de pe
EGG cu un program de analiză SWELL [26, 27].
Datele obţinute au fost prelucrate statistic
(covarianţă, eroare standard, interval de
încredere 95%).
Rezultate şi discuţii
Dacă un cântăreţ începător şi-ar folosi doar
feedback-ul auditiv pentru a-şi controla emisia
sonoră, în funcţie de coloratura acustică a sălii în
care cântă, el ar percepe un sunet diferit de cel
pe care 1-a emis, fiind tentat să-şi modifice
consecutiv emisia sonoră, rezultând un sunet
incorect (fals). De exemplu, dacă modificările
timbrale date de acustica sălii sunt percepute ca
un timbru prea sobru („închis", „întunecat") so-
listul vocal va încerca o corecţie, încercând să-şi
modifice emisia următorului sunet, rezultând
18
pentru ascultător un sunet prea strident, în timp
ce cântăreţul este convins că a obţinut timbrul
(„luminos") corect. În acest moment intervine
sensibilitatea palestezică (vibratorie), care se
transformă prin condiţionare („învăţare"), în
memorie palestezică, cheia de boltă a întregului
învăţământ al vocii cântate [8, 9, 11, 14, 9]. Ea
are la bază SIF-urile produse de emisia fiecărui
sune, t pe baza cărora profesorul de canto îşi
învaţă elevul să perceapă şi să distingă acele
impresii subiective care stau la baza plasării vocii
[8 ,9, 11, 28]. Analizând permanent ansamblul
SIF-urilor ce iau naştere în timpul efortului
fonator, tânărul artist liric învaţă să-şi aprecieze
emisia vocală şi să o adapteze circumstanţelor
acustice în care aceasta s-a produs.
Scopul acestui studiu a fost de a evalua
importanţa feedback-ului auditiv şi kinestezic în
controlul emisiei sunetului la tinerii cântăreţi aflaţi
la începutul pregătirii profesionale şi de a le putea
oferi, prin măsurători precise, în diferite
circumstanţe, apropiate exerciţiilor de tehnică
vocală, elemente obiective de exprimare şi
cuantificare a SIF-urilor. De aceea investigaţiile
s-au făcut în condiţii asemănătoare cu cele din
antrenamentul vocal standard (legatto, staccato,
cântat lent sau rapid). Rezultatele obţinute au fost
sintetizate în tabelul 1, fig. 3 (a, b, c) şi fig. 4.
Zgomotul alb de bandă largă folosit pentru a
masca feedback-ul auditiv a determinat în
majoritatea cazurilor modificări în execuţia vo-
calizelor, ceea ce arată că subiecţii nu au reuşit
să-şi însuşească în mod corespunzător ele-
mentele de tehnică vocală, având dificultăţi în
utilizarea feedback-ului kinestezic. În şase cazuri,
toate de sex feminin şi cu o importantă activitate
muzicală în antecedente, nu s-au semnalat
diferenţe de interpretare în nici una din con-
diţiile studiului, fapt care atestă importanţa
feedback-ului kinestezic funcţional, ca urmare a
însuşirii unei tehnici vocale corespunzătoare, ce
se poate îmbunătăţi prin antrenament.
Tabelul I
F0 - valoare medie (MFO), eroarea standard (ER),
intervalul de încredere 95% (II 95%) obţinute prin
programul de prelucrare statistică ANOVA
MFo ER II 95%
Legato lent FA+ 19.5 0.9 17.$
Legato lent FA- 35.9 2.5 30.8
Legato rapid FA+ 28.8 1.7 25.3
Legato rapid FA- 414 2.3 36.7
Staccato lent FA+ 40.2 3.4 33.2
Staccato lent FA- 53.0 3.6 45.6
Staccato rapid FA+ 44.6 2.5 39.4
Staccato rapid FA- 58.7 3.2 52.1
Folosirea aceleiaşi vocale (a) pe parcursul
întregii vocalize a facilitat analiza frecvenţei
fundamentale F0, evitându-se măsurarea „pitch-
urilor intrinseci" pentru vocile diferite, problemă
soluţionată similar în studiile lor de Murbe et al.
[29, 30] şi de Ward et al. [31].
19
Condiţiile prezentului studiu au fost alese în
concordanţă cu datele din literatură (29, 30, 31,
32), de aceea şi rezultatele obţinute au fost în
general cele aşteptate. În prezenţa zgomotului/
mască (FA+), la majoritatea subiecţilor precizia
(corectitudinea) emisiei a fost mai redusă, fapt
care a dus la suprimarea feedback-ului auditiv
[32], efectul fiind independent atât de tehnică
cât şi de tempo (p = 0,008).
Diferenţe semnificative au fost remarcate şi
în timpul cântului legatto faţă de staccato şi mai
ales în interpretarea legatto rapid, faţă de
staccato lent (p = 0,001). La 5 subiecţi care au
absolvit clase liceale de canto, erorile de emisie
în situaţia FA+ au fost minime, ceea ce confirmă
faptul că feedback-ul kinestezic se perfecţio-
nează prin antrenament.
Toate aceste observaţii sunt în legătură
directă, arătând şi nivelul de pregătire muzicală
al subiecţilor.
Concluzii
Studiul nostru demonstrează că acurateţea
emisiei unei vocalize este redusă la tinerii artişti
aflaţi la începutul carierei, atunci când nu pot
apela la feedback-ul auditiv; în aceste condiţii
învaţă să-şi dezvolte circuitele kinestezice, sa-şi
conştientizeze SIP-urle şi să-şi dezvolte me-
moria palestezică (proprioceptivă), element
fundamental în tehnica vocală, cu ajutorul că-
reia se obţine prima performanţă: plasarea
vocii. Performanţele feedback-ului kinestezic
sunt dependente de dificultatea emisiei
sunetelor: gradul de eroare creşte în cântatul
rapid şi în staccato. Ameliorarea parametrilor
vocali se face în timp, prin antrenament.
Neutilizând metode care să se intersecteze cu
producerea sunetelor, tehnica relativ simplă şi
reproductibilitatea bună a fenomenelor explo-
rate, ar permite utilizarea întregii metodologii,
pentru dezvoltarea circuitelor feedback-ului
kines tezic şi pentru accelerarea fixării me-
moriei proprioceptive; este ceea ce am început
să urmărim deja, propunându-ne un studiu vii-
tor în această direcţie.
Bibliografie
[1] Husson R. Physiologie de la phonation, Paris,
Masson, 1962.
[2] Tarneaud J. Traité pratique de phonologie et de
Phoniatrie, Paris, Maloine, 1961.
[3] Tomatis AA. L'Oreille et le langage, Paris, Seuil,
1963.
[4] Neubauer J, Edgerton M, Herzel H. Nonlinear
phenomena in contemporary vocal
music. J Voice, 2004; 18(1): 1-12.
[5] Teodorescu HN, Grigoraș FM, Apopei V. Non-
linear process in speech production. Int J
Chaos Theory Appl, 1997; 2(2): 35-52.
[6] Grigoraş FM Metode soft-computing în analiza şi
sinteza vocală, Iaşi, Ed. Artes, 2002.
[7] Cobzeanu MD, Ciochină Al. D, Drug VL. Video-
stroboscopia, metodă de explorare în
afecţiunile laringiene, Rev Med Chir, 2003,
107(3): 657-660.
[8] Ciochină Paula, Ciochină Al D. The Biofeedback in
Young Singersʹ Vocal Training. Int J Hum
Voice, 2013; 2, 1: 43-46.
[9] Cobzeanu MD, Rusu D, Drug VL, Ciochină Al D,
Moscalu M, MunteanuV. The implications
of gastro esophageal reflux on ENT
inflammatory pathology with involvement
related to voice quality of proffesional
20
singers, in Vol. of the 5-th European
Congress of Otorhinolaringology, Head and
Neck Surgery, Rodos, Medimond, 2004,
433-437.
[10] Stark J. Belcanto: a history of vocal pedagogy.
Toronto, Univ. of Toronto Press, 1999, 95-
102.
[11] Ciochină Paula. Compendiu de tehnică vocală,
Iaşi, Ed. Artes, 2014.
[12] Severin A. Metodica predării cântului, Iaşi, Ed.
Artes, 2000.
[13] Pantea I. Câteva reflecţii în legătură cu bel canto
sau arta cântului frumos, în Arta vocală în
toate ipostazele. Selecţie de comunicări.
Cluj-Napoca, Ed. MediaMuzica, 1999: 38-45.
[14] Roşu Gh. Vocea - instrument al cuvântului,
cuvîntul instrument al expresiei muzicale,
în Arta vocală în toate ipostazele. Selecţie de
comunicări. Cluj-Napoca, Ed. MediaMuzica,
1999: 168-172.
[15] La Barbara J. Voice is the Original Instrument.
Contemp Music Rev, 2002; 21(1): 35-48.
[16] Tomatis AA. L'Oreille et la voix, Paris, Ed Laffont,
1987.
[17] Schmidt J.Basics of Singing, New York, Schirmer
Books, 1989
[18] Scotto Di Carlo N. Voice control in opera singer.
Médecine des Arts, 1993; 3: 5-12
[19] Scotto Di Carlo N. Oreille absolue et mémoire
proprioceptive.Médecine des Arts, 2003,
44: 7-15.
[20] Scotto Di Carlo N. Les sensibilités internes
phonatoires. Travaux de l'Institut de
Phonétique de l'Aix, 1988; 12: 71-85.
[21] Sataloff RT.Professional voice: The science and
Art of Clinical Care, 2nd ed., San Diego,
Calif: Singular Publishing Group, 1997.
[22] Davis PJ, Bartlett D Jr, Luschei ES. Coordination
of the respiratory and laryngeal systems in
breathing and vocalization, in: Titze IR ed.
Vocal fold physiology. Frontiers in basic
science. San Diego, Calif: Singular Publishing,
1993: 189-226.
[23] Sataloff RT. Vocal health and pedagogy. San
Diego, Calif: Singular Publishing, 1998.
[24] Ferencz A, Pavel R, Raţiu T, FerenczM, Zaiu D.
Mediu de analiză computerizat pentru
studierea caracteristicilor fono-acustice ale
semnalelor vocale, în Arta vocală în toate
ipostazele. Selecţie de comunicări. Cluj-
Napoca, Ed. Media Muzica, 1999: 159-162.
[25] Orlikoff RF, Baken RJ.Clinical speech and voice
measurement. San Diego, Calif: Singular
Publishing, 1993.
[26] Bhuta T, Patrick L, Garnett JD. Perceptual
evaluation of voice quality and its relation
with acoustic measurements. J Voice,
2004; 18(3): 299-304.
[27] Larson CR, CarellTD, Senner JE, Burnett TA,
Nichols LL. A proposal for the study of
voice F0 control using the pitch shifting
technique, in: Fujimura O, Hirano M, eds.
Vocal fold physiology: voice quality control.
San Diego, Calif: Singular Publishing, 1995:
321-331.
[28] Vurma A, Ross J. Where is a singer's voice if it is
placed „forward"? J Voice, 2002; 16(3):
383-391.
[29] Mürbe D, Pabst F, Hofmann G, Sundberg J.
Significance of auditory and kinesthetic
feedback to singers' pitch control. J Voice,
2002; 16(1) : 44-51.
[30] Mürbe D, Pabst F, Hofmann G, Sundberg J. Effects
of a professional solo singer education on
auditory and kinesthetic feedback - a
longitudinal study of singer's pitch control. J
Voice, 2004; 18(2): 236-241. 32. Ward WD,
Burns EM. Singing without auditory
feedback. J Res Sing, 1978; 1: 24-44.
[31] Ward WD, Burns EM. Singing without auditory
feedback. J Res Sing, 1978; 1: 24-44.
[32] Mendes AP, Brown WS, Rothman HR, SapienzaCh.
Effect of singing training on the speaking
voice of voice majors. J Voice, 2004; 18(1):
83-89.
21
Abordarea diagnostică și terapeutică a sindroamelor cranio-cervico-mandibulare la muzicieni
Proiectul Funcție și Armonie©
Andrada CIUPEIU Universitatea din Oradea – Facultatea de Arte, Departamentul Muzică
Marius SorinPOP, Manuela LALU, Daiana DEBUCEAN Clinica Linea Medica – Oradea
Cuvinte cheie: muzicieni, articulație temporo-mandibulară, tulburări posturale, tulburări
psihoemoționale, screening
Introducere
Sindroamele dureroase osteo-articulare și
miofasciale instalate la nivelul complexului
cervico-mandibular (CCM) apar cu o frecvență din
ce în ce mai crescută în rândul populației
generale [1]. Instalarea, dezvoltarea și
menținerea acestor patologii se realizează, de
regulă, printr-un mecanism de suprasolicitare a
structurilor cranio-mandibulare și cranio-
cervicale, în cadrul unor alterări ale funcțiilor
sistemului stomatognat. Uneori, acestea sunt
consecințe ale tulburărilor posturale instalate
încă din perioada copilăriei, ca urmare a
respirației orale sau a deglutiției infantile; alteori,
începând cu perioada de adolescență și
continuând la maturitate, le depistăm la
persoanele care folosesc în mod exagerat
structurile mai sus menționate în diferite domenii
și profesii [2] (cum ar fi vorbitul excesiv, cântatul
vocal sau instrumental), la persoanele care
prezintă parafuncții (bruxism, onicofagie) și la
persoanele cu tulburări psihoemoționale [3].
Patologia dureroasă osteo-articulară și mio-
fascială la nivelul CCM are un impact mare și
deseori invalidant asupra calității vieții [4] per-
soanelor afectate, în toate sferele ei (personală,
socială și profesională).
În literatura de specialitate găsim doar
câteva studii care pot confirma că sindroamele
CCM sunt mai frecvente în rândul muzicienilor
față de populația generală [5] [6] [7], concluziile
prezentate la finalul lor subliniind necesitatea
aprofundării cercetărilor în acest segment de
22
populație, cercetări care au la bază evaluări în
rândul muzicienilor simptomatici și asimpto-
matici, pentru identificarea precoce a sindroa-
melor deja instalate, dar și a mecanismelor
patologice inițial asimptomatice, însă cu risc
crescut în declanșarea leziunilor și implicit croni-
cizarea acestor disfuncții într-un cerc vicios.
Performanța la muzicieni presupune un
echilibru biomecanic constant între complexul
cranio-cervico-mandibular și restul corpului.
Funcțiile sistemului stomatognat, echilibrul
biomecanic cranio-cervico-mandibular și stabi-
litatea sistemului postural sunt influențate în
permanență de activitățile și comportamentele
muzicianului profesionist.
Orice alterare în segmentele mai sus men-
ționate pot compromite performanța muzi-
cianului, patologiile netratate corespunzător
ducând uneori la abandonarea domeniului muz-
ical.
Armonia dintre interpret și instrumentul său,
dintre învățăcel și mentor, dar și sintonia dintre
segmentele corporale și funcțiile care le
coordonează sunt menținute în timp de o stare
de sănătate fizică și psihoemoțională cores-
punzătoare.
Identificarea precoce a sindroamelor CCM și
tratamentul specific al cauzelor primare care stau
la baza acestora înseamnă asigurarea unui
context optim pentru desfășurarea activităților
muzicianului profesionist.
Proiectul Funcție și Armonie este, la nivel
național, primul concept multidisciplinar bazat pe
criterii diagnostice și metode terapeutice validate
la nivel internațional [8] [9] [10] [11] [12], care
își propune și realizează primele evaluări ale
sindroamelor CCM la muzicieni. Identificarea
sindroamelor dureroase osteoarticulare și
miofasciale CCM la muzicieni în cadrul acestui
proiect presupune implicarea mai multor
specialiști din domeniul artistic și medical, cu
pregătire corespunzătoare în aplicarea testelor
clinico-funcționale și în monitorizarea subiecților
pe termen lung (în cadrul departamentelor unde
aceștia își desfășoară activitatea).
Material și metode
Autorii prezentului studiu (care formează
echipa de proiect – doi fizioterapeuți, un psiholog
și un muzician) și-au propus și au demarat, în
martie 2017, un program de screening în rândul
muzicienilor pentru identificarea sindroamelor
CCM și a tulburărilor posturale responsabile de
apariția sindroamelor dureroase, precum și
identificarea eventualelor tulburări psihoemo-
ționale și comportamentale. Proiectul beneficiază
de implicarea de specialiști în medicină dentară
din Oradea, Timișoara și Satu Mare, care s-au
oferit să sprijine activitatea cu evaluări clinico-
funcționale și imagistice ale disfuncțiilor arti-
culației temporo-mandibulare și ale dezechi-
librelor ocluzale simptomatice.
În paralel cu programul de screening, echipa
de proiect și-a propus desfășurarea unor sesiuni
de informare a muzicienilor în mai multe centre
universitare din țară, evaluarea și monitorizarea
lor pe termen scurt (6 luni), mediu (1 an) și lung
(5 ani).
Evaluarea inițială se realizează cu ches-
tionare Diagnostic Criteria pentru identificarea
patologiilor miofasciale și osteoarticulare CCM,
respectiv ATM, a sindroamelor posturale
(simptomatice sau asimptomatice) – de către
fizioterapeuți – și cu chestionare și scale specifice
pentru identificarea tulburărilor psihoemoționale
și comportamentale – de către psiholog. Statusul
psihoemoțional a fost evaluat, în faza inițială, cu
DASS-21 (scalele de depresie, anxietate și stres),
urmând evaluarea specifică pe simptomul pre-
dominant, realizată cu scale, teste și chestionare
validate pe populație românească.
Specialiștii colaboratori din departamentul
de muzică analizează, în paralel, poziția corectă
23
față de instrument, comportamentul motor în
cadrul execuției muzicale, utilizarea accesoriilor
(de exemplu, contrabărbie la vioară și violă,
suportul și sprijinul de picior la chitară, reglarea
taburetului la pian).
Proiectul beneficiază și de colaborarea cu
specialistul în optometrie, Dr. Luca Giannelli din
Milano, care a adus, pentru prima dată în România,
teste vizuale ce pot fi aplicate de specialiști
autorizați (care au absolvit un curs specific pe
disfuncţiile ATM, după Conceptul multidisciplinar
Palmerini ©) pentru identificarea problemelor de
convergență oculară și refracție, care permit
îndrumarea către un specialist în oftalmologie și
intervenția precoce în caz de disfuncții.
Un alt colaborator valoros în acest proiect
este Dr. Valerio Palmerini, fizioterapeut italian,
autor de concept multidisciplinar în abordarea
disfuncțiilor ATM.
Au fost semnate protocoale de colaborări cu
licee și universități de profil din țară.
Au fost stabiliți următorii factori de includere
în proiect:
Muzicieni, indiferent de vârstă și de speciali-
zare
Dureri cervicale
Cefalee
Sindroame disfuncționale ale articulațiilor
temporomandibulare (ATM)
Dorsalgii
Lombalgie
Durere orofacială
Disfagie
Disfonie
Tulburări sihoemoționale/comportamentale
(stări anxioase, depresie, comportamente
obsesiv-compulsive, parafuncții, ticuri)
Factorii de excludere au fost:
Refuzul consimțământului informat
privind utilizarea datelor personale
pentru studii științifice1
1 Menționăm că deși nu au fost incluși în studiu, muzicienii din ultima categorie au beneficiat de toate măsurile
Până în acest punct al proiectului, au fost
examinați 31 de muzicieni din diverse specializări,
cu vârste cuprinse între 7-34 de ani. Programul de
evaluare este în curs de desfășurare, iar datele
obținute în urma examinării cazurilor noi incluse
în acest proiect vor fi prezentate într-un studiu
longitudinal și multicentru.
Rezultate preliminare
Datele rezultate în urma completării
chestionarelor confirmă o incidență semnificativ
crescută a sindroamelor CCM în rândul muzi-
cienilor, comparativ cu datele raportate de
studiile de specialitate pentru populația generală.
Din punct de vedere psihoemoțional:
60% dintre subiecți au un nivel ridicat
de stres perceput,
70% prezintă diferite niveluri de
anxietate (predominant anxietate de
performanță),
10% prezintă scoruri de depresie de
intensitate scăzută.
În urma completării chestionarului și a
evaluărilor posturale și a articulației temporo-
mandibulare:
Peste 80% prezintă zgomote în articulațiile
temporomandibulare,
20% prezintă la momentul evaluării sau în
antecedentele personale patologice,
blocarea intermitentă ATM,
80% prezintă la momentul evaluării sau în
antecedentele personale patologice,
durere orofacială în zona ATM,
55% prezintă cefalee (primară, secundară
sau asociate),
20% prezintă la momentul evaluării sau în
antecedentele personale patologice,
preventive la nivel informativ prevăzute de Programul Funcție și Armonie
24
blocarea ATM la închidere, cu interferențe
în timpul masticației,
25% prezintă la momentul evaluării o
deschidere maximă asistată sub 40 mm,
100% prezintă la momentul evaluării sau în
antecedentele personale patologice, dureri
cervicale,
70% au avut lucrări dentare importante în
ultimii 2 ani,
100% prezintă prezintă la momentul
evaluării sau în antecedentele personale
patologice probleme oftalmologice.
Discuții
Programul Funcție și Armonie este structurat
pe următoarele etape:
1. O sesiune de informare în centre de profil
(instituții de învățământ și de cultură) – în care
este prezentat scopul programului și anume în ce
constă uzura profesională în rândul muzicienilor,
atât cea de ordin fizic, cât și psihoemoțional.
Autorii studiului își propun să demonstreze
existența, incidența și gravitatea disfuncțiilor
posturale și sindroamelor ATM în rândul
muzicienilor, precum și rolul factorilor de ordin
psihocomportamental în apariția, dezvoltarea și
menținerea acestor disfuncții și sindroame.
2. Chestionar – screening aplicat subiecților
prezenți la sesiunea de informare și care
semnează consimțământul informat.
3. Evaluarea sistemului stomatognat, a
posturii și a statusului psihoemoțional și compor-
tamental al subiecților depistați în urma
screening-ului ca având disfuncții în aceste sfere.
4. Propunerea de soluții personalizate de
optimizare posturală și de reducere a dis-
confortului fizic resimțit în urma practicii
instrumentale, precum și de optimizare
psihocomportamentală.
5. Implementarea unui program de prevenție
în instituțiile de învățământ de profil, pentru
evitarea apariției sau cronicizării unor disfuncții,
pentru corectarea timpurie a eventualelor posturi
și obiceiuri vicioase, precum și pentru sedi-
mentarea unor obiceiuri sănătoase care să
sprijine performanța.
Concluzii
Rezultatele preliminare ne confirmă ipoteza
că incidența sindroamelor posturale și disfuncțiile
ATM sunt mai frecvente în rândul muzicienilor
decât în rândul populației generale, îndreptă-
țindu-ne astfel să mergem mai departe pe acestă
direcţie de cercetare.
Din evaluările realizate până acum reiese
faptul că există probleme mari, frecvente, care în
opinia noastră tind să se agraveze, fiind astfel
necesară intervenția, în prima fază cu măsuri
ergonomice.
Aceste concluzii sunt la nivel primar, dat fiind
faptul că proiectul este în derulare.
Bibliografie
[1] Palmerini V, Ostuni M, Riabilitazione delle
Disfunzioni dell' A.T.M, Bari (Italia), 5 – 6
Decembrie 2015.
[2] Sousa CM, Machado JP, Greten HJ, Coimbra D,
Playing-Related Musculoskeletal Disorders
of Professional Orchestra Musicians from
the North of Portugal: Comparing String and
Wind Musicians, Acta Med Port. 2017 Apr
28;30(4):302-306. doi: 10.20344/amp.7568.
[3] Su N, Lobbezoo F, van Wijk A, van der Heijden
GJ, Visscher CM, Associations of pain
intensity and pain-related disability with
psychological and socio-demographic
factors in patients with temporomandibular
disorders: a cross-sectional study at a
specialised dental clinic, J Oral Rehabil. 2017
Mar;44(3):187-196. doi: 10.1111/joor. 12479.
25
[4] Cappellaro J, Beber BC, Vocal Tract Discomfort
and Voice-Related Quality of Life in Wind
Instrumentalists, J Voice. 2017 Jun 6. pii:
S0892-1997(17)30125-X. doi: 10.1016/j.jvoice.
2017.05.011.
[5] de Souza Moraes GF, Papini Antunes A,
Musculoskeletal disorders in professional
violinists and violists, Acta Ortop Bras. 2012;
20(1): 43–47. doi: 10.1590/S1413-
78522012000100009.
[6] Kochem FB, Silva JG, Prevalence and Associated
Factors of Playing-Related Musculoskeletal
Disorders in Brazilian Violin Players, Med
Probl Perform Art. 2017 Mar;32(1):27-32.
doi: 10.21091/mppa.2017.1006.
[7] Gasenzer ER, Klumpp MJ, Pieper D, Neugebauer
EA, The prevalence of chronic pain in
orchestra musicians, Ger Med Sci. 2017 Jan
12;15:Doc01. doi: 10.3205/000242.
[8] The International Classification of Headache
Disorders (ICHD), https://www.ichd-3.org/.
[9] Schiffman E, Ohrbach R, List T, Anderson G,
Jensen R, John MT, Nixdorf D, Goulet JP,
Kang W, Truelove E, Clavel A, Fricton J, Look
J, Diagnostic criteria for headache attributed
to temporomandibular disorders, Cephalalgia.
2012 Jul; 32(9): 683–692. doi: 10.1177/
0333102412446312.
[10] Giannelli L. Esame visuo-posturale: procedure,
interpretazione e standardizzazione per un
una clinica e linguaggio condivisi. In press.
[11] Bricot B, La Riprogrammazione Posturale Globale,
Editura Statipro, 1998.
[12] Baroni R, Disfunzioni del sistema di movimento della
colonna lombare, secondo Shirley Sahrmann.
Rome. Course – New Master 2014.
26
Spirituality in music therapy
Spiritualitate în terapia prin muzică
Prof. Petruța-Maria COROIU
Drd. Alexandra BELIBOU
Abstract: The paper we propose talks about spirituality in music therapy. Music has qualities
that serve to elevate humans beyond materialism, thus it implies spirituality that includes
personal growth. The discussion in our paper starts from two questions: can music therapy
be separated from spirituality? and is there a spiritual experience in music therapy? In our
paper, we offer arguments in support of the spiritual connotation of music therapy.
Key words: music, therapy, spirituality
Introducere
În lucrarea propusă am ales să dezbatem
subiectul spiritualitate în contextul terapiei prin
muzică. Muzica are capacitatea de a eleva ființa
umană deasupra intereselor materiale, deci
implică spiritualitatea ce include dezvoltarea
personală. Discuția articolului de față purcede de
la două întrebări: putem separa muzica de
spiritualitate? și există o experiență spirituală în
contactul cu arta sunetelor? Răspunsurile pentru
cele două întrebări ne vor oferi o privire de
ansamblu asupra relației spiritualitate – terapie
muzicală. Această conexiune interdisciplinară de
la care pornește cercetarea noastră îndeamnă la
practici meloterapeutice cu esențe ce se leagă de
credința într-o entitate divină.
Discuție
Inițierea unei discuții despre spiritualitate
angajează elemente subordonate acesteia cum
sunt: sensul vieții umane, valorile sufletești,
definirea conceptului de normalitate (sau stare
normală a ființei sănătoase). De asemenea,
pentru a implica latura spirituală în terapie, ne
apare importantă ideea de percepție de sine.
Astfel, terapeutul este nevoit să se adreseze
nevoilor sufletești ale pacientului pentru o reală
tămăduire. Subiectul în cauză este unul intim, dar
este relevant în terapie. Pornind de la premisa că
bolile nu sunt doar consecințe ale fizicului, ci ele
implică și imaterialul, ne vedem obligați să
includem latura spirituală în procesul de vinde-
care a omului.
27
Relaţia între religie şi cultură a preocupat
mulţi gânditori ai lumii, căci adevărata cultură -
cea marcată profund de autenticitate şi valoare -
este ineviabil şi indisolubil legată de credinţă, de
afirmarea unui ideal care are rol normativ la nivel
spiritual, nu doar estetic. Nu numai cultura reli-
gioasă, dar şi cultura în general este alimentată
de tematici care se revendică din sursele creştine
(Sfânta Scriptură, Sfânta Tradiţie, activitatea
eclezială): cultura relaţionată cu educaţia reli-
gioasă afirmă cele mai înalte valori pe care le
poate fructifica activitatea umană. Componentele
educaţiei religioase (ce constituie excelenţa
educaţiei valorilor spirituale) ating, prin univer-
salitatea şi eficacitatea lor asupra dezvoltării
personalităţii umane, toate straturile perso-
nalităţii: elementul cognitiv (care se
formeazătreptat şi care depinde puternic de
gradul de cultură al respectivei persoane), cel
afectiv (legat de mecanismul de echilibrare
interioară oferit numai de credinţă) şi elementul
volitiv (care presupune transformarea gândului şi
cunoştinţelor în fapte: „drumul de la urechi la
inimă” - cel mai lung - despre care vorbea Părintele
Arsenie Boca).
Legătura dintre spiritualitate, religiozitate și
vindecare a fost discutată foarte mult în ultimul
timp. Peste 1200 de articole din ultimii 15 ani
vorbesc despre terapie și spirit, iar cu toate
neînțelegerile dintre oamenii de știință și cei
înclinați spre spiritualitate, părerea despre
inseparabilitatea spiritualului de vindecare este
unanimă1. Interesul pentru subiectul menționat
anterior este demonstrat și de centrele de
cercetare existente la diverse universități cum
sunt: Duke University (din Durham) cu Center for
the Study of Religion/Spirituality and Health,
Universitatea din Minnesota cu The Center for
Spirituality and Healing, Center for Holistic
1Roberta Stewart Kagin, The Relationship Between Music Therapists’ Spiritual Beliefs and Clinical Practice, Philadelphia, 2010, p. 4.
Medicine la Universitatea din New York. Cursul
Spirituality and Medicine de la Universitatea din
Washington susține ideea de pregătire spirituală
a celor ce vor tămădui oameni. Cercetarea
Spiritual and religious beliefs and practices of
family physicians: a national survey ce aparține
autorilor Daaleman TP. și Frey B. demonstrează
că 79 % dintre medicii americani sunt preocupați
de religie și spiritualitate, fapt ce se leagă de
aplicarea acestor credințe în procesul de
vindecare al pacienților2. În Europa există
dezbateri pertinente pe subiecte medical-
spirituale în cadrul conferinței anuale European
Conference on Religion, Spirituality and Health.
După cele discutate mai sus, observăm că
ideea de spiritualitate se leagă de cea de
vindecare. Întrebarea ce încă persistă este legată
de terapia prin muzică și implicațiile spirituale.
Dacă spiritualitatea are ca și caracteristică
principală transcendentalul, muzica este un
limbaj ce trece dincolo de cuvânt, astfel se
încadrează și ea în categoria transcendentalului,
rezultă că nu se poate nega fuziunea dintre
spiritual și muzică.
Legătura muzicii cu medicina își are originea
în trecutul îndepărtat și a constitui un subiect
controversat. Încă din Antichitate oamenii utilizau
ritualuri curative acompaniate de o muzică
specifică pentru invocarea diverselor zeități. De
asemenea, muzica îi încuraja pe cei ce plecau la
război și îi învigora pe cei deprimați; cunoaștem
aportul psalmistului David în viața lui Saul, muzica
fiind cea care îi alunga împăratului gândurile
negre (Cartea întâi a Regilor 16, 16). Discipolii lui
Pitagora considerau boala un rezultat al
dezechilibrului în relația firească om-univers,
astfel că ei tratau afecțiunile spiritului prin
intermediul muzicii.
2 US National Library of Medicine National Institutes of Health, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/10037539, vizitat în 20.09.2017.
28
În înțelepciunea patristică, omul este
perceput ca un instrument muzical ce
interpretează alături de toate celelalte creaţii din
Univers o partitură de laudă pentru Creator.
Referitor la acestea, Sfântul Vasile cel Mare
spunea:
„nu oricine, la întâmplare, poate privi tainele
dumnezeieşti, ci numai acela care poate fi
instrument muzical armonios al făgăduinţei,
încât, în loc de instrumentul muzical numit
psaltire, sufletul lui să fie mişcat prin lucrarea
Sfântului Duh”.3
Extrapolând, putem spune că boala apare în
momentul în care trupul și mintea nu mai
conlucrează ca un instrument de laudă pentru
Dumnezeu. Observăm de asemenea o legătură
indisolubilă între conceptul de muzică și spiri-
tualitate.
Mary H. Rykov compara muzica cu moartea,
în cercetarea sa numită Music Therapy in Hospice
Palliative Care (2009). Ea argumenta că muzica
este personală, intimă dar și universală, de
asemenea și moartea. Terapia prin muzică în
cazul pacienților ce se apropie de moarte are
valențe spirituale prin excelență, pentru că prin
meloterapie accesăm, explorăm și exprimăm
sentimente despre și cu alții4.
Un alt tip de a conecta muzica de
spiritualitate este prin analizarea sunetului
muzical. Edward Foley5 vorbește despre
dinamismul sunetului muzical, muzica fiind arta
ce se leagă de spirit prin caracterul trecător. Un
alt fenomen acustic ce amintește de spiritualitate
este experiența intangibilului. Sunetul muzical
apare ca un exercițiu despre nepalpabil în
3 Sf Vasile cel Mare, Tâlcuire duhovnicească la psalmi, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 2000, p. 183. 4 Mary H. Rykov, Music Therapy in Hospice Palliative Care, Canada, 2009, p. 1. 5 Edward Foley, Music and Spirituality—Introduction, în Music and Spirituality, MDPI, Basel, 2015.
înțelegerea spiritului, ca ceva prezent dar de
neatins, ca și intervențiile divine. Ca și spiritul,
sunetul muzical face omul să tresară, să se miște,
să acționeze. De aceea, încă din Antichitate se
punea accentul pe anumite moduri melodice
educative în viața tinerilor. Deci, ethosul muzical
este o metaforă a mișcărilor spiritului sub
influența artei sunetelor.
Vibrația sonoră este de asemenea un
semnal al unei prezențe, după cum susține
Foley. Partiturile muzicale poartă în ele semnă-
tura omului creator, un sunet auzit în întuneric
ne duce cu gândul la întrebarea „cine-i acolo?”,
iar un instrument muzical ce emite sunete ne
amintește de cel ce-l mânuiește. Prezența
umană sugerată de sunet este o metaforă a
orientării omului spre prezențe spirituale, în
afara sinelui.
Concluzii
După cum am susținut anterior, legătura
spiritualitate – vindecare este o afirmație
acceptată unanim de terapeuți. Paralela dintre
muzică și terapie a fost intuită încă din cele mai
vechi timpuri, astfel că fuziunea dintre
spiritualiate și terapia muzicală se deduce firesc.
Muzica este o experiență spirituală în sine
deoarece presupune un act de creație inspirat, o
imitație a actului creator suprem. Spiritualitatea
presupune valori specifice ce se regăsesc în
creațiile de geniu: sensul vieții este o problemă ce
apare ca leit-motiv în compozițiile muzicale,
valorile umane conduc subiectele de creație, iar
raportarea la o putere supremă a creatorilor de
artă sonoră asigură o încărcătură spirituală a
conținuturilor muzicale. Spiritualitatea nu se
poate detașa de terapia prin muzică, iar
experiențele spirituale în contact cu muzica sunt
o certitudine.
29
Bibliografie
[1] Edward Foley, Music and Spirituality—Introduction,
în Music and Spirituality, MDPI, Basel, 2015.
[2] Roberta Stewart Kagin, The Relationship Between
Music Therapists’ Spiritual Beliefs and
Clinical Practice, Philadelphia, 2010.
[3] Mary H. Rykov, Music Therapy in Hospice Palliative
Care, Canada, 2009.
[4] Sf Vasile cel Mare, Tâlcuire duhovnicească la
psalmi, Editura Institutului Biblic şi de Misiune
al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti,
2000.
Webografie
[1] US National Library of Medicine National Institutes
of Health, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/
pubmed/10037539, vizitat în 20.09.2017.
30
Pot oare anumite elemente de terapie muzicală în cadrul
unui concert de muzică clasică ameliora durerea la ascultători?
Studiu pilot
Ion MOLDOVANU1,2, Mihail AGAFIŢA3, Ala GORODNIŢCHI1,
Svetlana BIVOL1, Victoria MELNIC4
1 Institutul de Neurologie şi Neurochirurgie, Chişinău, Republica Moldova 2 Universitatea de Stat de Medicină şi Faramacie Nicolae Testemiţanu, Chişinău
3 Filarmonica Naţională Serghei Lunchevici Chişinău 4 Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice, Chişinău
Introducere
Strategiile diverse ale muzicoterapiei se
efectuează ântr-un diapzon larg de situaţii şi
anume: tratamentul anxietăţii, depresiei,
stresului, tulburărilor neuro-vegetative, patologiei
cardio-vasculare, maladia Parkinson, etc (L.Bunt,
B. Stige, 2014). Un loc important în aceste
abordări ale terapiilor muzicale îl ocupă terapia
durerii: după intervenţii chirurgicale, în cazuri de
diverse sindroame algice ca fibromialgia,
cefaeele, durerile articulare, durerile lombare,
durerile neuropate, etc (I.Silion, 2012, M.Cepeda
et al. 2006). Un aspect relativ nou sunt trata-
mentele durerii în cadrul serviciilor de îngrijiri
paliative. În acest sens o lucrare recentă
(K.J.Gutgsell et al. 2013) merită o atenţie specială,
deoarece anumite elemente ale design-ului
cercetării menţionate pot fi, într-o măsură mai
mare sau mai mică, extrapolate şi la cercetarea
noastră. Ipoteza cercetării. Numeroase observaţii
empirice dar şi clinice au adus argumente
convingătoare care confirmă faptul că anumite
stări modificat de conştienţă (SMC) pot modela
esenţial nu doar perceperea stimulenţilor externi,
ci pot influenţa considerabil şi modificările psiho-
fiziologice ale organismului, utilizând acele
rezerve proprii, la care în mod obişnuit subiectul
nu are acces. Această abordare postulează
ipoteza că în SMC se poate obţine o resetare
psiho-fiziologică ”supranormală” a organismului,
ce influenţează parametri motori (creşterea forţei
musculare), senzitivi (abolirea sau dispariţia
durerii), (I. Moldovanu, V.Vovc, 2012, 2013). În
cazul cercetării noastre, dacă ipoteza evocată mai
sus este pertinentă, atunci persoanele la care
reacţiile afective şi cognitive (în special SMC) la
percepția muzici sunt mai pronunţate, ele au
şanse mai mari, ca muzica audiată să aibă un
efect analgezic mai pronunţat asupra lor.
Această cercetare este un subproiect
adiţional (realizat împreună cu Filarmonica
31
Naţională Serghei Lunchevici) în cadrul unui
proiect instituţional în curs de derulare în Institu-
tului de Neurologie şi Neurochirurgie (Chișinău,
Republica Moldova), proiect consacrat studierii şi
elaborării abordărilor non-medicamentoase în
tratamentul durerii cronice.
Scopul studiului
Două elemente strâns conectate între ele
constituie scopul acestei cercetări. Primul –
estimarea gradului de impact al muzicii (în cadrul
unei audieri a muzicii clasice în sala de concerte)
asupra stării psihice şi a unor fenomene coporale
(durerii) ale ascutătorilor. Al doilea element -
scoaterea în evidenţă a fenomenelor psihice
(trăirile afective şi tipul lor, precum şi spectrul
fenomenelor cognitive) care au un rol major în
realizarea efectului analgezic la persoanele care
sufereau de diverse manifestări algice.
Material şi metode
În martie 2015, în incinta Filarmonicii
Naţionale a Republicii Moldova, sub conducerea
dirijorului Mihail Agafita a avut loc un concert
(Simfonia a 4 mi minor a lui Johannes Brahms) cu
includerea unor elemente din spectrul tehnicilor
„clasice” de muzicoterapie. Anterior cu 2 săptă-
mâni a avut loc o amplă mediatizare a acestui
concert-experiment cu elemente de terapie muz-
icală ce urma să aibă loc. Publicul a fost
sensibilizat, explicându-i-se atât ideea cât şi
aspectele tehnice ale concertului ce trebuia să
urmeze. În ziua respectivă, chiar în debut, mo-
deratoarea concertului a prezentat 3 elementele
esenţiale necesare pentru a obţine efectele
terapeutice aşteptate:
1) Informarea despre piesa ce urma să fie
audiată. S-a menţionat că Johannes Brahms,
celebrul compozitor german, a conjugat perfect
sensibilitatea de esenţă romantică cu o logică a
exprimării de tip clasic. La Brahms, atât binele cât
şi răul sunt zugrăvite într-un echilibru perfect. De
fapt, această balanţă reprezintă una dintre
normele de bază ale esteticii clasicilor vienezi.
Compozitorul a reuşit să încadreze conţinutul
romantic al lucrărilor sale în limitele riguroase ale
esteticii clasice, el devenind unul dintre primii
neoclasici. Anume balanţa dintre narativ-
contemplativ şi descriptiv-ilustrativ, dintre expre-
sia spontană şi forma riguroasă reprezintă esenţa
creaţiei lui Brahms, iar acest echilibru are un
impact benefic asupra ascultătorului.
2) În aspecet tehnic s-au oferit anumite
explicaţii despre modalitatea audierii muzicii
(ochii închişi, relaxarea muşchilor, respiraţie
ritmică, includerea imaginaţiei, etc) pentru a
obţine şi un efect terapeutic polivalent: estetic,
spiritual, psihologic, fiziologic, somatic, etc.
3) După audierea piesei muzicale ascultă-
torilor li se vor oferi câte un chestionar, în care ei
vor răspunde la înrebări, inclusiv ce ţin de sen-
zaţiile pe care le-au avut în timpul concertului:
gradul de trăiri emoţional-estetice şi gradul de
prezenţă a SMC (cotate de la 0 la 3 puncte; 0 – ab-
sența senzației sau trăirii respective, 1 – intensitate
ușoară, 2 – medie, 3 – maximă). În constituirea
chestionarilor, în special a setului 2 de întrebări ce
evalueaza prezenţa şi gradul de pronunţie a SMC a
fost utilizate întrebări din chestionarul lui A.
Dittrich et al. (2005).
Rezultatele obţinute
Din cele 295 chestionare completate de
ascultători 281 (95,2%) din ele au fost valide. S-a
constatat o reacţie emoţional-cognitivă
pronunţată a muzicii asupra audienţii, ceea ce s-a
manifestat în mod diferit în rezultatele din
ambele seturi de chestionare. În această lucraree
vom prezenta doar un aspect al acestei cercetări
şi anume efectul muzicii asupra durerii. Astfel, s-a
constatat că 64 (27,8 %) de persoane ce se aflau
în sala de concert sufereau de diverse dureri până
32
la audierea muzicii; după concert durerea a
dispărut la 42 (65,6 %), iar la 22 (34,4%) durerea a
continuat să persiste.
În tabela de mai jos sunt scoşi în evidenţă
anumiţi factori, care pot contribui la prezenţa sau
absenţa impactului muzicii asupra fenomenelor
algice la ascultători.
Tabela 1. Ameliorarea durerii in functie de sex, virstă, studii
muzicale, tratament administrat, stres, interes fata de studiul
dat. (n=64)
Parametrul Categorii de
persoane
participanţi la
audierea
muzicii clasice
Numarul
persoanelor
care aveau
durere pana
la concert
Numarul
persoanelor la
care durerea
a trecut după
audierea
muzicii
Numarul
persoanelor
la care
durerea
a persistat
Sexul Barbati 12
7
(58,33 %)
5
(41,67 %)
Femei 52 35
(67,31 %)
17
(32,69 %)
Virsta 17-40 ani 29
22
(75,86 %)
7
(24,14 %)
40-71 ani 35 20
(57,14 %)
15
(42,86 %)
Studii muzicale Fara studii
muzicale 53
37
(69,81 %)
16
(30,19 %)
Cu studii
muzicale 11
5
(45,45 %)
6
(54,55 %)
Medicamente
(sedative,
antidepresive,
neuroleptice)
Administreaza
8
3
(37,5 %)
5
(62,5 %)
Nu
administreaza 56
39
(69,64 %)
17
(30,36 %)
Stare de stres Prezentă 31
23
(74,19 %)
8
(25,81 %)
Absentă 33 19
(57,58 %)
14
(42,42 %)
Interesul faţă
de studiul dat Cu interes 51
36
(70,59 %)
15
(29,41 %)
Fara interes 13 6
(46,15 %)
7
(53,85 %)
Cum reiese din tabelul de mai sus, aşa factori
ca genul feminin, vârsta mai tânără, lipsa studiilor
muzicale, neutilizarea medicamentelor psiho-
trope, prezenţa stării de stres, precum şi interesul
faţă de studiul efectuat – toate acestea pot juca
un anumit rol favorabil în dispariţia durerii în
procesul de audiere a muzicii clasice. În pofida
faptului că diferenţele statistice între grupurile
analizate nu au atins deosebiri statistice semni-
ficative (p>0.05), tendinţa menţionată este,
totuşi, una certă.
În diagramele ce urmează sunt prezentate
rezultatele influenţei muzicii asupra spectrului
estetico-afectiv (diagrama 1) şi asupra reacţiilor
preponderent cognitive, asociate cu SMC (diagra-
ma 2).
Diagrama 1.
Comparaţia trăirilor estetico-afective a celor 2 loturi de
ascultători între ele
După cum se observă în diagrama de mai
sus, majoritaea parametrilor afectivi ai ascultă-
torilor lotului A (cei la care durerea a dispărut în
rezultatul audierii muzicii) sunt mai pronunţaţi
decât în grupul cu durere persistentă. Valoarea
sentimentelor de fericire, bucurie, credinţă şi
speranţă din grupul A era statistic semnificativ
(p<0.05 – 0.005) mai mare decât a celora din lotul
B. Unica excepţie era starea de plictiseală, mai
pronunţată la lotul B (p<0.05).
Diagrama 2.
Comparaţia gradului de prezenţă a fenomenelor
preponderent cognitive (stărilor modificate de conştienţă) în
cele 2 loturi (A și B).
33
Persoanele la care durerea a dispărut după
audierea muzicii (lotul A) cum demonstrează
rezultatele din diagrama 2 au fost mai sensibile la
efectele muzicii spre deosebire de persoanele la
care durerea a persistat şi după terminarea
concertului. Două fenomene afective (calmul
intern şi sentimentul de dragoste/iubire globală)
şi 4 fenomene cognitive (senzaţia de a nu avea
corp, sentimentul de a fi conectat la o forţă
supremă, senzaţii corporale plăcute, impresia că
sunetele veneau de departe) – toate acestea erau
statistic concludent (p<0.05, p<0.005) mai pro-
nunţate în grupul ascultătorilor la care durerea a
dispărut spre deosebire de grupul cu durere
persistentă.
Discuţii
Studiul efectuat a avut ca unul din
obiectivele principale cercetarea efectelor muzicii
asupra ascultătorilor, aceştea fiind pregătiţi în
conformitate cu anumite reguli de percepere a
muzicii pentru a amplifica, pe cât este posibil,
efectul ei terapeutic în cadrul unui concert de
muzică clasică. Specificul situaţiei consta în faptul,
că participanţii erau prin intermediul mass-media
informaţi despre acest concert-experiment de
muzică clasică, iar la începutul concertului
moderatoarea a explicat condiţiile ce trebuieau
respectate de către public. Un moment important
a fost şi faptul că după terminarea audiţiei piesei
muzicale (Simfonia a 4 mi minor a lui Johannes
Brahms) publicul era rugat să complecteze un
chesionar în care fiecare participant marca dacă
a trăit şi în ce măsură anumite stări afective sau
modificări perceptiv-cognitive (stări modificate de
conştienţă) în timpul audierii muzicii.
Analiza chestionarilor a scos la iveală faptul
că marea majoritate a ascultătorilor au trăit un
spectru larg de fenomene atât estetico-afective
(diagrama 1), cât și stări cu diverse reacții
cognitive și în special anumite fenomene, care
pot fi calificate ca stări modificate de conștiință
(SMC). Acestea din urmă au confirmat ipoteza de
lucru, că SMC în contextul anumitor trăiri afective
pot juca un rol determinant (diagrama 2), în
efectul terapeutic analgezic al muzicoterapiei
(I. Moldovanu, V.Vovc, 2012, 2013). În calitate de
factori predispozanți un anumit rol pare să-l aibă
așa parametri ca genul feminin, vârsta tânără
(17-40 ani), lipsa studiilor muzicale, neutilizarea
medicamentelor psihotrope înainte de a veni la
concert, prezenţa stării de stres, precum şi
interesul faţă de studilu efectuat (tabela 1).
Explicarea efectului terapeutic mai puternic (în
cazul dat – efectul analgezic) la persoanele, care
au fost mai sensibile și au trăit mai intens acel
spectru de fenomene afective, cognitive, inclusiv
SMC este dificilă și poate fi determinată de unele
particularităț ale creierului la perceperea muzicii.
Muzica, fiind una din cele mai răspândite
SMC a suscitat un interes foarte mare a neuro-
ştinţei moderne. Este impresionat faptul, că
numărul de structuri cerebrale implicate în
perceperea şi/sau compunerea muzicii este cu
mult mai mare decât a structurilor, care
realizează suportul neuro-fiziologic al limbajului şi
vorbirii (D.J. Levitin, 2006). Astfel, procesarea
muzicii în creier are loc, de regulă, în girusul
inferior frontal, cortexul orbital fronto-lateral,
insula anterioară, cortexul ventrolateral premotor
anterior şi girusurile temporale superioare
posterioare, fisura temporală superioară şi
girusul supramarginal. Activarea structurilor
menţionate este vizualizată utilizând metoda
Imageriei prin Rezonanță Magnetică funcțională
în ambele emisfere, dar diferă în dependenţă de
vârsta subiectului si de gradul de pregătire
muzicală (S. Koelsch et al 2002).
Evident, cunoaşterea implicării unor anumite
structuri cerebrale în realizarea fenomenului
muzical explică doar parţial „miracolul” muzicii.
Acest aspect complex a fost subliniat adesea în
publicaţiile psihologice şi filozofice. Încercând să
răspundă la o întrebare dificilă despre esenţa
34
muzicii şi având ca punct de pornire remarcabilul
film "Repetiţie de orchestră" a lui Fellini, E.
Buțeniețe (Э. Буцениеце) se interoghează şi
încearcă să răspundă la întrebare:
"Oare unde se află muzica, atunci când ea nu
este interpretată? Sau chiar atunci când este
interpretată: oare unde ne este ea nouă
prezentată - în textul de note, în acţiunile
interpreţilor şi a dirijorului, în unele sunete
sau în melodie, sau în perceperea subiectivă
a ascultătorului? La această întrebare se
poate răspunde, că muzica, la fel ca şi alte
diverse manifestări ale culturii, există în
sistemul de semnificaţii şi în procesul de
generare a sensului".
Altfel spus, efectul muzicii este unul extrem de
complex, care se desfășoară într-o realitate la fel
de complexă a continuumului bio-psiho-social.
Faptul că SMC indusă de muzică are un
impact asupra mecanismelor cerebrale ce sunt
responsabile de realizarea fenomenului algic nu
stârnește dubii, de aceia pregătirea pentru
percepera muzicii în scop terapeutic (și nu numai)
pare a juca un rol cheie în eficiența ședințelor de
muzico-terapie.
Concluzii
1. Efectul terapeutic al acțiunii muzicii
depinde de câțiva factori. Factorii predispozanți
(sexul feminin, vârsta tânără, lipsa studiilor
muzicale, neutilizarea medicamentelor psihotrope,
etc) în asociere cu factorii determinanți (trăirile
estetice, afective, cognitive) și mai ales trăirea
stărilor modificate de conștiență – toate acestea
joacă un rol major în eficiența terapiei muzicale.
2. Experiența noastră în acest studiu pilot
sugerează ideea că o pregătire specială a
ascutătorilor motivați înainte de audierea piesei
muzicale poate permite de a practica ședințele de
terapie muzicală în cadrul concertelor de muzică
clasică în săli de concerte cu un public numeros.
3. Utilizarea chestionarilor cu estimarea
unor anumiți parametri dă posibilitatea de a avea
un feedback necesar pentru a scoate în evidență
anumite persoane ce vor cere ulterior un lucru
individual muzico-terapeutic, cât și anumiți factori
ce au diferite grade de influență asupra
rezultatelor terapiei muzicale.
4. Efectul analgezic (chiar și tranzitor) în
timpul concertului de muzică clasică la 2/3 de
persoane ce aveau diverse dureri, poate servi în
calitate de un marker sensibil pentru a confirma
ulterior în mod individual dacă persoana dată are
indicații pentru o cură de terapie muzicală, care
ar pute fi eventual eficientă.
5. Sunt necesare cercetări ulterioare, ce vor
evidenția și alte aspecte utile pentru ameliorarea
modalității de realizare a terapiei muzicale, por-
nind de la formula acestui studiu pilot experimental.
Bibliografie
[1] Leslie Bunt and Brynjulf Stige. Music Therapy An
art beyond words. Second edition. 2014.
New York
[2] Silion Ion. Terapia muzicală.Ed. ”Gr.T.Popa”, Iași,
2012, 238 p
[3] Cepeda MS, Carr DB, Lau J, Alvarez H. Music for
pain relief. The Cochrane Database of
Systematic Reviews 2006, Issue 2. Art. No.:
CD004843.pub2. DOI: 10.1002/14651858.
CD004843.pub2.
[4] Gutgsell K.J, M.Schluchter, S. Margevicius et
al.,Music Therapy Reduces Pain in Palliative
Care Patients: A Randomized Controlled
Trial. J.of Pain and Symptom Management,
2013, 45.5.822-831.
[5] Moldovanu I. Vovc V.”Resetarea„ psihofiziologică
supranormală - fenomen indus de starea
modificată de conştiinţă: o nouă ipoteză a
neurologiei funcţionale. În: Materialele
Congresului VII al Fiziologilor din Republica
Moldova, „Fiziologia şi sănătatea”, 27-28
septembrie 2012, p. 115-128.
35
[6] Moldovanu I., Vovc V. O nouă dimensiune con-
ceptuală a neurologiei funcţionale: stările modi-
ficate de conştiinţă. În: Buletinul Academiei de
Ştiinţe a Moldovei, vol. 2(38), p. 8, 2013.
[7] Dittrich, D. Lamparter & M. Mau. Questionnaire for
the Assessment of Altered States of Cons-
ciousness. 2005, 10 p. PSIN PLUS Publicationes
[8] Levitin D.J. This is your brain on music. The
science of a human obsession. 2006.
Penguin Group.
[9] Koesch S, Gunter TC, v Cramon DY, et al. Bach
speaks: a cortical “languagenetwork” serves
the processing of music. Neuroimaging
2002;17:956–66.
[10] Буцениеце Э. А. « Искуство и онтология
несушествуешего» в социальной
философии Т. Адорно. В книге: Проблемы
онтологии в современной буржуазной
философии. Рига: "Зинатне",. 1988. стр.
195.
36
Muzica contemporană – un posibil adjuvant
al Imagisticii prin Rezonanță Magnetică
Lect. univ. dr. Adrian Leonard MOCIULSCHI
Universitatea Națională de Muzică București
pr@mociulschi.ro
Abstract: From of all physical methods, MRI or MRI spectroscopy provides the most
comprehensive and complete information about organic compounds. Using a magnetic field
in which electromagnetic radiation propagates on various frequencies, this device can be
likened to a musical instrument that revolutionized medical investigations. The sounds that
the patient hears inside the tunnel where these particle physics reactions occur can create a
state of anxiety. This could be improved if the patient were familiar with sound experiments
such as avant-garde art, live electronics and random music.
Imagistica prin Rezonanță Magnetică (IRM)
sau Rezonanța Magnetică Nucleară (RMN) este o
tehnologie care folosește un câmp magnetic
puternic și unde de radiofrecvență (RF) în scopul
producerii unei imagini a structurilor și organelor
corpului omenesc. Pentru investigație pacientul
este introdus, în poziție orizontală, pe un suport
special în tunelul aparatului. Acolo, în interiorul
câmpului magnetic, protonii de hidrogen (H+) din
corpul omenesc, format, așa cum este cunoscut,
în mare parte din apă, sunt aliniați pe aceeași
direcție. Se creează astfel un semnal care este
preluat de antenele speciale din jurul regiunii
examinate. Acest semnal este transmis, mai
departe, către un calculator care îl convertește
într-o imagine grafică sau într-un film.
Acest procedeu de investigație, potrivit
specialiștilor, este neinvaziv, spre deosebire de
tomografia computerizată (CT) care recreează
imaginile detaliate ale organelor interne folosind
tehnologia razelor X (razele Röntgen, care sunt
radiații electromagnetice ionizante). Cu toate
acestea, unii pacienți devin agitați în interiorul
tunelului din aparatul IRM, fie din cauza
claustrofobiei – ca teamă de spațiile închise, fie
din cauza diferitelor zgomote, vibrații și sunete
care se produc în timpul scanării. Chiar dacă
unele aparate sunt prevăzut cu dopuri și/sau căști
pentru urechi, acestea nu pot izola fonic, în
totalitate, zgomotul produs de undele electro-
magnetice. Acest fenomen poate produce o stare
de stres pacientului, care poate duce uneori chiar
37
la compromiterea investigației. Mărturiile unor
pacienți, preluate de pe diferite bloguri, sunt
edificatoare în acest sens:
“M-au întins frumușel pe spate; mi-au zis,
rapid, că n-am voie sa deschid ochii, să înghit
ori să mă mișc. Mi-au dat în mână o pompiță
de plastic, pe care să apăs în caz că ceva
merge prost și vreau brusc să ies din tunel.
Mi-au pus ceva dopuri în urechi, apoi niște
<mega> căști pe deasupra, care mi-au fixat
capul într-un <cofraj>; peste el au fixat o
mare ramă de plastic și m-au înaintat spre
gaura albă. Mi s-a părut ciudat că, deși
dopurile și căștile aveau rolul să mă protejeze
de zgomotul ce avea să se petreacă în tunel,
eu auzeam perfect ce îmi șoptește băiatul
care mi-a fixat plasticele. L-am întrebat,
scurt, cât o să dureze; mi-a zis că 20 de
minute. Și-a început treaba. Mai întâi niște
piuituri. Suportabile. Am început să număr.
Aveam de numărat până la 1200; pe la 270
m-am plictisit. Îmi venea să deschid ochii, să
înghit, să mă scarpin, să strănut, sa sughit,
toate odată. Apoi au început bocănelile. Mai
întâi pe o parte, apoi pe alta. Îmi venea să
îmi pun mâinile pe cap, să nu-mi explodeze
ceva în frunte... Dar nu puteam, că mâinile
mele erau undeva departe, afară din tunel,
încleștate pe pompiță, iar capul îmi era aici
aproape, în tunel, înghesuit de <cofrajele>
astea pe care le intuiam albe, dar nu le
vedeam pentru că nu aveam voie sa deschid
ochii. Îmi era foarte frig...”1
O altă mărturie a unei alte paciente, care și-a
împărtășit experiența pe Internet, vorbește
despre aceleași zgomote terifiante, care se aud în
perioadele de achiziţie a seriilor de imagini:
1 Cum a fost la RMN, http://www.printesaurbana.ro/2010/03/cum-a-fost-la-rmn.html , accesat 28 iunie 2017
“Odată încheiată procedura standard, m-am
așezat pe masă, mi-au pus un fel de cască pe
cap, o păturică pe picioare și a început
distracția... Mi s-a spus că este foarte
important să stau perfect nemișcată și că
aparatul este zgomotos. Am fost introdusă în
tub și auzeam ventilatorul de mama focului.
Am închis ochii și am început să mă gândesc la
lucruri frumoase. După câteva secunde a
început procesul efectiv. Sunetele pe care
le-am auzit nu au fost atât de puternice cum
spuneau alte persoane ce mai făcuseră
RMN. Le-am asociat cu sunetele de pichamăr
sau cu sunetele pe care le auzi când mai bat
vecinii cu ciocanul, dar nu atât de intense. Nu
știu să vă spun câte minute am stat dar mi s-a
părut o veșnicie.”2
Deși principiul de funcționare al unui aparat
IRM, bazat pe conținutul corpului uman apă ce
conține protoni de hidrogen este “nevăzut”,
realizarea investigației este perceptibilă de către
pacient prin simțul auzului. Așadar, din punct de
vedere al senzațiilor trăite de pacient putem vorbi
despre o experiență auditivă. Fie că acesta aude
semnalele de radiofrecvență ca zgomote (atunci
când vibrațiile sunt neregulate), fie că le aude ca
sunete (atunci când oscilațiile au o anumită
periodicitate potrivit fizicii acustice), acest
exament imagistic pare mai greu de suportat de
către cei neobișnuiți cu succesiunile de înălțimi,
intensități și durate aleatorii.
Dacă asociem, fie și metaforic, aparatul IRM
cu un instrument muzical, capabil să producă
frecvențe în domeniul audibil (desigur, în scopul
imagisticii medicale și nu a experienței estetice),
pacientul ar putea fi mai bine pregătit, psihologic,
pentru susținerea acestui sofisticat examen clinic
cu mijloace automatizate.
2 Cum decurg lucrurile când faci un RMN cerebral, http://www.ancaduma.ro/2013/04/12/cum-decurg-lucrurile-cand-faci-rmn-cerebral/ , accesat 28 iunie 2017
38
Lipsa educației muzicale contemporane, mai
ales atunci când aceasta privește muzica atonală,
face ca mulți pacienți să perceapă examenul IRM
ca pe o experiență stereofonică care inspiră
temeri, pe parcursul căreia nu știu la ce să se
aștepte. Așa cum tensiunea psihologică a unui
thriller decurge și din sonoritățile insolite care
surprind cinefilul, la fel și nervozitatea celor aflați
în interiorul tunelului aparatului.
Cunoașterea prealabilă a unor partituri care
experimentează și alte tipuri de pulsații ritmice
decât cele măsurate, respectiv pulsații imper-
ceptibile (ca în unele dintre lucrările avangardei
muzicale a secolului XX) precum și intervale
disonante sau microintervale, ar face ca “reper-
toriul” IRM să fie mai puțin șocant decât o
partitură de P. Boulez (Le Marteau sans maître),
K. Stockhausen (El canto de los adolescentes) sau
Ștefan Niculescu (Heteromorfie).
Cunoașterea esteticii bruististe a secolului
XX, de asemenea, poate fi de un real folos
pacienților care nu sunt familiari cu unele
compoziții radiofonice ale lui Pierre Schaeffer sau
Pierre Henry – acești pionieri ai muzicii
electronice sau concrete. Denumirea genului de
muzică „concretă” vine de la cunoașterea operei
muzicale ca un întreg care poate fi cognoscibil
prin intermediul simțurilor. Acest „naturalism”
muzical organizează obiectele sonore preluate din
medii diferite, folosind inclusiv aparatele tehnice
(analogice în epocă) care pot varia înălțimea
sunetului. De asemenea, se pot adăuga acestor
surse sonore preluate din natură și cele produse
pe cale electronică (astăzi prin tehnologii
digitale), bogate în sunete armonice care deschid
noi spații timbrale, asemănătoare celor produse
în cadrul IRM. Nu în ultimul rând, muzica
aleatorică, folosind surse sonore tradiționale sau
electronice (E. Varèse, J. Xenakis, K. Penderecki
etc.), lasă acea libertate deplină în succesiunea
înălțimilor sonore și desfășurarea ritmului, fiind
un excelent „adjuvant” al unei investigații
imagistice cât mai puțin stresante pentru pacient.
În concluzie, o bună pregătire pentru
întâmpinarea examenului IRM nu doar cu calm, ci
și cu interesul față de o audiție modernistă ar
trebui să presupună cunoașterea, de către
pacient, a unor muzici precum cele menționate
mai sus. Educația muzicală contemporană ajută,
inclusiv, prin familiarizarea pacientului cu
sonoritățile perceptibile în tunelul aparatelor de
tip IRM în care va fi introdus, ba chiar i-ar putea
suscita interesul față de utilitatea concretă a unor
manifestări în care știința devine o artă.
Bibliografie
[1] Grancea V., Bazele radiologiei si imagisticii medicale,
Editura Medicală Amalteea, București, 1996.
[2] Mociulschi, Adrian-Leonard, Ștefan Niculescu.
Poetică, matematică și armonie muzicală,
Editura Curtea Veche Publishing, București,
2010.
[3] Mociulschi, Adrian-Leonard, Artă și Comunicare,
Editura Curtea Veche Publishing, București,
2013.
39
Bolile profesionale la cântăreți
Rodica Elena MUREŞAN
Clinica ORL Cluj-Napoca
Rezumat: Cântăreții, ca şi orice altă categorie profesională, pot prezenta afecțiuni specifice,
legate de locul de muncă şi modul de viață. Bolile specifice cântăreților includ afecțiuni
vocale, afecțiuni respiratorii şi scăderea de auz de tip trauma sonoră. O parte din aceste
afecțiuni sunt menționate în legislația actuală de medicina muncii, ca fiind boli profesionale
cu declarare obligatorie.
Lucrarea de față îşi propune să treacă în revistă aceste afecțiuni dar şi altele,
nemenționate în legislație, dar care pot compromite cariera unui artist vocal. Principalul
motiv de îngrijorare referitor la problemele de sănătate ale cântăreților este că acestea pot
deveni handicapuri care să perturbe grav desfăşurarea activității profesionale a acestora şi
chiar să ducă la încheierea carierei. Pentru a evita aceste consecințe trebuie dezvoltate
strategii de prevenție care să ajute cântăreții să aibă o carieră lungă şi fără probleme de
sănătate vocală.
Cuvinte cheie: cântăreți, medicină ocupațională, afecțiuni vocale
Profesioniştii vocali sunt acele persoane a
căror activitate depinde de utilizarea efectivă şi
eficientă a vocii. Cântăreții sunt incluşi în
categoria profesioniştilor vocali de elită, la care o
problemă vocală, chiar minoră, poate avea
consecințe majore asupra desfăşurării profesiei
[1]. Cântăreții, ca şi orice altă categorie
profesională, pot prezenta afecțiuni specifice,
legate de locul de muncă şi modul de viață. Bolile
specifice cântăreților includ afecțiuni vocale,
afecțiuni respiratorii şi scăderea de auz de tip
traumă sonoră. O parte din aceste afecțiuni sunt
menționate în legislația actuală de medicina
muncii, ca fiind boli profesionale cu declarare
obligatorie.
De la început trebuie să facem distincția
între boala profesională şi boală legată de
profesie. Ȋn România, boala profesională se
defineşte ca fiind afecțiunea ce se produce ca
urmare a exercitării unei meserii sau profesii,
cauzată de factori nocivi fizici, chimici sau
biologici, caracteristici locului de muncă precum
şi de suprasolicitarea diferitelor organe sau
sisteme ale organismului, în procesul de muncă.
40
Boala profesională implică o legătură cauzală
directă între factorul de risc profesional şi boală,
într-un procent important (între 80-100%).
Pe de altă parte, bolile legate de profesie sunt
acele boli cu determinare plurifactorială, la care
unii factori de risc sunt profesionali şi fac parte din
factorii componenți ai condiției de muncă. Ȋn
aceste cazuri legătura cauzală dintre factorul de
risc (factori etiologici favorizanți) poate fi o
legătură directă sau indirectă, dar într-un procent
mai puțin important, între 20-80% [2].
O altă noțiune care trebuie definită este cea
de afecţiuni vocale ocupaţionale, prin care
înțelegem orice afecţiune vocală care rezultă în
urma abuzului vocal sau a suprasolicitării vocii la
locul de muncă (3). Pentru ca o afecțiune vocală
să fie declarată boală profesională trebuie să
existe un risc inerent legat de profesie, boala să
fie cauzată de expunerea la un factor nociv
recunoscut legal şi expunerea să fie mai mare
decât pentru restul populaţiei.
Analizând cauzele care determină apariția
bolilor profesionale afecțiunile cântăreților pot fi
încadrate în categoria 3, care cuprinde „supra-
eforturi fiziologice ale organelor sistemelor
circulator, respirator, coardelor vocale: lucrările
grele în diferite ramuri industriale, muzicanţii la
instrumente de suflat (fanfară), cântăreţii,
sticlarii, lectorii, telefoniştii”, dar şi în categoria 4,
„supraeforturi psihoemoţionale” [2].
Există mai multe afecțiuni referitoare la
profesionişti vocali descrise în anexa 22, care
cuprinde bolile profesionale cu declarare
obligatorie (tab. 1). Lucrarea de față îşi propune
să treacă în revistă aceste afecțiuni dar şi altele,
nemenționate în legislație, dar care pot compro-
mite cariera unui artist vocal.
Prima publicație care face referire la
afecțiunile ocupaționale ale profesorilor de canto,
cântăreților şi muzicienilor a fost cartea lui
Ramazzini “Diseases of Workers” publicată în
1713. Autorul poate fi considerat părintele medi-
cinei ocupaționale [5].
Tab. 1 Extras din anexa 22 – Tabel cu bolile profesionale cu
declarare obligatorie [4]
Rinite Alergeni respiratori profesionali
Iritanți respiratori profesionali
Laringita Alergeni respiratori profesionali
Iritanți respiratori profesionali
Suprasolicitare vocală
profesională cronică
Noduli ai corzilor
vocale ("nodulii
cântăreților")
Suprasolicitare vocală
profesională cronică
Dar numai recent a fost dezvoltată o
subspecialitate a medicinei ocupaționale, medi-
cina artistică, care se adresează artiștilor,
interpreților, profesorilor de canto, muzicienilor.
Această ramură s-a dezvoltat pentru a veni în
sprijinul profesioniştilor vocali prin: metode
îmbunătățite de diagnostic și tratament,
conștientizarea că artiștii suferă de probleme
speciale legate de ocupația lor și stilul de viață, și
stabilirea de programe de sănătate subliniind o
abordare interdisciplinară a acestor probleme (6).
În spectrul problemelor de sănătate la
muzicieni, factorii de risc şi afecțiunile legate de
profesie care pot apare sunt foarte diferiți în
funcție de caracteristicile individuale ale artiștilor
interpreți, de stilul de muzică și instrumentul la
care cântă, la muzicieni. Cerințele specifice
muzicienilor, cum ar fi evoluția în fața unei
audiențe, sub controlul constant şi critic al
dirijorilor, managerilor, impresarilor, așteptările
celor din audiență de a evolua perfect de fiecare
dată, precum și cerințele fizice specifice fiecărui
instrument muzical, inclusiv vocea umană, sunt
factorii determinanți ai problemelor pe care le
pot avea muzicienii [6,7].
Profesioniştii vocali depind de voce pentru a-
şi putea desfăşura activitatea zilnică. Există totuşi
diferențe între cerințele vocale pentru diferitele
categorii de profesionişti vocali. Numărul de ore
în care este utilizată vocea zilnic, exigențele de
calitate a vocii, stressul psihic, exigența de
intensitate şi necesitatea de a călători sunt cele
41
mai importante variabile. Este aproape imposibil
să descriem fiecare stil de cântat. Opera, opereta,
corurile şi cântăreții de muzică veche utilizează, în
general, tehnica clasică de cântat; cântăreții de
muzică pop, belt, jazz, rock şi muzică country
utlizează o tehnică vocală mai populară. Acestă
tehnică poate determina un comportament vocal
inadecvat, cu tensiune la nivelul corzilor vocale şi
o tendință de tensionare şi ridicare a laringelui,
care este la acest stil de emisie vocală o
componentă a „sunetului” şi o modalitate de
expresie a emoțiilor, favorizând însă apariția
problemelor vocale [8].
Cântăreții pot prezenta aceleaşi afecțiuni ca
şi populația generală dar ei prezintă un risc
crescut de probleme legate de afectarea
producerii vocii. Sataloff a efectuat examinarea
stroboscopică a laringelui la 72 cântăreți şi pro-
fesori de canto, fără acuze vocale şi a descoperit
anomalii ale laringelui la 86,1 % dintre pacienți.
Astfel, cele mai frecvente modificări au fost
legate de boala de reflux: edem/eritem la nivelul
aritenoizilor 72,2%, pahidermie interaritenoidiană
63,9%, închidere incompletă a glotei 34,7%. Un
procent semnificativ au prezentat varicozități sau
ectazii pe suprafața corzilor vocale, 18,1% în timp
ce anomaliile structurale au fost întâlnite în 16,7%
din cazuri. De aici, putem deduce importanța unei
examinări periodice a cântăreților pentru depis-
tarea acestor modificări în fază incipientă şi
instituirea unor măsuri profilactice [9].
Pornind de la datele acestui studiu cele mai
frecvente modificări întâlnite la cântăreți pot fi
datorate bolii de reflux. Acesta se manifestă prin
tic de raclaj, disfonie moderată, predominant
matinală, reducerea ambitusului, oboseală
vocală, interval prelungit de încălzire a vocii. La
examenul laringoscopic se constată edem
periaritenoidian şi postcricoidian, pseudosulcus,
laringe cu secreții, mucus vâscos abundent. Pe
lângă erodarea pereților esofagului şi îngroșarea
corzilor vocale (CV) datorită inflamației cronice,
mișcarea ascendentă a laringelui, un puternic
indiciu pentru boala de reflux, este problematică
pentru un cântăreț de muzică clasică, care
necesită o poziție joasă a laringelui pentru o
tehnică corectă [10].
Stilul de viață şi utilizarea intensă a
diafragmului favorizează refluxul la cântăreți, care
apoi interferează cu controlul respirației şi/sau cu
controlul muşchilor laringelui. Refluxul este favo-
rizat de tehnica de respirație costo-diafragmatică.
Presiunea intraabdominală crescută din timpul
respirației costodiafragmatice nu numai că
exacerbează refluxul dar reprezintă principala
cauză a acestuia. Datorită faptului că nu se poate
renunța la acest mod de respirație cântăreții
trebuie să rezolve problema refluxului prin
modificarea stilului de viață şi medicamente
specifice, de tipul inhibitorilor de pompă de
protoni, la indicația medicului [10,11].
Pentru a înțelege mai bine cauzele care pot
duce la apariția afecțiunilor vocale la profe-
sioniştii vocali trebuie să definim în primul rând
noțiunile de abuz vocal şi malmenaj vocal, care
duc în final la suprasolicitarea aparatului fonator
şi la apariția problemelor vocale.
Prin abuz vocal înțelegem fonația excesivă şi
cu voce tare, care determină creşterea riscului de
traumatisme la nivelul mucoasei. Ȋn general se
manifestă ca oboseală vocală şi tensiune excesivă,
iar pe termen lung se pot dezvolta leziuni la
nivelul suprafeței vibratorii a CV. Acestea pot fi
cauzate de repetiții în exces, cântatul excesiv în
studio, cântatul prea tare, cântatul la limitele
ambitusului, utilizarea în exces a vocii vorbite,
vorbitul în zgomot. Unul din sfaturile pentru abuz
vocal, menționat în foarte multe tratate, este cel
al lui Punt: „Nu spune nci un cuvânt pentru care
nu eşti plătit”, care sintetizează importanța
reducerii abuzului vocal [12].
Un exemplu de abuz vocal este efectul
Lombard, care constă în creşterea volumului vocii
ca răspuns la creşterea zgomotului ambiant.
Acest efect a fost descris de Etienne Lombard în
1911. Este un reflex al sistemului nervos central,
42
dar care poate fi inhibat prin antrenament. Poate
apare la profesioniştii vocali în concerte şi poate
duce la abuz vocal neintenționat, datorită ten-
dinței de a forța vocea, în lipsa controlului auditiv
adecvat [1].
Malmenajul vocal se defineşte ca utilizarea
necorespunzătoare a vocii cu tensiune inadecvată
la nivelul gâtului şi laringelui şi suport respirator
inadecvat. În timp poate duce la apariția unei
disfonii prin tensiune musculară excesivă care se
manifestă prin oboseală vocală, asprimea vocii,
durere, voce joasă. CV sunt aparent normale însă
pe termen lung poate duce la apariția nodulilor.
Cel mai frecvent se dezvoltă după o infecție a
căilor respiratorii ca mecanism compensator, cu
scopul de a obține o voce cât mai apropiată de
normal, în condițiile unui edem la nivelul CV [11].
Poate fi şi compensatorie în cazul altor afecțiuni
ale laringelui, cum ar fi paralizia de CV.
Tratamentul vizează în primul rând excluderea
unei patologii organice şi apoi se trece la terapie
vocală, cu manipularea laringelui.
Nodulii vocali sunt expresia traumatismului
vocal cronic. Ei se manifestă ca leziuni
subepiteliale, de obicei bilaterale, la unirea 1/3
anterioare cu 2/3 posterioare a CV. Ei au drept
consecință o scădere a pliabilității mucoasei, care
interferează cu gradul de închidere a CV şi
determină răguşeală şi voce suflată, reducerea
ambitusului şi oboseală vocală. Mulți cântăreți îşi
desfăşoară activitatea corespunzător, în ciuda
prezenței nodulilor. Aceştia nu compromit
întotdeauna funcția vocală şi de aceea terapia
trebuie instituită numai în prezența acuzelor
vocale.
Alte leziuni cauzate de traumatismul vocal
sunt polipii şi chistele. Spre deosebire de noduli
care sunt expresia traumatismului vocal cronic,
polipii sunt expresia traumatismului vocal acut
[1]. Chistele pot fi congenitale sau pot fi cauzate
de efortul vocal.
Tratamentul afecțiunilor benigne ale CV
vizează în primul rând tratamentul refluxului şi
terapie vocală. Terapia vocală nu vindecă leziunile
dar reduce inflamația şi previne recurențele şi
poate duce la rezoluția simptomelor la un procent
foarte mare de pacienți. Indicația pentru inter-
venție chirurgicală nu este determinată de
prezența acestor leziuni ci de faptul că leziunea
respectivă cauzează o disfonie suficient de severă
ca să împiedice cântărețul să-şi desfăşoare
profesia [13].
Laringită acută reprezintă o inflamație a CV
de etiologie, cel mai frecvent, virală. Tratamentul
este simptomatic şi trebuie respectat repausul
vocal în timpul episodului. Dacă totuşi cântărețul
trebuie să cânte se recomandă reducerea
volumului, modificarea repertoriului, o încălzire
corespunzătoare, să cânte după „senzații” şi să nu
forțeze vocea, pentru a preveni leziunile la nivelul
laringelui.
Hemoragia CV este o urgență laringologică.
Se caracterizează prin modificare bruscă şi
semnificativă a calității vocii după un efort vocal
excesiv sau în cursul unei infecții acute a căilor
respiratorii. De obicei este unilaterală şi poate fi
asociată cu modificările hormonale la femei.
Tratament constă în repaus vocal strict 7-14 zile,
tratament medicamentos, oprirea medicației
anticoagulante, de tipul aspirinei şi documentare
stroboscopică pentru monitorizarea resorbției
hematomului [11].
Un alt tip de patologie relativ frecvent
întâlnită la cântăreți sunt varicozitățile sau vase
dilatate pe fața superioară a CV. Acestea pot
determina răguşeală, reducerea ambitusului,
oboseală vocală. Simptomatologia este de regulă
intermitentă şi variază cu efortul vocal. Trata-
mentul constă în terapie vocală şi tratament
pentru reflux.
Emoţia sau anxietatea pot influenţa substan-
ţial producţia vocală. Reacţia de anxietate este
mediată în parte prin sistemul nervos autonom şi
conduce la gură uscată, piele rece şi umedă şi
secreţii vâscoase. Aceste reacţii sunt normale şi
sunt compensate de cântăreţii bine antrenaţi.
43
Betablocantele pot reduce anxietatea, însă nu se
recomandă utilizarea lor regulată, datorită
efectelor secundare. Ele pot fi folosite într-o criză
acută înaintea unui concert [1].
Orice afecțiune pulmonară poate modifica
fluxul de aer necesar pentru cântat. Una din cele
mai frecvente patologii pulmonare care pune
probleme cântăreților şi care este frecvent
nediagnosticată este astmul indus de efort.
Cântatul poate fi considerat un exercițiu fizic
semnificativ şi poate declanşa astmul de efort, iar
pentru diagnostic trebuie efectuate probe
funcționale înainte şi după cântat şi probe de
provocare.
Tehnica de respirație şi eficiența glotică la
cântăreții de muzică clasică poate fi comparată cu
cea necesară la suflatori. Schorr-Lesnick a com-
parat funcția pulmonară la cântăreți, suflători şi
cei care cântă la instrumente cu coarde sau la
percuție şi nu a găsit diferențe semnificative, în
schimb Thorpe a raportat prezența unei cutii
toracice lărgite, în special în diametrul lateral, la
cântăreții profesionişti în timpul emisiei vocale [6].
Multe proceduri chirurgicale în sfera ORL pot
modifica rezonanța. Trebuie discutat pe larg cu
cântărețul care sunt posibilele consecințe. Inter-
vențiile chirurgicale la nivelul nasului: adenoidec-
tomii, septoplastiile, chirurgia sinusală, turbi-
nectomie au un risc de dezvoltare a unui grad de
hipernazalitate şi de aceea ele trebuie realizate
cât mai conservativ şi pe cât posibil să fie evita-
te [1].
Rinoplastia este o intervenție destul de
frecventă în rândul profesioniştilor vocali. Într-un
studiu efectuat pe 27 pacienți supuşi unei inter-
venții pentru rinoplastie în scop cosmetic, s-a
constatat creşterea indicelui de handicap vocal
după rinoplastie şi modificarea analizelor acus-
tice. Analizele perceptuale dublu-orb au arătat o
creştere a hiponazalizării. Ȋn concluzie, astfel de
intervenții trebuie efectuate cu maximă precauție
la profesioniştii vocali pentru că pot produce mo-
dificări ale calității vocii, uneori ireversibile [14].
Amigdalectomia modifică al 4-lea formant la
necântăreți dar nu şi la cântăreții de muzică
clasică, însă poate modifica senzațiile la nivelul
orofaringelui şi deci modifică feedbackul sen-
zorial, de aceea indicația trebuie făcută cu pre-
cauție [11].
O altă cauză care determină inflamația
laringelui este rinita alergică şi tratamentele
acesteia. Cântăreții cu rinită alergică trebuie să
beneficieze de un tratament diferit față de nepro-
fesioniştii vocali. Alergia trebuie să fie foarte bine
controlată la acestă categorie profesională
datorită faptului că ea determină inflamație la
nivelul CV, creşterea cantității de mucus şi a
vâscozității acestuia, modificarea rezonanței, tuse
cronică şi reducerea funcției pulmonare. Multe
dintre tratamentele utilizate în mod curent pot
exacerba disfonia, deci nu sunt indicate la
profesioniştii vocali. Antihistaminicele pot avea
efect de uscăciune a mucoaselor, iar steroizii
inhalatori indicați în tratamentul astmului
bronşic, care se asociază frecvent cu rinita
alergică, pot avea efecte devastatoare, putând
determina chiar o atrofie a CV, care este
ireversibilă. Ȋn aceste situații se recomandă
steroizi intranazali, montelukast şi imunoterapie
care sunt eficiente în tratamentul alergiei, fără să
afecteze semnificativ laringele [9].
O altă problemă frecvent întâlnită la
profesioniştii vocali este hipoacuzia. Laitinen a
studiat expunerea la zgomot a personalului din
Finnish National Opera şi a constatat că membrii
corului sunt expuşi la nivele de zgomot între
92 - 94 dB, deci peste limita admisă [6].
Limita maximă admisă la locurile de muncă
pentru expunere zilnică la zgomot este de 87 dB,
potrivit art. 594, al.(5) din N.G.P.M., ediţia 2002.
Pentru locurile de muncă cu solicitare neuro-
psihică şi psihosenzorială crescută şi deosebită,
această limită se reduce la 75dB şi respectiv
60÷50 dB [15].
Datorită riscului crescut de apariție a traumei
sonore se recomandă pentru cântăreți utilizarea
44
de mijloace de protecție şi efectuarea periodică a
audiogramei pentru monitorizare.
Având în vedere rata relativ mare de
afecțiuni legate de profesie la cântăreți, precum şi
diversitatea acestora, pe care am trecut-o succint
în revistă, putem concluziona că programele de
prevenire sunt justificate. Principiile medicinei
ocupaționale, în special cele legate de ergonomie
şi echipamente adaptive, pot fi aplicate la
tratamentul și prevenirea leziunilor și bolilor la
muzicieni.
Exercițiile de încălzire a vocii şi de respirație
înainte de concert, precum şi pauzele în timpul
repetițiilor lungi pot proteja de tensiunea exce-
sivă la nivelul laringelui. În plus, exercițiile de
tonifiere, de întindere, de tip aerobic favorizează
reabilitarea țesuturile tensionate şi chiar lezate şi
ar trebui să fie incluse în programele de pre-
venire. De asemenea, specific pentru cântăreți
trebuie popularizate tehnicile de terapie vocală
care au rol de creştere a flexibilității şi rezistenței
aparatului fonator.
Prevenirea afecțiunilor specifice poate con-
tribui la reducerea problemelor medicale la
muzicieni. Examene medicale preventive ar trebui
să includă examinarea obligatorie înainte de
angajare şi examene medicale periodice.
Este foarte important să se implementeze un
program medical de prevenție pentru tinerii
muzicieni. Ei trebuie să fie educați asupra
factorilor de risc ai afecțiunilor legate de profesie,
cum ar fi postura necorespunzătoare, antre-
namentul intensiv, cântatul excesiv, modificări de
tehnică, stil de viață necorespunzător, anxietate.
Cântăreții trebuie să fie familiarizați cu
principiile de anatomie şi fiziologie ale aparatului
fonator, să cunoscă factorii care pot determina
afecțiuni vocale şi trebuie să fie educați referitor
la tehnicile adecvate de fonație, respirație,
postură, etc. Ei trebuie instruiți să se antreneze
sistematic, să fie permanent în formă fizică şi
vocală cât mai bună şi pentru a sprijini acest
concept a fost introdusă noțiunea de fitness
vocal. De asemenea, trebuie să beneficieze de
strategii de management al stressului şi anxietă-
ții [6].
Analizând studiile asupra rolului educației
privind regulile de igienă vocală, putem
concluziona că rezultatele sunt ambiguee. Unele
studii sunt în favoarea igienei vocale, în timp ce
altele stipulează faptul că educația are minime
efecte asupra funcționării vocii [6]. Totuşi
majoritatea autorilor insistă asupra importanței
hidratării pentru funcționarea adecvată a
aparatului fonator. Deshidratarea provoacă
creşterea vâscozității mucusului cu scăderea
eficienței vibrației CV şi creşterea efortului
fonator. Se recomandă minim 2 l/zi, astfel încât
urina să fie deschisă la culoare, acesta fiind cel
mai bun indicator al gradului de hidratare [11]. Se
recomandă creşterea aportului de lichide în
timpul călătoriilor, în condițiile unui program
artistic încărcat sau în caz de infecții ale căilor
respiratorii. Recomandările şi sfaturile de igienă
vocală pot reduce incidența afecțiunilor laringelui
cu 15-20% [16].
Multe studii recente se axează pe aspecte
specifice ale igienei vocale fără să se refere la
igiena vocală ca şi concept. Datele obținute de la
cântăreți arată ca aceştia au în mare proporție un
stil particular de viață, adaptat cerințelor vocale
impuse de profesie [8]. Ȋn ciuda acestor lucruri
cântăreții nu sunt imuni la oboseală vocală sau la
disfonie. Până acum igiena vocală se axa în special
pe aspectele comportamentale ale utilizării vocii,
adică ce trebuie făcut şi ce nu. Mai nou este
introdus în literatură conceptul de îngrijire a vocii,
ca un concept nou care are rolul de a consilia şi
sprijinii profesioniştii vocali şi în special cântăreții.
Conceptul de îngrijire a vocii extinde conceptul de
igienă vocală astfel încât să includă sfaturi
referitoare la stilul de viață, sfaturi medicale,
referitoare la repertoriu şi la cariera cântăreților
[8]. Astfel se tinde ca atitudinea negativă asupra
regulilor de igienă vocală să se modifice de la
măsuri restrictive la o abordare mai pozitivă
45
asupra îngrijirii vocii. Acestă abordare are rolul de
a creşte complianța cântărețului față de aceste
reguli şi poate asigura astfel prevenirea afec-
țiunilor vocale şi o carieră de succes, pe o pe-
rioadă cât mai lungă.
Bibliografie
[1] Mureşan Rodica, Chirilă Magdalena, Reabilitarea şi
igiena vocii, ediția a II-a, Editura Medicală
Universitară „Iuliu Hațieganu”, Cluj-Napoca,
2015.
[2] http://www.netmedic.ro/boli-profesionale/
[3] Sapir, S., Mathers-Schmidt, B., Larson, G. W.,
Singers' and non-singers' vocal health, vocal
behaviours, and attitudes towards voice and
singing: indirect findings from a questio-
nnaire, International Journal of Language &
Communication Disorders, 2011, 31: 193–
209. doi: 10.3109/13682829609042221.
[4] http://www.dspcluj.ro/HTML/medici_rezidenti/CU
RRICULE%20DE%20PREGATIRE/curriculum_r
ezidentiat_medicina_muncii.pdf, Norma
metodologică de aplicare a legii SSM nr.
319/2006 (Hg 1425/2006 actualizată inclusiv
cu HG 955/2010 şi HG 1242/2011).
[5] Franco G., Francesca Franco, Ramazzini B., The
Father of Occupational Medicine, Am J
Public Health. 2001, 91(9): 1382. doi:
10.2105/AJPH.91.9.1382.
[6] Eugenija Žuškin, E. Neil Schachter, Ivana Kolčić,
Ozren Polašek, Jadranka Mustajbegović,
Uma Arumugam, Health Problems in
Musicians – A Review, Acta Dermatovenerol
Croat 2005;13(4):247-251.
[7] Benninger M.S, Murry T., The Performer’s Voice,
Plural Publishing, 2006.
[8] Bernadette Timmermansa, Jan Vanderwegenb,
Marc S. De Bodt, Outcome of vocal hygiene
in singers, Current Opinion in Oto-
laryngology & Head and Neck Surgery
2005,13:138—142.
[9] Sataloff R.T., Vocal Health and Pedagogy, Singular
Publishing Group, Inc., San Diego, 1998.
[10] B. Jacobs-Du Plessis, S. Viljoen, P. Bester,
Diaphragmatic-intercostal breathing and the
occurrence of gastroesophageal reflux
disease in singers, The Journal for Trans-
disciplinary Research in Southern Africa,
2014, 10(2), 111-124.
[11] Bogdan C.I., Foniatrie clinică, Editura Viaţa
Medicală Românească, 2001.
[12] Punt NA, Vocal disabilities of singers. Applied
laryngology-singers and actors. Proceedings
of the Royal Society of Medicine. Nov
1968;61(11 Part 1):1152-1155.
[13] M. J. Pitman, Singer’s Dysphonia: Etiology,
Treatment, and Team Management, MD
Music and Medicine, 2(2),95-103,2010,
sagepub.com/journalsPermissions.navDOI:
10.1177/1943862110361349.
[14] Foroughian M, Khazaeni K, Haghi MR, Jahangiri N,
Mashhadi L, Bakhshaee M, The potential
effects of rhinoplasty on voice, Plastic and
reconstructive surgery, 2014, 133(2):109-
113.
[15] http://zgomot.protectiamuncii.ro/docs/CarteZgo
mot.pdf.
[16] Vasilenko IuS, Pavlikhin OG, Izgarysheva ZA,
Analysis of the causes of vocal tract diseases
in singers, Vestn Otolaringol. 2000;(5):13-7.
46
Perfromance anxiety: a review of the literature
Phd student Dan Sebastian NEDELCUȚ
University of Medicine and Pharmacy Cluj-Napoca
nedsebastian@gmail.com
1. Introduction
Anxiety represents a complex of negative
emotions with cognitive, physiological and
behavioural symptoms (Martens, Vealey &
Burton, 1990). The first formal recognition of
performance anxiety was made by Adolph
Kielblock in 1891, in his work The Stage Fright:
How to Face an Audience (Juwairiyah Binti Zakaria
et al, 2013).
Fear of failure is often confused with
performance anxiety (Fogle, 1982). Such an
anxiety can have apparently a devastating effect
on individual performance in many fields, often
being precisely the generating cause of failure
feared by the individual.
Paul (1966) brings the example of social
anxiety, which can inhibit or affect speech-
making. Another form of performance anxiety
may contribute to the emergence of sexual
dysfunctions (Masters & Johnson, 1970; Hopko,
Hunt, and Armento 2005). Ascher & Efran (1978)
speak of performance anxiety in cases of chronic
insomnia.
Ellis (1962), in the theory of rational-emotive
behaviour therapy, claims that anxiety is the rigid
and persistent product of irrational convictions
(ie. has to be perfectly competent, adequate and
efficient to be considered worthy), identifying 11
such irrational beliefs. If anxiety is caused by
these irrational beliefs, it is expected that people
who nurture most such beliefs will develop a
higher anxiety (Tobacyk & Downs, 1986).
Performance anxiety, by definition, involves a
cognitive and attentional focus on the individual’s
performance, especially in the case of error or
failure. It also involves the motivation to avoid
errors thorugh the accurate maintaining of the
performance, although avoiding situations
causing failure may also occur. In the case of high
musical performances, the emotional, attention
and motivation components can affect the quality
of interpretation, often in a negative way (Fogle,
1982).
The notion of stage fright is most commonly
used and is the popular name of what in
psychological terms is called performance anxiety.
Stage fright refers to a nervous state of mind that
precedes or occurs during a performance or
audition, affecting many categories of people,
from athletes to public speakers. In most cases
this fright is a natural phenomenon and does not
47
require treatment. However, when symptoms
escalate to such an extent that may compromise
the performance, it is referred to as performance
anxiety (Brugues, 2001, in McGrath, 2012).
Barlow (2000) presents a model of anxiety,
which proposes an integrated set of vulne-
rabilities that may progress to the development of
anxiety or a mood disorder. These domains are:
general biological vulnerability (inherited)
generalized psychological vulnerability,
based on early negative experiences in
developing a sense of control, and
Specific psychological vulnerability,
through which anxiety comes to be
associated with certain environmental
stimuli through learning processes, such
as respondent conditioning.
The researcher argues that genetic
predisposition and early life experiences may
cause generalized anxiety or mood disorders
(depression). The third set of vulnerabilities is
likely to cause specific anxiety disorders such as
panic and specific phobias. Social evaluation, for
example, may be accompanied by increased
somatic sensations, which are associated with an
augmented perception of danger.
Anxiety, including performance anxiety, can
be triggered by conscious, rational concerns, or by
cues that trigger unconsciously previous anxieties,
producing somatic experiences or sensations.
Once triggered the anxiety, the individual
withdraws into a state of self-evaluative attention,
his/her attention narrows up to the focus on a
cognitive self-declaration that disrupts their
concentration and performance.
Hopko, Hunt, and Armento (2005) summarize
the defining characteristics of performance
anxiety:
a) High physiological hyperarousal in terms
of performance contexts;
b) Negative cognition (eg. excessive fear of
assessments) that can occur before,
during or after the performance;
c) Escape from and/ or avoidance of
performance situations;
d) Performance deficits in which the
individual cannot avoid the stressful
situation.
Following empirical research numerous
groups of researchers (see Hopco et al., 2005)
inventoried the areas in which high performance
anxiety may lead to a negative impact, such as:
mathematics, academic tests (exams), scales of
intelligence, work memory, reading com-
prehension, social interaction, problems with
prospective memory, sports behaviour, neuro-
psychological tests and musical performance.
1. Musical performance anxiety (MPA)
Numerous international studies have
revealed the fact that musical performance
anxiety - MPA is very common in the world of
music (Kenny, T.D., 2005). MPA can be defined as
the experience of the perception of the inability
to perform in public. This inability has a high level,
is persistent, very stressful for the person who
perceives it, given the skills and training level of
the interpreter (Kenny, 2006).
A national study in the US (Lockwood, 1989),
which rated 48 orchestras (over 2,000
respondents) revealed that 24% of musicians
suffer frequently from stage fright, 13% of acute
anxiety and 17% of depression.
A study conducted in the Netherlands by van
Kemenade, van Son, & van Heesch in 1995
revealed that 59% of the musicians interviewed
complained of a quite severe form of anxiety,
which affected their professional and / or
personal activities (Kenny TD 2005).
Nagel (2010) states that the psychological
ramifications of performance anxiety in
musicians, from an emotional point of view are
just as devastating as the physical consequences
of a terminal illness, since individual musical
48
careers may be jeopardized or terminated. Unlike
other areas, a musician’s career starts in early
childhood. In this context, performance anxiety
may have implications for that could lead to the
abandonment or re-orientation of their career
against a background of silent suffering.
James’ study (1998), which involved 56
orchestras, showed that 70% of musicians
experienced severe enough anxiety states to
impair their performance, 16% of them feeling
anxious several times a week (Kenny, TD, 2005).
A recent study revealed that MPA is not
limited to the members of the orchestra, but it
also manifests in opera choristers, who manifest
high levels of MPA (Kenny, Davis & Oates, 2004).
Kenny (2005) states that due to the nature of
their profession, musicians could be affected by
general stress, incumbent from the fact that they
have to perform under conditions of high
adrenaline flow, anxiety, fatigue, social pressure
and financial insecurity.
Sternbach (1995) described the working
conditions of professional musicians as an
environment that generates a ‘total stress
quotient’ which far exceeds the stress levels
observed in other professions.
Wardle (in Fogle 1982) was among the first
researchers who in 1975 identified the musical
performance anxiety. According to Wardle,
performance anxiety or stage fright can be
noticed also during rehearsals or auditions. The
concept of musical performance anxiety allows
the comparison with other types of performance
anxiety on or offstage. Musical performance
anxiety can be delineated from (situational)
phobias occurring rather in certain situations or
as a result of external factors eg. acrophobia (fear
of heights), ophidiophobia (fear of snakes),
arachnophobia (fear of spiders).
Training the musical skills presents the same
patterns as for speech development skills,
computer writing, athletic abilities and other
complex psycho-motor coordinations. Once
acquired, specific motor sequences do no need
conscious attention and deliberate intent from
the beginning.
According to Kimble, G.A. & Perlmuter, L.C.
(1970) activities practiced for a long time tend to
withdraw from the consciousness and become
routine and automatic features, in a sense
involuntary. According to the mentioned
researchers, this process gradually releases
attention and motivation, so that performers can
concentrate on other aspects, such as
performance technique, style, musical expression,
meaning and purpose.
On a psychological level, the intensive or
inappropriate tension in a particular muscle group
may hinder smooth and precise movements.
Other manifestations of fear (butterflies in the
stomach) in themselves might have little impact
over the quality of interpretation. On attentional
and cognitive level the fear of failure involves a
disproportionate emphasis on any technical issues
that may influence the performance in a negative
way. Gloomy statements or concerns before or
during the performance can focus on the parts
that are technically challenging, on false notes or
memory problems. Errors of any kind that occur
during the performance, most likely, will focus on
the musician’s effort to avoid future errors. Thus,
performance anxiety, explains Fogle (1982), tends
to de-automate the performance; the place of
creative interpretation is taken by a defensive
interpretation.
McGrath (2012) supports these allegations,
claiming that MPA is almost the only threat to the
musical interpretation of the individual, because
even only the effort to relieve the physiological
manifestations of anxiety during the
interpretation might distract the interpreter from
the artistic intention.
In musical literature, MPA is regarded as a
constellation of three interactive factors, yet
partially independent: cognition, autonomous
arousal and obvious behavioural responses
49
(Craske & Craig, 1984; Lederman, 1999; Salmon,
1990 Kenny, D.T., 2005).
Oxendine (1980) offers three general
descriptions of arousal regarding athletic
performance, which can also be applied in the
case of musicians:
1. A high level of arousal is essential for
optimal performances in activities that
involve gross motor activities which
involve strength, endurance and speed;
2. A high level of arousal interferes with
performances involving complex skills,
fine muscle movements (coordination,
precision and concentration);
3. A slightly above-average level of arousal is
preferable to a normal or sub-normal
arousal for all motor tasks.
As stated by McGrath (2012), the psycho-
logical conditions of anxiety often manifest
themselves through psychological symptom-
tology. Trembling, sweating and hyperventilation
in dangerous situations manifest also in
musicians, who see the opportunities of
interpretation as dangers. In the experience of
Kaplan (1969 in McGrath, 2012), given the many
hours spent to mechanizing complicated motor
skills that are necessary for performance, the
artists, including musicians, can block the
personalization. Blocking refers to the fear of
losing control over the motor functions, diligently
repeated, or over artistic expression.
Depersonalization refers to the sensation of
observing one’s self off at a distance, during a
mechanical operation before an audience. Plott
(1986, in McGrath) suggests that by experiencing
and acknowledging blocking and deperso-
nalization, they perpetuate those sensations.
Artistic performance anxiety is not isolated
just to the environment in which the audience is
present. Although anxiety can increase during
public appearance, it may also be present during
lessons, rehearsals and individual practice (Fogel,
1982).
Sanderson et al. (1990) conclude that for
those with performance anxiety, the public
(audience) is synonymous with evaluation,
therefore any situation wherein the musician is
being assessed or judged can be a triggering
factor for anxiety symptoms. It is not unusual to
diagnose anxiety together with social phobias or
other emotional disorders; nearly a third of the
reported cases of MP are influenced by an already
present anxiety disorder.
Given the fact that the situations of
interpretation are always social situations, in
which the musician is assessed by the audience,
performance anxiety is classified by DSMIV as a
version of social phobias (Diagnostic and
Statistical Manual of Mental Disorders - DSMIV,
APA, 1994).
McGrath (2012) concludes that if left
untreated, musical performance anxiety can lead,
in the case of professional musicians, to the
development of various medical and psychological
symptoms, up to the onset of anxiety disorders or
depression.
1.1. Predictors of MPA
McGrath (2012) provides a summary of
musical performance anxiety predictors, including
the following factors:
the fact that young musicians want a
flawless technical execution and per-
manently aspire for approval; these often
progress to the detriment of the positive
aspect of music (Havas, 1973);
personal dispositions, family dynamics,
mental health (van Kemenade et al., 1995);
self-perception, which has its roots in the
family unit. The feeling of individual
inferiority may be rooted in family
disparities. Normally, according to Adler’s
theory (1964), the feelings of inferiority
encourage a person to to assume a certain
amount of bravery to pursue their
50
prosperity. This requires an amount of
nervousness which summons for aug-
mented energy resources. If the individual
becomes discouraged, this is manifested as
a pressure on the individual to perform and
prevents the reception of favourable
responses. These negative beliefs lead to
distructive attitudes, which are present in
MPA (Plaut, 1988, Nagel, 1990).
the self-esteem of musicians, which in most
cases (80%) is influenced by how well they
performed (Dews and Williams, 1989). In
individuals who rely heavily on others’
opinions and approval, a higer level of MPA
can be experienced than in those having a
stronger sense of self-identity (Nagel,
1989);
The size of the audience and of the
performance environment may influence
the extent of the stage fright (LeBlanc et al.
1997); the performance conditions can be a
predictor of the level of MPA (Brotons,
1994; LeBlanc et al., 1997)
perfectionism and the desire to avoid
unfavourable assessments. Classical music
performers shun improvisation because
they are expected to perform inter-
pretations without deterring from the
written score, MPA is more common in
these cases due to the sustained effort
toward perfectionism (Nagel, 1990). These
efforts, in some cases, can be counter-
productive, some musicians developing
defense mechanisms to withstand excesss
physical effort, which encumbers their
career, being counterproductive. Sustained
effort may have negative effects on motor
coordination, which supports and nurtures
the stressful situation and leads to
catastrophic attitudes and the constant fear
of being unable to maintain the quality of
interpretation (Havas, 1973 Nagel, 1990).
Lack of mentor and teacher intervention
in the occurrence of MPA (Park, 2010, in
McGrath). They do not bother to observe
it and give no importance to this
phenomenon. Since music is a very
competitive field, some teachers and
mentors consider MPA as a necessary
component in the competition, where only
the fittest survives. Those who are most
capable of success will adapt their
mentality to the pressure and demands of
the profession.
the presence of negative cognitions (Barbar
et al, 2013)
negative life experiences (Osborne and
Kenny, 2008 in Barbar et al., 2013).
Three processes within academic skills are
considered relevant also in the case of musicians:
cognitive-attentional processes (concerns, irrele-
vant thinking in terms of the task, negative self-
concerns), cognitive skills (study habits) and self-
efficacy or the exercise of the human agent (the
way a person influences his/her thoughts,
behaviour, goals and results) (Kenny, 2005).
Smith et al. (1990, in Kenny), researching the
same three components, concluded that the
cognitive-attentional processes mattered most in
the changing the performance assessments and
test anxiety, but have a unique variance.
1.2. MPA symptoms
Musical Performance Anxiety (MPA) has
often been described as a constellation of
cognitive, physiological and behavioural
characteristics. Yoshie et al. (2008) describe the
characteristics of each component.
The cognitive component includes disturbing
mental processes, such as status anxiety arousal,
loss of confidence and lack of concentration.
The psychological components involve
somatic symptoms, such as: tachycardia
51
(increased heart rate), sweating and shortness of
breath (dyspnea).
The behavioural component is manifested by
shaking, neck or arm stiffness and shoulder lifting.
These three components usually manifest
together, therefore they must be examined
together.
The symptoms have multiple causes. It is not
uncommon that symptoms are the physical
manifestation and the physiological expression of
emotions outside the individual conscience,
although the origin of these states is placed in the
years before the actual performance on stage
(Nagel, 2010). Looking further ahead from the
discomfort experineced by the interpreters,
performance anxiety can be seen as a symptom of
unresolved unconscious conflicts, deeply buried in
the subconscious. The psychodynamic theory
argues that events and painful feelings are
repressed, but exert a bad influence on the
emotional and behavioural side and without
treatment, are inaccessible to logical thinking
processes. Inefficient energies and defensive
processes of the ego maintain and feed the
physical discomfort.
From a psychosomatic standpoint, Gabbard
(in Nagel, 2010) notes that somatoform disorders
consist of the transfer of painful feelings to parts
of the body, since emotional concerns can be
communicated only through physical mani-
festations. In the psychosomatic model, the
source of anxiety is deeply buried in the
unconscious mind, becomes delocalized from the
original source and is rooted in childhood by
“wiring the individual” and by the interaction with
others. This is specific to musicians, since they
begin the instrumental lessons in early childhood,
when the organism is still under development,
and the relationships with parents and teachers
are constantly evolving.
The most commonly used index for
measuring physiological arousal is the number of
heart rates (HR), which is possible given the new
portable monitors that allow the measurement of
the heart rate without disturbing the musicians
during the performance. Studies have shown an
increase in HR frequency from 6.4 to 39.2 beats /
min. before an audience, compared to an
audition, a rehearsal or a private concert.
Sweating or skin conductance was also used
in the indexation of the stress or anxiety levels.
Despite the fact that many pianists complained of
sweaty palms during public performances, leading
the fingers to slide on the keys, this has not been
wholly confirmed.
Postural and behavioural manifestations of
MPA denote a stiff neck, lifted shoulder, difficulty
in maintaining posture and movement difficulties.
The occurrence of such symptoms can be
explained by changes in muscle activity. This
activity has been less studied, but may influence
the quality of interpretation more directly than
anxiety or heartbeats (Yosi et al., 2008). The
research on MPA used the electro-myographic
activity (EMG) of the frontalis muscle as an
indicator of anxiety. The musicians who
experienced pains relative to the neck and
shoulder muscles showed a high level of EMG
activity than those without pain (L. Philipson,
Sörby, A., Larsson, P., Kaladjev, S., 1990). Trial
results showed that EMG activity of the arm and
forearm and contractions of the forearm and arm
muscles were higher in the case of a higher level
of stress. Although they seem to be an adaptive
response to maintain accuracy of movement, they
can be a risky factor in the development of
musculoskeletal disorders and may influence the
interpretative quality, reducing the ability of the
performer (Yoshie, 2008).
Studer et al. (2011) investigated the affective
component and the somatic symptoms of self-
perception of MPA, and particularly researched
the self-perceived hyperventilation. Musicians
having performance anxiety reported symptoms
such as palpitations, sweating, dry mouth, shaking
and breathing difficulties during and after the
52
performance. In many cases symptomps are
associated with hyperventilation problems
(Steptoe, 2001; Steptoe A, Fidler, H., 1987;
Wesner et al., 1990; Wolfe, 1996).
Gardner (1996) defines hyperventilation as
excessive breathing with metabolic requirements.
Excess breath leads to a decrease in the carbon
dioxide (CO2) levels in the blood (hypocapnia)
and increased blood pH (respiratory alkalosis),
which can lead to brain or peripheral
vasoconstriction and thereby to deficiency in
oxygenation. Acute hyperventilation increases
neuronal excitability, resulting in paresthesias,
muscle cramps or tetany. Some of these
physiological symptoms present in musicians,
whether breathing problems (eg. panting), central
(eg. confusion) and peripheral problems (ex. cold
hands), can be explained by the altered
metabolism due to accelerated breathing.
Research conducted by Studer et al. (2011)
showed that there is a correlation between
physiological symptoms associated with
hyperventilation (ex. shortness of breath, clammy
hands), which can be perceived as a potential
threat to performers, which could influence the
musician’s ability to perform; sweaty hands may
adversely affect the ability to play the stringed
instruments, breathing difficulties may adversely
affect a vocalist. Negative feelings associated with
musical performance anxiety can be annoying
even without having a direct influence on the
interpretation, but physiological symptoms still
may have direct influence on the performance.
“Stage fright” should be seen as a problem, given
the disruptive effects of physiological symptoms.
Butler et al. (2007), using the functional
magnetic resonance imaging (fMRI), showed the
activation of the basal dorsal ganglia in response
to experimentally induced conscious fear.
Magnetic transcranian stimulation studies
performed by Baumgartner et al. (2007), Hajcak
et al. (2007) and Schutter et al. (2008) (in Yoshie,
2009) have demonstrated a high motor potential
during the presentation of emotional or
threatening stimuli, indicating the high excitability
of the corticospinal motor tract in association
with negative emotions.
Bibliography
[1] American Psychiatric Association (2000),
Diagnostic and Statistical Manual of Mental
Disorders, Fourth Edition Text Revision (DSM-
IV-TR). Washington, DC, APA, pp. 429-484.
[2] Barlow, H. (2000), “Unravelling the mysteries of
anxiety and its disorders from the
perspective of emotion theory”. American
Psychologist, Web of Science Thomson
Reuters. 2012. November, 1247, 1263.
[3] Binti Zakaria, J., Musibb, H.B., Shariff, S.M., (2013),
“Overcoming Performance Anxiety among
Music Undergraduates”, Procedia - Social and
Behavioral Sciences 90, pp. 226 – 234.
[4] Blascovich, J., & Tomaka, J. (1996), “The bio-
psychosocial model of arousal regulation”
Advances in Experimental Social Psychology,
28 , pp.1–51.
[5] Brotons, M., (1994), “Effects of performing
conditions on music performance anxiety
and performance quality”, Journal of Music
Therapy, 31, pp.63-81.
[6] Butler, T., Pan, H., Tuescher, O., Engelien, A.,
Goldstein, M., Epstein, J.,Weisholtz, D., Root,
J.C., Protopopescu, X., Cunningham-Bussel,
A.C.,Chang, L., Xie, X.H., Chen ,Q., Phelps,
E.A., Ledoux, J.E., Stern, E., Silbersweig, D.A.
(2007), “Human fear-related motor neuro-
circuitry”, Neuroscience 150, PMID: 17980493
[PubMed], pp.1–7.
[7] Dews, C.L. & Williams, M.S. (1989) “Student
musicians’ personality styles, stresses, and
coping patterns”. Psychology of Music, 17,
The University of Texas at Austin. TX 78712,
USA, pp.37-47.
[8] Fogle, D.O., (1982), “Toward effective treatment
for music performance anxiety”, Psycho-
therapy: Theory, Research and Practice,
American Psychological Association Vol
19(3), 1982, pp. 368-375.
53
[9] Kenny, D.T. (2006), “Music Performance Anxiety:
Origins, phenomenology, assessment and
treatment”, Journal of Research in Music
Education Context, 31, pp.51-64.
[10] Kenny, D.T., Davis, P. & Oates, J. (2004), “Music
performance anxiety and occupational
stress amongst opera chorus artists and
their relationship with state and trait anxiety
and perfectionism”. Journal of Anxiety
Disorders, vol.18, pp.757-/777.
[11] Kenny, T.D., (2005), “A Systematic Review of
Treatments for MusicPerformance Anxiety”,
Anxiety, Stress, and Coping Journal,
September 2005; vol. 18(3): pp.183-208.
[12] LeBlanc, A., Jin, Obert, M., & Siivoa, C. (1997).
“Effects of audience on music performance
anxiety”, Journal of Research in Music Edu-
cation 45(3), Publisher: The National Asso-
ciation for Music Educationp, pp. 480-496.
[13] Lockwood, A. H. (1989), “Medical problems of
musicians”, New England Journal of
Medicine, 320, Publisher: Massachusetts
Medical Society, pp. 221-227.
[14] Nagel, J.J. (1990), “Performance anxiety and the
performing musician: A fear of failure or a
fear of success?” Medical Problems of Per-
forming Artists, 5(1), Science & Medicine,
Inc.P.O. Box 313, Narberth, PA 19072, pp.37-40.
[15] Nagel, J.J., (2010), “Treatment of Music
Performance Anxiety via Psychological
Approaches. A Review of Selected CBT and
Psychodynamic Literature”, Medical
Problems of Performing Artists 25(4),
Science & Medicine, Inc.P.O. Box 313,
Narberth, PA 19072 pp.141-148.
[16] Nagel, J.J., Himle, D.P., & Papsdorf, J.D. (1989),”
Cognitive-Behavioral treatment of musical
performance anxiety”, Psychology of Music,
17, Publisched by Society for Education,
Music and Psychology Research, pp.12-21.
[17] Oxendine, J. (1980), “Emotional arousal and
motor performance”, Scandinavian Journal
of Psychology, 25, Edited by The
Scandinavian Psychological Associations,
pp.104-105.
[18] Paul, G. L. (1966), Insight vs. Desensitization in
Psychotherapy, Stanford, Calif.: Stanford
University Press.
[19] L., Sorbye, R., Larsson, P., Kaladjev, S. (1990),
“Muscular load levels in performing
musicians as monitored by quantitative
electromyography”, Medical Problems of
Performing Artists, 5, Science & Medicine,
Inc.P.O. Box 313, Narberth, PA 19072,
pp.79–82.
[20] Plaut, E.A. (1988), “Psychotherapy of per-
formance anxiety”, Medical Problems of
Performing Artists, 5(3), Science & Medicine,
Inc.P.O. Box 313, Narberth, PA 19072,
pp.58-63.
[21] Powell, D.H. (2004), “Treating individuals with
debilitating performance anxiety: An
introduction”, Clinical Psychology, Imprint:
Elsevier, pp.60:801.
[22] Priyadarshini, S, Aich, P., (2012) “Effects of
Psychological Stress on Innate Immunity and
Metabolism in Humans: A Systematic Ana-
lysis”, Plos One, Volume 7, Issue 9, pp. 1-14.
[23] Sapolsky, R.M., Romero, L.M., Munck, A.U.,
(2000), “How do glucocorticoids influence
stress responses? Integrating permissive,
suppressive, stimulatory, and preparative
actions”, Endocrine Reviews 21, Published by
Endocrine Society, Washington, DC 20036
USA, pp.55–89.
[24] Spielberger, Ch., Reheiser E.C., (2005), “Occu-
pational stress and health”, In Alexander-
Stamatios G. Antoniou and Cary L. Cooper
(eds.) (2005), Research Companion To
Organizational Health Psychology, Edward
Elgar Publishing Limited.
[25] Steptoe A., (2001), “Negative emotions in music
making: the problem of performance
anxiety” in: Juslin PN, Sloboda JA, editors,
Music andemotion: theory and research.
New York: Oxford University Press Inc., pp.
291–307.
[26] Studer, R., Danuser, B., Hildebrandt, H., Arial, M.,
Gomez, P., (2011), “Hyperventilation
complaints in music performance anxiety
among classical music students”, Journal of
Psychosomatic Research, 70, Imprint:
Elsevied, pp. 557–564.
[27] Tobacyk, J.J. and Downs, A., (1986), “Personal
Construct Threat and Irrational Beliefs as
Cognitive Predictors of Increases in Musical
54
Performance Anxiety”, Journal of Personality
and Social Psychology, Vol. 51, No. 4,
Published by American Psychological
Association, pp.779-782.
[28] van Kemenade, J. F. L. M., van Son, M. J. M., & van
Heesch, N. C. A. (1995), “Performance anxiety
among professional musicians in symphonic
orchestras: A self-report study”, Psychological
Reports, 77, pp. 555-562, In Nort, A.,
Hargreaves, D., The Social and Applied
Psychology of Music, Okford University Press.
[29] Wardle, A. (1975), Behavior modification by reci-
procal inhibition of instrumental music per-
formance anxiety. In C. K. Madsen, R. D. Greer
and C. H. Madsen (Eds.), Research in Music
Behavior: Modifying Music Behavior in the
Classroom. New York: Teachers College Press
[30] Wesner, R.B., Noyes R., Davis, T.L., (1990), The
occurrence of performance anxiety among
musicians. Journal of Affect. Disord. 18,
pp.177–85.
[31] Wolfe M.L., (1989), “Correlates of adaptive and
maladaptive musical performance anxiety”,
Medical Problems of Performing Artists, 4,
Science & Medicine, Inc.P.O. Box 313,
Narberth, PA 19072, pp.49–56.
[32] Yoshie, M., Kudo, K., and Ohtsuki, T., (2008),
“Effects of Psychological Stress on State
Anxiety, Electromyographic Activity, and
Arpeggio Performance in Pianists”, Medical
Problems of Performing Artists, Science &
Medicine, Inc.P.O. Box 313, Narberth, PA
19072, pp.120-132.
[33] Yoshie, M., Kudo, K., Murakoshi, T., Ohtsuki, T.,
(2009), “Music performance anxiety in
skilled pianists: eVects of social-evaluative
performance situation on subjective,
autonomic, and electromyographic
reactions”, Experimental Brain Research,199,
published by Springer Science+Business
Media, pp.117–126.
55
Inteligența muzicală și lingvistică – dihotomie operantă în dezvoltarea competențelor de comunicare
Asist. univ. dr. Diana Elena SÂRB
Academia de Muzică „Gheorghe Dima” Cluj-Napoca
Rezumat: Cercetările realizate de specialiști demonstrează că există numeroase conexiuni
între inteligența muzicală și cea lingvistică, altfel spus între muzică și limbă, susținute de
faptul că ele se bazează pe funcţionarea unor sisteme identice la nivelul creierului. Un
ansamblu al creierului, cu sediul în lobii temporali, ajută oamenii să memoreze informații
lingvistice dar și muzicale, cum ar fi cuvinte și sensuri în limbă și melodii cunoscute din
muzică. Alt sistem, fundamentat în lobii frontali, ne ajută inconștient să învățăm și să
folosim regulile care stau la baza funcţionării limbii şi a muzicii, ca regulile de sintaxă în
propoziții și normele de armonie, adică sintaxa muzicală.
Aceste date conduc la concluzia că stimularea unui anumit tip de comunicare, muzicală sau
ligvistică, duce la dezvoltarea, prin iradiere, și a celuilalt mod, favorizând dezvoltarea unor
competențe superioare pentru ambele domenii, întreținute de nivelurile celor două tipuri de
inteligență, beneficiile recunoscute fiind bilaterale.
Cuvinte cheie: Tipuri de inteligență, sincretism, bilingvism, emisfere cerebrale, competențe
de comunicare
Introducere
Muzica, indiferent de vârstă, constituie o
componentă importantă a vieţii şi o sursă care
contribuie la reglarea stării emoţionale a fiecăruia
dintre noi. George Enescu, vorbind despre
această constanţă a vieţii sale, spunea că face
parte din primele amintiri din perioada copilăriei,
iar toată fiinţa sa, gândirea, pulsaţia, viaţa, au fost
contopite cu muzica (Gavoty, Bernard, 1982).
Extrapolând la nivel general uman, depăşind
graniţele lumii muzicale culte, se poate spune că
acest univers miraculos ne însoţeşte în
permanenţă, oferind culoare şi expresie vieţii.
Aceasta există încă de pe vremea când
omenirea era organizată în triburi, și poate chiar
mai demult, ele având câte un ritual sau un obicei
care presupunea melodie şi ritm, persistând în
viaţa oamenilor şi dezvoltându-se până în zilele
noastre. Jacǫue Chailley vorbeşte despre mărturia
cea mai veche legată de istoria muzicii pe
pământ, amintind de o frescă descoperită în grota
56
din Ariège, reprezentând un arc muzical, care
datează de acum patruzeci de mii de ani
(Chailley, Jacǫues, 1967). Este greu să ne
imaginăm, pentru o perioadă atât de lungă de
timp, cum ar fi viața noastră fără lumea
sunetelor muzicale iar dacă aceasta și toate
instrumentele muzicale ar dispărea, ea tot ar
dăinui prin cântul vocal. Abilitatea de a
interpreta vocal, aparatul fonator cel mai
apropiat omului și care îl deosebește de celelalte
viețuitoare, alături de abilitatea de a percepe și
a aprecia muzica, evidenţiază și mai mult
legătura dintre aceasta și ființa umană.
Organismul nostru răspunde pozitiv la
muzică pentru că îi place. Explicația ar putea
consta în faptul că una din dimensiunile
importante ale muzicii este ritmul, iar acesta este
înnăscut în om, dar reprezintă și o componentă
importantă a vieții lui. Încă din perioada intra-
uterină, copilul ascultă bătăile inimii şi respiraţia
mamei, ceea ce trimite la ideea de ritm. Apoi îl
regăseşte în natură, prin succesiunea zi-noapte,
alternarea anotimpurilor, în Univers, prin rotația
planetelor, în viața noastră cotidiană, în şirul
activităţilor zilnice, în ritmul de dezvoltare al
fiecăruia dintre noi, în plan intelectual, afectiv şi
social. Totodată ritmul este o componentă
importantă a vorbirii.
Comunicarea cu ajutorul limbajului este cea
care îl ajută pe om să se dezvolte, să inițieze și să
păstreze relațiile cu cei din jurul său, făcând astfel
trimitere la dimensiunea socială a existenței
umane și a evoluției sale. Învățarea umană este
superioară învățării animale și datorită caracte-
rului său social. În timp ce la animale achizițiile
filogenetice sunt fixate și transmise ereditar prin
intermediul reflexelor necondiționate, dar sunt și
rezultate ale propriei experiențe, la nivel uman se
trece de la modificările de ordin biologic, oamenii
valorificând experiența generațiilor anterioare, la
o treptă superioară, exploatându-se beneficiile
procesului cognitiv superior al limbajului, com-
petență eminamente umană (Sas, Cecilia, 2013).
Direcțiile comunicarii sunt extrem de complexe
făcându-se referire la schimbul de informatii,
idei, convingeri, emoții aferente resimțite, dar și
la ascultare, receptare a unor mesaje. Utilizând
registrele și demersurile comunicării, avem
posibilitatea de a stabili o relație sănătoasă,
echilibrată cu cei din jur, în care ne putem afirma
ca persoane diferite cu personalități distincte,
ceea ce conduce la dezvoltare, progres pe calea
cunoașterii și a comunicării.
Sistemul neuro-audio-fonator,
caracteristică specific umană
La nivelul creierului au loc toate conexiunile
care permit omului o comunicare eficientă cu
semenii săi. Sistemul psihic uman, care implică
procesele cognitive, afective, motivaționale,
alături de o bună funcționare fiziologică a anali-
zatorilor asigură consolidarea relațiilor inter-
umane, integrarea optimă a individului în so-
cietate, având la bază comunicarea, de unde
derivă necesitatea și importanța dezvoltării unor
competentelor de comunicare înalte.
Ca facultate superioară a omului, vocea îi
permite acestuia o relaționare elaborată cu
semenii săi, prin care se deosebeşte de celelalte
vieţuitoare. Şi animalele au voce dar o folosesc în
scopul unei informări externe empirice, mai puţin
bogate în articulări de sunete. Dicţionarul Expli-
cativ al Limbii Române oferă o definiţie simplă a
ceea ce înseamnă a articula, adică a emite, a
pronunţa, a rosti sunete (sau cuvinte în cazul
omului) cu ajutorul organelor de vorbire. Apar în
această explicaţie încă doi termeni care trebuie
consemnaţi, sunet şi vorbire. La o succintă
analiză, sunetul este o vibraţie care poate fi
înregistrată de ureche şi care poate produce o
senzaţie auditivă (Vancea, Zeno, 1984).
Sunetele pot fi analizate din mai multe
perspective, şi anume, din prisma producerii,
propagării, reproducerii şi înregistrării, analizei
57
calităţilor sunetelor, de către numeroase ramuri
ale ştiinţei: muzică, fizică, medicină, neuro-
fiziologie, psihologie. Nu orice sunete pot fi
percepute de om, pentru aceasta ele trebuie
să întrunească anumite calităţi. Patru dintre
acestea, înălţime, durată, intensitate, timbru,
sunt principalele direcții abordate de muzicieni
și în ceea ce privește sunetul muzical, ele fiind
analizate de timpuriu în educația muzicală a
copiilor.
Auzul şi vocea sunt inseparabile în stabilirea
unor relaţii interumane iar oamenii le folosesc
pentru a transmite şi a primi informații. Trans-
puse în fenomenul vorbirii dar şi în cânt sau alte
posibilități de emitere (exemplu: râs, suspinat,
strigat, plâns) sunetele sunt rezultatul specializării
unui sistem neuro-audio-fonator extrem de
complex (Comes, Liviu, 2002). După principiul
stimul-răspuns, omul are numeroşi analizatori
care asigură răspunsuri la stimulii externi pentru
o bună adaptare la mediul înconjurător.
Figura 1. Fiziologia analizatorului auditiv
Urechea este unul dintre aceştia, ea fiind
specializată pe receptarea frecvenţelor şi a
vibraţiei sunetelor, care fac posibilă co-
municarea. Auzul şi aparatul fonator sunt
direcţiile care asigură comunicarea muzicală,
dezvoltarea lor fiind direct proporţională cu
calitatea şi eficienţa acesteia. Analizat din
perspectivă psihologică, interpretat ca senzaţie,
auzul se bazează pe cele trei părţi ale urechii,
externă, medie şi internă, iar segmentul răs-
punzător pentru identificarea sunetelor, datorită
existenţei celulelor senzoriale auditive, este
melcul membranos din urechea internă. Prin
aceste celule informaţiile de natură acustică
ajung în cortex, la nervul acusticovestibular,
pregătind răspunsul la nivelul sistemului nervos
central (Cosmovici, Andrei, 2005).
Cercetările efectuate în domeniu de-
monstrează că, încă de la naştere, analizatorul
auditiv are o structură anatomică foarte bine
dezvoltată, ceea ce permite receptarea cu
uşurinţă a stimulilor auditivi (Lupu, Jean,
1967), ducând la o anume predispoziţie de
receptare a muzicii şi învăţare a ei încă de la o
vârstă mică.
În relaţia de complementaritate auz-voce,
urechea este analizatorul care permite
perceperea sunetelor în general, iar vocea este
primul mijloc de producere a lor, în special a celor
muzicale, pe care îl avem mereu la dispoziţie.
Liviu Comes, în cartea sa în care descrie modul
cum se realizează educaţia muzicală a copiilor
mici prin cântec (Comes, Liviu, 2002), prezintă
acest sistem audio-neuro-fonator, evidenţiindu-i
complexitatea dar subliniază şi prezenţa unor
aptitudini speciale indispensabile în diferenţierea
înălţimii şi a duratelor sunetelor, a raporturilor
existente între ele, a capacităţii de producere a
sunetelor având calităţi diferite.
Producerea sunetelor de înălţimi diferite de
către aparatul fonator prin mecanisme proprii
trebuie să se realizeze în deplină concordanţă cu
informaţiile oferite de organul auditiv, toate
direcţiile (fonaţie, audiţie) desfăşurându-se sub
comanda sistemului nervos central, prin
numeroase conexiuni impuse de relaţia stimul-
răspuns (Jean Lupu, 1988).
58
Complementaritatea dintre inteligența
muzicală și lingvistică
A fi inteligent se poate exprima prin nu-
meroase manifestări datorită multiplelor abilități
pe care oamenii le confirmă adesea și le utilizează
în activitate. Coeficientul de inteligență (IQ)
măsurat prin testele tradiționale de specialitate
apelează, de cele mai multe ori, la dexterități
intelectuale referitoare la cuvinte și numere,
memorarea acestora și redarea unor modele,
explorând mai puțin latura socială, arta, natura.
Dr. Howard Gardner, profesor la Uni-
versitatea Harvard, preocupat de modul în care
învață adulții și copiii, demonstrează că noțiunea
de inteligență bazată pe IQ este limitată și
propune un model fundamentat pe opt tipuri
diferite de inteligență care acoperă un areal mult
mai larg al intelectului uman. Cele opt dimensiuni
esențiale ale conceptului de inteligență multiplă
sunt următoarele: inteligența lingvistică (verbală),
logico-matematică, spațială, kinestezică, mu-
zicală, intrapersonală, interpersonală și natu-
ralistă (Armstrong, Thomas, 2011).
Cartea Ești mai inteligent decât crezi,
publicată de Dr. Thomas Armstrong, este o
lucrare care se configurează a fi un ghid în
domeniul autocunoașterii, atât pentru copii cât și
pentru profesori sau părinți, deoarece majo-
ritatea sistemelor educaționale și culturale apre-
ciază doar inteligența verbală și logico-mate-
matică, ignorându-se celelalte dimensiuni ale
inteligenței multiple. Fiecare dintre noi bene-
ficiem de aceste tipuri de inteligență, în proporții
diferite, le uzităm și demonstrăm zilnic dar o
dimensiune este predominantă. Acestea nu
trebuie folosite simultan în descoperirea realității
înconjurătoare ci reprezintă o explorare a cât mai
multor posibități de însușire a unui lucru pentru a
putea proba care este mai potrivită fiecărei
situații. Dr. Armstrong, studiind îndeaproape
tipurile de inteligență în cercetările sale,
descoperă câteva aspecte importante referitoare
la aceasta (Armstrong, Thomas, 2011):
- categoriile de inteligență sunt diferite dar
echilibrate ca importanță;
- fiecare dimensiune poate fi explorată,
dezvoltată, amplificată;
- inteligența se manifestă diferit pentru
fiecare tip;
- omul nu este limitat la un singur tip de
inteligență, chiar dacă excelează într-o
direcție;
- există o conlucrare permanentă între
genurile de inteligență în activitățile
noastre;
- cele opt dimensiuni se regăsesc în toate
culturile și categoriile de vârstă.
Teoria inteligenței multiple lărgește orizontul
posibilităților de cunoaștere dincolo de metodele
convenționale folosite în învățământ (verbale și
Figura 2. Schemă – Conexiunea inversă (Jean Lupu, 1988)
59
logico-matematice). Este importantă echilibrarea
tuturor celor opt direcții ale inteligenței multiple,
acordarea unei atenții sporite copiilor cu înclinații
spre domenii artistice, naturaliste dar și copiilor
adesea etichetați cu probleme de învățare,
probleme de concentrare a atenției în timpul
activităților. Toți aceștia, datorită modului lor
deosebit de gândire, trebuie îndrumați și
încurajați să se exprime în domeniile spre care au
înclinații, nu să fie demotivați datorită faptului că
nu dețin abilități satisfăcătoare în domeniile
lingvistic și logico-matematic.
Inteligența lingvistică vizează capacitatea de
a folosi limba maternă și de a excela în acest
domeniu, dar și o limbă străină, pentru a exprima
gânduri, dorințe, intenții, altfel spus, pentru o
bună comunicare cu cei din jur. Capacitatea de a
învăța cu ușurință o limbă străină demonstrează
prezența la un nivel considerabil a inteligenței
lingvistice. Acest tip de inteligență se manifestă
cu predilecție atunci când individul este pasionat
de cuvinte și modalitățile în care sunt folosite
acestea pentru citit, scris, comunicare verbală.
Persoanele a căror inteligenţă lingvistică este mai
dezvoltată gândesc în cuvinte mai mult decât în
imagini. A fi receptiv la sonoritatea cuvintelor, la
jocurile de cuvinte și la crearea lor, a fi sensibil la
modele, a deține o bună memorie pentru
cunoştinţele generale, a scrie bine ca ortografie,
gramatică și creativitate despre o anumită temă,
a fi un bun orator care atrage interesul
auditoriului prin formă și conținut, a învăța foarte
repede o limbă străină, sunt modalități prin care
este demonstrată existența la cote înalte a
inteligenței lingvistice (Armstrong, Thomas,
2011).
Inteligența muzicală se afirmă atunci când
iubești și apreciezi cu adevărat muzica. Reprezintă
abilitatea de a recunoaște și de a analiza sunete,
ritmuri, melodii, șabloane, de a fi sensibil la
tonuri, la calitățile sunetului muzical (intensitatea,
durata, înălțimea și timbrul), capacitatea de a
crea şi reproduce muzica, folosind instrumente
muzicale sau vocea. Acest tip de inteligență
implică o ascultare activă, o sensibilitate crescută
pentru sunetele din mediul ambiental şi necesită
o conexiune puternică între muzică și priceperea
de a răspunde emoţional la aceasta. Este
dovedită atunci când o persoană descoperă
melosul în cântecele păsărilor, în ritmul antrenant
al zgomotelor unui oraș, în sunetele produse de
utilajele din fabrici, de mersul unui tren dar mai
ales în cântul vocal sau la un instrument
(Armstrong, Thomas, 2011).
Ambele direcții pot fi îmbunătățite și
completate între ele, cu efect complementar, dar
și de celelalte tipuri de inteligență, pentru o
eficiență mai mare în activitățile întreprinse de
om. Astfel, dacă inteligența muzicală este la un
nivel ridicat, inteligența lingvistică poate fi
îmbunătățită prin citirea cu voce tare a cuvintelor
pentru o bună ascultare a sonorității lor, prin
ritmizarea cuvintelor sau a expresiilor care
trebuie memorate sau scriind despre ce auzi sau
îți imaginezi când te lași purtat de valurile muzicii.
De asemenea, dacă inteligența lingvistică este
mai bine dezvoltată, aceasta poate aduce be-
neficii evoluției inteligenței muzicale prin
concentrarea atenției asupra versurilor cânte-
celor, a modului în care acestea se completează
armonios cu melodia sau a capacității de redare
prin muzică a intrigii poveștii (Armstrong,
Thomas, 2011).
Muzica este o componentă importantă a
naturii umane, existentă în toate culturile, la o
analiză a istoriei umanității, generând bucurie și
plăcerea interpretării sau a audiției. Astfel, ea
devine un instrument valoros pentru analiza unor
elemente structurale esențiale ale personalității
umane, ca și cogniția, afectivitatea, prin evi-
dențierea unor mecanisme cerebrale.
Investigațiile neuropsihologice desfășurate în
ultimul secol au condus la realizarea unor hărți
ale ariilor cerebrale și ale funcțiilor acestora și la
identificarea zonelor răspunzătoare pentru
anumite operații cognitive (Levitin, Daniel, 2010).
60
Figura 3. Funcțiile creierului mare
(https://corpultau.wordpress.com/2013/01/09/functiile-creierului-mare)
Activitatea muzicală solicită numeroase
regiuni ale creierului și implică o multitudine de
subsisteme neurale, în special lobii frontali și
temporali. Lobul frontal este specializat pe
percepția spațială, pe aspectul motoriu, pe
decodificarea semnalelor primite de la simțuri și
oferă un grad ridicat de „organizare perceptivă”
iar lobul temporal este răspunzător de auz și
memorie (Levitin, Daniel, 2010). Diferite arii
corticale corespund diferitelor aspecte muzicale,
ce sunt specializate pe identificarea unor trăsături
caracteristice ale semnalelor muzicale care per-
mit analiza unor parametri ca timbru, înălțime,
intensitate, tempo.
Cercetările efectuate la nivelul creierului au
evidențiat faptul că există o strânsă legătură între
inteligența lingvistică și inteligența muzicală
datorită funcționării similare a acestor sisteme de
comunicare, muzica și limbajul, răspunzători la
nivelul conexiunilor neuronale fiind lobii frontali
și temporali, constatându-se că legăturile dintre
neuroni se produc în aceeași zonă corticală.
Astfel, s-a evidențiat o asemănare între sintaxa
muzicii și a limbii vorbite în ceea ce privește
percepția auditivă a timbrului vocal și a celui
instrumental, fiind vizate și calități precum
înălțime, intensitate, durată, ce caracterizează
sunetul cântat sau vorbit (Koelsch et al., 2005;
Steinbeis and Koelsch, 2008). Există o echivalență
acustică între „timbrul muzical” și „fonem” iar
analiza sintaxei muzicale implică un calcul al
relației melodice dintre intervale și armonice
între funcțiile acordurilor, care vizează structura
muzicală, și o evaluare a legăturilor dintre cuvinte
și funcțiile acestora, ca expresie a structurii
gramaticale (Koelsch, Stefan, 2011).
Anumite tipare muzicale sau lingvistice fac să
apară în creier anumite tipare de activitate
neurală, localizate în arii corticale bine precizate.
Pe lângă această specificitate zonală se aplică și
principiul distribuirii funcțiilor, potrivit căruia nu
există un singur centru al muzicii sau al limbajului
ci se configurează unele regiuni care realizează
operații elementare și altele care organizează
colectarea acestor informații. Capacitatea care
face posibilă efectuarea tuturor acestor operații,
sugerând și specificitatea zonală temporară, este
plasticitatea creierului (neuroplasticitate), care
asigură reorganizarea rapidă a percepției semna-
lelor, iar în cazul deteriorării unei arii corticale,
centrii de procesare a funcțiilor mentale se
deplasează în alte regiuni (Levitin, Daniel, 2010).
În studiul care aprofundează la nivel
neuronal legătura dintre muzică și limbă, Stefan
Koelsch prezintă rezultatele numeroaselor
experimente cu privire la percepția auditivă a
sunetelor muzicale și verbale, care implică o
analiză acustică, memorie auditivă, analiza
auditivă a unui fragment vorbit sau interpretat
muzical, procesarea relațiilor intervalice și de
sintaxă muzicală și semantică. Se evidențiază
faptul că, chiar dacă neuronii răspunzători pentru
percepția muzicii și a limbii sunt localizați în
aceeași zonă a creierului, populațiile neuronale
care mediază prelucrarea sintaxei limbii sunt
diferite de populațiile neuronale care mediază
procesare sintaxei muzicale în aceeași zonă
corticală. Există însă dovezi pentru existența unor
resurse neuronale comune în ceea ce privește
procesarea sintactică a muzicii și a limbajului, prin
puternice interacțiuni efectuate la nivelul
procesării celor două tipuri de sintaxe (Koelsch,
61
Stefan, 2011). Acest fapt susține ideea
complementarității dintre inteligența muzicală și
cea lingvistică, prin influențarea reciprocă ce se
realizează prin iradiere, potrivit căreia stimularea
unei zone corticale produce efecte și ambele
direcții.
Un rol important în acest proces îl deține
memoria auditivă, deoarece percepția muzicii și a
limbajului se produce în timp. Recunoașterea și
stabilirea delimitărilor frazelor muzicale sau
lingvistice permit decodarea sintactică a structurii
lor, în relație cu melodia și ritmul muzical sau cu
prozodia și ritmul vorbirii. Procesarea delimitării
frazelor se reflectă în ambele situații, muzică și
limbaj, în ceea ce specialiști numesc „closure
positive shift (CPS)”, adică un soi de „închidere
pozitivă” a frazelor, caracterizată prin coerență și
înțelegere deplină a conținuturilor (Koelsch,
Stefan, 2011). Cercetătorii vorbesc despre
existența unui model general care se urmează în
perceperea muzicii și a limbii, chiar dacă este
acceptată ideea că oamenii au facultăți separate
pentru acestea, și se concentrează pe evi-
dențierea unor similitudini, mai degrabă decât pe
diferențe perceptive, cu scopul de a găsi o
„facultate" mai profundă. Sistemul de percepție
se orientează către cea mai simplă structură
(principiul simplității) fiind influențat de pro-
babilitatea existenței în mediul auditiv a unor
structuri anterioare (principiul probabilității), care
presupune asocieri cu anumite contexte
prestabilite. Rezultatele obținute în urma unor
experimente, bazate atât pe analize ale unor
materiale lingvistice, text, cât și muzicale,
cântece, reliefează existența unor modele (data-
oriented parsing-DOP), care combină principiul
simplității și al probabilității în organizarea
perceptivă și care demonstrează că o combinație
a celor două principii surclasează utilizarea unuia
dintre ele și că exact același model, cu setarea
identică a parametrilor, atinge o precizie maximă
pentru ambele ramuri, limbă și muzică (Rens,
Bod, 2016).
Memoria auditiv-senzorială a sunetelor și
formarea gestaltică (echoic memory and gestalt
formation; Koelsch, Stefan, 2011) sunt alți temeni
vehiculați de specialiști și care sunt implicați în
percepția muzicii și a limbajului, consolidând
relația de complementaritate dintre inteligența
muzicală și cea lingvistică. Psihologia gestaltică a
apărut în Germania iar în acord cu semnificația
etimologică aceasta sprijină ideea că fenomenele
și procesele psihice sunt configurații holistice,
ireductibile la o simplă alăturare a elementelor
componente. (Gestaltism, Wikipedia). Având
în centrul preocupărilor procesul perceptiv,
gestaltismul se fundamentează pe principii care
susțin unitatea perceptivă a părților constitutive
într-un întreg, simpla asociere mecanică sau
aglomerarea senzațiilor fiind incapabilă de a
explica organizarea gândirii și finalitățile ei.
Formarea auditivă în conformitate cu
principiile gestaltice implică procese de separare
perceptivă a fluxului auditiv (Bregman, 1994), la
fel ca percepția melodică, timbrală, a ritmului și
gruparea spațială. Gruparea evenimentelor
acustice după principii ca similitudine, proxi-
mitate și continuitate (Darwin, 1997, 2008) sunt
operațiuni importante nu doar pentru procesarea
muzicii cât pentru separarea vocii unui vorbitor în
timpul unei conversații din alte surse de sunete
din mediul înconjurător, funcția lor fiind aceea de
a recunoaște, de a urmări obiecte acustice și de a
stabili o reprezentare cognitivă a mediului acustic
(Koelsch, Stefan, 2011).
Toate acestea evidențiază legăturile puter-
nice de complementaritate dintre cele două
domenii abordate, sporind influența nivelului de
inteligență dintr-un domeniu în altul.
Aceeași strânsă legătură între muzică și
limbă este exprimată printr-un acronim foarte
apropiat domeniului muzical, și anume OPERA,
cu care Patel (2011) explică de ce muzica este
benefică pentru numeroase funcții lingvistice.
Acronimul vine de la cinci condiții care pun în
prim plan plasticitatea creierului în procesul de
62
prelucrare a vorbirii, descris astfel (Lutz, Jäncke,
2012).
- Overlap/Suprapunere: intersecții
anatomice în rețelele creierului care
procesează caracteristicile acustice
folosite în muzică și vorbire;
- Precision/Precizie: percepția muzicii
presupune solicitări mai mari pe aceste
rețele neuronale comune decât
percepția vorbirii;
- Emotion/Emoție: activitățile muzicale
care angrenează această rețea provoacă
emoții pozitive puternice;
- Repetition/Repetiție: activitățile muzicale
care antrenează această rețea sunt în
mod frecvent repetate;
- Attention/Atenţie: activitățile muzicale
care mobilizează această rețea sunt
asociate cu o atenție concentrată.
Conform ipotezei OPERA, atunci când cele
cinci condiții sunt îndeplinite, datorită plasticității
neuronale, rețelele implicate funcționează cu o
precizie mai mare decât cea necesară pentru
comunicarea verbală obișnuită. Astfel, printr-o
expertiză muzicală într-un context mai larg, se
transmit prin transfer influențe spre domeniul
lingvistic (Lutz, Jäncke, 2012).
Aceste dovezi neurofiziologice amintite
anterior susțin o influență bidirecțională între
cele două tipuri de inteligență precizate,
inteligența muzicală și lingvistică, prin transfer la
nivelul rețelelor neuronale. Pe de o parte
formarea muzicală are efecte benefice asupra
percepției vorbirii la nivel senzorial, iar pe de altă
parte nivelul ridicat al aptitudinilor lingvistice au
un rol determinant pentru percepția muzicală
generală, susținând astfel ipoteza unei conexiuni
intime între muzică și limbă.
Concluzionând, putem spune că muzica şi
limba, ca mijloace de comunicare, sunt
indispensabile vieții, dezvoltării omului ca ființă
socială, fiind două limbaje care se bazează pe
funcţionarea unor sisteme identice la nivelul
creierului. Un ansamblu al creierului, cu sediul în
lobii temporali, ajută oamenii să memoreze
informații lingvistice dar și muzicale, cum ar fi
cuvinte și sensuri în limbă și melodii cunoscute
din muzică. Alt sistem, fundamentat în lobii
frontali, ne ajută inconștient să învățăm și să
folosim regulile care stau la baza funcţionării
limbii şi a muzicii, ca regulile de sintaxă în
propoziții și normele de armonie, adică sintaxa
muzicală (Music And Language Are Processed By
The Same Brain Systems).
Beneficii didactice ale asocierii muzicii
cu învățarea unei limbi străine
Învățarea unei limbi străine presupune în
special explorarea eficientă a mixturii dintre
inteligența lingvistică și inteligența muzicală, care,
potrivit cercetărilor, sunt complementare și se
influențează reciproc, dar și antrenarea celorlalte
tipuri de inteligență.
Ca o particularitate a concluziei anterioare,
extrapolată la nivel pedagogic, introducerea
elementelor muzicale în predarea limbilor străine
furnizează un mediu sonor favorabil și extrem de
bogat, fiind o alternativă educațională plauzibilă
care poate spori conștientizarea copiilor spre
sunete, ritmuri, pauze și intonații. Un program de
intervenție muzicală în predarea limbilor străine
poate crea numeroase avantaje, cum ar fi
stimularea procesele creative, activarea infor-
mațiilor lingvistice stocate în memorie, elimină
distragerea atenției de la sunete în clasă sau în
afara ei și favorizează o atmosferă relaxată, dar și
motivantă și productivă în lecții.
Cercetările ultimelor decenii realizate asupra
învățării umane au demonstrat faptul că universul
63
sunetelor muzicale, parte integrantă a vieții
noastre, prin diferitele forme pe care le îmbracă –
cântec, joc muzical cu mişcare, audiții sau poezii
ritmizate – influenţează semnificativ prin reali-
zarea unei educații muzicale constante, dez-
voltarea anumitor segmente ale creierului și
formarea anumitor abilități specifice pentru
învățarea unei limbi străine încă de timpuriu.
Beneficiile didactice ale asocierii cântecului
cu limba străină sunt enorme, ele fiind o
modalitate fericită, facilă, factibilă de eficientizare
a demersului pedagogic, obiectiv fundamental al
specialiştilor preocupaţi de domeniul educaţiei.
Principiul care ghidează metodica predării muzicii
este acela că textul cântecului nu se separă
niciodată de melodie, ceea ce face trimitere la
culturile primitive, la antichitate, la sincretism,
aspect care trebuie speculat în predarea unei
limbi străine, deoarece, potrivit acestui tipar,
textul se reţine mai uşor.
Cuvântul sincretism are aceeași formă la
nivel internațional, însă definițiile atribuite în
timp și în domenii de activitate distincte sunt
diferite.
Potrivit Dicţionarului Explicativ al Limbii
Române (2012) sincretismul reprezintă îmbinarea
unor elemente eterogene ce aparțin unor
domenii artistice diferite, ca: literatură, muzică,
dans. Această alăturare este caracteristică
folclorului și fazelor incipiente în evoluția culturii,
când sferele artelor nu erau încă bine
diferențiate. Ca noțiune de ordin filosofic-estetic
particularizată în artă, Dicționarul de termeni
muzicali desemnează sincretismul ca fiind conto-
pirea într-un tot indivizibil a unor componente
care provin din domenii artistice diferite.
Cuvintele prin care se înfățișează sincre-
tismul la fiecare definiție converg către aceeași
accepțiune de bază, dar cu nuanțe diferite, fără a
fi însă echivalente semantic: îmbinare, fuziune,
combinare, contopire. Dacă avem în vedere
universul muzical al copiilor, indiferent de
apartenența geografică, sincretismul se identifică
tocmai cu această uniune între elemente artistice
din diferite domenii: muzică, dans, poezie.
Abordarea sincretică a relației dintre textul
cântecelor și melodie evidenţiază prezenţa unui
element indispensabil şi ancestral, existent în
viaţa fiecăruia dintre noi în diverse ipostaze, şi
anume, ritmul. O analiza profundă a acestuia,
element infiltrat atât în muzică dar și în cuvânt, ca
un dat al omului, din perspectivă muzicală şi
lingvistică, reliefează faptul că explorarea acestei
componente unificatoare a celor două direcţii îl
ajută pe cel care învaţă să-și însuşească mai uşor
muzicalitatea unei limbi străine, dar şi dura-
bilitatea cuvintelor şi a expresiilor. Edificatoare în
acest sens este prezentarea grafică alăturată:
Figura 4. Imaginea sincretică a artelor cu ritmul,
element unificator
Psihologul german Hermann Ebbinghaus a
efectuat numeroase experimente referitoare la
memorarea unor silabe fără sens, punând mare
accent pe asociațiile verbale (Gagné, Robert,
1975). Gagné explică acest tip de învățare, prin
asociații verbale, ca tip de învăţare prin înlănţuire,
de data aceasta secvenţele fiind exprimate
verbal, şi evidențiază importanța legăturilor
exprimate prin vorbire mai ales pentru învățarea
cuvintelor și a expresiilor într-o limbă străină. Cei
doi au demonstrat faptul că, și în condițiile în care
silabele au fost selectate ca fiind lipsite de sens,
ele sunt predispuse a se încadra în anumite
asociații (Sălăvăstru, Dorina, 2009). Pornind de la
aceste condiţii, cărora li se alătură relaţia
cognitivă dintre sintagmele limbii străine şi
activitatea de cântec, se poate afirma cu
certitudine că este mai rapidă şi mai uşoară
64
însuşirea conţinuturilor tematice, a vocabularului
limbii respective, datorită prezenţei acţiunii
intuitive care se realizează prin cânt. Astfel,
aspectele mai dificile sau mai complicate ale
limbii sunt acceptate şi achiziţionate mai uşor de
către copii cu ajutorul cântecelor. Reţinerea
devine mai mare iar implicarea în cântec sporeşte
înţelegerea textului, aparent fără efort deosebit
din partea elevilor.
Beneficiile îngemănării activităţilor muzicale
cu cele de limbă străină sunt bidirecţionale. Pe de
o parte, elementele muzicale – cântec, joc
muzical, recitativ ritmic – introduse în lecţiile de
limbă străină asigură un mediu auditiv mai bogat
și favorizează o mai bună retenţie a sintagmelor şi
a vocabularului de cuvinte, o pronunţie mai bună
datorită dezvoltării mai fine a auzului fonematic.
Pe de altă parte, elementele componente ale
inteligenței lingvistice, demonstrate prin pasiunea
pentru cuvinte, jocuri de cuvinte și modalitățile în
care sunt folosite acestea, pentru structurile
lingvistice folosite la citit, scris și în comunicare
verbală, contribuie la dezvoltarea unor aptitudini
muzicale superioare, la realizarea unor analize
muzicale calitative și cantitative complexe,
datorită funcționării similare la nivel cortical a
celor două sisteme de comunicare. Cele două
sensuri permit și favorizează transferul cu-
noştinţelor, realizând puternice legături cross-
curriculare.
Bilingvismul
Într-o societate modernă în care idealul
educaţional solicită pregătirea complexă a
individului pentru a face faţă cerinţelor de
inserţie socială actuală, cunoașterea unei limbi
străine de circulație internațională, în special a
limbii engleze ca limbă oficială în lume, constituie
o competentă majoră. Achiziţiile esențiale,
riguros fundamentate în această limbă, vor lărgi
fiecărei persoane aria de abordări în vederea
cunoaşterii diferitelor domenii, accesul la multiple
contexte de educaţie sau de muncă, toate
pasibile de a fi înfăptuite la nivel european sau
mondial.
Acest fapt justifică studierea de timpuriu a
unor limbi străine ca engleza, germana, franceza,
spaniola, încă din clasa pregătitoare, conform
noilor reglementări, până la finalizarea învăță-
mântului liceal şi chiar universitar. Importanța
deţinerii unor abilități de comunicare, în con-
textul schimburilor culturale continue ce definesc
societatea actuală determină studierea susţinută
a limbii străine ca disciplină de învățământ, fapt
care conduce la însușirea de către elevi a unor
achiziții şi la formarea unor competenţe ling-
vistice care să le asigure oricând comunicarea în
această limbă, în diferite contexte particulare
experimentate.
În ultimii ani, instituțiile care realizează
educația copilului, începând cu vârsta preșcolară,
pun mare accent pe studiul limbilor străine.
Devine un deziderat faptul că, stăpânind o limbă
de circulaţie internaţională, copiii vor avea acces
la informații din diverse domenii, vor putea studia
în alte tări și vor avea tangență cu alte culturi,
internaționalismul fiind o direcție importantă a
multor sisteme de învățământ la nivel mondial
(International Baccalaureat Organisation).
Bilingvismul este o componentă care deter-
mină o evoluţie intelectuală avansată, vizată
oriunde în lume. Deși inițial nu a fost apreciat
pozitiv, bilingvismul a devenit o ramură de
cercetare pentru psiholingviști, însoțită de o
metodologie riguroasă. Până în secolul al XX-lea,
acesta era considerat ca o barieră, un obstacol în
calea dezvoltării cognitive a individului, împie-
dicând o evoluție lingvistică firească. Datorită
dinamicii societății contemporane la nivel mon-
dial, cercetările în domeniul bilingvismului s-au
accentuat iar rezultatele obținute au evidențiat
faptul că învățarea altei limbi decât cea maternă
contribuie la formarea și dezvoltarea conștiinței
lingvistice și metalingvistice (Navracsics, Judit,
2008), ceea ce se constituie într-un avantaj
65
cognitiv datorită tangenței cu două limbi și culturi
diferite, astfel încât o persoana bilingvă în
devenire reușește să vorbească și să gândească în
a doua limbă vorbită.
Susţinătorii bilingvismului evidenţiază faptul
că abilitățile de comunicare în limba maternă
aparţin structurii organice a omului, prin trans-
miterea filogenetică a unor date, dar încă din
perioada intrauterină şi, mai ales, primele luni de
viaţă, copilul aude muzicalitatea limbii de origine
şi o va învăţa implicit. Concomitent, învățarea
unei limbi străine se poate realiza cu ușurință de
timpuriu, şi este sugerat cu argumente, obți-
nându-se rezultate într-un timp relativ scurt și
efecte benefice pe termen lung.
Popularitatea bilingvismului este evidențiată
și susținută de unele aspecte din sfera politică,
economică și socială. Sunt numeroase țări în lume
în care conviețuiesc oameni care vorbesc diferite
limbi. Este binecunoscută situația din Statele
Unite ale Americii, unde a doua limbă vorbită este
spaniola, existând preocupări majore în domeniul
educației pentru adoptarea celor mai bune soluții
cu privire la însușirea limbii engleze, ca a doua
limbă. Canada, cu o populație numeroasă
vorbitoare de engleză și franceză, a introdus un
program de imersiune franceză pentru cei care
vorbesc engleză, care a dat rezultate foarte bune,
inițiat în Québec.
Educația bilingvă, ca temă de mare actuali-
tate, a fost abordată și prelucrată metodologic de
mai multe sisteme educaționale din lume,
existând deschidere pentru implementarea celor
mai bune programe pentru eficientizarea
învățării. Într-o accepțiune largă, educația bilingvă
reprezintă un sistem în care elevii își însușesc
cunoștințe din domenii nonlingvistice în două
limbi diferite, sau într-o altă limbă decât cea
maternă (Hockley, Andrew). În România, alături
de școlile de stat, s-a dezvoltat o adevărată
industrie a școlilor particulare, ca titlu generic,
acestea evoluând de la învățământul preșcolar
până la cel universitar, care pun un accent
deosebit pe studiul disciplinelor de învățământ în
totalitate într-o limbă străină sau în regim bilingv.
Învățământul privat din România, în privința
învățării limbii engleze, în special, dar și a altor
limbi (germană, fanceză) realizează o educație
bilingvă bidirecțională, având profesori speciali-
zați pentru învățarea unei limbi de circulație
internațională. Majoritatea instituțiilor optează
pentru studiul limbii engleze (de exemplu Mark
Twain International School din București,
Transylvania College din Cluj-Napoca) datorită
extinderii posibilităților de studiu în Europa sau în
lume, după terminarea școlii în țară.
Bilingvismul, potrivit Dicționarului de termeni
lingvistici, este o situație în care o persoană
folosește în mod curent două limbi, respectiv
capacitatea unui individ de a utiliza, cu aceeași
abilitate, două limbi diferite ca mijloace de comu-
nicare în raport cu poziția istorico-geografică și
situația lingvistică în care se află.
Există numeroase familii bilingve sau familii
care trăiesc și într-o altă țară decât cea natală,
condiție care presupune stăpânirea noii limbi,
care asigură contextul potrivit de dezvoltare
lingvistică și o continuitate în exprimarea în cele
două limbi, iar copiii își însușesc de timpuriu,
echilibrat, atât limba mamei/a tatălui cât și limba
țării în care locuiesc. S-a constatat că preșcolarii
sau școlarii achiziționează o limbă nouă mult mai
repede decât părinții lor.
Explicația științifică pe care o dă cercetătorul
dr. Paul Sulzberger, Victoria University, New
Zealand, este aceea că varianta cea mai simplă
pentru a învăța o limbă (ca prim pas) o constituie
expunerea fonetică frecventă la modelele sale de
sunete, capacitatea noastră de a învăța cuvinte
noi fiind direct legată de cât de des am fost expuși
la combinațiile particulare ale sunetelor care
alcătuiesc cuvintele limbii respective. Ipoteza lui
principală este aceea că simpla ascultare a unei
limbi noi stabilește în creier structurile necesare
pentru a învăța cuvintele, făcând analogie cu
învățarea limbii materne de către copii (New
66
study may revolutionize language learning).
Vorbite de la o vârstă timpurie, cele două limbi
favorizează formarea unor centri lingvistici diferiți
pentru fiecare, în vreme ce la o învățare la vârstă
avansată, a doua limbă corespunde neuronal
aceleiași zone lingvistice cu a limbii materne.
Ulterior, antrenarea în activități activ-partici-
pative favorizează și facilitează formarea
competențelor lingvistice necesare unei comuni-
cări riguroase și conștiente în limba respectivă.
Persoanele tinere, copiii, utilizează echilibrat
cele două emisfere cerebrale atunci când
realizează achiziții lingvistice spre deosebire de
adulți, care accentuează o singură emisferă, de
obicei cea stângă. Cele două emisfere cerebrale
dispun de funcții specializate astfel:
- Emisfera stângă-raționalul: îndeplinește
funcția logică, rațională a existenței
umane, permite gândirea lineară, anali-
tică, logică, pe bază de argumente,
gestionează limbajul, vehiculează o știință
matematică, concretă, aptitudini nume-
rice, administrează judecata și relațio-
narea, scris, coordonează și transformă
simțurile în percepții;
Figura 5. Funcțiile primordiale ale emisferelor tale
cerebrale
- Emisfera dreaptă - imaginarul: respon-
sabilă de creativitate, perspicacitate,
coordonează emotivitatea și afectivitatea,
are la bază reprezentări mentale, permite
gândirea spectrală, polivalentă, este
direct răspunzătoare de latura artistică,
creație, intuiție, fantezie, gestionează
simțurile artistice și spirituale, aptitudini
muzicale, vehiculează trăiri ilogice, pre-
domină sinteza în raport cu analiza.
Concluzionând, se poate afirma că învățarea
unei limbi încă din copilărie asigură o perspectivă
holistică asupra fenomenului și un context care
implică în același timp socialul și emoționalul,
ceea ce permite o înțelegere și o abordare de
ansamblu a limbii dorite a fi învățate. Copiii învață
mai ușor o limbă străină datorită plasticității în
dezvoltarea creierului, ceea ce le permite
utilizarea ambelor emisfere cerebrale iar adulții
exersează mai puțin latura emoțională, realizează
mai puține interferențe și practică mai mult o
abordare rațională pentru învățarea unei limbi
străine, predominând emisfera stângă (Nacamulli,
Mia).
La nivelul reţelelor neuronale ale creierului
au loc aceleaşi procese în momentul în care o
persoană bilingvă aude sau vorbeşte una din cele
două limbi cunoscute. Creierele bilingve trebuie
să identifice imediat care limbă din cele
cunoscute şi învăţate se potriveşte cu sunetele
auzite. Această distincţie este un proces destul de
complicat şi forţează creierul să lucreze puțin
diferit, fiind foarte solicitate zonele care ţin de
atenţie şi de concentrare, observându-se o
densitate mai mare a materiei cenușii, existența
mai multor neuroni și sinapse, în cazul
persoanelor bilingve sau multilingve, după cum se
observă în continuare (Nacamulli, Mia):
Figura 6. Densitatea materiei cenușii la persoanele
bilingve sau multilingve
67
Specialiștii (C. Baker) susţin ideea impor-
tanţei bilingvismului pentru dezvoltarea cognitivă
a copilului, deoarece copiii bilingvi utilizează mai
multe cuvinte pentru obiecte şi idei ceea ce duce
la stabilirea cu mai mare uşurinţă a relaţiilor
dintre concepte şi cuvinte, favorizând astfel
dezvoltarea gândirii, înțelegerea noțiunilor.
Aceștia folosesc două sisteme verbale și un sistem
de imagini non-verbale, valabil pentru cele două
limbi, între care se stabilesc puternice conexiuni,
ceea ce permite cu ușurință învățarea unei a treia
limbi (Baker, Colin, 2001).
Bilingvismul sporeşte capacitățile meta-
lingvistice şi flexibilitatea, schimbă structura
internă a creierului, sprijină formarea unor com-
petențe de comunicare, performanțe lingvistice și
facilitează o nouă învățare. În concluzie, orice
copil bilingv va dobândi o capacitate superioară
de înțelegere și aprofundare a noţiunilor, în
general, dar şi a altei limbi străine mai târziu, ceea
ce îi va crea un avantaj educațional.
Sugestii metodice. Concluzii
Trăim într-o societate în continuă schimbare
ceea ce ne obligă pe noi înșine la o continuă
adaptare la climatul social în care ne desfășurăm
activitatea. Acest fapt impune o învățare
constantă, o mare flexibilitate în orientarea spre
un anumit domeniu și o pregătire cât mai
adecvată pentru a acoperiri o paletă largă de
activităţi, ceea ce trimite la sintagma educaţia
permanentă.
Identificarea caracteristicilor tipurilor de
inteligență umană, însușirea și valorificarea
acestora, cunoașterea modurilor în care se
realizează complementaritatea lor precum și
corelarea nivelurilor de inteligență, sunt
preocupări pe care trebui să le aibă fiecare individ
în vederea unei inserții optime în piața muncii, iar
stăpânirea unei limbi srăine de circulație este
esențială.
Luând în considerare importanța aspectelor
referitoare la sincretism și bilingvism în formarea
unor competențe de comunicare într-o limbă
străină, a influențelor reciproce pe care le au
nivelul inteligenței lingvistice și muzicale,
beneficiile introducerii muzicii (cântece, jocuri
muzicale, recitative ritmice) în studierea unei
limbi străine, se impun preocupări majore din
partea celor interesaţi de educaţie pentru
cunoașterea și valorificarea acestor direcții, în
vederea eficientizării demersului didactic în
privinţa învăţării acesteia. Profesorul de limbă
străină trebuie să fie foarte creativ în pregătirea
activităţilor, să facă apel la categoriile ana-
lizatorilor de care dispune copilul, să diversifice
maximal mijloacele didactice în care să îmbine
imaginea vizuală cu cea auditivă pentru a fi cât
mai atractivă învățarea, să antreneze copilul în
activitate, să-şi fundamenteze lecţiile pe mo-
mente ce presupun analiză senzorială şi per-
ceptivă, pe teme de interes pentru elevi.
Un rol deosebit de important în varietatea
tipurilor de activități cu copiii îl are utilizarea
cântecelor cu text în limba vizată pentru a fi
învățată. Cântecul, prin forţa valenţelor sale
educative, apelează eminamente la activizarea
copilului, la asigurarea unui climat de bucurie şi
satisfacţie, la trăinicia celor învăţate, la aprecierea
frumosului estetic, dovedindu-se a fi extrem de
benefic în lecţii. În urma unor conversaţii
constructive cu profesori de limbă engleză, s-a
ajuns la concluzia unanimă că această resursă
inepuizabilă şi foarte diversificată ca şi formă sau
conţinut – cântecul – sporeşte interesul pentru
lecţie, eficienţa achizițiilor lingvistice şi, în acelaşi
timp, produce o nemărginită plăcere celui care
este implicat.
Muzica, prin proprietățile extraordinare pe
care le deține, de a produce plăcere și de a crea o
atmosferă favorabilă activității de învățare,
dezvoltă eminamente câteva paliere extrem de
importante pentru devenirea individului. Printre
acestea se numără stimularea creativității și
68
creșterea încrederii în sine, care asigură impli-
carea ulterioară în proiecte îndrăznețe, sporirea
capacității de comunicare și dezvoltarea aptitu-
dinilor colaborative, ceea ce ajută apoi la
creșterea potențialului de adaptare socială,
dezvoltarea abilităților de rezolvare a proble-
melor precum și dezvoltarea inteligenței emo-
ționale, toate urmărind formarea unei perso-
nalități echilibrate, autonome, capabilă să contri-
buie la evoluția comunității în care trăiește și la
dezvoltarea societății umane, ca deziderat edu-
cațional fundamental.
Rezultatele studiilor efectuate în domeniu
subliniază faptul că pezența muzicii în activități de
învățare, în diferite sfere ale cunoașterii,
eficientizează acest proces și conduce la achiziții
mai bogate și mai trainice. De asemenea, cei care
participă sistematic la un proces calitativ de
educație muzicală dezvoltă în timp o memorie
mult mai bună decât cei care nu practică muzica,
obțin rezultate mai bune la teste stantardizate de
limbă, matematică, științe și demonstrează
aptitudini superioare în rezolvarea de probleme
față de non-muzicieni. Practicarea muzicii, fie ea
vocală, instrumentală sau audiții, solicită intens
activarea creierului și oferă o înțelegere mai bună
asupra funcționării sistematice a acestuia și a
beneficiilor pentru sănătatea mentală și
bunăstarea socială, ambele integrând gândirea și
afectivitatea, raționalul și emoționalul, în stabiliea
unor relații solide cu semenii noștri, pentru
îmbunătățirea imaginii personale și, în mod
special, creșterea calității vieții.
Bibliografie
[1] ***Mic dicţionar enciclopedic, Ed. Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1986
[2] ***Dicţionarul Explicativ al Limbii Române,
Editura Univers Enciclopedic Gold,
Bucureşti, 2012
[3] *** Dicţionar de termeni muzicali, Editura
Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984
[4] Albulescu, Ion, Pedagogii alternative, Editura All,
Bucureşti, 2014
[5] Armstrong, Thomas, Ești mai inteligent decât
crezi, Editura Curtea Veche, București, 2011
[6] Baker, Colin, Foundations of Bilingual. Education
and Bilingualism, Editura Multilingual
Matters LDT, London, 2001
[7] Chailley, Jacǫues, 40.000 de ani de muzică,
Editura Muzicală Bucureşti, 1967
[8] Comes, Liviu, Azi, Grivei e mânios, Editura
Arpegione, Cluj-Napoca, 2002
[9] Cosmovici, Andrei, Psihologie generală, Editura
Polirom, Iaşi, 2005
[10] Gagné, Robert, Condițiile învățării, Editura
Didactică și Pedagogică, București, 1975
[11] Gavoty, Bernard, Amintirile lui George Enescu,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1982
[12] Hockley, Andrew, Navracsics, Judit, articole
apărute în O evaluare a politicilor de
producere a bilingvismului, Editura Limes,
Cluj-Napoca, 2008
[13] Levitin, Daniel, Creierul nostru muzical, Editura
Humanitas, București, 2010
[14] Lupu, Jean, Educarea auzului muzical dificil,
Editura muzicală, Bucureşti, 1988
[15] Sas, Cecilia, Psihologia Educației, Editura
Universității Oradea, 2013
[16] Sălăvăstru, Dorina, Psihologia învățării, Editura
Polirom, Iași, 2009
[17] Vancea, Zeno, Dicţionar de termeni muzicali,
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,
1984
[18] Descoperă cele 12 Funcții primordiale ale
emisferelor tale cerebrale, http://healthy.
kudika.ro/articol/healthy~neurologie/24199
/emisfere-cerebrale-roluri-si-functii/pagina-
2.html
[19] Gestaltism, https://ro.wikipedia.org/wiki/
Gestaltism,
[20] Koelsch, Stefan, Toward a neural basis of music
perception – a review and updated model,
2011,
http://journal.frontiersin.org/article/10.338
9/fpsyg.2011.00110/full#h6
[21] Lutz, Jäncke, The Relationship between Music and
Language, 2012, https://www.ncbi.nlm.nih.
gov/pmc/articles/PMC3338120/
69
[22] Music And Language Are Processed By The Same
Brain Systems, https://www.sciencedaily.
com/releases/2007/09/070927121101.htm
[23] Nacamulli, Mia, The benefits of a bilingual brain,
http://ed.ted.com/lessons/how-speaking-
multiple-languages-benefits-the-brain-mia-
nacamulli
[24] New study may revolutionize language learning,
articol, http://phys.org/news/2009-01-
revolutionize-language.html,
[25] Rens, Bod, A Unified Model of Structural
Organization in Language and Music,
https://www.jair.org/media/1076/live-
1076-2101-jair.pdf
70
The impact of musical training on cognitive abilities:
A literature review
Cosima STITZL
Already the great Plato argued in his Socratic
dialogue The Republic that ‘Musical training is a
more potent instrument than any other because
rhythm and harmony find their way into the
inward places of the soul’. Although we know
now that these rhythms and the harmony do not
find their way into the soul but are processed by
the brain, music processing and its impact on the
brain are well discussed topics amongst scientists
including current neuropsychological research,
with entire books solely focusing on the impact
music has on the brain and its functions (e.g.
Patel, 2010). The remarkable power of music to
evoke strong affections (Vuilleumier & Trost,
2015) may be just one of the reasons individuals
decide to learn how to play a classical instrument
themselves. Moreover, musical training is
thought to impact many cognitive abilities in a
positive manner like speech processing (Patel,
2014), different parts of the memory like
episodical memory (Jäncke, 2008) and executive
functions that may in turn positively impact
intelligence (Degé, Kubicek & Schwarzer, 2011).
This text will give the reader an overview of
the impacts that learning a musical instrument
has on linguistic processing, long term memory
and executive functions and will further offer
possible explanations of why these effects take
place.
Why would musical training shape
an individual’s cognitive abilities?
When comparing the brains of musicians and
non-musicians, structural differences can be
observed. Schlaug and Staiger (1995), for
instance, found that the midsagittal anterior half
of the corpus callosum is larger in musicians who
began their musical training in childhood than it is
in non-musicians. This part of the corpus callosum
connects the two cerebral hemispheres and its
anterior parts are thought to project to prefrontal
cortical regions and to premotor regions and its
supplementary cortical motor areas (Hofer &
Frahm, 2006). Not only does the corpus callosum
differ in size but also in its white matter structure
(Steele, Bailey, Zatorre & Penhune, 2013).
The volume differences are not only
restricted to the corpus callosum. Also, cerebellar
volume differences can be observed when
comparing musicians’ and non-musicians’ brains
(Hutchinson, Lee, Gaab & Schlaug, 2003).
However, in their investigation this was only true
71
for male musicians, but not for female ones
(Hutchinson et al., 2003). Furthermore, increases
in grey matter density have been found in the
medial posterior part of the right fusiform gyrus,
the right medial orbital gyrus, the left inferior
frontal gyrus and the anterior intraparietal sulcus
- cortical areas that are thought to be involved in
higher order cognitive processing and primary
auditory processing (James, Oechslin, van de
Ville, Hauert, Descloux & Lazeyras, 2013). Lower
grey matter density in musicians than in non-
musicians has been found in the right postcentral
gyrus, bilateral precuneus/paracentral lobule, the
left inferior occipital gyrus and bilateral striatal
areas. These areas are mainly related to
sensorimotor functions (James et al., 2013).
James et al. (2013) proposed that this may be due
to the more and more automatic execution of
movements the longer one plays an instrument.
Musical training and its impact
on speech processing
Moritz, Yampolsky, Papadelis, Thompson and
Wold (2013) suggested that there may be links
between early rhythm skills, instrumental training
and the phonological awareness. Phonological
awareness is ‘the ability to segment the flow of
speech over time into words, syllables, and
phonemes, to blend phonemes, and to manipulate
segmented speech sounds.’ (Moritz et al., 2013, p.
741). Thus, it may be an important skill that is
needed in order to learn reading. In their study,
they found that children who were involved in
more musical training had better rhythm skills and
that this ability was related to their phonological
awareness (Moritz et al., 2013). Hence, their
results suggest that musical training, due to its
importance of rhythmical skills, has an impact on
speech or more specifically phonological
awareness. Indeed, other researchers have also
suggested that musical training has an effect on
preliteracy skills (Moreno, Friesen & Bialystok,
2011) and syllable processing (Chobert, Marie,
François, Schön & Besson, 2011). These results are
confirmed by Rautenberg (2015) who investigated
whether primary school children who received
musical training (vs visual arts training or no
training) showed any improvements in nonverbal
intelligence and word reading. She found that the
rhythmical skills the children learned in the musical
training significantly improved their reading ability.
Pitch sensitivity, however, did not predict reading
ability.
Strait, Parberry-Clark, Hittner and Kraus
(2012) also found that children who had at least
five years of musical practice and engaged in
regular daily practice were better in processing
speech-in-noise. They suggested that musical
training could lead to an enhancement of the
encoding of information-bearing aspects of
musical sounds that are similar to those of
speech. Besson, Chobert and Marie (2011) further
support this finding with their discovery that
musicians are better at detecting changes in pitch
variations than are non-musicians.
Most of these findings are of a descriptive
nature and do not elaborate on explanations why
these effects occur. Patel (2011, 2012, 2014)
addresses these issues with his OPERA
hypothesis. He suggests that the neuroplasticity
in speech processing networks occurs if five
conditions are met: 1) Overlap (of brain networks
that process music as well as speech) 2) Precision
(music demands a higher precision in the
processing than does speech processing) 3)
Emotion (musical activities evoke strong
emotions) 4) Repetition (activities that engage
music processing involve repetition) 5) Attention
(focused attention is needed in order to pursue
musical activities). According to his theory, these
aspects are involved if an individual engages in
musical practice in a regular manner and thus
neuroplasticity in speech processing networks can
be observed.
72
Musical training and auditory
and visual memory
Studies investigating structural brain
deformations resulting from musical training
found that already 15 months of musical training
are sufficient in order to see morphological and
behavioural differences between around six-year-
olds who received instrumental training and the
control group (Hyde et al., 2009). The structural
differences in motor and auditory areas also had
an impact on the behavioural tests, like Rosner
and Simon’s (1971) auditory analysis test.
However, musical training does not only impact
the development of auditory and somatosensory
capabilities, but also other cognitive domains that
are more distantly related to music like auditory
and visual memory.
Due to the fact that musicians have different
auditory abilities than non-musicians (e.g.
Parbery-Clark, Skoe, Lam & Kraus, 2009), it seems
to suggest itself that musicians also have better
auditory memories. Cohen, Evans, Horowitz and
Wolfe (2011) tested in a small study whether
musicians were better than non-musicians at
recognising speech, environmental sounds,
unfamiliar music and familiar music. They found
that, indeed, the musicians outperformed the non-
musicians. Moreover, they tested whether the
visual memory of musicians is also better. In this
task, however, the musicians did just as well as the
non-musicians in recognising objects or abstract
art (Cohen et al., 2011). Thus, they could not
observe any transfer of the musicians’ auditory
capabilities to their visual domain. Ho, Cheung and
Chan (2003) also found that children who were
engaged in musical training had an enhanced
verbal but not visual memory in comparison to
children who do not play any instrument.
Similarly, Jakobson, Lewycky, Kilgour and
Stoesz (2008) have found that musicians were
better in a free recall of verbal information. In
contrast to Cohen et al. (2011), they also found
that musicians outperformed non-musicians in
the free recall of visual information (Jakobson et
al., 2008). At the cued recall and the recognition
tests, there was no significant group difference
when considering the amount of improvement.
They suggest that the reason for this may be that
musicians have better encoding strategies than
do non-musicians when they learn new material
(Jakobson et al., 2008).
On the other hand, George and Coch (2011)
also contrasted musicians and non-musicians in
different memory domains (visual and auditory)
and found that musicians scored higher than non-
musicians in every sub-test, including abstract
visual memory, memory for location and digits
forward and backwards.
Due to these contrasting findings, it is
difficult to draw conclusions about the positive
impact on the different domains of memory as all
the studies reported here found that musicians
had an enhanced verbal memory. However, some
studies found that the visual memory was
enhanced in musicians, too, and others did not
report this.
One reason why musicians may have
enhanced memory properties may lie in the
hippocampus, which is known to be an important
part of the brain that is involved in consolidating
and accessing information in and from memory
(Reece, Urry, Cain, Wasserman, Minorsky &
Jackson, 2011). Evidence for this comes for
instance from Groussard et al. (2010) who made
their participants listen to melodies and judge the
familiarity of them whilst they were in a fMRI
scanner. During this task, which they classified as
a musical long-term memory task, musicians
showed a stronger anterior left hippocampus
activation. A voxel-based morphometry further
showed that musicians had a higher grey matter
density in that part of the hippocampus
(Groussard et al., 2010).
73
Executive functions
The Harvard University Centre on the
Developing child defines executive functions as‚
the mental processes that enable us to plan, focus
attention, remember instructions, and juggle
multiple tasks successfully.’ (Center on the
Developing Child, 2017). This means that they
include domains like multitasking, overcoming
habitual responses and problem-solving. Studies
with young children have found that executive
functioning is related to academic abilities (e.g. in
mathematics and reading) and thus predict the
future academic performance (e.g. Blair and Razza,
2007; Bull, Espy and Wiebe, 2009). Programs
including computerized training, exercise and
mindfulness practices have shown to be successful
at enhancing children’s executive functioning
(Diamond and Lee, 2011).
Bialystok and DePape (2009) compared
musicians, bilinguals and monolinguals on a variety
of domains related to executive functioning using
tests like the Simon Arrows task and the auditory
Stroop task. The performance of the bilingual and
the musically trained individuals was better in all
the subtests in comparison to monolinguals and
non-musicians. Bilinguals and musicians performed
similar, besides in the task in which the situation
was based on an auditory experience, where the
musicians outperformed the bilinguals.
Furthermore, Bugos, Perlstein, McCrae,
Brophy and Bedenbaugh (2007) found that
individualized piano instruction in older adults led
to significant improvements in the cognitive
functioning tests (e.g. Wechsler Adult Intelligence
Scale and Working Memory Index) in comparison
to the group who did not enjoy musical training.
Unfortunately, a major flaw in their study is that
they did not have a control condition in which the
participants undertook another activity than
musical training.
Moradzadeh, Blumenthal and Wiseheart
(2014) investigated the effect of musical training
and bilingualism on executive functioning and
found that musicians performed better in task-
switching and dual-task performance in compa-
risons to bilinguals and non-musicians.
Generally speaking, the task switching
improvement in musicians can be explained by the
fact that musical training involves the processing
of notes, rhythm, melody and pitch at the same
time. Overall, the studies named found that there
is a positive impact of musical training on some
domains of executive functioning including
overcoming habitual responses, working memory,
task switching and dual-task performance. The
effect of musical training on intelligence has been
suggested to be mediated by the increased
executive functioning (Degé, Kubicek and
Schwarzer, 2011).
Summary
Overall, learning a musical instrument has
manifold advantages over not having a hobby or
another hobbies like arts training or learning a
language. This review put some evidence
together that the acquisition of a musical
instrument leads to reading improvements in
children (due to the rhythmical nature of the
training) (Rautenberg, 2015) which is likely to be
caused by the neuroplasticity in brain areas that
process speech when some conditions are met
(OPERA hypothesis) (Patel, 2011).
Furthermore, due to the importance of the
auditory abilities in musical training, musicians
were found to have improved auditory memories
(Cohen, Evans, Horowitz and Wolfe, 2011;
Cheung and Chan, 2003; Jakobson et al., 2008)
and may also have improved visual memories
(Jakobson et al., 2008), although many studies
found that this was not the case (e.g. Cohen et
al., 2011). Jakobson et al. (2008) put forward that
this could be due to musicians’ better memory
strategies. Moreover, brain imaging studies have
74
revealed that the left hippocampus is stronger
activated in musicians in a long-term memory
task in comparison to that of non-musicians
(Groussard at al., 2010).
Another less researched and more ambi-
valent improvement that can be caused by
musical training is that of executive functions.
Many studies do not have adequate control
groups and due to that it is harder to draw
conclusions from them. The studies cited in this
review found that musicians’ executive functions
were better than non-musicians’ (Bialystok and
DePape, 2009; Bugos et al., 2007; Moradzadeh et
al., 2014). The variables the participants were
tested on included overcoming habitual responses,
divided attention, intelligence, working memory
index, task-switching and multitasking.
Overall, learning a musical instrument has
many benefits on one’s cognitive abilities and is,
therefore, a good intervention if one would like
to improve these.
References
[1] Plato. The Republic. (n.d.). Retrieved August 30,
2017, from: http://classics.mit.edu/Plato/
republic.4.iii.html
[2] Executive Function & Self-Regulation. (n.d.).
Retrieved August 28, 2017, from
https://developingchild.harvard.edu/scienc
e/key-concepts/executive-function/
[3] Besson, M., Chobert, J. & Marie, C. (2011).
Transfer of Training between Music and
Speech: Common Processing, Attention and
Memory. Frontiers of Psychology, 2(94), 1-12.
[4] Bialystok, E., De Pape, A.M. (2009). Musical
Expertise, Bilingualism and Executive
Funtioning. Journal of Experimental
Psychology: Human Perception and
Performance, 35(2), 565-574.
[5] Blair, C. & Razza, R.P. (2007). Relating Effortful
Control, Executive Function, and False Belief
Understanding to Emerging Math and
Literacy Ability in Kindergarten. Child
Development, 78(2), 647-663.
[6] Bugos, J.A., Perlstein, W.M., McCrae, C.S.,
Brophy, T.S. and Bedenbaugh, P.H. (2007).
Individualized Piano Intruction enhances
executive functioning and working memory
in older adults. Aging & Mental Health,
11(4), 464-471.
[7] Bull, R., Espy, K.A. & Wiebe, S.A. (2009). Short-
Term Memory, Working Memory and
Executive Functioning in Preschoolers:
Longitudinal Predictors of Mathematical
Achievement at Age 7 Years. Developmental
Neuropsychology, 33(3), 205-228.
[8] Chobert, J., Marie, C., François, C., Schön, D. &
Besson, M. (2011). Enhanced Passive and
Acive Processing of Syllables in Musician
Children. Journal of Cognitive Neuroscience,
10, 420-3887.
[9] Degé, F., Kubicek, C., Schwarzer, G. Music Lessons
and Intelligence: A Relation Mediated by
Executive Functions. (2011). Music
Perception: An Interdisciplinary Journal,
23(12), 3874-3887.
[10] Diamond, A. & Lee, K. (2011). Interventions
shown to Aid Executive Function
Development in Children 4-12 Years Old.
Science, 33(6045), 959-964.
[11] Groussard, M., La Joie, R., Landeau, B., Chétalat,
G., Viader, F., Desgranges, B., Eustache, F. &
Platel, H. (2010). When Music and Long-Term
Memory Interact: Effects of Musical Expertise
on Functional and Structural Plasticity in the
Hippocampus. PloS One, 5(10).
[12] Ho, Y.A., Cheung, M.S. & Chan, A.S. (2003). Music
Training Improves Verbal but Not Visual
Memory: Cross-Sectional and Longitudinal
Explorations in Children. Neuropsychology,
17(3), 439-450.
[13] Hofer, S., Frahm, J. (2006). Topography of the
human corpus callosum revisited –
comprehensive fiber tractography using
diffusion tensor magnetic resonance imaging.
NeuroImage, 32, 998-994.
[14] Hutchinson, S., Lee, L.H., Gaab, N. & Schlaug, G.
(2003). Cerebellar Volume of Musicians.
Cerebral Cortex, 13, 943-949.
75
[15] Hyde, K.L., Lerch, J., Norton, A., Forgeard, M.,
Winner, E., Evans, A.C., Schlaug, G. (2009).
Musical Training Shapes Structural Brain
Development. The Journal of Neuroscience,
29(10), 3019-3025.
[16] Jakobson, L.S., Lewycky, S.T., Kilgour, A.R. &
Stoesz, B.M. (2008). Memory for Verbal and
Visual Material in Highly Trained Musicians.
Music Perception, 26(1), 41-55.
[17] James, C.E., Oechslin, M.S., van de Ville, D.,
Hauert, C.A., Descloux, C. & Lazeyras, F.
(2013). Brain Structure and Function.
[18] Jäncke, L. (2008). Music, memory and emotion.
Journal of Biology, 7, Article 21.
[19] Moreno, S., Friesen, D. & Bialystok, E. (2011).
Effect of music training on promoting
preliteracy skills: preliminary causal
evidence. Music Perception, 29(2), 165-172.
[20] Moritz, C., Yampolsky, S., Papadelis, G.,
Thompson, J., Wolf, M. (2013). Links
between early rhythm skills, musical training
and phonological awareness. Reading and
Writing, 26, 739-769.
[21] Parbery-Clark, A., Skoe, E., Lam, C. & Kraus, N.
(2009). Musician Enhancement for Speech-
In-Noise. Ear and Hearing, 30(6), 653-661.
[22] Patel, A. (2010). Music, language, and the brain.
New York: Oxford University Press.
[23] Patel, A.D. (2014). Can nonlinguistic musical
training change the way the brain processes
speech? The expanded OPERA hypothesis.
Hearing Research, 208, 98-108.
[24] Rautenberg, I. (2015). The effects of musical
training on the decoding skills of German-
speaking primary school children. Journal of
Research in Reading, 38(1), 1-17.
[25] Reece, J.B., Urry, L.A., Cain, M.L., Wasserman,
S.A., Minorsky, P.V. & Jackson, R.B. (2011).
Campbell Biology (9th ed.). San Francisco,
CA, US: Pearson Education.
[26] Rosner, J., Simon, D. (1971). Test of auditory analysis
skill, TAAS. Learning Disability, 4(40), 40-48.
[27] Steele, C.J., Bailey, J.A., Zatorre, R.J. & Penhune, V.B.
(2013). Early Musical Training and White-
Matter Plasticity in the Corpus Callosum:
Evidence for a Sensitive Period. The Journal of
Neuroscience, 33(3), 1282-1290.
[28] Strait, D.L., Parberry-Clark, A., Hittner, E. & Kraus, N.
(2012). Musical training during early childhood
enhances the neural encoding of speech in
noise. Brain and Language, 123(3), 191-201.
[29] Vuilleumier, P. & Trost, W. (2015). Music and
emotions: from echantment to entrainment.
Annals of the New York Academy of
Sciences, Issue: The Neurosciences and
Music, 5, 212-222.
76
Importanţa expresiei faciale în interpretarea vocală (Expresivitate cu ajutorul mimicii feţei)
Daniel ZAH
Pentru a veni în sprijinul efortului cân-
tăreţului, în acelaşi scop de a dobândi siguranţă în
scenă, oferim o metodă, aceea a însuşirii unui set
de expresii faciale pe care să le mânuiască în jocul
scenic.
Fără emoţie nu există muzică, iar emoţia
simţită de interpret şi sugerată de compozitor
trebuie să ajungă la public, abia atunci începe
arta. Dar emoţiile care trebuie transmise prin
interpretare survin rareori în formă pură.
Elementele din mediu la care reacţionăm se
modifică, de aceea interpretul vocal simte într-un
fel piesa muzicală în sala de studiu, sau la o
repetiţie, faţă de concert sau spectacol, unde pot
interveni alte răspunsuri emoţionale, în mod
special din cauza stresului scenic – adică a
anxietății de performanță.
Datorită acestui fapt, pentru a fi cât mai
expresivi în transmiterea emoţiilor, trebuie să
apelăm la un sistem de semnale emoţionale; cel
mai la îndemână fiind mimica feţei.
Mimica feței sau expresia facială este
modalitatea de comunicare nonverbală cea mai
complexă, datorită faptului că reflectă trăirea
emoţională şi prin aceasta, îndeplineşte o funcţie
reglatorie intrapersonală şi interpersonală.
Datorită regulilor de afişare/expresie (coduri
nonverbale), învăţate de participanţii la comu-
nicare de la cea mai fragedă vârstă, expresia
facială constituie un limbaj secundar, prin care se
comunică intenţionat şi explicit celuilalt stările
emoţionale, atitudinile şi intenţiile noastre.
Elementele mobile ale feţei (sprâncenele, ochii,
gura) se pot mişca într-o varietate de combinaţii
care au semnificaţii distincte. Afectele funda-
mentale (surpriză, furie, bucurie etc.) sunt
exprimate în mod reflex, prin mecanisme
neuromusculare înnăscute, comune tuturor
oamenilor dar, pe măsură ce e dezvoltă abilităţile
cognitive ale copilului (percepţie, gândire) el
învaţă şi devine capabil să exprime emoţii
complexe (prin controlul conştient al musculaturii
faciale) în sensul intensificării, atenuării, neutra-
lizării sau chiar compunerii deliberate de expresii
emoţionale.
Expresia facială este de fapt o revelaţie cu
privire la caracteristicile unei persoane, un mesaj
despre ce se petrece în lumea interioară. Ea
poate exprima o stare de spirit sau poate captura
un sentiment; la fel poate exprima caracteristici
relativ statice numite „fizionomie”
77
Astfel prin direcţionarea atenţiei către indi-
ciile vizuale - expresiile feţei - se poate mări sau
micşora inteligibilitatea muzicală. Pentru a face o
analogie este cunoscut faptul că văzând faţa unui
vorbitor poate creşte înţelegerea vorbirii într-un
mediu zgomotos.
Având în vedere faptul că emoţiile sunt co-
municate nu numai de evenimentele sonore dar
de asemenea şi de expresiile faciale, autorii
DiCarlo şi Guaitella au demonstrat că ascultătorii
needucaţi muzical se bazează mai mult pe vizual
decât pe indiciile muzicale ale sunetelor atunci
când evaluează într-un sens sau în altul muzica
sau performanţa vocală1.
Conform teoriei că simţim emoţia din cauză
că şi corpul simte emoţia (curent teoretic
psihologist) se întâmplă că fiecare emoţie are
anumite schimbări fiziologice, implicit şi în mimica
feţei. Dacă acţionăm conştient asupra mimicii
feţei putem să ne inducem emoţia şi starea care
trebuie transmisă, acestea fiind percepute mai
uşor de către public.
Principalele teorii şi cercetări întreprinse în
domeniul expresiilor faciale şi al conexiunii
acestora cu emoţiile resimţite identificăm două
orientări principale – cea a lui Paul Ekman
(expresiile faciale ca reflexii ale emoţiilor, ale
căror reguli de exprimare sunt influenţate
cultural) şi cea a lui Alan Fridlund (expresiile
faciale ca indicatori ai intenţiilor de acţiune) –
care, deşi susţin puncte de vedere fundamental
diferite privind relaţia dintre emoţii şi mişcările
muşchilor feţei, au totuşi un nivel ridicat de
complementaritate, întrucât niciuna dintre ele nu
intenţionează să fie complet exhaustivă.
Am considerat că teoria neuro-culturală a lui
Paul Ekman (care susţine că expresiile faciale ale
emoţiilor universale sunt înnăscute, însă modul
de afişare depinde de normele fiecărei culturi)
este cea mai bine fundamentată experimental şi
1 DiCarlo,N.S and Guaitella,I., Facial expressions of emotion in speech and singing, Semiotica, p.37-55, 2004.
cea mai potrivită pentru cercetarea pe care am
întreprins-o și care o vom expune în rândurile
care urmează.
Prin studierea mimicii feţei fiecărei emoţii în
parte şi prin însuşirea acestora, se poate ajunge la
o expresivitate înaltă şi o sugestionare a emoţiilor
care trebuie transmise. Această emoţie suges-
tionată prin mimica feţei nu este de o mare
profunzime putând fi de o influenţă modestă şi
tranzitorie dar ea poate fi un adjutant în
receptarea de către public a emoţiilor inten-
ţionate de interpret. Este un adjutant mare mai
ales în repertoriul vocal simfonic, deoarece spre
deosebire de operă, nu există machiaj profe-
sionist, decoruri, costume, mişcări teatrale ale
corpului.
Psihologul american Paul Ekman de la
Universitatea California din Statele Unite (expert
în studiul emoţiilor, manifestărilor acestora şi în
studiul mecanismului minciunii), pe baza re-
zultatelor cercetărilor întreprinse pe toate
continentele, arată că există şapte expresii faciale
care pot fi recunoscute de orice persoană,
aparţinând oricărei culturi de pe planetă: frica,
bucuria, tristeţea, furia, surpriza, dispreţul,
dezgustul.2 Aceste şapte emoţii universale sunt
recunoscute fără efort de către sistemele noastre
de neuroni-oglindă, în fiecare interacţiune umană
prin care trecem.
Făcând analogie putem spune că aceste
emoţii, prin expresiile lor faciale caracteristice, pot
fi recunoscute de fiecare ascultător, de public în
ansamblu, indiferent de vârstă sau naţionalitate.
Aceasta fiind un adjutant în interpretare.
Pentru a demonstra importanţa mimicii feţei
în receptarea de către public a emoţiilor inten-
ţionate de interpret (implicit de compozitor), am
demarat un studiu pentru care am elaborat o
metodologie de cercetare după cum urmează:
2 Paul, Eckman, Unmasking the face: a guide to recognizing emotions from facial clues, Malor Books, Los Altos C A, 2003, p. 48- 65.
78
Mobilizarea participanţilor
La acest studiu au luat parte 50 de par-
ticipanţi, elevi (40) şi profesori (10) ai Colegiului
Naţional de Artă Ion Vidu din Timişoara. Vârsta
întregului eşantion de participanţi variază între 14
şi 45 de ani, având o medie de aproximativ 19 ani.
Media de vârstă a elevilor este de aproximativ 16
ani, iar cea a profesorilor de aproape 34 ani.
Repartiţia în funcţie de gen se prezintă în felul
următor: 47,8 % (24) participanţi de gen masculin
şi 52,2 % (26) participanţi de gen feminin.
Numărul de audieri precedente ale operei Hänsel
şi Gretel variază între 0 şi 5, cu o medie de 2.5.
Tabelul 1 prezintă valorile mediei şi ale
abaterii standard pentru vârsta participanţilor și
pentru audierile precedente ale operei.
Tabelul 1. Statistici descriptive
Media Abaterea
standard
Eşantion total 19.13 7.40
Eşantion elevi 16.03 1.08
Eşantion profesori 33.89 6.71
Audieri precedente 2.52 1.31
Instrumente
Pentru acest studiu a fost conceput un
Chestionar de apreciere a performanţei artistice.
Cu ajutorul acestui chestionar participanţii
trebuiau să aprecieze în ce măsură au reuşit
personajele din fiecare distribuţie să transmită
cele şapte emoţii vizate, pe parcursul
performanţei lor artistice. Emoţiile vizate erau:
frică, bucurie, tristeţe, furie, uimire (surpriză),
dispreţ şi dezgust. Scala pe care participanţii
trebuiau să îşi exprime răspunsurile varia între
1 = Deloc şi 7 = În totalitate. De asemenea,
participanţii trebuiau să indice vârsta, genul şi să
aproximeze numărul de audieri precedente ale
operei Hänsel şi Gretel. În acest sens, s-a efectuat
şi un instructaj, după cum urmează:
Instructaj
Acest chestionar cuprinde două secţiuni: în
prima secţiune veţi aprecia performanţa artistică
a primei distribuţii din actul I al operei Hänsel şi
Gretel, iar în a doua secţiune veţi aprecia
performanţa artistică a celei de-a doua distribuţii.
Va trebui să apreciaţi în ce măsură au reuşit
cele două personaje să transmită fiecare tip de
emoţie, pe parcursul performanţei lor artistice.
Veţi face acest lucru după terminarea fiecărei
prestaţii, marcând un X în dreptul alegerii dvs.
Nu uitaţi că nu există răspunsuri „corecte”
sau „greşite”, interesându-ne doar părerea dvs.
La finalul chestionarului vă rugăm să ne
furnizaţi câteva informaţii demografice despre
dvs.
Apreciem participarea dvs. şi vă mulţumim.”
Elaborarea şi aplicarea procedurii de lucru
Studiul s-a desfăşurat în sala de spectacole a
Colegiului Naţional de Artă Ion Vidu din Timișoara.
Participanţii au audiat prima oară distribuţia care
nu a primit nici o informaţie despre cât de
importantă este mimica feţei în interpretare. Apoi
a fost audiată a doua distribuţie care au primit
informaţii despre cele şapte emoţii universale
identificând activităţile musculare ale mimicii feţei
care stau la baza fiecărei emoţii în parte (activităţi
musculare descrise de psihologul american Paul
Ekman). Li s-au arătat poze cu expresiile faciale ale
fiecărei emoţie în parte, făcând apoi exerciţii în
oglindă pentru a putea exprima corect şi în cânt
aceste trăiri.
La finalul fiecărei audieri, participanţii au
completat chestionarele primite. S-a trecut la a
doua audiere doar în momentul în care toţi
participanţii au completat chestionarele primite.
79
Evaluarea rezultatelor
În continuare vom prezenta o comparaţie a
scorurile totale între cele două perechi. Scorurile
totale au fost formate prin însumarea scorurilor
de la fiecare emoţie, pentru fiecare personaj:
Hänsel din prima distribuţie cu Hänsel din a doua
distribuţie, respectiv Gretel din prima distribuţie
cu Gretel din a doua distribuţie. Toate diferenţele
înregistrate au fost semnificative din punct de
vedere statistic.
Tabelul 2. Comparaţia privind scorul general
Media Abaterea
standard
Hänsel din prima
distribuţie
42.00 24.43
Hänsel din a doua
distribuţie
49.00 30.24
35
40
45
50
Scor general
Media 42 49
Hansel Prima Distributie Hansel a Doua Distributie
Figura 1. Reprezentarea grafică a rezultatelor
privind scorul general
Tabelul 3. Comparaţia privind scorul general
Media Abaterea
standard
Gretel din prima
distribuţie
35.00 22.96
Gretel din a doua
distribuţie
49.00 28.46
0
10
20
30
40
50
Scor general
Media 35 49
Gretel Prima Distributie Gretel a Doua Distributie
Figura 2. Reprezentarea grafică a rezultatelor privind
scorul general
Tabelul 3. Comparaţia dintre cele două distribuţii
Media Abaterea
standard
Prima distribuţie 47.39 12.87
A doua distribuţie 58.70 17.81
0
10
20
30
40
50
60
Cele doua distributii
Series1 47.39 58.7
Prima distributie A doua distributie
Figura 3. Reprezentarea grafică a comparaţiei
dintre cele două distribuţii
Din graficul alăturat se poate observa că a
doua distribuţie, care a folosit în interpretare şi
mimica feţei, a dus la o expresivitate mai mare, la
o mai bună înţelegere de către public a emoţiilor
exprimate de partitura muzicală, diferenţa fiind
de aproximativ 11 unităţi.
Formularea concluziilor
Ultimii zece ani au marcat dezvoltarea
exponenţială a cercetărilor şi a literaturii de
specialitate în domeniile sociologiei emoţiilor şi
comunicării nonverbale, aceste discipline câşti-
gând din ce în ce mai multă legitimitate în faţa
publicului larg. Această expansiune a provocat,
80
totodată, creşterea apetenţei specialiştilor în
diferite domenii care implică relaţionare inter-
umană pentru obţinerea unor cunoştinţe apro-
fundate în domeniul comunicării. Totuşi tendinţa
nu se regăseşte în aceeaşi măsură în arta vocală.
Aceasta este nevoia practică de la care a pornit
intenţia de cercetare a emoţiilor, a modului în
care acestea apar, se dezvoltă, sunt folosite, sunt
exprimate şi ne afectează procesul artistic şi de
interpretare la fiecare apariţie scenică.
Expresia facială este un mecanism al expre-
sivităţii care însoţeşte şi ajută în interpretarea
vocală, ea fiind cea mai expresivă parte a corpului
uman fiind semnalul nonverbal cel mai uşor de
descifrat.
În acest sens este de dorit ca mimica feţei să
însoţească procesul de interpretare, aceasta
făcând parte şi ajutând la expresivitatea unui
cântăreţ.
Prin direcţionarea atenţiei către indiciile
vizuale-expresiile feţei - se poate mări sau
micşora inteligibilitatea muzicală. Pentru a face o
analogie este cunoscut faptul că văzând faţa unui
vorbitor poate creşte înţelegerea vorbirii într-un
mediu zgomotos.
Cântul vocal implică nu numai comunicarea
de sunete muzicale ci şi utilizarea continuă a expre-
siilor faciale. Până la sfârşitul secolului al XIX-lea,
spectacolele de muzică au fost aproape întot-
deauna o experienţă „audio”. Muzica se asculta la
radio şi gramofon, până şi în spectacolele de operă
gestica, mimica şi regia treceau pe planul secund
astfel că în această perioadă contribuţiile vizuale la
activităţile muzicale sunt adesea ignorate. Odată
cu revoluţia tehnologică a secolului al XX-lea, cu
apariţia casetei video, dvd-ului etc.,se observă o
mai mare preocupare către „imagine”, informaţiile
vizuale căpătând o importanţă deosebită în orice
spectacol muzical.
În urma experimentului şi studiului de caz
realizat la Colegiul Naţional de Artă “Ion Vidu” din
Timişoara, am concluzionat faptul că elevii care
au folosit în actul lor artistic expresiile faciale au
fost percepuţi cu o expresivitate mai înaltă şi o
interpretare mai de calitate. Deci învățarea
folosirii conștiente a expresiilor faciale duce la o
îmbunătățire a percepției mesajului muzicii,
implicit o mai bună interpretare vocală.
Bibliografie
[1] Abric, Jean-Claude, Psihologia comunicării, Editura
Polirom, Iaşi, 2002.
[2] André, Christophe – Lelord, François, La Force des
émotions, Odile Jacob, Paris, 2000.
[3] André, Christophe – Lelord, François (traducere
Georgescu, Mădălina), Cum să ne exprimăm
emoţiile şi sentimentele, Editura Trei,
Bucureşti, 2006.
[4] Baumeister, Roy – Bushman, Brad, Social Psichology
and Human Nature, Editura Thompson &
Wadsworth, USA, 2008.
[5] Berger, Rene, Artă şi comunicare, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1976.
[6] Cosnier, Jacques, Introducere in psihologia emoţiilor
şi a sentimentelor, Editura Polirom, Iaşi, 2002.
[7] DiCarlo,N.S and Guaitella,I., Facial expressions of
emotion in speech and singing, Semiotica.
[8] Eckman, Paul, Unmasking the face: a guide to
recognizing emotions from facial clues, Malor
Books, Los Altos C A, 2003.
[9] Mielu, Zlate, Introducere în psihologie, Editura
Polirom, Iaşi, 2000, ediţa a III-a, p. 219.
[10] Mocanu, Lăcrămioara – Leanca, Anca, Psihologia
comunicării, Editura Rovimed, Bacău, 2010.
[11] Parrott, Gerrod, Emotions in Social Psychology,
Psychology Press, Edward Brothers, 2001.
[12] Plutchik, Robert, The nature of Emotions, Random
House, Maryland, 1991.
[13] Sternberg, J. Robert, Manual de creativitate,
Editura Polirom, Iaşi, 2005.
[14] Turche, Philippe, Sinergologia. De la limbajul
trupului la arta de a citi gândurile celuilalt,
Editura Polirom, Iaşi, 2005.
[15] Wilson, Donald, Psychology for performing artists,
ediţia a II-a, Ed. Whurr, Londra, UK, 2002.
81
top related