moriyama perro cajellero

1

Mo

riya

ma

Pe

rro

ca

jell

ero

2

3

Contenido

5 Introducción

6 Péndulofotográfico

9 Teatrofotográfico

12 Provoke

16 En la carretera

20 La realidad es una copia

24 Klein y New York

29 Adiósalafotografía

35 Nueva aproximación

39 Camino de vuelta

40 Diálogoconlafotografía

42 Yokusaka

44 Stray Dog

47 La inquietud remanente

49 Monográficos

138 Bibliografíayfuentesdeinformación

4

5

IntroducciónHiromichi Moriyama, más conocido como Daido Moriyama,esunadelasfigurasmásdestacadaseinfluyentesdelafotografíajaponesa.Testigode los espectaculares cambios que transforma-ron a Japón tras la Segunda Guerra Mundial, sus fotografíasenblancoynegroexpresanunafas-cinación por las contradicciones culturales de las antiguastradicionesquepersistenenlasociedadmoderna.Unavisióncrudayenbrutodelaciu-dadyelcaosdelavidacotidiana,mundosextra-ños y personajes inusuales, en un espacio único entrelosubjetivoyloirreal.Suobraviajadeladocumentacióndeartistasdelundergroundhaciainterpretacionespoéticasdelavidadelaciudadusandoavecesrecursosestéticosexperimentalessobrelaluzylasombra.

Condecenasdemilesdefotografíasrealizadasdesde 1964, numerosas exposiciones a lo largo del globo, cientos de publicaciones de libros y ensayos, su obra se recoge en unas 2000 páginas aglutinadasencuatrovolúmenesqueincluyenimágenes en blanco y negro, color, polaroid, fragmentos audiovisuales, hojas de contacto e instalaciones.

Entre los premios que ha obtenido a lo largo de su carrera, se encuentran el premio anual de 1983 otorgadoporlaSociedadFotográficadeJapónyel Premio de cultura de la asociación alemana de fotografía2004.

Artistareconocibleporsusimágenesenblancoy negro, cargadas de grano, borrosas, algunas abs-tractas y con composiciones que rompen reglas,

6

laestéticaMoriyamaysuestilo“sinvisor”,hanpuestosobrelascuerdasalmediofotográficomásortodoxo.

A pesar de su compromiso deliberado por captar el día a día en las calles y carreteras, su trabajo se englobadentrodelgrupodefotografíasmásdesafiantesydenaturalezaintencionada,másabstractadelsigloXX.

Suinfluenciaenlafotografíacontemporáneaanivelmundial,esdeenormesproporciones.Todofotógrafodeberíaconocermínimamentesuobra.Perotansólosurebeldía,sunaturalezadestructi-va, y su necesidad de romper convencionalismos yreglas,sonmotivosmásquesuficientes,paraprofundizar en el trabajo de un autor, que no deja indiferenteanadie.

Péndulo fotográficoAlolargodelahistoriadelafotografía,comoenla mayoría de las artes, los planteamientos acerca del uso del medio, se han balanceado como un pénduloentredospolosopuestos.Enelcasodelafotografíaestospolossehandefinidodevariasformas, pero en esencia, podemos concretar que estos polos se pueden referir como el grupo de las“cosasreales”frenteal“sistemasimbólico”.Los posicionamientos ante estos dos polos los podemosnombrarcomo“directo”,cuyafotografíaesnatural,transparente,objetiva…y“pictórica”,aquellaqueusalafotografíaparacrearunaimagencompuesta por forma, luz y sombra, para crear algo artificial(subjetivo)yendefinitivamáscercadel

01

02

7

concepto“arte”quedelconcepto“documental”.Moriyama, también se posiciona ante estos dos polos, pero para empezar a comprender la visión fotográficadeDaidoMoriyama,habríaquerevi-sarprimerolarelaciónplástico-artísticaentreésteyelfotógrafoWilliamKlein.Comoveremosmásadelante,Moriyamahasidoinfluenciadopornu-merososartistasyliteratos,perodeentretodosellossindudalamayordesusinfluenciashasidolaquehatenidodelfotógrafoamericano.

Klein aún no siendo el primero en usar imáge-nes de carácter pictórico, introdujo de manera atrevidaelmétododefotografíaborrosa,congrano y fuera de foco, retando de esta forma elconceptotradicionalestéticoenfotografía“directa”.ParaKlein,noeraapropiadomostrarla verdadera metrópolis de Nueva York a través deunafotografíaconvencional,bonitaybiencompuesta.Paraconseguiryreflejarelsentidode una realidad dinámica en Nueva York, Klein necesitabaunanuevaformademostrarlaciudad.Enfotografíadirecta,lacámarahubieratomadolafotografíadesdeunángulodeterminado,conuna composición estudiada y una copia cuidada yrealista.Porelcontrario,Kleinysusfotografíasfluidas,borrosas,movidasyrebosantesdegrano,fueron tomadas desde ángulos dinámicos que reflejabansusmovimientoscorporalesyelritmodesurespiración.Deestemodosufotografíamuestra una realidad de fricción entre el fotógra-foylaciudad.Conunnuevoconcepto,Kleincreóundocumentoprecisoy“directo”delaciudaddeNueva York usando como método una técnica del polo“pictórico”.

01, 02

Daido Moriyama

03

William Klein

03

8

Moriyama,utilizayexploraestafotografíaborro-sa y con grano, pero a diferencia de Klein que usa estemétodoparamostrar“laverdaderaNuevaYork”deunamaneradirecta,Moriyamasealejadel concepto directo y documental por completo, paraaproximarseasupropiainterpretación.

Consusprimerasfotografías,Moriyamafuevaloradoporlacríticacomparandosutrabajoconel de Klein, argumentando que había conseguido retratar la clase media japonesa de la misma

04

9

maneraquehicieraelamericanoconNuevaYork.Trasestasvaloraciones,Moriyamasesintióreal-mente incómodo ya que su trabajo se veía como undocumento.Paraaclararsuvisión,publicósuprimerlibrofotográficoqueincluíamuchasdeesas fotos, pero extrayéndolas de su contexto, creandounpuñadodeimágenes,extirpadasdesurealidadconcreta(dónde,cómo,quién…)ysinintención alguna de documentalismo o aproxima-ciónpictórica.Deestamanera,entrabaMoriya-maenelmundodelafotografíaalejándosedelconceptodeKleinparatenerelsuyopropio.Unconcepto que lo llevaría primero hasta los límites delmediofotográficoyluegoaunavueltaavaloresestéticosmáselementales.Perosiempremoviéndoseporelladodelpolomássubjetivoyartístico.

Teatro fotográfico Japóntieneunatradiciónfotográficaricaydis-tintiva,quedatademediadosdelsiglo19,antesde la apertura de Japón al resto del mundo en la décadade1860.Sinembargo,Moriyamacayóenlaprofesióncasiporaccidente.

Enlosaños60,lafotografíaestabatodavíacon-sideradacomounmedioobjetivoderepresenta-cióndelarealidad.Moriyamaprontorompióconestasconviccionesirreales.Paraélademás,lasimágenesdeunarevista,anunciosyfotografíasconstituíanrealidadtantocomolosobjetosrealesalosquerepresentaban,porello,eranlosuficien-tementerealescomoparaserfotografiados.

04, 05

William Klein

05

10

Todoloquesecruzaasupasoessusceptibledeserfotografiado.Siademásloencontradoesinsulso, vulgar, está desenfocado o ha sido cazado alvuelo,esaúnmásválido.

Suescépticavisiónessiempresituadaenelplanodelquevienedefuera.Estesentidodeloforáneo,es atribuido al hecho de que Moriyama pasó gran parte de su infancia mudándose de un lugar a otrodebidoalaprofesióndesupadre.

Nacido en Osaka, la segunda ciudad de Japón, en 1938, hijo de un vendedor de seguros nunca hatenidounaideaclaradelasraícespersonales.Unaideaquehaformadolamayorpartedesuobra.Talentosocomoartista,seformóendiseñográficoyseestableciócomofreelanceconciertoéxito hacia 1958, época sobre la que comenzó ainteresarseenlafotografía.Cuentaqueundía fue a recoger una imagen de estudio de un fotógrafo.“Meimpresionómucholaatmósfera.Eldiseñoerasedentario,peroestosesentíavivo…excitante.Noestabainteresadoentomarfotos,simplementemegustólasensacióntransmitidaporelmundodelafotografía”.

Tras mudarse a Tokio en 1959, trabajó como asistente de Eikoh Hosoe y tuvo la oportunidad de conocer a Tomatsu Shomei, el cual ejerció una graninfluenciasobreél.En1963seestableciócomo fotógrafo freelance y llegó a conocer al fotógrafo y editor Takuma Nakahira con quién despuéstrabajaríaenlarevistaProvoke.

Mientras Tomatsu y sus compañeros se preocu-paron profundamente por el legado de la guerra, por la ocupación estadounidense y por su visión

06, 07

Japan:APhotoTheatre(1968)

06

11

de la destrucción de la cultura tradicional japone-sa, la generación de Moriyama, una década más joven, tenía una relación mucho más llevadera conlainfluenciaoccidental.“Hemosencontradoque la mezcla de los japoneses y los occidentales yaestánallí.Simplementeloaceptamos.Habíauna base aérea estadounidense cerca de donde crecí.LaGuerradeCoreaestabateniendolugar.Veía aviones que entraban y salían, y los aviado-res americanos en los bares con hermosas chicas japonesas.Eramuyemocionante”.En1965,Mori-yama se mudó a Fujisawa al sur de Tokyo, donde hacíapocotambiénsehabíamudadoNakahira.Mientras tomaba fotos de la cercana base naval americana de Yokosaka, Moriyama comenzó a trabajarenloquellegóasersumarcadeestilofotográfico.

Japóneratestigodelcomienzodeunlargoperíodo de crecimiento económico, inicialmente incentivadoporlasolimpiadasdeTokyode1964.Este hecho fue acompañado por un surgimiento de una cultura de masas, tanto en producción comoenconsumo,yestodiolugaraunfloreci-mientodelaindustriafotográficacomercial.ShojiYamagishi, editor de la revista Camera Mainichi, se interesó por el trabajo de Moriyama y fue el primero en publicar su trabajo sobre la base navaldeYokusuka.Mástarde,hacia1967yparala misma revista, Moriyama publicó una serie de fotografíassobregentedelespectáculo,contantoacierto que lo puso en el punto de mira del ojo público.SurelaciónconTerayama,líderdeungrupo de teatro experimental, facilitó la tarea de Moriyama para elaborar un trabajo con imáge-nes de actores ambulantes, cantantes de folk y artistasdevaudevilledeldistritounderground

07

12

deAsakusaenTokyo.Lacríticavaloróeltrabajocomo una perspicaz exploración del japonés comúnysumododeentretenimiento.Alañosiguiente, y para manifestar su descontento con la opinión sobre su trabajo, Moriyama editó su primeragranobramonográfica“Japan:APhotoTheatre”(Japón:UnTeatroFotográfico).

Las fotos en este trabajo fueron muy variadas en tipoyestilo,yestabanmuyalejadasdemostrarunreflejoentusiastaysimpledelentretenimientodeljaponésdeclasebaja.Comosunombreindi-ca,Moriyamasintióquelavidaurbanajaponesa,había asumido la cualidad de un escenario o de unestudiodecine.

Loextrañoconfluyeconlocotidiano.Figurasdela noche que parecen de otro mundo conviven en esteescenariodelapantomima.Strippers,figurasde fetos, actores y actrices, músicos tradicionales, hombres de negocios, yakuzas, escenas de la vida en la calle e interiores descontextualizados de oficinas,casasytiendas,componenestesórdidoygrotesco retrato de un Tokio que camina hacia lo desconocido.UntrabajoqueademásincluyelasbasesdelestiloestéticoMoriyamaconfotosdegrano grueso y negros saturados que añaden dra-matismoeimpactoalasimágenesdesuprimerlibrofotográfico.

ProvokeProvoke fue una revista exclusiva dedicada al círculofotográfico.Fuepublicadaenformatocua-dradoafinalesdel68,conunacubiertatotalmen-

08

09

08, 09Daido Moriyama

Japan:APhotoTheatre(1968)

13

te en negra a excepción de la palabra Provoke en inglés en color gris, y seguido de un texto enpequeñoquedecía“MaterialProvocativoParaPensadores”.SuscreadorescolocaronestesubtítulopararendirhomenajeaEugeneAtgetcuandoen1892dejólapinturaporlafotografía,y al letrero que yacía en el exterior de su estudio quedecía“MaterialParaArtistas”.

En su primer número la revista incluía un texto a mododemanifiestoquedecía“Laspalabrashanperdido la fuerza material que una vez poseyó la realidad,yahoraflotanlibrementeenelaire.Ental época, es la labor del fotógrafo la de captu-rarconsusojoslosvestigiosquequedandelarealidadyquelaspalabrasnopuedenalcanzar.Sentimosquedebemosentregarestematerialprovocativoenlugardepalabrasensí.Hemospuestoelsubtítulode“materialprovocativoparapensadores”apesardeciertasdudasaestefin.Yutaka Takanashi, Takuma Nakahira, Koji Taki, TakahikoOkada”.

En 1968, una ola internacional de protestas, manifestaciones y huelgas tuvo lugar en univer-sidadesalolargoyanchodelplaneta.EnJapónfueron especialmente severas y Nakahira estuvo directamenteimplicadoenellas.Coincidiendocon el aniversario del siglo de existencia de la fotografíajaponesa,Provokesurgiócomounavozalternativaenlacaradelaautoridad.Apesarde que solo sobreviviera tres números y duran-tealgunosmeses,lainfluenciadelarevistaenlafotografía,sobretodoenjóvenesfotógrafosjaponeses,fueinmensa.ArakiNouyoshi,colegayamigodeMoriyama,afirmóenciertaocasión:“Lamayoría de la gente no prestó atención alguna a

10

11

10, 11Takuma NakahiraForALanguageToCome(1970)

14

la revista, pero realmente fue como una bomba enlafotografíajaponesa”.

Hastaentonces,lafotografíadocumentalrepre-sentaba la existencia de algo, el objeto ante la cámara.Bajoestostérminos,laFotografíaúnica-mente probaba, que el objeto estuvo realmente en un lugar o que aquella acción tuvo lugar en untiempodeterminado.ParalosmiembrosdeProvoke, lo realmente interesante y el enigma de lafotografíacomenzabanjustoeneseprecisoins-tante.Habíanelegidoelmediofotográficocomoherramienta expresiva, debido al hecho de que la fotografíanopodíaofrecerunregistrocompletoyexactodelarealidad.Ensulugar,lafotografíasípodíatransmitirlaexperienciadelmomento.Eltiempopasadoerasustituidoporelpresentepermanente.LosfotógrafosdeProvokevieronel hecho de presionar el botón de disparo de la cámara,comola“afirmacióndesusrealidadesinmediatas,personaleseintransferibles”.Nakahi-ralodefiniócomo“unamedidadesesperadaporcapturarelaspectointernodetupropiavida”.

NakahirainvitóaMoriyamaaparticiparenelse-gundo número de la revista para la que presentó unaseriede22fotografías,quemostrabademanera descubierta, su aventura con una mujer enloquepareceserun“hoteldeamor”.Esasfotos desenfocadas que mantenían el anonimato de la mujer, rezuman la sudorosa inmediatez del momentoenelquefuerontomadas.

ParaelterceryúltimonúmerodeProvoke,Mo-riyamapresentóunaserietitulada“YoursinAo-yamaStreet”(tuyoenlacalledeAoyama).Eranfotos borrosas tomadas de manera rápida de pro-

12

13

12Daido Moriyama21stOct.1969/Shinjuku(1969)

13

YoursinAoyamaStreet(1968)

15

ductos americanos en un supermercado: latas de sopa Campbell, de maíz del Gigante Verde, latas de Coca Cola y envases de detergente cuando en el exterior, en ese preciso instante, un grupo de manifestantes protestaban y se enfrentaban a la policíaporelimperialismoyanqui.Laverosimili-tudhacialaabstracción:vertiginosasrepeticionesborrosas de marcas y envases, vistos como si vola-ran a la velocidad de un carrito de compra fuera decontrol.Deestamanera,elmundodeAndy

14

14Daido Moriyama

OntheBed(1968)

16

Warholfuemelodramáticamenteredescubiertoenlastiendascallejerasdondefueoriginado.Las convicciones de lo que era una buena foto, limitada en un encuadre y esclavizada a las leyesestéticascompositivas,fuerondevaluadasenfavordeloqueocurríafueradelencuadre.Nakahiraafirmóque“loqueocurrejustoauncentímetrodelarealidadfotografiadaesotrarealidadmásalládetuimaginación”.Disparosfallidos fueron considerados tan válidos y autén-ticoscomocualquierotrodisparo.Lasimágenesborrosas de grano grueso que normalmente seríandescartadas,eranconsideradasválidas.Buscandolaimagen“ideal”,capturabanmomen-tos en los que se disparaba por accidente, sin mirarporelvisor,ojustodespuésqueelflashdeslumbraraalapersonafotografiada.Usandoademás imágenes borrosas y cargadas de grano sereflejabalarealidadviolentadelmundoylaactituddeconflictodelfotógrafoanteella.

Estas directrices, que realmente conllevaban un “momentovivido”,seamoldabancomounguan-te al trabajo de Moriyama, y la colaboración con estosartistassupusootratremendainfluenciaensuobraposterior.

En la carreteraApartirde1968Moriyamaprodujounariquezadetrabajosfotográficosdeunordencompleta-mente nuevo y diferente, cambiando de su par-ticularformadeacercarsealodocumentalhaciasunuevoavant-gardealterego.Estosnuevostrabajos comenzaron con la exploración de varias

15

16

15, 16, 18Tomei Expressway: The Road

That Drives People (1969)

17

rutasycarreterasqueconfluíanenTokyo.Conés-tos, se alejaba de los trabajos enfocados a lugares específicosparacentrarseenlasconexionesquelosunían.Hayunagrandiferenciaentrefotogra-fiarunpuebloyfotografiarlarutaquellevaaél.

EsteplanteamientoesatribuidoalainfluenciaqueJackKerouacysuclásico“OnTheRoad”habíanejercidosobreél.SegúnMoriyama,sintió“enamorarsedeesalargalíneagriscomosifueraunamujer”,obsesionadoconlacarreteraensí,yqueriendo“dibujarunacuerdayobservaraJapóncaminandoporella…uncazadorconunacámara,andandoporlaautopistaestatal”.Curiosamentesunombre,Hiromichi,significa“GranCarretera”.

Las experiencias de viajar, más que las vistas o los lugares, llegaron a tener progresivamente unoscompromisosestéticosmáscomplejosconsufotografía.Laimagenperdíasuacoplamientoal trayecto para deleitarse en la extrañeza de las visiones automotores: la velocidad, el movimien-to, las luces nocturnas, los limpiaparabrisas y el mundoreflejadoenelespejoretrovisor.

Moriyama recorrió Japón desde el 69 al 73, en un viajemuyparecidoalestilodeKerouac.Élmismoserefirióasusfotosdeesteperiodocomo“rasgu-ñosrecibidosaldesmenuzarlasociedadpasada”.

En 1972 publicó Hunter, un libro dedicado a Kerouachechodefotografíasdeesosviajesquemostrabanlaculturayvidajaponesas.Enlaintro-duccióndellibro,YokoodecíaqueMoriyama“to-maba las fotos desde el punto de vista del mirón yelviolador…Ojosquevenatravésdeventanasde un coche en marcha o desde las sombras, son

17

17National Highway 16: Tokyo´s Loop area, Camera Mainichi

10 (1969)

1818

19

20

losojosdeuncriminal.Susfotossoncomolasfotos de alguien que habla sin mirar a la persona alosojos…Moriyamanotienehogar…Poresodeber ser que vaga de un lugar a otro de Japón haciendofotos”.

Con este trabajo Moriyama avanza hacia una nue-varelaciónconlaculturadeviajesdelosaños60.Describe como llevaba el libro de Kerouac a todas partesconél.Intoxicadoporlamezcladeveloci-dad, sexo, jazz y drogas, Moriyama usó a Kerouac parasituarsupropiapráctica,describiendolaideadequepuedeserposiblesentirlascarrete-rasdeunpaísylossueñosdelagenteenellas.Visiones trastornadas de un mundo subsumido y obsesionadoporelcultoalcoche.

La realidad es una copiaOtragraninfluenciaparaMoriyamaenesaépocafueelPopArt,AndyWarholysuserigrafía“de-sastres”.

Entre 1968 y 69, elaboró una serie de trabajos a los que llamó Accident, para la revista Asahi Camera.Enellas,Moriyamaqueríacentrarseenincidentesyaccidentescomoelpuntodepartidaparasusdivagacionessobrelavidahumana.“Copiarunaimagendeunmomento”,producien-dounaperspectivadistópicadelavidadiaria,lacual es vista a través de una lente con el siempre presentepotencialdelesión.

-EnsuAccidente#1“LaSemanamásLargade1968”incluyófotosdeunRichardNixonenedad

19

21

de jubilación, la muerte de Kennedy, una horroro-saejecuciónyunprogramadedebatejaponés.

-Accidente#2“Shinjuku,25pm”condujodu-rante horas por la zona esperando encontrar un accidente que no se produjo, resultando en unas fotografíasextrañas,conunaconfusaimagendelcorazón de la ciudad, siempre impregnada de peligroydepotencialparaeldesastre.

-EnAccidente#10,“DomingoNegro”,produjountrabajoconunadecididaestéticadeldesastre.Trasunanoticiadesaludpúblicasobreproblemasde contagios bacteriológicos debido a la haci-nación en atestadas playas, elaboró unas copias borrosas, distorsionadas, densamente saturadas y potenciadas por la reproducción de sus hojas de contacto.

Otrodeestosaccidentes,“Imagesofcertainsevendays”(Imágenesdeciertossietedías),consistíaenreproduccionesdemedioscomolatelevisión,anunciosdeperiódicosyrevistas.Unade estas imágenes fue apropiada de un cartel de seguridad vial en el que aparecía un accidente de coche.Conella,Moriyamaahondóen“desastres”de Warhol, con una interpretación que se acerca-baeficazmentealaculturajaponesa.Refotogra-fiando,aislandodetallesymanipulandolascopiasconsiguió asemejar esa imagen del cartel de seguridadvialaldegradadotrabajodeWarhol.

ParaMoriyamaestasimágenesrefotografiadasy la realidad eran igualmente epistémicas, con elmismovalordeevidencia.Estaafirmaciónfuesu“políticareinante”.Aceptólanoexistenciadefronteras entre la realidad vivida y la realidad

21

20

19Accident #10 (1969)

20 Moriyama, Images of Certain sevendays(1969)21Andy Warhol, The Death and DisasterSeries(1969)

22

delaimagen,inclusoafirmóhabertenidounsentimientoderealidad“muchomásvivo”frentealafotografíadeunamujerquefrenteaunamujerreal.AtribuíaestaperversarevelaciónalaconmociónproducidaporelasesinatodeRobertKennedy y al momento de realidad experimenta-doalcontemplarlafotografíadelsenadormuertoenelperiódico.

“Imágenesdeciertossietedías”,pretendíacon-mover no a través de la confusión de fronteras entre realidad viva e imágenes sino demandando que la representación virtual del mundo real, ha-bíaevolucionadotantoquelarealidadauténticasolo era encontrada en una doble extracción, la imagenvirtualdeunaimagenvirtual.

Estapolíticade“igualepistémicoovaloreviden-cial”llevóalateoríadela“anonimidad”.Moriya-ma y el gurpo de Provoke vieron que la función del fotógrafo era la de elegir el fotograma más quedeladesimplementepresionarelbotón.Elgrupo propuso una distancia psicológica además defísicaentreelfotógrafoyelsujeto,dondeelfotógrafo se convierte en el primer observador enlugardelcreadororiginal.Moriyamaysuscompañeros fueron los primeros en apreciar esta dualidad en el fotógrafo, dualidad apreciada por planteamientosposterioresenlafotografía.

Como mero observador, el fotógrafo debía acep-tarlanaturalezadocumentaldelafotografíaenlugardeusarlafotografíacomomedioartísticodeexpresióndeunomismo.LanocióndeMori-yama de que todo ante sus ojos tenía el mismo valor epistemológico, hacía que sus imágenes fuerandocumentossubjetivosmásqueexpresio-

22

22Daido MoriyamaRefotografía

23

nesartísticasensí.Estasafirmacionesretabanaaquellosquecreíanenlafotografíacomovehícu-loparalaexpresiónartísticadeunomismo.Tambiénlasimágenesrefotografiadasdebíanes-tar reproducidas con mucho contraste debido a la pocacalidaddelosoriginales.Porello,Moriyamaconcluyó que la espontaneidad de las imágenes accidentalesencontradasalprincipioyalfindelrollodepelícula,quetienenmayorcontrastequeelresto,eranlasfotografíasmásauténticas.Lasimágenesexpuestassinintenciónalfinaldelapelícula, eran después de todo el ejemplo más clarodelafotografíaanónima,yaqueéste,eraeltrabajodelacámaraynodelfotógrafo.

23

23Scandal,refotografíadeunarevistasemanal(1969)

24

Klein y New YorkUnadelasgrandesinfluenciasdeMoriyamafueWilliamKleinysulibro“Lifeisgood,andgoodforyouinNewYork”.ParaMoriyama(tantocomoparaKlein),ellibrofotográficonoessimplementeunacolecciónretrospectivadeimágenes,sinounaobradearteporderechopropio.Elmedioyespecíficamenteellibrofotográfico,debenserentendidoscomolaformamáseficientedetrans-cribirunaactitudparaexperimentarloquesealcanzamásalládelacompetenciadelacámara.

El trabajo de Klein con su salvaje, borroso y visceralsentido“directoenlacara”delavidaenla Gran Manzana, es un trabajo en el que la elabo-raciónfinaldellibrojugóunpapelmuyimpor-tante.Lascopiasaveces,eranmanipuladashastaque el grano de la película era dominante en la página.Laspáginaserandispuestasendípticosde imágenes inseparables e inamovibles en su ordensecuencial.Alreferirseallibro,Moriyamadijo:“Realmentemeconmocionóconelpoderdelafotografía.Eratansimplecomoeso.Yfuesólocuando me planté en la calle con una cámara, cuando me puse a pensar en cómo lo había podi-dohacer.“

Ademásesuntrabajoquesedeleitóenla“ame-ricanidad”desutemaperoalavezconscientedelos injustos y trágicos inconvenientes del sueño americano.Éstaposiciónambivalentedelosamericanos mirando a su propio país desde una posición de disidencia auto-impuesta, fue impor-tanteparalaposicióncríticadevanguardiadelosjaponesessobresuculturadominante.

25

24

24, 25, 26William KleinLife is Good, and Good for You inNewYork(1956)

2526

26

Moriyama ha producido incontables publicacio-nessobrelaciudad.En1971MoriyamafueaNewYorkconeldiseñadorgráficoTanadoriYokoo,ydiocomoresultadosutrabajo“AnotherCountryinNewYork”(OtroPaísenNuevaYork).Unade-claración de la ciudad como un microcosmos, con un compromiso formal por la luz y las sombras, todo ello aderezado con una intensidad claus-trofóbica.Unajetreadoyatormentadomontajede la vida en la calle, paisajes urbanos y de un diariopictórico.Cadaimagencontienedospartesenfrentadasverticalmenteunasobrelaotra.Enalgunas la escena se repite con una ligera dife-rencia, en otras, las escenas son aparentemente inconexas.

LosdípticosurbanosdeMoriyama,ofrecenunainnovadora y respetuosa réplica al Nueva York de Klein, donde ambos buscan desprenderse de la presencia técnica de la composición, destruyendo loslímitesdelvisor.Moriyamavamásallá,paraalcanzar esa sensación de que cada escena emer-gedirectamentedelacámaraynodelfotógrafo.El Nueva York de Moriyama, no es simplemente el documento sobre un lugar o incluso un docu-mentosobrelaexperienciadellugar.Debeserentendido como un momento de compromiso críticoporlafotografíacomomedio.

La ciudad ha sido una vasta e irreconciliable acumulación de calles y de vida urbana que ha ocupadolafotografíadesdesuconcepciónyquecontinúainspirandotrabajosdediversidadilimitadaydecontradicción.Peroparaentenderla aproximación de Klein y por defecto de Moriya-mahacialasciudades,habríaquefijarseentresfactoresco-influenciables:

27

27Another Country inNewYork(1971)

28, 29Shinjuku, Tokyo

27

- Primero, el desarrollo después de la segunda guerra mundial del concepto moderno del libro fotográficocomounaexpresióndeunavisiónyestilodistintivo.

-Segundo,laintegracióndelafotografíaenlos discursos de vanguardia sobre el azar y el inconsciente, visto con anterioridad en publica-ciones surrealistas como la de André Breton y suscontemporáneoseuropeos.Enellosconlafotografíaseofrecíaunmediodedescripcióndelasexperienciasdeunlugarespecíficoenlugardefuncionarcomounamerailustracióngráfica.

-Tercero,eldiscursocríticosobrefotografíacomocatalizador en teorías de la imagen, visto clara-mente en las muchas formas que el trabajo de Atgetfueanalizado.Comenzandoestosanálisiscon los textos de Walter Benjamin, que proponían lafotografíacomounrastrodeunsucesoylasfo-tografíasdeAtgetcomoescenariosdeuncrimen.

Estos factores son reforzados por el planteamien-todeNakahira(integrantedeProvoke),elcualaunó a Atget y Klein en su consideración sobre la maneraencomolaciudaddebeserfotografiada.Paraél,sedebeevocarelsentidoporelcualnoes importante el lugar en sí, sino la habilidad del fotógrafodeentregarseporcompletoaél.Deabandonarse a uno mismo en las grandiosidades delugarescomoParis,NewYorkoTokio.

Para Nakahira, la relación entre consciencia y producciónfotográficaesdenaturalezacomple-ja:“elprocesodehacerfotosnoesunacapturarepresentativadelmundo,sinounabúsqueday un trayecto de reconocimiento a través del

29

28

28

vastoeinfinitomundoenexpansión”,siendolaexperiencia del observador como la de un sueño, ounapesadilla.

Éseabandonoallugar,yesaexperienciadelobservador como en un sueño, desarrollan en Moriyama un incesante interés por los momentos encontradosoalazar.Elementosquecaracteri-zanlaprácticadesuobraysuusoespecíficodelmediofotográfico,atravésdelainfluenciadeKleinyNakahira.

30

29

Adiós a la FotografíaLafotografía“sinvisor”,fuepresentadaalpúblicoen 1970 en el único libro publicado por Provoke ytitulado“Primerdescartedesemejanza”.EnélMoriyamacontribuyóconfotografíasqueapuntabanasutrabajoposterior“FarewellPhoto-graphy”(AdiósFotografía).Unréquiemfotográ-ficodeimágenessineditaryotrastomadasdetrabajosanterioresporMoriyama.

“FarewellPhotography”esunensayosobreloslímitesabsolutosdelmediofotográfico.Imá-genes extremadamente movidas, borrosas y algunastanmanipuladasytanpocodefinidasquehacían imposible vislumbrar un ápice de forma identificableyporsupuestodeverosimilitud.Aveces las variaciones de grano y sombras eran losúnicoselementosidentificables.Algunaseranexposiciones accidentales y otros acercamientos deliberadosdefotografíasderevistasbaratasquemostrabanungranoenorme.

Moriyama describió su obra como llegar a tener lanocióndeestarfotografiandoelfindelmundo.Sus abigarradas y distorsionadas abstracciones nosrecuerdanalaprimerafotografíadelahisto-ria.LaquerealizaraNicephoreNiepceensucasade Saint-Loup-de-Varnes, tras una exposición de 8 horas.Esta,seasemejaalosresultadosmásvan-guardistasydeestéticamásexperimentaldeltra-bajodeMoriyama.Paraél,lafotografíacomienzayterminaahí.Estoesreforzadoporhechodequeel paso de la luz a través de un objeto produce una abstracción y una distorsión invisibles cuando seformalaimagen.EnelcasodelaimagendeNiepce, debido a la larga duración de exposición,

31

30, 31FarewellPhootgraphy(1972)

30

ambosladosdelpatioestánensombrayalsolalmismotiempo.Mañanaytardecoexistenenunsoloplano.Lafotografíaporlotantocomenzócon una imposible y engañosa representación de larealidad.

Paraentenderlafotografíacomomedio,esnece-sario pensar en todas las fases del paso que la luz realizahaciasurepresentación.Estosignificapen-sarenlaluz,losobjetivos,lapelícula,lasimpre-sionesyfinalmentelareproducciónendistintosformatosparasudifusión.AntesdelaSegundaGuerraMundial,lanuevaobjetividadfotográficay su cristalina claridad, era el planteamiento rei-nante.Loscontra-planteamientosdepostguerra,encontraron el desenfoque y el aumento de grano muchomásatractivoqueladefiniciónenlafoto-grafía.Peroentreambospuntos,seencuentraunmomentodeinflexiónalrededordelos50entreOttoSteinnerysufotografíasubjetivayKleinconsudocumentalismopictórico.Parallegaralfinaldelafotografía,Moriyamasesirvedeldesenfoque, el grano, el re-encuadre radical, las ampliaciones extremas y la distorsión, llegando a un punto donde estos recursos desembocan en inteligiblesabstraccionesquerecuerdanalestilodepost-guerra.

Con“FarewellPhotography”,intentóreflejartambiénelconceptodesubstracción.Deborrarlaentidaddelfotógrafo,suspensamientos,expresionessubjetivaseintenciones.Enotraspalabras,lasfotografíasintentannover,nosentirynoelegir.Comoresultadolasimágenesdelibe-radamente no muestran nada, sino que emergen, mostrandountipoderealidadinexistente.ParaMoriyama el método empleado en su trabajo es

33

32

32Nicephore NiepceVista desde la ventana enLeGras(1826)

31

una herramienta para mostrar el mundo real tal comoes,atravésdeesarealidadalternativa.Lasimágenes borrosas, llenas de grano, confusas, inconexas…sonlascicatricesquequedandespuésque la membrana de la falsa realidad haya sido extirpadaparaexcavarlaexistenciaverdadera.Este mundo real se expresa a través de esa vio-lenciademétodo.Unmundorealquesólopuedeaparecer si el mundo convencional desaparece, y aunque a priori el primero es invisible, se puede mostrar a través de las heridas que quedan al encontrarseconél.

ApesardepensarqueenlafotografíadeNiepce,la luz ha actuado de manera irracional y sorpren-dente,nodejadeseruna“copia”delmundo,yesteconceptoesllevadoalextremoen“FarewellPhotography”donderesolverlaimagencomouna transcripción total de algo en la realidad es literalmenteimposible.

En busca de esta realidad absoluta, llegó también a la conclusión de que la realidad no podía estar únicamenteenelmundoexpuesto.Sinembargopodía ser encontrada también en el cuarto oscu-ro.Segúnsuspalabras“Elmomentoenelquelafotografíaestáenellíquidoreveladorylaimagenlatenteemergealasuperficiedelpapel,eselmomento en el que más percibo la sensación de mipropiaconcreción.Laaccióndedispararesunmeroprocesoynountrabajodereproducción…estetienelugarrealmenteenellaboratorio,cuan-do usando técnicas manuales y viendo como la imagen surge lentamente en el papel, siento ese concretoimpactoqueel“mundonuncaantesvis-to”ejercesobremí.Esenelcuartooscurodondeinesperadamentepuedoencontrarun“yo”nunca

34

33, 34, 35Daido MoriyamaFarewellPhotography(1972)

3235

33

34

antesvisto”.Esteprocesodescritodela“imagenemergiendoalasuperficie”,fuela“realidad”quecambió de estar en las calles a estar en el cuarto oscuro.

Habiendoforzadoloslímitesfotográficoshastatales extremos ¿qué le quedaba a Moriyama porhacer?Enunescritoreveló“Aunqueteníalaintención de perseguir la relación entre el obser-vador y lo observado o aquello de tomar fotos y presentarlas, de repente me di de bruces contra unmuro.Lapublicacióndenomedejóconunsentimientodesatisfacción,todoloquequedabaeramalestareirritación”.

Moriyamahabíallegadoaunestadodehastíodonde“AdiósFotografía”eramásqueuntítuloatractivo.Conscientedesucrecienteincapacidadcreativa,fuecayendoenelconsumodedrogasyalcohol, solo emergiendo de esta crisis a princi-piosdelos80.

36

36TalesofTono(1974)

35

Nueva aproximaciónTrasdecirAdiósalafotografía,Moriyamapasópor una etapa de cierto abandono de su compro-misoporelmediofotográfico.Suplanteamientolo había llevado a hasta un límite en el que al llegarsóloquedabavolveratrás.Viajohacialaszonas rurales de Japón en busca de soledad e inspiración, tras más de una década de inmersión elladomásoscurodelavidaurbanajaponesa.

Entreotrostrabajos,realizóen1974laserie“Che-rryBlossoms”(floresdecerezo),paralarevistaCameraMainichi.Estaseriefuetanimpactante,sombría y lúgubre que algunos pensaron que Moriyamapodíaestaralbordedelsuicidio.

Ese mismo año, Moriyama extendió su inves-tigacióndelJapónbásicocuandoemprendió

37

37CherryBlossoms(1974)

36

unproyectobasadoenlos“TonoMonogatori”(cuentosdeTono),unaseriedeleyendasdelfo-lklorejaponés.Estásestabancompuestasde119historias, muchas de ellas sangrientas, inquietan-tesyfragmentarias.Trastresdíasdefotografiarintensamente en el pueblo de Tono, Moriyama consiguióunaseriecuyasfotografíasseasemeja-banaunintentoporextendersuestéticaurbanadisfuncionalalosinterioresruralesjaponeses.Presento Tono como cualquier cosa excepto un edificanteejemplodelJapónesencial.Esmáscomounaversión“ruralizada”delosdesfigura-dos paisajes urbanos que había acostumbrado a plasmarenladécadaanterior.

Moriyama sigue pensando en esa esencia fo-tográficaquerecogelaprimerafotografíadelaHistoria.PoresasfechasvisitaelpuebloSaint-Loup-de-Varnes, para ver con sus propios ojos el lugarmásmisteriosoeicónicodelaFotografía.Deestamanera,tienetiempotambiéndepararsea pensar en aspectos sobre la luz y la sombra, que tanvisiblessonenlaimagendelpatiodeNiepce.

Tras algunos años de ausencia y como un contra-puntoasu“FarewellPhotography”,Moriyamarealiza a lo largo de la década de los 80 una serie detrabajosfotográficosquecomienzanen1981consulibro“LightandShadow”(luzysombra).Estepareceofrecerunsentidodecontinuidadconsutrabajomástemprano,yunareflexiónra-dical en cuanto a que términos ese trabajo puede estarcaracterizado.Escenasurbanasyruralespoco familiares, son construidas con un nuevo compromiso por la luz, la sombra y la forma, comobloquefundamentaldellenguajefotográfi-co.Unequilibrioreencontradoquesepermanece

38

37

constante en el trabajo de Moriyama hasta el día de hoy, y que es evidente tanto en su trabajo en blancoynegrocomoensutrabajoacolor.

En“LightandShadow”,Moriyamanosdelitademanerapositivaconrinconesocultosdelalumi-nosidadeneldíaadía;luzqueatacalasuperfi-cie de una hoja o los bajos de una rueda de un carrito; pasos que emergen hacia la luz natural; losreflejosmetálicosdeuncocheaparcado…Estecalmado intento de mostrar la belleza potencial de lo banal, lo mundano y lo vemos en exceso pero ya no prestamos atención, nos remonta a estéticasdelosaños20enEuropayalalógicaobjetivadeAlbertRenger-Patzschconsulibro“TheWorldisBeautiful”(1925).Estasinstantá-neas conforman un inventario de rincones sucios, muebles fotos y fantasías lujuriosas, los cuales sin embargo toman su lugar uno junto al otro y dentro del más amplio formato de la experiencia urbanaatravésdeunapoéticadereferenciascruzadas.

39

38, 39LightandShadow(1981)

38

En1991,edita“LettreáStLoup”,queplanteaunjuegoópticoenfrentandoimágenescomoun rincón de una habitación lleno de pequeños azulejos a modo de mosaico, en contraposición a unas piernas de mujer llevando unas medias de rejilla, o el acercamiento a un ojo frente a una florabierta.

Comoensuanteriortrabajo“LightandShadow”yensuposteriortrabajo“Tokio/Color”,Moriyamaofreceunregistrodeldíaadíaespecíficamentefotográfico,yaquesumaneradepresentarlonose acerca a lo que es en realidad el día a día y ja-máspodrállegaraser.Enellibronoscuentaque“aquellaescenaenStLoup,quefuegrabadayfosilizada, es la escena original de la que parte mi fotografía.Estasfotografíassonmicartapersonala St Loup en ese día de verano, a la vez que una álbumdevariascosasqueobservocadadía”.

40

LettreáStLoup(1991)

40

39

Camino de vueltaEn la actualidad Moriyama sigue vagando por las calles de la ciudad de Tokyo con su cámara acuestas,unapequeñacámaraautomáticade35mm con la que observa a su alrededor todo aquelloquellamasuatención.Comounachispa,reacciona en un instante ante la ciudad y ante lagente.Noeslaactituddeobservardetenida-mente para componer la imagen y disparar, en su lugar simplemente pasa por la escena mirando rápidamente.Noescomocuandounturistaseparaaobservaryfotografiarunedificiosingularo un monumento, sino cuando la persona que vive en esa ciudad está tan acostumbrada a ver eseedificioquepasaasuladosinsiquieraprestaratención.Delamismamanera,Moriyamahavivido la experiencia de la ciudad durante muchos años, se ha llegado a familiarizar con las vallas enmalestado,losanuncios,lasfilasderevistaspornográficas,loshombresconactituddeYakuzayconelerotismoinnatoqueveenlamujercosmopolita.Así,esdeentenderqueenlugardeobservardemaneraestáticaunaescenaurbana,pasesinapenasdetenerse,atravésdeella.Cadauna de estas incursiones fugaces, es como un rayo de luz en sus numerosas representaciones de la ciudad.

Reflejodeestevagardeunladoaotrodelaciudad como mero observador, es uno de sus últimostrabajos,unacoleccióndeimágenesdelbarrio de Shinjuku, editado en 2002 con el mismo nombre.Comohicieraentrabajosanterioressobrelaciudad,ademásdereflejarlavidadelaspersonas que transitan por el lugar nos propor-ciona pistas para descubrir la verdadera ciudad de

41

Shinjuku(2002)

41

40

Tokyo.EnpalabrasdeMoriyama,refiriéndoseaShinjuku,“Consuindecenciasudurezaysudes-consuelo, la ciudad funciona de extrañas maneras y a la vez se expone a sí misma con viveza; es casi comounaBabiloniacontemporánea.CreoqueShinjuku y yo, tenemos una naturaleza similar; tal vez esa sea la razón por la que no puedo evitar estarfascinadoporella”.

Diálogo con la fotografíaSegúnMoriyama“lafotografíaesunaacciónde‘fijar’eltiempoynode‘expresar’elmundo.La cámara es una herramienta inadecuada para extraer la veracidad de la realidad o para expresar labelleza.Siunfotógrafointentaacercarsealmundoconsucámarausandolaperspectivatradicional, terminará cayendo en el agujero de la ‘idea’quehaexcavadoelmismo.Lafotografíaesunmedioquesoloexistefijandomomentánea-menteel‘descubrimiento’yla‘cognición’queseencuentranenelimparablemundoexterior”.

Moriyama determina que las cualidades esencia-lesdelafotografíaresidenenelamateurismoyelanonimato.Porunladoseencuentraelimpulsoque fuerza al fotógrafo hacia la expresión de uno mismo,elcualdebeserresistidoporqueprovienedeunatradiciónpictóricaydeautoconciencia.Porotroladoseencuentralabanalobjetividaddelafotografíadocumental.Entreestosdosextremosseencuentralafotografíadeverdad,en la que las apariciones de alguna manera se manifiestanellasmismasporaccióndelfotógrafocomounsimpleagente.

43

42

42, 43

Shinjuku(2012)

41

A lo largo de su trayectoria, Moriyama nunca cambiósuperspectiva,nisiguióunrumbohermé-tico,nirenuncióasuplanteamientoanárquicodelos60.Ensulibro“ADialigueWithPhotography”(diálogoconlafotografía),escribió:“Eliminopa-labraseideasymecentroenlafotografíacomoun pretexto de expresar un mensaje que es a la vezpsicológicoyfenomenológico.Sinunmarcodefinido,mitrabajoesenrealidadmuysimple,nohayarte.Disparocontotallibertad.Porejemplo,la mayoría de mis disparos los tomé desde un coche en marcha, o mientras corría, sin mirar por el visor, y en esos casos uno puede pensar que tomolasfotografíasmásconmicuerpoqueconmiojo.Creoqueesteprocesoledaamisfotosmásunsentidodeatmósfera,lugaryexistencia…En la percepción de un objeto, o la atmosfera de una situación, si uno siempre piensa sobre la composición de la imagen, perderá la frescura del momento, y poco a poco las fotos revelaran su naturalezacontemplativaylimitadaaunforma-to…misfotosnormalmenteestándesenfocadas,son escabrosas, desiguales, con mezcla de cosas, deformadasetc…perosipiensasenello,unserhumanorecibeenundíainfinidaddeimágenes,algunas de ellas están enfocadas, mientras que otras, apenas son vislumbradas en los límites del ángulodevisióndelojo”.

Enunlargoyreveladortestimonio,Moriyamaconcluyequeparaél“Lafotografíanoeselempeñoporcrearunaimagenartísticaendosdimensiones, pero haciendo foto tras foto, me acerco más a la verdad y la realidad del cruce entre la fragmentada naturaleza del mundo y mi sentidopersonaldeltiempo.Diferenciarfotogra-fíaobjetivaysubjetivanotienesentido”.

44

42

YokusakaEsta conocida imagen de Daido Moriyama fue tomada en el año 1971 en una ciudad al sudes-tedeTokyollamadaYokusuka.Copiarealizadaengelatinadeplataenpelículade35mm.Fuetomada en un momento crucial en la carrera de Moriyama.Poreseentonceshabíapublicadosuprimer libro Japan: A Photo Theatre, había cola-borado con otros fotógrafos en la revista Provoke, y estaba a punto de publicar tres grandes libros: Another Country in New York en el 71; Hunter en el 72, trabajo que incluye la imagen analizada; y suobramaestraFarewellPhotographyenel72.

Enplenoapogeocreativo,enJapónyelmundoreinabaeldocumentalismoobjetivo.Moriyamajunto con sus coetáneos Takuma Nakahira, y Yuka-ta Takanashi, rompen como una ola de frescura para dar una interpretación rebelde y transgreso-radelmediofotográfico.Rompenconreglasesté-ticas,ydecontenido,pararepresentarlarealidadatravésdeunarealidadocultaalternativa.En esa época, ciertas áreas de Japón eran muy rurales mientras que otras estaban muy indus-trializadas.Lasuniversidadesteníanunapolíticamásliberalconrespectoalosestudiantes.Losempresarios trataban a sus trabajadores con más respetoeigualdad.Japónestabaenunaetapadetransición,quetuvounainfluenciamuypositivaenlasrelacionesfamiliaresyelbienestarsocial.

Enlafotografíatomadadenocheyenexte-rior, vemos una chicha que corre descalza y de espaldas a la cámara, por un angosto pasillo entre casetas prefabricadas, lleno de latas, escombros yotrosobjetoscortantes.Conunplanogeneraly45

Yokusaka(1971)

45

43

unailuminacióndurísimadeflash,Moriyamausauna película de alta sensibilidad, forzando los ne-gativosysubexponiendolaescena,paradespuéscompensarenelrevelado.Prácticamuyutilizadaporelfotógrafoensumetodologíadetrabajo.Deestaformaobtieneunmayortamañodegranoyuncontrastemáselevado.Estosaspectosformalesdanasusfotografíasfrescurayespon-taneidad, aspectos que según él, se pierden en la fotografíaconvencional,dondeladefiniciónyelfielintentoderepresentarlarealidad,ensombre-cenlainterpretaciónmásauténticayespontánea.

Apesardequeunadesuscaracterísticasmásrelevantesessutécnicadedisparo“sinvisor”,nosencontramos ante una imagen que ha sido com-puestaconintención.Lacomposicióndiagonalcon la chica centrada en la imagen, hacen prestar todalaatenciónalafigurafemeninaalavezqueproduceunagrantensiónquerefuerzalaescena.La diagonal que sigue de derecha a izquierda, en elsentidodelectura,ayudantambiénconesasensacióndecaída,alcarácternegativoeinquie-tantedelaimagen.Laperspectivaenlaimagenformada por las líneas de las chapas de metal que conforman las casetas, dan sensación de profun-didadalejandoalamujerdelplanodelfotógrafo.De esta forma parece que la mujer está huyendo delmismo.Elencuadretomado,sinapenasinfor-mación de su ubicación, hace que podamos situar la escena en cualquier otra parte del mundo, y en una época más o menos actual sin demasiada concrecióntemporal.

La posición de la mujer nos indica que está corriendo, pero por un terreno lleno de peligros paraunapersonadescalza.Esdifícilaveriguar

sobrequeterrenoestácorriendo.Probablementearena,algoquenoseríadifícilyaqueYokusukaesunaciudadcostera.Debidoaquelaúnicain-formación contextual es la arena y las paredes de lascasetasqueformanelangostopasillo,esdifícilsaberdondeseencuentra.Deestamanerasepotencia la sensación de malestar por localizar la escena en un lugar indeterminado, desconocido, lúgubreypeligroso.

Unamujercorriendodenocheporunangostoypeligrosopasillo,llevandouncortovestidoblanco.¿Quéhaceesamujerallí?¿Estáhuyendo?¿Dequéhuye?¿Estácercaelperseguidor?¿Quéquiere de ella? ¿Cuánto camino podrá recorrer la chica descalza, por un terreno tan abrupto, antesdequeelperseguidorlaalcance?¿Quiénes el perseguidor? ¿Es el espectador? Todas estas preguntas, de historia sin resolver, muy común en los trabajos de Moriyama, dotan la escena de una sensación de amenaza constante y un peligro inminente.

En una interpretación más abierta, podemos pensar que Moriyama quería mostar una parte de Japón atormentada en un área menos indus-trializada.LaimagenquetenemosdeJapón,delpaís en constante desarrollo, de sushi, geishas y yakuzas, se aleja de la idea que Moriyama quiere transmitircon“Yokusuka”.Latecnología,tanpresente en otros de sus numerosos trabajos, es obviada aquí para crear una alegoría de cómo las costumbres niponas huyen del imperialismo yanqui, para poder estar a salvo de perder su identidadcultural.

44

Stray Dog (Perro Callejero)EstaotraemblemáticaimagendeMoriyama,apareció por primera vez aislada, en una serie lla-mada“EnRutaHaciaAlgo”,enmarzode1971,enunnúmerodelarevistaAsahiCamera.Mástardesería incluida también en el trabajo Hunter y otroslibrosdefotografíaposteriores.Fuetomadaen Misawa, cerca de Aomori donde hay una base militaramericana.Elautorcuentaquesedirigíacon su cámara ha ver que cazaba, cuando justo al salir del hotel se encontró con este perro callejero quedeambulabatomandoelsol.

Lacopiatambiénrealizadaengelatinadeplataapartirdeunnegativodepelículade35mm,muestra un perro de la calle, en la que el animal, colocado en el centro y ocupando todo el espacio del encuadre, mira al espectador con la boca entreabierta con una expresión un tanto inquie-tante.

Tomada en exterior con luz natural, usa un plano medio desde atrás y a una altura similar a la que tendría un perro que casualmente se encuentra conéste.Centrandolafiguradelperroenunacomposición frontal y colocando la cabeza a un lado de la composición, casi en la línea de tercios, centramoslaatención,enlamiradadelperro.Lainquietudtransmitidaporlafotografía,seconsi-gue a través del tremendo contraste, que dota de ciertairrealidadytenebrismoalaescena.Éste,es obtenido por el proceso de forzado de película antesdescrito.Denuevolaimagen,vuelveaestardescontextualizadayatemporalizada.Puedesercualquier lugar del mundo en cualquier momento delahistoria.

La idea del perro callejero, ha rondado amplia-mente el mundo del arte japonés tras la Segunda GuerraMundial.En1949AkiraKurosawa,realizóStray Dog, una película sobre un joven buscavidas sin hogar, rechazado por la sociedad y forzado a delinquirparasobrevivir.Moriyamaseidentificacon este animal descarriado y desamparado, en unmundodondeOccidente,tieneunpanteóndehéroesclásicos.Enestemundodemodernayrománticatradición,elbohemio,elrebelde,elvagabundo o el extranjero sin corazón se mues-trancomoausentesdeautenticidadymoralidad.Pero en Japón el extranjero es el héroe que impartejusticiaenunasociedadcarentedeella.Los renegados sin hogar, sin pedigree, sin culpa ni obligaciones, son la esencia del pensamiento más liberalenJapón.

Al contrario que otras imágenes europeas de perros callejeros tomadas tras la Segunda Guerra Mundial, donde aparecían peleando o ladrando para simbolizar la animalidad, el perro de Mori-yama está tomado desde el punto de vista de un perro.Comosihubierasidoencontradosimple-mente,sinlaideapreconcebidadesimbolismo.

Algunos consideran que esta imagen es un au-torretratodeMoriyama.Sinembargolaimagenpuedetenerotraslecturas.Siconsideramosqueno es un autorretrato, podemos pensar que la figuradelperro,másquelaideadeunvagabundoerrante, pudiera ser una metáfora del mundo por elqueMoriyamadeambula.Siniestroyextraño,llenodeinjusticiasydeviolencia.Unmundohambriento que se para a mirar atrás hacia el observador,enbuscaderespuestas.

45

El perro de Moriyama, es una de las obras más apreciadasporsusfansentodoelmundo.Exhibi-da en numerosos museos y galerías de arte como unadelasmásrepresentativasdesutrabajoesademásunaclararepresentacióndesualter-ego.Unacomparacióndeldevenirdeesteartistasinhogar, que busca refugio y asistencia en el arte de lafotografía.

46

StrayDog(1971)

46

4647

47

La inquietud remanente El trabajo de Moriyama es complicado, den-soeinquietante.Comofotógrafo,descubrireinvestigarsobresuobraesreveladoralavezqueperturbador.Trasprobarunbocadodelcrudosushi de Moriyama, nos queda un picante y amargosabordebocayunprofundosentimientodedesasosiego.

Atravésdesucaóticavisión,percibimosquelafotografíaesalgomásqueunaprofesiónounmedioartístico.Paramuchosquesededicanalafotografíapuedellegaraserunaverdaderaan-gustiaexistencial.Talgradodecompromisoasus-ta,peroalmismotiempoproduceunasensacióndebienestaryfamiliaridad.Lafotografíapuedetambiénconvertirseeneseespacioquecobijayqueprotege,paraese“perrocallejero”sinhogar,quepuedeserelfotógrafo.

También estudiando su obra, se abre otra puerta de entendimiento hacia la interpretación del mediofotográfico.Larealidadobjetivapuedenoser el camino que uno elije para avanzar en la búsquedadel“yo”creativo.Siesasí,(comoenelcasodelqueosescribe)desdeeloscurofondodelpozodelacreatividad,veslaimagendeunomismoquelentamenteemergealasuperficie.Éstaesborrosaydesfigurada,yatiendeadiálogosmássugerentesquedescriptivos.

Se descubre también que este largo camino, requiere una formación que no acaba en la escuela,nienloslibrosdefotografía.Lafilosofía,laliteratura,lamúsica,elcine,lapintura…sontambién herramientas que el fotógrafo necesita, paradibujarconluz,supropiarealidad.

48

Yaseadocumental,subjetivaototalmentedesvin-culada de ambas, la visión única y personal que los grandes fotógrafos han llegado a tener del me-dio, no ha llegado sino tras una intensa búsqueda interior y un posicionamiento ante el mundo que lesrodea.

Sólo a través de este proceso de búsqueda exis-tencial, se puede llegar a ver la realidad con otros ojos.Aquellosquesonúnicosparacadafotógrafo,yquemuestranelreflejodeunomismoenelmundo,atravésdelprismadelacámara.

48

47

Boy,CameraMainichi(1974)

48Autoretrato, Memories ofaDog(2004)

49

Monográficos

50

51

Japan: A Photo Theatre

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

Provoke

64

65

66

67

68

69

On the Road

70

71

72

73

74

75

76

77

Hunter

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

Another Country in New York

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

Farewell Photography

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

Light and Shadow

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

Tokyo

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

Bibliografía y fuentes de información

DaidoMoriyama,SimonBaker,TatePublishing(2012)DaidoMoriyama,KazuoNishii,PhaidonPress(2012)http://www.juntadeandalucia.es/cultura/caac/programa/moriyama07/frame.htmhttp://www.michaelhoppengallery.com/artist,show,3,18,0,0,0,0,0,0,daido_moriyama.htmlhttp://www.luhringaugustine.com/artists/daido-moriyama/http://www.thememagazine.com/stories/daido-moriyama/http://photoslaves.com/daido-moriyama/http://aphelis.net/daido-moriyama-photographs/http://www.reflexamsterdam.com/en-us/agenda/daido_moriyama_journeytosomething/index.phphttp://www.artic.edu/aic/collections/exhibitions/Ryerson/Provokehttp://icplibrary.wordpress.com/2012/08/24/provoke/http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/9604154/Daido-Moriyama-Low-life-in-Tokyo.htmlhttp://www.igorsmirnoff.com/_talk/00000022.htmhttp://blogs.20minutos.es/trasdos/tag/farewell-photography/http://lmw-daidomoriyama.blogspot.com.es/2010/03/yokosuka.htmlhttp://rareautumn.blogspot.com.es/2007/09/farewell-photography.html

DavidRodríguez(2013)

Imagen de portadaAutorretrato,MemoriesofaDog(2004)

Imágenes de guardas delantera y traseraSerieTightsandLips(2012)

139