maria cÉlia fÉlix de souza · maria cÉlia fÉlix de souza teatro e cinema: espaço público e...
Post on 27-Aug-2021
2 Views
Preview:
TRANSCRIPT
MARIA CÉLIA FÉLIX DE SOUZA
TEATRO E CINEMA:
espaço público e cultura na identidade do Rio de Janeiro. 1900 – 1940.
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ.
Orientador: Profª Dra. Tamara Tânia Cohen Egler
Rio de Janeiro
2007
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
2
S729t Souza, Maria Célia Félix de. Teatro e cinema : espaço público e cultura na identidade do Rio de Janeiro, 1900-1940 / Maria Célia Félix de Souza. – 2007. 200 f. : il. ; 30 cm. Orientador: Tamara Tania Cohen Egler. Tese (mestrado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional, 2007. Bibliografia: f. 162-174. 1. Características nacionais brasileiras. 2. Cinema. 3. Cultura. 4. Espaços públicos. 5. Teatro. 6. Rio de Janeiro (RJ) - Cultura. I. Egler, Tamara Tania Cohen. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional. III. Título. CDD: 306.4
3
MARIA CÉLIA FÉLIX DE SOUZA
TEATRO E CINEMA:
espaço público e cultura na identidade do Rio de Janeiro. 1900 – 1940.
Dissertação submetida ao corpo docente do Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre em Planejamento Urbano e Regional. Aprovada em : 03 de agosto de 2007. _______________________________________ Profª Dra Tamara Tânia Cohen Egler. Orientadora Instituto de Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional - UFRJ _________________________________________ Prof. Dr. Mauro Kleiman Instituto de Pesquisa em Planejamento Urbano e Regional - UFRJ _________________________________________ Profª Dra. Maria de Lourdes Rabetti. Centro de Letras e Artes – UNIRIO. _________________________________________ Profª Dra. Ângela Martins Moreira. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo –UFRJ.
4
A minha orientadora professora Dra
Tamara Tânia Cohen Egler meu
agradecimento em especial por tornar
possível minha própria superação na
estruturação, desenvolvimento e escrita
desta dissertação. Obrigada por acreditar!
5
AGRADECIMENTOS
As amigas “Marianas”: Mariana Assis Xavier, e Mariana (Maria dos
Praseres), pela amizade incondicional a qualquer tempo e hora.
As amizades que pude encontrar junto aos colegas e professores do
mestrado.
Á todos os funcionários da administração e biblioteca do IPPUR, sem
distinção, por ter neles o mesmo apoio de uma família.
Aos amigos Ruth Meirelles, Pelenda Bikakala e Gilson Campos pelo
conforto espiritual emanado, a cada palavra, a cada diálogo, ao longo do
desenvolvimento da dissertação.
Á Dna Solange e Georges Michel Schneider (in memória) pelo espírito
de solidariedade, por conta, da capacidade de conceder-me um computador,
para que eu pudesse escrever a dissertação.
Á Sheilinha, Rosemery (Rose), Flavinha, Georgina (Jô), Sidney,
Marília, e Vera pelos poucos momentos de diversão dentro dessa jornada.
Ao pessoal da Biblioteca da Funarte pela atenção dispensada. Em
especial à Márcia e Valéria.
Ao Laboratório do Tempo/IFCS/UFRJ coordenado pelo professor
Francisco Carlos Teixeira da Silva, por ser o lugar primeiro do contato com a
base do meu objeto, enquanto, bolsista de Apoio Técnico/FAPERJ.
Ao amigo Alexander Vianna pelo diálogo franco e aberto sobre minhas
possibilidades dentro da vida acadêmica.
Ao amigo Ronaldo Reis (jornalista e cientista social) pela amizade, e
por me mostrar que na vida é preciso sempre buscar.
Á minha família que, embora, estando longe é meu referencial.
Á todos aqueles que, direta ou indiretamente contribuíram para a
realização deste trabalho, agradeço de coração.
6
RESUMO
Na concepção do Estado-nação brasileiro, pelo Regime Republicano, o modelo político adotado foi o norte-americano que cria o Distrito Federal como centro do poder. E a cidade sede deste centro foi a Cidade do Rio de Janeiro, denominada de “a Capital Federal”. Podemos dizer que houve ali, “espaços”, nos quais, se idealizava a Identidade Nacional. O meio político foi um deles, pois, a luta, entre, autonomistas e centralistas evidenciavam tal processo em formação ao discutir critérios para conceber a cidade como Capital Federal, ou seja, aquela capaz de representar o sentido de nacional. Havia, ainda, dentro destas discussões a problemática da identidade do habitante da cidade (carioca) em contraponto com a dos habitantes do Estado (fluminense). Outros, como os intelectuais da época – muitos, ligados à política – tratavam também, de fazer parte desta questão, ao discutir, sobre nacionalismo e nação em seus escritos e discursos evidenciando as várias concepções de identidade nacional. Mas, será através da análise do teatro e cinema, enquanto, espaço público, entre os anos de 1900 e 1940, que poderemos evidencia-los como fonte importante de identidade, pois, foi na sua estruturação e linguagem que perceberemos o universo simbólico que viabiliza e possibilita a integração, não só, entre cariocas e fluminenses, mas entre o migrante, o imigrante, o povo e a própria elite, por conta, da criação de espaços destinados ao espetáculo e diversão na cidade, pela sua produção e, principalmente, pelo seu consumo, classificando-os, por conta, disso, como espaço capaz de gerar a identidade nacional. A ação do Estado estava presente nesta questão, primeiro, através das intervenções urbanas potencializadora dos ideais republicanos de modernidade que, refletiam com certeza para com o teatro e o cinema, enquanto, espaço público concreto. Segundo, que na busca do controle da ordem e do social, ele, acaba criando legislações – Decretos –, no início do século 20. E é na criação de decreto direcionado ao espaço concreto, ou seja, as arquiteturas que abrigaram os teatros, os cine-teatros e cinemas, que veremos surgir às raízes das políticas públicas para a Cultura nacional. Mas, o que se verá surgir a partir da década de 30, na cidade, é outro interesse do estado relativo a este espaço público, a partir, de aspectos ideológicos. Assim, a cultura, estava sob a guarda do Estado. E as conseqüências de tal fato é que a identidade nacional estava submetida aos “critérios” do Estado ou seja, sob censura acirrada. Palavras Chave: Alteridade; Campo e Capital: político, cultural; Capital Privado; Cidade do Rio de Janeiro; Cinema; Cine-teatro; Conhecimento; Consumo; Cultura; Discurso; Espaço; Espaço Público; Estado; Estrutura: estruturante e estruturada; Filmografia nacional, Identidade; Identidade nacional; Informação; Lazer; Memória; Poder Simbólico; Teatro; Teatro de Revista.
7
ABSTRACT
In the conception of the Brazilian State-nation, for the Republican
Regime, the political adopted model was the North American who was believing the Federal area like centre of the power. And the city hackles of this centre it went to City of the Rio of January, called of “ the Federal Capital ”. We can say that there was there, “ spaces “, in which, the National Identity was idealized. The political way was one of them, so, the struggle, between, autonomists and centralistas were showing such a process up in formation while discussing discretions to conceive the city like Federal Capital, in other words that one able of representing the sense of national one. There was, still, inside these discussions the problematics of the identity of the inhabitant of the city (native of Rio de Janeiro: carioca) in counterpoint with that of the inhabitants of the State (native of the state of Rio de Janeiro: fluminense). Others, like the intellectuals of the time – many people, connected with the politics – were negotiating also, of making part of this question, while talking, on nationalism and nation in his written ones and speeches showing up commentaries conceptions of national identity. But, it will be through the analysis of the theater and cinema, while, public space, between the years of 1900 and 1940, that we will be able to show them up like important fountain of identity, so, was in his structuring and language that we will realize the symbolic universe what dring viability and make possible the integration, not only, between natives of Rio de Janeiro (carioca) and natives of the state of Rio de Janeiro (fluminense), but between the migrant, the immigrant, the people and the elite itself, on account, of the creation of spaces been intended for the show (spectatle) and distraction in the city, for his production and, principally, for his consumption, classifying them, on account of that, like space able to produce the national identity. The action of the State was present in this question, first, through the urbane interventions with the potencial of the republican ideals of modernity what, they were reflecting certainly for with the theater and the cinema, while, public concrete space. Second, what in the search of the control of the order and of the social one, he, finishes creating legislation – Decrees–, in the beginning of the century 20. And it is in the creation of this decree direccioned to the concrete space, in other words, the architectures that sheltered the theaters, the cine-theaters and cinemas, that we will see appearing to the roots of the public politics for the national Culture. But, which one will see appearing from the decade of 30, in the city, is another interest of the relative state to this public space, leaving, of ideological aspects. So the culture, it was under the vigilance of the State. And it is the consequences of such a fact that the national identity was subjected to the "discretions" of the State in other words, under stiff censorship. Key words: Alteridade; Field of activity and Capital: politic, cultural; Private capital; City of the Rio de Janeiro; Cinema; Cine-theater; Knowledge; Consumption; Culture; Speech; Space; Public Space; State; estruturante and estruturada: Structure; national Movie; Identity; national Identity, Information; Leisure; Memory; Symbolic Power; Theater, Theater of Magazine
8
LISTA DE ILUSTRAÇÕES Imagens digitais por ordem de indicação no texto, vide Anexo. - Moinho Vermelho - Imagem das transformações no urbano com a construção da Avenida Central (Rio Branco) - 1905. - Foto Theatro São Pedro em 1906.
- Foto Theatro João Caetano depois da Reforma de 1928.
- Vista da Rua da Carioca e do Theatro Maison Moderne no início do
século 20.
- Foto em diagonal do Maison Moderne tirada pelo fotógrafo Augusto da
Malta.
- Carlos Gomes Fachada primitiva.
- Carlos Gomes fachada reconstruída.
- Theatro Carlos Gomes em 1928.
- Foto do Theatro Carlos Gomes depois da reforma de 1932, e ainda
com a placa da Construtora Nacional na fachada.
- Foto Cinema São José.
- Vista desde o Morro de Santo Antônio até o Palácio Monroe. Nota-se
Convento D’Ajuda demolido para o alargamento da Praça Marechal Floriano.
- Foto da Praça Marechal Floriano com o Teatro Municipal ao fundo.
1920.
- Theatro Municipal, após reforma. 1940.
9
- Vista Panorâmica do Theatro Municipal em meio à cidade - 1910. - Cine-Theatro Rio Branco.
- Theatro Trianon – 1931.
- Cinema Pathé
- Parisiense (Cinema)
- Cine-Theatro Glória
- Parque Centenário construído no lugar do Convento d’ajuda, Futuro
espaço da Cinelândia.
- Circuito Cinelândia (1) - Circuito Cinelândia (2)
- Tehatro Recreio em 1909.
- Teatro Recreio, ano (?)
- Prédio da Polícia Especial no Largo da Carioca, em 1939. Foi
demolido para dar lugar à Avenida Chile.
10
MAPAS
- Mapas (1 – 9)
11
LISTA DE ABREVIAÇÕES E SIGLAS
- Agência Nacional de Cinema – ANCINE.
- Centro de Pesquisa Documental – CPDOC
- Centro Técnico de Artes Cênicas – CTAC
- Cinemateca Brasileira e Imprensa Oficial do Estado – IMESP. (São
Paulo)
- Cinemateca Brasileira da Secretaria do Áudio-visual do Ministério da
Cultura – CTAv/MC.
- Delegacia Especial de Segurança Política e Social – DESP.
- Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP.
- Departamento Nacional de Propaganda- DNP.
- Departamento de Ordem Política – DOP.
- Departamento Oficial de Publicidade – DOP.
- Departamento de Propaganda e Difusão da Cultura – DPDC.
- Fundação Nacional de Arte – FUNARTE.
- Fundação Getúlio Vargas – Rio – FGV-Rio.
- Instituto de Planejamento Urbano e Regional – IPPUR.
- Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN.
12
- Partido Autonomista do Distrito Federal – PADF.
- Serviço Nacional de Teatro – SNT.
- Universidade do Distrito Federal – UDF.
13
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 14 1. IDENTIDADE E CIDADE 1.1. Processo de formação da Identidade da cidade do Rio de Janeiro, enquanto, Distrito Federal, e seu reflexo na formação da Identidade Nacional. 24 2. ESPAÇO PÚBLICO, CULTURA E IDENTIDADE 2.1. Teatro e Cinema, enquanto, Espaço Público na Identidade da cidade do Rio de Janeiro. 43 2.1.1. O Consumo do Teatro e Cinema como critério de Identidade. 48 2.1.2. A Formação do Público-platéia como consumidor na cidade do Rio de Janeiro. 51 2.2. O Teatro de Revista e a leitura dos costumes e dos fatos cotidianos. 57 2.2.1. A composição do Mosaico Cultural através da questão da Naturalidade ou Nacionalidade na estruturação da Revista e do Cinema. 81 2.2.2. A Revista e o Cinema, e o Cinema e a Cidade. 86 2.3. Conclusão. 98 3. ESPAÇO PÚBLICO, CAPITAL PRIVADO, PODER PÚBLICO E IDENTIDADE 3.1. O Teatro e o Cinema, enquanto, Espaço Privado da Cidade do Rio de Janeiro e as Ações do Capital Privado e do Poder Público. 103 3.2. Novas tentativas! Maiores frustrações. 131 3.3. Do Concreto ao Abstrato. 139 3.4. Outras tendências na ação do Estado frente ao Espaço Público: teatro e cinema. 149 3.5. Conclusão. 157 REFERÊNCIAS 162 APÊNDICE 175 ANEXO 185
14
INTRODUÇÃO
Na concepção do Estado-nação brasileiro pelo Regime Republicano, o
modelo político adotado foi o norte-americano, que cria o Distrito Federal
como centro do poder. A cidade sede deste centro foi a Cidade do Rio de
Janeiro, denominada de “a Capital Federal”. Houve dentro dos limites dessa
cidade o processo histórico de vários acontecimentos políticos importantes
que envolveram questões locais e nacionais.
A partir desta questão podemos dizer que houve ali, “espaços”, nos
quais, se idealizava a Identidade Nacional. O meio político foi um deles, pois,
havia aqueles que achavam que a cidade do Rio de Janeiro não poderia
servir de Capital para o país, porque, em seu seio havia constantemente a
presença do estrangeiro tornando-a antinacional e conturbada. Assim, lutas
entre autonomistas e centralistas evidenciavam o processo de formação da
identidade local e nacional na Cidade. Outros, como os intelectuais da época
– muitos, ligados à política – tratavam também, de fazer parte desta questão,
ao discutir, sobre nacionalismo e nação em seus escritos e discursos. Mas,
houve em nosso entender um outro espaço, no qual, se refletia o
pensamento de ambos sobre o papel da Cidade frente ao país. Esse era o
Teatro e o Cinema entendidos como espaço público. A Cidade em nossa
análise pode ser entendida como reflexo da Identidade Nacional, e se esta
pôde ser entendida assim, seu espaço público, também, o deveria ser.
Os anos de efetivação da República Velha (1889 – 1930) e o Primeiro
Governo Vargas (1930 – 1945), foram anos em que se desenvolveram as
perspectivas de progresso, modernidade, e modernização para a Capital
Federal, evidenciada pelas reformas urbanas, estudos de planos de
embelezamento e melhoramentos, e a posteriori na busca de
desenvolvimento para o país. Nesse processo o Teatro e o Cinema através
dos seus investidores (capital privado) buscaram apoio estatal para
sobreviverem através de campanhas. Inglória! Eles tiveram lugar cativo no
espaço da cidade do Rio de Janeiro como parte no histórico dessas
transformações ocorridas no urbano no centro da Cidade, e nas práticas
15
sociais ligadas ao uso do espaço e consumo das produções culturais
veiculadas.
Como espaços concretos arquitetônicos veiculadores do produto
cultural nacional e popular pertencente à cidade, podiam ser entendidos
como espaço de representação simbólica que viabilizaram a possibilidade de
integração, não só, entre cariocas e fluminenses, mas, entre o migrante,
imigrante, povo e elite. Por conta disso, podendo ser classificados como
espaço que gera identidade pela sua estruturação e consumo.
Havia neste espaço público a presença de um mosaico cultural, onde,
o Português (Brasil) se tornou língua oficial, mesmo, composta por diversos
sotaques, frutos do processo de miscigenação criado pela política imigratória
efetuada pelo Estado desde o século 19. Esse processo foi alvo de
acirramento das políticas públicas no final da década de 30, já no século 20.
A definição de cultura através do consumo popular foi a melhor
representação desta questão, e a escolha do Teatro de Revista sua maior
evidência. Este tipo de gênero foi tanto encenado quanto filmografado, pois
sua forma transcendeu da técnica cenográfica para a tecnologia do cinema
com a forma filmográfica. Esse alcance também evidência o caráter do filme
nacional como fonte de identidade. A produção cultural de ambos demonstra
o caráter excepcional de informação, conhecimento e identidade inseridos
pela produção e veiculação, destes, no seio da Cidade do Rio de Janeiro.
A importância do espaço público como espaço inclusivo do popular
categorizado pelo acesso de trabalhadores ou operariado (pobres) no pós-
reforma Pereira Passos, e a formação de uma classe média herdeira dos
portugueses que aqui se instalaram, ambas, consumidoras de teatro e
cinema, fez com que se tornasse imprescindível o mapeamento dos espaços
construídos dos teatros da cidade que serviram para a veiculação da
produção cultural nacional da Revista e filmes, por entendermos a
importância desses espaços como meio de divulgação, e informação, pois, a
produção cultural permite um vislumbramento de um destino que gera a
16
prática que, orienta o sujeito a se reconhecer na representação simbólica.
Então, o sujeito ao se reconhecer através da representação do retrato
sociológico de Brasil explicitado pela produção cultural de caráter nacional e
popular, representada tanto, no espaço do teatro (revista), quanto, no cinema
(filme nacional) descentra o indivíduo cartesiano transformando-o em
individuo interativo, parte do coletivo que compõe a nação. Podemos dizer
que a produção cultural efetivada, tanto, pelo teatro e cinema nos primeiros
40 anos do século 20, fez às vezes de promover um conhecimento
diferenciado do que se entende hoje como busca do conhecimento, pois
naquele momento o conhecimento a que se almejava era o do Brasil
conhecer a si próprio, pois, estava se tornando em um Estado-nação.
É no acesso e consumo de Revistas e filmes nacionais que as
camadas populares realmente puderam ser incluídas como parte estruturante
na construção da própria identidade nacional junto com a elite. Elite que se
manifestava através do comprometimento político e intelectual ao produzir a
“realidade da nação” transformando-a em produto cultural. Entendemos que
as produções tanto de revistas e filmografias nacionais a preços acessíveis
foram também uma forma inclusiva dessas camadas populares.
A possibilidade de consumir espetáculo e diversão como lazer se
distancia muito do que hoje, no século 21, é entendido como tal. Consumir
teatro e cinema naquele momento significava consumir a “realidade” da
formação da Identidade Nacional, e ao mesmo tempo compô-la, pois, quem
os consumia eram os habitantes da cidade, podendo os mesmo ser cariocas,
fluminenses, migrantes ou imigrantes, ou seja, os componentes do mosaico
cultural na Capital Federal.
As políticas públicas voltadas para o urbano estavam implícitas na
ação do Estado frente ao teatro, enquanto, espaço concreto da Cidade do
Rio de Janeiro, pois, estavam inseridos na sua área central. Essas ações se
efetivaram por parte do poder público municipal através de intervenções,
reformas e demolições, mas foi nas ações do governo federal que houve um
maior impacto neste espaço através da elaboração de decretos,
17
evidenciando que foi na elaboração das políticas urbanas que nasceu a
“abordagem” para uma política com ênfase no cultural para o país, melhor
dizendo, para Capital Federal sua representante.
A intenção das ações do Estado com relação aos meios: técnico
(teatro) e tecnológico (cinema) mudariam de ênfase na década de 30, pois,
questões como a educação e a informação passariam a ser pauta das
políticas públicas, e por conta disso, havendo o acirramento do controle e da
ordem através da ampliação da censura aplicada por órgãos públicos,
também, criados no período.
O interesse das políticas públicas passa, então, neste período, do
concreto ao abstrato, porque o interesse do Estado fixa-se em maior grau nos
aspectos ideológicos. O Cinema, por seu caráter tecnológico e econômico
passa a ser mais significativo do que o Teatro (técnica) dentro do jogo de
interesses políticos, porque viabiliza e possibilita o acesso de maior número
de consumidores independente da classe social. Porém, o uso de ambos
como meio passa a ser um recurso político com ênfase na questão
educacional pelo viés cultural. Intenção essa, que já fazia parte do imaginário
de homens (capital privado) envolvidos com teatro no começo do século 20.
O próprio Estado através dessa política educacional passa através da criação
do Instituto Nacional de Cinema e Educação – INCE, a produzir cultura
através de filmes educativos.
Outra política adotada pelo poder público (governo), no caso, o federal
frente ao uso e função dos espaços edificados para teatro e cinema foi o
“arrendamento” das arquiteturas do espetáculo em função da sua política
educativa. Esse fato, será sentido diretamente pelo investidor detentor de
capital privado, que deixará de investir no espaço (cultural) do centro da
Cidade havendo assim, o declínio do espaço como fonte de espetáculo e
diversão, e também como potencializador da identidade nacional, porque ali
era lugar da estruturação do mosaico cultural. Caldeirão da brasilidade.
Políticas de salvaguarda serão adotadas pelo Estado, mas estas não estão
18
dentro do nosso período cronológico de analise, e por conta, disso, não serão
analisadas.
Em resumo, o investidor privado, além de ser, o responsável direto,
pelas edificações voltadas para o espetáculo e diversão, foi também
responsável pela dinâmica de consolidação da produção cultural que
retratava a “realidade brasileira” através de representação simbólica, bem
como, na luta pela ampliação desses espaços para veicular tais produções
junto à regulação do Poder Público (Estado). Entender esse diferencial é
mister para entendermos o espaço público de lazer cultural como campo de
lutas. Lutas travadas através dos jogos de interesses, buscando estabelecer
e/ou garantirem os limites dos campos através do capital simbólico de cada
instância envolvida: Investidores, autores, produtores, produções, artistas,
publico/platéia, capital privado, poder publico, etc., que faziam parte da
relação da consolidação de uma tradição inventada na República Velha que
buscou romper com tudo que lembrava Portugal seu país colonizador, a fim
de criar uma identidade própria para o Brasil no seio da Capital Federal.
O Estado, no caso, exerceu um poder simbólico frente à sociedade da
época na concepção da identidade nacional utilizando palavras de ordem
e/ou idéias força através do uso do campo e capital político quando criou
legislações e instituições de controle e vigília para garantir sua eficácia. O
discurso, então, passa a ser prática oficial do Estado, e a partir da década de
1930 veremos uma alteração real em sua intenção com relação ao Teatro e
Cinema. Pois, vimos que o Estado antes dessa data estava interessado
apenas na organização do espaço concreto, já sinalizando para o abstrato.
Mas, o que se verá surgir depois disso é a ampliação dos interesses relativos
aos aspectos ideológicos (abstrato).
Será na dinâmica do campo político em torno dos capitais envolvidos,
que o Estado acabará transformando o espaço público em “estrutura
estruturada”, ou seja, como “meio” que possibilita a comunicação, a
estruturação da língua e cultura através do discurso e conduta de forma
objetiva, em face, da sua própria política de controle e ordenamento do
19
espaço e da sociedade. A cultura deveria estar dentro dos padrões da
modernização autoritária do período que se iniciava. A questão da identidade
nacional sofrerá com essa nova forma de ação do Estado, mas este é outro
momento da história da Cidade do Rio de Janeiro como Capital Federal.
Dividimos a dissertação em três capítulos, no primeiro justifica-se
nosso período cronológico de análise e a Cidade do Rio de Janeiro como
reflexo da Identidade Nacional. O período de análise escolhido foi de 1900 –
1940, ou seja, os primeiros 40 anos do século 20, anos em que se consolida
o regime republicano como modelo político – República Velha e Primeiro
Governo Vargas –. E, que em nosso entender foram os anos mais
significativos no processo de formação de uma identidade para a Capital
Federal, e por conseqüência, para o país. As décadas seguintes, 40, 50 e 60
marcariam uma (des)construção na estrutura de sua identidade que vai
desde a decadência do centro cultural (centro da cidade), por falta de
investimentos à perda da representatividade política, da mesma, como
Capital Federal com a transferência do poder central para Brasília, no interior
do país.
No segundo capítulo definimos o Teatro e Cinema como Espaço
Público, fonte de Identidade Nacional, por ser entendido como reflexo da
Cidade. Procuramos, também, elucidar de que forma as produções culturais
através do Teatro de Revistas analisado na forma cenográfica e filmográfica
revelavam tipos sociais, fatos, e costumes da cidade e do país. Bem como,
ilustrar que através do consumo deste tipo de gênero teatral, o povo, como
público-platéia teve ali acesso à “educação” e “informação”, antes mesmo, de
o próprio estado perceber tal potencial.1
No terceiro capitulo a ênfase foi estruturada nos aspectos das ações
do Capital Privado (investidores) e do Estado nos níveis municipal e federal
frente aos espaços concretos destinados a teatros, cine-teatro e cinemas no
centro da cidade. Essa análise só faz sentido quando da contextualização do
1 Aspas colocadas pela autora.
20
objeto dentro das políticas adotadas no período, bem como, da estruturação
político-administrativa para com a cidade. Neste capitulo, apontamos os
novos rumos das intenções políticas junto ao espaço público da Cidade
evidenciando que, a política cultural teve seu berço nas políticas adotadas
com ênfase no urbano que visava o progresso e a modernidade para o Rio
de Janeiro como Capital Federal, e também na política educacional. Tudo
isso, apontaria um novo rumo nas perspectivas de construção da identidade
nacional.
O caminho metodológico utilizado para embasamento desta
dissertação se deu através do cruzamento de bibliografias pertinentes ao
tema: Revista e Filme nacional pesquisada na Fundação Nacional de Arte -
Funarte, e acervo bibliográfico próprio. Foram realizadas consultas ao site do
Centro de Pesquisa Documental - CPDOC da Fundação Getúlio Vargas –
FGV-Rio, e na Biblioteca do Instituto de Pesquisa Urbano e Regional –
IPPUR, em pesquisa de bibliografias relativas a Cidade do Rio de Janeiro, e
sobre o Regime do Estado Novo.
Consultamos o site do Centro Técnico de Artes Cênicas – CTAC, onde
tivemos a oportunidade de levantar os endereços de cada teatro dentro do
espaço geográfico do Centro da cidade do Rio de Janeiro, e os nomes de
investidores, arrendatários, e proprietários ligados aos mesmos. Utilizamos a
base de imagens de mapas deste site para elaboramos a evolução das
arquiteturas do espetáculo, no tempo e espaço na cidade, principalmente, às
que veicularam a produção de revista e filme nacional. Buscamos, também,
localiza-las dentro da divisão dos distritos policiais da época, através da
exposição do mapa coletado no livro de Marcos Luiz Bretas, sobre a ordem
na cidade, para retratar, que eles estavam sob o controle de um Chefe de
Policia, ou seja, do Estado.
O levantamento das fotos relativas aos teatros, cine-teatros, e cinema
foram feitos através de consulta ao acervo da Funarte e Internet: site diversos
21
Levantamos a produção de filmes nacionais, e, em especial, as
Revisas que viraram filmes através de dados colhidos no livro sobre cine-
jornal brasileiro publicado pela Cinemateca Brasileira e Imprensa Oficial do
Estado S. A. – IMESP, órgão da Casa Civil, e em consulta a sites
especializados, como o da Cinemateca Brasileira da Secretaria do Áudio-
Visual do Ministério da Cultura CTAv/MC
Analisamos as produções fílmicas levando em consideração o local de
produção para evidenciarmos a cidade como produtora, e, que o cinema foi
um meio difusor mais eficiente do que o teatro – pela possibilidade de
produção e distribuição –. Porém, o mesmo acabou veiculando o gênero
teatral: revista em forma de filme, que de início foram chamados de
cantantes/falantes2, inclusive, fora da cidade do Rio, o que revela que o
gênero pôde ser visto por outros, além dos limites da Cidade, e em tempo
distinto, ou seja, podia-se reviver e rememorar fatos lançados pela revista
que retratavam os costumes cariocas e os fatos local e nacional, em tempo
diferente. Desta forma evidenciamos que o teatro e o cinema eram fonte de
memória. Questão, essa, que naquela época fez-se criar um vinculo maior
com o lugar. Assim, através do estimulo da elaboração dessa “memória”
produzia-se à informação da história da própria cidade, dos fatos e costumes
que ali se evidenciavam para os habitantes da cidade, bem como, para
outros em lugar distinto dela. Dessa forma se ampliou o imaginário do país,
sobre esta, ser a Capital Federal “imago” da Nação.
Através de consulta ao site da Agência Nacional de Cinema - ANCINE
e bibliografia pertinente, pesquisamos as legislações que regularam as ações
do Estado frente ao Teatro e Cinema, enquanto, espaço público. A análise
dessas legislações nos permitiu observar as políticas públicas da época.
Em nosso arcabouço teórico, conceitos e categorias foram utilizados à
medida que se fizeram necessários, dado, a complexidade do tema pela sua 2 NORONHA, Jurandyr. No Tempo da Manivela.[apresentação de Paulo Roberto Ferreira e José Carlos Avellar]. – Rio de Janeiro: Editora Brasil-América (Ebal); Kinart Cinema e Televisão; Embrafilme, 1987.
22
contextualização. Porém, os conceitos base desta dissertação, são os
conceitos de: espaço, espaço público, consumo, cultura e identidade. A eles
seguem-se como apoio, os conceitos, de: lugar, nação, nacionalismo, cultura
nacional, popular, lazer, conhecimento, discurso, informação, etc.. Assim, o
que podemos dizer é que nosso quadro teórico acabou se tornando um
mosaico resultante dessa complexidade.
Justificamos, o interesse por nosso objeto de pesquisa, porque, ele,
nos permite esboçar um histórico no tempo e no espaço das manifestações
sócio-culturais e políticas, em contraste, com o urbano no início das práticas
de planos e planejamentos para a Cidade. Questão que nos permitiu,
também, elucidar a formação da Identidade Nacional nos limites geográficos
da Cidade do Rio de Janeiro.
O espaço público que encapou as arquiteturas do espetáculo, entre
1900 e 1940, no centro da cidade foi palco de lazer, informação, e
conhecimento. Foi lugar também, da inclusão do povo através da adoção da
linguagem popular em contraste com o erudito (clássico) consumido pela
Elite. Assim, lugar do democrático.
Nos dias de hoje, parece ser o grande desafio dos gestores urbanos
enfrentar à questão da “espetacularização da cidade e a estetização da
miséria, bem como, a preocupação com a eliminação dos aspectos
simbólicos dos espaços, podendo cair na armadilha do monumental, que
tende a patrimonilizar e museificar qualquer manifestação cultural” (FERRAN,
2004, p. 91). Mas, ao mesmo tempo, o próprio patrimônio cultural urbano, no
nosso caso, as ex-arquiteturas do espetáculo pedem socorro no centro da
cidade, pelo menos, as que conseguiram enfrentar o jogo do tempo, e que se
não forem resgatadas faz perder o sentido de memória do lugar, e por
conseqüência os critérios de identidade da cidade em uma época que
representou a identidade da nação. Eis na verdade um conflito a ser resolvido
por tais gestores, pois, a Cidade perde seu referencial de sentido ao perder
parte da sua história por não preservar tais espaços.
23
As políticas públicas a serem adotadas, hoje, relativas ao cultural na
Cidade do Rio de Janeiro não podem ser vistas desagregadas do universo da
rua, do bairro, do local, do espaço público, pois, nesse processo se vê as
interfaces entre revitalização urbana e a política cultural, entre público e
privado, entre centro e periferia. Assim levar em consideração os fatos
passados, do lugar, relatados nesta dissertação permite-se que, se veja, o
espaço público como o espaço de todos, e não como espaço de ninguém. E
resgata-lo seria na verdade devolver-lhe o sentido.
Esse talvez seja o grande desafio dos gestores urbanos, porém a
questão não foge ao alcance daqueles que dedicam a vida à pesquisa sobre
o urbano:
A diversidade cultural, cujo contraditório acesso é viabilizado pelos próprios fluxos econômicos na escala mundial, trazem a possibilidade de aprendizados radicalmente novos. Tais aprendizados, se bem estudados e apropriados, contêm promessas de resgate de práticas ancestrais ainda presentes na memória das classes populares. Essas práticas, unidas com mercado e sociabilidade, poderiam permitir a valorização da vida espontânea dos lugares, auxiliando no desvendamento das formas urbanas inclusivas e na real revitalização de espaços públicos (TORRES, 2004, p. 105).
O resgate das arquiteturas do espetáculo que acolheram teatros, cine-
teatros e cinemas no centro da cidade é de grande importância para a
revitalização da memória, e, também um mecanismo de (re)inclusão que
possibilitaria a formação de identidades em conjunto com o incentivo à
criação de leis que beneficiem à prática cultural de linguagem entendida,
hoje, como popular. Neste sentido não estaríamos negando a força do lugar,
sua originalidade e sua historicidade.
24
1 IDENTIDADE E CIDADE. 1.1. Processo de Formação da Identidade da Cidade do Rio de Janeiro, enquanto, Distrito Federal e seu reflexo na formação da Identidade Nacional.
A Cidade do Rio de Janeiro no processo histórico da formação do
Estado Nacional brasileiro pode evidenciar a correlação, entre, a noção dos
conceitos de espaço e identidade, porque não dizer: espaço e identidade
nacional quando, a mesma, foi definida como Distrito Federal. Neste capítulo
é nossa intenção desenvolver tal assertiva.
No decorrer da dissertação faremos apontamentos a respeito dos
primeiros anos da instituição da República, mas nossa ênfase maior será os
primeiros 40 anos do século 20, anos em que se consolida o Regime
Republicano como modelo político – República Velha e Primeiro Governo
Vargas –. Em nosso entender, estes, foram os anos mais significativos no
processo de formação de uma identidade para a Capital Federal, pois, as
décadas seguintes, 40, 50 e 60 marcariam uma (des)construção na estrutura
de sua identidade que vai desde a decadência do centro cultural (centro da
cidade), por falta de investimentos à perda da representatividade política, da
mesma, como Capital Federal com a transferência do poder central para
Brasília, no interior do país. O viés cultural desta análise será por nos
aprofundado no capítulo II desta dissertação.
Süssekind (1986), diz que, desde que se iniciam os projetos de
reformas urbanas nos três últimos decênios do século 19 até o “bota-abaixo”
do início do século 20, com a Reforma de Pereira Passos (1903-1906), a
imagem que se tem do Rio de Janeiro é a de uma cidade em transformação.
Cidade onde se representou o perfil histórico dos principais acontecimentos
políticos do Império e da Primeira República. Entendida como a Capital que
inventa um Brasil com fisionomia européia e que é, ela mesma, uma
invenção. Invenção cuidadosamente trabalhada e submetida a diversos
“aperfeiçoamentos”: ora Corte Imperial, ora Capital Federal criando-se a
25
miragem de uma Cidade, pólo de atração para migrantes diversos e imago a
ser imitada pelo resto do país. Utopia que impulsionou transformações
políticas e urbanas tanto no Império quanto na República. “Teatro”3 do
cosmopolitismo e da modernização.
Nesse processo de estruturação urbana, a cidade, serve como modelo
para as demais cidades brasileiras, e essa função de servir de modelo reflete,
por conseguinte, as características da formação social brasileira através da
própria formação da identidade “carioca” e da identidade “fluminense”
(FERREIRA, 2000), e porque não dizer da identidade nacional, pois, a
mesma, era a Capital Federal devendo ser reflexo do nacional. Nacional que
não se furtava em ser composto pela presença do elemento estrangeiro:
migrantes e imigrantes, que ao mesmo tempo, em que se aculturavam,
“impunham” também sua cultura através da prática de seus costumes: língua,
festividades, etc.. Enfim, suas tradições.
Segundo Abreu (2006) a primeira década do século 20 representa
para a cidade do Rio de Janeiro, uma época de grandes transformações,
motivadas, sobretudo, pela necessidade de adequar a forma urbana ás
necessidades reais de criação, concentração e acumulação do capital. Essa
transformação ocorrida sobre a forma urbana visava, sobretudo, resolver as
contradições 4 que ela apresentava:
Era preciso criar uma nova capital, um espaço que simbolizasse concretamente a importância do país como principal produtor de café do mundo, que expressasse os valores e o modus vivendi cosmopolita e moderno das elites econômicas e política nacional. Nesse sentido, o rápido crescimento da cidade em direção a zona sul, o aparecimento de um novo elitista meio de transporte (o automóvel), a sofisticação tecnológica do transporte de massa [...] e a importância cada vez maior da cidade no contexto internacional não condiziam com a existência de uma área central ainda com características coloniais (p.60).
3 Aspas colocadas pela autora. 4 Itálico colocado pela autora.
26
Assim, as ações do Estado tornaram-se evidentes. Para Abreu a ação
do Estado dentro desta evolução urbana reflete com maior intensidade entre
os anos de 1906 e 1930, pois de um lado, tanto, União quanto, Distrito
Federal representando as classes dominantes atuaram preferencialmente na
esfera do consumo, incentivando a continuidade do processo de renovação
urbana da área central e de embelezamento da zona sul. Neste processo
tornou-se imperativo, na década de 20, a intervenção do poder político sobre
o crescimento da cidade como um todo já se fazia necessário, e não mais,
apenas, sobre o centro e zona sul. O Plano Agache (1927-30), já no início da
década de 30 foi o plano representante dessas intenções, porém, este não
fora executado.5, “sendo aproveitados alguns pontos do mesmo para outros
estudos (planos) na administração do Prefeito Henrique de Toledo
Dodsworth, entre 1937-1945” (MELLO JÚNIOR, 1988, p.196).
Ainda, segundo Abreu, esse período se caracterizou pela expansão
notável do tecido urbano, processo que se efetuou de maneira distinta no que
se refere aos dois grandes vetores de crescimento na cidade: primeiro, a
ocupação da zona sul e norte pelas classes médias e altas, comandadas pelo
próprio Estado e pelas Companhias Concessionárias de Serviços Públicos;
segundo, os subúrbios cariocas e fluminenses servindo de residência para o
proletariado. Assim, a partir da década de 20 já estavam lançadas as bases
para a formação da Área Metropolitana do Rio de Janeiro, e a sua estrutura
urbana também já se cristalizava, assumindo cada vez mais uma forma
dicotômica: um núcleo bem servido de infra-estrutura, onde, a ação pública
se fazia presente com grande intensidade, onde residiam as classes mais
favorecidas, e uma periferia carente dessa mesma infra-estrutura que servia
de local de moradia para as populações.
Durante todo nosso período de análise, 1900 a 1940, ou seja, os
primeiros 40 anos do século 20, estas questões vão estar ligadas diretamente
à concepção da representação de uma identidade local e uma identidade
nacional pautada na representação da cidade, enquanto Distrito Federal;
5 Itálico colocado pela autora.
27
situação que se refletia em seu espaço público. Nossa intenção é aprofundar
a análise sobre a mesma, porque a cidade vivia em permanente conflito
político no quesito autonomia e centralidade, e isto, implicava diretamente na
forma de ação do poder público no urbano, em nível federal/municipal. Essa
questão nos é de grande valia porque o centro da cidade, palco de
intervenções urbanísticas, pelo poder público, foi o local acolhedor das
“arquiteturas do espetáculo” (LIMA, 2000), que serviam para a veiculação
tanto cenográfica quanto filmografica. Ou seja, para o teatro e cinema. Esses
locais também foram palcos de vários rituais, desde festividades6
carnavalescas a discursos políticos7, ou seja, espaços de representações e
ideologias. Lugares na cidade que sob a ótica dos seus freqüentadores se
tornavam espaços de identidade na cidade, por conta do seu consumo, pois,
“o consumo é fonte de identidade pessoal e coletiva” (LABURTHE-TOLRA &
WARNIER, 1997). O consumo, principalmente, no centro da cidade era
questão em pauta das políticas públicas como vimos nas falas de Abreu
(2006).
As implicações que remetem à formação de uma identidade para a
cidade do Rio de Janeiro estão diretamente ligadas à definição do que foi
estabelecido como Distrito Federal, ou seja, um modelo político-
administrativo. Os estudos de Américo Freire (2000; 2002), o primeiro sob o
título de “Fortalezas Republicanas: Ensaio sobre a formação do Distrito
Federal nos Estados Unidos e no Brasil”, e o segundo, “República, Cidade e
Capital: o poder federal e as forças políticas do Rio de Janeiro no contexto da
implantação republicana”; dão-nos base para entendermos tal questão, bem
como, os estudos feitos por Ferreira (2000) sobre a memória política que
envolve a cidade do Rio. Faremos incursões das falas de outros autores em
6 festividades são importantes para elucidação da formação do espaço público porque consolida a cultura nas práticas sociais (SAHLINS, 2003), e esses costumes foram e continuariam sendo regulados pelo controle da policia no espaço urbano como parte de sua função, refletindo no correr dos séculos a estruturação para a consolidação das legislações voltadas para espetáculo e diversão no século 20. 7 Foi no espaço do “Real Theatro de São João que Pedro I apareceu pela primeira vez em público, após a Independência” (DE CASTRO, 1969). Essa situação marca o uso do espaço dos teatros como espaço político.
28
meio às explanações dos autores acima citados, para enriquecê-los quando
da sua exposição.
O Distrito Federal foi mais uma das invenções políticas dos fundadores
da República norte-americana, concebido para exercer uma função perpétua:
abrigar os poderes centrais que ora se instalavam. Em razão disso, haveria
de possuir um determinado território sob o estrito controle do poder central e
livre da influência regional ou local. Questão que gerava um enclave para o
poder central no conjunto do sistema político federal norte-americano, e que
suscitava em questões referentes à natureza das suas instituições, e sobre
até que ponto a soberania do poder central na cidade-sede atingiria os
direitos políticos dos cidadãos residentes nela. Esse foi o modelo, no qual se
inspiraram os republicanos brasileiros na implantação de um distrito federal,
mas que ora teve aproximações e distanciamentos com o modelo norte-
americano. Freire (2002) faz referência a esse processo de formação do
Distrito Federal republicano brasileiro, através do exame de certos contrastes
significativos, entre, a experiência norte-americana e a brasileira, bem como,
pontualmente sobre a experiência do modelo argentino.
Havia pontos de contrastes, entre, o modelo norte-americano e
brasileiro, primeiro, com relação à questão da transferência da capital, e
segundo, o conjunto de iniciativas em que se baseava um princípio
constitucional estrito: o de que o Governo da União exerceria a autoridade
em sua sede, onde o conjunto de regras daí derivadas garantia ao Congresso
ampla liberdade para introduzir mudanças substanciais no estatuto do
Distrito, quando se fazia necessário. Mas, no caso, brasileiro, a história
assumiria outras bases, principalmente, porque a transferência da sede do
governo para o interior do país ficou somente no texto constitucional. A
transferência de fato só viria ocorrer, somente, na década de 60, quando
ainda o “estado era confundido com a cidade do Rio de Janeiro; a fusão só
ocorreria em 1974 pela Lei Complementar de n. 20” (FERREIRA &
GRYNZPAN, 2000). Assim a manutenção da sede do governo na cidade do
Rio de Janeiro tornou-se tarefa para a União que teve de estabelecer um
regime político na “velha capital” nos moldes do modelo norte-americano.
29
Implantar um enclave da União no Rio de Janeiro, segundo Freire,
também entraria em choque com a natureza dos princípios
federalistas/descentralizadores que deram o tom das primeiras décadas
republicanas. Mas, para dar conta, desse universo de interesses, diferentes
forças republicanas produziram no âmbito dos trabalhos constituintes um
conjunto de regras de caráter geral, que criaram um Distrito Federal, que
pouco lembraria o norte americano. Assim, ficou a cargo do Congresso
Nacional, por meio da aprovação de uma Lei Orgânica, definir melhor o
formato da administração da sede do governo, e no texto constitucional ficou
estabelecido que, ao lado do princípio que assegurava ao poder central a
autoridade sobre a sua sede, a administração do Distrito passaria a ficar a
cargo de autoridades municipais. Sendo, assim, criado um regime municipal
na sede do governo com prerrogativas específicas, significando que o
Congresso Nacional que era órgão encarregado de legislar sobre o estatuto
do Distrito, não atuava com plena liberdade de ação, uma vez que não
poderia ferir o regime municipal.8
Na intenção da bancada carioca a cidade do Rio de Janeiro era um
quase estado, e a Constituição havia determinado que, esta deveria ser
transformada em cidade-estado na efetivação da sonhada transferência.
Esse projeto foi barrado quando da sua apresentação no senado, embora
tenha sido apoiado pela Câmara dos Deputados. Assim, a municipalidade da
capital não poderia, sob nenhuma hipótese, ser organizada segundo
princípios reguladores dos municípios em geral, e muito menos como um
estado. E o texto da primeira Lei Orgânica da Capital da República procurou
fugir da polarização entre projetos de cunho autonomista ou marcadamente
centralista, produzindo, assim, um conjunto institucional complexo formado
por órgãos de diferentes níveis (federal e municipal), mas sem um claro
centro de gravidade político. Neste ponto se chega às proximidades do
modelo brasileiro com o norte-americano, nos governos de Campos Sales e
8 Itálico colocado pela autora.
30
Rodrigues Alves, onde se promoveu uma radical alteração no sistema de
governo da Capital.
Houve a redução das atribuições administrativas do órgão
representativo local – Conselho Municipal –, transferindo-as diretamente para
a prefeitura, mas a figura do prefeito estava subordinada diretamente à
Presidência da República, podendo ser tanto nomeado quanto demitido sem
a aprovação do Senado. Foi devido a isso que, entre, os anos de 1899 e
1904, o Congresso Nacional aprovou um conjunto de proposições, a maioria
delas originária de parlamentares ligados ao governo federal com objetivo
fundamental de livrar o poder central dos óbdices criados pela legislação
anterior, sem que isso significasse a derrogação do regime municipal que
havia sido implantado pela Constituição de 1891.
As iniciativas tomadas pelo governo provisório republicano, em
relação, ao seu centro político, foram a de manter a cidade do Rio de janeiro,
enquanto sede do governo até o pronunciamento constituinte, e extinguir por
decreto em 1889, a Câmara Municipal carioca constituindo uma nova
estrutura política na capital, representativa e mais autônoma em relação ao
poder central.
Foi criado um Conselho de Intendência provisório em 7 de dezembro
de 1889 pelo decreto 50 A, dissolvendo-se então a Câmera Municipal. Esse
Conselho era responsável pela administração da cidade. Esse órgão teve 07
(sete) membros nomeados, sob a presidência do Dr. Francisco Antônio
Pessoa de Barros, sucedidos por outra equipe em agosto de 1890, presidido
pelo Dr. José Félix da Cunha Menezes. Ele reservou para si o direito de
restringir, ampliar ou suprimir quaisquer das atribuições confiados ao
Conselho de Intendência. Após a Lei Orgânica de n. 85 de 20 de setembro de
1890 surgiu a Prefeitura do Distrito Federal (MELLO, JÚNIOR., 1988).
A capital federal teve em treze anos (1890-1902 setembro) 16
(dezesseis) administradores efetivos ou interinos, a exemplo: Francisco
Antônio Pessoa de Barros (1889-1890), José Félix da Cunha Meneses (1890-
31
1891), Nicolau Joaquim Moreira (1891 – 1892), Cândido Barata Ribeiro (1892
– 1893), Antônio Dias Ferreira (1893 – 1893), Henrique Valadares (1893 -
1895), Francisco Furquim Werneck de Almeida (1895 - 1897), José Joaquim
da Rosa (1897 – 1897), Ubaldino do Amaral Fontoura (1897 – 1898), Luís
Van Erven (1898 – 1898), José Cesários de Faria Alvim (1898 – 1899),
Honório Gurgel do Amaral (1899 – 1900), Antônio Coelho Rodrigues (1900 –
1900), João Filipe Pereira (1900 – 1901), Joaquim Xavier da Silveira Júnior
(1901 – 1902), Carlos Leite Ribeiro (1902 – 1902), (Intendentes e Prefeitos
do Rio de Janeiro - wikipedia.com.br)
Na gestão do Presidente Rodrigues Alves, ao contrário de Campos
Sales, este, se limitou a promover uma nova Lei Orgânica de n. 939, mas
logo depois de dar posse ao prefeito Pereira Passos, para a gestão, entre,
dezembro de 1902 e novembro de 1906; saiu de cena dando fôlego às
proposições que defendiam a manutenção de um regime de exceção na sede
do governo por prazo indeterminado. Assim, estava criado o cargo de
prefeito/interventor federal. A administração Passos comprovou que era
possível governar a capital por meios dos instrumentos que foram aprovados
na nova legislação do Distrito Federal, segundo a qual, um prefeito forte do
ponto de vista administrativo e subordinado diretamente à presidência
passaria a ser a principal figura política em meio ao esvaziamento do papel
administrativo e institucional dos órgãos legislativos: o Conselho Municipal e
o Senado Federal. Passos teve o apoio nos meios políticos e de parte da
imprensa carioca, transformou-se num novo tipo de liderança que foi capaz
de dar uma resposta para o fim da politicagem no Distrito Federal, ou seja, a
desmontagem da capital-política. Sua administração era uma nova
engenharia do poder que ganhou expressões nas figuras do “prefeito” e do
“chefe de polícia”. Uma administração moderna, segundo Freire. 9
Na concepção de Freire houve um aspecto particular, em que o
modelo brasileiro, chega próximo ao modelo adotado pela República da
Argentina, no caso, o da tese da inércia política que não se resumia a uma
9 Itálico e aspas colocados pela autora.
32
atávica inação ou falta de apetite político para levar adiante a medida em tela.
Levando em conta a força da cidade de Buenos Aires, verificou-se o
desequilíbrio do federalismo argentino, tratando-se de operação arriscada
para deixar inteiramente livre o centro econômico, político e cultural do país,
também antiga corte imperial e sede de importantes guarnições militares.
O fato é que uma vez mais se apostou na permanência de um sistema
político, na sede de governo, a Cidade do Rio de Janeiro, constituído por
órgãos federais e municipais, e essa fórmula de governo, explicitamente
inspirada na experiência norte-americana, perdurou até o fim da Primeira
República. Mas ainda haveria novamente choques entre autonomistas e
centralistas depois de um intenso ciclo de mudanças promovidos na Era
Vargas.
O primeiro trabalho de Freire nos deu uma panorâmica entre o papel
do governo federal e estruturação da função municipal através da figura do
prefeito, dentro da forma política/administrativa adotada na elaboração de um
Distrito Federal, mas será em seu segundo trabalho que encontraremos o
esboço da questão da formação de identidade local e nacional sob a
panorâmica da implementação do Distrito Federal.
Com a Proclamação da República o princípio federalista foi
consagrado pelo novo regime, e passou a servir de bússola para os debates
sobre o desenho institucional brasileiro. Assim, o novo modelo para a capital
republicana ficou a cargo das discussões do poder legislativo federal com
intensos debates tanto, na Constituinte, quanto no Congresso. Mas, essas
discussões advinham, desde, as décadas de 1860 a 1880. Período em que
surgiram propostas no sentido de alterar substancialmente o estatuto político
da cidade do Rio de Janeiro àquela época, capital do Império e município
neutro, e também de reduzir, ou mesmo extinguir a tutela do Ministério do
Império sobre a vida política carioca. O tema passou a ser parte de algumas
proposições de parlamentares liberais ou conservadores. Porém essa
questão não passava pelos liames partidários. Os desdobramentos da
33
aprovação da nova legislação no campo político carioca foram decisivos
entre os anos de 1892 e 1902. 10
Como parte dos debates estava às discussões em torno da melhor
distribuição de atribuições entre a União e os Estados. O modelo federativo
aprovado na Constituinte não resolveu o problema. Assim discutir o pacto
federativo era pensar no papel que a capital deveria ter no sistema político.
As discussões nos debates giraram em torno da capital e terminaram por se
imbricar as propostas de mudança da sede do governo federal do Rio de
Janeiro para o interior do país. Tese que segundo Freire obteve o apoio de
parlamentares, e foi capitaneada por deputados cariocas.
O discurso que se evidenciava girava em torno de se transformar a
cidade em estado; o que na visão de alguns seria vantagem para a cidade na
recuperação da sua autonomia política. A bancada fluminense reagiu à
proposta. Para alguns como o Deputado Oliveira Pinto, citado pelo autor, o
mesmo dizia que, a cidade do Rio de Janeiro não cumpria o seu papel de
capital, porque “não tem um verdadeiro caráter nacional e parece mais uma
colônia em que predomina o elemento estrangeiro. Não tem feição, alguma
que lhe dê um tipo de nacionalidade distinta. Imagem de cidade estrangeira,
antinacional e conturbada”. Esse discurso se via presente nas diferentes
bancadas políticas da época.
Fica aqui uma questão: se para certos parlamentares a cidade como
capital não representava a nação, o que então, suscitaria a formação da
identidade da cidade, e em que medida, a mesma poderia ser evidenciada
como representante de uma identidade nacional? Para elucidarmos a
invenção, e a determinação da identidade da cidade do Rio de Janeiro, sob o
enfoque das ações do Estado e efeitos do Regime Republicano que instituiu
o Distrito Federal, fizemos uso das argumentações de Ferreira
(INTRODUÇÃO, 2000). Esta através da análise da memória política carioca e
fluminense buscou captar o núcleo central das representações produzidas
10 Itálico colocado pela autora.
34
sobre o Rio de Janeiro, enquanto, cidade e estado. Um primeiro ponto que
emerge dessas representações é a preocupação permanente em reafirmar o
papel da cidade do Rio como espelho da nação, foco da civilização, núcleo
da modernidade segundo a autora.
A falta de autonomia da cidade gerada pela impossibilidade de eleger
seus próprios prefeitos, que eram nomeados pelo Presidente da República,
foi uma situação que durou quase todo o tempo de existência do Distrito
Federal, e segundo a autora, essa situação levou à formação de uma
identidade problemática tomada como um elemento dissolvente na criação de
uma identidade própria. Chamavam-se de cariocas os habitantes da capital, e
de fluminenses os habitantes do estado, questão que gerou conflito até o
advento da fusão: cidade e estado. Se os cariocas mantiveram sua identidade
limitada às fronteiras da cidade, os moradores do antigo estado do Rio
fizeram o mesmo do outro lado. A dificuldade de articular uma identidade
para o novo Estado ficava explicita quando o termo “fluminense” não
funcionou para designar os habitantes da capital do estado. Ninguém gostou
de ser chamado de “papa-goiaba” (fluminense) misturado com carioca
(habitantes da cidade); os cariocas não se conformaram, faziam deboche,
faziam críticas, não aceitavam deixar de ser cariocas. 11
Mas, como chamar aqueles que não haviam nascido ali, e, que faziam
parte integrante da Capital Federal como os migrantes e imigrantes? E como
ficaria a questão da Identidade Nacional dentro destas discussões? A
resposta a essa questão fica por conta da tentativa das definições de Nação
e Nacionalismo da época. Afinal geograficamente a cidade era o núcleo
pensador, aquele que emitia opiniões a respeito de tudo. Neste sentido
deveríamos entender a cidade não como lugar, mas como espaço, e por
espaço, entende-se que ele “é relacional, histórico e identitário” (AUGE,
1997). A cidade assim seria capaz de ser representante da brasilidade,
porque a cidade do Rio de Janeiro era a Cidade-porto pólo de receptividade
para o estrangeiro. Esses faziam dela parte do histórico de suas vidas.
11 Itálico colocado pela autora.
35
Em meio às implicações da formação de uma identidade para a Capital
Federal havia, então, o enfoque do que seria a nação brasileira. Oliveira
(1990) faz uma análise do que foi a concepção do nacionalismo na Primeira
República apreendendo a mentalidade de gerações de intelectuais brasileiros
frente aos dilemas do Brasil, e do mundo – no uso da literatura brasileira
embasada no autor, obra e publico, desde o século 18 –, procurando através
dela a complexidade, a ambigüidade, as divergências e similaridades com a
intenção de mostrar as conexões entre as diferentes propostas de identidade
nacional, e com isso, apontar a lógica que organiza os símbolos, atribuindo
seu maior ou menor sucesso à capacidade de conectar perspectivas e
interesses diversos. Para tanto, assumiu o enfoque que vê símbolos e
comportamentos, idéias e ação, teoria e prática como componentes
integrados da vida social. A autora utilizou como referência teórica para
análise de seu objeto o teórico Mannheim, autor que valoriza em seus
estudos o conceito de estilo de pensamento, a noção de tempo histórico, e a
importância dos intelectuais. 12
Segundo essa autora foram nos momentos de crise da sociedade
brasileira, como na Proclamação da República ou durante a Primeira
República ou durante a Primeira Guerra Mundial, que cresceram as
coincidências de problemas do país e construíram-se soluções em que, a
busca da identidade nacional predominou sobre as visões e os interesses
parciais. E que a agitação política dos primeiros momentos da vida
republicana provocou o afastamento de muitos intelectuais da arena política.
O período coberto pela pesquisa de Oliveira (1990), estende-se desde
os anos de 1870 até os anos de 1920. Segundo ela, nos anos de 1870
surgem os primeiros movimentos de idéias de nacionalismo no “esforço de
universalização” em oposição à busca de singularidade que marca o
romantismo do século 19, no Brasil. Esta geração, ou ‘mosqueteiros-
intelectuais’, como chamou a autora, tinham como meta fundamental repetir,
de forma acelerada, a experiência do Ocidente. Neste contexto, a construção
12 Itálico colocado pela autora.
36
do sentimento brasileiro tinha uma importância fundamental, sendo a
nacionalidade, o critério básico de avaliação dos produtos literários e
culturais. Eles, apontavam “a carência de originalidade na literatura brasileira
e viam como saída o estudo etnológico e histórico” (OLIVEIRA 1990, p 86
apud BARBOSA, 1974).13 Essa busca se deu até o início dos anos 20,
quando novos movimentos assumem a dianteira nos debates sobre a nação.
A chamada “geração ilustrada”, viria a destacar esse outro momento,
momento este, em que outros ingredientes foram produzidos obrigando a
repensar a idéia de nação. Então, quando se dá a crise advinda com a
Primeira Guerra Mundial, destacou-se as novas versões do nacionalismo
surgidas no Rio de Janeiro entre a década de 1910 e início dos anos 20.
Em acréscimos às falas de Oliveira, podemos dizer que na década de
30, teremos no primeiro governo Vargas “a nacionalização da política que
incluía três dimensões: a criação de atores nacionais, uma agenda nacional e
de um centro nacional decisório forte” (DE CARVALHO, 1999, p.341). Já no
final da década de 30 houve a implantação do Estado Novo, e, “em nome da
segurança nacional esse governo reorganizou seu discurso ordenado e
posicionou-se como interprete dos sentimentos da pátria e do povo brasileiro”
(CARNEIRO, 1999, apud Schwartzman, 1993:42). Múltiplos discursos nesse
momento ofereciam interpretações do mundo e da realidade brasileira;
discursos que foram articulados procurando criar novos significados. Mas, em
nome desta busca se aplicou à prática da censura em vários níveis que
refletiram no controle da cultura como ato de saneamento ideológico e como,
emprego de mecanismos de controle social (DOPS – Departamento de
Ordem Política e Social) e de legitimação (DIP – Departamento de Imprensa
e Propaganda) no combate às “idéias exóticas”, e na inserção de uma política
imigratória anti-semita (CARNEIRO,1999, p. 327). A intelectualidade estava
assim privada de se expressar. Assim, pensar a nação neste momento
significava “ter” de “estar” em acordo com as normas do Estado.14
13 Itálico colocado pela autora. 14 Itálico e aspas colocados pela autora.
37
Segundo Oliveira, o início do período republicano é marcado por
interpretações sobre o Brasil. Uma destas versões avaliava positivamente o
passado colonial e imperial. Outra versão, aponta o contrário havendo
necessidade de ruptura com esse mesmo passado português corporificado
no regime monárquico, pois, os republicanos desejavam integrar o Brasil ao
mundo americano, identificando-o com seu regime republicano, e com a
modernidade. Uma outra versão do nacional segundo a autora foi o ufanismo
vigente nos primeiros anos do século 20. Para essa corrente, a nacionalidade
é pensada não como resultado dos regimes políticos, mas sim, como fruto
das condições naturais da terra. O ufanismo, fôra representado naquele
momento por Afonso Celso, Olavo Bilac e outros, podendo ser visto como a
construção simbólica de maior constância e penetração no pensamento
social brasileiro da Primeira República. Em suas formas de ver e interpretar a
nação, o ufanismo deitou rapidez na cultura brasileira, e se fez presente em
inúmeras construções simbólicas que pretenderam marcar a identidade
nacional. Estas duas vertentes – o ufanismo e o republicanismo – acabam
por se juntar em dois movimentos nacionalistas: a propaganda nativista
(1919), e a ação social nacionalista (1920).
Para a autora, o ideal de rompimento com a presença “lusa” na vida
sócio-econômica do país, ou seja, com o passado histórico, esteve presente
nas vertentes republicanas radicais que tiveram um papel marcante na “vida”
da Cidade do Rio de Janeiro, então capital federal. E por sua condição de
Capital Federal, a cidade era o centro polarizador e divulgador de tudo que se
pretendia novo, a caixa de ressonância, o locus privilegiado da consagração
de autores, o sonho de todo intelectual de província – em nossa percepção
um perfil de migrante que ali sonhava se aportar –. Para ela outros
movimentos intelectuais na década de 20 como por exemplo, o modernismo
paulista de 1922, fez o Rio perder sua posição de modelo e de vanguarda
das propostas nacionalistas. Assim, o Rio foi identificado com o passado
através da sua Academia Brasileira de Letras. A nacionalidade neste período
passa a ser identificada com modelos regionais que competem entre si na
38
definição do mosaico da cultura brasileira.15 Porém, em nosso entendimento
a cidade não deixaria de ser o principal centro político e cultural do país, pois,
São Paulo que era a cidade que “começava a suplanta-la, já na década de
20, pelo menos, na expansão econômica e consolidação do desenvolvimento
industrial” (CANO, 1983; FURTADO, 1974; FLORESTAN, 1972; PRADO
JÚNIOR, 1965), “não possuía tradição cultural, e nem seus intelectuais
estiveram comprometidos em criar uma imagem de cidade-tropical-civilizada”
(RIBEIRO, 1993).
Uma das questões que nos chamou atenção nesses critérios de
definição da identidade nacional vinculada á Cidade, por ser ali núcleo de
decisões políticas e de manifestação do pensamento dos intelectuais sobre a
concepção de nação e nacionalismo, foi à questão dessas concepções serem
analisadas pelo viés racial/étnico, e principalmente cultural. Observamos que
a presença do estrangeiro era um fato negativo nesta concepção pelo olhar
de alguns políticos, seja na tentativa de afastamento da imagem ligada a
herança do elemento colonizador (luso), ou com a implicação do elemento
estrangeiro que era acolhido pela cidade através do processo de imigração e
migração: o alienígena/estrangeiro, como vimos nas falas de um parlamentar.
O “estrangeiro” era um importante elemento no processo de
modernidade, modernização e civilidade dentro das concepções políticas dos
Republicanos, porque ele era considerado como força de trabalho neste
processo. Com relação à figura do imigrante, Seyferth (1999), diz que a
incorporação deles e seus descendentes na política imigratória e formação
(racial/étnica) da nação brasileira foi tema discutido desde meados do século
19, porque a ocupação do território e o desenvolvimento agrícola constituíram
a motivação central para o investimento na imigração européia. E ressalta:
A conveniência de uma política imigratória voltada para os países ibéricos ou, de modo mais genérico para nações latinas permeou muitos argumentos sobre [imigrantes ideais] desde a promulgação da lei n. 601, em 1850. Tal conveniência estava respaldada na maior probabilidade de abrasileiramento de imigrantes
15 Itálico colocado pela autora.
39
oriundos de Portugal, Espanha, Itália e França, considerados partícipes de uma única civilização latina e católica tratava-se pois, de pensar nas possibilidades concretas de assimilação como critério para admissão de estrangeiros (p. 189).16
Esses discursos suscitados pela política imigratória estavam
diretamente ligados à formação nacional, ou seja, à concepção de nação, e
foram baseados na questão de raça, e de modo indireto criaram uma
hierarquização do que seria o imigrante ideal, e dentro desta concepção, os
imigrantes estavam condicionados a serem capazes de lidar com a natureza,
ou seja, serem agricultores. Assim, dentro dessa hierarquização, não só, a
aptidão para o trabalho era fator condicionante; mas, a cor da pele entraria
neste processo como critério seletivo. E esclarece a autora:
Em suma, negros e amarelos, para usar categorias consensuais de cor, eram vistos como elementos perturbadores do processo de formação de uma nação branca e civilizada. Assim como eram outras ideologias nacionalistas produzidas na mesma época. A análise de raça serviu de base para a construção de um mito da homogeneidade possível no futuro, que se contrapõe à realidade heterogênea da nação. O anátema da inferioridade racial condenou os não-brancos ao desaparecimento, prevalecendo a idéia de que a excessiva mestiçagem brasileira podia ser superada no mundo moderno com ajuda da imigração branca [...] A partir de 1937, diversos recursos de retórica são utilizados para diluir o discurso racial, mas as práticas voltadas para a imigração e os imigrantes mostraram persistência do mito e a preocupação com a homogeneidade nacional, cultural e racial. Daí a ênfase na necessidade de assimilação e caldeamento que redundou na campanha de nacionalização implantada após 1937 (p.189 - 202).
Finaliza a autora dizendo que, na década de 30, já no século 20 a
“questão da imigração” tem ênfase nos critério de urgência e segurança
nacional mantida como um dos problemas principais a serem discutidos, pois
houve um decréscimo considerável nas correntes imigratórias européias, e
japonesas, bem como, dos refugiados judeus, em meio à pressão para
16 Colchetes colocados pela autora para reforçar a questão.
40
abertura das fronteiras para os indivíduos classificados como desejáveis e
importantes para a elite política e científica brasileira.
O Rio de Janeiro como Capital Federal era a cidade-porto ligada ao
resto do mundo. O centro importador e consumidor da produção cultural
européia, receptor de mão-de-obra trabalhadora estrangeira. Mas havia ali
também, a presença do negro que, durante alguns séculos também esteve
na condição de “imigrante-forçado”, e que após a abolição da escravatura em
1888, comporia junto com muitos dos imigrantes, migrantes e pobres; a
classe excluída do centro da cidade, por conta das intervenções urbanísticas
que visavam saneamento, urbanização e civilidade em nossa análise. 17
Os novos rumos da busca pelo sentido de nacionalismo, então, irão
sofrer com outros impactos já no final da década de 30, início da década de
40, principalmente, com a influência dos anos durante a Segunda Guerra
Mundial, e com o próprio andamento da política brasileira com a instituição do
Estado Novo e seu desdobramento como forma de governo.
Nas falas de Enders (2002, p.247) o Estado Novo martela a tese de
que o Brasil é de outra natureza que não a das nações européias e deve
seguir um caminho próprio, pois o que era bom para a Europa não era bom
para o Brasil, que era a terra da “democracia racial”, e isso, segundo o autor,
permitiu o regime conciliar democracia e autoritarismo. E a mestiçagem,
considerada como uma desvantagem desde o fim do século 19, torna-se
doutrina oficial. Mas, foi quando Enders(2002) apud Schwarcz (1997) que
entendemos os novos rumos do processo de criação da identidade nacional
pautadas pelos aspectos simbólicos nas tradições culturais observadas na
Cidade do Rio de Janeiro, Capital Federal:
O Rio de Janeiro é [foi] o laboratório de onde surge o Brasil mestiço e laborioso. Seus “trabalhadores” são exaltados pela propaganda como os heróis dos tempos modernos. A feijoada, inventada pelos escravos e mais típica do Rio de Janeiro do que de outras regiões,
17 Itálico colocado pela autora.
41
ganha status de “prato nacional”. Não é ela a receita da nação? Pois a carne é acompanhada por feijão-preto (os afro-brasileiros), arroz branco (o elemento português), couve verde e laranja (as riquezas e as cores nacionais),(Enders, 2002, apud Schwrcz, Lília Moritz, 1997. “Lê complexe de Zé Carioca. Notes sur une certaine identité métisse et malandra”).18
Em nossa analise o limite geográfico imposto à cidade, por ser esta
entendida como Distrito Federal, colocava-a em estado permanente de
alteridade na concepção da formação de uma identidade para o carioca ou
para o fluminense. Mas, ao entende-la como espaço que propicia as relações
entre a política, a sociedade e a cultura no processo histórico da mesma,
entendemos que se criara ali, a possibilidade da representação da identidade
nacional dentro desses limites.
A concretização de identidade na Capital Federal, então, estava
pautada na concepção de uma alteridade “mediadora relativizada: na
sincronia e no tempo” (AUGE, 1997 p. 92). Por alteridade mediadorea
relativizada na sincronia entende-se a cultura carioca, fluminense e também
estaria inclusa a cultura estrangeira, composta pela cultura traduzida pelos
costumes dos migrantes e imigrantes; e quanto à alteridade mediadora
relativizada no tempo entende-se o processo histórico vivido pela cidade,
enquanto: Colônia, Império, e República. Essas alteridades mediadoras
podiam ser vividas também através de ritos estabelecidos politicamente
tornando-se signo de “ambigüidade” (AUGE, 1997; p. 98), porque se
convergiram em uma questão política maior: a questão da estruturação do
Estado-Nação.
Se a linguagem da política é uma linguagem da identidade, essa por
sua vez, é a linguagem da ambivalência (AUGE, 1997, p.93), e quando o
sentido de federalismo se instituiu ali, então, também foram estabelecidos os
critérios de que, a miscigenação fruto, tanto da colonização, quanto da
política migratória a qual foram inclusos os critérios de raça/etnia, por conta
da introdução de outros povos: latinos (europeus), asiáticos e africanos,
18 Colchetes colocados pela autora.
42
faziam da Capital Federal o exemplo da diversidade cultural fonte da
composição do que veio a ser denominado de brasileiro, principalmente, na
política adotada no período do Estado Novo.
Para nós o espaço da cidade do Rio de Janeiro não poderia ser senão,
a melhor expressão da identidade nacional, ou seja, da própria diversidade
na qual se estruturou os tipos culturais que compuseram o nacional incluindo
o alienígena/estrangeiro que podia ou não, ter proximidade com a latinidade
brasileira ou com o negro (africano) e o amarelo (aziático), que embora
inferiorizados hierarquicamente, pela cor, estavam presentes no discurso
político das políticas públicas, bem como, em questões que foram descritas
na literatura da época interpretada pelos intelectuais que se interessaram
pela questão do nacionalismo e na concepção da nação brasileira.
Não nos esqueçamos do migrante, aquele vindo de estados diferentes,
que também era considerado um alienígena por não ter nascido na Capital
Federal, mas que estavam presentes na política, no comércio, e
principalmente na cultura como descritores da Cidade, e por conseqüência do
Brasil nas elaborações de produtos culturais como peças cenográficas,
elaboração de imagem (filmes), bem como, na literatura nacional.
A conclusão a que chegamos é a de que, a nação era o espelho da
cidade, e esta, por sua vez, espelho de si mesma; lugar onde havia
processos de identificações incitados por alteridades mediadoras que
geraram um processo de identidade maior: a nacional, pelo viés local.
Situação em que jamais nenhuma outra cidade em território brasileiro
passaria, pois, é fato que a tradição desenvolvida na Cidade do Rio de
Janeiro foi fruto de um processo histórico, pelo qual, a cidade passou através
da configuração da mesma, por ter sido palco do elemento colonizador, da
situação de imperialismo e da configuração do regime republicano.
43
2. ESPAÇO PÚBLICO, CULTURA E IDENTIDADE. 2.1 Teatro e Cinema, enquanto, Espaço Público na Identidade da Cidade do Rio de Janeiro.
No capitulo I detectamos que os critérios para a definição da identidade
nacional passaram pelas noções de idealizações políticas e intelectuais na
Cidade do Rio de Janeiro, por ser esta, a Capital do Distrito Federal. Porém,
entendemos que havia na mesma, um espaço, capaz de retratar a relação
entre espaço e identidade nacional e evidenciar todas as discussões
levantadas na época. Qual seria este espaço, e de que forma ele responderia
nossa assertiva? A resposta estará na analise da estrutura do Teatro e
Cinema.
Por teatro se entende:
A origem da palavra teatro vem do verbo grego theastai que significa: ver, contemplar, olhar [...]. Historicamente seu sentido foi associado ao local ou lugar que serviam para a prática do jogo, do ritual e da representação: lugar das máscaras lugar do outro. Seu espaço cênico implica necessariamente na leitura da própria evolução de sociedades diferenciadas em tempos distintos [...] como o espaço grego, os espaços das praças e das ruas [...], currais e estalagens utilizados no período elisabetano. O Palco Italiano (tipo caixa) que foi utilizado no século XVII [...]. A estética teatral e cenográfica caminham juntas e, também a história das concepções do trabalho do ator. É nos ensaios das peças que se definem as soluções cênicas, criando-se e aperfeiçoando-se uma linguagem de imagens e signos estéticos codificados. Assim, o que se coloca diante do público é o esforço do que esta sendo produzido a partir de uma estrutura de produção. A platéia [...] é dificilmente homogênea (PEIXOTO, 1986).
Por cinema se entende:
Uma novidade a mais que registrava os movimentos da vida cotidiana, que servia para levar um público ingênuo a casas populares de espetáculos de variedades (DEMASI, 2001. p.18)
44
Uma arte condicionada pela indústria, ou seja espetáculo multitudinário19 por excelência que era antes – nesses primeiros tempos de sua criação –, mas que no decorrer das décadas cedeu o passo a um espetáculo mais íntimo, mais seletivo, mais intelectualizado, aonde as possibilidades narrativas, científicas e educativas puderam vir a se multiplicar (FERRERI, 1979 p. 141).
Cinema são imagens fotográficas em movimento, projetadas em uma tela a uma determinada velocidade. [...] apóia-se tecnicamente em outros elementos, principalmente no som, para atingir sua principal característica, que é a necessidade de mostrar visualmente todo o contexto dramático da história para o espectador (RODRIGUES, 2002). Contexto do complexo ritual [...] que chamamos cinema [...] envolve mil e um elementos diferentes, a começar pelo seu gosto para este tipo de espetáculo, a publicidade, pessoas e firmas estrangeira e nacionais, que fazem e investem dinheiro em filmes, firmas distribuidoras que encaminham os filmes para os donos das salas e, finalmente, estes, os exibidores que projetam para os espectadores que pagaram [...] para ficar olhando as imagens na tela. Envolve também a censura, processos de adaptação do filme aos expectadores que não falam a língua original (BERNADET, 1996).
Mas, como o Teatro e o Cinema poderiam contribuir neste aspecto?
Podemos dizer que a resposta virá da análise de ambos, sob o aspecto do
concreto e abstrato, no período de 1900 a 1940, na Capital Federal. Por
concreto, entende-se às arquiteturas construídas no espaço urbano que
permitem o acesso de muitos, e que por fazer parte da cidade sofreriam com
as intervenções do governo federal e municipal. Intervenções baseadas em
motivos idealistas republicanos. E por abstrato, as ações dos edificadores,
investidores, arrendatários, produtores, autores, atores, público-platéia
(consumidores), e agentes reguladores (estado), ou seja, categorias ligadas à
“produção cultural” que buscava retratar o caráter simbólico, e representativo
de um modelo de sociedade, sofrendo também controle por parte do Estado.
19 Adj. Relativo à multidão ou multiplicidade; próprio ou proveniente de muitos . Dicionário On-line. http://www.priberam.pt/dlpo/definir_resultados.aspx
45
Então, dentro dos critérios acima evidenciados poderemos considerar
o teatro e o cinema como espaço público? Se levarmos em consideração o
sentido de público, do qual, se utiliza Gurza Lavalle (2005) “fenômeno,
construído por relações indicativas sempre de algumas variáveis mínimas
divididas em três dimensões, onde se articulam os interesses sociais, as
condições de institucionalização política, e expediente de intermediação
comunicativa”; a afirmativa se torna correta. Pois, as instâncias que os
envolvem tem sentido de coletividade. Espaço público pode, então, também
ser considerado como espaço abstrato onde se projeta a “representação de
muitos”20. Teatro e Cinema, sejam na sua produção, execução, e no seu
consumo e controle (Estado) sempre será lugar do coletivo, lugar da
representação, lugar do simbólico, lugar da luta.
Os espaços construídos na cidade destinados à veiculação da
produção de bens culturais: peças e filmes possibilitam o “acesso” a eles. E
se existe acesso a “espaços construídos” (HARVEY, 1993), com tais
propósitos, estes podem ser também definidos como espaço público, pois o
acesso também lhes confere o sentido de espaço da coletividade. Mas,
acesso dessa coletividade só em ambiente urbano, pois, o consumo delimita
o tipo de gosto que evidência a identidade com o bem cultural consumido, e
isso, só pode ocorrer no espaço da cidade. Lembramos que o consumo era
pauta nas políticas públicas adotadas pelo Regime Republicano como
afirmou Abreu (2006).
O abstrato e concreto como espaço público na definição de
Gomes(2002) pode ser entendido:
Espaço público [...] é um lugar no sentido imaterial e material [...] Fisicamente, o espaço público é, antes de mais nada, o lugar; lugar físico [que] orienta as práticas, guia os comportamentos, e estes por sua vez reafirmam o estatuto público desse espaço, e dessa dinâmica surge uma forma-conteúdo, núcleo de uma sociabilidade normatizada [...] [é] qualquer tipo de espaço, onde não haja obstáculos à possibilidade de
20 Itálic colocado pela autora.
46
acesso e participação de qualquer pessoa. [...] É o locus da lei. [...] É o lugar das indiferenças, ou seja, onde as afinidades sociais, os jogos de prestígio, as diferenças, quaisquer que sejam, devem se submeter às regras da civilidade. [...] Civilidade, urbanidade ou polidez. Estas denominações não deixam dúvidas a propósito da origem espacial desse tipo de comportamento, a cidade, este universo de trocas cotidianas e reguladas [...] É a mise-em-scène da vida pública, [...] que é uma espécie de discurso que se constrói por meio de certos gestos, pela maneira de se apresentar, pelas atividades desenvolvidas, imagens criadas e lidas a partir de certos elementos, comportamentos em face da diversidade de circunstância oferecidas nesse espaço. [...] Sendo essas manifestações formas de ser nesse espaço (p.161 :164).
Entendemos que na estrutura do Teatro e Cinema lidas através do
concreto e abstrato, há um caráter coletivo, tornando-os, em nosso
entendimento, um espaço público. Espaço público capaz de evidenciar todas
as tramas ocorridas no cotidiano da cidade, nas querelas políticas, no
desenvolvimento do federalismo e, principalmente, na implicação da
diversidade dos atores integrantes destas estruturas – teatro e cinema – que,
nem sempre eram cariocas ou fluminenses, mas, que buscavam a seu modo,
conceber a marca da nacionalidade através do produto cultural produzido
que, muitas vezes, abrasileirava modos e costumes estrangeiros.
Na análise desta dinâmica interpretamos que o sentido de público e
privado no decorrer do tempo tomará um rumo diferente, pois, já no século
20, quando na efetivação da República se buscou a consolidação do Estado-
nação, brasileiro, as conseqüências desse fato foram inúmeras, a começar,
pela sobreposição do espaço urbano sobre o rural. Então, a ênfase no
espaço urbano/citadino viria contribuir para as modificações nas relações do
poder político com a sociedade, dando uma outra conotação ao sentido de
“público”, passando o mesmo, a estar ligado à busca do sentido democrático
de “pertencimento” e de “representação”. O sentido de público estaria, assim,
ligado á esfera do Estado, que deveria levar em conta a opinião pública
(HABERMAS,1984), tornando-se, por sua vez, um elo comunicacional
(HABERMAS apud ARENDT, 1980. p. 101 – 105). A “opinião” naquele
47
período histórico começava a ser consolidada por se ter acesso e consumo
dos produtos culturais diversificados, frutos do teatro e cinema, em conjunto,
com outros meios de comunicação e informação já existentes como: jornais,
livros, e também no surgimento de outros, como o rádio. 21
A inserção do povo: pobres (proletários) e uma classe média em
franca expansão na cidade como atores políticos, entre 1900 e 1940, na
figura de consumidores, potencializa o idealismo da política republicana da
implementação de uma cidadania. Mas essa cidadania surgiu sob a forma
tutelada. Reis (1998) nesse sentido diz que, se encararmos a cidadania como
‘ “identidade social politizada” ’, segue-se que diferentes noções de
comunidade política decorrerão de modos específicos de efetivar a
solidariedade social. Assim, no que diz respeito ao modelo de cidadania
consolidado no Brasil, a comunidade de cidadãos aparece mais como
produto de um despotismo esclarecido do que como uma sociedade civil
vigorosa.
O povo a partir da década de 30 passou a ser visto como massa,
sendo canalizado para a arena política sob a tutela do Estado, que havia
adotado o padrão de incorporação política através do modelo corporativista,
mas essa estratégia de incorporação das massas dependia de mecanismos
formais e negociação informal que impediam um crescimento irrestrito na
arena política. O padrão de cidadania promovido baseava-se no mercado de
trabalho sob forte controle do Estado. O Estado ao invés de desenvolver uma
tradição pluralista, ele, através de seu desempenho, enfatizou a prioridade de
objetivos nacionais comuns acima de interesses de classes e grupos, de
acordo com uma visão corporativista da sociedade. Havia a crença
generalizada de que todos e cada um poderiam se beneficiar com o
crescimento da nação, segundo a autora.
21 Aspas colocadas pela autora.
48
2.1.1 O Consumo do Teatro e Cinema como critério de Identidade.
No que se convencionou chamar “centro” da cidade, no fim do século
19, facha de extensão entre a Praça XV até a praça Onze de Junho22, é
”justamente neste espaço que se trazem em definitivo, os espaços já
edificados destinados a teatro e cinema no período da Monarquia e
República” (GONZAGA, 1996) no Rio de Janeiro. Embora muitos tenham
apenas mudado de nome, sido destruído por demolições e incêndios,
reconstruídos ou construídos, podemos dizer que, o mesmo, continuou a
acontecer no século 20 dentro do nosso período de análise.
Marc Auge (1997) conceitua espaço como identitário relacional e
histórico; e conceitua o local relativizando-o dentro do processo de
identificação, tornando-se assim um lugar ou lócus23 que, dependendo do
ângulo de análise pode-se tornar processo de identidade pelo ritual de quem
os consome (AUGÈ, 1994). Assim, a localização geográfica das arquiteturas
do espetáculo no centro da cidade, torna-se ponto chave para chegarmos a
um dos nossos intentos de análise: a do consumo da “produção nacional”
como fonte de identidade.
Laburthe-Tolra e Warnier (1999) definem o consumo como o uso de
bens e serviços que desempenha dupla função: produzir a identidade, o
sentido e a sociabilidade, ao mesmo tempo em que satisfaz as necessidades
dos consumidores, sendo ele fruto de identidade pessoal e coletiva, onde, a
relação com o objeto é lugar de processo de construção recíproca do objeto e
22 Esse perímetro segundo Paiva (1991) compreendia-se entre primitivo Largo do Paço (atual Praça XV de Novembro) e o Campo de Santana (hoje, Praça da República) e alguns caminhos para ele convergentes: a Rua do Piolho (Carioca), a Rua da Vala (Uruguaiana), através da rua do Cano (Sete de Setembro), da Rua do Teatro, da Rua do Sacramento (Avenida Passos), da Rua do Espírito Santo (Pedro I), rua Visconde do Rio Branco [Antiga, Avenida Central], Rua do Lavradio, a Rua da Constituição, e algumas bem próximas como a Travessa da Barreira (Silva Jardim). E que esse perímetro, ao longo do tempo ampliou-se [os locais de edificação] atingindo o Largo da Carioca, a Cinelândia [Praça Marechal Floriano], a Rua do Passeio e a Lapa, e muito depois, os caminhos da Tijuca, e a Zona Sul – Copacabana, Ipanema, Leblon, Lagoa, Gávea, Barra da Tijuca. E foi ao subúrbio de forma efêmera (p.82,83). 23 Itálico colocado pela autora.
49
do sujeito, que passa por um momento de alienação na dádiva ou na
comercialização do objeto, momento em que é produtor de sociabilidade.
O consumo, no caso, do teatro e cinema no início do século 20, estava
delimitado na cidade do Rio de Janeiro por normas de conduta direcionadas
pelo Estado através de legislação24, assim para tentarmos entender como
existe essa possibilidade de consumo controlado encontramos suporte nas
falas de Harvey (1982).
Para este autor o consumo racional é assegurado pela coletivização
onde a classe trabalhadora demanda por saúde, habitação, educação, e
serviços sociais das mais variadas naturezas – é o que ele chama de
ambiente de vida, onde também entra a questão do lazer –, e se efetiva
usualmente através de canais políticos, por causa da necessidade
claramente compreendida pelas políticas fiscais keynesianas, de administrar
o consumo segundo os interesses da acumulação, pois pela coletivização, a
escolha do consumidor é traduzida, da anarquia descontrolada da ação
individual, para a área aparentemente mais controlável da ação estatal, e que
essa tradução não ocorre sem luta, tanto sobre a liberdade de escolha
individual como sobre a definição dos valores de uso envolvidos, e que o
espaço construído tem um papel importante e peculiar com relação a tudo
isso, pois o conjunto de recursos que ele envolve – ruas, passeios, parques e
áreas de recreio, contém muitos elementos que são consumidos
coletivamente, e que a provisão pública de tais bens públicos são uma forma
“natural” de consumo coletivo que o capital pode facilmente colonizar através
do Estado.
Poder consumir teatro e cinema na virada do século 20, nos primeiros
40 anos na cidade do Rio de Janeiro significava que tanto as ações
individuais quanto às coletivas passavam pelo controle estatal, e pela
possibilidade de se ter espaços destinados à veiculação dessas produções
culturais – edificados na sua grande maioria pelo capital privado –, locais
24 Este assunto terá maior ênfase no terceiro capítulo.
50
também controlados pelo Estado. Esse fato demonstra que as ações do
poder público frente ao urbano, em principal, no centro da cidade do Rio de
Janeiro tiveram grande ênfase com relação à permissividade de se consumir
cultura neste espaço. A reestruturação do centro através da Reforma de
Pereira Passos, e a elaboração de legislação capaz de controlar a ordem e o
social neste espaço é a confirmação das definições de Harvey.
O consumo da produção cultural estaria vinculado diretamente á
questão do espaço arquitetônico na cidade e, este espaço por sua vez à ação
do poder público na reestruturação do espaço urbano nos padrões da
modernidade. Segundo Ortiz (1991) o reflexo dessa modernidade nos
grandes centros do Brasil podiam ser entendidos através do frenesi e
agitação da Belle Époque com o advento da chegada da energia elétrica, das
reformas urbanas vividas como signo do moderno, onde moderno associava-
se naquele momento, aos conceitos de progresso e civilização, instigando a
preocupação e esforço por nos moldarmos ao imaginário de mundo civilizado
na visão do outro, ou seja, do estrangeiro. Esse estrangeirismo se dava na
política pelo viés americano, e no urbano pela forma européia. Mas, na
questão da cultura observamos o contrário, primeiro, à influência européia
atingiu o teatro até a década de 20, e depois, a influência americana foi
sentida através do cinema (filmes) que acabou influenciando o teatro, no
caso, a linguagem da revista.25
Entender o consumo do teatro e cinema naquela época, sob
regulação, nos dá suporte para entendermos a dinâmica simbólica do
comportamento de quem consome suas produções. Para nós, o consumo do
teatro e o cinema exigem a presença coletiva do público, em público, onde os
espectadores, ou seja, o “público-platéia” (SENNETT, 2001), se comunica
com as mesmas imagens, sejam cenográficas ou cinematográficas no
“écram, mas as relações são individuais” (BARBÁCHANO, 1979 apud
FERRERI), porém, o discurso é informativo e se destina à coletividade.
25 Itálico colocado pela autora.
51
O consumo depende do esforço coletivo para a realização da
produção, seja, dos recitás, peças teatrais, revista ou filme no
estabelecimento de comunicação através da arte. Morin (1979), aponta em
seu livro sobre cultura de massa no século 20, que a produção na indústria
cultural depende da integração entre os autores, atores, agentes e as
instituições ligadas à mesma, ou seja, para se produzir é preciso coletivizar.
Entendemos que não é possível o individualismo neste tipo de arte.
O “hábito” (BOURDIEU, 1989) de se consumir um mesmo gênero faz
desse um ritual, um elo, entre, espaço e identidade. Até mesmo, as regras
estipuladas pelo Estado com relação à forma de ordenamento espacial e
social, envolvidas na estrutura do teatro e cinema fazem parte dos critérios
estabelecidos pelo ritual de consumo. Então, o sentido político também
permeava o consumo, destes, na cidade do Rio de Janeiro.
A produção, tanto, do teatro, quanto, do cinema tinham andamentos
diferentes, pois, o teatro no século 19, que produzia para uma espécie de
publico – a elite – passará no século 20, a produzir conforme o surgimento de
novas classes e seus interesses. Essas novas classes, no caso, do Brasil
não poderiam ser chamadas de sociedade de massa, num primeiro
momento, dentro do processo histórico do Distrito Federal. Não, pelo menos
até a década de 1930. Essa análise vale para o cinema em parte, pois,
devido a sua vertente tecnológica baratear os custos do ingresso, ele, foi
mais adaptativo ao consumo, ou seja, mais eclético quanto à receptividade
de público consumidor sem distinções.
2.1.2. A formação do Público-Platéia26 como Consumidor na Cidade do Rio de Janeiro.
Em 1913, a preocupação do crítico Mário Nunes27, que escrevia para o
Jornal do Brasil, e, era grande incentivador da criação do teatro nacional traz
26 Lembramos que foi o teatro que incorporou o cinema, quando o intercalava em meio às suas apresentações. Devido a este motivo entendemos que o cinema na cidade do Rio de Janeiro foi coadjuvante do teatro.
52
à baila á questão da ausência e formação de um público consumidor na
Capital Federal. E nesse sentido, abrimos sua fala:
Arvorado em estrênuo batalhador pró-teatro nacional, derramava-me em artigos no Jornal do Brasil – cristão novo – apelando para tudo e para todos, procurando ferir as cordas sensíveis da nacionalidade, profligando a apatia dos responsáveis e seus desacertos – as autoridades federais e municipais e o desinterêsse do público, todo voltado, isso sim, para as indecências do teatro ligeiro que campeava, soberano, nas casas de espetáculos, pelo menos nas duas últimas décadas. Corrêra assim, entre os ardores de insatisfação dos que encaravam com seriedade o problema, no ano de 1913 (NUNES, 1956, p.29).
Paschoal Segreto que era empresário na área teatral e
cinematográfica e grande incentivador do teatro ligeiro, em 1917, contra-
ataca este tipo de afirmação dizendo que o motivo de não haver público, se
devia à escassez das casas de espetáculo e diversão.
numa capital adiantada como a nossa, só existem seis teatros funcionando e, alguns, como os meus, por exemplo, de pequena lotação. Os demais, o Municipal, o Lírico, e mesmo o Fênix e Pálace, que embora agora estejam funcionando, vivem constantemente fechados. Enquanto que outros, Parque Fluminense, Chantecler, Rio Branco e Lucinda, tiveram que fechar as suas portas por não poderem suportar com as enormes despesas que fazem, para as quais não dava a receita (Loc. cit, 1956, p 114).
A convergência do discurso de ambos estava, na verdade, na questão
da falta de elaboração de políticas públicas voltas para o incentivo à cultura.
O que era realmente lamentável para Nunes, nesse sentido, era que
“nenhum gesto fora esboçado, por parte do governo, em atenção e amparo
pela mais bela das artes e ainda pela de fundo mais prático, por seu caráter
industrial”. E, ainda, havia aqueles que diziam mais, como Rêgo Barros, ativo
braço direito de José Loureiro (empresário que importara muitas companhias
estrangeiras para as terras cariocas):
27 NUNES, Mário. 40 Anos de Teatro. Rio de Janeiro. Departamento de Imprensa Nacional, 1956.
53
não se explica porque razão o nosso govêrno cuida da música, da pintura e de outras artes e não cuida da arte de representar, principalmente quando é esta que mais aproveita à educação do povo. O teatro será uma realidade neste país, no dia em que os poderes públicos se convencerem de que é preciso haver teatro, como é preciso haver escolas (NUNES, 1956, p.56).
Foram proféticas as palavras de Rêgo ao dar ao teatro, o caráter
educativo, pois essa prática seria executada pelo próprio Estado, mas não
viria de encontro às expectativas da gente de teatro, e sim, em benefício da
sua política autoritária no final da década de 30.
Para Nunes o fator de maior importância na luta por um teatro nacional
era o Público, e que era na sua escassez que beirava pela inexistência, que
se esbarrava em todas as iniciativas todos os empreendimentos de cunho
elevado, de propósitos construtivos, porque só podiam contar com ele os
espetáculos de celebridades estrangeiras e os de caráter popular: revistas,
mágicas, burletas.
A visita a cidade do Rio de Janeiro todos os anos – desde o século 19
– de elencos estrangeiros (Alemão, Francês, Italiano, Português, etc.),
concorreu fortemente para formação de um público social elevado; “o que
freqüentava o Municipal e que, de modo algum, ia assistir aos espetáculos de
companhias nacionais”, segundo Nunes. O público dessas temporadas
estrangeiras fornecia-o a elite social apelidada ironicamente no começo do
século por João do Rio28 os 300 de Gedeão. Eram sempre os mesmos.
Constituía-se das camadas mais cultas da nossa sociedade, figuras de
representação nas letras, nas ciências, na política e nas finanças. Gente
viajada e de dinheiro. Para que essa classe se mantivesse, crescesse e se
avolumasse, concorria a obrigação em que, se achava de freqüentar todos os
28 Paulo Barreto (1881-1921) “soube retratar em suas peças o aspecto mundano e esnobe da sensibilidade e da moda da época, com especial preferência pelo paradoxo e pelas situações limites. Sua obra foi uma brilhante causerie mantida naquele tom bellettristisch típico não apenas da época, mas também da maneira de ser e do gosto do brasileiro culto” (CACCIAGLIA, 1986, P.93, 94)
54
conjuntos ilustres que nos visitavam de drama, comédia, bailados e ópera
lírica.29
Na visita das companhias lusas (portuguesas) há uma observação a
fazer: contavam elas com uma terceira categoria de público, o formado pelos
portugueses que aqui viviam, pois era numerosa sua colônia na cidade do
Rio de Janeiro. Esse contingente de pessoas eram levados ao teatro pela
saudade da terra natal, e pelos seus sentimentos patrióticos. E, também pelo
português de Portugal ser mantido como língua teatral até a década de 20.
Muitos que aqui chegavam, até mesmo, vindo com as companhias de teatro,
acabavam permanecendo na cidade porque gostaram da terra e não mais
queriam retornar. Outra questão é que já havia gerações destes portugueses
instaladas na cidade, engrossando o caldo dos patrícios. Os portugueses
residentes no Distrito Federal eram o formador da classe média carioca,
semiculta, principalmente, porque se transformaram em comerciantes,
investidores imobiliários, investidores na arte, etc.. Eles eram detentores de
renda e consumidores de cultura.30
Nunes relata que foi Pascoal Segreto que, tratou de canalizar para o
espetáculo ligeiro musicado, a massa – o povo ou o pobre – que se formara
como espectadora do Circo, ao substituir o palhaço pelo compadre da revista
ou pelo ator cômico. Essa massa era a consumidora também, do teatro por
sessões, forma institucionalizada por Segreto a partir de 1911.
A crítica de Nunes com relação à classe pobre como consumidora, e o
teatro por sessões, era:
O teatro por sessões, pelo seu preço módico, por não roubar muitas horas de sono, é o preferido pelas classes pobres. Ele em vez de salutares ensinamentos, o proletariado, as famílias dos operários, os pequenos auxiliares do comércio vão reconhecer as podridões sociais, as mais infames baixezas, e o que é pior, aprender gestos e frases obcenas, de uma revoltante imoralidade (NUNES,1956, p.59)
29 Itálico colocado pela autora. 30 Itálico colocado pela autora.
55
O que Nunes nessa época parece não levar em consideração, é que o
que se via no teatro ligeiro, era simplesmente, a leitura feita pelos autores do
cotidiano e dos fatos sociais. Reproduzia-se, então, pela linguagem teatral a
“realidade”. Realidade, essa, fruto das mudanças de padrões por questões
ligadas à saúde, urbanização, violência, moda, papéis sociais, dentre outras.
Embora Nunes tenha sido mordaz nas críticas ao teatro ligeiro, e a
forma por sessões, e principalmente ao seu público consumidor, o mesmo,
reconhece mais tarde na escrita do seu livro “40 anos de teatro”, em 1956,
que:
[A]Companhia Nacional de Burletas e Revistas do São José, a menina dos olhos do empresário Paschoal Segreto, que se orgulhava da sua própria tenacidade, sem suspeitar, talvez, que sua obra modesta era um dos esteios em que nosso ainda titubeante teatro procurava se firmar, porquanto servia a companhia para o constante lançamento de novos artistas e permanente aprendizado, e de novos autores. Não é só – ia criando nas camadas populares, gosto pelo teatro e êsse resultado era da máxima importância para o teatro (Passim.,ibid., 1956,p.159).
A própria classe teatral em 1919, também acabou por enaltecer o
empenho de Pascoal Segreto como incentivador do consumo do teatro e
incentivador do teatro nacional:
É considerável o contingente da Empresa Pascoal Segreto na obra do desenvolvimento do teatro nacional. Sem alarde, mas com uma constância que merece aplausos, tem essa empresa procurado incentivar o movimento que, há alguns anos, se vem esboçando, acostumando o público que freqüentava seus teatros a apreciar as peças nacionais, e estimulando nossos autores, cujas peças se prontifica a montar, logo que lhes reconhece qualquer mérito (Loc. cit,ibid. 1956, p. 175).
A busca do desenvolvimento por um teatro “sério” ou categorizado de
“bom espetáculo”, pautado pelo viés ocidental (teatro tradicional ou erudito)
teve entre os anos de 1915 e 1916 um incentivador: Gomes Cardim. Nunes,
afirma que foi através da luta deste homem que, esse teatro consolidou um
público permanente em conjunto com o público do teatro ligeiro; questão
56
essa, que na visão de Nunes instituíra o teatro nacional, pois, havia assim
público consumidor para os diversos gêneros:
êsse, sim um idealista, êmulo de Artur de Azevedo –, pelo seu extraordinário gênio dramático, [...] como figura máxima da Dramática Nacional galvanizou nosso público, criou o teatro de emoção de alto nível, tornando memoráveis suas temporadas, não só no Rio e São Paulo, mas em anos subseqüentes, nas capitais dos Estados de norte a sul. Criado [assim] um público para as nossas companhias de comédia e de drama já existindo numeroso o do teatro ligeiro musicado, estava instituído o teatro nacional, destemeroso da concorrência de elencos estrangeiros mais valiosos e adestrados (Passim., ibid, 1956, p.263)
Em 1919, Nunes relata que houve uma grande agitação em torno da
idéia de um teatro nacional. Agitação que provinha do convencimento dos
interessados em teatro, de que o público, isto é, à vontade da platéia, estava
se tornando a força que impunha a realização daquele ideal. Para ele, ao se
valorizar o público o teatro nacional lucraria:
não porque alguns intelectuais de valor o cultivam, nem os governantes interfiram, mas pelo espontâneo evoluir da nacionalidade [...] Verificada a existência de público, autores não faltarão, porque as belas inteligências literárias superabundam no Brasil (Loc.cit., Ibid. 1956, p.171)
A mudança de status do proletariado emergente, da classe média, e
da própria elite já no final da década de 30, coincidiu com outra fase da
revista (teatro popular), onde a crítica foi sobrepujada pela fantasia (féeri). A
revista caia no gosto, não só, popular, mas também foi alvo dos interesses
políticos, e teve em Getúlio Vargas um admirador, principalmente, porque a
década de 40 marcaria novos rumos e outras tendências com relação à
forma de produção: teatral e fílmica, principalmente, porque o público
consumidor consumiria como massa tanto espetáculos americanizado quanto
filmes da mesma procedência que dominavam o mercado. Essa questão em
meio a deflagração da Segunda Guerra Mundial era entendida como forma
de dominação pelo viés de quem dominava a tecnologia da informação.
57
Podia-se naquele momento dominar não só por fatores geográficos (físicos),
mas por questões ideológicas.
A análise da Revista com relação ao público consumidor nos fez
perceber que ela modificou hábitos e costumes desde a abertura do “Alcaza
Lyrique” (1859) um café-cantante que adotou o gênero ligeiro no século 19, e
que em 1866 trouxe junto com números de variedades as belezas
parisienses como a lindíssima atriz Aimée ao Rio. Ele se localizava na Rua
da Vala (hoje Uruguaiana) e tornou-se ponto de encontro de artistas,
políticos, homens de cultura (CACCIAGLIA, 1986, p.84; PAIVA, 1991, p.
53,54). Com o passar do tempo esse gênero já no século 20, incorporou o
proletariado e a classe média como expectadores. Daí sua vertente
democratizante, pois foi capaz de incorporar essas classes como atores
sociais quando os encarnou como tipos, e também quando possibilitou o
acesso dos mesmos, ao seu consumo, tornando-os parte da cidade. A elite
também se fez presente na pele de muitos investidores e autores de revistas.
Se este espaço público da cidade do Rio de Janeiro foi capaz de
conceber essa vertente democratizante, pela criação de um público
consumidor de cultura, nesse sentido, “a cidade é percebida, então, não só
como o lugar do processo civilizatório, mas como componente fundamental
desse processo; mito que orienta a práxis da população na definição de uma
identidade que funcione como sinalizadora de sua urbanidade” (PECHMAN,
1986, p. 307).
2.2. O Teatro de Revista como leitor dos costumes e dos fatos cotidianos.
Beatriz Rezende escreve o prefácio do livro “Teatro e Comicidades 2:
modos de produção do teatro ligeiro carioca” escrito por Rabetti (2007), e
esclarece a importância do motivo de se investigar a alegria que era jogada
nos palcos cariocas, através de pesquisa da história da comediografia e
formação da escrita cênica ligeira. É através das suas falas que se revela, a
58
nosso ver, a importância do teatro ligeiro para a cidade do Rio de Janeiro,
enquanto Capital Federal:
“nos palcos do teatro ligeiro, parecia que
apenas ao humor cabia a tarefa de unir a cidade e a nação”.
Esse é nosso intento mostrar que havia na cidade do Rio de Janeiro –
entendida por nós no primeiro capítulo como reflexo da identidade nacional –,
um espaço cultural que veiculou um gênero capaz de contribuir nesta união.
Andrade (2005) diz que entre o período de 1900 a 1930, permaneceu
em destaque a comédia de costumes com seus textos muitas vezes escritos
em função do intérprete a que se destinavam, e o chamado "teatro ligeiro",
também sem maior definição estilística e formal, mas que em paralelo crescia
o número de empresas dramáticas que exploravam as revistas, operetas,
farsas e dramas de capa e espada, e a elevação de uma consciência
nacionalista, que confrontava as companhias estrangeiras que voltaram ao
Brasil no pós-Primeira Guerra Mundial.
Dentro desta questão apontamos o critério de nossa escolha da
Revista como parâmetro na formação da identidade nacional na cidade,
porque:
Ao falar de Teatro de Revista brasileiro [...] que venha a consciência de um teatro que contribuiu para nossa formação cultural, que fixou nossos tipos, nossos costumes, nosso modo genuíno do falar à brasileira (MONTEIRO, 1996).
Autores revisteiros faziam do teatro o cenário onde se dramatizava a
vida cotidiana da cidade, através, das “Revistas de Ano”31. Elas criavam um
panorama anual dos principais acontecimentos ocorridos na cidade, e
relatava as transformações urbanas ocorridas do final do século 19 e início
do século 20, e até aquelas transformações que gostariam de ver ali
31 A revista de ano é uma criação francesa, ou antes parisiense (PAIVA, 1991, p. 53)
59
acontecerem. Mas, a opinião do povo, também era à base de criação desses
autores ao escreve-las.
A busca da ordem na Capital Federal, pelo Estado, trazia em seu bojo
a “reorganização do social e do consumo a cada intervenção no urbano”
(ABREU, 2006), afetando, assim, diretamente o povo; povo este que foi
transfigurado pelos autores de revista em tipos como mendigos, malandros,
operários, pequenos comerciantes, ou seja, os excluídos pelas intervenções
urbanas no centro da cidade, mas que começavam a mudar de status já no
pós-Primeira Guerra Mundial, no ano de 1918, pois, a estrutura econômica
brasileira foi profundamente transformada, porque, no período da I Guerra
Mundial houve o incrementado da atividade industrial, e a mobilização da
classe proletária já numerosa. Foi esta classe quem fez das ruas da cidade
do Rio de Janeiro o seu palco preferido de protesto. Esse proletariado
emergente em conjunto com a classe média, e a burguesia industrial, neste
período, se “opunham também a ideologia do Brasil como país
essencialmente agrícola” como revela Abreu.
Os reflexos das intervenções urbanas e mudanças no comportamento
social na cidade podiam ser vistos em momentos distintos em revistas, como:
Título: Cá e là! Ano/mês: 1904/03. Reprodução: dezembro 1904 no T. Recreio, fevereiro de 1906 no T. Recreio, agosto de 1906 no T. Lucinda, julho de 1907 no T. Recreio, e novembro 1908 no T. Carlos Gomes. Autor (es): Tito Martins e B. de Gouveia Diretor: Domingos Braga Produtor ou Cia Produtora: Companhia Luso-brasileira de Fatos e de Costumes Nacionais e Estrangeiros . Gênero: Revista Músicas de: . José Nunes Local produção: Rio de Janeiro, DF. Local estréia: Theatro Recreio Elenco: Pepa Ruiz, Cinira Polônio, Aurélia Delorme, Helena Cavalier, Olímpio Nogueira, Alfredo Silva (PAIVA ,1991, p. 138 – 140)
A Avenida Chique, Eu sou, a Central! Da elegância o tique
60
Dou à Capital! Cem casas botei Por terra e, giz Aos donos paguei Àquilo que quis! Morros transpassei Furei tudo, à tesa, Mas, bela fiquei Que é uma beleza! A Avenida Chique Eu sou a Central. Da elegância o tique Dou à Capital.
Esta foi uma das músicas apresentadas pela revista no início do
século 20, e era intitulada “Gavota da Avenida Central”. Nela exaltava-se à
avenida carioca, porém, ao mesmo tempo em que, a elogiava o objetivo da
revista era a crítica as demolições e desapropriações mal indenizadas da
reforma de Pereira Passos.
As questões que envolveram a política urbana através das
intervenções e perspectiva de planos de melhoramentos com ajuda de
urbanistas europeus, para a cidade; as mudanças de comportamento no
universo feminino; a questão do acesso hierarquizado à cidade, e até
mesmo, as questões do modo de falar decorrentes da falta de educação das
classes menos favorecidas oriundas do campo, do interior do país ou
componentes da “periferia” em formação, em conjunto, com a prática
religiosa fazia parte da cidade remodelada e europeurizada, e foi objeto da
Revista Laranja da China, já no final da década de 20. Nela, também se
caricaturou vários políticos da época, dentre eles, Getúlio Vargas que na
época governava o Rio Grande do Sul, os ministros, Sezefredo dos Passos,
Konder, Viana do Castelo, Lira Castro e o Presidente Washington Luís, bem
como, o Chefe de Polícia Coriolano de Góis. Até a esposa de Napoleão,
Josefine objeto desta revista, sendo encarnada na figura de um travesti. Título: Laranja da China. Ano/mês: 1929/04 Autor (es): Olegário Mariano, Luiz Peixoto Produtor ou Cia Produtora: Empreza Neves Gênero: Revista. Músicas de: . Júlio Cristóbal, Sá Pereira
61
Local produção: Rio de Janeiro DF. Local estréia: Theatro Recreio. Elenco: Ivete Rosalen, os dançarinos Iati, Iara e Glayds, Mesquitinha, Edmundo Maia, Carlos Medina, Palitos, J. Figueiredo, Aracy Cortes, Oscar Cardona, Henriqueta Brieba, Luisa Fonseca. (PAIVA, 1991, p. 310,311,312.)
Da cidade os tais anúncios luminosos Dão aspectos novos e maravilhosos.
O velho luar e a antiga luz do gás Nada mais são nas noites nacionais.
O Agache, que urbanista é de verdade,
A cidade-luz faz desta cidade E com a cabeleira e o seu ar feliz
Imita um canto lindo de Paris.
A luz que dança Na noite mansa
Tem para nós assim tão viva cor. Que tanto nos seduz
A lua se reduz E sem brilhar Vai pelo ar.
A luz constante
E fulgurante Não pode perceber o mal que faz
Por que com o seu fulgor Desaparece o amor.
E ninguém pode mais amar em paz.
--------x--------
Nos sombrios recantos da cidade È que se ama de verdade.
Em completa solidão. Piqueniques, pescarias divertidas
E também outras comidas Que dão logo indigestão.
Coram de pejo as grandes árvores copadas Diante das juras reticenciadas...
A Cascatinha da Tijuca
Nossa negrada põe maluca. Pisou nas pedras, rola e cai. Para beber água de bruços
Chora malandro mil soluços E nem dizer pode: água vai!
Eu sendo Fonte da Saudade Tenho uma tal tranqüilidade
62
Um ar tão bom de castidade Quando me beija a luz do luar,
Que os que lá vão por malandragem, Perdem de súbito a coragem,
Ficam sonhando com a visagem Porque não podem nem falar.
Não vejo ninguém na frente,
Não me rebaixo: Eu sou o Buraco Quente.
Não vai lá não, minha gente Que ocês encontra é despacho!
Há no meu Saco
Namorado como cisco Que vão apanhar marisco De gatinhas pelo chão
Essas menininhas fazem coisas por milagre, As danadas pegam bagre
Sem anzol. Pegam com a mão!
No segundo ato desta revista é exaltada a Avenida Central – fruto da
intervenção urbana do Prefeito Pereira Passos no início do século 20 –, na
comemoração dos seus 20 anos. Porém nota-se outra crítica: a do acesso a
este espaço ser só para a elite, educada e civilizada.
Considerada Sonho bom
Da gente de bom-tom
Ainda, nesta revista, pôde-se ver as mudanças no comportamento da
cidade já em franca expansão metropolitana, que eram preocupação do
Chefe de policia, principal, agente do Estado no controle dos costumes e da
ordem. O primeiro era a questão da moda e do nu feminino, e o segundo, o
problema das drogas, no caso, a cocaína.
Enquanto a saia perna acima
Cinicamente se aproxima Da região quase central,
A meia desce e se insinua Deixando a perna quase nua
Pra tentar o pobre mortal .
------- x -------
63
Ó meu amo! O Mesquitinha escorregou.
Numa casca de banana e comeu pó! Deixa disso, Josefina,
Que eu vou tomar cocaína. E acabar falando só!
Segundo Chiaradia (1997) esse gênero dramatúrgico: Revista, era
considerada pouco nobre, mas segundo ela havia características comuns
entre a crônica dos jornalistas e a revista mantendo estreita relação, pois
apresentavam diálogos que procuravam estabelecer-se por meio de falas
claras e objetivas, próximas do linguajar popular, em estreita comunicação
com seu público; uso de alegorias, metáforas da cidade fragmentária,
ambígua, efêmera; obras ligadas ao mercado consumidor, contingenciadas
pelos ditames da “pressa” e pelo início da produção em “série”. Esses foram
pontos comuns, no início do século 20, entre autores e jornalistas. A autora
elucida que vários revistógrafos foram também cronistas. Mas era a cidade
que ligava cronistas e revistógrafos por ser fonte inspiradora de ambos.
Muitos desses autores pertenciam à elite ou a classe média. Neste sentido
podemos classificar os autores de revista no mesmo nível dos intelectuais do
período, pois ajudavam a pensar e criar no imaginário social a realidade
vivida cotidianamente na cidade entre fatos sociais, políticos, econômicos,
local e nacional.
A Revista, segundo essa autora tinha compromisso com a crônica do
cotidiano, e com o passar do tempo, não mais com as resenhas dos
acontecimentos anuais – as chamadas revistas de ano –, mas sim, com o
dia-a-dia da cidade e do país, onde os acontecimentos eram pincelados pelos
autores que os selecionavam e destacavam transformando-os em críticas ou
paródias. Para ela a revista é antes de tudo, um gênero espetacular. Porém
seus aspectos fundamentais podem ser definidos através da citação de
Veneziano (1996):
“Espetáculo ligeiro, misto de prosa e verso, música e dança, faz, por meio de inúmeros quadros, uma resenha, passando em “revista” fatos sempre inspirados na atualidade, utilizando jocosas caricaturas,
64
com o objetivo de fornecer ao público uma alegre diversão”.
Em 1899, é lança uma revista em que o título, segundo, Paiva (1991)
“roubou ao romance: Os Miseráveis” de Victor Hugo, que tinha um
personagem adolescente o Gavroche”, e esse foi o nome do título da revista
de Arthur de Azevedo. Já havia neste período a discussão entre o gênero
teatral erudito e o de linguagem popular, principalmente pela sua forma de
apresentação. Nesta Revista Azevedo inconformado com as críticas ao
modelo da Revista de Ano, já defendia o estilo e o teatro ligeiro:
Eu sou a Revista de Ano
Brasileira, Quem diz que as artes profano,
Diz asneira.
Título: Gavroche Ano: 1899/03 Autor (es): Arthur de Azevedo Direção: Machado Careca Produtor ou Cia Produtora: Empreza Silva Pinto Gênero: Revista N° de Atos: 03 N° de Quadros: 16 N° de Apoteoses: Cenografia: Oreste Coliva, G. Garrancini, J. Canellas, Afonso Silva e Camões Músicas de: . Nicolino Milano – maestro: Luís Moreira Local produção: Rio de Janeiro, DF. Local estréia: T. Recreio Elenco: Pepa Ruiz, Clélia de Araújo, Estefânia Louro, Blanche Grau, Ismênia Mateus, Ana Manarezzi, Adelaide Lacerda, Maria Lino, Maria Del Carmem, Olímpia Amoedo, Edmundo André, Machado Careca, José Gonçalves Leonardo, Luís Bastos, F. de Mesquita, Pinto, França, Henrique Machado, Edmundo Silva, Virgília, Castro, Pepe, Baiano (cantor Manoel Pedro dos Santos, cantor de lundus, fados, polcas, barcarolas, tangos, romanzas, modinhas, valsas, maxixe, samba). PAIVA, (1991, p. 121, 122) As companhias estrangeiras sempre fizeram da cidade do Rio de
Janeiro sua parada. E, em 1911, “trupes italianas e portuguesas continuavam
a chegar ao Rio, agora, porém, para representar, arrecadar o cobre e arribar”
(PAIVA, 1991 p. 156). Mas, a Primeira Guerra Mundial, em 1914, teve grande
impacto no mundo revisteiro, o conflito internacional estancou as viagens das
companhias européias, abrindo mercado para os autores e artistas locais.
65
Neste período a Revista de Ano “caiu em desuso, mas em seu lugar uma
revista renovada [surgiu] com base nas raízes populares através de uma
tríplice associação: modelo de teatro europeu, o carnaval e a música popular”
(ANTUNES (2), 2004, Prefácio, p. 15). Uma inovação!
O carnaval e a música popular trouxeram as forças plurais de um
ritual, e de uma forma de expressão sócio cultural moldada através do tempo,
principalmente, pelos extratos mais pobres da sociedade carioca. Ambos
acabaram por compor o universo da revista.
Segundo Gardel (1995), por volta de 1870, o Carnaval carioca não
possuía nenhuma música específica, nem locais específicos para se realizar
e era, basicamente, europeu. As classes baixas brincavam o Zé-Pereira de
origem portuguesa e o Entrudo, que se constituía em jogar farinha e jatos de
seringas d’água pelas ruas. As famílias ricas assistiam a bailes de máscaras
venezianas nos teatros e hotéis; os homens bem situados filiavam-se às
grandes sociedades (Democráticos e Fenianos), e havia desfiles de carros de
críticas nas ruas. Esses desfiles eram os Préstios e os Corsos.
A massa formada pelo fluxo de trabalhadores (ex) escravos, imigrantes
europeus, migrantes nordestinos e de outras áreas citadinas ou rurais, que
inchavam a Capital Federal triplicou sua população em curto prazo na cidade
do Rio de Janeiro. A busca por novos espaços de diversão dessa massa de
deserdados e remediados passa a ser uma necessidade. Essa demanda,
segundo o autor, faz surgir gafieiras, novas sociedades recreativas, bailes
populares, festas caseiras, bandas de coretos, participação efetiva nas festas
religiosas como as festividades do arraial da Penha, que ganha ares
populares e cosmopolitas; e ranchos, cordões, blocos, etc., se tornando
principais pontos de encontro de uma massa heterogênea que, em médio
prazo, vem a ser entretecida pela força das lideranças festivas e religiosas
negras, ao misturar e sintetizar a partir da sua todas essas variantes culturais
dispares.
66
Para ele o Carnaval carioca traduziu-se numa vitória cultural e étnica
dos pobres, englobando agentes de todas as camadas sociais, numa
inversão momentânea. A música e a dança, elementos da tradição africana,
passaram a ser incorporados nas festas carnavalescas, propiciando o
surgimento de grupos organizados nas ruas, o que é o fim do entrudo e do
zé-pereira, já sendo, duramente reprimidos pela polícia naquele momento,
devido aos distúrbios da ordem que causavam.
Esses grupos primitivos – de continuidade negra do antigo entrudo –
os sujos e cordões da Cidade Nova, às vezes, se rivalizavam provocando
violência extrema, e eram formados por malandros, desocupados,
trabalhadores irregulares, pequenos funcionários, molecada esperta que,
cantavam e dançavam o jongo, os cucumbis e os afoxés baianos. Esses
foliões, segundo Gardel, vinham fantasiados de índios, organizados de modo
apenas percussivo, com quadrinhas sendo cantadas ao lado de músicas
folclóricas; e cordões de caboclos, negros, figuras circenses levando
serpentes, lagartos enfeitados, cantando pontos dos batuques de
capoeiragem, e refrões. Agregando miseráveis, desempregados e os
segregados da sociedade. Como uma forma espontânea de rápida
organização funcional essas pequenas organizações grupais festivas se
espalharam pela cidade e pelas classes.
O surgimento dos ranchos amplia e legitima a participação popular nos
festejos de rua. E foram manifestações mais ordeiras da elite negra e dos
pequenos funcionários e operários que compunham a classe média baixa, já
afeita aos novos códigos modernos urbanos, às novas normas, ou seja, aos
apelos civilizatórios recorrentes nos discursos e pressões das elites
republicanas. Os ranchos eram chamados pequenas sociedades, em
contraponto às grandes sociedades tradicionais burguesas. Estas desfilavam
na terça-feira na avenida Central e, os ranchos, bem aceitos, às segundas. A ordem social e a família foram preceitos do projeto positivista
republicano, e a família é o principal agente social da nova imagem ordeira e
cosmopolita projetada pelo Estado. Houve uma invasão sistemática das
67
famílias às festas e zonas de divertimento – inclusive a boêmia – da cidade.
Na busca de civilizar toda forma de expressão e divertimento que fugisse às
normas de conduta perseguidas, familiares, o Estado exigia registro de
blocos, ranchos, cordões, e sociedades para a prática do desfile, na polícia.
Gardel, diz que a constituição de uma família não era uma prática
popular no Rio na Primeira República, e que o vinculo mais freqüente era o
concubinato. E esclarece que essa massa não-familiar, com elementos
outros de agregação, junto com a força patriarcal cravada na estruturação da
vida familiar moderna, propiciaram um dos núcleos-base coletivos
organizacionais mais importantes para a formação do espírito de ampla
participação social existente no Rio no período, fundamental para a fixação
do Carnaval brasileiro.
Segundo ele, a situação urbana de organização interpessoal em
grupos da maioria da população, mais do que pequenos núcleos familiares
de padrões burgueses (pai + mãe : dois filhos) tão sonhados por nossas
elites políticas para serem nossa realidade civilizada, permitiu uma mistura
maior de classes, etnias, e culturas, fazendo com que a vida social intensa da
nova família carioca não dissolvesse, mas antes ratificasse a unidade familiar
e grupal.
Finaliza dizendo que o comércio tinha grande aquecimento de vendas
em torno das manifestações festivas; os bondes funcionavam a noite toda, e
os espetáculos teatrais, os cinema, os cine-teatros, as casas de ópera, eram
espaços invadidos pela realidade doméstica de origem social diversificada. A
rua tornava-se uma continuidade recreativa do lar.
Neste sentido as arquiteturas do espetáculo que compunham o espaço
público, no centro da cidade, e que veiculavam revistas foram lugares que
absorveram essa nova família. “A festa, que sempre se situou no limite entre
a arte e a vida, tem uma sólida relação com o teatro de revista. Mas a
teatralidade artística vai além da vida e da festa. A teatralidade artística é a
capacidade de perceber e expressar o que nem todos percebem e podem
68
estetizar” (VENEZIANO, 1986, p.18). Os revisteiros não perderam tempo e a
festa do carnaval foi consagrada nos palcos da cidade. E “o Carnaval como
tema, estender-se-ia até a fase de extermínio da revista de teatro brasileira,
mas atingiu dois momentos culminantes: um deles, na temporada de 1912; e
o outro de meados da década de 20 a meados da década de 30” (PAIVA,
1991, p. 159). A exemplo:
Título: O Cordão Ano/mês: 1908/01 Reprodução: 1909/01 no T.Carlos Gomes, 1909/03 no Palace-Théatre, 1909/10 no T. Apolo, 1910/01 no T. Apolo, 1918/01 no T. Carlos Gomes, 1918/02 no T. Trianon, 1921/09 no T. América na Tijuca, 1921/11 no T. Cassino Fluminense em São Cristovão e 1922/12 no T. América. Autor (es): Artur Azevedo Gênero: anunciada como burleta-revista, obedecia à estrutura de principio, meio e fim. Músicas de: Pascoal Peres Local produção: Rio de Janeiro DF. Local estréia: T. Carlos Gomes – ex Santana. Elenco: de estréia - Ciníra Polônio, João Carlos Colás, Elvira Roque, Asdrúbal Miranda, Estelita Leitão, João de Deus, J. Silva, Benevente e Amorim. (Paiva, 1991, p.150)
Além do Cordão podemos citar algumas outras revistas que tiveram o
carnaval como tema a exemplo: O Carnaval de Ataliba Reis e João Cláudio,
produzido pela Cia Nacional de Mágicas, Revistas e Operetas em 1912 com
remontagem em 1913, no Theatro Rio Branco. No mesmo ano foi lançada a
revista de Cardoso de Menezes chamada Zé Pereira, no Theatro São José. A
revista Abre Alas! de Luiz Peixoto e Rego Barros com música de Chiquinha
Gonzaga, estreou no Theatro Apolo, em 1913. Outra revista ligada ao tema
carnaval foi a de Otávio Rangel, intitulada Carnaval de Rua, no Teatro
República, em 1919; e já na década de 20, mais precisamente, em 1922
tivemos a revista de Carlos Bittencourt e Cardoso Menezes, Olelê, Olalá, no
Teatro São José.32
Tanto a música quanto à dança foram pontos de importância para o
teatro ligeiro. Vasconcelos (1977) faz uma análise sobre as raízes da música
popular brasileira entre 1500 e 1889, para ele, tanto o português, o índio e o
32 A grafia da palavra teatro vai mudando conforme a época de surgimento de cada um deles na cidade, por isso, temos a palavra escrita com th e depois sem o h..
69
africano todos deveriam cantar, porque todos tinham saudades; o português
de seus lares, além mar, o índio de suas selvas, que ia perdendo e o negro
de suas palhoças, que nunca havia de ver. Cada um deveria cantar suas
canções, mas que:
De todas elas amalgamadas e fundidas em um só molde à língua portuguesa, a língua do vencedor, é que se formaram nos séculos seguintes os nossos cantores populares.
A eles – português, índio e o negro –, segundo o autor, devemos uma
grande influência na formação musical brasileira, desde ritmos
(harmonização/tonalização) à inserção de instrumentos. Diz ainda que, até
1837 os ritmos e danças que aqui prevaleciam eram o lundu, a modinha, a
música anônima ou folclórica, as danças dos ofícios, e as danças coletivas
públicas.
Quanto à origem do Lundu (landum, lundum, londu) existem grandes
controvérsias. Era confundido inicialmente com o batuque africano (do qual
proveio), tachado de indecente e lascivo nos documentos oficiais que
proibiam sua apresentação nas ruas e teatros, em fins do século 18. O lundu
transforma-se em música instrumental, ponteado à viola ou ao bandolim, ou
executado ao cravo. Um dos mais antigos registros musicais desse tipo de
dança encontra-se nas "Canções populares brasileiras e melodias indígenas",
recolhidas no Brasil por Martius entre 1817 e 1820. Enquanto dança, a
coreografia do lundu foi descrita como tendo certa influência espanhola,
devido, o alternar dos braços e o estalar dos dedos, semelhante ao uso de
castanholas. Em sua evolução a peculiaridade da umbigada foi um traço
característico e predominante marcado nesta dança por palmas, num canto
de estrofe-refrão típico da cultura africana. Quando a umbigada passa a se
disfarçar como simples mesura, o lundu ensaia sua entrada nos salões da
sociedade colonial. O lundu-dança continuou a ser praticado por negros e
mestiços, enquanto, o lundu-canção passou a interessar aos compositores de
escola e músicos de teatro, onde era feito para ser dançado e cantado com
letras engraçadas e maliciosas. Como canção, o lundu fez grande sucesso
70
no início do século 20, cantado em circos de todo o Brasil, e em casas de
chope no Rio de Janeiro.33
A música folclórica engloba as danças e melodias que foram
transmitidas oralmente de geração a geração, e que ficaram fazendo parte de
uma região, país ou povo. Tem caráter nacional e reflete o temperamento de
um povo, e sua condição social. No Brasil, a música folclórica está sempre
sujeita a diferenças regionais. A música folclórica exerce grande influência
sobre a música artística, que evoluiu a partir dela. Os compositores, muitas
vezes, recorrem à música folclórica em busca de inspiração, especialmente
os compositores românticos e nacionalistas. Da mesma forma, a música
popular deve muito à música folclórica.34
Quanto à modinha não se chega a resultados conclusivos, se ela
nasceu em Portugal ou no Brasil, e, se era de origem popular ou erudita. O
que está firmemente estabelecido por musicólogos é que as melhores
modinhas eram as brasileiras. Foi um canto urbano de salão, de caráter lírico,
sentimental. A sua forma tem sempre muitas variações: em duas estrofes A-
B; em duas estrofes e refrão A-B-C; em estrofe e refrão A-C; em duas
estrofes e "stretto", que faz às vezes refrão A-B-D, e mesmo algumas
eruditíssimas, vestindo o espartilho da ária da capo. Em princípio era em
compasso binário (C e 2/4), a partir de 1837 começa a sofrer influência da
valsa, e já no século 20 adota o andamento binário do schottisch, e foi
chamada no vocabulário da música popular brasileira de canção. À medida,
que esta (a modinha) desaparece ou vive mais desaparecida dos seresteiros,
vai sendo, porém, substituída pelo samba-canção, que é realmente uma
modinha nova, de caráter novo, mas canção lírica solista, apenas com uma
rítmica fixa de samba, em que, porém, a lógica não é mais realmente
coreográfica, mas de canção lírica. Isso foi uma evolução lógica, por assim
dizer fatal.35 A modinha de salão passada pra boca do povo, adotou os
33 Dados retirados do Dicionário Cravo Albim da Música Popular Brasileira – www.dicionariompb.combr 34 Múscia folclórica - www.allaboutarts.com.br 35 Itálico colocado pela autora.
71
mesmos ritmos coreográficos, da valsa e do xote principalmente. Hoje é
denominada de seresta.36
Vasconcelos (1977), diz que a partir de 1834 começaram a aparecer
os editores de músicas na cidade do Rio de Janeiro. E que esses editores
começaram a lançar no Brasil, danças européias até então, desconhecidas
no país. Neste período o Lundu, o Cachuche, o Miudinho passam a ser
considerados antiqualhas intoleráveis diante das novidades musicais, estas o
“dernier cri”. Assim, outros ritmos adentram o país como a Polca (1830), a
Valsa (1837), o Schottisch (1851), a Habanera, a Varsóviana, a Quadrilha, a
Contradança, e a Redova.
Segundo esse autor a partir de 1850, a música e os ritmos começavam
a se abrasileirar e as danças européias começavam a se aculturar com as
danças brasileiras. Havia uma mistura de valsa e modinha, de polca e lundu
– matriz do tango e do maxixe –. Porém, o lundu e a modinha permaneceram
como gêneros vivos e fecundos.
Quando o choro surgiu no Rio em 1870, era um ritmo que incorporava
instrumentos como dois violões e cavaquinho como base, e na evolução, a
superposição da flauta. Não era uma música de origem urbana como o
maxixe.
Com relação ao samba existem correntes que dizem que, esse pode
ter sido derivado do maxixe e do lundu, e se caso fosse, esses ritmos
estariam na condição de folclóricos; outra corrente, diz que não! Que era uma
música com raízes citadinas cariocas, nascida nos morros.37 Segundo
Vasconcelos, as raízes do samba estariam na fofa da Bahia, e esta era
derivada da fofa dança portuguesa, considerada desonesta por ser dançada
36 Dados retirados do Dicionário Cravo Albim da Música Popular Brasileira – www.dicionariompb.com.br 37 Os dados em referência foram retirados do artigo de NAPOLITANO, Marcos, e WASSERVAM, Maria Clara, intitulado Desde que o Samba é Samba: a questão das origens no debate historiográfico sobre a música popular brasileira publicada na Revista Brasileira de História- Rev. bras. Hist. vol.20 n.39.São Paulo, 2000. ISSN-0102-0188
72
por mulheres damas no século 18. Não nos interessa discutir tal questão,
mas apenas entender que ele fazia parte da cultura da cidade no século 20.38
Mas haveríamos de sofrer outras influências de ritmos como o
Fandango (base do Jota e Bolero), o Sarambeque e a Tirana, de influência
espanhola. E a influência francesa através dos Cânticos. Os ritmos
americanos chegaram até nós através do Rag-time, Fox-trot, Jazz-band, etc.,
no século 20.39
A música também era um chamariz para atrair o público ao
teatro.
E já no início do século 20 tivemos uma revista que demonstrava a
força e a influência da música na cidade:
Título: Maxixe Ano/mês: 1906/04 Autor (es): Bastos Tigre (Dom Quixote) e Batista Coelho (João Foca) Produtor ou Cia Produtora: Grande Companhia de Ópera Cômica, Mágicas e Revistas Segreto & Souza Gênero: Revista N° de Atos: N° de Quadros: 14 N° de Apoteoses: 03 Músicas de: Paulino Sacramento, Costa Jr, e Luís Moreira – N. de músicas: 56 Local produção: Rio de Janeiro DF. Local estréia: T. Carlos Gomes – ex Santana. Elenco: Machado Careca, Maria Lino, Éster Bergerac, Balbina Maia, Maria Regina, Pedro Augusto, Antoinette Ponget, João Rocha, Manoel Pinto, Franklin Rocha, João de Deus, Maria Tavares, Paquita Freitas, Pepita Silva, Diná Freitas, Leontina Vignat, João Silva, Dias Barroso, Cândido Silva, o Freitas, Henrique Carvalho – Pepa Ruiz, Antônio Serra. (Paiva, 1991, p.146, 147,148)
Os grandes clubes carnavalescos estavam presentes nesta revista,
bem como assuntos como o “voto livre”, o Brasil do futuro, críticas ao
processo de urbanização da cidade, por conta, da ampliação da Avenida
Beira-mar; e ainda, críticas ao sistema de iluminação da cidade, devido, á
falhas. A revista Maxixe não só popularizara a música e a dança, mas 38 Itálico colocado pela autora. 39 Itálico colocado pela autora.
73
também a “mulata”. Quando esse tipo social canta um dos gêneros da
musical popular: o samba; “o autor [de revista] reforça um contorno de
sentidos e de imagem para esse tipo” (CHIARADIA, 1997, p. 75).
À medida que a Revista de Ano vai perdendo fôlego, e as mudanças
no comportamento social vão surgindo, devido, as imposições modernizantes
do ritmo da cidade, houve a necessidade de se adequar a sua forma. Assim,
foi feita redução nos textos, para que eles coubessem nos espetáculos no
tempo de uma hora e quinze. Era o teatro por sessões. Assim, recursos
técnicos: como a rapidez, a clareza, dedução, e conexões internas deveriam
alcançar um texto de qualidade. Segundo Chiaradia (1997) esta questão, foi
problemática e suscitou várias opiniões contra e a favor; e a mesma afirma:
Compreendemos que os gêneros do teatro ligeiro, por todas as suas características já discutidas – maleabilidade de inclusão e exclusão de quadros, cominação de repertórios de situações e tipos cômicos disponíveis, escrita calcada na performance e na resposta do público – permitiram, por meio do sistema de teatro por sessões, importantes experimentações artísticas e artesanais no campo do teatro brasileiro, orientadas sobretudo para uma escrita dramaturgica que, necessariamente, teve que desprender-se dos padrões literários impostos pela escola dos dramalhões, dos dramas de casaca e dos melodramas, para iniciar sua sedimentação nas exigências concretas de uma cena de tipo novo. [...] O teatro por sessões, com seu ritmo acelerado e sua proposta de produção em “série”, visando a atingir e manter sempre elevado número de espectadores, exige também maior domínio técnico no campo da maquinaria teatral. Essa exigência decorre não só do fato de melhor atender à demanda desse novo ritmo em cena, como também das próprias mudanças que se processam no gênero, obrigando maior requinte na elaboração dos cenários, procurando novos efeitos com os recursos de iluminação tudo isso para proporcionar ao público as tão requeridas “novidades”, parte do espírito daqueles anos, que não atinge apenas o teatro (Ibid, 1997)
A definição mais ampla do que seria o gênero Revista, segundo Paiva
(1991, p. 30 - 44) é que esta seruia, portanto, uma forma ligeira de
entretenimento, derivada e contendo elementos da comédia clássica, da
balada, da dança popular coletiva e da dança interindividual dos salões
74
aristocráticos, e dos autos populares profanos, representados nas feiras
municipais francas da Idade Média, nos quais eventos do ano eram
rememorados em ações humorísticas e alegorias. O teatro de revista,
segundo ele representou algo novo no campo da diversão popular. Era
portanto, superior às formas de artes cênicas leves, ligeiras, mais próximas
do povo – as manifestações de feira, as farsas da commedia dell’arte, os
vaudevilles, os espetáculos burlescos das tavernas. Além de oferecer os
ingredientes básicos do costume, como a variedade, a linha frascária, as
falas, as músicas e as danças dos estratos incultos e semicultos que repetia
ou imitava os dos estratos superiores – que se apresentava ordenado, e
articulado pelas normas das expressões cênicas consagradas pelas classes
dirigentes na tragédia, no drama, no balé erudito, na ópera –, mas segundo a
ótica popular.
A revista na cidade do Rio de Janeiro sofreu influência tanto francesa,
quanto portuguesa. Na sua forma podia ser confundida, no caso, com a
Burleta, que era um termo originário do teatro italiano, que podiam ser
denominados “espetáculos de difícil classificação, um meio termo entre a
comédia de costumes e a opereta, podendo receber influências do vaudeville,
da revista e da mágica”40. Neste sentido Chiarádia (1997), diz que:
[pode] detectar nas burletas a ausência de alguns elementos sempre presentes nas revistas: não há compadres; não há personagens alegóricos, prevalecendo os tipos; para cada ato há somente um local de ação, não havendo mutações de cenários em seu decorrer; não há apoteoses; os personagens são mais constantes ao longo dos atos, sem se alternar tanto, como nas revistas, e , geralmente, quase todos permanecem do início ao fim da peça [...] Os dois mantêm com estreita relação com a música, pois seu enredo fazem parte da dela, muitas vezes prolongadas em diálogos. Cabe notar [..] que os gêneros musicais escolhidos pelos autores fortalecem e marcam as características de um personagem-tipo [...] A revista não desenha seus tipos com traços tão firmes e fortes como faz a burleta. As burletas, mais próximas da comédia de costumes, privilegiam mais o enredo de ficção do que a crônica do cotidiano do país ou da cidade, tão importante para as revistas [...] No entanto,
40 CHIARADIA, (1997), apud Prado (1986:279).
75
o que parece prevalecer no interior do teatro ligeiro é a inexistência de regras fixas e absolutas (Ibid., 1997, p.74, 75)
Á partir da década de 20, o gosto do público começa a mudar
gradativamente, e a revista faz experimentos e recuos formais assinalando o
desaparecimento do enredo ou fio condutor, depois a equiparação dos
quadros alegóricos e fantasiosos às cortinas cômicas. Essa situação foi vista
como oportunidade para alguns produtores, que buscaram por novidades em
terra estrangeira, a exemplo: Luiz Peixoto revistógrafo e funcionário a serviço
do Ministério de Viação e Obras Públicas, que em 1923 vai a Europa e volta
cheio dessas novidades; seguido por outros à partir da metade da década de
20, como Jardel Jércolis empresário da Cia Tro-lo-ló41. e Walter Pinto
influenciados pela chegada ao cinema “do filme musical” (PAIVA, 1991,
p.243). Essas mudanças fizeram surgir à sobreposição da fantasia:
extravaganza ou féeri sobre a crítica.
A revista em nossa análise foi um gênero popular capaz de incorporar
a cena, a “ligeireza” das mudanças urbanas fazendo com que o espectador
se adaptasse a elas, “mas que no decorrer do século 20 perderia o fôlego,
porque a urgência do futuro já se fazia presente” (SÜSSEKIND, 1986) tendo
de mudar de estilo. Ela como gênero popular foi capaz de resgatar o direito
ao acesso ao centro da cidade e ao lazer42, aos excluídos – pela reforma
urbana –, e pela adesão da linguagem do teatro ligeiro, onde, as caricaturas
vivas eram a maneira mais eficaz das revistas de (re)elaborar o lado obscuro
de personagens e fatos reais, buscando com isso, o sentimento de prazer
através do riso.
Entendemos que a revista, bem como, a própria cidade viviam os
percalços conflitantes das mudanças trazidas pelo processo de modernidade 41 ANTUNES, Delson dos Santos. O Homem do Tro-lo-ló: Jardel Jércolis e o Teatro de Revista Brasileiro, 1925-1944.Tese de Mestrado do Programa de Pós-graduação do Centro de Letras e Artes da Universidade do Rio de Janeiro, Uni-Rio, 1996. T.792.70981.(1). 42 Lazer na definição de Dumazeidier (ano?) “é um conjunto de ocupações às quais o indivíduo pode entregar-se de livre vontade, seja para repousar, seja para divertir-se, recrear-se, e entreter-se ou, ainda para desenvolver sua informação ou formação desinteressada, sua participação social voluntária ou sua livre capacidade criadora após livrar-se ou desembaraçar-se das obrigações profissionais, familiares e sociais”.
76
e civilidade imposto pela força do Capital. Tais mudanças impostas fizeram
do amadorismo coisa do passado, assim a revista teve de acompanhar tal
ritmo. Nesse sentido Brandão (1988), revela:
Que ao nível da cena enquanto materialidade, é preciso atualização técnica para que se reproduza o olhar da época. A revista obriga-se a tratar o espaço, a caracterização e o movimento como são ou podem ser naquele exato instante da história [...] mas a necessidade de acompanhar a história que determinou [...] o texto da revista foi forçado a uma explicitação crescente e seu gesto. Quer dizer; a mudança dos costumes [...] pois em poucas montagens o ano passado perdia seu interesse e outros meios, como a difusão dos jornais, solucionavam o que se visse de atual mais cotidiano (INTRODUÇÃO).
Ao se consumir um dos gêneros teatral chamado: revistas, as
camadas populares detentoras de renda puderam assistir a leitura e
representação de “um retrato sociológico e mapa lingüístico” do país (PAIVA,
1991), pois nela via-se retratar tipos e não somente personagens, do
cotidiano da Cidade-porto, as agruras do migrante e imigrante, e os
acontecimentos do país ligados à política e economia.
Esse acesso permitiu-lhes o refletir da “realidade”, ou seja, o sentido
de local e de regional retratando a “verdadeira” face da cultura, e da
sociedade brasileira lida por homens capazes de captar o imaginário popular
– quando levaram em consideração a opinião pública carioca –, e o seu
próprio senso crítico com relação aos fatos. Isso também refletiu no
desenvolvimento do processo da comunicação entre Estado e Sociedade,
entre cultura nacional e público/platéia, e entre, realidade urbana/local e
regional – situação que alcançou o cinema, porque, os investidores de teatro
ousaram investir neste novo recurso tecnológico, e porque, as revistas
também foram filmografadas –. Acesso e consumo, nesse caso, se tornaram
o elo na formação da identidade nacional, pois, a revista como gênero
popular foi capaz de resgatar o direito ao acesso ao centro da cidade, por ser
ali lugar do “espetáculo e diversão” (LIMA, 2000).
77
A definição do que vinha a ser nacionalismo e nação, tanto pelo viés
político quanto intelectual refletiram com certeza na concepção de uma
identidade para a Capital do Distrito Federal. Mas será na análise do Teatro e
Cinema como espaço público voltado para a veiculação da produção cultural
de cunho nacional, e em específico através da linguagem “popular”: revistas
que se trouxe efetivamente mais um elemento capaz de compor a estrutura
do Estado-nação: o Povo como consumidor.
Ao enfatizarmos a questão do nacional, nestes moldes, não
poderemos deixar de lado outra questão, ou seja, a Cultura; conceito
implicado diretamente, não só, nos critérios da produção, mas na
estruturação do teatro e do cinema como um todo. Neste caso, a definição de
cultura pertinente a ser empregada como ponto de embasamento para essa
discussão seria a convergência da conceituação de dois teóricos Geertz
(1989) e Bourdieu (1989). O primeiro diz que a cultura é pensada como
sistema simbólico, expressando o isolamento de grupos humanos, e as
relações próprias da comunidade passada de geração para geração até se
caracterizar um sistema integrado de ações conjuntas; identificadas por sua
ideologia, crenças, expressões, formas de ser e estar. Já Bourdieu sustenta
que, a construção coletiva é totalmente influenciada pela representação
explícita, e pela expressão verbal.
Nestas definições de cultura estão à base do desenvolvimento do
espaço público do teatro e do cinema, pois produzi-los na cidade do Rio de
Janeiro era integrar todos num contexto: histórico, social, político, econômico,
físico-geográfico através da produção cênica e filmográfica. Este espaço
tornou-se o mosaico cultural que aglutinou os interessados na sua
estruturação, e as camadas populares como consumidora, fazendo-os
integrantes no contexto da formação da identidade local e por conseqüência
nacional, afinal, estávamos na Capital Federal.
Escolhemos a revista, não somente, pela questão da sua linguagem
crítica, mas, por ser um teatro de atores, ou seja, porque as peças eram
criadas sob medida para determinados atores que tinham papel fixo, e eram
78
assim, preferidos pelo público; questão esta que o liga diretamente ao sentido
de popular. Mas, a escolhemos, principalmente, pelos seus temas básicos
tratados. Com relação a esses temas esclarece Cacciaglia (1986):
Os temas básicos desse teatro limitado e caseiro eram o nacionalismo, a exaltação da terra e uma tímida e incipiente polêmica social da média burguesia contra a alta burguesia. O nacionalismo, muito brando, manifestava-se na figura do estrangeiro tolo (quase sempre americano ou inglês) contraposto ao brasileiro hábil e esperto, mesmo quando xenófilo, destinado no fim a casar-se com uma jovem de sua terra, sadia, genuína, embora não tão encantadora como as vazias deusas parisienses. O amante da terra, personificado na fábula de Esopo sobre o rato do campo e o rato da cidade, repetia o eterno lugar-comum da exaltação da vida do campo, do sertão, mas sadia, mais autêntica, mais brasileira, infinitamente melhor que a da cidade, corrompida e afrancesada. A alta burguesia, finalmente, era representada pela figura estereotipada do milionário com o charuto na boca e a flor na lapela, imitador fanático dos costumes aristocráticos europeus [...] Esse teatro, inspirado na saudade dos bons velhos tempos, do Brasil bonachão pequeno-burguês e imperial, previa normalmente um cenário fixo (por desejo dos empresários), que habitualmente era a sala de visitas de uma casa da classe média, na qual discutiam seus pequenos problemas os tipos costumeiros: o pai libertino e retrógrado, a mãe vítima e “anjo” da casa, a sogra azeda, o filho que entra nos eixos, o empregado e a empregadinha, um impertinente, a outra engraçadinha. [...] Também interessante é a linguagem, que abandona os módulos solenes do português de Portugal, para adotar a língua falada no Brasil43, rica de gíria burguesa e popular, que ignora o tu, mas usa o você (velha forma de cortesia tomada como forma confidencial), (Ibid., 1986, p.95,96).
Chamamos a atenção para os dizeres desse autor, para outra questão:
a questão da cidade e do campo, fatores primordiais na questão do processo
de modernização do país e da formação da Identidade Nacional. Nesse
43 Falavam a lusitana, João Caetano e Vasques, e falaram a lusitana os nossos atores até Procópio, Leopoldo Fróes, Iracema de Alencar e Dulcina. Só Passamos ao “carioques” com Forrobodó uma burleta com a música de Chiquinha Gonzaga e a presença física de Cinira Polônio e Alfredo Silva caracterizando tipos que seriam incorporados em definitivo às galerias de flagrantes absolutamente locais em nossos palcos, e já neste século (20), segundo Ruiz. RUIZ, Roberto. O Teatro de Revista – uma análise Histórica. O primeiro período: origens e consolidação, 1856 – 1914. In: O Teatro de Revista no Brasil: Do Início à Primeira Guerra Mundial. Rio de Janeiro: INACEN. 1988 [Coleção Memória]
79
sentido podemos evidenciar algumas revistas que trataram do tema mais
explicitamente, desde 1897, pois, pensar o Brasil, quando da Proclamação da
República, era pensar em um país cujas bases estavam assentadas
principalmente no campo. No processo de institucionalização do Regime
começa-se a pensar na dicotomia entre o campo e a cidade. Segundo
Pechman (1986)
nas revistas, a estabilidade e a permanência do campo são opostas à fluidez e à mutabilidade da cidade que se moderniza, o que faz com que a capital apareça como grande protagonista das ações. A cidade é o novo lugar da história e a idéia de capitalidade passa a ser a nova referência dos padrões de urbanidade (Ibid, 1986)
Título: A Capital Federal Ano: 1897 Reprodução: 1901 (Pavilhão Internacional), 1918 (T. São Pedro), 1920 (T. Recreio), 1921 (T. São Pedro); (Paiva, 1991) Autor (es): Arthur de Azevedo Produtor ou Cia Produtora : Idem Gênero: Comédia – Opereta de costumes brasileiros (Revista de Teatro – 1957) Burleta (Paiva, 1991) N° de Atos:03 Prólogo: N° de Quadros: 12 N° de Apoteoses: Músicas de : Nicolino Milano, Assis Pacheco e Luiz Moreira. Local produção:Rio de Janeiro Local estréia: Theatro Recreio Elenco: Pepa Ruiz, Clélia Araújo, Olímpia Amoedo, Estefania Louro, Adelaide Lacerda, Maria Mazza, Marieta Alverti, Madalena Vallet, Maria Granada, Olívia, Brandão (João Augusto Soares Brandão – o popularíssimo), Colás, H. Machado, Leonardo, Zeferino, Portugal, Pinto, Lopes, Louro, Azevedo, Oliveira, Peppo, Montani, N. N. Pesquisa: REVISTA DE TEATRO. A Capital Federal – Comédia-opereta e, 3 atos e 12 quadros, de ARTHUR AZEVEDO.Edição da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais. Caderno n. 44.Ano XXXVI – Julho - agôsto – 1957. n. 298. Edição completa, conforme foi representada pela 1ª vez no Teatro Recreio Dramático, em 9 de fevereiro de 1897. [Coletânea Teatral]. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o rebolado!: vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.
A Revista do Teatro (1957) publicou a crônica de Olavo Bilac sobre
esta revista, e através dela podemos confirmar as falas de Cacciaglia sobre o
tema, os personagens tipo, além da dicotomia entre o campo e a cidade, e
80
entre a preferência entre o estrangeiro e o nacional quando da escolha da
mulher companheira.
Aqui temos o vestíbulo do Grande Hotel da Capital Federal, primeiro hotel do Rio de Janeiro...na imaginação de Coliva. E aqui entra o amigo Euzébio, fazendeiro em S. João do Sabará [Minas], que vem ao Rio a procura do noivo da filha que se envolve com uma chibante mulher de alto bordo, [e, que era estrangeira], trazendo toda a sua ingênua e barulhenta gente; a mulher, D. Fortunata, a filha D. Quinota, moça bonita e inteligente, o filho Juquinha, e a mucama Bemvinda. E aqui temos nós a via dolorosa, que a simples família de São João de Sabará vai seguir, com alma angustiada e as algibeiras sangrando, entre poucas-vergonhas e os esplendores da vida da Capital Federal.
Outro exemplo dessa dicotomia pôde ser vista em outra revista:
Título: Comidas, Meu Santo! Ano/mês: 1925/09 – Mais de 100 apresentações Autor (es): Marques Porto e Ari Pavão Produtor ou Cia Produtora: Cia Margarida Max Gênero: Revista N° de Atos: 02 Prólogo: 01 N° de Quadros: 25 Músicas de: . Júlio Cristóbal e Sá Pereira – Local produção: Rio de Janeiro – Df. Local estréia: Theatro Recreio Elenco: Margarida, Mesquitnha (Olímpio Bastos), J. Figueiredo, Henrique Chaves, João Martins, Luiza Del Valle, João de Deus, Henriqueta Brieba, Roberto Vilmar, Domingos Terras, Claudionor Passos, Ivete Rosolen, Edmundo Maia, Luísa Fonseca, J. Matos, Guy Martinelli, Clarisse Costa, Wanda Rooms e rosa Sandrin (PAIVA, 1991, p. 248, 249)
Essa revista recebeu elogios por parte da crítica dos jornais Correio de
Manhã, Jornal do Brasil, O País, A pátria, Jornal do Commércio, A
Vanguarda, A Noite e o Imparcial. Nela o número havia uma modinha
intitulada “Chuá-Chuá” do maestro Sá Pereira, gravada por Fernando em
disco Odeon 122.944, e nela podemos perceber tal dicotomia através do
saudosismo.
Deixa a cidade formosa morena,
Linda pequena
81
E volta ao sertão Beber a água da fonte que canta
Que se levanta Dom meio do Chão,
Se tu nasceste, cabrocha cheirosa Cheirando a rosa do peito da terra
Volta pra vida serena da roça Daquela palhoça Do alto da serra.
A lua branca de luz prateada
Faz a jornada No alto dos céus
Como se fosse uma sombra altaneira Da cachoeira
Fazendo escarcéu. Quando essa luz lá na altura distante
Loira ofegante No poente cair
Dá-me essa trova que o pinho descerra Que eu volto pra serra Que eu quero partir.
E a fonte a cantá
Chuá, chuá E a água a corre
Chuê, chuê. Parece que alguém
Que cheio de mágoa Deixasse quem há de
Dizer a saudade No meio das água Rolando também.
2.2.1. A composição do mosaico cultural através da questão da naturalidade ou nacionalidade na revista e no cinema.
Como vimos anteriormente, a cidade vivia a ebulição das discussões
políticas e intelectuais (visão literária) sobre, a mesma, ser um centro de
poder capaz de representar o sistema federalista, e, também na busca da
concepção de nacionalismo e nação em detrimento da formação da
Identidade para o Estado-nação brasileiro.
No papel da Capital com relação, a esse, processo de formação da
Identidade nacional podemos evidenciar que, nem sempre, os interessados
82
em pensá-la eram filhos do local (cariocas), assim alguns políticos e literatos
podem ser colocados na condição de migrante ou de alienígena, mas que
também tiveram a função de pensar o nacional. Podemos exemplificar tal
fato, na composição dos integrantes do poder público: presidentes, e
prefeitos no espaço geográfico do Distrito Federal.
Evidenciaremos, primeiro, os políticos ligados à Presidência da
República. Deodoro da Fonseca (1889 – 1891) e Floriano Peixoto (1891 –
1894) eram alagoanos; Prudente de Moares (1894 – 1898), Campos Sales
(1898 – 1902), Rodrigues Alves (1902 –1906), e Júlio Prestes (1930) eram
paulistas; Afonso Penna (1906- 1909), Venceslau Brás (1914 – 1918), Delfim
Moreira (1918 – 1919), e Artur Bernardes (1922 – 1926), eram mineiros;
Epitácio Pessoa (1919 – 1922) era paraibano; Hermes da Fonseca (1910 –
1014), e Getúlio Vargas (1930 – 1945) eram Gaúchos, e Nilo Peçanha (1909
– 1910), Washington Luiz Pereira de Sousa (1926 – 1930) eram fluminenses.
A presença de um carioca ligado à Presidência da República só ocorreria no
Governo Provisório, em 1930, com a presença de Isaías de Noronha.
No caso dos prefeitos podemos dizer que houve uma presença mais
significante da participação fluminense e carioca, a exemplo, o caso de
Francisco Furquim Werneck de Almeida (1895 – 1897), Francisco Pereira
Passos (1902 – 1906), André Gustavo Paulo de Frontin (1919) que eram
fluminenses, e Carlos César de Oliveira Sampaio (1920 – 1922), Pedro
Ernesto Batista (1931 – 1934/1935-1936) que eram cariocas.
Na estrutura do Teatro e Cinema havia aqueles que tinham papel de
investidores, aqueles que tinham a função de ser descritores do local e
nacional através dos seus escritos na função de autores, aqueles que tinham
a função de produzir, aqueles que tinham a função de atuar, etc. Muitos
investidores tinham função dupla: escrever e produzir. Ou, tripla escrever,
produzir e serem arrendatários (empresários) destes espaços na cidade.
Neste sentido havia uma interdependência entre investidores, autores,
produção e espaços de veiculação.
83
Podemos dizer que foi de extrema importância à presença dos
investidores detentores de capital na estruturação do teatro e do cinema,
porque, muitos ousaram edificar lugares para espetáculo e diversão, criar
companhias teatrais de cunho nacional, e também produzir peças e filmes,
criando, não só a opção de lazer na cidade, mas a oportunidade de se
exteriorizar a diversidade cultural através da linguagem popular. Assim o
Teatro de Revista entra como gênero capaz de responder a essas
expectativas, pois, sua linguagem era de linguagem popular. Gênero que foi
tanto cenografado, quanto filmografado.
Na composição do Teatro de Revista e Cinema nacional podíamos
perceber o mosaico cultural, em formação, porque havia ali a presença de
cariocas, fluminenses, migrante, e imigrantes (estrangeiro). Entra aqui o
critério de naturalidade e nacionalidade na determinação da formação da
identidade nacional. Evidenciamos a presença dessa mistura na estruturação
política do Distrito, agora o faremos através, primeiro, do exemplo vindo de
uma revista e depois na própria estruturação do teatro e cinema pelos atores
a eles ligados.
Na revista, Comidas meu Santo! Detectamos essa questão, ou seja, a
potencialidade da mistura de culturas no seio do teatro. É na metáfora das
“comidas” segundo Chiaradia (1997) que, “poderia se constituir ainda em
recurso que revela ao público os mecanismo de absorção, de aproveitamento
de elementos estrangeiros, que, aliados aos brasileiros, entram na
composição do gênero” (p.98).
A cena representa uma grande cozinha [...] Sobre o fogão [...] três colossais panelas e um caldeirão seguros, por correntes, e um aparelho movediço, permitindo que sejam arriadas ou suspensas, tendo, respectivamente, os seguintes letreiros: “Comidas ...à francesa”; “Comidas... à espanhola”; “Comidas... à brasileira” e “Comidas...à portuguesa”... (Ibid., Loc. cit, 1997, p.95).
Havia a presença de muitas figuras importantes na estruturação do
teatro (revista) e cinema, porém, só faremos apontamentos de alguns para
84
exemplificarmos nosso intento: a presença de cariocas, fluminenses e
“estrangeiros”, nesta, composição. Neste sentido tivermos figuras como
Paschoal Segreto, um italiano, e Francisco Serrador, um espanhol como
grandes investidores, na cidade do Rio de Janeiro; o primeiro, dedicou-se ao
Teatro e Cinema; o segundo, dedicou-se ao Cinema.
Com relação à composição do Teatro de Revista havia figuras
importantes na luta pela estruturação de um teatro nacional, já no século 19,
como João Caetano (fluminense – autor, edificador) e Arthur Azevedo
(maranhense - autor); No século 20 tivemos, dentre muitos, Raul Pederneiras
(Carioca - autor)44, Cardoso Menezes (carioca - autor), Carlos Bittencourt
(carioca - autor)45, Manuel Bastos Tigre (Dom Quixote – pernambucano -
autor), Gastão Manhães Torjeiro (carioca - autor), Luiz Carlos Peixoto de
Castro (fluminense - autor), Francisco José Freire Júnior (fluminense - autor),
José Batista Coelho (João Foca – Santense - autor), Manoel Pinto (produtor-
edificador), e pai de Walter Pinto (carioca - autor), Oduvaldo Vianna (paulista
- autor), etc..
Com relação aos atores, atrizes, cantores, e músicos ligados a revista
indicamos alguns para exemplificarmos sua procedência. João Augusto
Soares Procópio Ferreira (carioca – empresário, arrendatário, ator), Oscarito
(espanhol - ator)46, Joubert de Carvalho (mineiro - ator)47, Augusto Calheiros
(alagoano - ator)48, Pepa Delgado (paulista - atriz)49 Cinira Polônio (carioca -
atriz), Alda Garrido (paulista - atriz), Margarida Max (paulista - atriz), Aracy
Cortes (carioca - atriz) 50a maestrina Chiquinha Gonzaga (carioca - música),
44 Raul Pederneiras, foi um caricaturista, ilustrador, pintor, professor, teatrólogo, compositor e escritor brasileiro.www.wikipedia.org/wiki/Raul_Pederneiras 45 Informações sobre local de nascimento de Menezes e Bittencourt retiradas do site: Arquivos da censura revelam histórias do teatro de Revista. 11/08/2005 – Zepeda, Vinícius. Boletim da FAPERJ.www.faperj.br 46 Oscar Lorenzo Jacinto de la Inmaculada Concepción Teresa Díaz, nasceu na cidade de Málaga (Andaluzia, Espanha), em 16 de agosto de 1906. www.cinemabrasileiro.net/oscarito e www.cinemabrasileiro.net/oscarito 47 Joubert de Carvalho – www.wikipedia.org/wiki/Joubert_de_Carvalho 48 Augusto Calheiros - www.geocities.com.br 49 Pepa Delgado. www.geocities.com.br 50 Aracy Cortes – www.cifrantiga3.blogspot.com.br
85
Vicente Celestino (carioca - cantor)51, Francisco Alves (carioca - cantor) 52Ary
Barroso (mineiro - cantor)53, Custódio Mesquita (carioca - músico)54, Sinhô
(carioca - músico)55 Donga, (carioca - músico)56 Pixinguinha (carioca -
músico)57.
O cinema, no caso, dentro do período estudado por nós 1900 – 1940,
passa por quatro fases de evolução histórica: fase primitiva (1896 – 1912),
fase artesanal (1913 – 1922), fase pré-industrial (1923 –1933) fase industrial
à partir de 1933 (PEREIRA, 1973, p.36). Dentro desse histórico surgiram
investidores na figura física e jurídica através de Companhias, a exemplo os
já citados Segreto e Serrador, mas outros na mesma condição se fizeram
presentes, a exemplo: Labanca-Leal Filmes de Giuseppe Labanca (produtor
e diretor - italiano) e Antônio Leal (produtor e diretor - português)58 ; William
Auler (Cristóvão Guilherme Auler –produtor - descendente de
alemães/provavelmente era carioca)59, Júlio Ferrez (produtor- carioca)60
ligado a Foto Cinematográfica Brasileira; Adhemar Gonzaga (produtor e
diretor - carioca) ligado a Cinédia61, Carmem Santos (produtora, atriz –
Portuguesa) ligada a Brasil Vita filmes, dentre outras.
Daqueles ligados ao cinema conseguimos o nome de muitos, mas o
acesso a sua naturalidade e nacionalidade deixaram a desejar. Neste caso,
apresentaremos o nome de alguns com suas respectivas funções, porém
pela falta de dados seremos obrigados a citá-los sem sua procedência. Com
51 Vicente Celestino - www.collectors.com.br 52 Francisco Alves – www.wikipedia.org/wiki/FranciscoCelestino 53 Ary Barroso - www.mpbnet.com.br/musicos/ary.barroso 54 Custódio Mesquita – www.cifrantiga3.blogspot.com.br 55 Sinhô - José Barbosa da Silva ou Sinhô nasceu em 8 de setembro de 1888, no Rio de Janeiro, Sinhô - a origem do apelido é desconhecida. Era mulato. www.cifrantiga3.blogspot.com.br 56 Donga - Ernesto Joaquim Maria dos Santos, compositor e violonista, nasceu no Rio de Janeiro, RJ, no dia 5/4/1889 – www.geocities.com.br 57 Pixinguinha - Alfredo da Rocha Vianna Filho, Pixinguinha, filho mais novo de Raimunda Maria da Conceição e Alfredo da Rocha Vianna, nasceu na cidade do Rio de Janeiro -www.geocities.com.br 58 Labanca-Leal - www.pec.utopia.com.br 59 SOUZA, Levi Galdino de. Origens do design de móveis em Pernambuco. Mestre (FAU/USP) – Unidade Acadêmica de Desenho Industrial (UADI/UFCG) No artigo não se conseguiu detectar a naturalidade/nacionalidade do autor. www.anpedesign.org.br 60 Marc Ferrez – www.shvoong.com.br 61 wikipedia.org/wiki/Cinédia -
86
relação a alguns diretores de cinema tivemos: Francisco Marsulo, Antônio
Serra, João Colas, Antônio Quintiliano (produtor revista e diretor/produtor de
cinema), Luiz de Barros (carioca - produtor e diretor), Paulino Botelho
(produtor e diretor), João de Deus (diretor), Irineu Marinho (diretor), Alberto
Traversa, Willian Schoucair (produtor e diretor), Humberto Mauro (mineiro -
diretor), Julien Mandel, Mesquitinha, Rui Costa, dentre outros.
Ligado à produção fílmica estatal através do Instituo Nacional de
Cinema e Educação – INCE tivemos as figuras de Roquete Pinto, um
fluminense diretor da instituição e Humberto Mauro – já citado acima – na
direção dos filmes.
O teatro (revista) e o cinema enquanto espaço público foi o ponto
convergente da formação da identidade nacional, pois, possibilitou a
integração de povos e culturas na sua estruturação. Não importava a
procedência de ninguém, o importante era produzir cultura. Nestes termos a
Cidade através do seu espaço público pôde ser entendida como espelho da
Nação.
2.2.2. A Revista e o Cinema, e o Cinema e a Cidade.
Deixamos o cinema para o fim da nossa explanação, porque, em
nossa análise, ele foi coadjuvante do teatro. Por que coadjuvante?
Simplesmente, pelo fato, de que essa tecnologia foi um recurso utilizado
pelos investidores/empresários em cultura nos intervalos das peças teatrais,
principalmente, das revistas. Dessa atitude nasce os chamados Cine-teatros,
na cidade.
Houve uma inversão no encampamento de um pelo outro, com o
passar do tempo. O cinema acaba por encampar a revista quando, este, a
transforma em filme: os chamados cantados ou falantes. Eles eram filmes
que tinham a revista como base, e onde:
87
havia o recurso tupiniquim de sonoriza-lo numa época em que o cinema ainda era mudo através da atuação de cantores reais atrás da tela dublando a si mesmos, junto a orquestras, incorporando o regionalismo, através da fala como, a do caipira: homem simples do interior, engraçado e meio ridículo, metido com os problemas da cidade grande”.62
Através desse tipo de produção houve a migração de artistas, diretores
e outros profissionais do teatro para o cinema. Eles, trabalhavam ora em um,
ora em outro. E no cinema trabalhavam como integrantes de elenco, ou
mesmo fazendo argumentos para filmes como, no caso, do revisteiro Gastão
Torjeiro em “Bico da Chaleira” filme derivado de uma revista. Essa situação
acabou por contribuir para o desenvolvimento do cinema. Mas, este tipo de
filme perde o sentido quando da sonorização do cinema no fim da década de
20.
O cinema levou à tela revistas como: A capital Federal de Arthur
Azevedo produzida em 1897, se tornando filme, em 1923, bem como, o
Cordão revista de 1908, lançada como filme, em 1911; o Maxixe de 1906;
lançado como filme em 1909; Pega na Chaleira de 1909; Paz e Amor de
1910, O Roubo dos Mil e Quatrocentos Contos de 1912 foram lançadas como
filme no mesmo ano de lançamento, deles, como revista. A inversão de
lançamento do filme antes da revista se deu com Fandanguaçu, que primeiro
foi lançado como filme, em 1909, no Cinematógrafo Rio Branco – filme de
William Auler (produtor) –, e, em 1913 foi lançado no teatro São Pedro, como
revista. Acontecendo o mesmo com outros filmes e revistas.
A Revista também se projetou para além dos limites da cidade de duas
maneiras: primeiro quando os donos das companhias teatrais saiam em
excursão para algumas cidades, e segundo quando se tornaram filmes. Mas,
o que diferencia ambos é o custo das produções. O cinema neste quesito
tinha maiores possibilidades, devido, a reprodução técnica permitir maior
número de apresentações a um custo menor.
62 Demasi, Domingos. Chanchadas e Dramalhões. FUNARTE. Rio de Janeiro, 2001.p. 17 ISBN. 85.85781-96-3.
88
A panorâmica do Cinema Mundial em seus primórdios, final do século
19, até meados dos anos 50 do século 20 pode ser vista segundo a visão de
Hennebelle (1978) em quatro períodos.
O primeiro período antecede a Primeira Guerra Mundial, e foi
caracterizado, principalmente, por dois casos: “Guerra das Patentes” Edison
x Lumiére, sendo vitorioso Edison; e o “Congresso dos Bobos” em Paris, a 2
de fevereiro de 1909, que na realidade foi uma vitória dos americanos contra
os europeus.
O segundo período foi marcado pelo entre-guerras, onde especialistas
no assunto segundo o autor concordaram em reconhecer que foi depois de
1918, que o cinema norte americano começou a dominar o mundo, sendo
que por volta de 1923, houve a prática do “brain drain” , ou seja, da evasão
de cérebros, com objetivo de literalmente “decapitar” a indústria
cinematográfica européia, visando o cinema alemão, francês, e sueco. Sendo
destes os mais atingidos por este êxodo organizado, o cinema alemão, e
austríaco seguido pelo cinema húngaro, sueco, dinamarquês, e por fim o
inglês.
O terceiro período veio com a criação da Motion Picture Association of
America em 1925, nos EUA, que coordena e chegam a “cartelizar” as
atividades das companhias cinematográficas. Simultaneamente ao
aparecimento desse organismo ocorreu a penetração do filme americano nos
mercados estrangeiros; a exemplo, esses filmes já em 1925 ocupavam 95%
de projeção na Inglaterra, 70% na França e 68% na Itália. Sendo as colônias
francesas e britânicas também atendidas.
E, por fim, o quarto período que marca a sonorização do cinema
(1928-1930) que requereu capital considerável na sua implementação. Este
tipo de investimento se tornara impossível para a Europa, pois estava
sangrada pela I Guerra Mundial, e por este motivo à indústria cinematográfica
americana se beneficiou em termos de produção e mercado. Porém
89
Movimentos como o “realismo poético” francês de 1936, e o Neo-realismo
italiano entre os anos de 1945-1950, desmentiriam o sucesso completo do
rolo compressor hollywoodiano como ação uniformizada. Mas, o imperialismo
econômico não pôde ser dissociado do imperialismo cultural devido à
presença dos filmes made in U.S.A.
Em meio ao desenvolvimento do cinema em nível mundial, o cinema
brasileiro para ser entendido precisa ser analisado por fases. Pereira (1973)
divide o histórico do mesmo em 06 fases: a) fase Primitiva - 1896 a 1912, b)
fase Artesanal - 1913 a 1922, c) fase pré-industrial - 1923 a 1933, d) fase
Industrial 1934..., e) fase da Produção Independente marcada por
movimentos - 1950 a 1970, f) fase contemporânea a partir da década de 70,
época em que escreveu seu livro sobre o Plano Geral do Cinema Brasileiro.
Dessas fases as que nos interessaram, foram somente às quatro primeiras,
por estar dentro do período de análise do nosso objeto.
A primeira fase marcou a chegada do cinema ao Brasil e o início de
suas atividades nos ramos da produção e exibição; a segunda marcou as
primeiras tentativas de produção organizada através do esforço pessoal de
pioneiros e o início dos movimentos regionais; a terceira foi uma fase
marcada pela eclosão do cinema de autoria e formação de grupos para
produção organizada, construção de estúdios, e tentativas, ainda incipientes,
de organização industrial. E por fim, a quarta que marca a aparição de grupos
ligados e amparados por organizações comerciais e financeiras, pela eclosão
industrial e diversificação de temáticas.
Para Melo e Souza (2005) o cinema no Brasil até a Primeira Guerra
Mundial, foi uma experiência cultural fechada nela mesma, em um
cruzamento de práticas do século 19 com outras do 20, e suas condições
iniciais eram mesmo paupérrimas. Para ele o cinema surgiu como
desdobramento natural da modernização do país, e o seu desenvolvimento,
por aqui, não foi um resultado mecânico, mas derivou da lenta construção de
um espaço público.
90
Segundo este autor nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, no
começo, as exibições não tinham local fixo para acontecer, bem nos moldes
do que ocorria na França. No Brasil, em 1897 um imigrante italiano, Paschoal
Segreto, criou a primeira sala de projeção cinematográfica, o Salão das
Novidades Paris, na Capital Federal63. E, em 1898, Afonso Segreto produziu
e rodou o primeiro filme brasileiro com cenas da Baia da Guanabara64. Em
pouco tempo, o cinema virou mania, e em 1907, apenas na cidade do Rio de
Janeiro, entre agosto e dezembro, surgiram 22 novas salas. Esse pipocar de
“espaços”, segundo ele, animou ainda mais a importação de filmes virgens
para a produção do filme nacional, e por um período curto de quatro anos,
entre 1907 e 1911, o cinema brasileiro viveu a sua Belle Époque.
Com o advento da I Guerra Mundial, a produção norte-americana
açambarcou o mercado brasileiro, afastando seus principais concorrentes
europeus: França, Itália e Dinamarca. Data daí o início da instalação das
agências de distribuição das principais empresas produtoras norte-
americanas: Fox, Paramount, MGM, etc. no Brasil. O impacto da guerra fez a
produção no Brasil de filmes ficcionais – então denominados "posados" –
diminuir consideravelmente.
Filmes nacionais foram produzidos, mas a qualidade era muito inferior
quando comparada ao produto norte-americano. A produção nacional
declinou rapidamente, e o tiro de misericórdia foi dado em 1914 com o
desaparecimento no mercado do filme virgem65. A continuidade da produção,
a partir de então, se deu majoritariamente pela produção de documentários e
cine-jornais – então chamados de "naturais" –, permitindo assim a
continuidade das atividades, mas em termos absolutamente artesanais. A
produção desse período estava vinculada à sala exibidora, e estava
63A primeira exibição de um filme foi feita no Brasil na cidade do Rio sete meses depois dos irmãos Lumiére em Paris em 1896. Dados retirados do Almanaque Abril Ed. Comemorativa 500 anos Brasil. 2000. 64 Dado retirado do Almanaque Abril edição comemorativa dos 500 anos Brasil. Ano 2000. 65 Na elaboração do Decreto 21.240 de 1932 – que analisaremos mais a frente - haverá incentivo a importação deste material, ou seja, 18 anos depois do mercado interno ser atingido pela falta de material voltado para a indústria cinematográfica o Estado intervem de forma mais direta na política de importação para garantir o desenvolvimento do setor.
91
condenada a ser um negócio marginal já que havia uma oferta mundial
abundante de filmes estrangeiros de baixo preço.
Depois de 1914, segundo Melo e Souza, o acesso ao cinema, por
conta, da queda dos preços dos ingressos, e pela exibição dos dramas e das
comédias66 trouxe o "zé povinho"67 para consumi-los.
Essa referência ao povo nas falas de Martin-Barbero 68, seria o “povo
massa” ligado ao consumo dos meios de comunicação, ou seja, as camadas
populares. No caso, de nossa dissertação, eles eram o público-platéia que
retornaram ao espaço do centro da cidade do Rio de Janeiro após sua
exclusão pela reforma urbana de Pereira Passos; porque eram consumidores
do gênero teatral: revistas, e também das produções de filmes nacionais e
estrangeiros. As produções cênicas estrangeiras não atingiram o povo como
consumidor, atingiram somente, a elite. Elucidamos a importância do cinema
como mediador de alteridades e identidades, pois tudo isso fez dele um
espaço inclusivo para as camadas populares.
A revista antecipou a absorção das camadas populares69, embora, os
preços de seus ingressos fossem um pouco mais caros do que os ingressos
de cinema. Porém, os investidores em teatro perceberam o fato, e lançaram
revistas a preço de cinema. Essa foi uma das formas encontrada por Segreto
para continuar arrebanhando público para o teatro, e em conseqüência para
o cinema já que era investidor em ambos. (Ver em nosso anexo foto onde se
vê a propaganda de uma revista a preço de cinema).
66 Ambos estão classificados como formato e gênero cinematográficos 67 aspas colocadas pelo autor Melo e Souza. 68 Martin-Barbero, Jesús.Dos Meios às Mediações:comunicação, cultura e hegemonia; Tradução de Ronald Políto e Sérgio Alcides. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,2003. 69 O Teatro São José do empresário Pascoal Segreto com relação aos preços de ingressos, em 1911, praticava o preço de 2$000 reis para cadeiras, 4$ 000 reis para os camarotes, e $500 reis para a geral e no Teatro Rio Branco cadeiras numeradas saiam a 2$500 e 1$500 reis. Foi seguido por outros na equiparação do preço da revista com o cinema, que sempre teve valor mais acessível (Paiva, 1991; MARTINS, (ano) www.capes.gov.br).
92
Em análise da produção nacional cinematográfica70, correlacionamos a
exibição filmica nacional – não somente em relação aos cantantes/falantes –
com os espaços arquitetônicos destinados ao espetáculo e diversão na
cidade do Rio de Janeiro. Nesse sentido dividimos em partes nossa análise
com relação a estes espaços: a primeira abrange os anos de 1908 a 1910 ou
a fase áurea da produção nacional. A segunda parte marca a dinâmica da
instituição do consumo do cinema por sessões (PAIVA, 1991), aplicadas
como forma mercatilizada por Segreto a partir de 1911 mudando a relação
com o cotidiano na cidade, e também por conta de serem anos que
antecedem a Primeira Guerra Mundial, entre os anos de 1911 a 1914. A
terceira parte englobará os anos de 1933 a 1940, que marca o período da I
Guerra abrangendo os anos da institucionalização de decretos que
regulamentaram o cinema como o Decreto de n. 21.240 de 193271 e o
Decreto 1949 de 1939 criado, já sob os efeitos da II Guerra Mundial, anos em
que o gosto pelo cinema norte-americano já se fazia presente.72
Entre 1908 e 1910 teremos o Palace como espaço principal
para a veiculação das filmografias nacionais, seguido do cinematografo Rio
Branco, e em igual equilíbrio: o Pathé, o Chantecler, o Theatro do Pavilhão
Internacional e Theatro Apolo.
Entre 1911 e 1914, o cinema Chantecler assumiria a lista, seguindo
empatados, o Theatro Rio Branco, Theatro São Pedro de Alcântara (futuro
Theatro João Caetano) e o Theatro do Pavilhão Internacional. O cinema
Palace fica neste período em ultimo lugar.
Entre 1915 e 1932, os primeiros em quantidades de exibições do filme
nacional foram o Parisiense e a Sala Palais com quatro filmes cada um;
70 A análise filmica nacional só pôde ser levantada a partir de 1908, porque utilizamos como base de conculta, o livro: Cinema Brasileiro, 1908-1978 (Longa Metragem) de PEREIRA JÙNIOR, 1979 71 Este decreto instituiu a “obrigatoriedade do filme nacional”, ou seja, o Estado obrigava as salas exibidoras a veicular pelo menos um filme nacional. Essa foi uma medida de proteção ao cinema nacional. 72 Não nos foi possível levantar todos os espaços que veiculavam filmes, por isso, nossa análise será feita em cima do que conseguimos levantar, assim fica passível de haver falha na análise do levantamento.
93
seguido do Central e Império com a exibição de três filmes cada; em terceiro
o Glória e o Odeon com duas fitas cada. E no equilíbrio de uma fita veiculada
tivemos o Avenida, o Pathé, o Palace, o Rialto, o Theatro República, o
Theatro Íris, o Metro, o Ideal, o Capitólio e o Broadway.
Entre 1933 e 1940 teremos o Alhambra veiculando oito filmografias,
seguido do Odeon que veiculou cerca de cinco filmografias; do Palácio e do
Broadway, que veicularam três cada; do São Luiz que veiculou duas; e da
Sala Marajó, do M. Nacional, do Império, do Coliseu, do Palace-Theatré, do
Metro-Metro, do Broadoway-Capitólio, do Capitólio, do Roxy, do América, que
veicularam uma filmografia cada um.73
Para encerrarmos nossa análise com relação ao cinema daremos
ênfase à cidade do Rio de Janeiro como produtora, evidenciando o caráter da
cidade como leitora dos fatos e do imaginário social, seja, através da
produção de naturais ou pousados.
Podemos dizer que, os anos entre 1908 e 193774 foram anos, em que,
no Brasil, se produziram filmes pela iniciativa privada, porém já havendo a
sinalização de produções estatais realizadas por instituições como o Instituto
do Cacau. O envolvimento do poder público na produção cultural relativo a
produção filmografica, só viria realmente acontecer, a partir de 1938, com as
produções de Cine-jornal, pelo Departamento de Imprensa e Propaganda –
DIP, e a partir de 1940, através de produções de filmes educativos ligadas ao
Instituto Nacional de Cinema Educativo – INCE. Mas essas produções teriam
um fim diferente das produções feitas pela iniciativa privada até aquele
momento, pois fariam parte da “política educacional” do Estado com ênfase
no cultural”. 75
73 Nesta fase já se podia notar a expansão das salas de cinema fora do circuito do centro da cidade. A exemplo o Roxy... 74 Mapearemos o surgimento das produtoras até 1939 porque este é o ano em que o Estado cria uma legislação especifica para o cinema no Brasil através do Decreto-Lei n. 1.949 de 30 de dezembro. 75 Aspas colocadas pela autora.
94
A obra de Pereira Júnior: “Cinema Brasileiro 1908-1978”76 funcionou
para nós como fonte, pois se trata de um catálogo, e nele este autor reuniu
tudo que se conseguiu apurar em termos de produção sobre o cinema
brasileiro, através de um levantamento de mais de trinta anos de pesquisa, e
que contou com a colaboração direta ou indireta de pessoas ligadas ao
cinema.
Os surgimentos de produtoras e produtores mesclam-se dentro das
fases que antecedem o surgimento dos grandes estúdios, então a título de
escrita iremos considerar aqui, a terminologia produtora para apontarmos
ambos.
No catálogo mapeamos o surgimento de 17 produtoras no país, entre
1908 e 1914; sabendo-se que nesse período o amparo legal vinha só do
decreto 6562 destinados aos espaços de diversão e espetáculo lançado na
capital federal. E, que o cinema naquela época ainda não era enquadrado
como “diversão”. Este enfoque, somente ocorreria no ano de 1932 através do
decreto de n. 21.240.
Com relação às cidades onde elas surgiram: 13 eram da cidade do Rio
de Janeiro – Capital Federal, 02 de São Paulo, 01 de Porto Alegre e 01 de
Pelotas. Os Estados foram representados com 13 produtoras do Distrito
Federal; 02 produtoras do Estado de São Paulo, e 02 produtoras do Estado
do Rio Grande do Sul. Estes foram os Estados pioneiros em termos de
produção cinematográfica no país.
Os nomes das produtoras que surgiram na cidade do Rio de Janeiro,
neste período foram: em 1908, Foto Cinematográfica Brasileira ligada a
Benjamim Oliveira, Júlio Ferrez, Pascoal Segreto. Em 1909, tivemos
iniciativas de William Auler, Francisco Serrador, Alberto Botelho. Em 1910,
Labanca-Leal Filmes, Correa & Cia, Avil Filmes. Em 1911, Visual Filmes, e
76 Pereira Jr, Araken Campos. “Cinema Brasileiro” 1908-1978. Editora:Casa do Cinema Ltda. Santos.1979. v.I
95
Salvador Lazaro. Em 1912, Candido Castro. Em 1913, Brasil Filmes. Em
1914, Carioca Filmes.
Nesta primeira avaliação notamos que, o Distrito Federal,
representado pela cidade do Rio de Janeiro, desde os primórdios do
desenvolvimento da Industria Cultural Cinematográfica tomava a dianteira
frente aos outros estados, em número de produtoras, pois, o número de
produtoras do estado de São Paulo, que seria seu grande rival equiparou-se,
naquele momento, com o número de produtoras do Rio Grande do Sul.
No período da I Guerra Mundial, e no período do pós-guerra entre os
anos de 1915 e 1932 – lembrando que o ano de 32 foi o ano de criação do
decreto 21.240 que enquadrou o cinema como diversão –, tivemos o
surgimento de cerca de 114 produtoras no país. Em comparação com o
período anterior, podemos dizer que em um período de 17 anos – quase o
triplo de anos do primeiro período –, o número do surgimento delas, por cada
período de seis anos, era uma média de quase 07 produtoras por ano.
Com relação às cidades onde elas surgiram: 32 surgiram na cidade do
Rio de Janeiro, sendo, que 03 delas tinham a co-participação de empresas
estrangeiras; 02 em Niterói - Guanabara; 53 em São Paulo; 04 em Campinas-
SP; 03 em Belo Horizonte -MG; 01 em Barbacena - MG; 01 em Ouro Fino -
MG; 01 em Pouso Alegre - MG; 01 em Guaranesia, - MG; 03 em Cataguases
-MG; 05 em Recife - PE; 01 em Olinda - PE; 01 em João Pessoa – PA; 01 em
Maceió – AL; 05 em Porto Alegre – RGS.
Em termos de produção por Estado temos: 32 no Distrito Federal, 02
no Estado da Guanabara, 57 em São Paulo, 10 em Minas Gerais, 06 em
Pernambuco, 01 na Paraíba, 01 em Alagoas e 05 no Rio Grande do Sul.
Os nomes das produtoras que surgiram na cidade do Rio de Janeiro
neste período foram: em 1915 Guanabara Filmes; em 1916 Anglo-Brasilian;
em 1917 Kinefone Filmes, Vasco Lima; em 1918 Jota Guerreiro, Nacional
Filmes; em 1919 Vitório Campelaro, Paulino Botelho, Eduardo Vitorino,
96
Omega Filmes; em 1920 Veritas Filmes, Romeiros Progresso; em 1924 Ivan
Dolski, Paulo Benedetti, Carlo Campogaliani, Jaime Pinheiro; em 1925 Jaime
Ramaciotti, Joe Schoene, F.A.B. Filmes, Paulo Benedetti em co-produção
com Buenos Aires(Argentina); em 1926 Abrahão Benjamim, William
Schoucair, Jaime Redondo; em 1929 Cruzeiro do Sul em co-produção com
Hollywood, Cinearte Filmes, Olimpio Guilherme em co-produção Hollywood,
Carmem Santos, C.N.E. Filmes, Sociedade Brasileira de Filmes; em 1930 Rui
Galvão, Cinédia S/A, Mario Peixoto, Aurora Filmes; em 1931 F.A.N. Filmes;
1932 Brasil Vita Filmes.
Analisamos que no período de 1915 a 1932, ou seja, no período da
Primeira Guerra e nos anos Pós-Primeira Guerra Mundial houve um
deslocamento em termos de maior índice no surgimento de produtoras no
país; onde o Estado de São Paulo desbancou o Distrito Federal. Vimos que
no ano de 32 os produtores começaram a ter maior apoio frente a incentivos
do Estado.
Entre 1933 e 1939 tivemos o surgimento de 21 produtoras. Em 1933
surgiram 04 produtoras, em 1934 surgiram 04 produtoras, em 1935 surgiram
02 produtoras, em 1936 surgiram 05 produtoras, em 1937 surgiram 02
produtoras, em 1938 não surgiu nenhuma produtora, e em 1939 surgiram 04
produtoras.
Com relação às cidades onde elas surgiram neste período, 14
surgiram na cidade do Rio; 06 produtoras em São Paulo; e 01 em Maceió.
Os nomes das produtoras que surgiram na cidade do Rio de Janeiro,
neste período foram: em 1933 surgiu a Fiel Filmes; em 1934 Miguel Milano,
Alfredo Carneiro, Archimedes Lalor; em 1936 Sonofilmes S/A, Lux-Cinédia
S/A, Régia-Cinédia S/A, Sonoarte Filmes; em 1937 tivemos o Instituto do
Cacau da Bahia em co-produção com Humberto Mauro, Vivaldi L. Ribeiro,
Raul Rolien; e em 1939 a Haman Filmes.
97
No período de 1933 a 1940 nos foi possível observar, outra inversão,
entre o surgimento das produtoras do Estados de São Paulo, e as do Distrito
Federal. O Distrito Federal representado pela cidade do Rio de Janeiro, volta
a liderar em termos do surgimento de novas produtoras.
As co-produções entre Estados, e entre Estados soberanos (países),
percebidas no levantamento do surgimento dessas produtoras, foram um
item de estrema importância no desenvolvimento da indústria cultural
cinematográfica, e para o país, devido ao caráter de integração regional que
marca a ampliação das relações internas e internacionais como foco de
interesse da política, da época, porque também se refletia na economia77.
Essa questão com certeza foi um dos motivos de criação do Decreto n. 1949
de 39, que regula o cinema e o filme nacional.
Finalizamos dizendo que, por conta, do desenvolvimento da industria
cinematográfica e do interesse do Estado em utilizá-la como meio
educacional, não houve grandes mudanças com relação à criação de
políticas públicas voltadas para a cultura efetivamente. Somente na década
de 60, após o golpe militar, é que se verá ações concretas com a criação da
EMBRAFILME78. Mas, neste período a Capital Federal já não seria a cidade
do Rio de Janeiro.
Evidenciamos, com isso, que a cidade do Rio de Janeiro teve grande
importância dentro da evolução do cinema nacional, quando investidores
privados estimularam o Estado, a criar leis de salvaguarda, através de
campanhas. E pelo próprio Estado acabar, de certa forma, contribuindo para
o seu desenvolvimento criando instituições – com funções reguladoras – ,
mesmo, sendo estas, forças repressoras devido à censura imposta. Porém,
ao nosso ver essa ação acarretou um princípio de organização para o setor.
77 Existia interesse da economia mundial neste setor pela dependência das importações de materiais técnicos referentes à produção cinematográfica afetando o comércio internacional. 78 Para saber mais, ver: AMANCIO, Tunico – Artes e manhas da Embrafilme Cinema Estatal Brasileiro em sua época de Ouro (1977 – 1981). Niterói, RJ. EdUFF. 2000.
98
2.3 Conclusão.
Em resumo, podemos dizer que o Teatro e Cinema dentro do nosso
período de análise 1900 – 1940 podia ser considerado como espaço público,
porque, havia acesso e consumo dos mesmos no espaço urbano da cidade
do Rio de Janeiro pela coletividade. Assim, o sentido de lazer já estaria
introjetado no espaço da cidade pela perspectiva de consumo de bens
culturais.
Buscando dar sentido ao lazer daquela época, este, em nossa análise
seria então, a noção de se estar em público, em espaço público,
principalmente por estarmos em ambiente urbano, podendo assim, acessar
“coletivamente” esses espaços em convívio com outras pessoas que, não
são necessariamente do convívio privado – casa ou trabalho – em “horas
liberadas” independente da classe social, pois a noção de povo, classe, e
cidadania estava sendo, naquele momento histórico, consolidada. Então, o
acesso e o consumo do teatro e cinema para nós, é quem vai delimitar essa
possibilidade de convívio na cidade, e torna-los espaços de interação,
integração e lazer.
O espaço simbólico que permeia o teatro enquanto espaço para a
produção cultural, no Brasil, no período em análise refletirá em todos os
níveis a efetivação da identidade nacional, através das novas formas de viver
a cidade, e de viver na cidade, representadas nos palcos e na luta da própria
elite – porque os empresários que investiam nessa área não pertenciam ao
povo –, na construção de mais espaços para casas de espetáculos junto ao
poder publico; e mais tarde na luta pelo desenvolvimento da Indústria
cinematográfica através das produções de filmes nacionais.
A formação do público-platéia foi um ponto chave para entendermos
que o gosto demarcava, na cidade, as delimitações de classe. A elite
consumia o produto cultural europeurizado, o proletariado consumia o teatro
popular (revistas), e a classe média consumia o teatro através dos dramas e
revistas, por conta do processo de identificação com as companhias
99
portuguesas que aqui aportavam, e, que executavam este tipo de linguagem
teatral deixando muitas vezes, os seus, em terra brasilis.
Foi na adoção do carnaval como tema, pela revista, que se pôde
perceber que havia uma maior integração das classes na cidade por conta
desta festa. Ela era um ritual que invertia os valores sociais fazendo, pelo
menos, naquele momento com que a classe pobre sobrepujasse a elite. O
Carnaval fez a classe média baixa negra sobressair-se na cidade.
Abrasileiravam-se os gêneros estrangeiros (português, africanos,
espanhol, americanos) de música e dança que aqui chegavam. As raízes
negras tiveram grande importância na formação musical do teatro de revista,
devido às influências do Maxixe (música urbana), do Choro (de origem do
campo), e por fim do Samba. Nesse sentido, percebemos que a cultura
nacional sempre esteve permeada pela influência do estrangeiro, seja,
europeu, africano ou asiático, incorporados na figura do imigrante foco da
política brasileira na formação da nação. Então, podemos dizer que a cultura
nacional foi fruto desse mosaico.
A produção cultural efetivada tanto pelo teatro e cinema no início do
século 20, ou seja, nos seus primeiros 40 anos fez às vezes de promover um
conhecimento diferenciado do que se entende, hoje, como busca do
conhecimento. Pois naquele momento, o conhecimento a que se almejava
era o do Brasil, conhecer a si próprio.
Para Egler (1986):
“O conhecimento é uma estrutura estruturante do social que cumpre funções na ação social que produz meios de trabalho e de vida, onde as sociedades serão mais ou menos prósperas tendo em vista sua capacidade de produzir e socializar o conhecimento. O conhecimento que existe no mundo da vida faz da cultura uma nação, a sua inteligência. Entendendo que a cultura vai além das manifestações artísticas.”
100
Levando em consideração a conceituação de conhecimento da autora,
percebemos que, o mesmo, aplicado em análise ao nosso objeto: teatro e
cinema, enquanto, espaço público evidência que eles funcionavam realmente
como lugares/espaços de comunicação e informação base da possibilidade
do conhecimento concreto da cultura nacional, transpostos pelas produções
de peças e filmes, como forma de constituir o nacional, tornando-se, assim,
espaços inclusivos para o povo através da produção e acesso de “capital
simbólico” (BOURDIEU, 1998). Porém, para entendermos tal processo, foi
preciso levar em consideração a ação do poder público mediante tais fatos,
ou seja, a relação entre o Estado e a sociedade brasileira na estruturação do
Estado-nação.
Para Arno e Maria José Wehling (1997) a constituição da memória
nacional é feita sistematicamente a partir de instituições. Em nosso caso,
entendemos como instituição às arquiteturas do espetáculo como lugares,
onde, se permitiu reviver a memória devido à leitura da Revista de Ano, da
leitura do cotidiano, da remontagem de revistas em momentos distintos, da
inovação do cinema pela reprodutibilidade técnica, por este, permitir maior
número de repetições de um mesmo filme.
Assim as produções do teatro e cinema tiveram uma função
importante. Podemos dizer que fizeram às vezes do que a televisão
representou para a sociedade na metade do século 20, e o mesmo, que os
computadores, estão fazendo pela sociedade do século 21. Mas a
contribuição maior, é que ambos, com isso, participaram do processo de
construção da identidade nacional através do estimulo à criação da memória.
Para Ferreira e Orrico (2002 – prefácio):
É a partir da linguagem e de sua manifestação nos diálogos do cotidiano, nos textos e nas imagens que construímos as referências que viabilizam a existência da memória e que permitem que nos identifiquemos como membros deste ou daquele grupo social. Em outras palavras utilizamos-nos da língua e de outros sistemas de significação socialmente construídos para
101
elaborar os significados, as representações que dão sentido à nossa existência. É na linguagem que se constroem as culturas humanas, ou seja, que se constroem as narrativas e os discursos que orientam nossas ações [...] e as identidades que dela emergem.(p.08)
Assim, neste processo teremos dois tipos de memória coletiva: uma
etnológica, lida como a representação coletiva do sentido tradicional das
práticas sociais inseridas pelos hábitos culturais; e outra historiográfica,
constituída institucionalmente, ou seja, como parte de um processo.
Podemos ver em ambas os traços característicos da simplificação, do
esquecimento, e da organização em torno de um evento fundador. No nosso
caso, o, da leitura, feita pelos autores de revista, e filme nacional com relação
aos acontecimentos sociais, políticos, e culturais ocorridos no ano anterior e
dentro do cotidiano da cidade do Rio de Janeiro, e também, através dos
acontecimentos históricos permeados na política e na economia do país.
Além de potencializar os tipos encarnados, sendo estes, produto do campo
ou do espaço urbano. Assim, podemos perceber em nossa análise que, havia
nelas a convergência entre memória e história.
É nessa convergência entre memória e história que analisamos a
produção cultural de ambos e percebemos que a concepção da leitura dos
autores não se tratava, apenas, de uma leitura individual. Mas antes de tudo,
de um conjunto de pessoas, inclusive da opinião pública, que compunham a
estruturação da produção, ou seja, não podíamos apenas considerar apenas
a memória de um, mas a memória de muitos, tornando assim, a prática da
rememoração de cada companhia, em especial, as ligadas ao teatro que, ao
adotar o gênero: revistas faziam uso da leitura e representação da história da
cidade e do país à sua maneira.
Pollak (1989) diz que a organização da memória se dá em função das
preocupações pessoais e políticas do momento. Sendo um fenômeno
construído social e individualmente. Memória e identidade podem
perfeitamente ser negociadas, elas não são fenômenos de uma pessoa ou de
um grupo, pois se é possível o confronto entre a memória individual e a
102
memória dos outros, isso mostra que a memória e a identidade são valores
disputados em conflitos sociais, intergrupais e particularmente em conflitos
que opõem grupos políticos diversos. Perceber a luta dos empresários e
intelectuais (autores) e todo seu estrutural, no espaço da Capital Federal, já
no início do século 20, na manutenção de um teatro de cunho nacional, e nas
perspectivas de desenvolvimento da indústria cinematográfica, nos permitiu
chegar à conclusão de que, suas produções são registros da história de um
povo escrita através da própria história da Cidade e do Distrito Federal. Ou
seja, o lugar/espaço da Identidade nacional.
Se a definição de espaço é que ele é relacional, histórico e identitario,
afirmamos que a história do teatro e do cinema, enquanto, espaço público fez
dele relação com a cidade, e por conta disso, com a identidade nacional.
Afinal, ele pertencia “a Capital Federal”.
103
3 ESPAÇO PÚBLICO, CAPITAL PRIVADO, PODER PUBLICO E IDENTIDADE. 3.1 O Teatro e Cinema, enquanto Espaço Público da Cidade do Rio de Janeiro e as Ações do Capital Privado e do Poder Público.
Na cidade do Rio de Janeiro houve um processo de estruturação do
espaço urbano, e controle das práticas sociais na intenção do
estabelecimento da ordem através de reformas urbanas, e elaboração de
legislações que refletiriam com certeza para com o teatro e o cinema,
enquanto, espaço público no início do século 20. Neste capítulo analisaremos
o papel e ação do Estado, enquanto instância municipal e federal, frente a ele
entre os anos de 1900 e 1940, principalmente, sob dois critérios: espaço
construído (concreto) e sob os aspectos ideológicos da produção de bens
culturais realizados por investidores privados, e veiculados nestes espaços
que ocupavam o núcleo central da cidade. Assim, explicitaremos a relação
entre o urbano, a cultura e a política na formação das políticas públicas da
época.
Segundo Mello Júnior (1988) a idéia de remodelação da Cidade do Rio
de Janeiro não foi privilégio dos projetos urbanísticos do século 20, pois, já
no século 19 houve proposta feita, neste sentido, pelo Visconde de
Beaurepaire Rohan, ou major Henrique de Beaurepaire Rohan, ex-Diretor de
Obras Municipais que teve seu relatório divulgado pela Câmara Municipal em
20 de setembro de 1843. O autor diz que a idéia foi considerada um singular
exemplo de planificação de obras urbanas, dividido em duas partes: uma
dedicada ao Saneamento e outra ao Aformoseamento da cidade. O relatório
foi um importante estudo da evolução urbana da cidade, e que fora taxado de
“plano monumental”, e muita coisa do que o mesmo sugeriu foram realizadas
em outros momentos históricos da cidade como: planos setoriais,
saneamento, arborização, conforto, etc..79
Nos relata também, este autor, sobre a criação de uma Comissão de
melhoramentos para a cidade em 1875, esclarecendo-nos que foi no
79 Itálico e aspas colocado pela autora.
104
Ministério Rio Branco, que esta comissão fora criada pelo, então, Ministro
João Alfredo Correia de Oliveira que se interessou pela remodelação do Rio
de Janeiro, pois a cidade ainda se encontrava presa ao esquema colonial.
Faziam parte dessa Comissão os engenheiros J. Rodrigues de Morais
Jardim, Marcelino Ramos e Francisco Pereira Passos. Dois relatórios foram
emitidos por esta comissão: o primeiro, em 12 de janeiro de 1875, onde, foi
localizada área desde o Campo de Santana até a raiz da Serra do Andaraí,
abrangendo São Cristóvão, Engenho Novo e Rio Comprido. E nele, previa-se
avenidas, saneamento da zona do canal do mangue, valorização do bairro de
São Cristóvão, uma estação marítima, um novo cais, uma capela, um parque
e um edifício para exposições. O segundo relatório datava de 28 de fevereiro
de 1876, e nele, foi estudado a zona central e a zona sul: Glória, Catete,
Botafogo e Laranjeiras, prevendo-se ainda retificações, novos logradouros e
alinhamentos, um cais que deveria se estender da Santa Casa de
Misericórdia até o Morro da Viúva. Para o centro da cidade previa-se os
aviamentos dos morros do Castelo, Santo Antônio e Senado. O morro de
Santo Antônio foi alvo de decretos: 1853 e 1873 autorizando a sua
demolição. A concessão para a demolição do Morro do Castelo e o Santo
Antônio seria dada para uma empresa particular. Assim a busca de iniciativa
de parcerias entre público e privado se evidenciava neste período em prol da
cidade. Mas com a queda do Ministério Rio Branco este plano não deu em
nada.
A instauração da República foi o marco divisor de águas sobre quem,
e de onde, se tomou iniciativas ligadas à cidade, e ao urbano. Isso seria
decorrente do nascimento do Distrito Federal, da Intendência Municipal e
Prefeitura. Uma relação político/administrativa ligada ao poder público que se
refletia no urbano. Citamos as intenções para melhoramento da cidade já na
administração dos primeiros Prefeitos da cidade, a partir de Cândido Barata
Ribeiro (1890 a 1893) até Honório Gurgel do Amaral (1899 a 1900).
1) Combate aos cortiços (1893); *
2) Decreto de afastamento das construções novas do alinhamento projetado;
105
3) Concertos de prédios e interdição dos arruinados ou em más condições higiênicas.* 4) Venda de carne verde; 5) Higiene da cidade quanto aos estábulos, mercados, açougues; 6) Contrato da Carta Cadastral com o prof. Manuel Pereira Reis; 7) Decreto sobre ensino primário;* 8) Estudos de fornos de incineração em Manguinhos; 9) Revisão dos foros das sesmarias coloniais; 10) Estudos concernentes a melhoramentos do Rio de Janeiro, com esboço do plano de obras de urbanização da cidade;* 11) Criação da Revista dos Arquivos Municipais. (MELLO JÚNIOR, p.174) (*) Pontos de reforço nos Planos de Alinhamentos (PA’s) pelos prefeitos no século 20.
Muitos foram os projetos para a cidade, e deles, veremos muitos
pontos serem reforçados nas intenções de melhoramentos em ações futuras
dos seus prefeitos, mas uma atitude mais concreta para a cidade viria ocorrer
no Governo do Presidente Rodrigues Alves (1902-1906), já no século 20,
onde teremos a nomeação de Francisco Pereira Passos para a Prefeitura do
Rio de Janeiro. “Ele foi encarregado de acabar com a onda especuladora dos
Projetos de Encilhamentos ocorridos no século 19, que buscavam dar conta
das obras de modernização da cidade” (Ibid.Passim., 1988, p. 178).
Pereira Passos daria início em 30 de dezembro, de 1902, a quatro
anos de gestão organizando o território municipal em 23 distritos. E sua
bandeira civilizatória estaria sob a realização da reforma de comportamentos
e realização de grandes obras. Sob essa diretriz Passos edita uma série de
proibições municipais eliminando do centro da cidade o aspecto de pátio de
milagres, sendo proibido vender nas ruas animais abatidos, conduzir vacas
por locais públicos, criar porcos na área urbana, mendigar, desbastar o
matagal dos numerosos vendedores ambulantes com o corte de licenças, o
candomblé e as práticas religiosas afro-brasileiras, bem como, os usos e
costumes populares considerados degradantes, a prática do Entrudo
(folguedo popular). A sua idealização de grandes obras para a cidade do Rio
de Janeiro surgiu da inspiração da haussmanização de Paris, a qual,
observou pessoalmente, e dela, Passos instituiu para a cidade o alargamento
106
das ruas e grandes aberturas no tecido urbano antigo, bem como, a
pavimentação das ruas, a canalização de rios, e o nivelamento de calçadas.
A Avenida Central (Av. Rio Branco) foi um marco na sua administração, mas
suas reformas também multiplicaram as vias de circulação que a ligava a
diferentes regiões urbanas, valendo ao Rio de Janeiro o apelido de Cidade
Maravilhosa. Porém a renovação urbana de Passos negligenciava a questão
do alojamento social nas falas de ENDERS, (2002). A presença da União
junto à administração Passos foi marcada pelo financiamento das obras da
Av. Central (ABREU,2006). (Ver em nosso anexo foto da transformação
urbana – Reforma Pereira Passos).
Para Lima (2000) as práticas urbanísticas das reformas dos primeiros
prefeitos republicanos, na aparência, buscaram segundo a autora conferir a
essa nova área urbanizada características mais homogenias isolando-a do
restante da Cidade, dando início ao processo de estratificação do espaço
urbano, ao mesmo tempo, que impunham a ordem social. Essas reformas
urbanas na cidade marcaram uma nova organização espaço/social
determinando novas funções à área central da cidade do Rio de Janeiro.
Área essa que muito nos interessa, porque é nela que se encontravam os
espaços construídos para “teatros e cinemas”, ou arquiteturas construídas
que deveriam ser emblemas de civilização e progresso, mas também, lugar
do simbólico, da representação, do ideológico: o espaço público. O lugar do
espetáculo e diversão na cidade. E que sofrerá novas intervenções nas
administrações de outros prefeitos e do governo federal até o fechamento do
nosso período de análise 1900 a 1940.
Segundo Ferreira (2000), a Cidade a essa época, já servia de “palco”80
para o grande teatro da política nacional como as lutas eautonomistas e as
formas de resistência e de negociação frente às intervenções do governo
federal. Essa orientação não pretendeu, obviamente, segundo a autora,
desconsiderar a ação permanente do governo federal e seu caráter
neutralizador das forças locais. Enfatiza autora, que tal ação, não se
80 Aspas colocadas pela autora.
107
concretizou sem resistências. O papel que o prefeito desempenhava na
cidade, em meio, a estas questões, não era apenas a de um simples
administrador das contas da municipalidade nomeado pelo governo federal.
Sua importância era também a de ser um ator fundamental na condução do
jogo político local, no qual, estavam inseridos vários outros atores como
vereadores, deputados federais, senadores e a própria população da cidade
do Rio, principalmente a partir do governo de Rodrigues Alves.
Dentro deste quadro, o prefeito fazia a conexão entre a esfera de
poder local e as ingerências do governo federal, atuando ora como
articulador de acordos com e entre lideranças locais, ora como intermediador
das demandas neutralizadoras do governo da Republica. A Câmara
Municipal desempenhava um papel importante em defesa da autonomia,
elaborando estratégias como, por exemplo, a de aliar-se à bancada federal a
fim de garantir seu espaço de atuação política.
Entre 1900 e 1945, a Cidade do Rio de Janeiro como Capital Federal
teve 22 (vinte e dois) prefeitos81. Francisco Pereira Passos (1902-1906) foi o
quinto prefeito desde a virada do século 19 para o 20, e este obedeceu a
Comissão da Carta Cadastral elaborada por Américo Rangel, que instituiu
para a cidade os chamados Projetos de Alinhamentos (PA’s). Até a
administração do último prefeito desta listagem: Henrique de Toledo
Dodsworth (1937-1945) foram exatamente 4.178 (quatro mil cento e setenta e
oito) PA’S apresentados (MELLO JÚNIOR, 1988, p. 183-185). O impacto da
administração de alguns prefeitos, e dos PA’s aprovados influenciaram
diretamente na formação do espaço publico ligado ao espetáculo e diversão
na cidade, principalmente, os que estavam localizados na a área central da
cidade quando da implantação da Av. Central, do arrasamento dos Morros do
Castelo e Santo Antônio, e no novo alinhamento da Praça Floriano, etc..
Outro fato, também, a ser considerado neste período foi à
implementação de estudos feitos por técnicos especializados chefiados por
81 Conforme relação de Intendentes e Prefeitos. www.wikpedia.com.br
108
um urbanista, na gestão de Prado Júnior (1926-1930), na intenção de
elaborar um plano de remodelação, extensão e embelezamento para a
cidade, expresso pelo Plano Agache82 que, embora elogiado não saiu do
papel, bem como, as perspectivas esboçadas, por outro, urbanista: Lê
Corbusier, que esteve no Brasil, em 1929, e que expressou suas idéias para
a cidade na apresentação de estudos com “linhas serpentinas, auto-estradas,
praticamente todas em longas curvas, a se inspirar nas ondulações da
natureza carioca” (Ibid., Passim., 1988, p. 216). Este voltaria ao Brasil em
1936, através do pedido de Lúcio Costa ao ministro da Educação e Saúde
Pública, Gustavo Capanema para assessorar “não só sobre a Cidade
Universitária como também sobre o novo edifício para o Ministério da
Educação e Saúde” (Loc. cit., 1988, p. 218).
A liberdade de ação instituída ao poder municipal através da figura de
um prefeito “livre” das intervenções da Presidência da República começou a
vigorar no Governo de Rodrigues Alves, e administração municipal de Pereira
Passos. Neste sentido, a municipalidade adquiria maior autonomia sobre a
cidade, na “aparência”, mas esta questão ganharia notoriedade de fato na
administração de Pedro Ernesto Porém, ainda nesta mesma administração, a
autonomia conquistada cai por terra devido às questões políticas da época;
voltando a Capital a ser novamente submetida à intervenção do governo
federal.
Segundo Enders (2002) Pedro Ernesto foi o fundador do Partido
Autonomista do Distrito Federal – PADF, que obteve ganho de causa na
Assembléia Constituinte implantada em 02 de junho de 1934 dando, a
autonomia municipal ao Distrito Federal. Com o triunfo na Câmara Municipal,
ele foi plebiscitado pelos eleitores, e eleito prefeito. Toma posse em abril de
1935 fazendo da saúde e da educação suas prioridades. Prioridades que
também correspondiam oficialmente às do governo federal. Esse fato gera
choque de interesses com relação aos projetos educativos da União
(Ministério da Educação e Saúde). Apoiando-se se em Anísio Teixeira que
82 Referente ao urbanista Alfredo Hubert Donat Agache.
109
era diretor-geral da Instrução Pública do Distrito Federal, em 1932 Pedro
Ernesto transforma a Escola Normal em Instituto de Educação, e, em abril de
1935 cria por decreto municipal a Universidade do Distrito Federal - UDF.
Sua justificativa para a criação desta universidade foi a de que, o papel da
Cidade do Rio de Janeiro era o de ser: “centro da cultura nacional” ’, e essas
novas responsabilidades cabiam ao município criar em virtude de sua recente
autonomia.
As ações de Pedro Ernesto frente à cidade teriam curta duração
porque segundo o autor, o “céu federal e municipal escurece
consideravelmente por volta de 1935”, ele acaba sendo suspeito de fomentar
a “sovietização”, e em abril de 1936, é detido por suposta cumplicidade com
os insurretos (comunistas). Foi destituído. Em 1937 foi inocentado de todas
as acusações. Sob sua administração (1931-1936) ocorreu um reforma
administrativa na Prefeitura, gerando o surgimento da Secretaria de Obras
Públicas, implantando-se como isso, as Diretorias de Engenharia e
Arborização e uma Inspetoria de Concessões na cidade do Rio de Janeiro.
Na visão deste autor Pedro Ernesto foi o prefeito que fez das massas
ator central da vida política, e que utilizou o poder público para fins de
reformas sociais, bem como, dos novos meios de comunicação da época
(rádio) como instrumento de propaganda.
O ano de 1940 finaliza o nosso período cronológico de análise, e
coincide com a administração do último prefeito de nossa listagem: Henrique
de Toledo Dodswort, que esteve à frente da prefeitura por um período de 08
anos, 1937 a 1945, uma média bem maior do que a de outros prefeitos frente
à Prefeitura. Na sua gestão foram retomados os estudos e planos
urbanísticos para a cidade através do retorno aos estudos do Plano Agache,
e da readaptação às novas condições da cidade. Na administração Dodswort
houve a demolição de um teatro, o que nos leva a observar o impacto entre
as intervenções urbanas e os espaços de espetáculo e diversões na cidade,
e por conta, disso, buscaremos analisar no histórico dos espaços destinados
110
a espetáculo e diversão que veiculavam cenografias e filmografias, o impacto
da ação municipal e federal.
Duas facetas norteiam a história dos espaços construídos das
arquiteturas do espetáculo na cidade: a figura do Investidor Privado e a do
Estado (poder público). O Investidor privado será o responsável pela
dinâmica da produção cultural do teatro e cinema. Produção que buscava
retratar a realidade cotidiana da cidade, os acontecimentos em nível nacional,
e, algumas vezes até episódios internacionais, nos quais, o país estava
envolvido. Isto se dava através da representação cênica e fílmica. No caso
estudado por nós, através das revistas, e filmes nacionais (naturais e
posados)83, bens culturais de valor simbólico.
Esses investidores procuraram garantir espaços/lugares na cidade
para a veiculação desses bens, tanto na construção, quanto, em ações
reivindicatórias junto ao poder público evidenciados em campanhas como as
de Artur de Azevedo na virada do século 19 para o 20, em apoio e incentivo
ao desenvolvimento do teatro de cunho nacional (Passim, 1956),e as
efetuadas por Adhemar Gonzaga e Pedro Lima, entre 1924 e 1930, para o
desenvolvimento de uma indústria cultural cinematográfica (MELLO E
SOUZA, 2005). O Estado, por sua vez, se limitou a ser agente controlador
desenvolvendo minimamente uma política cultural. Entender esse diferencial
é mister para entender que, aqui há um “campo de lutas” (BOURDIEU, 1998).
Em nossa análise notamos que os primeiros anos do século 20, foram
marcados por uma nova forma no uso desses espaços edificados. Era o
início da transição de teatros para cine-teatros, e vice-versa, e também do
surgimento de salas destinadas a cinemas. No caso das salas de cinemas,
83 Os filmes naturais eram aqueles em que se filmava paisagens, lugares da cidade, o não ficcional. Os Posados podiam ser de cunho ficcional, mas que às vezes contavam sobre histórias acontecidas na cidade. Havia também os documentários/cine-jornal que eram cenas de eventos; sociais, políticos, esportivos na vida cotidiana da cidade, mas tinham uma linguagem diferente dos chamados naturais, pois tinham cunho propagandisticos. Para saber mais sobre cinema, ver NORONHA, Jurandyr. No Tempo da Manivela. [apresentação de Paulo Roberto Ferreira e José Carlos Avellar] . – Rio de Janeiro: Editora Brasil-América (Ebal); Kinart Cinema e Televisão; Embrafilme, 1987.
111
Gonzaga (1996, p. 18) diz que, o ano de 1907 foi o ano em que, se marca um
“verdadeiro boom entre nós”, destas na cidade. Essas transições
continuaram a ocorrer até o último ano de análise do nosso período
cronológico 1940, e elas coincidem com o período de efervescência política,
econômica, social e cultural emanados pelo centro de decisões do país, a
cidade do Rio de Janeiro, Capital Federal.
A demanda pelo espaço público devido à atração das famílias pela rua
em busca de atividades de lazer e recreação, já no início da República, e
início do século 20 garantiu a ampliação da esfera pública. E o espaço
público expresso pela geografia dos teatros, que supriram essa demanda
também foram entendidos como espaços de decisões políticas, e, não só
como espaços de lazer e espetáculo na cidade do Rio de Janeiro. “Uma
fusão tríplice da cultura, sociedade e da política no espaço” (LIMA,
INTRODUÇÃO, 2000).
A história de cada edificação passa a ser também, a história da
evolução do teatro e do cinema, e do tipo de produção veiculada nelas, no
caso, desta dissertação daremos ênfase maior às que apresentaram
produções nacionais84, porque neste espaço publico havia uma fonte de
identidade na Capital Federal. Mas também, enfatizaremos àquelas que
sofreram com o impacto das ações do Estado em nível municipal e federal.
Assim, nosso objetivo maior é a evidencia de um roteiro histórico do teatro e
cinema descrevendo as mudanças, pela qual, cada edificação passou, ou
não, em termos de transição de teatro para cinema, e vice-versa, bem como,
sua localização.
Para exemplificarmos essa história e revelarmos pontos importantes
para a nossa dissertação, consultamos o site do Centro Técnico de Artes
Cênicas – CTAC, onde, apuramos um levantamento da relação dos nomes
dos teatros, cine-teatros e cinemas do centro histórico do Rio de Janeiro
(www.ctac.gov.br), e em complemento a estas informações utilizamos o
84 O motivo de escolhermos a Revistas e filmes nacionais foi enfatizado no capítulo II.
112
artigo de Délcio Marinho, sobre casas de espetáculos desativadas no Rio de
Janeiro (www.pagebuilder.com.br), bem como, consulta às obras de alguns
autores ligados ao tema: revistas: teatro ligeiro, cômico, popular como em
Rabetti (2007), Paiva (1991), e Nunes (1956), e, sobre filmografia nacional
em Pereira Jr (1979), e site da Cinemateca brasileira
(www.cinemateca.gov.br). Eles nos serviram como elementos de composição
ao cruzarmos suas informações com as referências de cada nome de teatro
da tabela do CATC. Assim elaboramos um apêndice para elucidarmos a
evolução da ocupação dos espaços das arquiteturas do espetáculo no tempo
e no espaço na cidade.
Os investidores privados são as figuras principais, as quais, realmente
devemos a oportunidade de haver lazer e diversão na cidade, pois é fato que,
o investimento em edificações destinadas as casa de espetáculo e diversão
partiram deles. Por parte do Estado com relação a estas edificações haveria
“alguns”85 incentivos em termos de reformas e construções, mas também,
intervenções e pedidos de demolição.
A fim de explicitarmos nossa assertiva apresentaremos um seqüencial
dessas edificações e de seus construtores, proprietários, arrendatários, bem
como, procuraremos elucidar a ação do Estado nas instâncias municipal e
federal sobre eles, levando em conta a forma operacionalizada nas
transformações sofridas na evolução urbana da cidade do Rio de Janeiro,
que incluiu o que denominamos de espaço público no primeiro capitulo.
Por uma questão metodológica, lembramos que estamos trabalhando
com os espaços edificados das casas de espetáculos que veicularam revistas
e filme nacional, por conta, disso, se algum teatro, cine-teatro e cinema do
período cronológico estudado não se encontrar nesta dissertação dever-se-á
a este motivo. E se ocorrer de citarmos algum teatro que não veiculou
revistas e filme nacionais, o motivo será porque houve de alguma forma a
ação do Estado sobre ele.
85 Aspas colocadas pela autora.
113
Começaremos com a história do Theatro João Caetano. O nome deste
teatro não foi uma mera homenagem, retratava uma figura que muito
persistiu no desenvolvimento cultural brasileiro através da arte cênica, desde,
o século 19, na cidade do Rio de Janeiro. Muitas foram às edificações num
mesmo local da cidade, por conta do histórico, deste teatro. De início foi
construído o Imperial Theatro de São Pedro de Alcântara, em 1824, por
Fernando José de Almeida substituindo o antigo Real Theatro de São João
(1813). Foi reformado por Manoel Maria Bregaro e Joaquim Valério Tavares
em 1838, e reconstruído duas vezes por João Caetano86: a primeira em 1851,
e, a outra em 1857, devido, ha incêndios que ali ocorrera. Foi edificado na
Praça da Constituição. (Ver em nosso anexo foto do Theatro João Caetano).
Com a denominação de Theatro de São Pedro de Alcântara foi
remodelado em 1916. Essa remodelação foi financiada pelo Banco do Brasil,
instituição federal, e custou cerca de $300 contos. Em 1928, o Prefeito
Antônio Prado Junior manda demolir o São Pedro, que passaria a ter a
denominação de Theatro João Caetano. A empresa Gusmão, Dourado &
Baldassini foi à empresa encarregada pela Prefeitura de demolir e reconstruir
o teatro, inaugurado em 1930, já com o nome em definitivo de Theatro João
Caetano. No futuro ele viria a sofrer novas reformas87. Veiculou Revistas.
(Ver em nosso anexo foto do Theatro João Caetano - 1928).
O Theatro Apollo foi edificado pelo ator Guilherme da Silveira e pelo
empresário Braga Júnior, em 1890.88 Veiculou Revista e filme nacional, e se
localizava na Rua do Lavradio, 49, quase esquina com a Rua do Senado.
Esse teatro foi legado à Prefeitura em testamento por seu dono Celestino da
Silva, em 1916. Sendo entregue as chaves do mesmo, à Prefeitura, pelo
empresário José Loureiro. O seu destino não mais seria nem o espetáculo,
86 Segundo Cacciaglia (1986) “a figura mais ilustre das cenas brasileiras do século XIX, foi o ator João Caetano dos Santos (1808 – 1867),criador da primeira companhia teatral moderna brasileira”( p. 195). Um fluminense da cidade de Itaboraí. 87 Essas novas reformas não serão aqui citadas por não estarem em nosso período cronológico de estudos – 1900 a 1940. 88 Dados do Almanak Laemmert, de 1911/12, In: COSTA. Renato Gama R., "E o teatro virou cinema: os cinematógrafos do Rio de Janeiro (1896 - 1928). Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura do Brasil: Puc-RJ – 1995,. www.ctac.gov.br.
114
nem a diversão, mais sim, a educação. Pois, de posse da Prefeitura ele foi
destinado à ocupação de uma escola municipal que, recebeu o nome do seu
benfeitor “Escola Municipal Celestino Silva”.
A Paschoal Segreto, ou melhor, a Empreza Paschoal Segreto
vinculou-se algumas edificações de teatros na cidade. O Theatro Maison
Moderne (1903) foi uma delas. Veiculou Revistas. Ficava na rua Espírito
Santo (Luiz Gama), 15, 17 e 19 esquina com a Praça Tiradentes. (Ver no
anexo foto do Theatro Maison Moderne no início do século 20).
Outro nome de teatro a vincular-se a empresa de Segreto foi o do
Theatro São José. Este recebeu várias denominações, antes, e, depois de
1903. Sua história tem início nas edificações do Theatro Príncipe Imperial. O
nome do proprietário ou construtor é incerto. Apenas foi feita, em 1882, após
sua inauguração, no ano de 1881, uma solicitação de demolição e construção
de uma parte da sua estrutura. Já no século 20 veio a pertencer a Roberto
Jorge Haddock Lobo, e, no ano de 1900 passou a ser propriedade da
Empresa de Paschoal Segretto. Em 1921 passou por reformas. Funcionou
como Cine-theatro. Veiculou Revista. O prédio sofreu avarias, por conta, de
um incêndio em 1931. As obras de construção de um novo Cine-Teatro foram
confiadas a empresa Duarte & Cia. no ano de 1934, quando passa a ser
explorado como cinema. Localizava-se na Praça Tiradentes n.3. (Ver em
nosso anexo foto do Cinema São José).
Ao nome da Empreza Segreto, também, se vinculava o Theatro Carlos
Gomes. O histórico desse teatro tem seu início com um teatro chamado
Theatro Casino Franco-Brésilen, de propriedade de João Bráulio Muniz, em
1872. Em 1880, passou a ser chamado de Theatro Sant’anna mudando sua
propriedade para Pedro Ferreira Amorim. Em 1905 passou a pertencer a
Empreza Segreto, e foi reformado dentro dos preceitos higiênicos exigidos
pela Saúde Pública; reflexo das reformas urbanas e das campanhas
sanitárias na cidade. Como sina impelida á vários teatros da cidade, este
também, foi vítima de incêndio em 1929. Foi reconstruído pela Companhia
115
Construtora Nacional89 e, em 1932, inaugurado. Veiculou Revistas e se
localizava na antiga Rua do Espírito Santo ou hoje, Rua D. Pedro I, A-2, 2-A.
Essa reconstrução evidenciava a tendência dos urbanistas brasileiros do
período. Tendências que iam de encontro às expectativas dos republicanos
no interesse entre cidade, modernidade e civilização. (Ver em nosso anexo
foto do Theatro Carlos Gomes que retratam suas construções e reformas).
Outra vinculação dessas edificações a Empreza Segreto foi a do
Concerto Avenida do Pavilhão Internacional, em 1908, que ficou instalado
nos terrenos reservados para o Liceu de Artes e Ofícios (www.
ctac.gov.br).Veiculou Revista e filme nacional, e se localizou à Avenida
Central (Rio Branco), n.154.
Lima (Ibid., 2000, p. 242, 243) faz referência a essa edificação
mencionando as falas do cronista J. Efegê, de quê: a edificação que acolheu
o Pavilhão tratava-se de um galpão que surgiu na Avenida Central em 1906,
para abrigar o “Ferro-Carril Asiático”, uma pseudoferrovia parte de um
espetáculo que anunciava uma viagem à Palestina idealizada pelo Padre
Fairbanks, que desistiu do feito em 1907, assumindo, então, o espaço:
Paschoal Segreto. Este, após assumi-lo recebeu em 1909, um indeferimento
à renovação da licença de funcionamento por parte da Diretoria-Geral de
Obras e Viação, pois os intendentes julgavam a edificação destoante das
demais – era uma construção em madeira – no contexto da Avenida Central.
Apesar da freqüência de um público heterogêneo, segundo a autora, o
Pavilhão teve de ser demolido no dia 16 de maio de 1914, sob as ordens de
um oficial de justiça.
89 Segundo o artigo de Paulo Ormindo de Azevedo, a utilização de concreto em construção civil, marcou a primeira fase do Modernismo no Brasil, e esteve muito ligada a Lê Corbusier e aos Congressos Internacionais de Arquitetura Modernistas - CIAMs, e foi fortemente influenciada pela arquitetura moderna alemã, pré nazista, pioneiros no uso do concreto armado, material que ganhou enorme plasticidade na mão dos arquitetos e estruturalistas brasileiros. No caso, a Cia Construtora Nacional entra nesta linha. Esta Cia que se utilizava desta técnica do concreto armado inovadora para a época, segundo o autor, foi fruto do encampamento da Cia Construtora de Cimento Armado, de propriedade de R. Riedliger, pela, germânica Wass & Freitag, em 1928. Esse industrial, Reidliger foi diplomado pela escola técnica da Alemanha, e veio para o Brasil desembarcando na cidade do Rio de Janeiro, onde se fez engenheiro (www.vitruvius.com.br)
116
O histórico deste teatro traz uma questão à baila: a de que os
empresários de teatro, arrendatários ou responsáveis, estavam não somente
subordinados à figura do Chefe de Polícia – representante da ordem pública
– como veremos na apresentação da legislação federal mais à frente,
referente aos teatros na cidade, mas também, submetidos ao controle de
outros órgãos públicos como no caso, da Diretoria-Geral de obras e Viações.
Ambos tinham haver com as questões de segurança e saúde pública na
cidade. Esta questão já sinalizava o descentramento da autoridade estatal
para com a própria cultura. Aqueles que desejavam se comprometer a ela
não sabia a quem responder.
A intervenção executada pela Diretoria de Obras e Viação – órgão
ligado ao poder público – fazia parte da agenda Republicana referente às
questões de saneamento dos núcleos urbanos. Esse tipo de ação foi uma
herança dos governos de Campos Sales, já no início do século 20, com
reflexo também no governo do Presidente Rodrigues Alves (1902 – 1906) em
complemento ao projeto civilizador. Dividiam-se funções e responsabilidades
entre o governo federal e a municipalidade na execução dessas intervenções
(FADEL, 2004).
Com relação ao Palace Théâtre (1906), este teve suas origens nas
edificações adaptadas de um boliche, projeto de autoria de Morales de Los
Rios, o nome do proprietário é incerto. Inicialmente teve o nome de Theatro
Cassino Nacional (1902). Entre 1900 e 1905 o imóvel pertenceu a Romana
G. Monteiro. De 1906 a 1926 pertenceu a Empreza Theatral e de Variedades
de C. Sequim e João Cateysson. No ano de 1906 teve duas denominações: a
de Cassino Palace, e, Palace Théâtre. Ainda com a denominação de Palace
Théâtre foi reformado. Chamou-se em 1924 de Cinema Palácio, e em 1928,
Palácio Teatro, e novamente Cinema Palácio, em 1929. Veiculou Revistas e
filme nacional, e se Localizava no Passeio Público, n.44. Em 1934 se
transformará no Teatro-Escola, que serviria a Escola Dramática, sob
responsabilidade da prefeitura.
117
Quanto ao Theatro Municipal sua edificação foi efetuada pelo poder
público municipal com apoio do Governo Federal (Passim, 1956). Na
apresentação do histórico desse teatro seremos obrigados a ligá-la à questão
da luta por um “teatro nacional” 90. Isso para enfatizar os jogos de interesse
compreendidos na relação entre Estado e sociedade.
Foi Artur de Azevedo um maranhense, que aportou na cidade do Rio
de Janeiro, em 1874, que deu continuidade a luta de João Caetano, por um
teatro nacional. Além de produzir procurava mostrar o que havia sido
produzido no país, tentando resgatar a memória do próprio teatro brasileiro.
Lutava e reclamava incansavelmente junto aos Governos e seus legisladores.
Fazia com que, estes traçassem planos, formulassem projetos, mas que
infelizmente não chegavam na maioria das vezes, às vias de fato, pois eram
abandonados.
Se a construção do Teatro Municipal foi uma “tentativa” por parte do
poder público de aplacar as reivindicações por um teatro nacional,
principalmente, com referência à luta de Arthur de Azevedo, como nos
dizeres de Nunes (1956) um cronista de teatro desde 1913, na verdade ela
não concretizou de fato os ideais do mesmo, por um teatro nacional.
A edificação em si ou por si só, não seria suporte para a arte nacional.
Assim, quando a “primeira companhia brasileira” 91: a Companhia Nacional92
se apresentou no Theatro Municipal através do empenho de Eduardo Vitorino
(português), três anos após sua inauguração, pode-se dizer que, os ideais de
Artur de Azevedo começavam a despontar através da luta de outros naquele
espaço. Embora houvesse a oportunidade de atuação nesse teatro, faltou a
Vitorino apoio do público para que se desse, continuidade às apresentações.
Ficou em cartaz por duas temporadas, nos anos de 1912 e 1913.
90 O sentido de teatro nacional englobava tanto a luta por espaços físicos, quanto, pela questão de formação da identidade nacional. 91 Aspas colocadas pela autora. 92 A referencia “Companhia Nacional” aqui, é dirigida a uma companhia formada por atores brasileiros e lusitanos. Uma companhia totalmente constituída de atores brasileiros em sua grande maioria ainda teria muitos caminhos a percorrer, era o sonho perseguido de muitos.
118
Essa questão em nossa análise foi um reflexo que evidenciou que, o
Theatro Municipal não fora construído para o “povo”, embora, pertencesse a
Prefeitura, mas foi construído para a elite. Elite que na época marcava o
gosto pelo europeu. As intenções de civilidade e progresso dos governantes
daquela época vinham de encontro também, ao gosto pelo europeu. Em
nossa análise houve um choque entre: projeto urbano, projeto de estado-
nação, e a questão de cidadania, pelo menos, no caso do Theatro Municipal.
E por conta disso, a cultura nacional e popular, ainda teria que lutar
bravamente para se consolidar naquele palco, seja pela questão das
intenções do Estado, seja, pela questão do público consumidor. Constatamos
em nosso levantamento que uma peça de linguagem popular, ou seja, uma
Revista foi ali veiculada em 1939, por conta de uma campanha comandada
por Dona Darcy Vargas. Mas, já eram outros tempos, tempos em que se
marcava os novos rumos das intenções do poder político na Capital.
O Local da edificação do Teatro Municipal foi escolhido no ano de
1903, quando se abria a Avenida Central na altura do Largo da Mãe do Bispo
(Praça Marechal Floriano), precisamente à Praça Ferreira Viana, ladeado
com a Rua 13 de Maio e Beco Manuel de Carvalho. (Ver em nosso anexo
foto da vista desde o Morro de Santo Antônio até o Palácio Monroe e Vista
Panorâmica do Theatro Municipal em meio à cidade - 1910).
O início da sua construção se deu na data de 02 de fevereiro de 1905,
após o período estabelecido para a concorrência de sua construção, entre,
15 de outubro de 1903 á março de 1904. Nessa concorrência pública foram
apresentados 07 projetos, sendo somente dois classificados. O vencedor do
projeto foi o Dr. Francisco Pereira Passos Filho que teve como auxiliares na
construção, Antônio Raffin, Pedro T. Martins, Vito A. Cosine, João
Crisóstemo da Fonseca e Carlos Pena. Esse teatro foi inaugurado em 14 de
julho de 1909 (NUNES,1956 p. 41,42). Em 1934, passou por uma grande
reforma, que aumentou a sua capacidade, onde, foram eliminados lugares
cegos, instalados dispositivos contra incêndio, ar condicionado, e trocada a
fiação elétrica. A Prefeitura proibiu qualquer modificação em sua fachada.
(www.ctac.gov.br). (Ver em nosso anexo foto da Praça Marechal Floriano
119
com o Teatro Municipal ao fundo. 1920 e Theatro Municipal, após reforma.
1940.
No fim da década de 1910, e início da década de 1920, o Conselho
Municipal resolveu apoiar a Companhia Dramática Nacional concedendo ao
grupo de artistas componentes da mesma, o uso do Theatro Municipal
durante o primeiro semestre de 1919 e 1920. Este feito se deve a ilustre
figura de Gomes Cardim – grande incentivador das artes e homem de
prestígio –, que procurou em face da questão, trazer a atriz Itália Fausta à
cena. Essa atriz já cairá no gosto do público, representando assim, o gosto
pelo “artista nacional”. Segundo Nunes a prefeitura “Deu o teatro, mas negou-
lhes subvenção” (Ibid., Passim., 1956, p. 172).
O impacto entre ação do estado, projeto de reforma urbana, e os
espaços edificados para a veiculação de espetáculo e diversão divulgadores
da cultura estaria presente no motivo de desaparecimento de mais um teatro
na cidade. Foi o caso do Theatro Polytheama (1911). Este teatro era de
propriedade de Eduardo Vitorino. Tinha a função de teatro inicialmente,
passando a cinema depois (data não especificada). Sua edificação se deu à
Rua Visconde de Itaúna, rua esta, que foi incorporada, em 1943, à Avenida
Presidente Vargas, artéria aberta na cidade, pelo poder público na
administração do prefeito Dodswort (1941-1944), em nome do progresso, e
da civilidade. Veiculou Revistas.
O surgimento do Theatro Chantecler se deu em 1911, e era de
propriedade de Júlio Pragana e Cia. Sem indicações do responsável pela
edificação. Veiculou Revista Teve outras denominações como: Teatro
Olympia e Cinema Olympia (1913). Originalmente foi um cinema. Localizava-
se à Avenida Rio Branco 53/58, onde, hoje se encontra o Edifício Rocha
Cabral.
O Cinema-Theatro Rio Branco nasce como Cinematografo Rio Branco
em 1907, e pertencia a Empreza William & Cia. Passa a cinema-teatro em
120
1911. Foi leiloado em 1915 causa do seu desaparecimento. Veiculou Revista
e filme nacional. Localizava-se na Rua Gomes Freire, n. 151, antigo n. 13 e
19. O prédio hoje ainda é existente. (Ver em nosso anexo foto).
O Cinematógrafo Éclair-Palace pertencia a Empreza Arnaldo & Cia., e,
situava-se no n. 181 da Avenida Central ao lado do Parisiense. Em 1915
passou a se chamar Theatro Trianon, pertenceu a J. R. Staffa a partir de
1916. De 1916 a 1921 foram seus empresários: Leopoldo Fróes, e de 1921 a
1924, Oduvaldo Viana, N. Viggiani e Viriato Corrêa. Procópio Ferreira,
também foi ali empresário. Orlando Rangel o adquiriu em 1933. Veiculou
Revista e filme nacional. Foi demolido após encerrar suas atividades em
1932. Em 1938, no mesmo local, na Avenida Rio Branco, n. 181, foi erguido o
prédio da sociedade Sul-Riograndense, onde no seu pavimento térreo se
instalou um cinema de nome Cineac-Trianon. (Ver em nosso anexo foto do
Theatro Trianon – 1931).
O Cinematógrafo Pathé data de 1907, e, o que se sabe é que foi
inaugurado por Marc e Júlio Ferrez, e Arnaldo Gomes de Sousa ligado á
Empreza Arnaldo & Cia. A primeira localização do Pathé foi do lado ímpar da
Avenida Central, e ao terminar o contrato de locação passou a se localizar à
Av. Rio Branco n. 116 como Cinema Pathé. O Cine Palais, em 1914, ocupou
o lugar do primeiro Pathé, ficando fechado por alguns anos, após reformas,
foi reaberto em maio de 1921 e explorado pela empresa Rombauer, (LIMA,
2000, p. 238 - 244). Em 1928 no endereço à Avenida Rio Branco n.
151/15393, atualmente n. 143 da Avenida foi construído o Pathé-Palace, e o
outro passou a se chamar Pathezinho. Veiculou filme nacional. (Ver em
nosso anexo foto do Cinema Pathé).
O Cine-Theatro Íris foi inaugurado em 1922, e sabe-se que antes, fora
denominado Cinematógrafo Soberano em 1909, e de Theatro Vitória em
1918. Levantou-se sobre ele somente o fato de ter havido uma reforma do
prédio para abrigá-lo como cinema, sendo o projeto da reforma do 93 encontramos uma divergência quanto ao número correto relativo ao endereço do Pathé-Palácio, nas informações do www.ctac.gov.br e Lima(2000).
121
engenheiro Paulo de Frontin94 em estilo art-noveau. Como cinema veiculou
filme nacional, e se localizava na Rua da Carioca, n.49/51.
Sobre o Theatro Rialto sabe-se que sua construção foi supervisionada
pela Empreza Cinematográfica Claude Darlot. Ele ocupava o pavimento
térreo de um edifício vizinho ao Cinema Parisiense. Sem dados do nome de
seu proprietário. O que se sabe é que teve como arrendatários as Cias, de
Brandão Sobrinho, em 1922, da Empreza Ponce e Cia, em 1926, da Cia
Negra de Revistas, em 1927, da Cia de Revistas Parisienses de Luiz Galvão,
em 1928, da Cia, Moulin Bleu de Genésio Arruda e Tom Bill, em 1932.
Passou por reformas em 1926, e novas transformações nos anos de 1931 e
1933. No ano de 1935 passou por reforma definitiva para se tornar cinema.
Veiculou Revista e filme nacional. Localizava-se na Rua Chile, 35.
O Parisiense foi um cinematógrafo instalado na Avenida Central n.
179, próximo a Rua Chile antiga Rua D’ajuda. Era de propriedade do
empresário italiano Jacocmo Rosário Staffa, que adquiriu o imóvel de
Augusto e Ruth Paes Leme. Foi edificado por Manoel Pinto da Conceição
(LIMA, 2000, p. 238).(Ver em nosso anexo foto)
Sobre o Theatro Central (1923) – sem identificação do nome de seu
edificador e proprietário –, apenas se levantou que a concessão de uso em
1923, pertencia a Gustavo Pinfildi, sendo ocupado pela Cia de Cristiano de
Souza. Depois de ter se chamado, em 1931 de Central Cine-Theatro passou
a ser chamado de Cine Eldorado, e era propriedade de Generoso Ponce
Filho.Veiculou filme nacional, e estava localizado a Av. Rio branco, n.
166/168.
94 O engenheiro André Gustavo Paulo de Frontin governou como Prefeito o Distrito Federal em 1919, e foi substituído por Milcíades Mário de Sá Freire (1919 – 1920), substituído pelo engenheiro Carlos César Sampaio que governou de 1920 – 1922. Alaor Prata Lemes Soares foi o prefeito seguinte, e administrou o Distrito entre 1922 – 1926, sucedido por Antônio Prado Junior que administrou de 1926 – 1930. Seus sucessores foram Adolfo Bergamini (1930 - 1931), Julião Esteves (1931 - 1931), Pedro Ernesto Batista (1931 - 1934) , Augusto do Amaral Peixoto (1934 - 1935), Pedro Ernesto Batista (1935 - 1936), Olímpio de Melo (1936 - 1937), Henrique de Toledo Dodsworth (1937 - 1945), (MELLO JÚNIOR, 1988, p.184,185; e wikpedia.com.br)
122
Em 1911 o Cinema Avenida se instala na esquina da Avenida Central
com a Rua República do Peru (atual Rua da Assembléia), e em 1917 a Cia
Brasil Cinematográfica vinculada a Francisco Serrado. Em 1921, passa a ser
propriedade da firma Frota e Novais em 1921. Segundo Lima (2000) foi
usado como teatro também, por volta de 1927. Veiculou filme nacional
A figura de Francisco Serrador (espanhol) se liga ao circuito de
cinemas denominado de “Cinelândia” que compreendia as salas do Capitólio,
Glória, Império e Odeon. O Cinema Capitólio (1925) foi edificado por
Francisco Serrador diretor da Cia Brasil Cinematográfica, veiculou filme
nacional, e se localizava na Av. Rio Branco n. 246 ou Pça Marechal Floriano,
51. O Cine-theatro Glória (1925) ocupava três andares do Edifício Glória, e foi
edificado pelos Srs. Dr. Luiz da Rocha Miranda e Eugenio Honold. O Cine-
Theatro Glória foi arrendado a várias companhias teatrais, entre elas, a Cia.
Tro-lo-ló (1925) e a Cia. Theatro de Brinquedo, de Eugenia e Álvaro Moreyra
(1932), (www.ctac.gov.br). Veiculou Revista e filme nacional., e se localizava
à Av. Rio Branco n. 254/256 ou Localizado Pç Marechal Floriano, 31/39.
Veiculou Revista e filme nacional. O Cine-Theatro Império foi construído pela
Cia Brasil Cinematographica.Ficava ao lado do Glória e do Capitólio. Foi
inaugurado em 1925/26. Foi construído pela Cia Brasil Cinematographica
como também, pela Cia Construtora Nacional, representado pelos sócios
Wayss & Freitag e L. Riedlinger. Veiculou Filme nacional, e estava Localizado na Pça Marechal Floriano, 19. (Ver em nosso anexo foto da
Cinelândia)
O Odeon foi inaugurado como cinematógrafo em 1909, e ficava na Av.
Central n. 137, na esquina com a Rua Sete de Setembro, mas o Odeon que
compunha o circuito Cinelândia, e que fora construído por Serrador e também
pela Cia Nacional foi edificado em 1924, e tinha endereço diferente do
cinematógrafo, o da Praça Marechal Floriano. Hoje Praça Mahatma Gandhi
(antiga Praça Getúlio Vargas), n. 2, esquina com a Rua do Passeio, Álvaro
Alvim e Rua Francisco Serrador. (Ver em nosso anexo foto do Cine-Theatro
Glória e do Pathé –Palácio e Cinema Capitólio).
123
O Theatro Alhambra (1932) foi edificado também, por Francisco
Serrador e foi arrendado pela Cia de Procópio Ferreira de agosto a dezembro
de 1932, passando para a Cia Brasileira de Revistas. Passou a cinema,
apresentando ainda espetáculos de palco no mês de novembro. Quando
houve um incêndio no prédio, em 1940, o pedido de demolição já se fazia
anunciado. Veiculou revistas e filme nacional. Localizava-se na Rua do
Passeio, 14/16.
O Cine-theatro Ideal (1926) foi inaugurado em 1908 como
Cinematógrafo Ideal. Pertencia, inicialmente, à Empresa C. Pereira Pinto e
Cia., passando, posteriormente, ao empresário Manoel Pinto, que o
transformou mais tarde em teatro. Em 1926 foi reinagurado como Cine-
Theatro Ideal. Veiculou filme nacional, e estava Localizado na Rua da
Carioca, n. 60,62.
Theatro Phenix Dramática (1926) teve outras denominações advindas
do século 19: Teatro Eldorado (1863), Teatro Recreio do Comércio (1864),
Teatro Jardim de Flora (1866), Theatro Fenix Dramática (1868), Theatro
Variedade Dramático (1888), volta neste mesmo ano ao nome Theatro
Phenix Dramática. Reabre na segunda década do século (1910 ou 1916(?))
como cinema e music-hall, tornando-se efetivamente Theatro Phenix, em
1926 Voltou a funcionar como Cinema Phenix em abril de 1929 mudou de
denominação para Cinema Ópera a 1o. de julho de 1937. Entre 1905 e 1908
foi reconstruído pelo engenheiro F. Januzzi em estilo oitocentista,
remodelado antes de virar teatro em 1926, e ainda passaria por reformas na
administração do Prefeito Dodsworth (1937 – 1945). Seu endereço ficava à
Rua Barão de São Gonçalo, n. 53, atual Avenida Almirante Barroso. Em 1940
funcionou como Teatro Ópera. O Theatro Phenix teve, como arrendatários,
os seguintes empresários: Belloni (1910), Djalma Moreira (ano(?), J. R. Stala
(1926-27) e Vital Ramos de Castro (1937 - 48). Pertencia à Família Guinle,
proprietária até 1958. Veiculou revista.
O Cinema República foi edificado pelo Sr João de Oliveira. Teve como
empresários: Oliveira & Marques (1914), José Loureiro (1923), M. Pinto (de
124
1932 até 1941). Sofreu reformas em 1927. Em 1932 quando passou a se
chamar Moinho Vermelho. Passa por reforma completa em 1934. Veiculo
Revista e Filme nacional.
Tem início a história do Theatro Recreio (1933) na edificação em 1877
de um edifício que, antes tinha sido destinado a uma fábrica de sabão. Seu
nome naquela época era Theatro Variétés. A denominação de Theatro
Variedades viria a ser colocada em 1878. Pertenceram ao Visconde
Guilhofrei e Beneficência Portuguesa. Foi o diretor de uma cia francesa que
teve a idéia de transformar a fábrica em teatro. Este tinha o nome de Roger e
foi um dos muitos arrendatários do teatro.
Passou a se chamar em 1879 de Theatro Brasilian Garden, na época,
o arrendatário era o Emprezário Schmidt C.. Neste ano, as reformas na
edificação foram iniciadas com uma pintura. Em 1880 teve nova
denominação: Theatro Recreio Drammatico e, passou por reforma para se
puxar para frente o terraço. Em 1893 sofre nova restauração por conta das
avariações ocorridas ali em relação ao episódio da Revolta da Marinha na
cidade.
De 1880 até 1882 foi seu arrendatário o Sr. Guilherme da Silveira, já
de 1884 a 1907 foi empresário o Sr. Dias Braga. José Loureiro esteve a
frente deste teatro em 1917. (Ver em nosso anexo foto do Theatro Recreio
em 1909)
Em 1917 houve obras para aumentar o número de camarotes;
modificação da platéia, vestuário das senhoras, camarins, colunas, e pintura
(www.ctac.gov.br apud NUNES, Mário. Annuário Argentino-Brasileiro, de 30
de outubro de 1926.)
As modificações urbanas já no século 20 refletiram também, sobre
este teatro que, tinha como localização à convergência das ruas: Espírito
Santo, com a frente voltada para a Praça da Constituição e os fundos para a
125
encosta do morro de Santo Antônio. Em 1922 com o desmanche do morro
passou a confrontar-se com a Avenida Chile.
Em 1930 seus arrendatários foram Rangel & Cia (Rangel Junior);
Antônio Neves. Com o nome de Theatro Recreio, em 1933, tem como
arrendatário o Sr. Manoel Pinto. Seus filhos Álvaro e Walter Pinto após sua
morte permaneceram como arrendatários do teatro. Neste ano de 1933
passou por obras de remodelação. Veiculou Revistas, e se localizava à Rua
Espírito Santo, 43,45. (Ver em nosso anexo foto do Teatro Recreio).
Quanto ao Theatro Meu Brasil (1934) não foi encontrado dados do
proprietário e edificador. O que se sabe dele, é que ocupava o pavimento
térreo do edifício Góes na Rua Álvaro Alvim, e foi a Empreza N. Viggiani
quem o inaugurou. Passou a se chamar Rio -Theatro no mesmo ano de sua
inauguração. Veiculou Revista, e se localizava à Rua Álvaro Alvim, 27.
O Theatro Rival (1934) foi instalado no subsolo do edifício Rex que,
fora mandado construir pelo Sr. Vivaldo Leite Ribeiro. Em 1940 passa a ser
propriedade da Cia. Industrial Minas Gerais que o arrendou a Luiz Iglesias
em fevereiro, e em junho para Jayme Costa. Localizava-se na Rua Álvaro
Alvim, 33, 37. Não há dados de se ter veiculado revista neste espaço.
O Teatro-Escola ocupou em 1934 as dependências do Théatre
Cassino. Este estava ligado a Escola Dramática, escola que era
subvencionada pela Prefeitura. Esta para ocupá-lo, rescindiu um contrato de
arrendamento através do Decreto de n. 5.154 expedidos pela Interventoria do
Distrito Federal custando aos cofres públicos 800$ contos. No ano de 1935
por intimação da Diretoria do Patrimônio Municipal baseada em laudo
técnico, foi alegado que, o edifício ameaçava desabar. Foi demolido em
1936(7)(?), por ordem do prefeito Henrique Dodsworth95, que objetivava o
alargamento de uma pista para veículos.
95 Existe uma controvérsia entre a data da demolição, e a da administração de Dodsworth, pois, no ano de 1936, quem estava à frente da administração municipal era o Cônego,
126
Embora houvesse alegações de que a edificação estivesse
comprometida, a realidade dos fatos veio tona quando, do uso, de dinamite
em sua demolição. Fôra na verdade o ato: um atentado ao Teatro Nacional!
Clamaram alguns (NUNES, 1956). Na verdade menos um lugar para a
veiculação da cultura na cidade. Os choques de interesses, aqui, ficam
evidenciados novamente.
O Edifício do Theatro Regina inaugurado em 1935, era de propriedade
da Cia Industrial Minas Gerais, seu Presidente foi o Sr. Vivaldi Leite Ribeiro.
Este senhor propôs arrendamento do teatro ao Ministério da Educação e
Saúde. E este, o arrendou pelo prazo de quatro meses: de 01 de agosto a 03
de dezembro de 1940. Foi paga a quantia de $12 contos de réis. Ficou sob a
direção do Sr. Abadie Faria Rosa diretor do Serviço Nacional de Teatro- SNT.
Não foi encontrada nenhuma referência de que ali se veiculou revistas. Sua
Localização se deu na Rua Alcindo Guanabara 17/21.
O arrendamento desse teatro foi um marco na tendência de
arrendamentos dos espaços voltados para o espetáculo e diversão pelo
Governo Vargas, como parte de sua política autoritária. A “preocupação
constante dos fechamentos de teatro ou adaptações dos mesmos para salas
de cinema, e na justificativa para impedir essa transformação de uso das
casas de espetáculo para galeria com lojas ratificam através de decreto-lei,
mas isso só irá ocorrer no final da década de 40, época e, que se já apontava
o declínio do lugar” (LIMA, 2000, p. 271). Ao mesmo tempo, essa ação do
governo federal apontava para outra questão: a relação entre espaço urbano
e cultura justificando a criação de uma instituição capaz de promover a
preservação de edifícios como patrimônios culturais: o Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional – IPHAN96, evidenciando-os como espaços de
identidade, que garantiriam a continuidade da nação no tempo.
Olimpio de Melo (04/04/1936 – 02/07/1937) que havia sucedido Pedro Ernesto. A administração de Henrique Dodsworth foi de 03/07/1937 – 03/11/1945. 96 Para saber mais consultar: MALHANO, Clara Emília Sanches Monteiro de Barros. Da Materialização à legitimação da monumentalidade como metáfora do estado: 1920 – 1945. Rio de Janeiro: Lucerna: FAPERJ, 2002.
127
O Theatro Ginástico (1938), foi outro teatro arrendado em 1940 pelo
Ministério da Educação e Saúde, onde se instalou Serviço Nacional de
Teatro. Pertencia à Real Sociedade Clube Gymnastico Portuguez. Ocupava o
andar térreo e outro pavimento do Clube. O projeto original foi de Raul Penna
firme. Passaria por reforma nos anos 50.
Outro teatro arrendado foi o Theatro Serrador (1940), pertencia a
Empresa Madalena Diversões S/A dos senhores: Antônio Serrador, Afonso
Serrador e Marlene Serrador. Procópio Ferreira foi arrendatário do teatro em
1940, e colocou a disposição do Serviço Nacional de Teatro – SNT, pelo
aluguel de 25:000$000 (www.ctac.gov.br).
Todo este histórico das edificações ligadas ao espetáculo e diversão
que compuseram o espaço público ligados ao espetáculo e diversão na
Cidade do Rio de Janeiro, tinha como maior incentivador o investidor privado,
que além das produções ,também contribuiu na idealização de edificações
para compor esse espaço, mas observamos que o poder público sempre
esteve às voltas com eles fazendo intervenções, reformas e construções. O
que não se relatou antes, foi que tanto estes espaços, quanto seus
investidores: nas figuras dos produtores, autores, os atores etc., estavam
subordinados a uma legislação maior criada pelo Governo Federal, o Decreto
n. 6562.
O ano de 1907 marca esta questão, pois, o Estado em nível federal
toma uma atitude frente aos teatros da cidade – nesse momento não havia
separação entre produção de teatro e cinema –. Essa atitude veio em forma
de decreto, mais precisamente, na elaboração do Decreto n. 656297, que
aprovava a inspeção de teatros e outras casas de diversões públicas;
assinado pelo Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil,
Affonso Augusto Moreira Penna, e pelo Ministro de Estado da Justiça e
Negócios Interiores Augusto Tavares Lyra, em 16 de julho, na administração
97 Ver decreto na integra no site da Agência Nacional de Cinema – ANCINE. www.ancine.gov.br.
128
do prefeito Francisco Marcelino Souza Aguiar que havia assumido a
prefeitura para o mandato de 1906 a 1909 98.
Foram enquadrados nesta classificação, além dos teatros:
Cap. VI – Das disposições Geraes: Art. 15° - [...] praças destinadas a corridas de touros, garraios, novilhos e outro gado [...] Art. 18° - Os cafés-concertos, clubs, sociedades recreativas e outros estabelecimentos congêneres [...].
O Decreto n. 6562 foi dividido em sete capítulos, o primeiro, das casas
de espetáculos em geral; o segundo, dos empresários ou diretores de
companhias, e seus empregados; o terceiro, dos artistas; o quarto, dos
espectadores; o quinto, do policiamento; o sexto, das disposições gerais, e,
por fim o sétimo, referente às disposições penais. Assim os locais de
espetáculo e diversão na cidade foram enquadrados, e, dentro deles estavam
o teatro e o cinema que, se serviam dos espaços edificados da cidade para
veicular suas produções. O espaço concreto: físico, no urbano era o grande
alvo.
O espaço interior relativo ao desenho arquitetural dos teatros enquanto
casas de espetáculo e diversão delimitava em sua geografia, uma hierarquia
social. Essa divisão que era direcionada ao público consumidor não era
novidade, pois, a própria história do teatro mundial mostra que “em muitas
épocas o espaço teatral foi democrático, mas em outras, afirma e consolida a
divisão de classes, a exemplo do período elisabetano: galerias e balcões
estavam reservados para a nobre aristocracia, e o povo se aglomerava em
torno do palco” (PEIXOTO, 1986. p. 38).
Os espaços arquitetônicos dos teatros e cinemas na cidade do Rio de
Janeiro não fugiam a regra. Assim, a própria legislação resgata essa divisão,
e a coloca sob condições observadas para funcionamento das casas de
98 Revista: Rio Estudos. Os Cem Anos da Posse do Prefeito Souza Aguiar. N.. 230. Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro. www.rio.rj.gov.br/ipp/download/rioestudos230.pdf. Souza Aguiar seria sucedido pelo General Inocêncio Serzedelo Correia (1909-1910), que foi sucedido pelo General Bento Manuel Ribeiro Monteiro (1910-1914), (MELLO JÚNIOR, 1988).
129
espetáculo e divertimento comprometendo os empresários ou responsáveis
naquele momento. Subordinava-os também ao controle do Estado na figura
de um Chefe de Polícia. A questão ficava explicita da seguinte forma no
Decreto n. 6562:
Cap. I – Das Casas de Espetáculos em Geral.
Art. 1°- Nenhuma casa destinada a espetáculos ou diverimentos públicos terá licença do Chefe de Polícia para funccionar sem verificação prévia, mediante vistoria, das condições de segurança hygiene e commodidade públicas. Art. 2°, § 3° - Nenhuma alteração poderá ser feita nas divisões internas, quer no palco quer na sala e em outras dependências, sem a prévia autorização do Chefe de Polícia, a quem deverá ser entregue o plano ou projecto da modificação. § 14 – A lotação dos camarotes, frizas, platéia, varandas, galerias e archibancadas será marcada pelo Chefe de Polícia, não podendo ser alterada sem licença do mesmo.(www.ancine.gov.br)
A questão do controle estaria ligada a conformação da ordem pública
aplicada ao espaço público aberto (ruas, praças, etc.), e agora, também se
aplicaria ao espaço público fechado, que eram de investimento privado em
sua grande maioria. Para Lima (2000) os teatros eram a extensão da rua, e,
se estes são sua extensão certamente a lei com relação à ordem pública
podia ser aplicada ali. Poder-se-ia então afirmar que a preocupação do
Estado estaria diretamente ligada inicialmente ao controle do espaço, e a
cultura seria peça secundária, porém não menos importante como se poderá
verificar a partir dos anos 30.
Se a divisão espacial de um teatro implicava em divisão de classes, o
comportamento de qualquer uma delas dentro destes recintos, também era
critério de subordinação à ordem pública. Isso ficava evidenciado no capitulo
IV que era referente aos espectadores:
Art. 9° - Os espectadores deverão: § 1°- Não incommodar quem quer que seja durante o espetáculo, nem perturbar os artistas durante a
130
representação, salvo o direito de applaudir ou reprovar; não podendo, em caso algum, arrojar à caixa do palco objectos que molestem as pessoas, nem fazer motim, assuada ou tumulto com gritos, assobios ou outros quaesquer actos que interrompam o espectaculo ou sejam contrários à ordem, socego e decência no recinto do edifício. § 3° Conservar-se sempre descobertos no recinto dos camarotes e frizas e nos logares da sala durante a representação. § 4° - Ocupar os logares indicados pelos números das entradas (www.ancine.gov.br).
Com relação a esta divisão é fato que, até a década de 50, o tipo de
construção dessas arquiteturas que imperou na cidade segundo Lima (2000),
foi o tipo “U”, com balcões e galerias. Essa mesma autora nos lembra que a
novidade tecnológica: cinema levou para dentro destes espaços tanto ricos
como pobres tornando-se um evento popular. Mas, não nos esqueçamos das
Revistas, pois este gênero teatral também teve a mesma função. Porém, o
sentido de hierarquização (de classes) no uso destes espaços era real:
no limiar do século 20 e o protocolo continuava o mesmo: o Bom- tom da época era ter casa em bairro aristocrático, outra em Petrópolis, carro e camarote no teatro Lírico, na qualidade de assinante. [...] o camarote era um atestado de elegância e um palco em miniatura [...] se um convidado habitual a um camarote deixasse de aparecer, sua ausência sofreria comentários:o camarote era objeto de interesse público [...] ele se integrava aos hábitos sociais da burguesia do tempo”. (Kaz. (ano) Brasil Palco e Paixão: o espetacular e o espetáculo, apud Mécio Tati, p. 31).
A regulação emanada do Decreto 6562, elaborado pelo Governo
Federal neste sentido levou o aspecto democrático para dentro destes
espaços, pois as regras valiam para todos como “público-platéia” (SENNETT,
2001)
Através deste Decreto observamos que, a municipalidade não
escaparia a regra, pois quem mantinha a ordem nestes espaços, na cidade,
era o Chefe de Polícia, nomeado também pelo presidente da República. Esse
fato traz novamente à baila a questão da autonomia. Questão que se tornará
de extrema importância no final da década de 30 para a política adotada pelo
131
Estado Novo. Ao Chefe de Polícia cabia o controle da ordem da cidade, e por
conta disso, apresentaremos mapas que retratam a disposição física dos
teatros no centro da cidade.
Estes teatros se encontravam espalhados, mais precisamente dentro
de três distritos policiais da época, a saber: 5°DP, a qual, se chamava São
José, 12°DP, a qual, se chamava Sto Antônio, e por fim, a 14°DP, a qual, se
chamava Santana. Todos esses distritos policiais eram subordinados a
13°DP: que era a jurisdição de Sta Tereza. A quinta DP compreendia o Morro
do Castelo, o Mercado, o Hospital Santa Casa, o Morro de Sto Antônio, o
Passeio Público, a Praça Quinze, de Novembro; a Décima Segunda DP
compreendia a Av. Mem de Sá e a Polícia Central; a Décima Quarta DP
compreendia a Praça da República, Quartel do Exército, a Estrada de Ferro
Central, e a Praça 11 de junho (BRETAS,1997). (Verificar em nosso anexo o
mapa elaborado por Bretas com relação aos distritos policiais).
3.2. Novas tentativas! Maiores frustações.
O que fizera o govêrno pelo teatro? Nada! Seguia os passos de seus antecessores, que só se lembravam dele para gravá-lo com impostos, procurando recurso para seus esbanjadores e mantança de sua politicalha. (Dizeres, em 1917 de Nunes (Ibid., Passim.,1956, p.112)
Uma das tentativas frustradas do poder público, em nível municipal,
com relação ao teatro, foi um Projeto de Lei atribuido ao Intendente Leite
Ribeiro, em 14 de junho de 1914. Esse projeto não vingou.
O Conselho Municipal neste projeto resolvia abrir créditos para a sua
aplicação através de premiações para as companhias particulares que
levassem à cena produções teatrais de autores brasileiros, que fossem
representadas na língua portuguesa. Estava também destinada esta verba,
para premiação daqueles, um homem e uma mulher, que concluíssem curso
132
de formação na área artística. Outro destino seria para o custeio de uma
“Companhia Dramática Municipal”99, em que o elenco constasse 2/3 de
brasileiros, e esta estivesse subvencionada a municipalide, ficando a cargo
do Prefeito reorganizá-la, e regulamentá-la em harmonia com a Escola
Dramática (Loc. cit., 1956, p. 56,57).
A Escola Dramática foi fundada por Coelho Neto, em 1908, no Rio de
Janeiro, na intenção de formar quadros de artistas nacionais – um sonho de
Artur de Azevedo para provar que tínhamos autores e atores (NUNES, 1956.)
–. O Theatro-Escola foi o resultado da ocupação, em 1934, da Escola
Dramática de responsabilidade da prefeitura, nas dependências do Théatro
Cassino, no Passeio Público. Essa ação foi uma tentativa de agradar a classe
artística por parte da ação do Governo Federal e da Prefeitura. Mas, como
bem sabemos, a alegria não durou muito. O Theatro foi demolido por
intervenção federal, e ação da Prefeitura.
O Estado “dava”, e o mesmo, “tomava”. Fosse em que instância fosse:
federal ou municipal.
A condição de ignorância do povo seria motivo, para a não ação de
incentivos via Prefeitura, com relação, ao teatro. Segundo Nunes (1956) o
autor Alexandre de Azevedo idealizou o Theatro da Natureza, que era um
teatro clássico ao ar livre. Essa idealização foi indeferida pelo Prefeito Bento
Manoel Ribeiro Carneiro Monteiro100. A alegação do Prefeito para indeferir a
petição seria o pretexto de que: “o povo, por inculto, jamais o freqüentaria”
(Ibid., Passim., 1956, p.70). A questão da produção em termos de gênero e, o
gosto do público, além da questão da educação delimitava quem seria culto
ou inculto na visão do poder público. Teatro Clássico então seria só para a
elite.
99 Grifos nossos, para diferenciar a Cia Dramática da Escola Dramática. 100Dado do nome inserido por nós. www.wikipedia.org/wiki/Lista_de_prefeitos_do_Rio_de_Janeiro
133
Em outro mandato municipal, o do Prefeito Rivadávia Correia101, em 13
de dezembro de 1914, no Parque da República essa idéia pôde vir à baila
com apresentação do espetáculo: Oreste. Um feito de Cristiano de Sousa em
conjunto com Alexandre de Azevedo, após parecer de Coelho Neto e
permissão do prefeito Rivadávia.
Essa situação de não permissão seria um contra-censo da crença
individual de cada prefeito. O que fica registrado, aqui é apenas um ponto em
favor do poder público municipal, mas uma pontuação insignificante frente a
grande batalha no desenvolvimento da cultura.
O Theatro da Natureza, marca uma tentativa de levar o teatro a céu
aberto. A arena. Volta se no tempo, recorre-se a história dos lugares de
teatro. Essa tentativa mostra a flexibilização da conceituação de espaço
público. Naquele momento a cidade foi usada como espaço livre sem
fronteiras para a arte cênica. Ali, com aquela idéia pôde-se perceber que
havia a possibilidade de desterritorializar o espaço público “fechado”102, para
o espaço público aberto. Mas este tipo de local para veiculação de produção
cultural não sobreviveu para contar história, devido, à justamente estar em
espaço aberto, pois, se fugia dos critérios de comodidade e higiene imposto
pelo Decreto n. 6562 de 1907, e pela própria política saneadora e civilizatória
imposta pelo poder público. Não veiculou nem Revista, nem filme nacional.
Na década de 20, houve novas tentativas de ação por parte do poder
publico. Na gestão do Prefeito Carlos Sampaio103 dois Projetos de Lei foram
elaborados, em favor, do teatro pelo Intendente Vieira de Moura. Eles foram
sancionados, porém não executados. O primeiro foi o de n. 2.182 de 28 de
julho de 1920, ficando a Prefeitura autorizada a construir um teatro no
101 Rivadávia da Cunha Correia (1914 – 1916) substituiu Bento Manuel Ribeiro Monteiro, e administrou o Distrito entre 1914 – 1916, sendo sucedido por Antônio Augusto de Azevedo Sodré (1916 – 1917) , que foi sucedido por Amaro Cavalcanti (1917 – 1918), e este, por Manuel Cícero Peregrino da Silva (1918 – 1919), (MELLO JÚNIOR. 1988, p. 184) 102 Grifos nossos. 103 Para saber mais sobre a administração de Carlos Sampaio, (Ver) Kessel, Carlos. A Vitrine e o Espelho: o Rio de Janeiro de Carlos Sampaio. Rio de Janeiro: Secretaria das Culturas. Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2001.
134
prolongamento da Avenida Gomes Freire, entre, a Visconde do Rio Branco, e
a Rua da Constituição. O segundo aprovado pelo Conselho Municipal a 13 de
setembro de 1920 como terceira discussão do projeto de lei que criaria a
Companhia Dramática Normal. Cia esta que deveria ajudar o teatro brasileiro
a constituir-se por força do decreto legislativo n. 2.182. Esse decreto tinha por
finalidade o desenvolvimento da arte dramática no Brasil, garantir existência,
estabilidade, e dar-lhe cunho nacional. Conseqüentemente, esse projeto de
lei lançaria as bases de organização de um Teatro Nacional, mas em poucos
dias o júbilo transformou-se em decepção, pois este projeto sofreria o veto do
poder público municipal104. O prefeito declarou que:
não se comprometia a utilizar a autorização, porque ia se dedicar à remodelação da cidade e podia muito bem ser que aparecesse terreno em ponto mais conveniente, para a localização do teatro...(Ibid., Passim.. 1956, p.206).
Os choques entre interesses continuavam a acontecer, e
evidenciavam cada vez mais que, a base da ação do poder público era
puramente, a do discurso.
Em outubro, do ano de 1920, o poder público federal na figura do
deputado Maurício de Lacerda apresentaria novo projeto. O que para nós,
evidenciou a presença tanto, do Governo Federal, quanto Municipal nas
discussões a respeito do desenvolvimento do teatro, ou seja, da cultura. E
que também evidencia uma pseudo política cultural para o período.
O projeto do Deputado tentava criar um Teatro Nacional aos moldes
do Teatro Francês e do Português, preocupava-se com sua localização, a
organização do mesmo, com a composição de quadros e serviços, com a
obtenção de receitas através da subvenção de impostos, admissão da
presença de estrangeiros portugueses como próximos do nacional que
desempenhassem peças nacionais, e a formação de elenco com artistas
notáveis. Um Conselho julgaria as peças, originais escritas por brasileiros, e
104 NUNES, 1956, p. 206, 211,212.
135
peças fruto de traduções. A Censura da polícia seria abolida neste projeto. O
conselho então faria as vezes de censor.
Uma coisa é fato a polícia tinha função estabelecida pelo Decreto n.
6562 , desde, 1907, sobre o espaço físico dos teatros, empresários, atores, e
públicos ligados a ele. Então, por qual motivo se procurava substituir o papel
da polícia neste projeto? A resposta a essa questão somente virá na década
de 30. Podemos dizer que este projeto já sinalizava a tendência do Estado,
em não concentrar a questão do desenvolvimento da cultura nacional sob
supervisão de apenas um órgão ou instituição. Marca-se aqui, uma política
descentralizada para a cultura. O projeto do Deputado Mauricio de Lacerda
também foi esquecido pela Câmera dos Deputados ainda naquele ano.105
Duas facetas tiveram esta tentativa: a primeira, de demonstrar que a
“identidade”106 traçada para o Brasil, agora, aceitava o modelo lusitano, e
continuava mirando-se pelo modelo francês. Ambos europeus. Tendência
dos governantes e da elite brasileira da época. O que mudou então? Apenas
o fato de se admitir algo referente à antiga Coroa, ou seja, um resquício de
aceitação de nossas raízes. Mas, o motivo principal, era que já estávamos
vivendo o período do pós-Primeira Guerra Mundial, e nada mais seria como
antes. A outra faceta desta tentativa tem haver justamente com esse novo
rumo, e do que outrora se chamaria de civilizado. A humanidade começava a
refinar a arte da guerra, territórios começavam a ser ameaçados não só
fisicamente, mas também por questões econômicas e ideológicas. Então, o
sentido de identidade nacional era uma questão chave naquele momento. E o
reforço em termos de legislações como regra para controle e imposição da
ordem social era fato. Pelo menos a idéia desse Projeto de Lei reforçava o
Decreto 6562 nas questões de proteção a língua e a cultura.107.
As questões acima colocadas nos levaram a perceber, em nossa
análise que, já no início da década de 1910, a questão da discussão sobre a 105 NUNES, p.215, 216 106 Aspas colocadas pela autora. 107 Estas questões serão pontos a serem tratados quando falarmos da Era Vargas, das produções de cinema , e de critérios ideológicos
136
ampliação dos espaços para espetáculos e diversão denunciava duas
questões: o seu próprio declínio que viria a acontecer, enquanto espaço
edificado, no centro da cidade entre as décadas de 1940 e 1950, por falta de
investimentos em manutenção, reformas e construção (LIMA,2000). E o
“retardamento do desenvolvimento da indústria cultural relativos ao nosso
teatro” (NUNES, 1956), por conta da falta de uma política cultural
Entendemos que o pessimismo nas falas de Nunes, se devia, não só,
a insatisfação pela falta da expansão dos espaços destinados ao espetáculo
e diversão, mas era também referente aos reflexos na cidade, da influência
do início da Primeira Guerra Mundial (1914 – 1918), que resultou no
fechamento de teatros e obstada a vinda de companhias para a cidade –
estas foram algumas das conseqüências ocorridas, e essa situação já
sinalizava o declínio do centro da cidade –. Por conta disso “as casas
conservavam se vazias, mesmo, tentando-se veicular todos os gêneros, e
papeis nos teatros da cidade” (Loc. cit., 1956. p.53). O cinema nacional que
produzia paulatinamente filmes entre 1908 e 1911 – a chamada Belle Époque
do cinema nacional – (MELLO E SOUZA, 2005), e que também se utilizava
destes espaços edificados no centro da cidade, tem já no final de 1911, o
declínio em suas produções. Observa-se que a Primeira Guerra agravou
economicamente os investimento dos detentores de capital que investiam em
cultura.
Por investidores, entendemos os edificadores, os empresários, na
forma de donos ou arrendatários das edificações de teatros e/ou donos de
Cias de Teatro, e Cinema. Não esqueçamos que autores também podiam ter
esse duplo papel. Estas figuras muitas das vezes exerciam funções
múltiplas. Conferimos esse fato quando montamos o histórico dos teatros,
cine-teatros e cinemas na cidade.
Esses investidores não sofreram somente por conta das
normalizações impostas através do Decreto n. 6562. Também foram alvos
das tentativas de organização de classe, principalmente, a dos escritores e
autores teatrais, em busca de seus direitos autorais. O “campo de lutas” não
137
se dava somente entre investidores/empresários, etc. e o Estado, se davam,
também, dentro da própria classe envolvida com o teatro e cinema. Ela
influenciou diretamente na questão dos espaços de espetáculo e diversão no
centro da cidade. E representou a luta travada entre o capital econômico e o
capital intelectual dentro de uma mesma estrutura, evidenciando uma
“estrutura-estruruante” pautada em “poder simbólico” (BOURDIEU, 1989).
Essa questão nos interessa porque através dela apontamos que, não
era a concorrência com as Cias estrangeiras que fazia com que houvesse
menos espaços para as produções nacionais, mas o próprio jogo de
interesse, e a falta de integração entre investidores, e o que se estava
convencionando chamar de “classe artística”108. O que não se levou em
consideração na época, foi que, se não houvesse consenso entre ambos,
não poderia haver empresários interessados em manter tais espaços na
cidade. E principalmente manter um quadro de artistas, técnicos, etc.. Gente
de teatro empregada. Esse fato também esclarece que ser empresário
naquele momento, era, ser mais um amante da arte, da possibilidade de ser
um “realizador’109; do que propriamente ser um “ganancioso” que só visaria
lucro.
Pascoal Segreto em sua defesa como empresário, retrata, em palavras
próprias, a realidade dos fatos quando deu entrevista, e mandou cartas a
jornais no ano de 1917.
“Da porta da rua até o fundo da caixa, tudo custa rios de dinheiro, tudo é pago a pêso de ouro [...] e no entanto a receita é sempre mínima” (Ibid., Passim.,.p.113)
Essa questão sinalizava que o Estado deveria ser ali mediador, uma
vez que, ele representava o interesse da sociedade. E a sociedade, ali,
estava refletida em escalas de interesses entre muitos, porque, afinal fazer
108 Muitos dos artistas que trabalhavam em teatro, acabavam por trabalhar também no cinema. Principalmente na época dos Cantantes: filmes que eram sonorizados por conta dos artistas ficarem atrás das telas dublando as imagens. 109 Aspas colocadas pela autora.
138
teatro é estar inserido na luta de muitos – mesmo caso do cinema, pois os
definimos como espaço público, lugar do coletivo. No caso, deveria se ter
criado uma política pública capaz de equilibrar, ali, o “capital econômico”,
“cultural” e “intelectual” (BOURDIEUR, 1989). A pergunta que fica é: qual foi o
papel do Estado à partir desta questão? O que foi feito em face da situação?
Quais foram às medidas tomadas neste sentido?
Até o presente momento o que se pôde constatar, foi que, o Estado
com relação às ações frente aos espaços construídos para espetáculo e
diversão, no caso, desta dissertação: os espaços edificados que abrigaram
os teatros, cines-teatros e cinemas da cidade do Rio de Janeiro sofreram
regulamentações para com suas partes físicas, ou seja, o espaço concreto
construído no urbano. Edificações, que em sua grande maioria foram
construídas pelo capital privado. Ínfimos foram os investimentos em
construção relativos a estes espaços na cidade, pelo, poder público. Suas
ações se restringiram somente à intervenções que visavam questões de
higiene e Saúde; e demolições justificadas pela necessidade de progresso e
civilidade na cidade. Na tentativa de se aplacar as reivindicações de
idealistas, liberação de concessões, incentivo de financiamento e premiações
para a formação de uma Cia Nacional. e por fim, no arrendamento de
espaços destinados a espetáculos pelo Ministério da Educação e Saúde, sob
supervisão/direção do Serviço Nacional de Teatro - SNT.
A preocupação com a falta de teatros, não só na cidade do Rio de
Janeiro, mas no país só seria alvo do interesse do poder público quando da
criação do Serviço Nacional de Teatro pelo Ministério da Educação e Saúde
criado pelo decreto-lei n. 29, de 21 de dezembro de 1937.
A ação do Estado não passava de “intenções” evidenciadas nas
elaborações de decretos e projetos de lei que, acabavam não vingando.
Retratando assim, uma ruptura no “processo comunicacional” (HABERMAS,
1980, p.108 apud ARENDT: Ueber die Revolution, 1976, p. 359-60;
HABERMAS, 1989) entre o Estado nos níveis Federal e Municipal: dentro do
139
campo político, frente ao capital econômico: investidores; capital intelectual:
escritores e autores, e capital cultural: suas produções.
Sua ação fica evidenciada como “discurso” inserido na luta de outros,
na tentativa de se estruturar um “Teatro Nacional”. Porém o que mudará?
Haveria mudanças em suas ações? Essas questões abrem um outro enfoque
dentro das funções, do papel e ações do Estado, pois, em outro momento
histórico do país – o pós- Revolução de 30 – que marcou o fim da Republica
Velha, e o início do governo Vargas suas ações não estariam sob a ótica
dessas questões/reivindicações, e sim, sob a vertente de uma política
educacional aplicada autoritariamente na forma no uso dos espaços, e nos
meios de comunicação e informação. Moldando a “cultura nacional” através
da supervisão de censores. 110 3.3. Do Concreto ao Abstrato.
No período de análise da nossa dissertação, 1900 á 1940, o Estado
não fugiu ao nosso ver do recurso estratégico do chamado plano discurso,
recurso esse, que se convencionou como “forma de ação” após a reforma
urbana realizada por Pereira Passos, de que: “todo plano para a cidade não
ocorreriam de fato, ficariam apenas no papel” (MARICATTO, 1997). A
realidade desta ação nos leva a entender o motivo, pelo qual, não devemos
nos espantar pela ínfima atuação do Estado frente ao incentivo a novas
edificações de casas de espetáculos e diversão para a cidade.
O discurso auferido pelo Estado, é reconhecido na verdade, como
discurso político. E o discurso político é, por excelência, indutor, pois
pretende sempre intervir no meio que o cerca, ao insinuar, propor, sugerir,
mandar, justificar, negar, afirmar, camuflar, esconder ou revelar. Como tal, só
pode ser entendido dentro do contexto em que foi manifesto e este, por sua
vez, também é moldado e compreendido pelo próprio discurso. O real do qual
110 Aspas colocadas pela autora.
140
o discurso faz parte, impõe seus limites, define aliados e contendores, ajuda
a revelar o oculto e o subentendido; às vezes, inverte o sentido do que
parecia imediatamente claro e transparente (DUTRA FONSECA,(ano?)).
Para Foucault (1999) a modernidade impôs uma nova razão; a razão
do julgamento. Esta mudança fez a representação lingüística ser comum para
todas as falas, ordens científicas e culturais, produzindo uma nova tecnologia
de subordinação, e de produção da verdade: a razão lingüística na
determinação da ordem das coisas, na produção de uma nova hierarquia, e
uma forma de regulação social, e de compreensão das relações. Então, por
conta da criação de decretos, projetos de lei, e até mesmo, instituições pelo
Estado, é que ele buscava estar inserido neste processo. Assim entendemos
que a natureza do seu discurso era de natureza autoritária.
Por discurso autoritário Bakthin diz:
Discurso autoritário [o qual] exige nossa submissão incondicional. O discurso autoritário, portanto, não permite que se jogue com o contexto que o enquadra [...]. Está indissoluvelmente fundido com sua autoridade – com um poder político, uma instituição, uma pessoa – e tanto se mantém quanto cai junto com essa autoridade (BAKHTIN, 1995).
Podemos dizer que o discurso estatal desde a criação do decreto 6562
foi autoritário. Isso porque vimos dentro do contexto histórico da análise do
nosso objeto que, quando da criação do mesmo, o Estado (federal) buscou
organizar: os espaços de espetáculo e diversões, os empresários, e o
público, mas sob o enfoque de uma política urbana, e não de uma política
cultural. Urbana porque esses espaços estavam inseridos em um espaço
publico mais amplo, pois eram entendidos como extensão da rua. Política
urbana, porque estava dentro das intenções de efetivação da ordem pública,
a fim, de se integrar, a tudo, e a todos no processo de modernidade e
modernização. Procurava-se civiliza-los.111
111 Itálico colocado pela autora.
141
Mas em que momento a ação do Estado mudará de direção partindo
de uma política urbana para uma política cultural? Será que haveria distinção
entre ambas? Os fatos anteriormente citados acima mostraram, por um lado,
o distanciamento entre Estado, e empreendimentos públicos: edificações112,
destinadas à veiculação da cultura. Mas, não o distanciamento entre Estado
e o controle da sua função e produção (lugar da cultura) frente à sociedade.
Passa-se aqui do concreto ao abstrato.
Essa modificação no enfoque da ação do Estado evidencia que, o
controle, não mais seria somente exercido sobre o espaço
físico/construído/concreto da cidade, mas também na ampliação dos critérios
ideológicos (abstrato). Critérios estes, que foram esboçados, já no Capítulo I
do Decreto n. 6562 que, retratavam entre outras à questão da identidade
nacional.
Art. 3º Nenhuma licença será concedida para a execução de qualquer peça theatral sem que fique verificado, desde que os autores preencham as condições do art. 13 da lei n. 496, de 1 de agosto de 1898:
§ 1º Si peça é original ou traducção;
§ 2º No segundo caso, si a traducção é autorizada;
§ 3º Si os traductores são nacionaes ou estrangeiros residentes no Brazil;
§ 4º Si contém qualquer alteração do texto original. Paragrapho unico. As autorizações devem constar de documento escripto.
Art. 4º Quando as traducções forem feitas por estrangeiros não residentes no Brazil e não tenham sido autorizadas expressamente, ou quando, tanto originaes como traducções, apresentarem quaesquer alterações não autorizadas pelo autor, a licença será recusada. (www.ancine.gov.br)
112 Houve uma tendência já no fim dos anos 30 de arrendamentos de teatros por parte do poder público, mas estes não entraram em nossa análise por não corresponder ao nosso período cronológico, apenas procuramos dar o indicativo do fato em nossa explanação.
142
Os critérios ideológicos eram reflexos impostos pela nova ordem
mundial em processo de estruturação, nos anos, em que se viveu o “estado
de Guerra” gerado antes e durante a Primeira Guerra Mundial, na década de
1910. E nos anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial, já no final da
década de 1930. Esta situação influenciou diretamente na questão de
segurança nacional refletindo, também, nos critérios de segurança interna.
Assim o controle da ordem no espaço da cidade foi refletido no espaço
público: teatro e cinema, principalmente, porque em nosso entender estes
espaços são locais informativos que promovem o conhecimento, tanto para a
elite, como para o as camadas populares. Lugares de divulgação de
ideologias.
O que se via surgir no espaço das cidades já a partir da década de
1930, eram as massas, ou seja, a:
hibridação do nacional e do estrangeiro, do pateticismo popular e da preocupação burguesa com a ascensão [...], as cidades começavam a perder seu centro, e as massas foram adquirindo pouco a pouco traços mais nítidos, e em meio à sua ignorância das normas, de uso e acesso a cidade, tentando alcançar seus desejos secretos de acesso aos benefícios de trabalho, saúde, educação, e diversão (MARTIN-BARBÉRO, 2003, p. 234).
A inserção das classes populares no meio urbano leva a se criar um
movimento popular, e uma nova estratégia de alianças, dai então, se vê
surgir no Brasil, entre 1930 – 1960, o período populista. Essa foi uma
experiência política estratégica, na qual se marcou o pacto entre as massas e
o Estado. Este Estado estava erigido em árbitro dos interesses antagônicos
das classes, e arrogava para si a representação das aspirações das massas
populares, em cujo nome exercerá a ditadura, e com isso um discurso de
cunho autoritário, teria seu espaço reforçado neste período histórico, se
acentuando no final da década de 1930, mais precisamente em 1937, com o
advento do Estado Novo.
143
O que mudou foi à ação do Estado frente, não somente, ao controle
urbano – sobre os espaços edificados – e a ordem social, mas ele agora
deveria dar ênfase aos critérios ideológicos, dai o acirramento da censura,
sobre as produções veiculadas nestes espaços. Essas produções culturais
que estavam sob a regulação do Decreto 6562 de 1907 e que ficavam a
cargo da intervenção do Chefe de Polícia113.
No período que vai de 1907 até 1932, houve proibições da polícia para
com a veiculação de algumas peças teatrais, por conta do controle da moral,
e dos bons costumes. Muitos dos que produziam, e escreviam para teatro
eram partes, dessa mesma, elite da qual o Chefe de Polícia pertencia, e por
conta disso, havia desafio destes, frente às autoridades policiais. Os
empresários/autores quando das suas “reivindicações, junto às autoridades
superiores acabavam por conseguir veicular as suas revistas quando
proibidas” (PAIVA, 1991). Um elo comunicacional entre Estado e Sociedade,
porém, não democrático, pois, nem todos tinham a mesma sorte, e tinham
assim suas peças censuradas.
Foi através dos estudos realizados por Bretas (1997) sobre as
questões da ordem na cidade do Rio de Janeiro, que tivemos essa
panorâmica da transição desse enfoque da ação do Estado. Esta ação se
ampliara do controle do espaço urbano/edificações: espaço concreto, para o
controle das questões ideológicas dentro do espaço público: teatro e cinema.
Ou seja, a questão do simbólico e da representação. Assim, as produções
culturais, eram seu alvo.
113 A polícia que estaria por virar o século 19 para o 20, estaria com poderes legais restritos devido a uma nova lei criada em 1871 que eliminava seus poderes judiciais. A policia civil, era a incumbida de coordenar o policiamento da cidade, manter a ordem e instruir os processos criminais. Ela sofreu reorganizações em 1892 e 1900 . Sofreria nova reorganização já no século 20, através da Lei n. 947, de 29 de dezembro de 1902. A indicação do Chefe de Polícia Civil se dava por nomeação feita pelo presidente da República, e por indicação do Ministro da Justiça. Em 1907, a polícia sofreu nova modificação em sua organização, ficando sob a superintendência geral do Ministro da Justiça. Era um cargo importante rumo a carreira no poder judiciário. exigindo-se para a função a formação em Direito; experiência de 06 anos no cargo de juiz. (BRETAS, 1997; e site da Polícia Civil – www.policiacivil.gov.br)
144
Nas primeiras duas décadas do século 20, o papel da polícia na
manutenção da ordem pública tornou-se ponto central. Na década de 1910
registrou uma acentuada mudança de prioridades, devido a uma maior
institucionalização da polícia civil, e, a preocupação com a manutenção dela
ficava dentro de outras questões, porque o fluxo da imigração já estava
cessando e a cidade desenvolvera rotinas de comportamentos, definidas no
espaço público, redesenhado, pelas, reformas urbanas.
As preocupações com a vadiagem e menores abandonados na década
de 1910, vai dar lugar na década de 1920, a preocupações do corpo policial
com as questões do tráfego; o consumo de droga, a repreensão ao tráfico, o
medo do comunismo entre os trabalhadores, e maior ênfase às questões
ligadas as “diversões públicas”.114 A partir de 1926, se observaria às
questões ligadas: à prostituição e o lenocínio115, o combate ao jogo, bem
como, o aumento das autuações por uso de armas.
A Década de 1920 marca a criação de duas novas legislações
pertinentes à diversão pública. Segundo Bretas (1997) a diversão pública
passou a ser também, regulada pelo Decreto 16.590 de 1924, que era
referente às questões de censura, e no trato a animais utilizados em
espetáculos. O Decreto n. 18.527 de outubro de 1928 aprovava o
regulamento da organização das empresas de diversões e da locação de
serviços teatrais, (www.ancine.gov.br) , e foi um desdobramento do Decreto
n. 6562 de 1907.
Até o presente momento demos ênfase maior ao teatro; o cinema ficou
como pano de fundo, por conta, do mesmo ter surgido bem depois, e por até
a década de 1920, não haver nenhuma legislação específica direcionada a
ele. O seu controle se deu por conta, deles, se utilizarem, dos mesmos
espaços para teatro (espaço construído/concreto), os quais se viam
114 Aspas colocadas pela autora. 115 O Lenocínio é uma prática criminosa que consiste em explorar o comércio carnal ilícito, sob qualquer forma ou aspecto, havendo ou não mediação direta ou intuito de lucro. No Brasil é crime segundo os Artigos 227 a 230 do Código Penal. Não se confunde com prostituição.- www.wikipedia.org/wiki/Lenocínio
145
controlados pelos Decretos n. 6562 de 1907, e Decreto 18.257 de 1928.
Porém suas produções foram alvos de censuras já com a introdução do
Decreto 16.590 em 1924. E o acirramento com relação às produções
cinematográficas teria seu desdobramento na década de 1930.
Bretas (1997) nos dá indicação da atuação da polícia como
representante do Estado (censores) frente ao teatro e cinema, quando diz
que:
Foi à censura de diversões públicas, regulamentada pelo Decreto 16.590, de 1924. De janeiro a outubro do ano de 1926, a polícia examinou 1.030 filmes, censurando três e cortando 375 metros de outros. Também examinou 257 peças teatrais [...]. A polícia introduziu o registro de artistas, com o propósito de impedir que pessoas de caráter duvidoso assim se intitulassem; foram registrados 627 artistas. Um novo aspecto foi acrescentado no ano seguinte, quando o chefe de polícia advertiu quanto à necessidade dos censores ficarem atentos à propaganda comunista em filmes e peças de teatro. Somente 130 de um total de 274 peças (205 brasileiras e 69 estrangeiras) submetidas à censura saíram ilesas. Os filmes tiveram melhor sorte: três foram proibidos – dois por serem considerados perigosos à ordem pública e um por ofender a república do México – dentre os 1.582 analisados. Foram vistos 1.906.437 metros de filme, dos quais 1.024 suprimidos. O teatro parece ter sentido a pressão para evitar temas indesejáveis, optando por mais peças estrangeiras. Em 1928, o número destas aumentou para 116, enquanto as peças nacionais caíram para 189, e os censores fizeram cortes em apenas 103. Somente um filme alemão foi proibido, enquanto a exibição de 75 dos 1.630 filmes recebeu a nova restrição de “proibido para menores (p. 76)
Quando se viu desabar a República Velha diante da ação
revolucionária com relação às intenções políticas evidenciou-se uma nova
ótica às tendências do controle. Este estaria sob o enfoque de uma
“modernização autoritária” (ORTIZ, 1991).
Da metade da década de 1920 até meados dos anos de 1930, houve
manifestações por parte de investidores interessados no desenvolvimento da
Indústria Cinematográfica brasileira. O Estado procurou por conta dessas
146
questões enquadrar tais reivindicações através do Decreto 21.240 de 04 de
abril de 1932. Esse decreto visava nacionalizar o serviço de censura dos
filmes cinematográficos, criar a taxa cinematográfica para a educação
popular e dar outras providências.
A partir da criação deste decreto se evidenciou a intenção no uso do
cinema pelo Estado, e por conta, disso, os espaços edificados que serviam
como fonte de lazer, informação e conhecimento, passariam a ter outra
função, a de servir às necessidades do Estado, ou seja, como forma de
educar o povo através de produção própria buscando a unificação do
território, principalmente, com relação à produção e apresentação do cine-
jornal partir de 1938.
A obrigatoriedade de se passar filme nacional nas salas de exibição foi
instituída também por este decreto. Assim, por ordem do Governo Provisório
que usou das suas atribuições que lhe conferia o art. 1° do Decreto 19.398 de
11 de novembro de 1930 considerou-se que:
Que o cinema, sobre ser um meio de diversão, de que o público já não prescinde, oferece largas possibilidades de atuação em benefício da cultura popular, desde que convenientemente regulamentado; Que o filme documentário, seja de caráter cientifico, histórico, artístico, literário e industrial, representa, na atualidade, um instrumento de inigualável vantagem, para a instrução do público e propaganda do país, dentro e fora das fronteiras; Que os filmes educativos são material de ensino, visto permitirem assistência cultural, cola vantagens especiais de atuação direta sobre as grandes massas populares e, mesmo, sobre analfabetos ; Que, a exemplo dos demais países, e no interesse da educação popular, a censura dos filmes cinematográficos deve ter cunho acentuadamente cultural; e, no sentido da própria unidade da nação, como vantagens para o público, importadores e exibidores, deve funcionar como um serviço único, centralizado na capital do país”.(ANCINE – www.ancine.gov.br).
147
Esse decreto marcou o cinema como diversão, mas já sinaliza a
intenção do Estado em não só, apoiar os produtores com relação a facilitação
de importação de matéria prima para se produzir as filomografias, mas definir
os critérios sob os quais essas filmografias deveriam ser produzidas.
Em complemento ao Decreto n. 21.249 teríamos o Decreto n. 1949 de
30 de dezembro 1939. Nesse decreto o Presidente da República Getúlio
Vargas usando da atribuição que lhe conferia o art. 180 da Constituição
(1934), nacionalizou o serviço de censura dos filmes cinematográficos e criou
a taxa cinematográfica para a educação, dentre outras, providências. Desse
decreto constava questão correlata às Relações Exteriores, pois, estávamos
sob o impacto da Segunda Guerra Mundial. A tendência da política cultural
referente a industria cultural nascente e os interesses do Estado, naquele
momento, sofreriam as conseqüências desse fato. Constava desse decreto:
Art. 1º Fica nacionalizado o serviço de censura dos filmes cinematograficos, nos termos do presente decreto. Art. 2º Nenhum filme pode ser exibido ao público sem um certificado do Ministério da Educação e Saúde Pública, contendo a necessária autorização.(site: Ancine) Art. 15° - Não será permitida a exibição do filme que: 1° - contiver qualquer ofensa ao decoro público;
2°- contiver cenas de ferocidade ou for capaz de sugerir prática de crimes; 3°- divulgar ou induzir aos maus costumes; 4°- for capaz de provocar incitamentos contra o regime vigente, a ordem pública, as autoridades constituídas e seus agentes; 5°- puder prejudicar a cordialidade das relações com outros povos; 6°- for ofensivo às coletividades ou às religiões; 7°- ferir, por qualquer forma a dignidade ou o interesse nacional; 8°- induzir ao desprestigio das fôrças armadas (TEIXEIRA DE MELLO, 1972).
Os desdobramentos em termos das funções do exercício do controle
da ordem, passaram a fazer parte, de uma sucessão de criação de órgãos
destinados a tal tarefa, a partir de 1932, e a figura do Chefe de Polícia
sempre estará condicionada a permanecer frente aos critérios de censura
148
adotados, seja, na atuação da própria polícia, ou na composição de
Comissões de Censura vinculadas a outras instituições ou órgão estatal.
A organização policial, continuou sendo regida pelo Decreto N. 22.631,
de 1933, que reestruturou o serviço policial do Distrito Federal após passar
por reestruturação. Dentro dessa reestruturação foi criada a Delegacia
Especial de Segurança Política e Social – DESPS, com a extinção da 4ª
Delegacia Auxiliar, em 1933, pelo Decreto 22.232. Tinha a função de entrever
e coibir comportamentos políticos divergentes, considerados capazes de
comprometer “a ordem e a segurança pública”. E ainda dentro de suas
atribuições examinar publicações nacionais e estrangeiras e manter dossiês
de todas as organizações e indivíduos considerados suspeitos (CPDOC/FGV
- www.fgv.gov.br). A Delegacia Especial de Segurança Política e Social era
independente da polícia administrativa e judiciária, e ficava diretamente
subordinada ao Chefe de Polícia. (Histórico da Polícia Civil do Rio de Janeiro
- www.policiacivil.rj.gov.br).
Essa delegacia se localizava no coração do centro da cidade, onde
estavam incrustados os espaços edificados destinados a teatros e cinemas.
Ou seja, as casas de espetáculo e diversões públicas. (Ver em nosso anexo
foto do Prédio da Polícia Especial no Largo da Carioca, em 1939).
O rigor frente à tentativa de ordenamento seguia quando a ação do
Estado naquele momento convergiu frente às questões dessa censura
política. A polícia acirrava assim, o controle dos costumes, e com isso foi
criado o Departamento de Ordem Pública – DOP, que se tornaria mais tarde,
o Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP. Mas esta transformação
não seria tão simples. Em 1931 foi criado o Departamento Oficial de
Publicidade ou também conhecido DOP, e em 1934 o Departamento de
Propaganda e Difusão Cultural (DPDC). Já no Estado Novo, no início de
1938, o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural - DPDC
transformou-se no Departamento Nacional de Propaganda (DNP), que
finalmente deu lugar ao Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP
(CPDOC-FGV – www.fgv.gov.br).
149
3.4. Outras Tendências na Ação do Estado frente ao Cinema e Teatro e suas Implicações na Formação da Identidade Nacional.
A ênfase do Estado frente ao Teatro e Cinema enquanto espaço
público, viria a se modificar na década de 30, principalmente, na maneira
como lidaria com a questão da ordem pública. De que forma o Estado atuou
com relação à questão? O que estaria na ordem do dia e se tornava
importante, juntamente, com a contextualização vivida naquele momento nos
país, e no mundo?
No período do início da República Velha havia uma dicotomia entre a
realidade vivida, e a busca pela questão do nacional, pois, uma das formas,
na qual, se baseava a elite brasileira ligada ao poder era a forma estrangeira,
pois, copiava-se tudo de fora, apenas a intenção ou motivo era nacional. A
intenção era a busca pelo “progresso”. O modo de pensar da burguesia
nacional no século 20, viria a ser modificado a partir da década de 20 e
efetivado na Revolução de 30; pela expansão capitalista, pelo
desenvolvimento das atividades comerciais das exportações, e
industrialização do país. Buscava-se não mais o progresso, mais sim, o
“desenvolvimento” (FLORESTAN, 1972; FURTADO, 1974).
Os interesses que emergiram na República Velha deveriam expressar
a tentativa de ruptura com a herança cultural do passado, ou seja, com a
herança portuguesa. Os republicanos, pelo menos, uma corrente deles
faziam questão do distanciamento da história ligada á corte portuguesa, e
assim, eles precisamente procuraram inventar a partir do movimento de
independência uma tradição para o país. Questão essa que significava um
conjunto de práticas: ritual e simbólica que buscava inculcar certos valores e
normas de comportamento, os quais, automaticamente implicavam “numa
tradição inventada, ou seja, na continuidade com um passado histórico
adequado” (HOBSBAWN e RANGER, 1983).
Das atitudes tomadas já no século 20, os republicanos procuraram
combater o analfabetismo, homogeneizar os valores e discurso, transcritos
150
num sentimento de patriotismo que levaria a uma mudança na estrutura
social, por isso, o sentido de modernidade e modernização para o país
passou a ser importante, bem como, o sentido protecionista a industria e ao
produto nacional, por conta do crescimento econômico e político já no pós-
Primeira Guerra Mundial. E mais radicalmente no surgimento de movimentos
modernistas na arte e na literatura, na fundação de um partido comunista, e
no surgimento de movimentos como o movimento tenentista e a Coluna
Prestes que lutavam pela moralização e pela modernização do sistema
político na proposição do fim da política café-com-leite, ou seja, do
rompimento com as oligarquias (IANNI, 1989;1971).
No fim da República Velha, já na década de 1930, veremos surgir à
valorização do cientificismo, ou seja, a valorização do conhecimento. Ao se
valorizar o conhecimento estar-se-ia valorizando a perspectiva do conhecer a
própria nação o que daria maior ênfase aos critérios de modernidade e
modernização, ao país. Havia neste período um contraste entre idéias
positivistas e liberais
Entende-se de forma simplificada que o positivismo prima pela
racionalidade, e de certa forma, pela conversão deste em instrumento
ideológico de dominação116. Pode-se entender o liberalismo em dois planos,
o da política e o do mercado. Com relação à doutrina política se afirma que o
propósito do estado como associação de indivíduos independentes é facilitar
os projetos ou a felicidade dos seus membros. Os estados não devem impor
os seus próprios projetos. Na concepção liberal da vida política a essência do
liberalismo reside em seu reconhecimento do desejo individual como fato
básico de uma associação civil moderna. Não haveria valores ou normas
preponderantes a que o homem estivesse completa e permanentemente
obrigado117. No plano da economia, o liberalismo enraizou-se na noção de
mercado. Neste, os indivíduos buscam realizar livremente seus interesses e,
com isso (através da ação de uma invisível mão), alcançam o máximo 116 Verbete: Positivismo. Habermas (1968), In: Dicionário do Pensamento Social do Século XX. Dicionário do Pensamento Social do Século XX. p. 595. 117 Verbete: Liberalismo. Dicionário do Pensamento Social do Século XX. Dicionário do Pensamento Social do Século XX. p.420:421:422:423.
151
possível de bem-estar social, embora ai também o estado, como sujeito
capaz de suprir as deficiências de racionalidade do mercado, tenha
paulatinamente se apresentado como algo mais que uma entidade que,
segundo o modelo original, deveria zelar pelas regras da livre concorrência e
dos contratos entre as partes118
Se havia neste período um contraste entre positivismo e liberalismo, a
tentativa da construção de uma identidade nacional deveria com certeza,
levar em conta, que a cultura nacional não se compunha apenas de
instituições culturais, mas de símbolos e representações. Ela também seria
um discurso,
um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto à concepção que temos de nós mesmos [...] produzindo sentidos sobre “a nação”, sentidos com os quais podemos nos identificar, os quais se constroem identidades. Através da cultura, o homem é levado a considerar a sociedade como um modelo de vida social, pela imposição de normas de conduta, pela determinação das apreciações morais e dos comportamentos sociais. O discurso da cultura nacional constrói identidades que são colocadas, de modo ambíguo entre o passado e o futuro se equilibrando entre a tentação de retornar a glórias passadas e o impulso pro avançar ainda mais em direção à modernidade. (HALL, 2001, p. 50,51:56).
Sendo a informação uma das grandes preocupações do Estado a
partir da década de 1930, não poderíamos deixar de elucida-la em nossa
análise, sobre a questão legislativa, em confronto com teatro e cinema
enquanto espaço público. Ela em nosso entender é uma questão chave na
efetivação do controle e da ordem, pois, essa questão mudará o rumo da
utilização por parte do Estado frente à relação do uso e função do
espaço/lugar de espetáculo e diversão e evidenciará os novos rumos nos
critérios para a definição de identidade cultural implicada na formação da
identidade nacional.
118 Domingues, José Maurício. Sociologia e modernidade. Rio de Janeiro:Civilização Brasileira, 1999. p.153.
152
O Estado em seu discurso revela a incapacidade do povo de entender
o conteúdo das peças, e ainda se mostra restritivo em apoiar a classe teatral
na implantação de novos espaços destinados à casas de espetáculos. Como
vimos anteriormente. Porém a ação do poder público ficaria, a partir, da
década de 1930, a cargo de educar a povo: objetivo: tanto municipal, quanto
federal. Essa ação seria uma convergência de interesses também, por conta,
dos rumos que o país tomaria na escalada da industrialização do mesmo. E a
educação profissionalizante já era uma das preocupações vigentes desde a
República Velha. Educação esta que enfatizava os trabalhadores, ou seja, a
mão-de-obra que comporia o quadro das indústrias nascentes. Em nosso
entender a classe trabalhadora era a classe que constituiu o
povo/público/platéia consumidor de Revistas e Cinema.
A Educação passa a ser pauta das políticas públicas voltadas para o
cultural, e não somente para a educação em si, e como parte da política
municipal que tiveram seu marco fundador como vimos no mandato de
Barata Ribeiro, e também no mandato de Pedro Ernesto, passando a
coincidir com os ideais do governo federal na figura de Gustavo Capanema já
no século 20.
Segundo Schwartzman (2005), entre 1889 e 1930, somente 25% da
população era alfabetizada nos níveis primário e médio, e essa alfabetização
era de responsabilidades dos governos locais e estaduais. As ações do
Estado Federal, desde 1906, foram a de reorganizar as escolas, proclamando
as virtudes da caligrafia vertical considerada na época, eficiente, racional e
adequada pra se ensinar em larga escala. Em 1924, fundou-se na cidade do
Rio de Janeiro a Associação Brasileira de Educação na ênfase de trazer a
educação para a ordem do dia, no país. Mas foi somente na Revolução de
1930, que se deu início a um novo período de centralização tanto, política
quanto, educacional. A educação neste período surgiu como prioridade
nacional, e o governo criou em função desta, o primeiro Ministério da
Educação.
153
O governo Vargas, segundo, este autor criou uma burocracia muito
centralizada para o ensino superior, e dois institutos foram criados, o
primeiro, o Instituto Nacional de Estudos Pedagógicos, e o segundo, o
Instituto de Educação no Rio de Janeiro. Nesse período escolas estrangeiras
foram fechadas, e o ensino básico era seguido do ginásio, e colegial. O
ensino “deveria” ser obrigatório e universal. Os empresários criavam seus
próprios programas de treinamento, procurando ajustar às suas
necessidades, e esse ensino ficava fora do controle das autoridades
educacionais. Mas a expectativa maior do governo, ficava por conta, da
formação mais prática em atividades agrícolas, industriais e comerciais, sem
entrar nos estudos superiores. Essa questão esbarrou na falta de
professores.
A formação de mão-de-obra, com certa qualificação, justificava-se,
então, na implantação de escolas federais de formação técnica. Assim, foi no
início do século 20, que detectamos o surgimento, no Brasil, de políticas
públicas favoráveis ao ensino técnico-profissional. Cunha (2000) assinalou
que o ensino profissional poderia atender às aspirações de duas correntes
distintas: primeiro, para a ideologia conservadora ela seria um instrumento de
controle social, protegendo a sociedade contra a desordem, ocupando e
“civilizando” os desocupados e ociosos; os “desfavorecidos da fortuna”.
Segundo, para a ideologia progressista, industrialista, propiciaria o
“desenvolvimento de forças produtivas”, além de propagar os valores
atribuídos à indústria tais como “progresso, emancipação econômica,
independência política, democracia e civilização.
A finalidade dada ao ensino profissional nas primeiras décadas do
século 20, encontra-se resumida no Regulamento do Prefeito Rivadávia
Correia, de 1916, onde se lê em seu artigo 1º:“O ensino profissional, mantido
pela Prefeitura, tem por fim dar a pessoas de ambos os sexos a instrução
técnica necessária para o exercício de profissão em que possam com
facilidade encontrar trabalho remunerado”.119
119 Azevedo, Fernando. A Reforma do Ensino Profissional - www.cefet-rj.br
154
A classe trabalhadora detentora de renda é à base da formação da
classe média brasileira, e estaria implicada diretamente na dinâmica do uso e
acesso ao espaço urbano, no caso de nossa dissertação acesso aos espaços
públicos vinculadores da produção cultural, bem como, no processo de
modernização e modernidade que exigia novos padrões de sociabilidade, e
diferentes formas de conduta, na cidade. Transformações pautadas no
discurso da ordem e da higiene trabalhado autoritariamente pelo poder
público.
Seu comportamento foi alvo por parte das políticas do Estado, porque
enquanto homem entendido como “flexível e cordial”, como queria Buarque
de Holanda (1995), este deveria adaptar-se à idealização desta nova
proposta estratégica para a capital, pois, segundo este autor o
desenvolvimento da urbanização numa sociedade de bases patriarcais “não
resulta unicamente do crescimento das cidades”, mas é também
conseqüência dos meios de comunicação que atraem o homem do campo
para a cidade, acarretando graves desequilíbrios sociais. E como “parte do
controle social, a educação dessa classe trabalhadora estaria na ordem do
dia” (CUNHA, 2000).
Se a questão da educação já se fazia pertinente às políticas de
controle estatal por conta da criação de condições de uma classe
trabalhadora mais qualificada, a informação e o conhecimento deveriam ser
reconhecidos como de interesse público e político, assim podemos entender
o motivo, pelo qual, o teatro e cinema enquanto espaço público foi entendido
como “estruturas estruturadas” (BOURDIEU, 1989), por este mesmo, Poder
Público no decorrer das primeiras décadas do século 20, como “meio”,
buscando potencializá-los a seu favor na criação das legislações. Por conta,
destas questões, esse espaço público – que serviam de lazer para a cidade –
, acabou como alvos de seu controle como espaço de educação.
Entendemos então, que a política pública cultural, também teve sua fonte nas
políticas educacionais; que derivaram das políticas urbanas como já relatado
anteriormente. Assim, educação, cultura e urbano tiveram um ponto em
155
comum: o espaço público destinado ao espetáculo e diversão, ou seja, o
teatro e o cinema.
Dentro da intenção do Estado na exploração da finalidade do teatro e
cinema, enquanto espaço público, para fins educacionais criou-se: O Instituto
Nacional de Cinema e Educação no ano de 1936, sancionado por Gustavo
Capanema Ministro da Educação e Saúde como órgão dedicado
exclusivamente à proposição de filmes educativos definindo com mais
clareza medidas voltada para incentivos às produções que tivessem como
objetivo o amparo à educação, compondo assim a política cultural da época.
Porém foi somente no ano de 1937, que este instituto iniciou sua produção
cinematográfica na linha de documentários conforme levantamento e análise
no catálogo da Embrafilme120. Esta instituição também produziu longa-
metragem, e, seu primeiro longa só seria produzido no ano de 1940,
conforme, dados do catálogo de Pereira Júnior (1979)121 .
Na elaboração do decreto N.1949 de 1939, se fez uma releitura das
intenções do decreto 6562, mas a ele se acrescentou às necessidades de
ação de uma política externa brasileira devido à influência da Segunda
Guerra Mundial, e os rumos da política interna. O cinema agora era objeto
maior que o teatro, principalmente, por seu caráter tecnológico que
possibilitava maior divulgação/distribuição122 pelo país, e não somente mais
na Cidade. Essa situação apontava que a questão da informação como
propaganda também seria um dos alvos a serem considerados no quadro
legislativo, principalmente para com as produções culturais como exercício no
jogo de interesse político.
120 Catálogo de Filmes. Embrafilme. Editado pela Diretoria de Operações não comerciais. Departamento do Filme Cultural. Ministério da Educação. 121 Pereira Júnior, Araken Campos. Cinema Brasileiro, 1908 – 1978. Santos: Editora: Casa do Cinema Ltda. V. I 122 Nos primórdios do Cinema questão feita pelos ambulantes, e depois pelas companhias distribuidoras (MELLO E SOUZA, José Inácio de. Revista Fapesp n. 108. www.revista .fapesp.br)
156
É fato que às questões de imprensa123 atravessou o século 19 para o
20, e se efetivou no espaço público enquanto regra de uso do espaço, e
ampliou-se por conta de questões criadas por uma nova ordem mundial que
buscava redimensionamentos de mercados, ao mesmo tempo, que se utiliza,
dos meios de comunicação, para lançar mão das suas ideologias, por isso, a
questão da informação, e dos espaços possíveis para sua divulgação foram
alvos de interesse do poder público. Isso ficou evidenciado na criação do
Departamento de Imprensa e Propaganda – DIP criado no ano de 1939.
Embora fosse um órgão de controle o Departamento de Imprensa e
Propaganda, também foi um órgão que passou a produzir filmes, no caso,
produzia documentários e jornais cinematográficos, mostrando a crônica da
vida política nacional representada em seus múltiplos aspectos. Em nossa
análise sobre esse departamento, encontramos um contra-senso em nosso
levantamento com relação às datas de produção do mesmo. Na Revista da
Fundação Cinemateca Brasileira e Imprensa Oficial do Estado S. A. –
IMESP, órgão da Casa Civil divulgou-se em 1982, diz que o cine jornal
brasileiro produzido pelo DIP, tinha como ano de início de suas produções o
ano de 1938, e não pós 39, como mostra a data de lançamento do decreto.
Neste caso, vamos considerar que às produções já poderiam realmente
existir, pelo fato do DIP ter sido um departamento que substituiu o antigo
Departamento Nacional de Propaganda – DNP, que havia surgido em 1935, e
que teve como antecessor o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural
– DPDC que surgiu em 1934.
A década de 40 evidenciará os anos de atuação desses órgãos, bem
como, os anos de vigência das legislações criadas na década de 30, citadas
nessa dissertação com relação ao espaço público: teatro e cinema, agora
não somente diretamente ligado à capital federal: Rio de Janeiro, e sim com
relação à esfera nacional, ou seja todo o território nacional. Mas a Cidade
ainda continuaria sendo o centro de decisões onde as determinações á 123 RODRIGUES, José Honório & RODRIGUES, Leda Boechat. O Parlamento e a Evolução Nacional. A construção Legislativa. 1826-1840. Seleção de Textos parlamentares. colaboração de Octaciano Nogueira (org.) Brasislília, DF. 1972. Senado Federal obras comemorativa do Sesquicentenário da Independência.
157
respeito da política cultural seriam emanadas, pelo menos até a transferência
da Capital em 1960, mas, não mais com a mesma ênfase.
Encerrarmos a análise do nosso período cronológico no ano de 1940,
porque nosso interesse maior, era apenas, o de trabalhar os anos que
consideramos terem sido os mais expressivos na relação entre ação do
Estado e a sociedade dentro do que se convencionou Distrito Federal, ou
seja, a Cidade do Rio de Janeiro. Cidade esta que foi entendida por nós
como espelho da Identidade Nacional, lugar da efervecência, social, cultural,
econômica e política refletidas no espaço público voltado para o espetáculo e
diversão.
3.5. Conclusão. Os sonhos de João Caetano, e principalmente de Artur Azevedo, Mario
Nunes, dentre outros na luta pela expansão dos espaços para a divulgação
da cultura nacional, vão por terra, quando, da busca do progresso e
desenvolvimento por parte do Poder público para a Cidade, pois, não houve
incentivo na expansão destes espaços, mas apenas discursos de intenção.
Assim, o declínio do espaço destinado ao espetáculo e diversão já se
anunciava pela falta de investimento na área central da cidade. Questão que
ficaria mais evidente à partir da década de 40 com maior ênfase na de 50
devido à novas perspectivas para o dsenvolvimento urbano. Lima (2000), em
referência diz:
Á medida que o progresso se implantava [...], o espaço ia sendo marcado pelo indivíduo, pelos usos da arquitetura circundante, pelos meios de transporte que se tornaram primordiais na sociedade desenvolvimentista. Na década de 1950, a meta era criar diferentes zoneamentos pra as diversas áreas urbanas, dentro do que preceituava a Carta de Atenas, assinada em 1933, e desde então apregoada pelos urbanistas. A área Central passou a caracterizar-se como local de trabalho por excelência A maioria dos apartamentos dos prédios residenciais se transformou em sala comercial Á noite o espaço público ficou
158
abandonado. Ao que parece, persistiram os pedidos de transformação de uso dos antigos teatros da área central, pois a Câmara do Distrito Federal, através da Lei 688, de 31 de dezembro de 1951, delimitou uma zona teatral no centro da Cidade, abrangendo a Lapa e a Praça Floriano, exigindo que a Secretaria de Viação e Obras previsse, num futuro plano de urbanização, o uso obrigatório de um percentual de construção de teatros de pelo menos 500 lugares para cada prédio de mais de 10 andares [...] Mas as investigações mostraram que não surgiram novas salas de teatro naquele espaço urbano, o que favoreceu o processo de decadência.” (Ibid.,Loc. cit., 2000., p. 345, 346)
Em nosso entender, os espaços edificados para teatros na cidade que
serviram tanto para a veiculação cênica, quanto para a cinematográfica,
tiveram cada um sua história na cidade, tendo a função dê informar,
conhecer, divertir, e encher os olhos do público consumidor como
espetáculos inebriantes que eram. Eles traziam em si, o sentido de
identidade, pois, suas produções, principalmente, as de cunho nacional, era o
retrato da representação do cotidiano da cidade, e do país. Era ali naqueles
espaços que convencionamos de espaços públicos fechados, e de
investimento privado, que se podia cumprir com o ritual de poder assistir a si
próprios. Seja, através da encenação ou imagem do cotidiano da cidade ou
na leitura dos acontecimentos de cunho regional, nacional, internacional que
envolvia questões de política, economia e da própria sociedade manifestada
pelo mosaico cultural que absorvia também a cultura do migrante e imigrante
pela Cidade-porto, fazendo da Cidade do Rio de Janeiro o reflexo da nação,
e por isso, reflexo de si mesma.
O Brasil na intenção de se tornar um Estado-Nação após, a libertação
do núcleo imperial português, peca a nosso ver, por, no afã de se integrar a
nova ordem mundial, e buscar o progresso e desenvolvimento para se tornar
moderno ao inserir a modernização para o país, pois, não buscou investir em
políticas públicas capazes de promover o desenvolvimento dos espaços
divulgadores de cultura, entendido por nós como locais de memória na
Cidade do Rio de Janeiro. E como lugar de constituição da memória ele
instituía:
159
Vida, carregada por grupos vivos e, nesse sentido, em permanente evolução, aberta à dialética da lembrança e do esquecimento, sendo ela um fenômeno atual, um elo vivido no eterno presente (NORA,1993, p. 9)
Podemos dizer que esses lugares faziam às vezes de um “museu”, e
por conta, disso, ali podia ser lugar do informar sobre fatos transcorridos –
Revistas de Ano – ou fatos em acontecimentos, pois, o passado era o agora:
o minuto passado. Espaços que faziam às vezes dos tele-jornais de hoje. No
caso do cinema permitia-se assistir inúmeras vezes às mesmas imagens,
pois havia a permanência das fitas em um mesmo cinema. As fitas nacionais
inclusive a partir de 1932, através do decreto 21.240, se tornaram
obrigatórias sua apresentação nos cinemas. A reprodutibilidade técnica do
cinema pela sua tecnologia ampliou a vantagem do acesso à memória.
A questão da preservação da memória passava, então, pela questão
da própria preservação física do lugar, e também do produto cultural do teatro
e do cinema, e políticas públicas deveriam ser criadas neste sentido. Essa
questão ainda é, nos dias de hoje discutida, e poucos são os órgãos públicos
capazes de promover sua preservação. A realidade é que se deve muito ao
Capital Privado (Investidores), que fizeram do seu amor pela questão:
guardiões da memória cultural do país. Mas ao percebemos o impacto da
modernidade e a falta de políticas eficazes, o choque de interesses entre
capital econômico e cultura versus poder público ficou evidente e, dez anos
foram o prazo para a fragmentação da memória.
Notamos que de 1900 até 1928, que a relação entre espaço e cultura,
estava pautada muito mais na relação entre espaço construído e a arte
cênica, pelo menos sob a visão do Estado. É fato que teatro e cinema
enquanto produções utilizavam-se dos mesmos espaços para veiculação,
mas em termos de legislação específica o cinema não tinha sido
contemplado. Essa questão frente à posição do estado ficará evidente na
criação dos decretos-lei N.21.240 de 1932, e decreto N.1949 de 1939, ambos
com relação ao cinema; na criação do Instituto Nacional de Cinema - INCE,
no Departamento de Imprensa e Propaganda - DIP, e Sistema Brasileiro de
160
Teatro - SBT. Lembramos que a, a base do decreto N.6562 estaria sempre
presente como suporte a estas legislações, principalmente, pelo fato, de que
os espaços físicos dos teatros serem o lugar em que se operava a divulgação
da produção para ambos.
Foi possível em nossa análise perceber uma continuidade no discurso
estatal estabelecidos na criação desses decretos desde 1907, mesmo
entendendo que “discursos devem ser tratados como práticas descontínuas,
que se cruzam às vezes, mas também se ignoram e excluem” (FOUCAULT,
1999). Pois, não foi o que vimos acontecer no caso, da nossa análise com
referência aos decretos. No caso, dos decretos n. 21.240 e o de n. 1.949 a
linearidade de assuntos, no tempo, se fez presente em preocupações com a
moral, os bons costumes, e principalmente com a questão do uso tanto do
cinema, como do teatro como meio educacional, e por conta disso, focados
na questão da informação. O diferencial, estaria por conta da ênfase na
educação e pela presença do Chefe de Polícia e da instituição policial como
representante do Estado como aparelhamento de controle para garantir o
cumprimento da lei através da censura. Tudo, em nome não do interesse
social, mas sim do interesse do próprio estado em manter uma modernização
autoritária para o país.
Nos referimos ao espaço público como “estruturas estruturantes”, por
entendemos que em seu processo de institucionalização/constituição dentro
do espaço social havia uma luta travada através de jogos de interesse,
buscando estabelecer e/ou garantir os limites desses através do campo e
capital cultural, econômico e político de cada instancia envolvida:
Investidores, autores, produtores, produções, artistas, publico/platéia, capital
privado, poder publico, etc., fazendo parte da relação da consolidação de
uma tradição inventada na República Velha que buscou romper com tudo que
lembrava Portugal, seu país colonizador. O Estado brasileiro, no caso,
exerceu um poder simbólico frente à sociedade da época na concepção da
identidade nacional utilizando palavras de ordem e/ou idéias força através do
uso do campo e capital político quando criou legislações e instituições de
161
controle e vigília para garantir sua eficácia. Assim nesta busca entendemos
teatro e cinema como parte da construção do projeto de nação.
Quanto mais se compreender que a verdadeira história de uma nação de um povo baseia-se não em episódios e acontecimentos superficiais, mas nas características substanciais de sua organização constitucional e social, mais valorizados e preservados serão os arquivos [...] Tem sido afirmado que o cuidado que uma nação devota à preservação dos monumentos, do seu passado pode servir como uma verdadeira medida do grau de civilização que atingiu”.(ANDRWS, 2002, Apresentação).
Em nosso entender houve uma alteração real na intenção do Estado
brasileiro, quando este, passa também, a se importar com aspectos
ideológicos frente às suas ações junto ao teatro e cinema enquanto espaço
público, pois esses locais emanavam “conhecimento”. As ações do Estado
alcançavam-nos enquanto espaço concreto/edificado: aberto ou fechado,
organizando as ações do público e dos empresários nestes locais em um
primeiro momento “estrutura-estruturante”, e depois como “estrutura,
estruturada” (BOURDIEU, 1998, p. 9, 16), ou seja, como “meio” que
possibilita a comunicação, a estruturação da língua, da cultura porque passa
a produzir, cultura (cines-jornais e documentários), em face, da sua própria
ótica política com enfoque no controle e ordenamento social, emanado
através de legislações, em primeiro plano para a cidade do Rio de Janeiro, e
a posteriori, para o Brasil.
162
REFERÊNCIAS ABREU, Maurício de Almeida. A evolução urbana do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: IPP, 2006. ALMANAQUE Abril 2000. Edição Comemorativa dos 500 anos Brasil. Edição, ano 26. Editora Abril S. A. ISBN 85-7339-298-3 AMANCIO, Tunico. Artes e manhas da Embrafilme: Cinema Estatal Brasileiro em sua época de ouro (1977- 1981). Niterói, RJ. EdUFF.2000. ANDREWS, Charles. Apresentação. In: SERRONI, J. C. Teatros: uma memória do espaço cênico no Brasil. São Paulo: Editora SENAC, 2002. ANTUNES, Delson dos Santos. O Homem do tro-lo-ló: Jardel Jércolis e o Teatro de Revista Brasileiro 1925 – 1944. Tese: Programa de Pós-graduação em Teatro do Centro de Letras e Artes da Universidade do Rio de Janeiro – Uni-Rio, 1996. T.792.70981. (1) ______. Fora do Sério: um panorama do teatro de tevista no Brasil. Rio de Janeiro; Funarte, 2004. ISBN 85.7507-036-3 (2) AUGÉ, Marc. Por uma antropologia dos mundos contemporâneos. Tradução de Clarisse Meireles e Leneide Duarte. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. ______. Não lugares. Introdução a uma antropologia da supermodernidade. Campinas: Papirus: 1994. BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. [s.I]: Hucitec, 1995. BOURDIEU, P. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand, 1998. BRANDÃO, Tânia, RUIZ, Roberto. O Teatro de Revista no Brasil: Do Início à Primeira Guerra Mundial. Rio de Janeiro: INACEN. 1988 [Coleção Memória]. ______. ; RUIZ, Roberto. O Teatro de Revista – uma análise Histórica. O primeiro período: origens e consolidação, 1856 – 1914. In: O TEATRO de Revista no Brasil: Do Início à Primeira Guerra Mundial. Rio de Janeiro: INACEN. 1988 [Coleção Memória] BRETAS, Marcos Luiz. Ordem na Cidade: O exercício cotidiano da autoridade policial no Rio de Janeiro: 1907 – 1930. Tradução de Alberto Lopes – Rio de Janeiro: Rocco, 1997. BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 26 ed.,1995. CACCIAGLIA, Mário. Pequena História do Teatro no Brasil : quatro séculos de teatro no Brasil. Apresentação de Sábato Magaldi; tradução de Carla de Queiroz – São Paulo: T. A. Queiroz: Ed. Da Universidade de São Paulo, 1986.
163
CALMON, Pedro. História do Brasil. Século XIX – Conclusão. O Império e a Ordem Liberal. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora. volume V, 1971. CANCLINE, Nestor García. Consumidores e cidadãos; conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1999. CANO, Wilson. Raízes da Concentração Industrial em São Paulo.São Paulo: T. A. Queiroz, 1983. CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. O Estado Novo, o Dops e a Ideologia da segurança nacional. In: PANDOLFI, Dulce (org.). REPENSANDO o Estado Novo. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 1999. CATÁLOGO DE FILMES DA EMBRAFILME. Diretoria de Operações não Comerciais. Departamento do Filme Cultural. Ministério da Educação e Cultura. [19_ _ ] CHIARADIA, Maria Filomena Vilela. A Companhia de Revistas e Burletas do Teatro São José: A Menina-dos-Olhos de Paschoal Segreto. Dissertação de mestrado Novembro- 1997. Programa de Pós-Graduação em Teatro. Universidade do Rio de Janeiro – UNI-RIO CÓDIGO CIVIL BRASILEIRO. Rio de Janeiro. Gráfica Auriverde, Ltda., 2000. COLEÇÃO DAS LEIS DO BRASIL, 1937. In: NUNES, 1956, p. 281. CUNHA, Luiz Antonio C. R. O ensino industrial-manufatureiro no Brasil. In: Revista Brasileira de Educação, n.14, maio/ago 2000, p.89 a 107 DE CASTRO, Therezinha. História da Civilização Brasileira. – Do Descobrimento à Proclamação da República; República –. Rio de Janeiro: Record, 1969. v. I, II.. DE CARVALHO, José Murilo. Vargas e os Militares. In: PANDOLFI, Dulce. Repensando o Estado Novo. Rio de Janeiro. Ed. Fundação Getúlio Vargas, 1999. DEMASI, Domingos. Chanchadas e Dramalhões. Funarte. Rio de Janeiro, 2001. ISBN 85.85781-96-3. DICIONÁRIO DO PENSAMENTO SOCIAL DO SÉCULO XX. Verbete: Positivismo. tradução Eduardo Francisco Alves, Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996 . DOMINGUES, José Maurício. Sociologia e modernidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999. p.153 DUMAZEDIER, Joffre. Lazer e Cultura Popular. [s.I]: Editora Perspectiva, [19_ _]
164
EGLER. Tâmara Tânia Cohen. Exclusão e inclusão na sociedade do conhecimento. In: Cadernos IPPUR. Rio de Janeiro, Ano XI, N. 1 e 2, 1997. EMBRAFILME. Catálogo de Filmes. Embrafilme, Diretoria de Operações Não Comerciais. Departamento do Filme Cultural. Ministério da Educação e Cultura. Rio de Janeiro.[19_ _ ] EDGAR, Morin. Cultura de Massa no Século XX. Rio de Janeiro: Forense Universitária. 1989. ENDERS, Armelle. História do Rio de Janeiro. Tradução de Joana Angélica d’Ávila Melo.- Rio de Janeiro:Gryphus, 2002. FILMES ESTATAIS – Cine-Jornal Brasileiro – 1938 a 1946. Departamento de Imprensa e Propaganda- DIP. Material Elaborado pela Fundação Cinemateca Brasileira e Imprensa Oficial do Estado S. A. – IMESP, órgão da Casa Civil, 1982. FERRAN, Márcia Noronha dos Santos. Atuando na Margem. Projetos culturais participativos nos subúrbios do Rio de Janeiro. In: Cadernos PPG-AU/FAUFBA/ Universidade da Bahia. Faculdade de Arquitetura e urbanismo. – Ano 2, número especial (2004) – Ana Fernandes, Paola Berenstein Jacques (Org.). – Salvador: PPG-AU/FAUFBA, 2004 – ISSN1679-6861. FERREIRA, Lúcia M. A.; ORRICO, Evelyn G. D..Prefácio. Linguagem, identidade e memória social. Rio de Janeiro: DP&A, 2002. FERRERI, Marco. In: BARBÁCHANO, Carlos. O Cinema, Arte e Indústria. Entrevista: Rio de Janeiro: Salvat Editora do Brasil, S.A ,1979. FOUCAULT, M. A Ordem do Discurso. São Paulo: Loyola, 1999. FURTADO, Celso. O modelo brasileiro. Argumento, ano 1, n.3. Rio de Janeiro. Paz e Terra, jan.,1974. GARDEL, André. E encontro de Bandeira e Sinhô. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural, Divisão de Editoração, 1996. GOMES, Paulo César da Costa. A Condição urbana: ensaios de geopolítica da cidade. Segunda Parte: A importância da dimensão Física: Os espaços públicos (p.159). Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002. GONZAGA, Alice. Palácios e Poeiras:100 anos de cinemas no Rio de Janeiro: Record. Funarte, 1996. GUERTZ, Clifford. A interpretação das Culturas. Vozes: Petrópolis. 1989. HABERMAS, J. Habermas: Sociologia / organizadores [da coletânea] B. Freitag e S. P. Rouanet; [seleção e tradução de Bábara Freitag, Sérgio Paulo
165
Rouanet]. – São Paulo: Ática, 1980 (Grandes cientistas sociais). ______. Transformações da esfera pública. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989. ______. Conhecimento e interesse (Verbete). Rio de Janeiro. Zahar, 1982. In: Dicionário do Pensamento Social do Século XX, tradução Eduardo Francisco Alves, Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996. HALL, Stuart. Identidade Cultural na Pós-modernidade. Tradução Tomaz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. HARVEY, David. Condição Pós-moderna. Tradução: Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves, São Paulo: edições Loyola, 1993. HEBENNEBELLE, Guy. Os Cinemas Nacionais contra Hollywood. Tradução de Paulo Vidal e Julieta virato de Medeiros – Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. (Coleção Cinema, v. 6) HOBSBAWN, E. & RANGER, T. (Orgs.) The Invention of Traditon . Cambridge: Cambridge University Press, 1983. HOLANDA, Sérgio Buarque. Raízes do Brasil. São Paulo: Cia Das Letras, 1995. IANNI, Octávio. Florestan Fernandes e a formação sociológica brasileira, in Sociologia da sociologia. 3 ed. São Paulo, Ática, 1989. ______. Estado e planejamento econômico no Brasil (1930-1970). Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971. KAZ, Leonel O espetacular e o espetáculo. Brasil Palco e Paixão. Textos (Org). por Leonel Kaz, Bárbara Heliodora, Tânia Brandão, Sábato Magaldi e Flávio Marinho. Aprazível Ed..Rio de Janeiro, 2004/2005. KESSEL, Carlos. A vitrine e espelho: o Rio de Janeiro de Carlos Sampaio, - Rio de Janeiro: Secretaria das Culturas Departamento Geral de Documentação Cultural. Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, 2001.’ LABURTHE-TOLRA, Philippe & WARNIER, Jean Pierre.Etnologia – Antropologia. tradução de Anna Hartmann Cavalcanti; revisão da tradução Jaime A. Clasen, revisão técnica Antônio Carlos de Souza Lima. Petrópolis, RJ: Vozes, 1997/ 1999. LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Arquitetura do Espetáculo: Teatros e Cinemas na Formação da Praça Tiradentes e da Cinelândia. Rio de Janeiro:Editora UFRJ, 2000. MALHANO, Clara Emília Sanches Monteiro de Barros. Da materialização à legitimação do passado: a monumentalidade como metáfora do estado: 1920
166
– 1945. Rio de Janeiro: Lucerna: FAPERJ, 2002. MARICATO, Ermínia. Brasil 2000: qual planejamento urbano? Cadernos IPPUR. Rio de Janeiro, Ano XI, N. 1 e 2, 1997, p. 113 – 130. MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos Meios às Mediações:comunicação, cultura e hegemonia; Tradução de Ronald Políto e Sérgio Alcides. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003. MELLO JÚNIOR, Donato. Rio de Janeiro, Plantas e Aparências. Edição da Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio & João Fortes Engenharia: Rio de Janeiro, março 1988. MONTEIRO, Neyde de Castro Veneziano. Não Adianta Chorar: Teatro de Revista Brasileiro...Oba! Campinas – SP: Editora da Unicamp, 1996. NAPOLITANO, Marcos, e WASSERVAM, Maria Clara. Desde que o Samba é Samba: a questão das origens no debate historiográfico sobre a música popular brasileira publicada na Revista Brasileira de História- Rev. bras. hist. vol.20 n.39 São Paulo, 2000. ISSN 0102-0188 NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História, São Paulo, n. 10, dez. 1993. NORONHA, Jurandyr. No Tempo da Manivela. [apresentação de Paulo Roberto Ferreira e José Carlos Avellar]. Rio de Janeiro: Editora Brasil-América (Ebal); Kinart Cinema e Televisão; Embrafilme, 1987. NUNES, Mário. 40 Anos de Teatro. Serviço Nacional de Teatro – SNT. Departamento de Imprensa Nacional. Rio de Janeiro, 1956. ORTIZ, Renato José P. A moderna tradição brasileira. Cultura brasileira e indústria cultural. 3a ed. São Paulo, Brasiliense, 1991. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o rebolado!: vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991. PECHAMAN, Robert. Medrosas cidades: representações da política na literatura. Planejamento e Território: ensaios sobre a desigualdade. Cadernos IPPUR/UFRJ/Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e Regional da Universidade Federal do Rio de Janeiro. – ano 1, n.1 (jan./abril. 1986) – Rio de Janeiro: UFRJ/IPPUR, 1986 – ISSN 0103-1988. PEIXOTO, Fernando. O que é Teatro. São Paulo: Nova Cultural: Brasiliense, 1986. (Coleções Primeiros Passos; 79). PEREIRA, Geraldo Santos. Plano Geral do cinema Brasileiro. História, Cultura, Economia e Legislação.[Cidade ?].Editor Borsoi.1973. PEREIRA JÚNIOR, Araken Campos. Cinema Brasileiro 1908-1978.
167
Editora:Casa do Cinema Ltda. Santos.1979. v.I POLLAK, Michel. Memória , esquecimento e silêncio. In: Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 2, n.3, 1989. PRADO JÚNIOR, Caio. História Econômica do Brasil. São Paulo: Brasiliense, 1965. PRADO, Décio de Almeida. Posfácio. Do Tribofe à Capital Federal In: AZEVEDO, Artur: estabelecimento de texto, notas e estudo lingüístico de Raquel Teixeira Valença. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1986. REIS, Elisa Pereira. Processos e Escolhas: estudos de sociologia política. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria. 1998. REVISTA DE TEATRO. A Capital Federal – Comédia-opereta e, 3 atos e 12 quadros, de ARTHUR AZEVEDO.Edição da Sociedade Brasielira de Autores Teatrais. Caderno n. 44.Ano XXXVI – Julho-Agôsto – 1957. n. 298. Edição completa, conforme foi representada pela 1ª vez no Teatro Recreio Dramático, em 9 de fevereiro de 1897. [Coletânea Teatral] REZENDE, Vera F. Planos e Regulação Urbanística: a dimensão normativa das intervenções na Cidade do Rio de Janeiro. In: OLIVEIRA, Lúcia Lippi. (org.). Cidade História e Desafios. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 2002. RODRIGUES, Chris. O Cinema e a Produção. Rio de Janeiro: DP&A, 2002. RODRIGUES, José Honório & RODRIGUES, Leda Boechat. O Parlamento e a Evolução Nacional. A construção Legislativa. 1826-1840. Seleção de Textos parlamentares. colaboração de Octaciano Nogueira (org.) Brasislília, DF. 1972. Senado Federal obras comemorativa do Sesquicentenário da Independência. SAHLINS, Marshall. Cultura e Razão Prática.tradução Sérgio Tadeu de Niemayer Lamarão; revisão técnica Luis Fernando Dias Duarte. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003. SCHWRCZ, Lília Moritz. “Lê complexe de Zé Carioca. Notes sur une certaine identité métisse et malandra”, Lusotopie, 1997, Paris, Karthalapa. In: ENDERS, Armelle. História do Rio de Janeiro. Tradução de Joana Angélica D’Ávila Melo. Rio de Janeiro:Gryphus, 2002. SCHWARTZMAN, Simon. Os Desafios da Educação no Brasil. In: Os Desafios da Educação no Brasil. SCHWARTZMAN, Simon & BROCK, Colin (org.). Tradução de Ricardo Silveira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. ___________.(org.) Estado Novo, um auto-retrato (Arquivo Gustavo Capanema) Brasília, UNB, 1993.
168
SENNETT, Richard. O Declínio do Homem Público. As tiranias da intimidade. traduzido por Lygia Araújo Watanabe. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. SÜSSEKIND, Flora. As Revistas de Ano: e a invenção do Rio de Janeiro.Rio de Janeiro:nova Fronteira:Fundação Casa de Rui Barbosa, 1986. TEIXEIRA DE MELLO, Alcino. Cinema. Legislação Atualizada Anotada e Comentada. Editado pelo Instituto Nacional do Cinema – INC – Ministério da Educação e Cultura. Rio de Janeiro. 1972 – Legislação: Decreto-lei: N.1949. TORRES, Ana Clara Ribeiro. Oriente Negado: cultura, mercado e lugar. In: Cadernos PPG-AU/FAUFBA/ Universidade da Bahia. Faculdade de Arquitetura e urbanismo. – Ano 2, número especial (2004) – Ana Fernandes, Paola Berenstein Jacques (Org.). – Salvador: PPG-AU/FAUFBA,2004 – ISSN1679-6861. VASCONCELOS, Ary. Raízes da Música Popular Brasileira. 1500 – 1889. São Paulo. Martins, Brasília, INL, 1977. VIANNA, Oliveira. Instituições Políticas Brasileiras: Fundamentos sociais do Estado (Direito Público e Cultura).Rio de Janeiro – São Paulo: Distribuidora Record. Ano 1999. WEHLING, Arno & WEHLIN, Maria José C. de Macedo. Memória e História. Fundamentos e Convergências e Conflitos. Rio de Janeiro. Ed. (?) 1997. Levantamento em meio digital: Internet – Google. ALMANAK LAEMMERT. In: COSTA. Renato Gama R., "E o teatro virou cinema: os cinematógrafos do Rio de Janeiro (1896 - 1928). Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura do Brasil: Puc-RJ – 1995.www.ctac.gov.br/centrohistorico ANDRADE, Paula Valéria. Panorama da Dramaturgia Brasileira. Revista de Cultura, n 48. Fortaleza, São Paulo, novembro de 2005 - http://www.revista.agulha.nom.br/ag48andrade.htm ARACY CORTES – www.cifrantiga3.blogspot.com.br ARY BARROSO - www.mpbnet.com.br/musicos/ary.barroso ARTUR NABANTINO GONÇALVES DE AZEVEDO (São Luís, 7 de julho de 1855 — Rio de Janeiro, 22 de outubro de 1908) foi um dramaturgo, poeta, contista e jornalista brasileiro www.wikipedia.org/wiki/Artur_Azevedo ARTRAN, Artur.A questão da indústria cinematográfica brasileira na primeira metade do século.www.revista.fapesp.br
169
AUGUSTO CALHEIROS - www.geocities.com.br AZEVEDO, Fernando. A Reforma do Ensino Profissional, na Escola Normal de Artes e Ofícios Wenceslau Braz. (D. H.) In: CARDOSO Tereza Fachada Levy. – CEFET-R- http://www.cefet-rj.br/memoria/artigo5.html AZEVEDO, Paulo Ormindo. Sobre a utilização do concreto armado (ver título na internet) site:www.virtruvius.com.br. CARDOSO MENESES E CARLOS BITTENCOUR. Arquivos da censura revelam histórias do teatro de Revista. 11/08/2005 – Zepeda, Vinícius. Boletim da FAPERJ.www.faperj.br COMPANHIAS TEATRO – www.wikipedia.org.br/Teatro CINIRA POLONIO, nasceu no Rio de Janeiro.www.hemi.nyu.edu COSTA. Renato Gama R. E o teatro virou cinema: os cinematógrafos do Rio de Janeiro (1896 - 1928). Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura do Brasil: Puc-RJ – 1995.www.ctac.gov.br/centrohistorico CUSTÓDIO MESQUITA – www.cifrantiga3.blogspot.com.br DICIONÁRIO ON-LINE. www.priberam.pt DONGA - ERNESTO JOAQUIM MARIA DOS SANTOS, compositor e violonista, nasceu no Rio de Janeiro, RJ, no dia 5/4/1889 – www.geocities.com.br DUTRA FONSECA, Pedro Cezar. As Fontes do Pensamento de Vargas e o Desdobramento na Sociedade Brasileira. www.ufrgs.br FADEL, Simone. Engenheiros e Sanitarismo no Brasil na Primeira República: Considerações sobre a Comissão Federal de Sneamento da Baixada Fluminense (1910-1916) www.uff.gov.br - Anpuhrio-2004. FERREIRA, Marieta de Moraes. Memória Política e História do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro uma cidade na História. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 2000. ____________. Introdução. ___________.Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 2000. ___________, GRYNZPAN, Mário. A fusão do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro uma cidade na História. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 2000. CPDOC/FGV – www.fgv.gov.br FERREZ – www.shvoong.com.br
170
FLECK, Eliane. “O Descobrimento do Brasil de Humberto Mauro”. Revista IHU-Online – www.unisinos.br FRANCISCO ALVES – www.wikipedia.org/wiki/FranciscoCelestino FREIRE, Américo. Fortalezas Republicanas: Ensaio sobre a formação do Distrito Federal nos Estados Unidos e no Brasil. In: OLIVEIRA, Lúcia Lippi (org.). Cidade História e Desafios. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 2002. ___________. República, cidade e capital: o poder federal e as forças políticas do Rio de Janeiro no contexto da implantação republicana. Rio de Janeiro: uma cidade na história. Coordenadora Marieta de Moraes Ferreira. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 2000. CPDOC/FGV – www.fgv.gov.br GASTÃO MANHÃES TORJEIRO nasceu no Rio de Janeiro.www.unirio.br/teatrocomico GURZA LAVALLE, Adrián. As Dimensões Constitutivas do Espaço Público: uma abordagem pré-teórica para lidar com a teoria. Espaços & Debates. V.25, p 33-44 . 2005. www.cebrap.org.br HISTÓRICO DA POLÍCIA CIVIL DO RIO DE JANEIRO - http://www.policiacivil.rj.gov.br/institucional/apresentacao.htm HISTÓRICO DIP/ CPDOC/FGV – http://www.cpdoc.fgv.br/nav_historia/htm/anos37-45/ev_ecp_dip.htm INTENDENTES E PREFEITOS DO RIO DE JANEIRO – www.wikipedia.org/wiki/Lista_de_prefeitos_do_Rio_de_Janeiro JOÃO CAETANO-http://www.nossosaopaulo.com.br JOSÉ BATISTA COELHO - (João Foca), cronista.www.novomilenio.inf.br JOUBERT DE CARVALHO – www.wikipedia.org/Joubert_de_Carvalho LABANCA-LEAL - www.pec.utopia.com.br LEGISLAÇÃO: N. 6562 e N. 21.240 – www.ancine.gov.br LENOCÌDIO - singificado www.wikipeia.org/wiki/lenocidio LUIZ CARLOS PEIXOTO DE CASTRO NASCEU em Niterói.www.samba-choro.com.br MARINHO, Délcio. Casas deTeatro desativadas no Rio de Janeiro.
171
www.pagebuilder.com.br MARTINS, William de Souza Nunes. Paschoal Segreto – “Minístro das Diversões”, 1983 – 1920. Capes. www.capes.gov.br MELLO E SOUZA, José Inácio de. Dos primórdios do Cinema. Revista Pesquisa Fapesp n. 108. Carlos Haag (art).São Paulo. Publicado em 21/02/2005 – 02:00h www.revista.fapesp.br NAPOLITANO, Marcos, e WASSERVAM, Maria Clara. Desde que o Samba é Samba: a questão das origens no debate historiográfico sobre a música popular brasileira publicada na Revista Brasileira de História - Rev. bras. Hist. vol.20 n.39.São Paulo, 2000. ISSN-0102-0188 OLIVEIRA, Lúcia Lippi. A Questão Nacional na Primeira República. São Paulo: Brasiliense; Brasília, CNPq, 1990. ___________. (org.). Cidade História e Desafios. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 2002. ___________; VELLOSO, Mônica Pimenta; GOMES, Ângela Maria de Castro. Estado Novo: Ideologia poder. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 1982. CPDOC/FGV. www.fgv.gov.br OSCAR LORENZO JACINTO DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN TERESA DÍAZ - Oscarito, nasceu na cidade de Málaga (Andaluzia, Espanha), em 16 de agosto de 1906. www.cinemabrasileiro.net/oscarito e www.cinemabrasileiro.net/oscarito. PANDOLFI, Dulce. REPENSANDO o Estado Novo. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 1999. CPDOC/FGV- www.fgv.gov.br PEPA DELGADO. www.geocities.com.br RAUL PARANHOS PEDERNEIRAS (Rio de Janeiro, 1874 — Rio de Janeiro, 1953) foi um caricaturista, ilustrador, pintor, professor, teatrólogo, compositor e escritor brasileiro www.wikipedia.org/wiki/Raul_Pederneiras RIBEIRO, Maria Alice Rosa. O Mundo do Trabalho o Mercado de Trabalho na Cidade de São Paulo nos Anos Vinte. Universidad Estadual Paulista Araraquara, São Paulo, Brasil. Trabalho Apresentado No I Congresso De Brasileiro De História Econômica, São Paulo, Setembro De 1993. www.iacd.oas.org.br SEYFERTH. Giralda. Os imigrantes e a campanha de nacionalização do Estado Novo. In: PANDOLFI, Dulce (org.). REPENSANDO o Estado Novo. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas, 1999. CPDOC/FGV – www.fgv.gov.br
172
SINHÔ - JOSÉ BARBOSA DA SILVA ou Sinhô nasceu em 8 de setembro de 1888, no Rio de Janeiro, Sinhô - a origem do apelido é desconhecida. Era mulato. www.cifrantiga3.blogspot.com.br SINOPSE DOS FILMES NACIONAIS: Cinemateca Brasileira da Secretaria do Áudio-Visual do Ministério da Cultura. www.cinemateca.gov.br VICENTE CELESTINO - www.collectors.com.br PIXINGUINHA - ALFREDO DA ROCHA VIANNA FILHO, Pixinguinha, filho mais novo de Raimunda Maria da Conceição e Alfredo da Rocha Vianna, nasceu na cidade do Rio de Janeiro - www.geocities.com.br SOUZA, Levi Galdino de. Origens do design de móveis em Pernambuco. Mestre (FAU/USP) – Unidade Acadêmica de Desenho Industrial (UADI/UFCG) No artigo não se conseguiu detectar a naturalidade/nacionalidade do autor. www.anpedesign.org.br WALTER PINTO (1913 -Rio de Janeiro RJ 1994). Produtor e autor. www.itaucultural.org.br Imagens digitais por ordem de apresentação no texto. - Foto Moinho Vermelho (Acervo da Funarte) - Imagem das transformações do urbano com a construção da Avenida Central (Rio Branco) - 1905. (www.fotolog.terra.com.br/nder - fonte: Acervo do Sr.Fidelino Leitão de Menezes)
- Foto Theatro São Pedro em 1906.
(Acervo fotos da Funarte).
- Foto Theatro João Caetano depois da Reforma de 1928.
( www.veja.abril.com.br)
- Vista da Rua da Carioca e do Theatro Maison Moderne no início do
século 20.
(www.fotolog.terra.com.br/nder)
173
- Foto em diagonal do Maison Moderne tirada pelo fotógrafo Augusto da
Malta
(www.fotolog.terra.com.br/nder fonte: Livro “O Cotidiano Carioca no início do
século XX” – Alberto Cohen e Samuel Golberg)
- Carlos Gomes Fachada primitiva
(Acervo fotográfcio da Funarte).
- Carlos Gomes fachada reconstruída
(Fonte: Acervo Fotográfico da Funarte)
- Theatro Carlos Gomes em 1928.
(www.Fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTAC)
- Foto do Theatro Carlos Gomes depois da reforma de 1932, e ainda
com a placa da Construtora Nacional na fachada
(www. fotolog.terra.br – fonte: Ctac)
- Foto Cinema São José.
( Acervo fotos da Funarte. Ano (?))
- Vista desde o Morro de Santo Antônio até o Palácio Monroe. Nota-se
Convento D’Ajuda demolido para o alargamento da Praça Marechal Floriano.
(www. fololog.terra.com.br/nder).
- Foto da Praça Marechal Floriano com o Teatro Municipal ao fundo.
1920.
(www.fotolog.terra.com.br/sdorio)
- Theatro Municipal, após reforma. 1940.
(www.fotolog.terra.com.br/nder - fonte: Site da Escola Americana.
- Vista Panorâmica do Theatro Municipal em meio à cidade - 1910.
(www.fotolog.terra.com.br/nder)
174
- Cine-Teatro Rio Branco.
(Acervo Funarte)
- Theatro Trianon – 1931.
(www.fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTAC)
- Cinema Pathé
(Acervo fotos da Funarte)
- Parisiense (Cinema) (Acervo fotos Funarte)
- Cine-Theatro Glória
(Acervo fotos Funarte)
- Circuito Cinelândia (1)
( Acervo fotos Funarte)
- Circuito Cinelândia (2)
- Tehatro Recreio em 1909.
(www.Fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTAC)
- Teatro Recreio, ano (?) (Acervo Funarte) - Prédio da Polícia Especial no Largo da Carioca, em 1939. Foi
demolido para dar lugar a Avenida Chile.
(www.fotolog.terra.com.br)
175
APÊNDICES(S)
176
MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (1)
T. Cassino Nacional (1902) Cassino palace (1906) Theatro cassino (1926) Palace theatre (1906) T de Brinquedo (1927) Cinema Palácio (1924) Theato – Escola (1934) Palace theatre (1925) Palácio teatro (1928) T. Alhambra (1932) T. Serrador(1940)
Rua Senador Dantas Passeio Público
177
MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO
ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (2)
.
C. Capitólio (1925) Theatro Municipal (1909) C.T. Glória (1925): Theatro Regina (1935) T.Meu Brasil (1934) Cine Pathé –(1928) Rio Theatro. (1934)
. C.T. Império(1925/6) T. Rival(1934) Odeon(1924)
Rua treze de Maio Avenida Central (Rio branco) Pç Marechal Floriano
Rua Alcindo Guanabara Rua Senador Dantas Rua Álvaro Alvim
178
MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (3)
Cinema Phenix (1910/16) Theatro Phenix Dramática (1926)
Cinema Phenix (1929) C. T. Rialto (1922) Cinema Ópera (1937) Theatro Central (1923) T. Rialto (1925) Central C. T (1929) Cinema Écler (1910) Theatro Trianon (1915)
Theatro Trianon (1921)
Rua D’Ajuda Av. Central (Rio Branco)
Rua Barão de São Gonçalo (Almirante
Barroso)
179
MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (4)
Cinematógrafo Rio Branco (1907) C. Chantecler(1911) Cine-Theatro Rio Branco (1911) Theatro Olympia (1913) Cinema Olympia (1913)
Av. Central (Rio Branco) Rua dos Inválidos Rua Gomes Freire
180
MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (5)
Theatro República (1914) Moinho Vermelho (1932)
Rua da Relação Av. Gomes Freire
181
MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (6)
Varias denominações antes de 1900 . Café Cantante Moulien Rouge (1900) Theatro Recreio Drammático (1880) Theatro São José (1903) Theatro Recreio (1933) Cine-Theatro São José (1926)
Rua Dom Pedro I Dom Pedro I – A 2 – 2 A Pça Tiradentes n. 3
Ou Pç Tiradentes 19
Rua do Senado Rua Silva Jardim
Rua da Carioca
182
MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (7)
Theatro Apollo (1890 – 1916)
Rua do Senado Rua do Lavradio
183
MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (8) Real Theatro São João (1813) Imperial Theatro de São Pedro de Alcântara (1824) Theatro João Caetano (1923) Teatro João Caetano (1930)
Rua Sete de Setembro Rua do Teatro
Pça Tiradentes
184
MAPA DA EVOLUÇÃO NO TEMPO E ESPAÇO DAS ARQUITETURAS DO ESPETÁCULO NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO ENTRE 1900 – 1940 (9)
Theatro da Natureza
Praça da República.
Morro da Providência Morro do Senado
Morro do Pinto
185
ANEXO(S)
186
Foto Moinho Vermelho (Acervo da Funarte)
Imagem das transformações no urbano com a construção da Avenida Central (Rio Branco) - 1905. (www.fotolog.terra.com.br/nder - fonte: Acervo do Sr.Fidelino Leitão de Menezes)
187
Foto Teatro João Caetano, antigo Theatro São Pedro em 1906. (Acervo fotos da
Funarte).
Foto Theatro João Caetano depois da Reforma de 1928.( www.veja.abril.com.br)
188
Vista da Rua da Carioca e do Theatro Maison Moderne no início do século 20. (www.fotolog.terra.com.br/nder)
Foto em diagonal do Maison Moderne tirada pelo fotógrafo Augusto da Malta (www.fotolog.terra.com.br/nder fonte: Livro “O Cotidiano Carioca no início do século XX” – Alberto Cohen e Samuel Golberg)
189
Carlos Gomes Fachada primitiva (Acervo fotográfcio da Funarte).
- Carlos Gomes fachada reconstruída (Fonte: Acervo Fotográfico da Funarte)
190
Theatro Carlos Gomes em 1928. (www.Fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTAC)
Foto do Theatro Carlos Gomes depois da reforma de 1932, e ainda com a placa da Construtora Nacional na fachada (www. fotolog.terra.br – fonte: Ctac)
191
- Foto Cinema São José ( Acervo fotos da Funarte. Ano [19__])
Vista desde o Morro de Santo Antônio até o Palácio Monroe. Nota-se Convento D’Ajuda demolido para o alargamento da Praça Marechal Floriano.(www. fololog.terra.com.br/nder).
192
Foto da Praça Marechal Floriano com o Teatro Municipal ao fundo. 1920. (www.fotolog.terra.com.br/luiz/:1047) ]
Theatro Municipal, após reforma. 1940.(www.fotolog.terra.com.br/nder - fonte: Site da Escola Americana.
193
Vista Panorâmica do Theatro Municipal em meio à cidade. (www.fotolog.terra.com.br/nder)
- Theatro Trianon – 1931).(www.fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTAC)
194
Cine-Theatro Rio Branco. (Acervo Funarte)
Cinematógrafo Phaté e Cinematógrafo Parisiense (Acervo fotos da Funarte)
195
Cinema Phaté (Acervo Funarte)
Parisiense (Cinema)(Acervo fotos Funarte)
196
Cine-Theatro Glória. (Acervo fotos Funarte)
Foto Parque Centenário construído no lugar do Convento d’ajuda, dando lugar à partir de 1920 à Cinelândia.(www.terra.com.br/luizd/;249)
197
Circuito Cinelândia. (www.Fotolog.terra.com.br andredecourt/42067474)
Circuito Cinelândia 1930 - ( Acervo fotos Funarte/ CTACv/MIC)
198
Theatro Recreio em 1910.(www.Fotolog.terra.com.br/nder- fonte: CTACv/MIC)
Teatro Recreio, ano (?) (Acervo Funarte)
199
Prédio da Polícia Especial no Largo da Carioca, em 1939. Foi demolida para dar lugar a Avenida Chile.(www.fotolog.terra.com.br/nder:99)
200
MAPA
(Fonte: Bretas, 1997)
Livros Grátis( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download: Baixar livros de AdministraçãoBaixar livros de AgronomiaBaixar livros de ArquiteturaBaixar livros de ArtesBaixar livros de AstronomiaBaixar livros de Biologia GeralBaixar livros de Ciência da ComputaçãoBaixar livros de Ciência da InformaçãoBaixar livros de Ciência PolíticaBaixar livros de Ciências da SaúdeBaixar livros de ComunicaçãoBaixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNEBaixar livros de Defesa civilBaixar livros de DireitoBaixar livros de Direitos humanosBaixar livros de EconomiaBaixar livros de Economia DomésticaBaixar livros de EducaçãoBaixar livros de Educação - TrânsitoBaixar livros de Educação FísicaBaixar livros de Engenharia AeroespacialBaixar livros de FarmáciaBaixar livros de FilosofiaBaixar livros de FísicaBaixar livros de GeociênciasBaixar livros de GeografiaBaixar livros de HistóriaBaixar livros de Línguas
Baixar livros de LiteraturaBaixar livros de Literatura de CordelBaixar livros de Literatura InfantilBaixar livros de MatemáticaBaixar livros de MedicinaBaixar livros de Medicina VeterináriaBaixar livros de Meio AmbienteBaixar livros de MeteorologiaBaixar Monografias e TCCBaixar livros MultidisciplinarBaixar livros de MúsicaBaixar livros de PsicologiaBaixar livros de QuímicaBaixar livros de Saúde ColetivaBaixar livros de Serviço SocialBaixar livros de SociologiaBaixar livros de TeologiaBaixar livros de TrabalhoBaixar livros de Turismo
top related