analisi retorica
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7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 1/36
Gruppo
di studio
del
coordinato
da Emilia
Conservatorio
G.
Verdi
di Milano
Fadini
APPUNTI
PER
UNA ANALISI
RETORICA
DELLAMUSICA
PER
TASTIERA
DEL
PRIN,IO'600
Ancidetemi
pur
d'Archadelt passaggiato
di
Girolamo
Frescobaldi
PREMESSA
Il_presente
saggio
lavoro
di
gruppo
condotto
alf interno
della
classe
di
clavicemb;L
-
si
pro-
pone
di
facilitare
allo
studente-interprete,
'indi-
viduazione
degli <
afretti >>
ella
musica,
allo
sco-
po
di
arricchite
i mezzi
espressivi
dell'esecuzio-
ne.
Ci ha guidati
non
I'ambizione
ma l'esjgenza
di
olmepassare
limiti
di una
lettúra
sia
pure
stilisticamente
corretta
delle
opere
strume;tafi
del
primo
'600,
nella
convinziàne
che
occorra
afirontare
l'aspetto
semantico
o addirittura
sim-
bolico dell'opera che si studia, prima di definire
in
concreto
I'esecuzione.
Ci
è sembrato
che lo
studio
della retorica
musicale
conducesse
'inter-
prete
ad
.assumere
coscienza
del
preciso
signifi-
cato
<<
fiettivo >
di
particolari
talvolta
minimi
del
linguaggio
musicale
(classificabili
appunto
come
figure
retorico-musicali),
ognuno
deì-quali
implica
una
determinata
pronuncia,
ovvero
una
precisa
scelta
interpretariva
da rapportarsi
al
senso
atente
e
globale
dell'opera
(1).
Siamo
convinti
che non
debba
essere
disdegnat
il ricorso
a descrizioni
e
associazioni
erbali
ca
paci
di
stimolare
l'immasinazione
e la
comuni-
catività
.delf
nterpret..
Ad
esempio:
come
si
pronuncra
una
nota
puntata
sesuita
da
salto di
sesta
discendente
quàndo
essa sisnifica
sconso
Tatezza
dolore?
Cìme
si
pronuÀcia
una
pausa
che
intenompe
bruscamente
un percorso
melo-
dico
allo
scopo preciso
di
sorprendere,
scuotere
l'attenzione
dell'ascoltatore?
e
ancora,
come
ese
guire una semplice progressione ascendent
quando
essa
vuole
comunicare
ansia
o concita
zione?
La presenza
di
un
testo letterario,
owia-
mente, può
facilitare
non
poco
la
scelta
di
que-
ste
pronuncie.
E infatt i
fu
proprio
1l
madrigal
passaggiato
i
Frescobaldi
a dimostrare
in clas-
se
l'importanza
di una
lettura
che tenesse
onto
di
affetti
confermati
dal testo
che
accompagna
a
composizione
di
Arcadelt presa
a modello
dal-
I'autore.
Inroduzione
e
glossario:
UCA
MOSER
Analisi
del madrigale assaggiato:
IORGIo
BENATI,
LUCA
MOSER,
MARco
ROSSI
Bibliografia:
MARCO
ROSSI
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 2/36
Ecco un
esempio:
le
prime
tre battute
presen-
tano un
comune
ofnamento,
1t
groppo, rrpetuÎo
cinque
volte
consecutivamente,
ostituito
da se-
dicesimi
e
rentaduesimi.
Questo
groppo
può
es-
sere
eseguito
n due
modi diversi: o
come sem-
plice
trillo,
arricchendolo
quanto
a
numero
di
note secondo
a
pratica
dell epoca,
oppure
met-
tendo
in evidenza
l valore semantico
della
breve
pausa che
lo
precede,delle dissonanze
he apro-
no il brano (do diesis3contro fa3), dell arresto
del
primo groppo sulle note estranee
si2
ottavo
re3 ottavo)
e
infine la desolazione
espressa
dal
moto
prima
ascendente
e
poi
discendente
del-
l ornamento
eseguito
questa
volta
espressiva-
mente
senza alcun
atricchimento
di
note.
Le due
possibili
letture
possono
definirsi, una
virtuosistica
e
I a|tra semantica.
Le
parole
<< n-
cidetemi
pur ,>
che aprono
il
madrigale indica-
vano
facilmente a
quale
delle due accordare
a
prefercnza.
Ne derivò
l idea di estendere
all in-
tero
brano
un tipo
di analisi
che, appoggiandosi
al testo del madrigale, consentisse ia di indivi
duare
le figure
retorico-musicali
della
composi-
zione
frescobaldiana,
ia
di definirne
1 Actio,
ov-
vero
la
pronuncia declamatoria.
Questo
dunque
il
principale
scopo
e anche
il li-
mite del Dresente
avoro
che.
movendo dalla
pra-
tica esecútiva,
privilegia uno fra
i tanti
pottibili
metodi di analisi.
A
questo ptoposito vorremmo
precisare
che
la retorica
musicale,
che
nel
pano-
rama dei
moderni studi
di analisi
del linguaggio
musicale si colloca
come
un tassello
n un
mo-
saico,
ha rappresentato
nell ambito dell esperien-
za
dídattica
il
punto
di
panenza
verso
acquisi-
zioni di supporti teorici non ancora sfruttati ai
fini interpretativi.
Infatti,
chi ha condotto
que-
sta ricerca
non è
potuto
venir
meno alla tenta-
zione
di
sfiorare,
pur
nei limiti
dell esercitazione
di classe,
1o
sterminato
campo del
rapporto che
collega
a musica da
una
parte
alla linguistica
e
dall altta
alla
psicologia.
Queste
tematiche
sono
state
affrontate
non certo
con
la
pretesa
di com-
petere
con altri
musicologi
indubbiamente
me-
glio
attrezzati,
quanto
per
indicare agli
interpre-
ti, non soltanto
di
musica antica,la
direzione
n
cui muoversi
per
anicchire
le
proprie
fonti di
ispirazione.
Emilia Fadini
(L)
A
questo
roposito
arà
atticolarmente
tile
a
let-
turadel Glossario.
I N T R O D U Z I O N E
Il
presente lavoro si
propone
di
fornire alf
in -
terprete
di musica batocca,
frescobaldiana
n
particolare, i
minimi
strumenti
necessari
pet
èompiere I analisi retorica di un brano di musi
ca
strumentale
1).
Va
subito
detto che
una ricognizione
dettagliata
della struttura
retorica di un
brano barocco
non
avrebbe
senso,
o comunque
si
limiterebbe
ad
una
mera esetcitazione
accademica,
e
non
por-
tasse a scelte nterpretative ben
precise.
È
quanto
cercheremo
di dimostiare
in
questa
introduzione.
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 3/36
l) Riconoscimento
delle Figure
retorico-rnusica-
li
(2)
cone
lonte
di indicazioni
per
l'applicazione
di dinamica,
agogica e
fraseggio.
È
noto
che
il
compositore
del
periodo
fissava
so-
Ìo
in minima
parte
le modalità
dell'actio
(l) (arte
di
recitare
un
discorso
esecuzionemusicale)
sulla
partitura.
Similmente
il
drammaturgo non
fissava
e modalità
della recitazione
sul testo o
I'oratore le modalità della declamazione el suo
discorso.
Attori
ed oratori
si riferivano infatti
ad una serie
di convenzioni,
oggetto
appunto
dello studio
della retorica.
Eta
alresì
ben viva
nei
compositori
ed esecutori
a convinziòne
che
si dovesse fafre
esempio
proprio
da attori
e{
oratori sul come
sottolineare
gli
<
afietti >>
elle
parole
tramite
i medesimi procedimenti
retorici,
adattati al
linguaggio
musicale.
Leggiamo nel
Dialogo
della musica
antica e
moderna
di Vincenzo
Galilei
(4):
<
...
e se di
ciò [da chi possino moderni prattici intendere
I'imitazione delle
parolel
vogliano intendere il
modo,
mi
contento mostrargli
dove
e
da
chi lo
Dotranno
senza molta fatica
e
noia.
anzi con
grandissimogusto
loro imparare,
e sarà
questo.
Quando
per
lor
diporto vanno alle Tragedie
e
Comedie,
che recitano
Zanni,lascino
alcunavol-
ta da
parte
le immoderate risa;
e in lor
vece
osservino di
gratia
in
qual
maniera
parla,
con
qual
voce circa I'acutezza
e
gravità,
con che
quantità
di suono, con
qual
sorte di accenti e
gesti,
come
profierite quanto
alla
velocità
e tar-
dità di
moto,
I'un
con
I'altro
quieto gentilhuomo,
attendino un
Doco
7a difrercnza
che occorre rra
tutte
quelle
cóse,
quando
uno di essi
parla
con
un suo sefvo,
ovvero I'un con l'altro di
questi;
considerino
quando
ciò accade
al
principe
di-
scorrendocon un
suo suddito o vassallo;
quan-
do
un supplicante
nel raccomandarsi;
come ciò
faccia I'infuriato, o concitato;
come donna ma-
ritata; come la fanciulla;
come il semplice
put-
to; come
la
astuta meretrice;
come I'innamorato
nel
parlare
alla sua
amata
mentre
cerca disporla
alle suevoglie; comequelli che si lamenta; come
quelli
che
grida;
come l
timoroso; e come
quelli
che esulta di allegtezza.Da
quali
diversi accenti,
essendo
da
essi con attenzione avvertiti
e con
diligenza esaminati,
potranno pigliar
norma
di
quello
che
convenga
per
I'espressione i
qual
si
voglia altro concetto
che venir
gli potesse
tra-
mano
)>.
Uno splendido
elenco di
<
afietti
)>
e
ca-
ratteri dalla cui rappresentazione
earale è ne-
cessarioÚarre modello.
In
particolare
I'agogica,
a
dinamica, il fraseg-
gio e I'accentuazione rano trascurati nella scrit-
tura musicale ed è indicativo
che Galilei citi
proprio <<
a
quantità
di
suolo
rr, ., lu
sorte di
accenti_)>,
<
a velocità
e
tardità
di moto
>'
ffa
le
cose
che
l
musicista
deve mparare
dall'attore.
Forse
ancor
più
esplicito,
e circa
ffent'anni
pri-
ma,
è
il
Vicentino nel
suo L'antica
musica ri-
dotta
alh
moderna-
rattica:
<<... I'esperienz
dell'oratore
I'insegna,
che si
vede il moto che
tiene nell'oratione,
che hora
dice forte,
e hora
piano,
e
più
tardo,
e
più
presto,
e con
questo
muove
assai
gli
uditori,
e
questo
modo
di muo-
vere la misura,
fa effetto
assainell'animo,
e
per
tal ragione si canterà la musica alla mente per
imitar
gli
accenti,
e efietti
delle
parti
dell'ora-
tione
e che efietto faúa
l'ontote
che recitasse
una
bella oratione
senza 'ordine
dei suoi accenti
e
ptonuntie,
e moti
veloci e tardi,
e con
il
dire
piano
e
forte quello
non
moveria
gl'oditori.
Il
simile
dè
essere
ella
musica>
(5).
-Q-e-eqh9v-9g
-altronde
scriverà: <<
er
ben com-
pome
un recitativo
giova
declamare
da sé
a
poe-
sia
come
farebbe
un
attore
intelligente.
Quegli
le cui forze non
bastino
per
questa
mpresa non
deve arrossiredi ricorrere ad alri > (6).
Come si sa,
i
problemi
di
agogica,dinamica
e
Ifasegglo
vengono
lsoltr
oggl,
pef quanto
flguar-
da la musica
barocca, ifacendosi
alle indicazioni
date
espressamente
er questi
problemi
dalla
trattatistica
del tempo. È inutile
ricordare
che
tali indicazioni
si
riferivano
a convenzioni
di co-
mune
dominio.
Bisogna tener
presente
che
alffettanto
radicate
nella competenza inguistica di
pubblico
ed
ese
cutori, etano le convenzioni dettate dal
paral-
lelismo tra retorica e musica. È per questo che
I'esecutore
odierno, come
I'antico,
può
trarre
dall'analisi della
qdilpositio >>
arte
della dispo-
sizione
dei conteniti
ndliiparti
del discorso)-ed
<<
locutio
>
(arte
di
esprimere contenuti
ttami-
Te
fgu-ié-e
ornato), ulieriori indicazioni circa il
senso, l
significato del discorso
musicale.Accer-
tato cioè il sisnificato. di carattere razionale o
affettuoso che sia, sarà facile identificare I'odgi
ne
e le
finalità
stesse elle convenzionispecifiche
riguardanti la
dinamica,
7'agogica,l fraseggio
e
I'accentuazione ui sopra abbiamo accennato, p-
olicandole con coerenza.
Individuando
le
FRM
e
gli
<<
fietti
>>
d
<<
ffet-
ti > di cui esse sono
portatrici,
I'esecutore ne
sottolineerà, come vedremo, il senso, tramite
vatiazioni dinamiche, agogiche e di
fraseggio.
Le proporzioni
di tale enfatizzazione satanno
determinate dalle convenzioni succitate e dalle
caratteristiche meccaniche ed acustiche degli
strumenti del tempo. A
proposito
di
quest'ulti-
mo
problema
comunque, rimandiamo alla con-
clusione di
questa
ntroduzione.
2)
Tipologia delle FRM
e modalità
di esecuzione
delle
stesse.
che
Forkel
chiamava <<
iguren
innerer
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 4/36
Empfindung
>>, igure
del sentimento
interiore
(7),
corrispondono
a
quegli <
accenti
>>
he
fanno
<<
fietto assai
sull'animo
)>
e che ben
si difieren-
ziano da certi
madrigalismi descittivistici.-Meo-
tre tali
<< nomatopee
>>
musicali
potrebbero
es-
sere
lette
come
<(
cone
>,
cioè
relazioni tra un
significanteed
un significato ondate
sulla simi-
larità od isomorfismo,
l tipo di FRM citato
da
Forkel
porebbe
essere assimilato
agli
<
indici
>
in cui un significante ndica la presenza, a po-
sizione
o la condizionedi
un sisnificato:
una.
e,sp.ressione
usicale
Sioè
ci inforÀa
-ru
.tnu-qot-l'
dizione
psicologica.
È
stato
individuato anche
sperimentalmente
un diagramma del tutto
omo-
logo tra
aspetti
paralinguistici
e
prosodici
della
dinamica
ed agogica
musicali e reazioni
fisiolo-
giche
alle emozioni.
L'uso di certe
figurazioni
musicali
per la
cr:i interpretazione
è
necessaria
la conoscenza
di una convenzione,
può
essere
assimilato
all'uso del
<
simbolo
>>,
n cui tta si-
gnificantee significato è istituita una connessio-
ne
convenzionale
8).
Si
potrebbe
dunque,
rifacendoci alla classifica-
zione
di
Forkel, individuare tre
tipi di FRM:
1. FRM imi ta t ive
<
iconiche
>)
2. FRM espressive
<
indicali
>)
(9)
3.
FRM simboliche.
Mentre
quelle
al n.
3
per
essere
<( ette
>>
mpli-
cano la conoscenzadelle convenzioni
su cui si
basano e
in
qualche
modo si rifanno alla
prassi
della musica reservata, e altre esigono anche
nell'esecuzioneun adeguamentoal
loro signifi-
cato, che sarà evidente
nel
primo
caso,
più
com-
plesso
nel secondo.
In
particolare per
le FRM al n. 2 I'interpreta-
zione esige I'identificazione
nel significante mu-
sicale, di
quell'elemento
riferito ad un determi-,
nato
paradigma
sonoro
(altezza,
ntensità, dura-
ta, ecc.)che.rícoprevalore
<<espressivovl
16
potremmo
chlamaîe
<(
fatto
pertrnente >
-
e
I'adeguamento
analogicoal significato
(10).
Risiedendo tali analogie principalmente nell'a-
gogica,nella
dínamica e
nell'intonazione,si
trat-
terà
di enÍatizzare tramite
variazioni
dinamiche
e agogiche
quel
ffatto
pertinente
analogo
nel
co-
dice musicale al codice verbale o
al dinamismo
psicofisiologico.<<
erò che alla buona
maniera
di comporre e cantaîe
n
questo
stile serve
mol-
to
più
f
intelligenza
del concetto,
e delle
parole
il
gusto,
e I'imitazione di esso così nelle corde
afiettuose,
come
nell'esprimerlo
con afietto can-
tando
(...)o.
Ad esempio
Forkel
afierma che il
climax va sottolineato con un crescendo,proce-
dimento
analogo a
quello
dell'otatore che
ripete
con
maggior fotza, concitazionee ad altezza sem-
pre
maggiore, una
parola
chiave del suo discor-
Si.comprende
quindi perché
Ph.E. Bach, come
molti
altri
trattatisti, scriva:
<<
n
musicistacom-
muove
gli
alri soltanto seegli stesso commosso:
è
indispensabile
he
provi
tutti
gli
stati d'animo
che vuole suscitare
nei
suoi
ascoltatori,
perché
in tal modo farà loro comprendere suoi senti-
menti
(...).
L'esecutore
eve essere
erto di
pto-
vare
le stesseemozioni che I'autore
provava
nel
comporre
(...)
o
(12).
Non
si ttatta tanto di una
raccomandazionegenerica,quanto del sunto del-
le indicazioni interpretative date nel suo trat-
tato: se I'esecutoreè commosso.vive tutta
una
serie di altenzioni
psicofisiologiche
che
lo
in-
durranno ad influire
quasi
inavvertitamente
sul-
l'agogicae
la
dinamica della sua esecuzione. er-
ranno
evidenziate
in tal modo le
analogie
ra
piano
musicale e sintomi
psicologici;
e
per
es-
sere
sicuro
dell'immedesimazione ell'esecutore,
il figlio
di
Bach
pretende
che
questa
sia anche
visibile:
<
espressionie
gesti
spontanei
chiari-
scono e nosre intenzioni agli spettatori (I2).
3)
La FRM
come scherna
generatioo
di
linguag-
gio
e di inaspettatezza.
La FRM
assume
osì, come a figura retorica nel
linguaggio
verbale,
il carattere di
schema
gene-
rativo
di nuove forme del linguaggio
(aspetto
che
prenderemo
n esame
quando
considereremo
I'evoluzione delle FRM) nonché
schema
di ina-
s)ettatezzai
non
a
caso l'estetica bafocca sotto-
linea tra i
suoi
fini la
<<metaviglia>>
13).
La
FRM trova, abbiamo visto, il suo valore seman-
tico
e conoscitivo
nella
individuazione di analo-
gie
tra
codici
diversi in linguaggi
diversi.
A
que-
sto
proposito
è emblematico
il
lavoro dei
pro-
motori
della
<
seconda
prattica >,
che
altro non
è che il frutto
della ricerca di analogie ra
i
co-
dici
verbali
(l'<<
ratione
,)
e i codici musicali
(l'<<
armonia >>).
La FRM trova altresì il suo
grado
di inaspetta-
tezza nella
maggiore
o minore specifica apparte-
fienza
e integrazionedei Úatti semantici
nei co-
dici risoettivamente musicali e retorici. sintetiz-
zaí n;lla figura stessa. Nel
primo
barocco
il
<(
on
star soggetti
a battuta
>>,
rutto della so-
vrapposizionedel codice
retorico-verbale
a
quel-
li musicali,. reava
<< rande
diletto
)>
e
<<muove-
va
gll
anlml
)>
ome
cosanuova e lnaspettata
pro-
oriò oerché I'uditore
riconosceva
'oratore
nel
î | r l I l '
.
musicista,due campi
fino
ad
allora
ben
distinti.
4) Sourapposizione
i
codici
di
lettura
in
un
uni-
co
lra
m ne t o mus cale.
Ogni tratto del linguaggio musicale barocco è
sededi una
polistraticità
di codici di lettura, se-
condo una tadizione che
risale al Medioevo. Si
può
leggere nfatti un frammento secondo:
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 5/36
frammento
ascendente
è simbolo di <<
scesa
al
cielo
>>
ssumendo l
valore di FRM
e di
<<
na-
basi
>>n
particolare;
-
un codice retorico
implicante
un affetto.
Ad
esempio
se si sottolinea
il senso
di
fatica
nel-
l'interpretazione
di un frammento
ascendente,
i
mette in risalto
il
suo valore di
anabasíe si
ge-
nera un afietto
nell'ascoltatore;
-
un
codice contrappuntistico-formale ,
orta
di
metalinguagg io n cui la musicaparla di se stessa
e del suo codice.
Ad esempio
'introduzione
di
un frcmmento
ascendent.,
om. soggetto
di r i-
cercare
14) ;
-
codici ritmici implicanti
a
loro
volta un af-
fetto
o un richiamo
alla
prassi
della danza.
Jn
frammento
ascendente
cambia
asoetto se inse-
r i to in
una a l lemanda
in
una cor rente:
-
una
lunzionalità
didattica. Ad
esempio
un
frammento
ascendente
onsiderato
come sede di
applicazione
ed esercitazione
i diteggiature
ap-
propriate;
-
molte altre
modalità
di
lettura, come sugge-
risce
ad esempio
certa
simbologia numerica
o
basata
sull'alfabeto
o
altro. Procedimento
assi-
milato in
parte
a
codici simbolici
(15).
Una interpretazione
corretta dovrà
dunque de-
codificare l frammento
secondo
utti i
codici che
vi sono implicati.
È
indicativa
a
questo proposito
la
afrermazione
di Bukofzer
(16):
< È
f
integrazione
magistrale
e altamente raffinata
di struttura
musicale e
si-
gnificato metaforico che dona alla musica di
Bach a sua ntensità
unica
>>
17).
Un'opera
co-
me l'Orgelbiichlein
è un esempio
unico
per
una
lettura
polisffatificata
di un testo
barocco.
Non sempre
peraltro
il
compositore si
preoccu-
pava,
n
particolare
nella
musica
strumentale,di
raggiungere a necessaria
omogeneità tra i
di -
versi livelli
e codici,
per
cui, ad esempio,
un
frammento
con
carattere
ascendenteed afietto
conseguente,
eniva
poi,
per
esigenze
di carut-
tere contlappuntistico, presentatoper
moto
con-
trario, compromettendo
così la coerenzadell'af-fetto
dominante. Tale
pratica,
altre
volte, verrà
integrata
nella
struttura retorica
come
<<
onfu-
tatio
>>, arte
del discorso in
cui si
presentano
gli
argomenti
conrari
alla tesi dell'oratore
(18).
Se il
piacere
estetico nasce dall'azione
di deco-
difica dei codici
dell'opera, si comprende
ancor
più
il fascino
che ispira un testo
come
quello
barocco in cui i
codici applicati sono numerosi
e sovfapposti.
5\
Codici musicali
implicati nelle FRM
e ambi-
guitàdelle stesse. r
Abbiamo
visto che la FRM
ttaccia connessioni
imprevedibili tra
codici e linguaggi
diversi
ed è
sede di sovrapposizioni
di codici.
U.
Eco
(19)
parlando
dell'elaborazione
etorica
del discorso
riassume
assaibene
quanto
fin
qui
detto a
pro
posito
delle FRM: <
...
Quando
il
processo
di
connessione
i codici
diversi)
si verifica
con
ra
pidità
e
collega
punti
distanti ra
loro, si ha
I'impressione psicologica
di
un
salto
e il
de
stinatario,
mentre
ne
avverte confusamente
a
legittimità,
non riesce
ad individuare
con chia
rezza tutti i passaggiche (...) uniscono i punti
apparentemente
connessi.
Come risultato
il
de
stinatario
crede che
I'invenzione
retorica
sia
I'ef
fetto
di
una intuizione
folgorante
ed inspie
gabile
...) ,
mentre
n realtà
l mittente
ha
sem
plicemente
colto con estrema
rapidità
il
circuito
di
concatenazioni
che I'organizzazione
semantica
gli
permetteva
di
percorrere
>.
Per il
linguaggio
musicale
sono
stati individuati
vari
codici agenti
nell'ambito
di
quattro
paradig
mi:
altezze,
durate,
dinamiche
e
timbro
(20).
Per
il nostro lavoro
citeremo
i seguenti:
a) Altezze:
-
codice
notale: nasce
dalla
segmentazione el
continuum
sonoro n
alcuneunità
chiamate
note
È
il luogo
delle analogi
tîa altezza musicale
e
intonazione
del
parlato;
--
codice
sc6lare'.
a
noi
interessano
sistem
sintattici nati
con la modalità
e
la
tonalità. È il
luogo
della
costituzione
del materiale
tematico
melodico
e armonico.
b)
Durate:
- codici rittnici: sono il luogo di analogia tra
i ritmi musicali
ed i ritmi
psicofisiologici
o del
par lato
e metr i
poet ic i ;
-
codici inerenti
all'agogica: sono l luogo
della
analogia
tra agogica e
variazloni
fisiologiche
dei
ritmi
corporei
e dei
ritmi
del
parlato.
c) Dinamicbe:
-
codici
inerenti
alla dinamicd:
sono
il
luogo
di
analogia
ra dinamica
e variazioni
di volume
di
suononel
parlato.
Esaminiamoora il problema della ambiguità del-
le FRM. È
chiaro
che
quanti più
saranno
co-
dici e le
analogie ra
codici utllizzate n
un
fram-
mento, tanto
maggiore
sarà la
sua capacità di
comunicazione
e
minore
l'ambisuità.
Ad esem
pio
un climax,
come ripetizioneií
un frammen-
to
a
gradi
sempre
più
alti, implica
il codice no-
tale
pet
il
raggiungimento
di
un apex di
altezza
e il
processo
di ripetizione
che
genera
ridondan-
za.
Se
il
fraramento
base del
climax contiene
però
degli intervalli
dissonanti,
dei <
salti du-
riusculi > implicanti
il
codice scalare,
I'affetto
enfatizzato assumerà carattere doloroso. Con
l'aggiunta
di un nuovo
codice,
si è
quindi
ridot-
ta l'ambiguit
à
iniziale.
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 6/36
Nella
musica
vocale
poi,
il linguaggio
verbale
disambigua
definitivamente
l tratto
musicale
n
oggetto.
Riassumendo
dunque
con
parole
di
U.
Eco
(21),
il
lavoro
di interpretazione
consiste
< nel col-
mare
i vuoti semantici
lambiguità
delle
FRMI,
ridure
la molteplicítà
dei
sensi,
scegliere
pro-
pri percorsi di lettura,
considerarne
molti
ad un
iempo, anche se mutuamente incompatibili, e
rileggere
lo stesso
esto
più
volte
controllando
preJupposizioni contradditorie>>,
controllando
cioè
la compatibilità
delle
soluzioni
ipotizzate
con
la molteplicità
dei codici
implicati
nell'opera.
Suggerimenti,
sia
detto
per
inciso,
estremamente
utili anche
ai
fini didattici.
D'alffo canto,
e
questo
salva
I'originalità
e
le-
gittimità di diverse
interpretazioni
dello.stesso
brano,
<<
ggiungendo
7a mia
situazione
alla
let-
tura
che
faccio dell'opera,
io
posso ridune
la
sua ambiguità (ed è ciò che solitamente avvie-
ne);
ma
questa
situazione,
mutevole,
non ritro-
va
I'opera,
7a compone:
l'opera
non
può
prote-
stare
contro
il sensoche
le attribuisco,
poiché
io
stesso
mi sottometto
alle coercizioni
del
codice
simbolico
che
la fonda e
cioè accetto
di
inscri-
vere
la
tnia
lettura
nello spazio
dei
simboli
[FRM];
ma essa
non
può nemmenoautenticare
questo
senso,
n
quanto il codice
secondo
del-
I'opera
è limitativo,
ma non coercitivo:
traccia
volumi
di senso
e
non linee;
fonda
delle ambi
guità, non un senso (22).
6) Euoluzione
ed integrazione
delle
FRM nel lin-
guaggio
musicale.
Finora
abbiamo
afirontato
il
problema delle
FRM dal
punto di vista
sincronico;
cerchiamo
ora di
afirontarlo
da
quello
diacronico
(23).
Possiamo
individuare
dalla
metà
del
'500
alla
fine del
'700
un
graduale affermarsi
delle
ana-
logie tra
sintomi
psicofisiologicie linguaggio
mu-
sicale.
Da un razionalismodi ascendenza edioevale, n
cui viene
considerato
prioritario il
rapporto
mu-
sica-matematica,
econdo
un
concetto
di
propor-
zione
di tipo
pitagorico,
si
passa ad un
uso a
volte
spregludicato
del
madrigalismo,
della de-
scrizíone
della
parola
di
tipo
puramente deno'
tativo.
Attraverso
il recupeto della
teoria
de11'<
thos
>>
e
il
pensiero sulla
musica di
ispirazione
plato-
nica,
si arriva
poi
alla sottolineatura
del valore
<
afiettuoso
> delle
FRM.
È indicativo come
teo-
rici quali Nucius (24) e Kirchet (25), pur consi-
deraÀdo
l carattere
afiettuoso
di talune
figure e
lodandone
I'uso,
definiscano
ancora
<
figurae
principales
>>
quelle
di
tipo contrappuntistico'
È ravvisabile
qui
l'inerzia
del
teorico
nell'assu-
mere
pienamente ciò
che tutti
i musicisti
atte-
stano da
almeno
un secolo:
che
fine della
mu-
sica è
il muovere
l'animo.
Forkel viceversa,
nel momento
del
compimento
e della
dissoluzio-
ne
ad un
tempo
dell'estetica
barocca,
nvita
ad
usare
questo
tipo
di
figure con
ponderazione:
e
melodiè dovraÀno
< di
per
se stesse
giovare al
sentimento>>prima ancora di
ricorrere
all'afte
del contrappunto,
altrimenti
si avranno
<(
uoni
vuoti
e
null 'altro,
(26).
Le analogie
ra dinamismo
musicale
e
psicologi-
co sono
infatti
definitivamente
messe
n eviden-
za
da
Forkel stesso:
<< a musica
possiede mez-
zi
per
descrivere
l sentimento
nteriore
in modo
da renderlo
quasi
visibile
aTla
orza della
fanta-
sia.
(Questa
è
l'arte
più
importante
e non
^ppar'
tiene alla
pittura musicale,
ma alla
pura
espres-
sione.)
I sèntimenti
si esprimono
n vari
modi:
tacciono tutt'a un ttatto felipsisl, appaiono di
nuovo, cfescono
sempre
più
[climaxl,
si ritrag-
gono
[anticlimax]
e
via
dicendo.
Per ognuna
di
queste
espressioni,
osì variamente
mutevoli'
la
forza dell'immaginazione
può
creare un'immagi-
ne
(...).
La tasposizione
di
queste mmagini
nel-
la forma
dell'espressione
avviene attraverso
le
cosiddette
figure
della
fantasia
IFiguren
der
Einbildungsknft)
>>
27
).
Alla
fine del
XVIII secolo
cominciano
ad appa-
rire sistematicamente
ella scrittura
musicale
e
indicazioni dinamiche, agogichee di fraseggio.
L'actio viene via
via oggettivandosi
nella scrit-
i.rra e le
FRM si integrano
definitivamente
nel
linguaggio
musicale.
Il sistema
di convenzioni
che
permetteva
di
individuarle,
e
quindi
di
ap-
plicale
le conseguenti
dinamiche,
agogiche
e
fra-
ieggi
pur
in assenza
di
segni specifici,
non
ha
pirì
ragione
di esistere
a livello
teorico e
si
radica
nella competenza
nconscia
di compositori,
ese-
cutori e
pubblico.
Schopenauer
elebrerà
definitivamente
a musica
come linguaggioche comunica senzamediazioni
i sentimenti
quale
frutto
dei successi
ed
insuc-
cessidella
Volìntà:
il
semedella
<
seconda
rat-
tica
>>
è
ormai definitivamente
germogliato nel-
I'estetica
romantica.
7)
Difrerenza
tra lettura
<<
arocca
>
e
<<
omaft-
ticù>>
i un brano
musicale.
Ritornando
ora
alf
interprete, vien
da chiedersi:
qual
è
il limite
che demarca
una
lettura
<( oman-
tlca
> da una
lettura
<
barocca
>>
di un
brano
musicale?
È evídente che
fine
della
musica
barocca era
il
<<muovere I'animo
>
degli
ascoltatori,
come
di-
mostrano
e numerosissime
estimonianze
a Cac-
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 7/36
nere tale fine, risiede principalmente,
dal
punto
di
vista
esecutivo, n
operazioni agogiche,dina-
miche e di fraseggio.Ma
cosa contraddistingue,
ad esempio,un
rubatcl
romantico dal < non
star
soggetti a battuta >
dei barocchi?
Abbiamo
già
individuato nei
limiti
posti
dalle
caratteristiche meccaniche
ed acustiche
degli
strumenti una
linea
di demarcazione
delle due
letture. Per inciso
va
qui
accennato
al
fatto
che
su organo
e cembalo si risolvono in
chiave ago-
eica le variazioni dinamiche. D'altro canto ac-
quista
nuovo
significato,
alla basedi
quanto
det-
to sopra sull'evoluzione
ed integrazione
delle
FRM nel linguaggio
musicale, a ricerca
appas-
sionatadi uno srumento
a tastieradelle
propor-
zioni
del clavicembalo
che avesse
< il
piano
e il
forte >>.
Le nuove sedi
della
fruizione
sociale
dell'opera,
i teatri
pubblici
e
le
sale da concerto richiedono
nuove
sonorità; il nuovo
pubblico,
che spesso
ignora i segreti <<eservati
> della musica,
richie-
de analogiepiù evidenti ed immediate ra lin-
guaggio
musicale e fatti extramusicali,
favoren-
do l'affermarsi
e f
ingigantirsi
delle operazioni
su
agogica,dinamica
e fraseggio a scapito
di sim-
bolismi
e codici ormai di difficile
comorensione.
Va
qui
anche notato
come*l'espressione
arocca
dell'àffetto si avvale in origine
della.
mediazione
del
linguaggio
verbale, t_enta
i
ricalcarne
i_ftatti
prosodici
e soprasegmentali,
uali
I'intonazione,
e
ne
é vincolata.
Con I'affrancamentodella mu-
sica strumentale
da
quella
vocale, si determina
un
progressivo
svincolamento
dalle ridotte
pto-
porzioni della dinamicae del movimento del par-
7ato, a favore
di una diretta
analogia con i
sin-
tomi fisiologici
dell'affetto.
Ne consegue he
un'altra linea di demarcazione
costituita
dall'analisi della
struttura sintattica
del
linguaggio
barocco
a confronto
con
quello
ro-
mantico:
dalle diverse
proporzioni
della frase,
del
pèTliódo
e della <
forma
>>
elle
due epoche e
dalle conseguenti
roporzioni
da
adottare n cam-
po
agogico,
dinamico
e di
fraseggio.
Un'altra indicazione
ancoÍa,
ci v iene sDesso al-
lo << tylus>> el brano in oggetto. È nota la pun-
tigliosità
con cui i barocchi
dividevano
gli
stili
compositivi.
Si
pensi
solo alla divisione
operata
da Kircher in
Stylus Ecclesiasticus,
Canonicus,
Phantasticus,
Madrigalescus,
Melismaticus,
Hy-
porchematicus,
Synphoniacus,
Dramaticus
(28).
Analogamente
è
possibile
individuare
diversi
stilí nella
musica romantica
che, come
per quella
batocca, implicheranno
diverse soluzioni
esecu-
tive.
Un' altra
caratteristicadell'estetica
baroccaviene
in iòctorSo nella
determ-rnfiio'ne
ei moduli
ese-
cutivi. L'<< fietto >> arocco hu r.-pi. inu
u"-
lenza Jidascalicp,
come
per
alro ii
teatro del-
l'epoca. Il
compositore cioè non
si
preoccupava
di sviluppare totalmente le
analogie tra espres-
sione musicale
e
fenomenologia
psico-fisiologica
corrispondente
all'afietto voluto.
Gli bastava
lanciate
un segnale, a FRM
appunto, e
quel
<(
uoto di
analogia
>
che si
creava
nell'ascolta-
tore
quando
a FRM non
veniva sviluppata com-
pletamente,
timandava,
tramite
un
procedimen-
to razionale
e non
più
emozionalmente immedia-
to, a tutti i
significati culturali,
etici, storici che
si legavano a quell'afietto. Pensiamo a questo
proposito
alla funzione
della
pathopoiia
nella
forma
del
..
lamento >.
_S
può
dire così che il
barocco <( appresenta >
sentimenti
<<
ggettiva-
mente >,
non necessariamente
iferendoli all'e-
sperienzapersonale
dell'autore.
Sarà opera della
musica romantica
l
seguiremeticolosamente,
o-
me
abbiamo
etto
sià
in Forkel.
i moti
dei
senti
menti e fissare
coiì un'esperienzapersonale
ed
irripetibile
del
compositore, dando
all'espressio-
ne
una forte
connotazione<(
oggettiva
>.
Quanto detto va inteso diacronicamente.
Ci
riallacciamo qui
a
quanto
affermato al
pun-
to
3
)
sulla
FRM
come
schema
generativo
di lin-
guaggio.
Abbiamo
visto che inizialmente e FRM
operano
su un linguaggio
fortemente
influenzato
da una
concezione i
tipo
matematico,
acquistan-
do
conseguentemente
all'inizio,
valore denotati-
vo come nel madrigalismo;
successivamente
i-
dascalico;
e infine
emozionale fino
a divenire
l'unica
ragione
formarice
del linguaggio musi-
cale.
Prendendo
ad
esempio l cromatismo,
si
può
no-
tare come essoperda via via il suo valore stra-
niante,
di negazione
del codice
scalare relativo
al sistema
tonale,
e,
modificando
il linguaggio,
arrivi alla
perfetta
integrazione
ed identificazione
con il
codice, nella
tecnica
dodecafonica.
È
questo,
ci sembra,
un'emblematica
dimostra-
zione
della funzione
svolta dalle
FRM nella
crea-
zione
del linguaggio
musicale.
Si
può
comunque
constatare
come
tutte le de-
marcazioni
suesposte
siano
di caî^ttete
oggettivo
e si
presentino
all'interprete
come dati immodi
ficabili inerenti all'essenza tessa ell'ooera. Non
è
quindi
necessario reoccuparsi
di definire i li
miti
dell'intervento
interpretativo
sull'agogicae
la
dinamica,
quanto
di
rendere giustizia
a
tutti
i
codici
presenti
ed
operanti nell'opera
in
og-
getto.
In alre
parole,
sarà
I'analisi
dell'opera
e
del suo
linguaggio
e
<<
tylus >>
definire
di con-
seguenza
criteri
generali
di esecuzione
n
cui
sono implicati
gli
efietti
agogici
e dinamici.
8)
Conclusione.
A conclusione
ci sia Dermesso ottolineare 'im-poîtanza
di una lettura
<
afiettuosa>
dell'opera
-
si
pensi
alla
violenza espressiva
i
tanta
pit-
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 8/36
tura
del
tempo, cui
certo
la musica
era sÚetta-
mente
legata
(29)
-
poiché <<
he efietto
faria
I'oratore
che recitasse
una bella
oratione
senza
l'ordine
de suoi accenti,
e
pronuntie,
e
moti ve-
loci e tardi,
e con
il dire
piano
e
forte
quello
non
moveria
gli
uditori.
Il simile
de' esseredel-
la musica
>>.
G L O S S A R I O
INTRODUZIONE
AL GLOSSARIO
Vogliamo
qui
ofirire
un elenco
ragionato delle
FRM di cui abbiamofatto uso nel lavoro di ana-
lisi del
madrigale
passaggiato onché un
piccolo
glossario
dei
termini
retorici
più
comuni.
Nonostante
la
più
che
documentata
influen-
za avlta
dagli studi
di
retorica
sull'este-
tica
musicale
da|
XVI secolo
in ltaIia,
i
teorici
italiani
non tentarono,
come
i
tedeschi
di
epoca
più
tatda,
ùna
sistematica
atalogazione
individuazione
delle
FRM.
Le
poche
FRM
cita-
te, se
così
possiamo
chiamarle,
sono
principal-
mente:
la
messa di voce,
gli
accenti,
le clama-
tioni, il sospito, il cromatismo e la durezza con
la
raccomandazione
i non usare
passaggicon
parole meste e tristi.
Rognoni
ad esempio
dice:
<<
'hanno
ancor a
guardar
da
passaggi opra
pa-
role significanti
doglia,
affanno,
pene,
tormenti
e
simili
cose,
perché in vece di
passaggi,s'usano
fare accenti
e esclamazioni,
cemando
hor la vo-
ce,
hor accrescendola
on movimenti
dolci e
soa-
vi
e tal
hora con
voce
mesta e
dogliosa,
con-
forme i l
sensodell 'horatione
(30).
L'assenza
di
interesseda
parte
degli
italiani
per
una codifrcazione
dei procedimenti retorici, non
esclude
che
essi i utilizzassero
on
il
preciso n-
tento
di
<(muovere I'affetto dell'animo
>. Ciò
è
provato
dal
fatto che la
riflessionedei teorici
d'olralpe
si
svolge
principalmente
su
tnusicavo-
cale
italiana che
viene
presa
a
modello
per
un
conetto
uso di tal i
procedimenti
31).
Non
sembta di
poter
dire, come
afferma
Loren-
zo Bianconi
(32),
che si
tratti di un
tentativo
efimero
di
giustificare
ed
inserire
nelle conven-
zioni che regolano il contrappunto, le ardite li '
cenze
proposte
dagli
italiani, bensì
di un tenta-
tivo,
come
già
detto, di analis i
del
linguaggiomu-
sicale
dal
punto
di vista semantico
e
non
gram-
Che
i
comoositori
tal iani facessero n
uso
in-
conscio dei
procedimenti individuati dai
teorici
tedeschie non sentissero
emmeno a
necessità
di una lorc teorizzazione,
è cosa di
poco
conto
agli efietti dell'utilità
per
f interprete
d'oggi del-
l'uso di tali
strumenti di analisi.
Parafrasando
Umberto
Eco
(33),
il bambino fa altrettanto
uso
delle
regole della
grammatic^
e della
lingua
quanto
ne
fa
il
grammatico:
ciò che
li distingue
è la coscienza deTle
egole stesse,
non I'effetto
del
loro
uso.
È
qui
il caso di accennare
ad alcuni
problemi
che sono emersi
nella stesura del
glossario ed
alle
soluzioni che abbiamo
tentato di darvi.
In
particolare
è spesso
dificile trovare definizio-
ni
oerfettamente
coincidenti di
FRM nei vari
traftati.
Il
problema
si complica
se si considera
diacronicamente.
n attesa di una catalogazione
completa
e diacronicamente
precisa
del reperto-
rio di FRM, abbiamo cercatoed esaminatodefi-
nizioni della
stessa
FRM in testi diversi,
anche
contemporanei
per
trarne
il
comune
denomina-
tore che
si identifica
con il
procedimento
ingui-
stico operante
nella
FRM stessa.Tale
procedi
mento si viene via
via chiarendo
col
progredire
della
riflessione teorica e
si è
rivelato
quindi
utile esaminare
esti di datazione
diversa,
anche
relativamente
oosteriore
all'epoca
frescobaldia
na. Sarà cura
-dell'esecutore
iar buon uso
del
materiale
qui
offerto
per ogni
figuta, individuan-
do le caratteristicheche essa poteva assumere
all'epoca
del madrigale
passaggiato.Non è
que-
sto, d'altronde,
che uno
degli aspetti
del
proble-
ma
affrontato
nel
punto
7)
dell'inmoduzione.
,
Per concludere vorremmo
richiamare
I'attenzio-
'ne
su due
procedimenti
di basilare
importanza
nella
retorica: la ripetizione
e Ia contraddizio-
.ne
(34).
La ripetizione
genera
ridondanza
di
in-
formaziòne
e
quindi
enfatizzazione
della comu-
nicazione. La contraddizione
è
generatrice di
i sorpresa,
novità, straniamento.
Un esempio
di
uso del procedimento di contraddizione sono,
come
vedremo,le
applicazioni
pposte
dello
stes-
so codice
(ad
es.
moto
retto e contrario
nel co-
dice
notale), oppure
<<
eviazioni
>
dal
codice
generatrici
dj mutazione
di codice
vedi
la citata
lzione
del cromatismo
sul
codice
onale dal
'500
ad oggi).
Citeremo volta
a volta
il úattato da cui
abbiamo
ricavato il materiale
impiegato.
Per una biblio-
grafia più
completa
rimandiamo a
quella
che
chiude il nostro studio.
Si
tenterà ora di seguito
un breve
commento
per
ogni
FRM.
Nel
glossario
sarannocomprese
voci
illusrative
della
più
comune
terminologia
reto-
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 9/36
La
trattazione e
le
citazioni
non
sono esaustive
clell'argomento,
ma
vogliono offrire una certa
messedi materiale utile.
Dai trattati citati abbiamo
riportato gli
esempi
cli
figure
giudicati più
interessanti, mentre
per
ouanto concerne
le fisure
nella
musica
vocale
rlmandiamo alla chiam e rjcca esemplificazione
del
Neu Groae Dictianary. alla
voce
<r
Rethoric
and Music
>>.
Allo
scopo
di favorire I'interprete desiderosodi
famiTiarizzarsicon 1'analisi retorica abbiamo ag-
giunto
ulteriori
esempi di
figure
tratti dalla
pro-
duzione frescobaldiana
Toccata
IV
e VII
dal
II Libro di Toccate e
partite
sopra Ruggero) da
sommare
e
confrontare
con
quelle
esaminatenel
corsodell 'analisi el
MadrigaiePassaggiato.
ABRUPTIO
Il termine significa
<<
ottura > e in retorica as-
sume una coÀnotazione i inàsoettatezza.
Bernhard(35) ne dà alcuni signif icati, n patte
simili a
quelli
dell'Ellipsis
(vedi),
come
I'omissio-
ne
della
risoluzione della
quarta
sulla terza nella
cadenza,
a sostituzione della
preparazione
di
una dissonanza
coî una
Dausa.
Bernhard defrnr-
sce come
A. anche
a
sostituzione di un
punto
dopo una nota con una pausa n modo da creare
una
rottura nel
mezzo
della
frase. Ecco
gli
e-
sempi:
es.n .
2
Kircher
(36):
<
Repentina abruptio est
periodus
harmonica,
qua
rem
citò
peractam
exprirhimus,
ut olurimum locum
habet in fine.
ut
illud
(Desider ium
eccator is er ib i t )>.
Sembracomune alle definizioni a contraddiz ione
delle attese dell'ascoltatore ramite un'imDrov-
visa
interruzione del discorso,
per
lo
più
allo
scopo di sottolineare
quanto
detto
precedente-
mente-
Il mezzo
più
comune
per
ottenere
ciò è
'l'uso
della
pausa
al
posto
di una risoluzione
pre-
parata
ed attesa.
È
una
figura
assai
vivace ed
incisiva; forse
per questo
Bernhard dice che,
come l'Ellipsis,
è da
impiegarsi
solo
nello stile
teatrale e recitativo.
Nella
Toccata
qu^îta
in appendice,è
riconosci-
bile nn abruptio al
tenore abatt. 8-9.
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 10/36
ACCENTO:
v.
<<
xclamatio,
Accento, Messa
di voce
>>.
ANABASI
È
tta
le figure
musicali
che
non trovano
il loro
corrispondente
nelle
figure retoriche. Vogt
(37)
la definisce:
<< . ascensus st, ut cum voce
et
textu ascendimus;
t
ascendit
in coelumt'>>.
Kircher (38) la definisce: << . sive ascensio, st
periodus
harmonica,
qua
exaltationem
ascensio-
nem vel
res
alteras et eminentes
axprimimus,
ut
illud
Moralis
Ascendens
Christus
n altum
>>.
Si tratta
quindi
di una
forma di Hypotyposis,
di descrizione
musicale, ma con
la
quale
espri-
miamo
<<
xaltationem
>,
<<
es eminentes
>>.
A
proposito
dello stylus teatralis
Bernhard
dice
(39):
<<
n
particolare
ciò che
è intensificato
nel-
la lingua comune va
posto
in alto,
ciò che
passa
come
non enÍatizzato, n basso.
Osservazioni
si -
milari vanno fatte in connessionecon testi in
cui sono
menzíonati l
paradiso,
7a terca, 'infer-
no >>.
Non solo
dunque musica
<<
a
vedere
>> n
base a
quella
rappreientazionementale degli in-
tervalli diastematiciassunta
dalla scrittura musi-
cale, che vuol
far
corrispondere
ad un suono
acuto il concetto di altezzae viceversa.
Fisiolo-
gicamente,
infatti, l'apparato vocale impiega
energia in modo direttamente
proporzionale
al-
l'altezza
delle note
(40).
È facile
dunque colle-
gare
intense emozioni ai suoni acuti, come con-
ferma il fatto che un grido è tanto più acuto
quanto
è
più
violenta
I'emozioneche
lo
provoca.
Beethoven scrive:
<< e
voci ascendonoo discen'
dono
secondoche i sentimènii
prendono
o
per-
dono
forza >
(41
).
?ossiam<iTunque
dire che I'A. esprime
inizial-
mente un testo in cui
si
parla
di ascesa,n
par-
ticolar modo al cielo,
poi
si colora di aspetti
afiettuosi sovrapponendò
per
anaTogia
ll'aicesa
diastematica
l
senso del
progressivo
taggiungi-
mento di un
apex di
<<
xaltatio
>>,
i un
punto
particolarmente significativo del discorso musi-
cale.
Tale
processo
si completa
nella
musica stru-
mentale, in cui
peralto
inizialmente è
possibile
riconoscereancora il
primitivo
valore descritti-
vo di tale
FRM. La nota
A. che conclude l
<
La-
mento sopra a dolorosa
perdita
della Real Mae-
stà
Ferdinando IV >
di
Froberget
è sicuramente
un esempio di
pittura
musicale
e
le tante
ascen-
sioni della
pittura
barocca, con i loro scorci,
ci
possonoguidare
nelle
scelte
nterpretative:
indi
viduata la
FRM
si influirà sull'agogicacon un
<( rattenuto >>progressivo che ben corrisponde
al senso
prospettico
della lontananzadegli scor-
ci, sottolineato
musicalmente
dal decrescendo
battute
precedenti,
così
cariche di afietti doloro-
si, abbiamo
ttna
rarefazione
sonora e ritmica, ac-
centuata dalla
predetta
scelta nterpretativa,
che
ben esprime la rassegnazione
la
pace
dell'ani-
ma dopo il travaglio dell'agonia.
Per
conmo
I'A.
dell'ultima battuta de77aetza toccata
per
la Le-
vatione del
secondo ibro di
Frescobaldi
si colora
di fatica
per
il
valore
lungo delle note e di do-
lore
per
il movimento cromatico:
passi
faticosi
e dolorosi, dunque; una rappresentazione ell'a-
scesa
al Calvario?
Con
il
Drocesso
di
distacco
della musica stru-
mentale-dal testo, l'Anabasi
perde
il suo valore
descrittivo
ma non
quello
afiettuoso e ci
sentia-
mo
quindi
autorizzali
a chiamare
con
questo no-
me un movimento ascendente
n
quanto porta-
tore di significato.
Due
precisazioni.
Come è
risultato
evidente da-
gli
esempi,
e come detto
nell'introduzione
a
pro-
posito
dell'ambiguità delle
FRM
il valore afiet-
tuoso dell'A. dioenderà chiaramente dal conte-
sto
e dalla
eveÀt,rale
presenza
di altre FRM.
Inolre I'A. si distingue dal climax, di cui ha
in
i
comune
il
senso
di raggiungimento
di un
apex
'
di
altezza
e di intensità, in
quanto
nel climax
iopera
anche
il
processo
di ripetizione mentre
inell'A.
solo
il
codice
notale.
'segnaliamo
le anabasi a batt.
lI-12
della
Toc-
cata V che atuaversa
e
parti,
e abatt.
55, 56
e
57
al basso,aricchita
da un
passus
uriusculus.
ANAPHORA
La
definizione dell'A.
nella
retorica è la seguen-
te:
< Figura
che consiste
nella
ripetizione di una
o
più parole
aTfinizio di versi o enunciati
suc-
cessivi,con una
rimarcatura
enfaticadell'elemen-
to iterato >
(42).
La retorica
è di
per
sé
il luogo
della ridondanza
(43\.
Nella teoria della comu-
nicazione la ridondanza del messaggioè
volta,
come accennato
nell'introduzione.
aTla
neutt aliz-
zazione
dei rumori
di disturbo: analogamente
a
rioetizione. I'iterazione in musica sottolinea e
conferma l significato di cui è
portatore il
trat-
to ripetuto.
Quanto
detto
vale chiaramente
per
tutte le figure in
cui agisce
l
ptocedimento
della
ripetizione. Beethoven scriveva:
<<
a ripetizio-
nedà
maggior orza all 'espressione>>
44).
Ilfuminante la
definizione che Kircher dà del-
l'A.: <<Dicitur A.
sive
repetitio,
cum ad
enet-
giam
exprimendam una
periodus
saepius
expri-
matur, adhibeturque saepe n
passionibus
vehe-
mentioribusanimi, ferociae, ontemptus...>
45).
Burmeister la collega al procedimento conÚap-
puntistico
della
fuga,
<
nella
quale
un frammen-
to
melodico
viene
fatto
passate
n alcune voci,
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 11/36
piir
di
tre volte
-
che sembrano
dettate
dalle
csigenze
i un testo vocale,
è evidente
che
I'imi-
rrrzione
assumevia via
col
passare
del tempo un
valore di
enfatizzazione
dell'afietto
del tema, co-
me testimonia
quanto
afiermato
da
Forkel
e ci
tato
nell'introduzione
al
punto
6).
Per tale
rasione si
può
assumere
l termine
A.
nell 'a
alisi' fetóricaluìndo
si coniidera
'i m
ta-
zione
non
nella sua funzione.grammaticale.ma
-
semantiaà,ossia come strumento di enfatizza=
zione dell'afietto
del frammento
imitato.
)'Iella Toccata
qtr^rta
da baituta
I'a Uafiuta 6
si
svolge
un'ampia
Anaphora c^r^ttetizzata
da
una
espressiva
mutatio toni.
ANTITHETON
(
anche
Contrapositio,
Antithesis)
L'Antitesi
è definita
nella
retorica come
<<
igura
di carattere
osico che
consiste
nell'accostamento
di due
parole*o frasi di senso
opposto
secondo
un
processo
i antinomia
> (47).Figura dunque
in cui
agisce
l
principio di opposizione
o con-
uaddizione,
come
conferma
la seguente
defini-
zione.
Janowka:
<< . sive contrapositum
est
periodus
harmonica,
qua oppositus
anaphorae
afiectus
exprimimus
o
(48).
Vogt:
<< . oppositio
tam
fit in thematibus
et
contrathematibus,
quam
in oppositione
disso-
nantiarum.
Est
communis
>
(49).
Si
tratta
quindi
dell'<<
spressione
i afietti
op-
posti sia in un contesto contrappuntistico, tra
soggetto
e conffosoggetto,
sia nella
successione
armonica
n cui
alle attese
consonanze
i oppon-
gono
dissonanze
n una
specie
di cadenza
evita-
ta
>
(50).
Kircher conferma:
<< . sive contra-
positum,
est
periodus harmonica,
qua
oppositos
priori
afiectus exprimimus
>
(51).
Non enfatiz-
zazione
ma sttaniamento.
Citiamo
I'A.
con carattere
contrappuntistico
a
batt.
25-26
della
Toccata
qualt^
in cui vengono
contrapposti
un espressivo
anticlimax
al sopra-
no ad una
anabasi
al tenore
e basso.
Proseguen-
do
a batt.
27 e 28
si
ha
un
efietto di A. per
I'improvviso
mutamento
del
materiale tematico,
che viene
ancora
conffaddetto
con
la ripresa a
batt.29 e
segg.del
frammento
di batt.
25: dun-
que
un
A. con carattefe
contrario
all'Anaphora,
òme rioetizione
enfatizzante.
Un efietto di
A.
ritmico, si
ha anche
nella batt.
1 della 4
parte
di
Ruggero al sopr.
quando
dal
ritmo
puntato
si
passa
al lombardo,
con
chiaro
mutamento di
affetto.
APOSIOPESIS
vedi
Suspiratio)
CASCATA
v.
Catabasis)
CATABASIS
Anch'essa è
tra le
figure musicali
che non
tro-
vano
riscontro
nella retorica.
Kircher:
<<
. sive
discensus
periodus harmoni-
ca est,
qua oppositos priori
[dell'anabasis]
af -
fectus
pionunciamns, servitutis,
humilitatis,
de-
pressionis
affectus,
atque
infimis
rebus
expri'
mendis, ut
illud Massaini
Ego
autem
umiliatus
sum
nimis et
illud Massentii
Descenderunt
in
inferum viventes
>>
527.
Come
per
I'anabasi
Kirchet dà valore
non solo
descritiivo
ma anche
affettuoso a
questa
figuta:
un venir
meno delle
fotze o del
coraggio.
La
C. era d'obbligo
peraltro nel
passo
del
Credo
<< escendit de cael is
>>
escritto con
movimento
discendentedella melodia.
Vale comunque
anche
per questa FRM
quanto
detto
per
I'evoluzione
del significato
di anabasis
nella musica strumentale.
Una
forma speciale
di C.
può
essere onsidetata
la
CASCATA
di
cui Caccini
dà
qualche
esempio
ne77a
refazione
alle Nuove
Musiche
(51):
nor-
malmente
era dopo
nota lunga e assumeva
arat-
tere di sorpresa
per
I'improvviso
precipitare
ver-
so il basso a valori
piccoli,
spessoda
dominante
a sensibile.
Quasi
un uollo
della voce
e delle
forze: uno scoramento
mprovviso.
Per
la
Catabasis
itiamo
quella presente
al
teno-
re-basso i b att.
58,59 e 60 della
Toccata
quarta
arricchita
da Passus
Duriusculus.
Per
la cascLta
citiamo
quella
n Anaphora abatt.
22,23 della
Toccata
quatta.
Ecco di
seguito
Caccini:
invece
gli
esempi
portati
da
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 12/36
Alrrr
crfcrtr
finilc
es .n . l
CLIMAX
(anche
Gradatio,
Auxesis)
La
defrnizione
etorica
è:
<
Successione i
pa-
role disposte n ordine intensivo>
(54).
Chiamata
Auxesis
e Climax
fino
al
XVII
secolo,
dalla
seconla Àafaalo
stessoGradatio.
Kircher:
.<
Vocatur climax oeiiodús-trfmonica
gradatim ascendens dhiberique solet, in afiecti-
bus amoris
divini et desiderijs
pattiae
coelestis,
ut illud Orlandi
Quemadmodum
desiderat cer-
vus
ad fontes aquarum
ad
hanc revocari
potest
stenasmus
d
est suspiratio,
quae
variis suspiri js
par pausas,
suspirantis
animi
affectusnaturaliter
e v h r r m r f \ \ |
. ì ì
I
\ z /
t ,
Burmeister:
<
Auxesis it.
quando
harmoniasub
uno
eodemque extu simul bis, terve et
ulterius
repetitio, conjunctis solis concordantiis
crescit
et insurgi t ,
(56) .
Bernhard: << a ripetizione di note un grado più
in alto si
verifica
quando
ci sono due o
più
do-
mande successive,e cui
parole
sono simili
nel
significato,e
quando
l'ultima appare
più
intensa
del la
pr lma t>
\ )
/
) .
Forkel:
<<
na delle figure
píù
belle e
più
efi-
caci è
la
Gradatio
(Steigerung).
Si
procede per
così
dire
gradualmente
da frasi
più
deboli e si
esprime
così un affetto sempre
più
forte.
Il mo-
do
più
comune di esprimere ciò
in musica si ha
con il
crescendo
per
il
quale
si
giunge
dal
pia-
no pirì leggero al fortissimo più energico. Un
modo migliore si
ha
quando
si attua
questa
Stei-
gerung
(aumento)
con un costantee
graduale
È comunea tutte le definizioni l raggiungimen-
to
graduale
di un apex di tensioneemotiva,
ag-
giunto
rispettivamente ramite una
ascesa
er
gradi
della
melodia
(59),
una
ripetizione di un
frammento col suo testo ai
gradi
superiori,
la
rioetizione
di una melodia nella stessa oce
una
seìonda
più
in alto,
un crescendoe un
adden-
sarsidi idee e di armonie.
Assumiamo come definizione di climax
la
pto-
sressione
ascendente come
indicazione di ese-
òuzione il crescendo,
icordando il legame ana-
losico
tra acuto e
intenso e ricordando ar,che
che il crescendoviene rcalizzato su cembalo
o
organo con
un intervento sull'agogica,cioè
con
uno
<<
ffingendo
>> <
allargando
>.
Ph.E. Bach a
proposito
di una frase traspottata
tre volte nell'adasio della Sonata
n si min
nr.
6
delle
<
lù/ùrttemlergische
Sonaten
>
dice
-che
<(questa sarebbe eseguita eficacemente accele-
rando in modo delicato e
graduale
e
rallentando
subito dopo
o
(60).
-Ciò
che distingue
il Climax dall'Anaphora
è il
fatto
che
quest'ultima
si verifica in
più
voci,
merìrre l
Climax
si verifica in un'unica vcre,
La
definizione riduttíva da noi assuntaè unicamen-
te funzionale e dettata dai
numerosissimi
esempi
vocali in cui la
progressione
ascendente
impie-
gata
n funzione di enfatizzazione, ome d'altro
canto conferma I'istintiva
abitudine di
ripetere
con maggiore ntensitàe aTtezzana parolasfug-
gita
a\
nosro interlocutore. Ciò non impedisce
di
prendere
n
considerazione
li
altri modi enun-
Crfcrn
pcrricorrc
il
6rro
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 13/36
Chiaramente
'Anticlimax
sarà una
progressione
discendente
d avrà
efietto opposto
al Climax.
Citiamo
qui
il Climax
di batt.
12
e
t3 della toc-
c^ta
qtratt^
al tenore
in Anaphora col
soprano e
quello
molto espressivo
ella batt.
1
della
quarta
parte
di Ruggero al
soprano.Per
I'Anticlimax si
veda
la batt. 25 e
26 de\\a Toccata
quarta
al
soprano.
DUREZZA
o PARRHESIA
Nella
retorica, secondo,
ad esempio,
a definizione
dí Gottsched
(61),
P.
è
quella
figura retorica
che
esprime
<
la temerarietà
con
la
quale
si
dice
una cosa
invisa cercando
però
di
mitigarla al-
quanto >>.
Per Burmeister è
il
presentarsi di
<<nsolite
e
ardite dissonanze he
si
verificano
al difuori del
corso lineare e
logico delle voci
"
(62).
Kircher ne parla nella parte terza del settimo
libro intitolata
<< e musicae
patheticae,
eiusque
ritè instituendae
modo ac
ratione
>>.
l settimo
capitolo
parla
<< e licentijs
musicis, seu de usu
quarundam
dissonantiarum
>>
n cui afironta
il
tema assai
dibattuto delle
licentiae a
scopo
espressivo
61).
Anche
per
lui la P. è una
forte
dissonanza,
una
falsa relazione tra
le
parti,
in
particolare
un
tritono.
Thuringus la spiega
nel seguente
modo:
<<
. est
cum
mi contra
fa in
qttarta, quinta
vel
septima,
in contrapuncto insetatur, ut nullam.discordan-
tiam
pariat o
(64).
Si
può quindi
traîte,
come definizione
comune,
la seguente:
P.
è
una dissonanza,
armonica in
special
modo, usata
in funzione semantica.
Una
FRM in cui agisce
l
processo
di
negazionedel
codice scalare
(armonico
e
tonale) e come
tale
es.n.
4
portatrice
di
significati
Tegati alla sorpresa,
"al
d,o]ore,
a]lo
straniamento.
Chiaramente
è merito
lella
u
seconda Drattica
>>
'aver
risolutamente
introdotto
la disionanza, anche
non
prepatata,
quale figura espressiva. elle
polemiche
del
tem-
po,
si
pensi
alle osservazioni
di
Artusi riguatdo
all'uso
delle dissonanze
nella
musica di
Monte-
verdi,
è
facile riconoscere
'agire di
quel
processo
di
mutazione del codice
ad opera
delle
FRM a
cui si accennava l punto 6)" Anche la raccoman-
dazione di
mitigare tali
licentiae e di
usade solo
nello stile
recitatívo o teaÚalee
comunque
uxu-
rians
(cfr.
Bernhard)
è frutto della
dialettica
di
tale
processo
65).
Per
quanto
riguarda l'analisi del
fenomeno
della
dissonanza,
teorici
individuano delle
dissonanze
oiù dure e
meno dure.
Attusí nel suo
L'arte
del contraponto
(66)
dice:
<< ono le dissonan-
ze
per
loro natura tutte
aspre, e all'udito
insop-
portabili,
tuttavia
di
questa
asprezz^
e ha
più
la settima maggiore e secondaminore. E se tali
si
scoprono essendo
poste
con
i debiti
modi
Icioè
preparate]
maggiormente
saranno
tali se
assolutamente,
e
senza
regola
saranno
accomo-
date
nelle
cantilene.
Ne
ha meno la settima
mi-
nore e
la
seconda
maggiore
>>.
ale classificazio
ne
si
protrarrà fino
a
Quantz
(67).
Per
I'interpretazione
della P. si
possono
trame
validi spunti
da
frequenti
<(
awertimenti
>
di
teorici ed autori.
Iniziamo da
quelli
di
Fresco-
baldi che
dice:
<<
elle
ligature ovvero
durello
fdutezzel (...) si batteranno nsieme,per non
lasciar vuoto I'istrumento
>
(68).
Ecco I'esem-
pio
portato
da Bemhard
(69)
per
la-M.-ultiplica
tio, una
FRM dello
stylus uxuríans
communis
ffiuocal.
e suumentàle.
che consiste
nella sud-
divisione
di una dissonanza
n
note
di valore
minore:
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 14/36
: : f
che
unita alla;Extension\
figura dello stilus tea-
tralis
che consisie-ln un allungamento
piuttosto
--Cóniiderevole
di una dissonanza.
iventa:
2
e s . . 5
invecedi :
es .
n .
b
E, oltre all extension, cita nello stylus teatralis
la <<ertia deficiens >>
e
la
<{
sexta supetflua
>
quali figure ^tte a <<rendere el modo più natrr-
rale
possibile
l testo in musica
>>
così
definisce
il fine
dello
stylus teatralis). Ecco
gli
esempi:
r
-
es.
.
7
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 15/36
es.
. 8
futti
gli
esempi citati indicano
che
la
dissonan.
za andava ortemente
accentuata
come apice di
tensione, ramite ripercussioni
o comunque
per-
cussioni contemporanee
e
non
preparate.
Ciò in
pieno
accordo con i tra.tta.ti
osteriori.
Citiamo
per
tutti il Lorenzoni
(70):
<
Per ben
esprimere
le diverse
passioni
bisogna
ar
sentire con
ener-
gia particolare le dissonanze corsivo dell A.1.
Il confronto d esse
con
le
consonanze.
.a
che
queste
anto
maggior
piacere
ndi ci arrechino>>.
Viene sottolineato
così
il
succedersi i tensione
e
distensione.
Quantz
indica
dinamiche corri-
spondenti al maggior o minor
grado
di dutezza
ELLIPSIS
La definizione retorica
è
la
seguente:
<<
igura
sintattica che consistenell eliminazionedi alcuni
elementi di una frase, che nella retorica
antica
è compresa
nella
deractio
[omissione
di ele-
mentil e
nella
brevitas
fconcisione
esptessi-
va)
>>
72).
Bernhard: < E.
è la soppressione i una
conso-
n^nza norm^lmente richiesta>.
Si
ha <( uando
una
pausa
sostituisce una consonanza
ed è se-
guita
da una dissonanza
>
anche
<(
quando
una
quarta
non
è risolta in una
cadenzacon una
r erza,
ma resta
tale
r>
73).
delle dissonanze
(vedi
nota
67).
Ph.E. Bach
approfondisce 1 argomento
collegando le disso-
nanze
aI
contesto ma
concorda con
quanto
so-
pta,
afrermando:
<<
.. n
generale
e dissonanze
si suonano
più
forte
delle consonanze,
erché
e
prime
mettono in risalto
le emozioni e le altre
le
smorzano
(71) .
È chiaro che al cembalo e all organo si sottoli-
neeranno e
P. con un leggero trattenuto, le cui
dimensioni saranno suggerite
dal contesto, e al-
I organo
satanno tenute
più
a
lungo.
Tra
gli
innumerevoli
esempi
possibili
citiamo le
prime
battute della toccata
qtrarta.
es.
n . 10
a)
.)
7/21/2019 Analisi retorica
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<
Più
generalmente
(Scheibe)
una
inaspettata
nuova
-direzione
presa
da
un
passaggioche
ha
omesso
a conclusione
aspettata
(74)'
Forkel:
<< n sorprendente
modo
di espressione
di un
sentimento
è
quello
per
il
quale
dopo
aver
raggiunto
gradatamente
un
alto
grado di inten-
sità,
improvvisamente
tace
e si
interromqe
>.
E continua
osservando
che
I'arte
di usare
I'El-
lipsis sta
nel
riuscire a
darc alla
stessa
una
tale
.uid.nr"
per cui il moto delle passioni diventi
ouasi
visibile
alla
fona
della
fantasia.
Si ha:
I
.i
1.
Quando
una
frase che
è
giunta ad
una
gran-
lì
de vivacità
in
modo
graduale, mprowisamente
fl
ri
interrompe,
e
poi
inizía
e
prosegue'con
un
I
pensiero completamente
mutato
e s .
n .
1 1
2.
Quando
una frase
divenuta
viavia
più
vivace
giunge
ad
una cadenza
che
ci
si sarebbe
potuti
àrpet1"r.
dalla
modulazione
condotta,
e
risolve
iniece
in una cadenza
evilata,
interrompendo
co-
sì
la logica
della
modulazione.
Tanto
più
vee-
mente
è il sentimento
l cui
moto
deve venir
in-
tenotto,
tanto
più strana e
lontana
deve
essere
la cadenza
n èui ciò
ihe
è atteso
viene
elu-
so> (75) .
es.
. 1 2
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 17/36
Assumiamo
dunque come definizione di
E. I'o-
missjòne di
quanio
atteso ogicamente
sia armo-
nicamenteche
melodicamente.
È
evídente
l
pro-
ceclìilenió di contraddizione
del codice operante
in tale
FRM
con
il conseguenteeffetto
di sor-
presa
e sono evidenti
anche e analogie
di
questa
FRM con Antitheton,
Abruptio e in
parte
Suspi-
ratio.
Pèr' l 'esecuzione
di
questa
FRM Ph.E. Bach
ci dà una preziosa ndicazione: <<n una frase,
un frammentoche esprime
un sentimento
art i-
colare destinato a
suscitare emozione violenta
va
suonato forte.
Quindi
le cosiddette cadenze
d'inganno si suoneranno
generalmente
forte,
perché
sono
quasi
sempre
introdotte a
questo
scopo
>
76).
Sarà
quindi
cura dell'esecutore
ot -
tolineare dinamicamente
o agogicamente,ad
e-
sempio
precedendolo
con un trattenuto,
I'ele-
mento
di sorpresa
presente
n
questa
FRM.
Citiamo
qui
un
passo
della
toccata
qúarta,
a
batt. 17, in cui sono presenti ambedue carat-
teri
dell'Ellipsis:
una
pausa
al
posto
della
riso-
Iuzione dell'accordo
e
il
passaggio
d
altro
mate-
riale tematico.
EXCLAMATIO
(o
Ecphonesis); ACCENTO;
MESSADI
VOCE
EXCLAMATIO
La defrnizione
etorica di
E.
è la seguente:
<<
or-
ma tipicamente
emotiva del
linguaggio
con
cu i
si esprimono i
più
diversi sentimenti dell'ani-
ma, con una certa enfasi
sottolineata
dall'into-
nazione e dal segno
diacritico dell'esclamazio-
n e
( ) > ( 7 7) .
SecondoSheibe
'E. deve andare
<<
omunemente
in su
>>,
quella gioiosa
deve essere data
conso-
nante,
quella
dolorosa dissonante
78).
Per Walther è un
intervallo ascendente
i sesta
minore
(78).
Beethoven scrive:
<<
i esprimono
meglio con un
salto le domande che sono
anche
esclamazioni
(79).
Notiamo
qui
I'analogia con
il
padato per
cu i
I'enfasi viene << ottolineata dall'intonazione>,
consonanteo
dissonante a seconda
dell'affetto.
Si
introduce
qui
il codice scalare
in aggiunta a
quello
notale e,
nel casodell'intervallo dissonan-
te,
il
processo
di contraddizione.
La
più
completa
descrizione
di
questa
frgam
la
troviamo
neL|'Introduzione
alle nuoae musiche
di Giulio Caccíni
(53).
Egli
individua tre tipi
di
Esclamazioní
dopo
aver affermato che essa
<(
mezzo
ptincipale per
muovere l'affetto
>.
La
pima
prevede
'intonazione
della nota scritta
turta eÍza sotto: << ono dunque alcuni, che nel-
I'intonazione
della
prima
voce,
ntonano una ter-
za sotto
>>.
Questo
portamento
della
voce
verso
7a nota acuta è
citato da Bovicelli il
quale
precisa
che
<
si comincia vna terza,
ò una
quar-
ta
più
basse,
secondo la consonanzadell'alme
part i
>
(80).
Esempi
di
questo
tipo di
Esclamazr'one
bbon-
dano nella scrittura vocale
del
periodo.
Caccini
afrerma che
<
essa è
divenuta oramai maniera
cotanto
ordinaria, che
invece
di
haver
gratia
(perché
anco
alcuni si trattengono
nella
terza
sotto troppo spazio di tempo,
ov'ella vomebbe
à pena essere ccennata) irei ch'el la fossepiù
tosto rincrescevoleall'udito, e che
per
li
princi-
pianti
ella si dovesseusare
di rado
r>.
La .acco-rn dazione cacciniana uttavia
non
e-
sclude I'utilizzo a tempo
e luogo di
questo
esDressivo
rnamento come
le
sue stessecom-
poìizioni
dimostrano
(vedasi
ad esempio
l
pri-
mo
Madrigale
de
Le Nuoue musiche
<<
Movetevi
a
pietà >>
att.
15
sulla sillaba
men della
parola
lamento oppure batt.
24
alla
parola
ra'auueggio
ecc.
.
L'attacco úna terza o una quarta sotto la nota
è otnamento assai comune
anche nella musica
srumentale. G.
Diruta la illustra chiaramente
indicandoneanche
a
dinamicaesecutiva he
pre-
vede ' indugio sulla
prima
nota
(81).
cs . n .
l J
Più tardi
questo
stessoornamento
saîà definito
dai
francesi Flatté
o Coulé. dai
tedeschi Schlei
fer,
corrispondenteal simbolo
-l
.
Questo
tipo
di Esclamazione ricore frequentemente
nella
scrittura frescobaldiana.Vedi ad esempio Rug-
geîo
Parte IV
batt. 2 e dalla batt. 4
al termine.
I,l
secondo tipo di Esclamazionedescritto
da Cac-
cini
riguarda il
cresceredella voce
su
particolari
ngte.
A
questo proposito
egli afierma che
<<
ale
accrescimentodi voce
nella
parte
del soprano,
massimamentenelle
voci
finte, spessevolte di-
viene acuto, e incompatibile all'udito, come
in
più
occasioni o
udito
io
>>.
Ne deriva I'incoraggiamento
ad usare un._terzo
tipo di
Esclamazione:
<<Migliore
efietto
farà
f intonare la voce scemandol-a, he crescendo-
Ia...>>. 'autore uttavia ammetteche
<<
..usando
anóhe alvolta or I'una, e or
l'aIfta si
potrà
va-
riare. essendo
molto necessaria a vatiazione in
7/21/2019 Analisi retorica
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quest'arte
>.
Questo
terzo
tipo
di
Esclamazione
prenede
a
nota
puntata
seguita
da
nota
discen-
àente
che
ne completa
l valore
e
pertanto
agisce
sia
sul
codice
dela
dinamica
sia
su
quelli
e scalare.
Esaminiamo
'esemPio
cacciniano
notale
E sclarnazione
ÉsclaÌt
azrone
languida
piú
viva
es.
n.
14
es.
n. 15
Dossono
ssere
i
due
qualità
una
più afiettuos
à.il ultru
,>. nfine
I'autòre
raccomànda
i
utiliz-
zare
l'Esclam
azione
<<
uando
però ella
harà
si-
snificato
con
il concetto
>>.
Óaccini
conclude
afiermando
che
le
Esclamazion
<< i Dossono
sempre
usare
in
tutte
le
minime
"
...i.ini..
col
punto
per
discendere,
e sa
ranno
vie
più
afiettuose
per la
nota
sussequent
che
core
>>.
Da
questa
precisa
descrizione
deriva
la
seguen
dinamica:
puntate
sono
sicuramente
da
considerarsi
vere
DroDrie
Esclamazioni.
L^-?ot."11" cacciniana ) ( si rcalizza su qua
,iuri
,mrr-"nto
e,
fra
quelli a
tastiera,
sul
cem
balo
meglio
che
sull'organo,
asciando-
morza
it- roono"nno
a toglierè
dolcemente
l
dito
da
a
proposito
del
quale egli
specifica:
<<..
nella
p.i-u
minima
coi
punto
si
può intonare,
Cor
^.io,
,..rn"ndola
a
n95o
u
poio e
nel calar
della
semiminima
.t.r..tè
la
voce
con
un
poco
pru
di
,pitito,
e
verrà
fatta
I'esclamazione
assai
afiet-
tirosa
per la
nota
anco,
che
cala--per
grado;
ma
Àolto'più
spiritosa
appaúrà
nella
-parola,
deh,
per
la
i.nuta
della.noia
che
non-cala
per
grado,
come
anco
soavissima
poi
per la
tipresa
della
sesta
maggiore,
che
cala
per salto,
il
che
ho
voluto ol""ruur., per motirare altrui, non solo
che
cosa
è
esclamàzione,
onde
nasca'
ma
che
Non
è
difficile
immaginare
come
questi
efietti
possanoessere
iprodotti
nella
musica
stfumen-
iale. Nelle compósizioni di particolare espressi-
vità
come
le Toccate
per
l'Elevazione,
Lamen-
ti,
le
Allemande
di itile
liutistico
francese,
le
Pavane
o determinati
Preludi
e
Partite,
le
note
deh non
angui
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 19/36
tasto,
mentre
la
nota
o le
note
brevi discendenti
assolvono, olue alla funzione melodica,
quella
dinamica.
La Toccata IV
per
l'Elevazione inizia
con una
successione
di Esclamazioni
la cui dinamica
do-
vrebbe essere a seguente;
es.n. 16
Nella
stessaToccatabatt. 22/24 le Esclamazioni
sono seguite dalle
<
cascate
>
acciniane,
efietto
questo
che si incont ra assai requentementenel-
là
scrittura
rescobaldiana
82\.
Ac.e ti
es.
n .
17
Negli Avvertimenti si legge: << 'Accento
vuol
essere
più
tosto tardo, che alffimenti il
vero
ac-
cento è quello, che si fà discendendo,se ben
hoggidì
si usa
ancora
quest'altro
nell'ascendere,
e
tal
volta dà
gusto
all'udito,
mà
i buoni Can-
tanti 1o fanno
di
raro,
perché
sarebbe
poi
te-
ACCENTO
L'Accento
è una sorta
di
Esclamazione
seguita
da nota
ascendente
Diuttosto
che
discendente.
Una
chiara esemplificazione
dell'Accento
ci è
offerta
da
F.
Rognoni Taegio
(83).
Egli ne
pro-
pone
due tipi:
uno su note
ascendenti
e
I'altro
su note
discendenti.
Ma la
più
esauriente
descrizionedi
come esegui-
re I'Accento, ornandolo con piccoli mordenti e
note
di
passaggio,
ci
viene da G.B.
Bovicelli
(84),
il
quale
descrive
due tipi di
accento,
sia
quello
che
oggi chiameremmo<(
ota
sfuggita>,
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 20/36
Nel orimo
caso
'autote
avverte
che
<
quelli Ac-
centi
che
si
fanno
sopra
le
minime:
quali
però
con
giuditio
si
devono
variare
in
più modi
quan-
Si tratta
di un
invito a
ornare
l'ornamento.
Gl i
Accenti
(indicati
dal
segno,A)
sono
preceduti
da
un
mordente
e
seguiti
da
una
nota
dl
pas-
saggio
e inoltre
devono
essere
remolati,
come
avverte
la frase
sotto
I'esemPio.
Alle
semiminime,
viceversa,
I'Accento
ornato
non consentirà
a stessa
arietà
di
ritmi,
pur am-
to
al
valor
delle
note,
nelle
quali se
bene
nel
cantare
vi
par
poca
diflerenza,
fanno
però altro
effetto
>>.
Alle
nofe
segnate
si deve
fare
ll
trernolo
forrnalo
es. . 18
mettendo
lo stesso
andamento
melodico
compre-
so un
breve
tremolo
sulla
nota
dell'Accento'
<
...
l che
non
si
può fate
nelle
semiminime;
perché
questi
accenti,
essendo
utti
di
semicro-
me
e
biscrome,
che
sono velocissime
non
si
pos-
sono
far
più
che
in una
maniera
sola,
sebene
vi
si
può dàre
il tremolo,
ma veloce
>>.
Alle
note
segnale
i
deve
far
'l
tremolo,
rna
hon
$ormalo
com
di
soPra
es .
n . 19
Bovicelli
chiama
Accento
anche
le note
acute
prese
per
salto
di un
<<
assaggio
>
arpeggiato:
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 21/36
In
tutti
questi
casi egli
raccomanda di
<<
occar
con
gîatia >>
a
nota actJta,senzaeccessiva
orza.
La
versione
strumentale
di
quest'ornamento
a
troviamo
in G.
Diruta
(85):
Accenti
A N
e s . . 2 1
L'Accento, come
I'Esclamazione,agisce
n
par-
ticolare sul codice
dinamico.
Arricchito
qua
e là
da ulteriori piccoli ornamenti, esso ricore fre-
ouentissimo
nella scrittura strumentale seicente-
sca. Si osservi l bellissimo
esempioofiertoci dal
finale della Toccata
IV di Frescobaldi alle bat-
tute 54/56
e
58.
In casi analoghi
a nota
pun-
tata
pouebbe
ancheessere
egata alla, o alle
suc-
cessive.
es.
. 22
Si
deve fare
molta
attenzione
per
non
passare
in maniera
îoppo brusca da
un
piano
ad
un for-
te, ma
piuttosto
lasciare che
la voce cresca
e
decresca
gradualmente.
Altrimenti
quella
che
dovrebbe
essereaffascínante
ricercatezza
potteb-
be diventare un
suono assolutamente
abomine-
vole
>>.
E Tosi nel suo Ooinioni
de cantori antichi
e Mo-
derni:
<<...
Colf
iJtesse ezioni
gl'insegni
'arte di
mettere
la
voce.
chè consiste
nel lasciada uscir
dolcementedal minor piano, affinchévadaa poco
a
poco
al
più gran forte, e che
poscia
rítorni col
medesimo artificio
dal
forte
al
piano.
Una bella
messadi voce in
bocca di un
Professore,che
ne
MESSA DI VOCE
Tra i tanti che
parlano
della M. di V.,
ricordia-
mo ancheBernhard
(86). Tra
le
ricercatezze sa-
te nel <<
antar
sodo >
(87)
cita il
<<orte
e
pia-
no
>>
dice:
<<
iano e
forte
possono
essere sati
entrambi sulla
stessa
nota,
o successivamente
u
note difierenti.
Il
primo
ricorre su
interi e metà,
il secondo
su note di valore
più
breve
>>.E
pro-
segue:
<(
Su interi e metà è abitudine
impiegare
un
t'pianott
all'inizio, un
ttfoftet'
nel mezzoe an-
cora un
"piano"
alla conclusione
come segue:
9 - v -
f e
p l
r
P
r f e
f
chissimi sono
adesso
ue'
cantanti,
che
a stimino
degna
del loro
gusto,
o
per
amar
I'instabilità
del-
la voce, o
per
allontanarsi
dall'odiato
antico
>>
(88).
Quest'ultima
afiermazione
i
può
dare utili
indicazioni
per
una
lettura diacronica
della
FRM
in oggetto.
Perché
queste
lunghe cítazioni
per
ornamenti
vocali
in un lavoro
che concerne
a
musica
per
tastiera?
La
prova
delf influenza
di tali ornamen-
ti sulla
musica
per
tastiera
ce la dà
F. Couperin
in un noto
passo
del suo
L'art de toucher
e cla'
uecin
pubblicatoa Parigi
nel 1716:
<< suoni del
clavicembalo
sono
predeterminati, ciascuno
in
particolare. E di conseguenza
on
possono
cre-
€
e
g
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 22/36
che
si
possa
dare
un'anima
a
questo
strumento;
per le
rlcerche
però,
con
le
quali
ho_messo
frut-
io
quel
po'
di talento
datomi
dal cielo,
vorrei
ten-
tare
di far comprendere
per
quale
ragione
o ho
potuto avere
la
fortuna di commuovere
e
per-
ione
di
susto
che
mi
han fatto
l'onore di
ascol-
tarmi
e
ho
potnto
formare
allievi
che
forse mi
supeîano.
Ltefietto espressivo
he
propongo, de-
ve
il suo
effetto
a
la
cèssation
e a
la
suspen-
sion dei suoni, fatte a proposito e secondo l
carattere
richiesto
dalla
melodia dei
preludi
e
dei
pezzi.
Questi
due abbellimenti,
col
loro con-
trasto,
lasciano
'orecchio
nell'indeterminatezza;
così
in
quei
casi
n cui
gli
archi
gonfiano l loro
suono,
la
suspension
del suono
del clavicem-
balo
sembra,
per
un
opposto
atificio,
produrre
la
stessa
mpressione.
Ho
già
esemplificato-
on
note
e
pausé
1 'aspiration
la
suspension
nel-
\a tavola
degli
abbellimenti
alla
fine del
mio
pri-
mo
libro; io
spero altresì
che
ciò
che
ho formu-
lato sopra, seppur brevemente,non sia inutile a
persone
sensibili.
Questi
due
nomi saranno
sen-
ia dubbio
apparsi
come
nuovi:
ma se
qualcuno
si vanta
di aver
già praticato I'una e
I'altra,
spe-
ro almeno
mi conceda
di aver
rotto il
ghiaccio
.
a
proposito
di
questi due abbellimenti,
av,endo
dato
loro un
nome conveniente
al
loro
efietto.
D'alúa
parte ho ritenuto
necessario
ntendersi
ín un'arie
così
stimata
e
pra:ficata ome
quella
di
suonare
l clavícembalo.
Per
quanto
riguarda
l'effetto
espressivo
della
aspiration
si
deve
la-
sciare a nota da essa nteressala,meno viva-
mente
nei
brani
teneri e
lenti
che
in
quelli
legge-
ri e
rapidi.
Per
quanto riguarda
a
suspension ,
erra
non è
usata che
nei brani
teneri
e
lenti.
La
pausa che
precede a nota
su cui
è
posto
il suo
iegno,
dovià
essere
egolata
dal
gusto
dell'ese-
cutofe
)>.
Ecco
gli
esempi
di Couperin
dal7a
avola
del
pri
mo
libro:
Alcune indicazioni
utili
ci vengono
da
tafi
af '
fermazioni
per
ricosruire
il
procedimento
in-
guist ico
che
opera
nell'Exclamatio,
el l 'Accento
è
nel1aMessa di Voce
e che commuove
gli udi
tori: a detta
di tutti
infatti, tale
abbellimento
è tra i
più
espressivi.
Un creJceredella voce può suggerire l graduale
passaggio
da una
incertezza
niziale
a
una cte-
icentéìicnrezza,
mentre
il
.,
scemar
> della voce
sembra
rimandare ad
un
progressivo scotamen-
to. Bernhardafferma,
nel citato
trattato
sul
can-
to:
<<
ella
gioia, rabbia e
negli afietti
similari,
la
voce
deve
essere
orte,
intrepida
e vigorosa
(...);
d'altro
canto
per
dolore,
gentllezza
e
pa-
role simili
è meglio
impiegare
a voce
dolcemente
e morbidamentéo
86;.
Òiò
in
perferra
analogia
con
la comune
prassi del
parlato. Sul
modo
di
esecuzioneal cembalo, Couperin
afierma
che
è
sovrano
l
gusto
dell'esecutore:
non
quindi, co-
me è
evidànte,
una
pedissequl esecuzione
ei
valori di Dause
note, Ciò
è confermato
da una
analisi
più
accurata
di
tale
procedimento
n
cui
gioca
un
ruolo
importante
(
I'indetetminatezza>>
per
usare
e
parole
dello stesso
Couperin;
un'in-
determinatezza
útmica e
dinamica.
Negazione
e
contraddizione
delle attese
dell'ascoltatore
quin-
di, secondo
una
dinamica
che segue
moti
del-
I'afietto,
sottolineate
al cembalo
con
una
certa
imprecisione
ritmica
dettata
appunto
dalTa
ana'
logia con i sintomi fisiologici degli afietti sopra
rindividuati.
A
proposito
poi
dell'uso
dello
stile afiettuoso
su-
gli-
suumenti,
Bernhard
più
avalti
afierma:
i Cantar alla Napolitana
o
d'^fretto
è
uno
.stile
inteso solo
per
cantanti,
poiché sono
gl i
unici che
si confrontano
con un
testo.
Tuttavia,
anche
gli
strumentisti
possono applicare
tali
principi in alcuni casi,
in
modo
tale da
saper
prod.trre
e
controllare
i suoni
gioiosi
o
melan-
conici
sui
oro strumenti
>
(86).
Ciò
a conferma
anticipodi quantodetto da Couperin.Per la M'
di
V.
in
particolare Couperin
afferma
di
essere
stato
il
primo
a dare
il nome
a tali
procedimenti,
ma lascia ntravvedere
una
prassi
già
in uso
ffa
e s .
n .
2J
A
Suspenston
I
e s .
. 2 3
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 23/36
i cembalisti. Sembra
possibile
quindi
interpreta-
re
come M. di V. le note lunghe
precedute
da
pausa
su tempo forte, in
contesto espressivo: si
veda
per
esempio inizio della
toccata
quarta
o
tutte le sincopi
precedute
da
pausa
sul tempo
forte della reîza
parte
di Ruggero:
ambedue
pro-
cedimenti frequentissimi in Frescobaldi.
MUTATIO TONI
Bernhard
dice a
proposito
della M.T.;
<Nel
capitolo 2
paragrafo
7 si è raccomandato che
ogni voce debba essere
conforme a uno dei do-
dici modi.
Gli odierni compositori spesso i sco-
stano da
questa
regola, così
che,
non
solo mi-
schiano
modi
autentici con i relativi
plagali
(co-
sa
che
facevano
anche i comDositori della vec-
chia scuola), ma saltano
anchè
da
un
modo
au-
tentico ad uno
plagale
e
da uno
plagale
ad un
altro nel mezzo deTla omposizione (89). Lave-
îa
port^ta
di tale afiermazione
pienamente
com-
prensibile
rifacendosi alla
v
alenza
spressiva
pe-
cifica che
i trattatisti
accordavano,
econdo
ra-
dizioni
greche,
ad ogni
modo
e
più
taldi ad ogni
tonalità. Riportiamo di seguito alcune tavole
<
sulla natura dei modi
>
da Artusi fino ad un
trattatello del
primo
800
Dell influenzadella
mu-
sica sul corpo uînano,
ricordando
come tale
pro-
blema abbia atraversato
gran parte
dell 800
stesso.
È da ricordare anche a sÚetta interconnessione
esistenteúa
\a <,natura dei modi
>
ed il tempe-
ramento,
cosicché
e due seguenti afiermaziòni
di
Mattheson, olue a sottolineare
il reale
di
saccordodei teorici sull argomento,
asciano n-
ravvedere
gli
efietti del temperamento stesso,
e dell equabile
n
particolare,
sulla classificazione
citata:
<-Comegli
antichi,
anche moderni mu-
sicisti sono in disaccordo
per quanto
riguarda il
carattere
delle
varie
tonalità
(...).
Tuttavia
(...)
vorrei
esporre il mio
pensiero in
proposito,
la-
sciando ognuno libero di giudicare secondo il
suo sentimento
>>
e
<(
Coloro che sono convinti
che tuito
il segretostia nella terza minore e mag-
uiore,
e che sostengono
he in
generale
utte le
tonalità
minori
sono
tristi, mentre
quelle
mag-
giori hanno
carattere allegro,
non hanno tutti i
torti,
però
non
sono andati molto avanti nella
r icerca
(90) .
I1 mutamentodi modo o tono, comunque, i
in-
seriva
in
un
reticolo
di
rimandi,
convenzionali
ù
r1on, ad
<<afretti
determinati.
Tale
FRM
va
quindi sottolineata ramite I actio e, per tutti,
lo conferma C.Ph.E. Bach:
<
Se in un
pez-
zo alcune
Jrasi
in maggiore vengono
poi
ripetu-
toccat^
quaîta
o le
batt.
16
e 2l della stess
Toccata.
Gio. M. Artusi, L Arte
del
contraponto ridotta
in taaole,Yenezia,
. Vicenti, 1586,
p.
44.
NATURA DEI MODI
pRrMo -
Et
è
per
natura
atto ad esprimere
danz
e balli, e perciò da alcuni è detto modo lascivo
sotto
questo
è
composta
I antifone Alma Re
demptoris
Mater, Regina
Celi,
e altra appress
gl ecclesiastici.
TERzo
È
per
natura riputato
mesto
pefché
tie
ne
nella
parte grave
della
sua diapente 7a
terz
minore.
Salve Regina,
Victimae
pascali
si
ritro
va composto appresso
gl ecclesiastici
sotto
d
questo.
QUTNTo
Commuove
al
pianto,
e
gli
si accomo
dano quelle parole che sono lamentevoli, com
quella
cantilena Huc
me sydereo
e
Te Deum
Patrem di M.
Adriano.
sETTrMo
-
Per natura
egli
è
modesto,
iocondo
e dilettevole, per
ciò se
gl accomodano quelle
parole
che contengono
alcuna
Vittoria,
e si
riÚo-
va di
Cipriano di tempo in
tempo
sotto
quest
composto.
NoNo
-
A
questo
si
convengono
parole
lascive,
e
allegre et
anco che significano
minaccie,
pertur
bationi et ita,. Adriano compose sotto quest
Pater
peccavi.
UNDECIMO
Si
potranno
accomodar
a
questo
parole
allegre dolci,
soavi,
e materie che
conten
gono
dilettatione,
appresso
gli
ecclesiastici
i ri-
ttova
compostoGaudeamus
mnes.
Huc mana
sECoNDo
Questo
è
atto ad espîimere
coseama
torie
che contengono amenti,
e tiene della na
tura
mesta,
e
languida.
Giosquino
compose
sotto
di
questo
nviolata
insegna.
euARTo - Pianto, Mestitia, solecitudine, calami
tà et ogni
generatione
di miseria
si conviene a
questo.
Praeter rerum
seriem di Giosquino
Avertatur
obsecro di
Adriano
si rirovano com
posti.
sESTo
-
Parole che
conlengonoot io ,
qu iete
tranquillità, adulatione, fraude,
detrattione, s
pongono
sotto
questo
modo
come
il Deprofun-
dis di Giosquino
orrAvo
-
Questo
non
è
molto
allegro, è
però
stato usato nelle cantilene gravi, e divote che
contengono commiseratione
e
lagrime:
Ecce
Maria n obis di
Gio.
Motone.
È però
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 24/36
culative
e divine.
Si
ritrova
di Giosquino
Bene-
dicta
e Caelorum
Regina.
DUoDECIMo
Questo
s avvicina
alla
natura
del
quarto
e
del sesto
e si
ritrova
di
M. Adriano
Fete Oculi,
rorate
Genas.
Girolamo
Diruta,
Il
transiluano,
Yenezia,
Gia
como Vincentí,
1593,
Libro
Terzo,
p.
4 e
segg.
pRrMo
TUONO
QuestO
uono
suonato
nei suoi
tasti
naturali
rende
I Armonia
grave, e mode-
s ta . . .
sECoNDo
uoNo
-
Questo
tuono
sonato
nelli
suoi
tasti
naturali
rende
I Armonia
mesta,
e ca-
lami tosa. . .
TERZo
uoNo
-
La natura
di
questo
tuono
è di
commuovere
al
pianto.
QUARTO
UoNo
-
Questo
tuono
rende
I Armonia
lamentevole dogliosa.
QUINTO
UoNo
-
La natuta
di
questo
tuono
so-
nato
nelli tasti
proprii rende
I Armonia
giocon-
da,
modesta
e dilettevole...
sESTo
TUoNo
-
Questo
tuono
sonato
nelli
suoi
tasti
naturali
rende
l Armonia
divota,
e
grave. .
SETTIMO
TUoNo
-
Questo
tuono
sonato
nelli
suoi
tasti
naturali
rende
l Armonia
allegra,
e
soave. . .
oTTAvo
ruoNo
-
Questo
tuono sonato
nelli suoi
tasti naturali rende l Armonia vaga e dilette-
vo le . . .
NoNo
ruoNo
-
Questo
tuono
sonato
nelli suoi
tasti
naturali
rende I Armonia
allegra
soave
e
sonora. . .
DECTMo
LIoNo
-
Sonato
nelli
suoi tasti
naturali
rende I Armonia
alquanto
mesta...
uNDEcrMo
TUoNo
-
Questo
tuono
sonato
nelli
suoi
tasti
naturali
rende
I Armonia viva
e
piena
di
allegrezza.
DUoDECTMoUoNo - Questo tuono sonato nelli
suoi
tasti
naturali,
rende
I Armonia
meno allegra
nel suo
autentico...
Padre
A.
Kircher, Musurgia
uniuersalis,
Roma
1650, Cap. VII
-
Musurgia
Rhetorica.
Par.
III
-
I dodici
modi,
la loro
natura e Ia
loro
proprietà.
rL I
MoDo, dunque,
se è
molto
intenso e licen-
zioso, è adatto
aTledanze,
ai salti,
ai tripudi
fe-
stivi. Se è sommessopotrà essere adatto alla
religiosità, all amore
divino e al
desiderio
di
cose
celesti.
Sopra
questo
tono
fu composta
an-
tifona
<< lma tedemptoris
mater
>.
rL
rr MoDo. è
adatto
alTa enetezza
e
si confà
ad
esprimere
sentimenti
di misericordia;
ma se
sarà
più
intenso
allora
potrà
anche
servire a
sen-
timenti
di letizia.
rL III MoDo,
è incline
verso
i sentimenti
del
terzo tipo,
adatto cioè
alla
mestizia,
e lacrim-e,
alla
commisetazione,
e sopra
questo
tono
tu
composto
inno
<<
alve
Regina
>.
rL rv MoDo, è quasi del tutto simile al prece-
dente,
ed eccita
ad esprimere
sentimenti
dello
stesso
genere
cioè
pianto,
dolore,
calamità
e ogni
genefe
dl
mlserle.
IL v
MoDo, è ecclesiastico,
btilla
di
massimo
decoro,
ha infatti
un non so che
di
gravità,
di
eroica
maestà, on
la
quale
sembraspingere
men-
ti
ilari ad azioni
gravi
ed ardue.
rL vr
N{oDo, spinge
agli afretti contenuti
nella
prima
categoria,
di
ferocia militare;
ma se
sarà
più
lascivo
o
più
calmo
porà
servire
a suscitate
tutti gli afietti.
IL vlr
MoDo, ispira
moderazione,.contentezza
vittoria.
L vtII
uoDo, sefve a
provocafe nell animo
uma-
nono
gli
afietti della
secondacategoria
per
la
sua
gravità, ed ispira alla
maestosità.
rL IX MoDo, vuole
parole
lascive, voluttuose,
minacciose
e se sarà
più
intenso
potrà
suscitare
anche
turbamento.
rL
x MoDo, ispira
moderazione,
mansuetudine,
meditazione sulle cosecelesti, amore divino, ed
è adattissimo
ad esprimere
e
cose
divine.
L xI
MoDo, richiede
parole
dolci, soavi,
amene,
che offrano
materia
di diletto.
rL xrr MoDo,
ha le stesse
proprietà
del vr.
Christoph
Bernhard, I ractatus
compositionis
augmentatus,
ap.44 e
segg.
DEI MODI MUSICALI
IN GENERALE.. .
[nb:
i l
primo
modo è do]
pRIMo
-
Questo
modo è allegro e
si adatta
alla
guerra,
alle danze...
sECoNDo
Questo
modo è
più
languido
e carico
di dolore
del
precedente,ma ciò
nonostante
an-
che allegro
e adatto
per
molte cose.
TERzo
-
La sua natvrz^
è indifierentemente
alle-
gra e dolorosa,
quindi adatta alla
meditazione
euARTo
-
La
sua
natura è malinconica
e
sotto-
messa,
perciò
buono da
usare
per
afflizione
e
miseria.
eurNro
-
È melanconico
ed incline verso
le si-
tuazioni
tristi.
sESTo
-
Le sue armonie
sono
in realtà
anche
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 25/36
compatibili
con
parole
di dolore.
sErrIMo
-
C'è
poco
da
dire riguardo alla sua
natura, sebbene
alcuni sostengano
che è mode-
sto e di buon umore.
orrAvo
-
È stato detto
non essete né troppo
allegro,
né
troppo
dolce, e comunque,
nell'opi-
nione di uomini
di
altri
tempi, adatto alla
devo-
zione. Questo è ancoraopinabile.
NoNo
-
La sua
natura è
piuttosto gioiosa,
ma
allo
stesso empo dignitosa.
DEcrMo
-
Questo
modo è assai
grazioso
e dol-
ce;
riempie il cuore
degli ascoltatori
con una
gioia
particolare
a causadella
alta
quinta
sol
-
re ,
e con
piacereper
la bassa
quarta
re
-
sol. Perciò
testi con soggetti
dignitosi e
piacevoli
sono adat-
ti a
questo
tono: e
in
particolare
le
pteghiere
gioiose.
Quindi
questo
modo è in
realtà assai
usato.
uNDEcrMo
È
simile al terzo.
DUoDEcIMo
La
sua
natura
non
è
molto difie-
rente
da
quella
del
quarto
e del sesto datal'ana-
loga struttura
aîmonica.
Gr.
Sttozzi,
Elementoruru
musicae
praxis,
Na-
pol i
1683.
Brani
vocali
intitolati alle
<<
assioni
>>
i ciascun
modo.
DoRrus
-
sive
I tonus naturalis:
hilaris ecclesia-
sticus
serius.
HTpoDoRIUS
sive
II tonus
naturalis ad diapa-
son
super:
mestus,
lebil is.
pHRycIUS
sive
III tonus
naturalis: acerrimus,
durus.
HypoFRycrus
-
sive
IV
tonus
naturalis ad dia-
pason super: blandus,
moll is.
LyDrus - sive V tonus naturalis: petulans, cri-
ticus.
HypoLTDIUS
sive VI tonus
naturalis:
pius,
de-
votus,
enis.
MrxolyDrus
sive VII tonus
naturalis: indi
gnans, ixosus,superbus.
r-rypoMIXoLyDIUS
sive VIII
tonus naturalis:
magnificus,
elicis.
AEoLIUS
-
sive
IX tonus
naturalis: suavis, de-
lectabilis.
HypoAEor,rus sive X tonus naturalis: mitis,
amabil is.
JoNIUS
sive
XI
tonus
naturalis:
jucundus,
flo-
Pietro Lichtenthal,
Trattato dell'influenza
della
musica
sul corpo î;mano,
Milano
1811
(Ed.
mo-
derna Bologna
Forni
1969).
p.
36:
Caratteristicade' tuoni
da
per
sé
Ogni tuono
è o colorato
o non colorato.
I non
colorati esprimono
innocenza
e semplicità;
i
tuoni di bemol
sentimenti dolci
e melanconici;
i tuoni di diesíspassionimaschiee feroci. Espri-
mono
partlcolarmente:
-
Do maggiore:
innocenza,
semplicità,voce
di
fanciullo.
-
La minore:
pio,
femminino,
molle.
-
Fa maggiore:
giocondità,
gloria.
-
Re minore:
malinconia emminina.
-
Si
bemol
maggiore:
amore
sereno,
coscien
zabuona, spefanza.
-
Sol minore: scontentezza,
nsietà,disgusto.
-
Mi bemol
maggiore: il tuono
dell'amore, di-
vozione, confidenza,
dialogo degli
Dei.
-
Do minore: dichiarazione
d'amore,
lamento,
amore
infelice, melanconia,desiderio
dell'ogget-
to amato.
-
La
bemol
rnaggiore: tuono di tomba,
giusti-
zia,
discioglimento.
-
Fa minore:
malinconia
profonda, lamenti di
morti, urlo d'infelici.
- Re bemol maggiore: stravaganza n guai e
giubilo.
--
Si
bemol
minore: scontento,
alquanto
ita-
condo.
-
Sol bemol
maggiore: trionfo
in cose ardue,
libero respiro dopo
gravi
fatiche.
-
Mi
bemol
minore: sentimento
dell'angoscia
più
profonda,
disperazione, upa
malinconia.
-
Sol
diesis
minore:
cuore
oppresso.
-
Mi maggiore:
grido
di
giubilo.
-
Do diesis minore:
quiete,
lamento,
fiducia
in Dio e comunicazione on
esso.
-
La maggiore: ingenua
dichiarazione d'amo-
re,
contento,
speranza i
rivedersi.
-
Fa
diesis
minore: tetro, addolorato, di
mala
voglia.
-
Re maggiore:
Alleluja, tuono del
trionfo e
della vittoria,
grida
militari.
-
Si
minore: tuono delTa
pazienza,
aspettazio-
ne quíeta della sorte, rassegnazione.
-
Si maggiore:
tuono
campestre,
uiete, pas-
sione socldisfatta,
enero
ringraziamento.
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 26/36
teristica
fosse nutile
giacché
l tuono di un
pez-
zo
musicale non
resta
sempre
lo stesso,
acen-
dosi
modulazioni, úansizioni
ecc. n altri tuoni;
nondimeno credo dovere
di un medico di sapere
i caratteri
de' tuoni diversi
per
conoscere
bene
il
loro
contrasto.
Giova anche
avvertire che le
transizioni sono
sempre
mere transizioni e du-
rano
poco,
mentre
il
tuono
predominante
pre-
vale.
PALLILOGIA
Per Burmeistc-r .
'unicoche
a
ci ta,
s i
me
per
la retorica. rJella
ipetizione
simo
frammentonella medesima oce
alrczzc,
92
.
Fcco I 'esempio:
tratta
co-
del
mede-
alla stessa
=h3* tt;xo=:
u_-r]-1..+_.|
&fea(huu
aooet
cios
es.n. 25
Vogliamo
qui
citare
un
procedimento molto
ca-
ro a Frescobaldi,
soprattutto
in
conclusione
del
brano, che
si rifà alla
P. Citiamo
in
appendice
1'esemoio
ella conclusione
della Toccata
settima
dal
seèondo
ibro:
uno
ra i tanti.
È
chiaro
il significatoenfatico
che nasce
dal
pro-
cedimento
di ripetizione
in atto nella
P., che in
conclusionedel
brano
assume
l
carattere
di
Pe-
rofatio.
PARONOMASIA
La defrnizione
etorica è la seguente:
<< a
P. è
una
figura morfologica che
si
produce mediante
l'accostamento
di due
parole
con una anaToga
sonorità.
Ad es. sedendoe mirando
o I'anagram-
ma Siluia saliui
,>
(93\.
Scheibe
a descrive come
la ripetizione di una
ldea musicale sulle stesse
noté
ma
con
nuove
aggiunte o alterazioni
per
enfatizzarla
(94).
Forkel
ne
parla
come
variante
della
Ripetizione,
di cui dice che << on si riferisce solo a singoli
suoni, o a
fuasi intere,
ma
anche
nel canto, a
parole
che
grazie
a71aipetizione ottengono
un
effetto maggiore
>>.
E
prosegue:
<<
uesta
figura
è
r-rna
elle
più
comuni
nella musica e
raggiunge
il
suo
massimo
valore
solo se
viene unita
alla
Paronmasia
Verstàrkung)
che
ripete una
frase
non
puramente
uguale
ma con nuove
vlgorose
aggiunte.
Queste
aggiunte
possono
da una
parte
riguardare singoli suoni,
dall 'alra
però
essere
attuate da una esecuzione
più
forte o
più pia-
no >
(95 ) .
Dunque
la
ripetizione di un frammento
con ag-
giunte melodiche, ma anche con variazíoni ago-
siche
e dinamiche. Forkel ancora
una volta
sot-
iolinea l'aspetto dinamico
e agogico della
figura
e
ne
dà
un'indicazione
er
I'esecuzione.
Citiamo
qui
la P.
a
finé Toccatasettima,
n ap-
penolce.
PARRHESIA: vedi
Durezza.
PASSUS
DURIUSCULUS
-
PATHOPOIIA
pASSUS
DURIUSCULUs: ernharddefinisce ale
FRM in due modi
(96):
-
ln un'unica voce
sale o scende
di semitono
minore
(cromatico),
ed ecco
'esempio
che
porta:
Ercmplot,
es. .
26
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 27/36
-
Sempre
n
un'unicavoce
quando
si muove
per gradi
congiunti
nell'ambitomelodico
di se-
conda aumentata,
di
teîza,
quarta
o
quinta
di-
minuita.
Eccone
gli
esempi;
facciamo notare
testo che suggerisce
ali
movimenti:
t m
-
p i
-
a i m
'
p i ' è
f e
'
c i ' m u r
es.n. 27
es.
. 28
Al cap.
2,
par.
12, dice che l
P.D. ra
più
voci
(falsa
rclazione)
non dovrebbe essere
peîmesso,
ma
è ammessoa
più
di due voci.
Analoga a
questa FRM
è
la
petnoporre
-che
Burmeister definisce
come'-<l'introduzione
di
semitoni,
estranei
all'armonia,
che suscitano af-
fetú> (97) e Thuringus: << st, quae dictionis
-
afiectum doloris,
gaudii,
timoris,
risus, tremoris,
terrotis, et similes
ita ornant,
it tam cantores
quam
auditores
moveant
>
(98).
È chiara
a
cor-
risoondenzadi tale definizione
con
il
sisnificato
etimologico del termine
che letteralmJnt.
po-
ffebbe essere
radotto
<<
he
genera
pathos >
o
<.
che
muove
gli
afietti
>.
Sembra dunque
riferirsi
al
potere generalmente
riconosciuto dall'armonia,
in
senso stretto,
di
muovere I'animo; citiamo a
questo proposito
so-
lo Zarlino: <( .. non sarà ancor lecito al Musico
di accompagnar
ueste
due cose; cioè
I'armonia
e le oarole insieme
fuori
di orooosito.
Non sarà
,drmq,re conveniente,
che
in
una
materia alle-
gra
usiamo 'armonia
mesta e i numeri
gravi;
né
dove si tratta
materie funebri e
piene
di lacri
me, è lecito usare una
armonia allegta e
numeri
leggieri o veloci che
li
volgiamo
dire >
(99).
È
notevole l'abbinamento
di armonie allegre
(con-
sonanza che
<(
oavemente viene
all'udito >)
(100)
e
numeri
(101)
leggeri e
armonia
mesta
(dissonanza he << ercuote I'udito aspramentee
senza
alcun
piacere>)
(100)
con
numeri
gravi.
Ciò ouò
essere sicuramente
un'indicazione
per
l'agogica
n brani
ricchi di
<.
durezze
n
sia
mélo-
me
-
rum
vd
-
lc.-
traddizione al codice scalare
con funzione signi-
ficante, tale suono andrà
sottolineato con una
leggera attesa oltre che
dinamicamente.
Ecco
quanto
afferma l\{ersenne:
<<
emitoni o
diesis
rappresentano
pianti, gemiti
(...);
piccoli
inter-
valli
rappresentano a flagilità,
la
debolezza
so-
migliano ai vecchi, ai fanciulli convalescenti)
Fermarsi sulle
note dopo il semitono accentua
questo
carattere
di debolezza>
(102).
Tra
gl i
esemDi
n
cui
<<
i
fini espressivisi
fanno
durare
sia le note che le
pause
óltre
il loro
valore
scrit-
to>>,Ph.E. Bach
(103)
cita
il seguente:
(La
croce
ndica il
prolungamento
della
nota
pre-
cedente.
es. .
29
Ed ecco
quanto
afferma Lorenzoni, sempre
sulle orme di
J.J.
Quantz:
<<
e in un movi-
mento lento si ffovano alcuni semitoni alzati oer
il diesiso bequadro: questi debborro rr".. ,ì1"-
vati, esprimendoli con una
particolare
energia
Che se fossero abbassati
per
il
bemolle, o
per
il
bequadro in seguito allo stessosuono
più
acuto
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 28/36
Ph.E.
Bach:
<
Ci
si
può
comunque
attenere
a
questa
regola,
non
priva
di
fondamentot
in una
melodia
i suoni esttanei
alla
tonalità
vanno
in-
terpretati
piuttosto forte,
indipendentemente
dal
fatio che
formino
consonanze
dissonanze;
n-
vece
suoni compresi
nella
linea tonale
nel cor-
so
di una
modulazione
si
suoneranno
preferibil-
mente
piano, siano essi
consonanti
o dissonan-
ti
>
(105).
I trattatisti
posteriori,come
sempre,
risolvono soesson chiavedinamica a sottolinea-
tura
dei
punti in cui il significato
si addensa:
va-
lido
indizio
per
una
esecuzione
di brani
anche
antecedenti.
Per
I'uso del P.D.
in
Frescobaldi
citiamo
la Toc'
cata
quarta
a batt. 34, )5,
36
e
37.
PROLONGATIO
Bernhard
la identifica
nd,casa
in
cui
una
disso-
'nania
duia
più defa -qonronanìà
dte-,{a+recede
e prepara.Ne presentadue
casi
(106):
1. Nel
ransitus
(sorta
di diminuzione):
es. . 30
La P. si
identifica
dunque
col cosidetto
<(
RITMo
LOMBARDO
>
n cui
vien
messa
n luce
la
<< ota
cattiva
>>
scapito
della
<
buona
>>,
ontraddicen-
do
la consonanza
corr
e dissonanze
reate
dalle
note di passaggio 7a tesi sottolineando a nota
in arsi.
L'analogia con
il singhiozzo,
contraddi-
zione
dei
ritmi
fisiologici della
respirazione,
è
evidente
e
giustifica 'ampio
uso che
ne
vien
fat-
to nelle toccate
alla
levatione
<<
mitando
col
so-
nar li duri &
aspri
tormenti
della
passione
>
(107).
Quantz,
per
contro,
1o
vuole
espressione
del
gaio
e dell'àrdito,
come
lo
sono
i
gradi di
ssiunti. Ciò conferma la necessitàdi esaminare
aitentamente
l
contesto
musicale
n
cui
le
figu-
re titmiche
si
presentano.
2.
Nella
sincope:
es. .
31
RETORICA,
ARTI
DELLA
Per
la P. del
primo
tipo citiamo
labatt.48
della
La strutturazione
progressivadi un
discorso
av-
Toccata quaria, per la P. del secondo tipo le viene in cinquemomenti:
batt.
25 e 26
nel soprano
in cui
il sol e
re in
rl* p.
hanno
la
.o'nrorunru
preparatoria
più
I. Inuent-io
éuresis)
nvenire
quid
dicas:
trcva-
breve
della dissonanza.
re cosa
dire.
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 29/36
2. Dispositio
(tàxis)
inventa
disponere:
mettere
in
ordine ciò che si è
rovato.
3.
Elocutio
(léxis)
ornate verbis: aggiungere 'or-
namento delle figure.
4.
Actio
(upòcrisis)
agere
et
pronuntiare:
reci-
tare il discorso come un attore:
gesti
e dizione.
5.
Mernoria
(mnème)
memoriae mandare: ricor-
refó"a-Ilà*memoria.
Per una
più
dettagliata analisi di tale
suddivisio-
-
ne rimandiamo
a
R. Barthes, La retorica antica,
Milano, Bompiani
1980/2,pp.57
e
segg.da cui
abbiamo ratto le definizioni sopra
riportate ed
al citato
Dizionario
di
retorica e stilistica di
A.
Marchese.
Riportiamo
qui
alcuni
stralci sulla retorica dal-
la Sonrna di tutte le scienze, nella
quale
si
tratta delle sette
arti liberali di Aurelio
Mari
nati,
Roma,
1587: << a
bisogno
all'oratore cin-
que coseprincipali oltra l'alte, cioe, I'Inventio-
ne, Dispositione,
Elocutione, Memoria e Pro-
nuntia. L'fnventione è un
ritrovar
cose vere,
ò
verisimili,
che rendono
le
cause
ptobabili.
La
Dispositione è un ordine,
6c una distibutione
delle cose, che dimost ra
ciò che s'habbi
da
col-
locare
e
in
qual
luogo.
La Elocutione è
un
ac-
comodamento
di
parole,
&
atti conforme alla
Inventione.
La Memoria è
guardiana
di
tutte
le
cose.
La Pronuntia è un
moderamentodi
voce
è di corpo
secondo a dignità delle
cose: e
que-
sta in summa è signora del dire. (...) Adunque
il
fine
dell'oratore sarà
il ben dire, con
il
quale-
farà tre efietti. cioè
insesnare,
muovere, & di:
lettarg._Insegnérà
mtn iriìirfoJreià 1a cosà-pif
chiàra di
quello,
che
ella
non
è.
Muoverà
con
perturbar
con efietti
la mente tranquilla di chi
ascolta.
Diletterà
poi
con
apportar cose
piace-
voli,
& allegre,
per
le
quali
I'Auditor
si rallegri
e diletti
>>.
RUBATO
È
stato detto,
come
uno dei mezzi
pet
sottoli-
neare e
FRM
e la
loro funzione
semantica,
ioè
la anaTogia on i sintomi
fisiologici
delle
emo-
zioni,
sia la
modificazionedell'agogica.
Tramite
la negazionedel tactus infatti si avvisa
I'ascol-
tatore che
sta
ascoltando
un tratto
particolar-
mente carico di significato.
Infinite sono
le rlccomandazioni dei trattatiòti
per
I'uso del Rubato; alcune
le
abbiamo
già
ci
tate, ma vogliamo
qui
riportarle.
Frescobaldi,avvertimenti del 1" libro di Toccate:
.iFilmieràÀente non dee
questo
modo
di suo-
nare star soggetto a bat ttta:
come veggiamo
usarsi nei moderni
madrigali, i
quali quantun-
dola etiandio
in aria, secondo i loro afietti o'
sensodelle
parole
>>.
S,aîci$ --Introduzione
alle
nuove musiche:
T..,.avvenga
che
nobile maniera
sia
così
appel-
lata
da
me
quella,
che
va
usata, senzasottoporsi
a
misura ordinata, facendo molte volte
il
valor
delle note la
metà meno
secondo
concetti delle
parole,
onde ne
nasce
quel
canto
poi
in sprez-
zatúra,
che si è detto
>>.
Tosi: < Chi no sa rubare il tempo cantando,
'non
ia comporre,
né accompagnurri, resta
pri-
vo del migliot
gusto,
e della maggior
intelligen-
za.
Il rubamento di tempo
nel
patetico
è un
glorioso
latrocinio di chi
canta
meglio degli al-
tri,
purché
I'intendimento
e
I'ingegno
ne faccia-
no una bella restituzi one>
(108).
Due
indicazioni ci vengonoìfierte
da
quest'ul-
tima citazione:
_la
prima
è che
ii Rubato
era-p a:\
ticato
soprattutto nel
patetico
e nello stile
re--
citativo, come conferm4ng tqlti i fiattati, dù
primo
Seicento
in
poi.
C-iò
si spiega con il
pro-
cedimento
di contraddizione in esso operante
che, come abbiamo
visto, è sempre correlato a
dolore, sorpresa,ecc.;
la
seconda
ndicazione è
che
il
tactus deve esseresolo
momentaneamente
contradetto
<, acendone
poi
una bella
resti-
tqTiene>. Ph.E. Bach
afférma
a
questo pró-
posito: <
Ci si
guardi
dal rallentare troppo
o
itoppo spesso
neI
punti
espressivi
ancheàAto
strascícare osì
tutto il movimento, cosa a cui
si è facilmente indotti nella ricerca dell'esptes-
sione
>> 109). Più
aveintl,
imilmente ad una cele-
bte
afrermazione
di Mozart,:
<< 'esecuzione
dovrà
essere ale da dare
I'impressione che una
mano
suoni aritmit icamente e L'altta Derfettamente
n
tempo
>.
Questo
dice a
propoiito
del
Rubato
scritto,
cioè
dell'uso dí
gruppi
irregolari come
quintine,
gruppi
settenari, ecc., ma è estensibile
al
rubato in
genetale.
Viene da chiedersi se la
Toccata nona dal secondo ibro di Frescobaldi
non
sia uno studio sul
Rubato <(
ante litteram
>.
La necessitàdi riafiermare sempre il tactus e
farlo in
qualche
modo sempre
percepire
all'a-
scoltatore, deriva da una esigenza i unità della
comoosizione e dalla necessità
di
non imoove-
rire ll
valore espressivo della
negazione
dei tac-
tus tramite una negazione
generale
dello stesso.
Vale
anche
per
il Rubato
quanto
Ph.E. Bach
af-
ferma
per
il^chiaroscurodinamico:
o
...ptodotr.
un continuo chiaroscuroè sbagliato,
perché
alla
chiarczza subentra la confusione e in definitiva
si sfrutta, rendendolo banale, un elemento
che
si dovrebbe ttattate con parsimonia> (109).
SALTUS
DURIUSCULUS
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 30/36
e nella
discesasi dovrebbero
evitare salti
e mo-
vimenti
di
grado
non
naturali, come il salto di
settima, l salto
di
quarte
e
quinte
false, special-
mente eccedenti,
e anche
di secondaeccedente.
Anche
se certamentealcuni
di
questi
movimenti
e
salti sono
permessi
ai
giorni
nostri
[Bernahrd
era allievo di
Schùtzl,
in
particolare nello stile
recitativo.
Il loro uso
è lasciato alla
discrezione
dell'autore
>>.A
proposito
del S.D.,
al cap.
30
dice: <<.In recedenza stato detto di fare atten-
zione ai movimenti
di
srado
non naturali ed ai
salti. Comunque
nello
Stylus
luxurians
com.
munis alcuni
di
loro sono
permessi>. È da ri-
cordare
qui
la suddivisione
del contrappunto
da
lui
proposta in stylus
gravis
e
stylus
luxunans
che corrisponde
alla distinzione
tra
antichi e-
moderni, o
prima
e seconda
prattica.
La
libertà nel trattamento
della dissonanza,
a-
ratteristica dello
stylus
luxurians, è
giustificata
dal testo o
dall'affetto
ad essocorispondente.
Ecco gli esempi riportati da Bernhard per que-
s t a F RM
(110) :
rneglio,
es.
.
32
Da notare il salto di settima diminuita
(septimae
irregularis) che
<<
i
incontra occasionalmente
n
soliciniis
e
solo discendente
>>,
n corrispon-
denza della
parola
<<also
>>.
Ammette i salti di sesta
minore, di
quarta
dimi
nuita
ascendente,
di
quinta
diminuita
discen-
dente.
La riflessione sulla
valenza
espressiva
degli in-
tervalli era
però
di molto anteriore.
Zarlíno
(111),
dopo aver
indicato i movimenti di tono
e teîza
maggiote
quali più
usati, dicendo che
<<
movimenti
naturali hanno
più
del virile, che
quelli
che si
fanno col mezzo delle corde acci-
dentali
>>,
afierma che le melodie
che
toccano
le
note alterate
<<
anno alquanto
del languido
>
e
consiglia
semitoni
per
esprimere
<<
ianto,
do-
lore, cordoglio,
sospiri, lacrime, & altre cose
si-
mili > (cfr. la voce PassusDuriusculus). Per la
parola
che
<<
inoti asptezza,
durezza crudeltà
amaritudine, & altre
simili cose
>>
i faccia
<<
dir
Urd dcin
Hertz
fdsch- fdsch
gc
'wG
'
sÉî
i5ù
es .n .
J J
da
più grave
del
concentoaccompagnandole
nco
con
la sincopadella
quarta,
o con
quella
di
un-
decima sopra
tal
parte,
con movimenti
alquanto
tardi,
tra i
quali
si
porà
usare etiandio
la sin-
cope della
settima
,..)
o.
È
chiaro
che
dissonan-
ze armoniche
e melodiche avranno
simile
valen-
za (cft. D:utezza).
Citiamo
quale
esempio
l S.D.
a batt. 6-7
della
Toccata
qlart^
al basso
e a batt.
58
della stessa
Toccata
S.D. dirc..rdenti
al sopr.,
procedimen-
to assaiusato
nello
stile frescobaldiano.
SUSPIRATIO
-
APOSIOPESIS-
PAUSIS
Kircher:
<<
tenasmus
d
est suspiratio,
quae
va-
rijs
suspirijs
per
pausas,
suspirantis animi
afiec-
tus naturaliter
exprimit
>
(II2\.
Kircher stesso
sottolinea a <.natùtale> analogia ra espressione
musicale
e sintomo
fisiologico.
Vogt
la menziona
sotto
il nome di Tmesis che
parola
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 31/36
all'iniziodi un
verso
o
prima
e dopo
altre
paro-
le >
(113).
L'esempio
he dà Vogt è
illuminan-
t e
1 1 1 ) :
es ,n .
J -1
Citiamo
qui
I'esempio di S.
presente
nel
madú
gale
di Arcadelt
passaggiato
a
Frescobaldi:
^ r L
A l t o
es. n. -J5
È
chiaro il
procedimento
di
contraddizione ope-
'
sa: 14 lle.Ue,eE5-r5-cioè
la
pausa generale
cui
rante
in
q.r.rtu
FRM:
alla conttaddizione àei' .runo-=o@tii-cTicetti
di'morte" e
di eter-
ritmi fisiologici
della respirazione
data dai sospiri,'
nità, la
pAUSrs,
cioè riposo,
citata
da Kircher:
(come
allora venivano chiamate le
pause),
cor-
< La-Paus-risi
usîopportunamente
quando par-
risponde
la contraddizione
degli accenti
ritmici
'
la
una
persona,
non molte. E
ciò
avviene op-
del discorso
musicalecon medesimo efietto lan-
i
portunamente quando
qualcuno
intemoga o ri-
guido
e doloroso.
Andrà
quindi
sottolineata 14 sponde
alle domande, come avviene
nei
dialoghi
negazionedel ritmo con un leggerissimoamplia-1 armonici del Viadana. A questa si può ricolle-
mento
della durata del
sospiro.
i
gare
anche7a
sanasmosovveto
"suspiratio",
at -
Sembrerebbe
ammissibile ihe ogni frammento
i.".r.rro
pause
fuló
e semifuse, che anche'per
acefaloche inizía con una
pausa,
n un contesto
questo
vengono chiamate
"sospiri
del
gemente"
<<
fiettuoso>>
in movimento moderato o lento
ed esorimono
i sentimenti dell'anima
sosDiro-
esiga una esecuzione
he
sottolinei la
S.
iniziale sa
o
litZ;.
(si
pensi,
ad esempio, alTa
rgwazione
e.F
così
Da
queste
afiermazioni viene
in luce I'analogia
frequente nelle
Allemande). Tuttavia riteniamo con la definizione retorica dell'Aposiopesis che
più preciso
consideratecome S., la
ripetuta in-
corrisponde al tacere, al silenzio e, come
reti-
terruzione di una
voce
con conseguente ottura cenza,
<<
onsíste nell'interrompere
più
o
meno
del
fluire
del discorso:
a
questo póposito
è illu- bruscamèniè
una
frase
u ,.op'o
imiressivo, là-
minante I'esempio di S. presente nella Toccata sciandoall'ascoltatore l compito di completarne_
qt::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::.atta
batt.25 e
26
ín cui un
frammento ini- i1
seqag
(115).
Viene anche in evidenza
1a
ziante
con un sospiro, viene ancota bruscamente
-?,
concordanza tra le regole di una
frase
cantata
interrotto da
pausa
alla battuta seguente.
(anche
riprodotta srurnentalmente) e
una
paî-
bstt.zl
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 32/36
SYNCOPATIO
ATACHRESICA
Bernard
(117)
la
definisce
come
una
forma
par-
ticolare
di
sincoPe.
il;;il"ì;*;
iI
irocedimento
i
ss .traddizio:rq
il;tto
nella
sinàpq:
contraddizioìe
eJ-cgdice
rithico,
in
quanto
7a
< frguta
sincopata
)> <( nco-
;i".f'""ffrievatione
deia
battota
non
mai
nella
oositione>
(118)
spostando
a
tesi
sull 'arsi'
e
iontraddizione
del
codice
scalaJe,
nquanto
crea
;;;?;t;;;"
z
a.
AT
v alore
di
contr
addizione
evi-
;;;rit;.,
nella
S.C.
se
ne
aggiungono
altri;
ecco
gli
esempi
Portati
da
Bernhard:
1. La
sincope
che
risolve
su
una
ulteriore
disso-
t .
)7
3.
La
sincope
che
non
risolve
per
grado:
es.
,
J6
2.
La
sincoPe
non
da dissonanza:
prepaj?;ta
da
consonanza,
ma
e s .
. 3 9
es. .
J8
Abbiamo
voluto
riportare
un
esempio
di S'C'
,i"i.
a"n"
decima^parte
u
Rugger.o
i"^*f
iÎ
due
caselle,
sono
presenti
tre
casr
dl
5'L'
cltatl
da Bernhardche abbiamo ndicato rispettivamen-
te
con
e
lettere
A,
B,
C:
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 33/36
TOCCATA
QUARTA
per I organo da souatri
all Elevazione
Mesea
i
voce
l lesse
di
Voee
llessa
di
voce
Abl upho
SJ
Anapho.a
7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 34/36
)--
ArrFiclina.x
s
c
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7/21/2019 Analisi retorica
http://slidepdf.com/reader/full/analisi-retorica 35/36
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