ambivalenzen in der auseinandersetzung mit popfeminismus · im anschluss an diese kritik an einem...
TRANSCRIPT
Christian-Albrechts-Universität zu Kiel Philosophische Fakultät Seminar für Europäische Ethnologie / Volkskunde
Seminararbeit Ambivalenzen in der Auseinandersetzung mit Popfeminismus
Modul E: Anthropologie der Alltagskultur Hauptseminar: Popkultur. Gesellschaftliche Ästhetisierungsprozesse und Lebensentwürfe Modulprüfer: Peter Hinrichs, M.A. Verfasserin: Martha-Lotta Körber Fachsemester 6 Eingereicht am 15.09.2017
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung.…………………………………………………………..…....…..…S. 1 2. Theoretische Diskussion.……………...………………………..……............…S. 2 3. (Begriffs-) Geschichte des Popfeminismus.……………………………....…….S. 5 4. „Femojis“ und Celebrity Feminismus…………………...……......................….S. 9
4.1 Diskussion.…….…………...…………..…………………….…S. 9
5. Fazit…………………………………………………………………..……..... S. 13
Literaturverzeichnis.……………………………………..……………...…………..…S. 15
Quellenverzeichnis…………………………………………………………………….S. 17
1
1. Einleitung
Diedrich Diederichsen diagnostizierte, dass Frauen konstitutiv aus pop- und subkulturellen
Milieus ausgeschlossen würden, wörtlich, dass „eine Fülle von ,Anderen‘ nicht mithört, um
besser Gegenstand sein zu können.“1 Eine solche Grundstruktur des Popkulturfeldes wurde
und wird in ähnlicher Weise von vielen Poplinken und sogenannten Popfeministinnen als
sexistisch und konservativ rezipiert und kritisiert. In dieser Lesart von Popkultur als
patriarchaler Kulturpraxis könnten sich Frauen in der Musikbranche „nur über eine
mimetische Aneignung an eine männliche Bilderwelt herstellen und sich dabei entlang des
an der Kategorie >Sexualität< orientierten Spektrums von männlichen Weiblichkeitsbildern
orientieren.“2
Als Reaktion auf eine solche sexistische Prägung des (traditionell gesprochen)
„Mainstreams“, wie auch der „Substream“-Popkultur, prägten subversive Interventionen
innerhalb des Feldes, wie die der sogenannten Riot Grrrls in den 1990er Jahren, den Begriff
des Popfeminismus, der seitdem insbesondere im deutschen Sprachraum im Kontext des
popaffinen Dritte Welle Feminismus rezipiert wird. Spätestens seitdem das Time Magazine
das Jahr 2014 als das „Year of Popfeminism“3 titulierte, ist er auch in den amerikanischen
Sprachraum eingezogen und umreißt in jüngster Zeit eine Welle der
öffentlichkeitswirksamen Bekenntnisse zu einem Feminismus, etwa durch Popsängerinnen
wie Beyonce oder Nicki Minaj, Mode-Kampagnen, TV-Formate und mediale Debatten. So
scheint „der Feminismus“ scheinbar im „Mainstream“-Pop-Diskurs angekommen zu sein,
was aus poplinken Kreisen in Folge einer als postfeministisch und materialistisch gedeuteten
Girlie-Kultur der 1990er und 2000er Jahre wohl niemand für möglich gehalten hätte.
In journalistischen, feministischen wie auch wissenschaftlichen Auseinandersetzungen 4
wird die vermeintliche Renaissance des Popfeminismus, mitunter entlang der Tradition der
Vereinnahmungsdiagnose linkspolitischer Kritik in den ,common sense‘, vernichtend
beurteilt. So titelt etwa Der Freitag mit Blick auf die Kommerzialisierungstendenzen jenes
neuerlichen Popfeminismus: „Girl-Power im Schlussverkauf“5, die Publizistin Andi Zeisler
1 Diederichsen 2002, S. XIX. 2 Klein 2010, S. 193. 3 Vgl.: www.time.com. 4 Anmerkung: An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass hier die Grenzen zwischen allen drei Bereichen teilweise fließend sind und daher auch explizit feministische AutorInnen wie Sonja Eismann, die außerdem Kulturwissenschaftlerin ist, in die Literatur einbezogen wurden. 5 Vgl.: www.freitag.de.
2
diagnostiziert den „Ausverkauf einer politischen Bewegung“ 6 und die
Kulturwissenschaftlerin und Mitbegründerin des popaffinen Missy Magazine Sonja Eismann
unterstellt dem Popfeminismus eigentlich ein Celebrity Feminismus zu sein, welcher primär
der Selbstinszenierung und Vermarktung prominenter PopkünstlerInnen und Labels diene.7
Im Anschluss an diese Kritik an einem zum Sammelbegriff avancierenden Popfeminismus
soll im Folgenden der Frage nachgegangen werden, inwieweit sich die gegenwärtigen, unter
Popfeminism subsumierten Phänomene, in einer Traditionslinie linkspolitischer und
feministischer Interventionen im Popfeld verorten lassen und wie ein Pop- oder Celebrity-
feminismus in diesem Zusammenhang auf innere Widersprüche zu hinterfragen ist.
Aufgrund der Heterogenität des Debattenfeldes und der Tatsache, dass „auf existierende
Definitionsversuche“ von Popfeminismus aufgrund mangelnder wissenschaftlicher
Auseinandersetzung „dabei kaum zurückgegriffen werden kann“8, erfolgt zunächst eine
Übersicht der theoretischen Diskussion um die Möglichkeit (feministischer) politischer
Interventionen im Pop und der Geschichte von popkultureller Girl-Power seit den Riot
Grrrls, was beides im Rahmen dieser Seminararbeit nur schlaglichtartig geleistet werden
kann.
Wesentliche Bezugspunkte sind hierfür die Arbeiten von Sonja Eismann, Angela McRobbie
und Stefan Schoppengerd, der in seiner Dissertation die Geschlechterverhältnisse in
Marketing und Popkultur im Rahmen der Vereinnahmungsthese des viel zitierten neuen
Geists des Kapitalismus diskutiert.
2. Theoretische Diskussion
Thomas Hecken stellte vor dem Eindruck der vergangenen Jahrzehnte Girlie-Kultur fest,
dass “Pop offensichtlich ein Mädchen”9 ist. Frauen sind demnach keinesfalls popkulturell
unterrepräsentiert, vielmehr stellen sich seit Butlers Theorie der Performativität von
Geschlecht die Fragen nach spezifischen Repräsentationsweisen, da sich im Kontext von
Popkultur „Fragen des Sehens und der Sichtbarkeit […] von Fragen der gesellschaftlichen
6 Vgl.: Zeisler 2017 („Wir waren doch mal Feministinnen. Vom Riot Grrrl zum Covergirl – Der Ausverkauf einer politischen Bewegung“, Zürich.). 7 Vgl.: www.fluter.de. 8 Schoppengerd 2012, S. 125. 9 Hecken 2006, S. 141.
3
Macht- und Herrschaftsverhältnisse“ 10 nicht trennen lassen. Demnach erzeugen
popkulturelle Erzeugnisse Wirklichkeiten und ‚Regime der Sichtbarkeiten‘.11
Basierend auf dieser Grundannahme zeigen sich verschiedene Traditionslinien in der
Auseinandersetzung um die Möglichkeit subversiven Potenzials innerhalb einer
kommerziellen Popkultur, die auch für die Möglichkeit feministischer Kritik geltend
gemacht werden. Die journalistische und wissenschaftliche Rezeption der Möglichkeit von
Popfeminismus bewegt sich dementsprechend, seit dem Aufkommen der (Feminist) Cultural
Studies in den 1970er und 1980er Jahren, im Wesentlichen zwischen zwei Lesarten.
Eine prominente Traditionslinie schließt an die Frankfurter Schule und die
Vereinnahmungsthese an. Demnach zeigt sich der popkulturelle Raum als kapitalistisch
determiniert und kritisches Potenzial absorbierend. Diese Dynamik verunmögliche
subversive feministische Kritik, genauso wie linkspolitische Inhalte im Allgemeinen, da
diese marktförmig gemacht würden und im Neuen Geist des Kapitalismus sogar als
„entscheidende Ressource zur Erneuerung und Stabilisierung jener Herrschaftsverhältnisse
fungieren, deren Abschaffung sie einst angestrebt haben.“12 In Folge dieser Lesart merkt
Stefan Schoppengerd an, dass es „bei feministischen Interventionen in die Popkultur fraglich
[ist], ob ihre kritischen Anliegen nicht als bloß stilistische und ästhetische
Geschmackvorlieben in einem beliebig erweiterbaren Lifestyle-Angebot unterzugehen
drohen.“13
Insbesondere von explizit feministischen AutorInnen wurde diese Frage häufig bejaht, indem
auf das Phänomen des Girlie in der Popmusik aufmerksam gemacht wurde. Häufig wird
dabei auf die Spice Girls verwiesen, die sinnbildlich für die Aushöhlung der politischen
Inhalte der Riot-Grrrls-Bewegung in den 1990er und 2000er Jahren stünden. Nancy Fraser
etwa vertritt in prominenter Weise eine solche feministische Variante der
Vereinnahmungsdiagnose und konstituiert eine neoliberale Umdeutung kritischer Potenziale
der Zweiten Frauenbewegung in konsumorientierte, materialistisch geprägte popkulturelle
Erzeugnisse, die in Formaten wie Sex and the City, Natürlich Blond oder den Spice Girls
Ausdruck einer von ihren politischen Inhalten befreiten Girlie-Kultur sind, die den „Traum
10 Schaffer 2008, S. 35. 11 Vgl. Hark / Villa 2016, S. 8. 12 Schoppengerd 2012, S. 12. (im Anschluss an Boltanski / Chiapello 2003). 13 Schoppengerd 2012, S.17.
4
von der Frauenbefreiung in den Dienst der kapitalistischen Akkumulationsmaschine“ 14
stellte.
Angela McRobbie, die den feministischen Popdiskurs aus der Tradition der Cultural Studies
heraus entscheidend geprägt hat, charakterisiert diese popkulturelle Kultivierung einer
vermeintlich rebellisch-nonkonformistischen Haltung als postfeministischen Backlash, der
die „Demontage feministischer Politik [ermögliche und] gelegentliche Aufrufe zu seiner
Erneuerung schon im Vorfeld“15 diskreditiere, da feministisches Engagement als obsolet,
historisch und hinfällig erscheine. 16 Im Angesicht der gegenwärtigen Popularität
feministischer Selbstzuschreibungen, wie sie bei zahlreichen kommerziell gewichtigen
Popsängerinnen in den letzten Jahren zu beobachten sind, erscheint diese These aus heutiger
Sicht jedoch zunehmend als ergänzungsbedürftig.
Der kulturpessimistischen Deutung der Unmöglichkeit von Subversion in der Popkultur steht
mit der durch die Cultural Studies angeregten Theorie der Polysemie der Lesarten ein
zweiter prominenter Interpretationsstrang gegenüber. Popkulturelle Erzeugnisse, wie etwa
solche, die über das Fernsehen vermittelt werden, erscheinen hier als codierte Texte, die erst
durch spezifische Aneignungsweisen eines Rezipienten ihre Bedeutung generieren.
Demnach wird ein lineares, Kommunikator-zentriertes Verständnis von Aneignung, durch
die Vorstellung eines wechselseitigen Prozesses und prinzipiell polysemer kultureller Texte
ersetzt.17 In dieser Lesart scheinen Performances, die mit Mehrdeutigkeiten spielen und
gerade dadurch kritisches Potenzial entfalten können, als legitim. Subversive Gender Acts,
wie sie Butler beschreibt, ermöglichten so eine Unterwanderung von
Geschlechterstereotypen, wie häufig anhand von Madonna exemplifiziert wurde, welche die
„männlichen Bilder von Weiblichkeit […] ironisiert, parodiert und verfremdet.“ 18 In
ähnlicher Weise wird Lady Gaga als Beispiel für eine Meta-Maskerade oder Punk im Pop
konsultiert, die in ihren Musikvideos hegemoniale Geschlechterentwürfe unterwandere.
Judith Halberstram installiert sie gar als Namensgeberin eines neuen Popfeminismus, des
14 Fraser 2009, S. 52. 15 McRobbie 2010, S. 33. 16 Anmerkung: Es sei erinnert an Beyonces Credo: „Who run the world? – girls”. 17 Vgl. Mikos 2009, S. 157. 18 Klein 2010, S. 196.
5
Gaga-Feminismus, welcher vor allen Dingen einem queeren Feminismus entspräche, der an
dieser Stelle jedoch vernachlässigt werden muss.
Bezüglich einer Bestandsaufnahme des gegenwärtigen Phänomens eines Celebrity- oder
Popfeminismus lassen ausführliche wissenschaftliche Rezeptionen noch auf sich warten. Im
Allgemeinen zeigt sich in der wissenschaftlichen und journalistischen Auseinandersetzung
um Feminismus und linkspolitische Anliegen im Pop, dass „die Kritik der Kulturindustrie
eine offene Flanke zum Elitären hat“, wohingegen „die Cultural Studies allerdings Gefahr
[laufen], Alltagspraktiken der Subalternen stets als eigensinniges Widerstandshandeln zu
affirmieren.“ 19 Zudem ignoriert eine absolute Position, dass Pop zwar in seiner
Eingebundenheit in die kapitalistische Kulturindustrie gelesen werden muss, jedoch als
mehrdimensionales Feld, als Industrie, als Kultur und als Denkweise existiert.20
3. (Begriffs-) Geschichte des Popfeminismus
Wie schwierig das Konzept Popfeminismus einzuordnen ist, wird bereits in einer Vielfalt
von Bezeichnungen, die unterschiedlichste Implikationen mit sich bringen, ersichtlich, denn
Pop und Feminismus ergeben nicht gleich Popfeminismus. Stattdessen wird der „bewusst
offen gehaltene Terminus […] seit seiner Setzung in den Nuller Jahren unterschiedlich
ausgehandelt, mit Bedeutungen aufgeladen, affirmiert und kritisiert“21 und war lange Zeit
ein Phänomen des deutschen Sprachraums. In den USA hingegen wurde der Popfeminismus-
Diskurs bis vor wenigen Jahren in dem des popaffinen Third Wave Feminism subsumiert
und etablierte sich ab den 1990er Jahren als Reflektion der Riot-Grrrls-Bewegung. Diese
ging als erste dezidiert feministische Subkultur aus der US-amerikanischen Punk- und
Hardcoreszene hervor und ist neben provokativ auftretenden, weiblich besetzten Bands wie
Bikini Kill auch durch die Anregung von feministischen Magazinen, queer-politischen
Netzwerken und sogenannten Ladyfesten gekennzeichnet.
Wie Eingangs bereits formuliert, werden die Riot Grrrls als antihegemoniale Empowerment-
Bewegung innerhalb einer männlich dominierten Subkulturen-Szene rezipiert und sind
damit bis heute der wichtigste Kristallisationspunkt feministischer Interventionen in der
Populärkultur und immer wieder Referenz der wissenschaftlichen Reflektion von
19 Schoppengerd 2012, S. 115. 20 Vgl. Savage 1995, S. XXIV f. 21 Seidel 2015, S. 247.
6
Popfeminismus. Zudem sind die Riot Grrrls Ausdruck eines Third Wave Feminism, der „die
männlichen Zuschreibungen (in der Populärkultur) […] - weniger als politische, sondern
eher als ästhetische Praxis – in Frage stellt“22 und die Dominanz kulturell-symbolischer
Repräsentationen im Pop berücksichtigt. Der Raum des Pop erscheint in dieser Lesart als
„patriarchale Kulturpraxis“23, der Geschlecht konstruiert und den die Riot Grrrls mit den
Mitteln des Pop, mit Texten und subkulturellen Codes, zu dekonstruieren versuchten. Die
prominente These, dass die subversiven Performances und Motive der Riot Grrrls von einer
marktförmigen Girlie-Kultur der 1990er und 2000er Jahre im ,common sense‘ absorbiert
wurde, teilt die überwältigende Mehrheit der Autoren.24
Jene Figur des Girls prägt „die Wahrnehmung von Weiblichkeit in Pop und Populärkultur.
Es tritt auf in Narrativen, Musik und Bildern, in denen Selbstverwirklichung, ambivalente
Beziehungskonstrukte, hedonistischer Genuss (“girls just wanna have fun”) und
Aufstiegsphantasien (“diamonds are a girl’s best friend”) unterschiedlich konstellierte aber
wiederkehrende Elemente bilden.“25 Doch die Rezeption ist sich auch darüber einig, dass die
Girlie-Kultur mitnichten linkspolitische Anliegen kommunizierte und deutlich außerhalb
eines Popfeminismus, auch im weiteren Sinne, zu verorten ist. So wird die Aushöhlung der
politischen Anliegen der Riot Grrrls zugunsten einer attraktiven, oberflächlichen
Ästhetisierung der Codes und des Topos der Girl-Power, etwa durch die Spice Girls, immer
wieder als Beispiel im Rahmen einer Vereinnahmungsdiagnose linkspolitischer und
feministischer Anliegen herangezogen.
Auch im Hinblick auf Filme und Fernsehformate lässt sich argumentierten, dass die Girlie-
Kultur in Sex and the City oder The Diaries of Bridget Jones zwar feministische Ansätze
ironisch zitiert, indem „Definitionen von Weiblichkeit als Spektakel und Geschlecht als
instabile und in-der-Entstehung-befindliche-Kategorie“ dargestellt werden, um diese jedoch
„am Ende der Erzählung auf altbekannte Weise im abgesicherten Kontext weißer, normierter
Heterosexualität und den exzessiven Vergnügen des Shoppings zu verorten.“26
22 Klein 2010, S. 193. 23 Klein 2010, S. 193. 24 Vertiefende Darstellung bei Schoppengerd 2014, S. 120.
(Anmerkung: Das mediale Echo verflacht die Subversion und politischen Inhalte der Riot Grrrls bereits Anfang der 1990er Jahre erheblich. Vgl. dazu: Seidel 2016.)
25 Volkening 2016, o.S. 26 Baldauf 2009, S. 270.
7
Sonja Eismann schlägt demgegenüber einen Begriff des Popfeminismus im Anschluss an
den amerikanischen Third Wave Feminism vor, der als durch „Alltagspraktiken, Do-It-
Yourself-Strategien und plurale Identitäten“ 27 im Kontext der Riot-Grrrls-Bewegung
gekennzeichnet ist, wohingegen sie für die gegenwärtige Popularität feministischer
Selbstzuschreibungen, wie sie etwa während einer Performance der Popsängerin Beyonce
während der MTV Video Music Awards 2014 in Form eines gigantischen Schriftzuges
(„FEMINIST“) zu beobachten war, den Begriff des Celebrity Feminism bemüht, um eine
Trennschärfe zu einem subkulturellen und linkspolitischen Popfeminismus zu erhalten.
Hintergrund der Begriffsproblematik ist ein von vielen AutorInnen konstituierter qualitativer
Unterschied zwischen den popkulturellen feministischen Interventionen der Riot Grrrls der
1990er in den USA (oder etwa Nina Hagens bereits Ende der 1970er Jahre im deutschen
Fernsehen28) und gegenwärtigen Performances und Images von US-amerikanischen Stars,
die in keiner Traditionslinie stünden.
Im US-amerikanischen Raum bezeichnet Popfeminism mittlerweile den von Sonja Eismann
beschriebenen Celebrity Feminism und referiert auf die jüngste Hochkonjunktur des
Begriffes. Davon zeugt nicht zuletzt das Time Magazine, welches 2014 „The Year of
Popfeminism“ 29 ausrief, womit Popfeminismus dazu tendiert, ein Sammelbegriff zu werden
und zu problematisierende Traditionslinien suggeriert.
Auf der Suche nach gemeinsamen Merkmalen kann jedoch konstituiert werden, dass sowohl
den gegenwärtigen Celebrity Feminism, als auch den Popfeminismus oder Third Wave
Feminism eine tendenziell sexpositive und (natürlich) popaffine Haltung kennzeichnet, die
auch als Gegenentwurf zum Zweite Welle Feminismus zu verstehen ist, der sich in
Deutschland etwa in der 1987 etablierten PorNo-Kampagne Alice Schwarzers ausdrückte,
und nun etwa mit PorYes beantwortet wird.
Im deutschsprachigen Raum sind die körperthematisierenden Interventionen Nina Hagens,
Lady Bitch Rays oder Charlotte Roches bereits beinahe historisch und einerseits „ganz klar
feministisch intendiert[em] Pop“ von Peaches oder Chicks on Speed gewichen. 30
27 Eismann 2016, o.S. 28 Vgl. Seidel 2015, S. 244, 245. 29 Vgl Mara Delius:
„Grundlage für die Zuschreibung war, dass die Blockbustersuperpopgrößen, die vom Magazin auf die Liste der einflussreichsten hundert Popstars gewählt wurden, Miley Cyrus und Beyoncé, „bekennende Feministinnen“ seien.„Feminism is the new frontier“, hieß es im erklärenden Artikel, eine unbekannte, fremde Gegend, die darauf wartet, entdeckt zu werden.“ (www.welt.de).
30 Vgl. Seidel 2015, S. 248, 249.
8
Andererseits werden marktdominierende KünstlerInnen, die neuerdings den Begriff
Popfeminismus belegen, wie Beyonce, Lady Gaga, Miley Cyrus oder Nicki Minaj im Sinne
einer Vereinnahmungsdiagnose auf ihr subversives Potenzial hin hinterfragt.
Letztendlich besteht keine einheitliche Theorie eines Popfeminismus, sondern, wie so häufig
im Kontext feministischer Diskurse, lediglich verschiedene Aneignungsversuche des
Konzepts, innerhalb eines Kampfes um Bedeutungen, wie er durch die Cultural Studies
generell als konstitutiv für das Popfeld behauptet wird.
Einige AutorInnen wie Katja Kauer markieren einen Popfeminismus, deutlich losgelöst von
linkspolitischen Anliegen, durch „die Möglichkeit für popkulturell sozialisierte Frauen, ein
feministisches Bewusstsein und die eigene Weiblichkeitsvorstellung“ mit der
gesellschaftlich produzierten, in Einklang zu bringen und dabei „Lippenstift und falsche
Wimpern“ tragen zu können, um „den herrschenden Diskursen, in denen Weiblichkeit
definiert ist, nicht nur blauäugig“ gegenüberzustehen.31 Eine solche Definition entspräche
einer Position, die sich in einer kritischen Lesart wiederum als postfeministisch und
konsumorientiert charakterisieren ließe.
Anette Baldauf und Katharina Weingartner machen darauf aufmerksam, dass neben dem
Merkmal der „Fokussierung auf das Symbolische und die Priorität des
Kulturellen/Sprachlichen“ dieses „semiotischen Guerillakrieges“ die ökonomischen
Bedingungen von Klassen- und Schichtzugehörigkeit berücksichtigt werden müssen und
plädieren für einen Begriff des Popfeminismus, der mit linkspolitischen und
antihegemonialen Inhalten verknüpft ist.32
In der Tradition einer engeren Definition sei hier unter Popfeminismus „eine reflektierte
Ausweitung des Interventionsraumes feministischer Politik“ verstanden, die „Popmusik,
Fernsehen oder Werbung […] genauso mit feministischen Mitteln kritisiert […] wie
Gesetze“ und Popkultur als „wesentlichen Erfahrungsraum der Gegenwartsgesellschaft“
anerkennt.33
31 Kauer 2009, S. 138. 32 Baldauf / Weingartner 1998, S. 21. 33 Schoppengerd 2012, S. 126.
9
4. „Femojis“ und Celebrity Feminismus
Während der MTV Video Music Awards 2014 inszenierte sich Beyonce, im Rahmen ihres
Titels „Flawless“, vor den gigantischen Lettern „FEMINIST“ und wurde dabei akustisch
begleitet von einer Rede der nigerianischen Frauenrechtlerin Chimamanda Ngozi Adichie.
Es folgte ein großes mediales Echo und zahlreiche Bekenntnisse zum Feminismus, etwa von
Miley Cyrus, Nicki Minaj oder Taylor Swift, sowie entsprechende ,Slogan-Shirts‘ großer
Modehäuser wie H&M und Dior, Mikrokampagnen in sozialen Netzwerken und eine
wachsende Präsenz von Transgender-Frauen im Mainstream. Sogar Magazine wie
Cosmopolitan, von der Autorin und Publizistin Andi Zeisler als „Bibel der
Männerbefriedigungs-Tipps“ tituliert, publizieren mittlerweile scheinbar gezielt politische
Autorinnen und Themen. Ein Beitrag innerhalb der Online-Präsenz von Cosmopolitan wirbt
etwa für eine „schlagfertige „Femojis“-Kollektion“, die „starken Frauen wie Beyoncé, Lena
Dunham [und] Taylor Swift“ nachempfunden sind.34
4.1 Diskussion
Eismann formulierte noch 2008 in einem Artikel der Zeitschrift Jungle World:
„Gerade der Feminismus ist nämlich durch seine omnipräsente Stigmatisierung als »unsexy«
das letzte große Kassengift im Bauchladen des Kapitalismus“ und ging davon aus, dass
„allein die Kombination der Buchstaben in Worten wie Feminismus oder Feministin auf den
kapitalistischen Mainstream eine so abschreckende Wirkung hätte, dass diese in diesem
Rahmen niemals angeeignet“ werden würden, da „alle Assoziationen zum Feminismus den
Anforderungen von gelingender […] und vermarktbarer Weiblichkeit im Kapitalismus
diametral entgegengesetzt“ seien.35
Eismann diagnostizierte somit eine postfeministische, ökonomisch und hegemonial
orientierte Popkultur vor dem Hintergrund der Girlie-Kultur der 2000er Jahre, die das
Konzept eines politischen Feminismus im popkulturellen Mainstream durch ein
vermarktbares Girl ersetzte, das die Codes der Riot Grrrls adaptierte, aber „das ‚schmutzige´
Wort Feminismus“ zugunsten einer harmloseren Girl-Power entfernte (wie es „die Spice
34 www.cosmopolitan.de. 35 Eismann 2016, o.S.
10
Girls 1997 auf dem Höhepunkt ihrer Popularität im gleichnamigen Buch Girl Power“
forderten).36
Anders als Eismann 2008 noch einordnete, ist das Etikett des Feminismus seit 2014 virulent,
deutlich sichtbar im Popfeld und steht bei vielen feministischen AutorInnen unter dem
Verdacht, primär ein Label zum Zwecke der Produktvermarktung zu sein. „Femojis“
erscheinen als Ausdruck verschiedener popkultureller Phänomene, die sich unter dem Etikett
eines Feminismus versammeln. Am offensichtlichsten sind sie Ausdruck des von Eismann
diagnostizierten Celebrity Feminism, welchen sie dahingehend hinterfragt, was es bedeutet
„wenn die Legitimität einer sozialen Bewegung, die sich um die Emanzipation aller bemüht,
[…] nur noch durch attraktive Celebrities als Sprachrohre“ repräsentiert würden, und diese
weniger für konkrete politische Forderungen, denn für ein beliebig erweiterbares Life-Style-
Angebot stünden.37 Ein Celebrity Feminismus, welcher durch die Bindung an prominente
Persönlichkeiten zum Feminismus wird, wird im Falle der „Femojis“ durch Sinnfiguren
„starker Frauen“ legitimiert und kommt gänzlich ohne politische Forderungen daher. Eine
Befürchtung, die sich mit der Personifizierung von Feminismus mit prominenten
Popsängerinnen in diesem Kontext artikuliert, ist, dass die Debatte um mögliche inhaltliche
Forderungen eines modernen Feminismus erheblich verflacht und durch personifizierte
Beiträge dominiert wird wie: „Lily Allen or Miley Cyrus: who's the bigger feminist?“.37 Es
lassen sich sogar Beispiele finden, in denen „der Feminismus“ nicht lediglich indirekt als
Marketinginstrument dient, etwa wenn Katy Perry im Herbst 2015 ihr Parfum „Killer
Queen“ in dem Magazin InStyle als „royal, rebellisch und feministisch“ bewirbt.38
36 Hecken 2006, S. 199:
(„Die Aufmerksamkeitserfolge, die das amüsant-freche und verspielt-anziehende Mädchen erzielt, reichen ihm als Beleg für seine Gleichberechtigung, ja Überlegenheit aus. Erklärte Absicht der postfeministischen Girls ist es darum, durch den Ausdruck ,Girl Power‘ das , schmutzige‘ Wort Feminismus abzulösen […]. In seiner schlichtesten Variante bietet dieser Postfeminismus nichts als eine Wiederaufnahme der bekannten Forderung, Feministinnen sollten sich mehr um ihr Aussehen kümmern. In seiner ernstzunehmenden Version steht das ,Girlie‘ seit Beginn der neunziger Jahre für die These ein, dass Gleichberechtigung bereits erreicht ist.“ ).
37 Eismann 2016, o.S. (Anmerkung: Sie beklagt zudem eine Aushöhlung des Begriffes „Feminismus“, die zu einer Entpolitisierung führe und sich drin äußere, dass sich etliche in der Öffentlichkeit stehende Frauen zum Feminismus bekannten, auch wenn es sich paradoxerweise um eine evangelikale Version bei Birgit Kelle oder einen pro-life-feminism bei Sara Palin handele.).
37 Vgl.: www.telegraph.co. 38 Vgl. Zeisler 2017, S. 13.
11
Ob das Gros der Popsängerinnen als Vertreterinnen eines Feminismus im Hinblick auf die
bereits thematisierten Kriterien Popfeministinnen zu bezeichnen sind, bleibt fraglich. Im
Rückgriff auf die Definitionsversuche unter Punkt 3 muss angezweifelt werden, dass hier
die popkulturelle Sphäre als Interventionsraum feministischer Politik reflektiert ausgeweitet
wird. Als Mittel zur Aufmerksamkeitsgenerierung muss nach wie vor die viel strapazierte
weibliche Haut herhalten, in der Regel ohne für Irritationen mittels subversiver Gender Acts
zu sorgen. In den öffentlichkeitswirksamen Musikvideos von Beyonce, Nicki Minaj und
Miley Cyrus werden vielmehr hegemoniale Geschlechterentwürfe reproduziert, die sich
bisweilen in einer exzessiven Sexualisierung äußern, wie sie im Rahmen einer Ökonomie
der Aufmerksamkeit39 erklärbar ist. Ohne hierauf vertiefend eingehen zu können, soll an
dieser Stelle zumindest die These einer rein feministisch-politischen Motivlage und
Rezeption des erneuerten Popfeminismus problematisiert sein. So sind die Performanzen der
genannten Popgrößen innerhalb eines popkulturell-tradierten Spektrums von männlichen
Weiblichkeitsbildern zu verorten und ohne größere Irritationen auszulösen, weitestgehend
entlang der Kategorie »Sexualität« orientiert.
Unter ökonomischen Aspekten erscheint das Phänomen des Celebrity Feminism plausibler.
Produkte wie die „Femojis“ lassen sich als „market-placed feminist notion“ deuten. Als
Ausdruck eines individualisierten, markwirtschaftlich orientierten „Feminismus“, welcher
Frauen über ihre Konsumentscheidungen die vermeintliche Möglichkeit eines politischen
Statements eröffnete. In einem solchen neoliberalen choice-feminism, wie Andi Zeisler ihn
beschreibt, ist jede (Konsum-)Entscheidung eine feministische, da die Konsumentin sie
vermeintlich autonom gefällt hat, was Eismann scharf als „sinnentleerten
hyperindividualisierten Feminismus“ 40 kommentiert, welcher Empowerment als
Verkaufsargument nutze.
Andi Zeisler, die als Publizistin von Bitch-Media nicht im Verdacht steht, per se
popkulturfeindlich zu sein, thematisiert den choice-feminism als Teil einer individualisierten
Konsumkultur, die gleichermaßen wirtschaftliche wie popkulturelle Dimensionen aufweist.
So sei „die Geschichte des Rückgriffs auf Sprache und Theorie des Feminismus zum Zwecke
der Produktvermarktung […] bis heute getrieben von der Idee, dass die Ermächtigung
weiblicher Verbraucherinnen über deren persönliche Konsumentscheidung stattfindet.“41
39 Vgl. Franck 1998. 40 Eismann 2016, o.S. 41 Eismann 2016, o.S. (mit Verweis auf Zeisler 2017.).
12
Im Sinne einer Vereinnahmungsdiagnose feministischer Kritik stellt sich die Inkorporierung
des Labels »Feminismus« gewissermaßen als konsequente Entwicklung dar, waren doch
bereits Symbole der Riot Grrrls in der populären Girlie-Kultur umcodiert worden. Wie
bereits angedeutet, besteht das Paradoxon darin, dass nicht symbolische Repräsentationen
adaptiert werden, sondern der Begriff „Feminismus“ angeeignet und zumindest teilweise
von seiner Agenda gelöst wird.
So ergeben sich zwei Lesarten des Popfeminismus. Einerseits wird die „Entstaubung“ und
Popularisierung des Begriffes begrüßt, andererseits die Loslösung von politischen Inhalten
auf überindividueller Ebene beklagt. So erscheint der gegenwärtige Popfeminismus in seiner
kritischsten Lesart als „weitestgehend entkoppelt von Ansätzen der Solidarität oder Kritik
der gesellschaftlichen Strukturen, sondern […] für einen individualisierten
Postfeminismus“ 42 stehend, der sich nicht mit Deutungsmustern oder Motivlagen des
Feminismus allein herleiten lässt, sondern primär ein Ergebnis der ökonomischen Dimension
von Popkultur zu sein scheint.
Als Erklärungsmodell hierfür diagnostiziert Schoppengerd in Anlehnung an Thomas Hecken
einen „Mainstream der Minderheiten“, der dadurch gekennzeichnet sei, dass sich das
„Verhältnis von Mainstream zu Substream“ in der Popkultur grundlegend gewandelt habe,
und „gerade die Inszenierung von Abweichung und Differenz […] die wichtigsten Inhalte
der Mainstream-Kulturwaren“ geworden sind.43 Für das Etikett des Feminismus kann diese
These möglicherweise fruchtbar gemacht werden, ohne dass damit die Erkenntnisse der
Cultural Studies und mögliche emanzipatorische Lesarten gänzlich in Frage gestellt werden
müssten. Im Rahmen eines Normalisierungsprozesses linkspolitischer Inhalte innerhalb des
„Mainstreams“, sind unter normativen Gesichtspunkten etwa geschlechtssensible und
intersektional-feministisch ausgerichtete Images und Werbekampagnen nicht per se
abzulehnen, schaffen sie trotz inhaltlicher Verflachung und dem Verdacht auf oberflächliche
Ästhetisierungen doch vielfältigere Repräsentationen von Geschlecht für ein breites
Publikum.44
42 Schoppengerd 2012, S. 123. 43 Schoppengerd 2012, S. 116. 44 Hier sei etwa auf die H&M-Werbekampagne des Herbstes 2016 hingewiesen (YouTube).
13
5. Fazit
Der Diskurs um einen gegenwärtigen Popfeminismus macht die Vielschichtigkeit des Feldes
als solches deutlich, denn Pop existiert als Industrie, als Kultur und als Denkweise45 und „in
diesen dreifachen Erscheinungsformen verfolgt Pop durchaus widersprüchliche Ziele“46,
sodass eine einfache Einordnung eines Celebrity Feminism oder eines modernen
Popfeminismus der Komplexität des Feldes keine Rechnung trägt.
Allerdings kann von einem Popfeminismus, der in einem normativen Sinne Popkultur durch
feministische Strategien unterwandert und erschüttert, im Falle popkultureller Erzeugnisse
wie „Femojis“ nur schwierig gesprochen werden, und ob ein solcher für Beyonces, Miley
Cyrus‘ oder Nicki Minajs Performances geltend gemacht werden kann, bleibt zumindest zu
problematisieren, reproduzieren sie doch die konventionellen, sexualisierten Bildsprachen
eines hegemonialen Popfeldes, indem hier „tradierte Arbeitsteilungen und
Geschlechtskonstruktionen“ 47 fortwirken. Aus diesem Grund stellte sich eine rein
popfeministische Perspektive zur Einordnung als unzureichend dar, vernachlässigt sie
ökonomische Aspekte und Motivlagen, die im Gegensatz zu den Interventionen der
subkulturellen Riot Grrrls bei marktdominierenden KünstlerInnen und Labels berücksichtigt
werden müssen.
Daraus resultiert das Problem, dass etwa die feministischen Interventionen der Riot Grrrls
zwar unbestritten politisch waren, aber auch bewusst einen begrenzten Einflussrahmen
hatten, da aufgrund ideologischer Konsequenz das Verhältnis zu etablierten Medien
konfliktreich war.48 Demgegenüber wird vielfach, insbesondere aus linkspolitischen und
feministischen Kreisen, die These vertreten, dass ein Celebrity Feminism als Popfeminismus
eher zur Aushöhlung politischer Inhalte beiträgt, obwohl, oder gerade weil er eine solch
große Reichweite erzielt. Es drängt sich die Vermutung auf, dass der kommerzielle
popkulturelle Raum nur bedingt politische Inhalte mit Tiefenschärfe kommunizieren kann,
allerdings die Implementierung eines auch nur oberflächlichen Bewusstseins für
45 Vgl. Savage 1995, S. XXIV f. 46 Klein 2010, S. 198. 47 Schoppengerd 2012, S. 126. 48 Vgl. dazu Gottlieb / Wald 1995:
„Wenn die Riot-Grrrl-Bewegung tatsächlich feministisches Bewusstsein auf breiter Ebene fördern will, dann muss sie ein Verhältnis zum Mainstream finden, das nicht bloß die Opposition von Mainstream und Subkultur weiter verfestigt.“ Weiter heißt es in Anspielung auf das Gedicht von Gill Scott-Heron „The revolution will not be televised“: „Ob sie wollen oder nicht, die Girl-Style Revolution muß im Fernsehen übertragen werden.“
14
Feminismus in den ,common sense‘ nicht per se kulturpessimistisch gedeutet werden muss.
In einer solchen Lesart nämlich, wäre jeder Versuch politischer Interventionen im
popkulturellen Raum überflüssig, da jede emanzipatorische Praxis als sinnlos erscheint, wird
sie lediglich unter dem Gesichtspunkt der Integration in Herrschaftsverhältnisse betrachtet.
15
Literaturverzeichnis
Baldauf, Anette (2009) Angela McRobbie: Mädchenkultur und Kreativwirtschaft. In: Andreas Hepp, Friedrich Krotz u. Tanja Thomas (Hg.): Schlüsselwerke der Cultural Studies. Wiesbaden, S. 267-276.
Baldauf, Anette / Katharina Weingartner (1998) Lips Tits Hits Power? - Popkultur und Feminismus, Wien.
Bechdolf, Ute (1999)
Verhandlungssache Geschlecht: Eine Fallstudie zur kulturellen Herstellung von Differenz bei der Rezeption von Musikvideos, In: Andreas Hepp u. Rainer Winter (Hg.): Kultur –Medien – Macht. Cultural Studies und Medienanalyse (2. Auflage). Opladen / Wiesbaden, S. 213-226.
Boltanski, Luc / Eve Chiapello (2003) Der neue Geist des Kapitalismus, Konstanz.
Diederichsen, Diedrich (2002)
Sexbeat, Köln. Eismann, Sonja (2016)
"I choose my choice!" Vom Popfeminismus zum Choicefeminismus (Ringvorlesung 13.12.2016, FH Potsdam): [Online verfügbar: https://www.youtube.com/watch?v=T0hKz6XTi0o. (03.09.2017)].
Eismann, Sonja u. Annabelle Seubert (2015)
„Am Ende ist das authentisch“. In: fluter, 23.02.2015, http://www.fluter.de/amende-ist-das-autistisch (03.09.2017).
Franck, Georg (1998) Ökonomie der Aufmerksamkeit: Ein Entwurf. München.
Gill, Rosalind (2016)
Postfeministische Medienkultur. Elemente einer Sensibilität. In: Kathrin Peters u. Andrea Seier (Hg.): Gender & Medien-Reader. Zürich/Berlin, S. 541-556.
Gottlieb, Cornelia / Sabine Wald (1995) Smells like Teen Spirit. Riot Grrrls, Revolution und Frauen im Independent Rock. In: Cornelia Eichhorn u. Sabine Grimm (Hg.): Gender Killer. Texte zu Feminismus und Politik. Berlin/Amsterdam, S. 167-189.
Hark, Sabine / Paula-Irene Villa (2016)
Ambivalenzen der Sichtbarkeit – Einleitung zur deutschen Ausgabe. In: Angela McRobbie: Top Girls. Feminismus und der Aufstieg des neoliberalen Geschlechterregimes (= Geschlecht & Gesellschaft, Bd. 44.), Wiesbaden, S. 7-16.
Hecken, Thomas (2006)
Populäre Kultur. Mit einem Anhang: Girl und Popkultur. Bochum.
16
Jurga, Martin (1999) Texte als (mehrdeutige) Manifestationen von Kultur: Konzepte von Polysemie in den Cultural Studies. In: Andreas Hepp u. Rainer Winter (Hg.): Kultur –Medien – Macht. Cultural Studies und Medienanalyse. (2. Auflage), Opladen / Wiesbaden, S. 129-144.
Kauer, Katja (2009) Popfeminismus! Fragezeichen! Eine Einführung., Berlin.
Klein, Gabriele (2010) Popkulturen als performative Kulturen. Zum Verhältnis globaler Imageproduktionen und lokaler Praxis. In: Udo Göttlich, Winfried Gebhardt u. Clemens Albrecht (Hg.): Populäre Kultur als repräsentative Kultur. Die Herausforderung der Cultural Studies (=Fiktion und Fiktionalisierung, Bd. 6), Köln, S. 192-212.
McRobbie, Angela (2016)
Top Girls. Feminismus und der Aufstieg des neoliberalen Geschlechterregimes (= Geschlecht & Gesellschaft, Bd. 44.), Wiesbaden.
Müller, Eggo / Hans J. Wulff
Aktiv ist gut. Anmerkungen zu einigen empiristischen Verkürzungen der British Cultural Studies. In: Andreas Hepp u. Rainer Winter (Hg.): Kultur –Medien – Macht. Cultural Studies und Medienanalyse (2. Auflage), Opladen / Wiesbaden, S. 183-188.
Peters, Kathrin / Andrea Seier (2016)
Gender & Medien. Einleitung. In: Kathrin Peters u. Andrea Seier (Hg.): Gender & Medien-Reader, Zürich-Berlin, S. 9-19.
Savage, Jon (1995)
The simple things you see are all complicated. In: Hanif Kureishi u. Jon Savage (Hg.): The Faber Book of Pop. London/Boston, S. XXIV f.
Schoppengerd, Stefan (2012)
Hoffnungslos vereinnahmt? Kritik der Geschlechterverhältnisse in Marketing und Popkultur (=Arbeit – Demokratie – Geschlecht, Bd. 20), Marburg.
Seidel, Anna (2016)
Riot-Grrrls in Spiegel und Spex. In: POP-ZEITSCHRIFT, http://www.pop-zeitschrift.de/2016/10/11/pop-archiv-oktobervon-annaseidel11-10-2016/. (Zugriff: 12.09.2017).
Seidel, Anna (2015)
»TV-Glotzer«. Überlegungen zu Popfeminismus und Fernsehen, In: Stefan Greif, Nils Lehnert, Anna-Carina Meywirth (Hg.): Popkultur und Fernsehen. Historische und ästhetische Berührungspunkte, Bielefeld, S. 243-263.
Volkening, Heide (2016)
Mädchen Mütter Monster. Manifeste von Tiqqun und Lady Gaga. In: POPZEITSCHRIFT, 15.03.2016, http://www.popzeitschrift.de/2016/03/15/maedchen-muetter-monstermanifeste-von-tiqqun-undlady-gagavon-heide-volkening15-3-2016/ (03.09.2017).
17
Zeisler, Andi (2017) Wir waren doch mal Feministinnen. Vom Riot Grrrl zum Covergirl – Der Ausverkauf einer politischen Bewegung, Zürich.
Quellenverzeichnis Artikel „The TIME 100 Music Stars Prove This Was the Year of Pop Feminism“: http://time.com/74861/pop-star-feminism-beyonce-miley-cyrus-pharrell/ (Zugriff: 12.09.2017). Essay „Girl Power im Schlussverkauf“: https://www.freitag.de/autoren/johanna-montanari/girl-power-im-schlussverkauf (Zugriff: 11.09.2017). Interview mit Sonja Eismann „„Am Ende ist das autistisch“: http://www.fluter.de/am-ende-ist-das-autistisch (Zugriff: 11.09.2017). Artikel „Was uns an Beyonce’s Po interessiert“: https://www.welt.de/kultur/pop/article135832468/Was-uns-an-Beyonces-Po-interessiert.html (Zugriff: 12.09.2017). Artikel „femojis“: http://www.cosmopolitan.de/femojis-auf-diese-feministischen-emojis-haben-wir-eine-ewigkeit-gewartet65863.html (Zugriff: 12.09.2017). Artikel „Lily Allen or Miley Cyrus: who's the bigger feminist?“: http://www.telegraph.co.uk/women/womens-life/10447359/Lily-Allen-or-Miley-Cyrus-whos-the-bigger-feminist.html (Zugriff: 12.09.2017). H&M Werbekampagne (Herbst 2016): https://www.youtube.com/watch?v=8-RY6fWVrQ0 (Zugriff: 12.09.2017). .