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7/16/2019 Alzaprima+1+Lista

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/ Revista de Artes Visuales | Vol. 1 | Número 1 | Publicación Semestral | Marzo 2010

| Departamento de Artes Plásticas | Facultad de Humanidades y Arte | Universidad de Concepción |

Víctor Lamas 1290 | Concepción | Chile | www.udec.cl

ISSN 0718-8595

Director | Rodrigo Piracés González

Comité Editorial | Natascha De Cortillas | Edgardo Navarro Figueroa | Rodrigo Piracés González |

Javier Ramírez Hinrichsen | Claudio Romo Torres

Consejo Consultivo |

Dr. Pedro Emilio Zamorano, Instituto de Estudios Humanísticos Abate Molina, Universidad de Talca,

Chile | Dr. Alejandro Canseco-Jerez, Centro de Investigación sobre las Artes y la Lengua, Universidad

Paul Verlaine - Metz, Francia | Dr. © Bruno Cuneo, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y

Urbanismo, Ponticia Universidad Católica de Valparaíso, Chile | Dr. Alberto Madrid, Facultad de Artes,

Universidad de Playa Ancha, Chile | Arq. Ramón Gutiérrez, CEDODAL - Centro de Documentación

de Arquitectura Latinoamericana, Argentina | Dr. Ramón Gutiérrez Viñuales, Departamento de Historia

del Arte y Música, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Granada, España | Dr. © Francisco

Cruz, Instituto de Arte, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Ponticia Universidad Católica de

Valparaíso, Chile | Dr. Alvaro Villalobos, Universidad Nacional Autonóma del Estado de México,

México | Lic. Francisco SanFuentes, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Mg. Rainer

Krause, Departamento Artes Visuales, Universidad de Chile | Dra. © Carolina Herrera, Universidad

Adolfo Ibáñez, Chile | Dra. María Nieves Alonso, Dirección de Extensión y Pinacoteca, Universidad de

Concepción, Chile

Diseño y diagramación | Natascha de Cortillas Diego | Claudio Romo Torres

Pre-prensa | Gustavo Vergara Salas

Correción de estilo | Claudia Ortiz J iménez

Difusión y extensión | Bárbara Lama Andrade

Traducción al inglés | Dra. Susan Foote, Facultad de Humanidades y Arte

Universidad de Concepción

Suscripción | [email protected]

Contacto | [email protected]

Tipografía Alzaprima | Regia Sanz - Luciano Vergara

Tipografía Textos | Arno Pro

Impresión | Valverde Impresores, Concepción, Chile



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Índice

ALZAPRIMA / Revista de Artes VisualesEdgardo Neira Morales

PALAB S DEL RECUERDOEn el inicio de actividades del Departamento de Arte de la Universidad de ConcepciónEduardo Meisnner Greb

EJERCICIOS DESDE LA PERIFERIA

Cristian Corral FernándezPROYECTOS EDITORIALESClaudio Romo Torres

EL RELATO DEL OBJETORodrigo Piracés González

AMASIJO Y DESTERRTORIALIZACIÓN Natascha De Cortillas Diego

HISTORICISMO Y PATRIMONIOUna lectura al problema de los modos de interpretación histórica de la arquitectura historicista en el Chile del siglo XIX

Javier Ramírez Hinrichsen

LA VERDAD EN PINTU / Reexión en torno a la pintura de Paul CèzanneEdgardo Navarro Figueroa

LA FOTOG FÍA EN TIEMPOS DE FURIA Jorge Pasmiño Yáñez

PLAZA TOMADA / Violencia, activismo y arteBárbara Lama Andrade

DAR SENTIDO A LO DESCONOCIDOPilar López Rivera

EL VALOR DEL JUICIO ESTÉTICO EN LA FILOSOFÍA DE NTLuz María Sánchez Velasco

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Con especial agrado escribo estas líneas a modo depresentación del primer número de ALZAPRIMA, Revista de Artes Visuales del Departamento de Artes Plásticas de la Facultad deHumanidades y Arte de la Universidad de Concepción. El agradose justica porque lo que aquí comienza es un gran logro de los

académicos de esa Unidad, plasmado al

n en atractivas páginasque invitan a deleitarse en la imagen y a interesarse en los textos,dualidad que me recuerda aquella frase de Kant en la cual dice que lasintuiciones, sin conceptos, son ciegas; los conceptos, sin intuiciones,son vacíos. Si bien el sentido kantiano de la cita es especíco en cuantoa las condiciones del conocimiento posible, me tomo la licencia dementarlo aquí en un contexto distinto, porque me parece resume, dealgún modo, el esfuerzo de la presente publicación.

En efecto, ALZAPRIMA se dene como revista de Artes Visuales, y por ello no puede eludir la convocatoria a la mirada,“ofrecer algo a la vista”, que es aquello de lo que, luego, se trataconceptualmente en el texto. Y en esto está el desafío, también: el

lector (el veedor) tiene ante sí el “tema” de que se trata, hay unamirada primera a la imagen, luego a lo que se dice respecto de ella.En rigor, entonces, “autopsia”, ver con los propios ojos –que es loque signica aquella palabra–, para sopesar luego lo que se nos diceque podemos ver. Entiéndase: no es un “comentario de arte”, sinola expresión del aparato conceptual que respecto de ciertos temasexhiben los académicos que en la revista participan, de la manocon imágenes que se consideran adecuadas y congruentes con talintención.

En ese sentido, ALZAPRIMA hace honor al nombre: esel soporte que permite la sustentación de algo; y aquí, la imagen y el texto, el texto y la imagen cumplen esa función, para imbricarse

nalmente en una nueva trama.

Como sea, la presente publicación –una de las escasísimasde este tipo en los medios universitarios del país– muestra a nuestroscolegas del Departamento de Artes Plásticas en la doble dimensiónde creadores visuales y de teóricos de la misma creación. Ni ceguerani vacío, entonces –retomando lo de Kant–, sino luminosidad de lamirada y puntos de referencia orientadores, cumpliendo estos últimossu función más allá de la consideración estética, en tanto permitenreexionar (reejar) respecto del hombre en su mundo, del ente queconstruye sus soportes (pues naturalmente no le vienen dados), y delsoporte mismo, entelequia imprescindible que requiere cuidados.

Contentos podemos estar, entonces, con este nuevoavance.

Patricio Oyaneder JaraDecano

Facultad de Humanidades y Arte



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Convencidos de que las Artes Visuales en nuestro país han instalado y profundizadoel debate social desde diversas y amplias áreas de la cultura, es que hemos querido hacercoincidir la primera publicación de nuestra revista ALZAPRIMA con la celebración nacionaldel Bicentenario de Chile. Este momento, poderoso y simbólico, constituye para nosotros el

hito inequívoco, la posibilidad cierta de levantamiento de problemáticas transversales y, enalgunos casos, fundantes de los movimientos de la sociedad chilena contemporánea. En estecontexto, creemos relevante y necesario aportar e inscribirnos a este debate desde las prácticasartísticas y educacionales que hemos desarrollado en los últimos años en el Departamento de Artes Plásticas de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Concepción.

La energía que hoy se materializa en esta revista es un primer impulso para generar unasimbiosis permanente e irradiadora, crítica y reexiva entre actores culturales e institucionesde enseñanza de las artes y la cultura, que nos permita construir tramas de ujos que nosmovilicen.

Permítannos entonces, en este primer número, presentarnos y referirles, desdenuestro quehacer, una invitación a participar e involucrarse desde la investigación y la

producción artística en este proyecto. Dejo así, entonces, formalmente la puerta abierta pararecibir todo viento que despeje o enturbie el debate de ideas e imaginarios.

Rodrigo Piracés G.Director

Departamento de Artes PlásticasFacultad de Humanidades y Artes




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Introducción



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Ðesde hace ya tiempo, demasiado tal vez, el Departamentode Artes Plásticas de la Universidad de Concepción sentía comonecesidad contar con una revista de rango reexivo. Ahora, reunidasciertas condiciones de factibilidad institucional y de evoluciónrespecto de los sistemas de arte, se ha dispuesto el ánimo para sugestión y denitiva decisión de inicio.

Tras discutir algunos enunciados, decidimos nominarlecomo: ALZAPRIMA Revista de Artes Visuales , dado que, siendotal dispositivo un auxiliar vital en el proceso de levantamiento de unaestructura, su presencia, como la de un mecano desarmable, no es parasiempre, de ahí que nos sirva como metáfora para algunas funcionesque no son las de canonizar, sino de visibilizar rastros o presenciastácitas que participan de nuestro devenir.

Hay que pensar también que una alzaprima por sí solano sirve de mucho, pues para ser útil debe operar en conjunto –enalzaprimado–, situación que además de remitir al trabajo en equipo,congura un sistema rizomático de vectores que reeren a diversasenergías de levantamiento de supercies, y que en el ámbito de unarevista como ésta, pueden surgir de lo estrictamente visual, de la

reexión teórica o de sus respectivas instancias de articulación. Asítambién un alzaprima, si bien se compromete en el levantamiento deun organismo unicado, por la misma razón debe sin embargo separarestratos, segregar zonas, generar órganos expositivos de reexión y difusión.

Debemos también declarar que el sistema de metáforas quesugiere este instrumento ha sido tomado en prenda, al menos en parte,de la intervención realizada por Gonzalo Díaz en el Museo Nacionalde Bellas Artes a nes de 1997 (“Unidos en la gloria y en la muerte”),en la cual dispuso varias hileras de alzaprimas, las que iluminadas con

ALZAPRIMA Revista de Artes VisualesEdgardo Neira Morales



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leyendas de neón, circunvalaban los muros interiores de la Sala Maaque se ubica en el subterráneo de ese edicio.

Aparte de las variadas lecturas y connotaciones que setejieron a propósito de aquél acontecimiento, acá hemos preferidorecordarle como símbolo de apuntalamiento que desde el subsuelo

cultural chileno debe soportar el peso histórico de ese palacio/institución con techo de vidrio que se levanta sobre él.

Para nuestros análogos intereses –universitarios y regionales–deseamos partir desde la utilización subterránea de la alzaprima dadoque, por alguna subconsciente razón, la mayoría de las salas dedicadasa las Artes Visuales de esta región fueron construidas en los sótanosde edicios públicos, incluso la primera de ellas fundada en 1949 sellamó precisamente “El Sótano”.

Por otro lado, por la parte sur “oscura” de la memoria regional,el alzaprima carga con el ominoso orgullo de haber soportado lasgalerías y frentes de trabajo, sub-terra, en la vecina zona del carbón.

Señalemos también que el diseño de una línea editorialuniversitaria que dé cuenta del actual contexto histórico es asuntocomplejo, porque si por una parte debe coherencia con un ideal quepervive irradiando y vigilando valores inamovibles, simbolizados porla antorcha greco-moderna portadora de “La Verdad”, por otra debehacerse cargo del “presente” que vuela múltiple y corredizo, a ratospercibido como un merengue existencial que apenas se soporta a símismo, mediante leves alianzas iluminadas por el fugaz neón de loespectacular. En ese contexto ¿cómo seguir cantando con entusiasmo y honestidad nuestro himno cuando proclama: “La idea es antorchaque enciende las almas […]”, si al mismo tiempo hay que permaneceratentos a las tácticas y maniobras de ese enjambre de gorriones quesegún Sloterdijk reemplazó al búho omnisciente que vigilaba el

mundo desde el brazo de Atenea?

Haciéndonos cargo de este paisaje, el que desde nuestraprofesión (visual) suponemos desplegándose en la función institución formal estable / contexto múltiple viscoso , es que hemos queridoccionar una respuesta sirviéndonos de aquella misteriosa pintura deHans Holbein denominada “Los Embajadores” (1533). Es cosa derevisarla, en ella guran dos personajes: Jean de Dinteville y Georgesde Selve, formales cortesanos posando delante de un mueble repletode objetos cientícos y de arte que representaron el quadrivium , esdecir, el conocimiento universal (universitas) de aquella época.

Hasta ahí, el esplendor esperado, pero lo anómalo acontececuando al mirar con detención se aprecia una extraña gura quecomo queriendo salir del cuadro se desplaza ingrávida cerca del suelo.Tal enigma no se descifró hasta el siglo XX cuando un historiador dearte, Jurgis Baltrusaitis, al observar la pintura al sesgo descubrió queel raro objeto corresponde a la anamorfosis de una calavera, símboloque por convención universal ha servido para referir a la muerte y a lainconsistencia apenas oculta de la vanidad humana.

Mucho se podría argumentar sobre la importancia queha signicado para el constructo antropológico y cultural poseerconciencia de que somos mortales, pero lo que nos interesa acá esllamar la atención sobre la tensión que genera la escena montada

por Holbein, en que a primera vista explicita el iluminado estatutocultural representado por el elegante reposo de los diplomáticos y porel estante que acoge los simbólicos objetos; mientras, a contrapelo detal nitidez, tenemos ese cráneo que como un molusco furtivo se fugade la exasperante representación pictórica y que por añadidura evade

también el rigor protocolar.Por esos motivos, la potencia imperecedera de esa obra no

surge de la calma, sino de la relación corolaria entre lo transparente y lo turbio, es decir que su pertinencia acontece en aquella zona erranteque articula el aplomo de lo geométrico con el “error” propositivode lo orgánico; así, la calavera turbia de la muerte muta en cráneoiluminado por el misterio incierto que signica romper con la serenacalma de la estantería y con el automatismo de lo que se mueve, sinque necesariamente esté originando vida.

De modo similar pensamos en una institución que siendouniversitaria, idealmente se agua en la tensión generada por laestabilidad de los valores dispuestos en el mueble taxonómico de su

fundación y la ductilidad crítica, múltiple y hasta aleatoria del devenir.Dicho de otro modo, tal como en el cuadro mencionado, el epistemede un organismo universitario se construiría en la relación procesualque ocurre entre su estabilidad mobiliaria y la fuga de sí misma.

Si se conecta lo anterior con lo que a nosotros respecta,deberíamos ejercitar la reexión visual yuxtaponiendo diversasestructuras y texturas de signicación; esto es: las que presentan losmegarrelatos artísticos visibilizados por la historia o la ecacia decircuitos políticamente fuertes, y aquellos otros, los relatos mínimoso periféricos, que por ser sólo apreciables con el rabo del ojo, enanamorfosis, puedan parecer fuera de escena; porque es justamenteallí, en regiones ocultas u ocultadas en dónde habita la enigmática

“etnología de la soledad”1

, y es allí que la institucionalidad más visible,racional y contingente comparte su humanidad con la intimidadenmascarada, con aquellas regiones numinosas en que ha entradootro tipo de luminosidad. Es en esos intersticios de donde se une lagloria con la muerte, en donde se anuncia y dilucida el lo creativo;lugares y no lugares en que un pueblo sensible que siempre serácarente y faltante necesita de apoyos.

El alzaprima entonces… un sistema de palatos que seofrece como estructura leve al servicio de la sustentación de aquellamezcla humana cuyo proceso de fragüe metabolice el patrimonio deuna región. Aspiramos, como albañiles, que las páginas de esta revistacontribuyan a ese propósito.

¿Y el búho de Atenea? Bueno, digamos que es un aveespecial, de vuelo silencioso y mirada penetrante… pero es una másentre tantas aves y pajaritos.

1. Ver: Augé, Marc. (2004). Los no lugares espacios: del anonimato: unaantropología de la sobre modernidad. Barcelona: Gedisa.



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Ła memoria es frágil y remontarse a los inicios de unaactividad inicial con la actividad docente para organizar una escuela oinstituto, en este caso, de artes visuales, es tarea compleja, no exentade interpretaciones antojadizas e impersonales.Recuerdo que la idea de crear una escuela de arte de característicasuniversitarias, rondaba desde hace muchos años en la mente de lasconciencias de pintores y escultores pencopolitanos. En los tardíosaños de la década del sesenta, nos reuníamos en torno a un círculodependiente de la Asociación de Pintores y Escultores de Chile, FilialConcepción, a menudo, en las ocinas de Osvaldo Cáceres, entusiastapartícipe de la idea.

Ahí estaban, Tole Peralta, Albino Echeverría, HéctorRamírez, Iván Contreras, Jaime Fica, Graciela Weason, cuyo maridoEvans había organizado en aquellos días un taller de grabado defunciones múltiples, en calle San Martín con Aníbal Pinto, lugar dereuniones habituales de pintores y grabadores de la zona.

Del grupo señalado saldría la iniciativa de reunir el materialpara la formulación de un programa destinado a lograr interesar a

alguna universidad local para la instalación de una escuela de arte, desecuencias programadas y complejidad creciente de sus disciplinas.Sería la Universidad de Concepción, que en el año 1972, acogeríaesta solicitud que de inmediato encargó a Tole Peralta, director de laPinacoteca recientemente inaugurada, redactar los fundamentos deuna carrera de Artes Plásticas, con los títulos de pedagogo y licenciado.Tole Peralta, de conciencia lúcida y conocimientos integrales enla materia, redactaría con especial fruición el texto requerido. Lasautoridades de la Universidad de Concepción serían las señaladaspara aceptar esta proposición en su currículum habitual. Granparte de los miembros de esta comisión primera nos integraríamos

PALAB S DEL RECUERDOEn el inicio de actividades del Departamento de Arte de la


Eduardo Meisnner GrebeProfesor Emérito Universidad de Concepción



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al equipo docente de esta novísima escuela de arte, que comenzaría sus funciones en el añoacadémico 1972.

No olvidemos la presencia de Ramón Barrientos, amigo y colega de Iván Contreras,que se haría cargo de la pintura básica de los cursos iniciales. Luego este docente, y por razonespolíticas, derivadas de la instauración del régimen militar, emigraría a Costa Rica en busca de

nuevas expectativas de trabajo. Julio Escámez sería parte importante en esta constelación de jóvenes docentes y aportaría con sus experiencias nacionales e internacionales en el manejode las ideas, los propósitos de un arte americano del Sur y sus experiencias en el manejo de unocio sin parangón. Su partida al extranjero signicaría una gran pérdida para la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción.

Es fácil deducir que los principios rectores de esta Academia de Arte, de característicasuniversitarias, serían heterogéneos, aportados por la formación y la experiencia privada deesta conjunción más que heterogénea de artistas, convertidos por necesidad y apremio decircunstancias en profesores de arte. Nos habíamos formado en escuelas diferentes. Algunosemergían de una experiencia práctica más que teórica; otros, de una dedicación más profunda enhistoria del arte y análisis estético, otros derivaban de una experiencia docente en otros aspectosdel pensamiento contemporáneo, por lo que, nos veíamos acondicionados y necesitados de unordenamiento progresivo y un sistema pedagógico a desarrollar. Debo destacar la importancia

que adquiría para nosotros la presencia y prestancia de Tole Peralta, que reunía en su persona,las condiciones de un orador inveterado, manejador de ideas consistentes y consecuentes,dominando un conocimiento de toda una vida dedicada al apasionado estudio de las artes visuales. Cuando el año 1963, los artistas mexicanos, encabezados por González Camarena,llegaron a nuestra universidad para pintar la gran pintura mural “Presencia de América Latina”,en el Hall de recepción de la Pinacoteca, el mismo Camarena manifestaría que en México haríafalta una conciencia crítica de elocuencia dinámica al servicio del arte, como tendría a sus ojosla gura de Tole Peralta.

El mismo Tole asumiría las clases primeras de una Historia del Arte, siempreacompañada de los rigores de una apreciación estética conveniente.

Yo sería encargado de realizar los talleres de Gráca, centrados en la Xilografía,producto de mis experiencias personales. Iván Contreras se haría cargo del dibujo y la pintura.Enrique Ordóñez, de la escultura. Jaime Fica, trabajaría conmigo en la gráca, en la cual ya

tenía algunas exposiciones a su haber, para luego, incursionar conmigo, en las proposicionesde un curso de diseño básico.

Recuerdo, con emoción contenida, el entusiasmo con el cual acometíamos estanueva experiencia de nuestro quehacer plástico. Magníca por lo demás, la posibilidad, paraproponer a sus propios ojos un mecanismo nuevo, no sujeto a las experiencias de una escuelao un maestro predeterminado que indica y exige. La aventura de una experiencia individual, enesencia experimental, y de la cual apriorísticamente, no se puede esperar determinado efecto,nos llenaría, a más de uno, de una alegría y de un gozo indescriptibles, producidos por el hechoque los alumnos en los que despertábamos los entusiasmos por la concreción de sus impulsoscreativos, convertían cada entrega de taller en una esta de solicitaciones, comparaciones delas obras entre sí y exaltaciones circunstanciales.

Múltiples anécdotas documentarían este proceso. No se hicieron de esperar lasprimeras exposiciones colectivas, tanto de alumnos como de docentes, y con ellas, las muestrasdel proceso mismo a la cual nos adscribíamos como docentes, sometiendo a los alumnos aeste siempre festivo proceso experimental.

Fotos 1 y 2, Taller de dibujo del profesor IvánContreras. Departamento Artes Plásticas,Universidad de Concepción, 1976. Archivopersonal Edgardo Neira.

Fotos 3 y 4, Taller de Dibujo, Departamento de Artes Plásticas, Universidad de Concepción.Década 1970. Archivo fotograco Universidadde Concepción.



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Producción Visual



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Ĕl objeto de estudio de este proyecto es el apartado socialdonde la periferia surge como un sustrato socio-cultural presente enlas grandes urbes, conformando un eje desde el cual se desprendenpequeños grupos sociales alejados y marginados al borde de lo queocurre en el centro de la ciudad.

EJERCICIOS DE PERIFERIA

Cristian Corral Fernández



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La investigación fue llevada a la prácticaartística al poner en tensión los lenguajes análogos y digitales en la lógica centro-periferia y suinseparable quehacer manual y tecnológico comoprocedimientos artísticos ligados a la creación,producción y a los constantes cuestionamientos

propios del escenario de las artes visuales en elámbito contemporáneo.

El ejercicio de sustraer aquel fenómenorelativo a la periferia, puso en discusión lo que ocurretanto en el interior de aquellas viviendas, comoescenario familiar y cotidiano, en contraposición conlos cercos y fachadas que dan hacia afuera, dando visibilidad a aquellas problemáticas referidas tanto ala intimidad de cada una de estas viviendas como alas del entorno urbano.



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De acuerdo a las características del objetode estudio, el proyecto comenzó con un trabajode campo que permitió recopilar los antecedentes visuales suficientes, en volumen y consistencia, parasustentar la construcción de la obra. Y a partir de unaselección, basada en la reflexión que fundamenta la

obra, correspondió distinguir y extraer las imágenesapropiadas en su contenido a las visibilidades que sepropusieron.

Posteriormente, se levantaron las imágenes,a modo de proyección, y permitieron la reflexión visual necesaria para concretar, en pasos sucesivos, lasimágenes que componen la muestra.



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Resumen

Ejercicios desde la periferia es un proyecto DIUC (209.067.025-1.0)de la Universidad de Concepción, el que dio paso a una exposiciónrealizada en la Pinacoteca (espacio dependiente de la Dirección deExtensión de la universidad), entre nes de septiembre y los primerosdías de noviembre de 2009 y en la que también participó activamenteFrancisco Bruna Zalvidea (Licenciado en Artes Plásticas con menciónGrabado, Universidad de Concepción, y cursando actualmente elprograma de Magíster en Artes de la Ponticia Universidad Católicade Chile).

Esta breve reseña nos habla desde los intersticios o bordes propios delas artes visuales, utilizando el apartado social o la periferia para darcuenta de ello, conformando nalmente un discurso que nos dialoga

desde la tradición y la manualidad de las artes como a su vez en elejercicio de habitar o mirar desde afuera, en el caso de la periferia.

Palabras claves: periferia, lenguaje, producción, imágenes.

Abstract

Exercises om the periphery is a project DIUC (209.067.025-1.0)at the University of Concepción, which led to an exhibition at thePinacoteca, between late September and early November 2009 andin which Francisco Bruna Zalvidea actively participated. is brief outline comes to us from the interstices or edges of the visual arts themselves, using the socially isolated or the periphery from which to speak and eventually form a discourse which dialogues with the tradition and cra of the arts while inhabiting or watchingfrom the outside, the periphery.

Keywords: periphery, language, production, images.



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Las imágenes corresponden al proyecto “Ejercicios desde la periferia”,expuesto de septiembre a noviembre de 2009 en la Pinacoteca de laUniversidad de Concepción.



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AlzaprimaPROYECTOS EDITORIALES

Claudio Romo Torres

Ła decisión de iniciar estos proyectos editoriales se debe esencialmente a un período de trabajo como ilustrador en la editorial del

Fondo de Cultura Económica, durante mis estudios de postgrado en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Esta experiencia me permitió visualizar el valor de la ilustración y su antigua relación con la narrativa, no tan sólo como una

herramienta de comunicación y entrega de conocimiento, sino también como una práctica que desde una perspectiva de producción

contemporánea desmonta los antiguos referentes y propone nuevos modelos de narración, generando amplios espacios para el desarrollo de

ideas, reflexiones estéticas respecto a lo cotidiano, ejercicios de imaginación e incluso ejercicios visionarios de articulación de imaginarios

colectivos.

Los libros descritos aquí proponen distintas estrategias de aproximación al arte editorial, tomando los modelos de la literatura

infantil, la literatura de ficción y ciencia ficción en los soportes de álbum ilustrado y narrativa gráfica.



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De este árbol se dice que produce un único frutosimilar a la frutilla y particularmente delicioso, pero q ue alsepararlo de ella la planta muere, lo que hace mucho casiprodujo la extinción de su especie.

Pero la ingeniosa Aloisia no se resignó a desaparecerdebido la depredación de su fruto, por esto es que su primeraestrategia fue acorazarse con las máseras espinas, pero tantohombres como animales supieron evadirlas , y así nuevamente

las Aloisias fueron mermando su población hasta casidesaparecer...

Esta planta, menuda y abundante como los granosde arena llena el cielo de las playas septentrionales de la isla,donde se alimenta del cochayuyo, que encuentran deleitoso.

Cuando las descubrimos nos acercamos paraestudiarlas, estas salieron a nuestro encuentro, de susmúltiples bocas (entre diez y quince) sacaron pequeñaslenguas de mariposa con las que nos acariciaron manos y cara, despertando cinco horas después, por lo que dedujimosque su saliva es un muy efectivo narcótico...

Su nombre Caliope se debe a la idea muy popularde que son trozos de la estrella del mismo nombre , que

cayeron del cielo hace mucho, incluso antes del nacimientodel hombre y aún arden esperando volver con su madre.

En el siglo X la secta de los Judas Penitentes tambiénllamada Los Suplicantes adoraban esta planta viendo en ellala mano furiosa de Dios, proclamando que una lluvia de estasanunciaría el inicio del n del mundo...



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Los Caudillos Ahumados del valle del Cauca. Artículo de Hernán Fernández Loyola, pp . 34-37,

Revista Occidente Nº 124, Ediciones Telsa S.P., Bogotá, 1997.

Apuntes de tesis: Aproximación al imaginario del Código NeoMexica Trasguracional.

Autor: desconocido, pp: 11-14, Marco deinvestigación. Archivo de la Restauración. Catálogo 11.232,Sección Post Historia, Biblioteca Central de México, A. D.MMCXXXIII. Donación del Sr. Pérez del Solar, A liadoNº 23432, Instituto de Rastreo Iconográco Zócalo MagnoContinental.

Enteogénesis y simbología en la Lucha Libre Mexicana.Trascripción de Conferencia: Ariel Pereira,

Archivo Audiovisual Antropológico, Lote 40-33, NN, UBB,Concepción, Chile, 2002, Cinta 4A 22.



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Grandes asesinos en la Historia. Documentos y Comentarios. Verneer Kamisnki et al., pp. 54-58. Versión espa-

ñola de Jesús Cobarrubias, Ediciones Hecaterion, Departa-mento de Lenguas Romances, Universidad de Oregon, 2001.

Fragmentos de una biblioteca transparente

Єl énfasis de este libro está en su estrategia de producción. Se diseñó como un experimento de transposición de los elementos queparticipan tradicionalmente de un libro ilustrado, es decir texto e ilustración.

El trabajo se inició con la creación de una serie de ilustraciones generadas desde técnicas análogo-digitales, que intuitivamentefueron formando un cuerpo relativamente organizado. Al terminar la serie (38 láminas) se inició un proceso de selección y edición, el que diocuerpo a una serie de grupos, con cantidades diversas de láminas (entre 4 y 8).

Finalmente estos grupos de láminas fueron cedidos al escritor Alexis Figueroa, indicándole que formaban parte de libros aún noescritos. Entonces, el ejercicio de Alexis consistió en ccionar el autor, la editorial, el nombre del libro y escribir además un fragmento dellibro.

“Fragmentos de una biblioteca transparente” terminó siendo entonces un texto compuesto de ocho fragmentos de libros, escritosdesde el futuro, que relatan la creación de países inexistentes, estudios sobre la incidencia de ciertos alucinógenos en las prácticas rituales de

lucha libre mexicana, la relación epistolar de dos hermanos, portafolios de fotografía, las prácticas rituales de caciques de la droga, análisis depelículas de ciencia cción de clase B de los años 50 y las estrategias de un asesino múltiple.

Referencias Bibliográcas

1. Romo, Claudio. (2007). El álbum de la ora imprudente. Santiago: LOM.2. ___. (2008). Fragmentos de una biblioteca transparente. Santiago: LOM.



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Bril la el borde en el líquido del verbo:brilla el lo gris de la pupila.

Es lo blanco gran me táfora de miedo.

Fuente alba en que desciende el ruido suave,el sueño regular de l a corrupción de su color.

Nace luz ayudado por lo húmedo,algo de luz: el lo es blanco.

Viajes por un ja rdín es pectr al, Ca rpeta d e Fotos 1997-2000, Claudio Fernández H., Santiago de Chile, Foto-print Lucila, 2003.



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Resumen

Las siguientes láminas y fragmentos de textos forman partede los proyectos editoriales “El álbum de la ora imprudente” y “Fragmentos de una biblioteca transparente”. Estos libros forman partede una serie de producción editorial que, entre otras cosas, pretendegenerar una ampliación de los territorios y experiencias del trabajográco, sumando a éstas la emergencia de nuevos sentidos respectode las prácticas del dibujo, la gráca y el grabado tradicional. A través de la producción industrial de libros se amplían,fundamentalmente, las posibilidades de circuito y visibilidad deltrabajo gráco, sumando a la galería y el museo todas las instancias deconsumo de arte editado.

Palabras claves: ilustración, cción, gráca, producción.

Abstract

e following prints and text fragments are part of the publishingproject “El album de la ora imprudente” and “Fragmentos de una biblioteca transparente”. ese books are part of a series of editorialproductions that, among other things, aim to generate an extensionof the territories and experiences of graphic work, promoting theemergence of new meanings in respect to practices of drawing,graphics and traditional engraving.Primarily through the industrial production of books, visibility andcirculation of graphic work is extended to a greater public, addingto the gallery and the museum experiences further instances of theconsumption of edited art.

Keywords: illustration, ction, graphic, production.



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EL RELATO DEL OBJETORodrigo Piracés González

Cuerpo y espejismo

Ř ecuperar la memoria de los hechos que han llenadode sentido el arte o el sinsentido como paso posterior, conllevaa involucrarse en paisajes vertiginosos y muchas veces nihilistas.También nos arrastra hacia la pregunta por la historia y su versión de

los hechos, nalmente al problema de la interpretación, porque todohecho del arte siempre ofrece su cuerpo para la interpretación, enoposición al método cientíco que sanciona dictaminando ley.

Esta condición de memoria condimentada por lasubjetividad de lo inestable, alberga secretas esperanzas de superar supropia denición, o su contra denición, en otras palabras hacer de superegrinación impulsada desde el palpito instintivo, un retorno quepueda acallar la pregunta.

Es comprensible entonces, que el articio exista en ese límitepermanente que insinúa la pregunta por lo real, donde el facto de lopresente –que yace en el aquí y el ahora– sucumba a esa seducciónirresistible que nos promete la razón, el control, el poder sobre aquelloque muta permanentemente, a decir, la insinuación de lo metafísico,donde la fragilidad del equilibrio habita en el pánico de la disoluciónde lo estable, en la expectativa que nunca es meta.

En relación a lo anterior, denir conceptos totalitarios resultaingenuo e ineciente, ya que el pulso de lo artístico se nutre desde laintención genuina del productor, como una percepción lúcida quepermanentemente se auto examina, para también insistentementecomprobarse en su continuo circuito de transformación, de latenciaorgánica.



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Entonces podríamos entender el territorio del arte como unaintención que nunca llega a satisfacerse, que existe fundamentalmenteen la tensión del viaje que busca destino nal, o sea, se sostiene entreel facto de su visualización y la proyección su carga simbólica. Para Jean-Francoise Pirson (1988: 27), este elemento subjetivo esencial

o la intención.[…] se origina en la experiencia interna del ser. Donde algunostrabajan deslumbrados por una técnica determinada, el estallidode una materia o la tranquilidad de un don personal, otrosexperimentan. A veces crean un objeto, cristalizan su actividad enun diamante, de los más luminosos o de los más negros.

Además la intención – que para poder ser tabulada de algunamanera tiene que someterse a diversas estrategias de visualización – hacesuponer en el artista esta necesidad de búsqueda y de dar pasos en el vacío. Allí donde la ciencia aún no conrma una ley, todo lo metafísicoadherido a la idea del arte hace su aparición.

Cuando el objeto responde a la voluntad, a una necesidad interna,la capacidad no es más que un instrumento, un medio. Es la

voluntad la que dirige esta capacidad y los factores que la sustentan:la materia, la técnica, la habilidad manual, y son sus diferentesinexiones las que modican el objeto, tanto en sus fundamentos

básicos como en sus variaciones. (1988:27)

Entonces el objeto carga en su corporeidad material la formacomo herencia de la intención.

Leer la forma

La primera visualidad de la palabra escrita es su dibujo, sutrama administrada que otorgándose autonomía termina silenciandolo visual para transformarse en letra, que articulada denirá algúnsentido.

Si la letra tiene esta doble militancia, no es extraño suponerque la existencia de la visualidad como cuerpo posea una “lectura”;esto ya es un hecho en la obra de Vicente Huidobro y la creación delos caligramas, como también en la de Joan Brossa i Cuervo1 , quienha construido un puente lleno de ingenio en sus montajes visualesdonde habita la letra en una relación de igualdad con la imagen.

La poesía visual es tan antigua como la poesía misma,

los caligramas del griego Simmias de Rodas hacia el año 300a.C. dan cuenta de aquello. De este modo se zanja esta distancia y ambos constructos, imagen literaria y signo visual, comparten unaconvivencia común. Así, desde esa perspectiva, se puede observar lasilenciosa existencia del objeto como signo posible de ser leído, comopresencia que nos acompaña, nos somete a su adicción y dependencia,solucionando permanentemente nuestra necesidad o simplemente

1. Poeta visual catalán (1919-1998) cuya obra suma 80 libros publicados. Su línea deinvestigación lo relaciona con la dramaturgia y las artes visuales, transformándolo enun referente obligado de las vanguardias artísticas, fundamentalmente el Surrealismo y el Dadaísmo.



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otorgando el placer deseado. Además, de tan mimético se invisibiliza en la orgánica de nuestra vida,se hace extensión de la mano, del ojo, del oído, como una especie de humanidad paralela que ociala función que le otorgamos, una ortopedia el, sin existencia hasta que lo atesoramos, lo cuidamos y lo nominamos como uno de nosotros, lo personalizamos en la esquizofrenia contemporánea delconsumo.

Lo abstracto y lo concreto

De este modo al familiarizar la cosa le otorgamos un hálito, un alma de objeto, un palpitoa la materia inerte –como un gesto de fantasía infantil y por lo mismo primitivo– como un impulsoque trepa desde las fosas inconscientes de nuestra cultura sicológica.

De esa manera, el ídolo encontró existencia y de piedra pasó a estatuilla, para luego serpresencia del Dios, y aún más allá ser el mismo Dios.

En el delirio se le habían caído del tirador unas cuantas monedas y un cono de metal reluciente,del diámetro de un dado. En vano un chico trato de recoger ese cono. Un hombre apenas acertó alevantarlo. Yo lo tuve en la palma de la mano algunos minutos: recuerdo que su peso era intolerable

y que después de retirado el cono, la opresión perduro. También recuerdo el círculo preciso que me

grabo en la carne. Esa evidencia de un objeto muy chico y a la vez pesadísimo dejaba una impresióndesagradable de asco y de miedo. Un paisano propuso que lo tiraran al río torrentoso: Amorin loadquirió mediante unos pesos. Nadie sabía nada del muerto, salvo “que venía de la frontera”. Esosconos pequeños y muy pesados (hechos de un metal que no es de este mundo) son imagen de ladivinidad, en ciertas religiones de Tlon (Borges, 1967:2004).

En este relato de Borges se articula desde un objeto material generando una relación deoposición que busca tomar la cabeza de la serpiente para hacerla morder su cola, declarar el misterioen el circuito cerrado del Uroboros2.

La cualidad de masa, peso y densidad son lo opuesto a la idea de divinidad, entendidocomo lo metafísico, sin duda que destacar una, implica relevancia para la otra. Es interesante estarelación reiterada en la historia entre lo material y el sentido metafísico del universo.

Pues bien, pareciera que la condición de densidad matérica nos ilustra lógica y racionalmente, de cómo aquello que tocamos, medimos o pesamos se presenta como la evidenciamás eciente de lo real, para desterrar el pánico al misterio del silencio y lo abstracto, al facto desentir lo insondable de la mente como un eco que vuelve cargado de signos inexactos, difusos,dispersos… extraños. Entonces la realidad de la “cosa” se transforma en un punto de referencia, enun hito que permite desplegarnos libremente desde la concepción de nuestras propias certezas.

Sin embargo esta “realidad concreta” del objeto es traducida a un nuevo estado. CuandoDuchamp escribe: “En 1913 tuve la feliz idea de jar una rueda de bicicleta sobre un taburete decocina y de mirar cómo giraba […]”3 nalmente pone en cuestión el paradigma del arte, haciendoestallar la relación obra-sentido, diluyendo la idea de la disciplina artística como un vehículo divino y trasladando el poder de denir lo que es arte al mirante, transformando al artista en un observador

de la contingencia y la realidad, perdiendo denitivamente esa condición profética ostentada porsiglos.

En este plano tácitamente coexiste en el objeto un ser “antes”, en relación a su nuevacondición “artística” otorgada por la mirada de Duchamp, esta información es intrínseca a todoobjeto, ya desde la concepción de su diseño y el devenir de su funcionalidad.

2. El Uroboros es un símbolo ancestral del antiguo Egipto y la antigua Grecia que muestra una serpiente mordiéndose lacola, devorándose continuamente a si misma. Maniesta la unidad total lo material y lo inmaterial.3. Breve informe de M.D. al Museo de Arte Moderno de Nueva York en el transcurso de un coloquio organizado el 19de octubre de 1961 por William C.Seitz, en el marco de la exposición “El arte del acoplamiento”, publicado en Art and Artists, Londres, julio de 1966, pág. 47. Traducción francesa d e A . Tavera, en Subsidia Pataphysica, n 2, 10 de agosto de1966,págs.87y88; Traducción castellana extraída de Marcel Duchamp, Escritos Duchamp du Signe, Colecc. Comunicación Visual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.



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Consideremos en este contexto el siguiente comentario deBenjamin: “sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alzar losojos” También traigamos acá la cita del aura que hace Valery:

[…] las cosas que veo me ven como yo las veo. Aureatizado, elobjeto adquiere el poder insolente de devolver la mirada, de mirar

a quien lo mira. Y, así, queda el mirado, dividido, a su vez, entre suser y su imagen: como un objeto listo para acceder al teatro de larepresentación (Escobar, 2005: 89).

Cerca de 100 años más tarde el racionalismo del ready-made forma parte de una religión contemporánea, donde el culto a lointelectual hace que el producto artístico pierda su valor visual en posde su argumentación teórica. Sin embargo la naturaleza indenibledel arte, cíclicamente recorre sus mismas necesidades –ser expresivade la época que habita– para posteriormente cerrarse en su propiocírculo, constituyendo un nuevo producto para ser devorado por “lareligión de la cultura burguesa y su ceremonial de placer” (Gadamer,

1991: 42).

El peritaje policial

La idea de objeto encontrado implica la lógica de lo casual y esta condición inestable disuelve todo procedimiento emparentadocon la ciencia, sin embargo la necesidad de sentido baja como uncaudal que acomoda su estructura para uir y llenar todos los vacíos,así todo relato implica historia, y toda historia procede de un hecho–real o cticio– digno de ser mencionado.

Ahora esta dignidad como elemento cualitativo no tieneposibilidad de ser numerada, rotulada u ordenada, (como el gusto

que disuelve Duchamp en el ready-made) entonces, el aparatajesubjetivo de lo cualitativo podría entregarnos variantes imposibles y complejísimas que nalmente nos perderían en una malla rizomáticaque terminaría siendo lápida.

El lenguaje y las palabras como signos nos orientansentenciando aspectos muy especícos de aquello que deseamossignicar, por tanto la historia que podemos deducir desde el hechoforense de observar detenidamente un objeto no es más que unperitaje especulativo , donde probablemente nuestra mente gestálticarápidamente congurara cruces para sostener un relato, “nuestrorelato” o versión.

Este horror vacui del sentido es el que se articulaba quizás enlos primeros espectadores de los ready-made de Duchamp, entoncesesta experiencia individual proyectada hacia un umbral de extrañeza,conforma un paisaje profundo donde la luz positivista no llega. Eserincón que está en cada uno de nosotros, denido por Karl Jungcomo inconsciente colectivo (idea primera de su teoría que apunta aseñalar la existencia de un lenguaje común a todos los seres humanos,superando épocas y nacionalidades, conformado por símbolosprimigenios con los que se expresan ideas de la psiquis que están másallá de la razón) sería una especie de territorio de vagancia del sentido,donde su eciencia se desarticula al no encontrar puntos de apoyo.



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Pero rápidamente el pensamiento asociativo se activa entrela imagen de lo visual y su clasicación como cosa, entonces el puentese concreta como una ruta. De este modo, la lectura del objeto nosofrece posibilidades de relato en cuanto a su constitución comocuerpo de diseño, como objeto de propiedad, como herencia de un

afecto, como hito, como recuerdo, como

gura o símbolo de algooculto al espectador, como algo para ser develado (¿quién o quiéneslo usaron?, ¿dónde habitó como objeto?, ¿a quién perteneció?).

Así la gura que “aparece” desde el acto de ensamblardistintos objetos asume una nueva identidad, una superposiciónde capas aureáticas, una pertenencia a un recorrido sin huella,sin marca, sin rúbrica vigente que legalice origen. Sin embargo elmisterio zumba en su múltiple existencia objetual, cada pieza arrastrasu memoria de uso, su participación en un cuerpo mayor, en un“sistema”, que también supone a quienes se sirvieron de él. Entonces,instantáneamente, rebota un espejo frente al otro y la oscura gargantade lo innito reverbera en nuestra mente. Una historia sumada a otra y a otra sucesivamente, nos hace pensar que el objeto sólo es un fruto visible de una realidad compleja que no podemos ver, que baja comouna gran raíz de posibilidades que sólo podemos intuir:

La vida se me ha aparecido siempre como una planta que vive de surizoma. Su vida propia no es perceptible, se esconde en el rizoma.Lo que es visible sobre la tierra dura sólo un verano. Luego semarchita. Es un fenómeno efímero. Si se medita el innito devenir

y perecer de la vida y de las culturas se recibe la impresión de lanada absoluta; pero yo no he perdido nunca el sentimiento de algoque vive y permanece bajo el eterno cambio. Lo que se ve es la or,

y ésta perece. El rizoma permanece (Jung, 2005:18).


1. Borges, Jorge Luis.(1967). El libro de los seres imaginarios. Buenos Aires: Emecé Editores, S. A.2.___.(1980). Nueva antología personal. Barcelona: Editorial Bruguera, S.A.3. Escobar, Ticio (2005). La irrepetible aparición de la distancia. (Una defensa

política del aura). En Pablo Oyarzún et al. (ed.) Arte y Política. Santiago:Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

4. Gadamer, Hans-Georg. (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona:Editorial Paidós.5. Jung, Carl Gustav. (2005). Recuerdos sueños, pensamientos. Traducción: MªRosa Borrás. Barcelona: Editorial Seix Barral.6. Pirson, Jean-Francois. (1988). La estructura y el objeto. Barcelona: P.P.U.

Las imágenes corresponden al proyecto “Códice”, objetos encontrados endiversas ferias libres de Concepción, actualmente en desarrollo.



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Resumen

Este texto quiere presentar reexiones en torno al objeto comodispositivo de sentido, fundamentalmente en relación a lasartes visuales como ejemplo materializado de estas ideas. Lasarticulaciones planteadas pretenden despejar la pregunta por elcuerpo como posibilidad única de existir, y arremete desde distintasplataformas de conocimiento para dar cuenta evidente del arte comoun constructo inasible.

La idea de “auras” superpuestas como elementos de construcciónpropone la creación de nuevas identidades a partir del ensamblajecomo estrategia, y nos insinúa la posibilidad inmaterial de existiren la pregunta por el sentido de la “cosa”, generando un territorio

de extrañeza contenida por el objeto. Lo funcional y lo disfuncionalcoexisten en un cuerpo materializado que tiene la pretensión desuperar su dislexia.

Palabras claves: aura, objeto, sentido, lectura, signo.

Abstract

is text aims to present reections on the object as a mechanismfor producing meaning, primarily in relation to the visual arts as anexample of the materialization of ideas. e articulations we discussaempt to respond to the question of the body or the corporal as theonly possibility of existence and argue from di erent platforms of knowledge in order to come to the realization that art is an elusive orungraspable construct.

e idea of superimposed “auras” as elements of constructionsuggests the creation of new identities using assemblage as a strategy and insinuates the possibility of an immaterial existence in thequestion of the meaning of an “object”, generating an uncanny or

estranged territory contained by the object.

e functional and thedysfunctional coexist in a materialized body that has the pretensionof overcoming its own dyslexia.

Keywords: object, meaning, language, sign.



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Decidir estar aquí, ahora

Ðecidir estar aquí, ahora, implica formular y realizarejercicios sensibles y consientes dentro de nuestro contexto. Implicadecidir respecto a nuestro hacer y nuestra participación social.Intenciones que a partir desde la visualidad nos permiten construir y proponer real idad desde lugares d istintos que conformaban unaidéntica territorialidad. Allí, es donde se pone en discusión todo almismo tiempo: se ordena, jerarquiza, contextualiza y se visualizauna realidad que se quiere discutir; una presencia que se quierecomunicar, una mirada que se quiere demandar.

La decisión de trabajar en arte, gestionar y producir untrabajo pertinente desde lo local, significa irremediablementeincorporar al otro como parte del trabajo, cediendo parte del

ejercicio del arte a la colaboración de quienes son motivaciones eintenciones para el autor. Decidir estar receptivo a las influenciasdel entorno local, ya sean más concretas o más ilusorias, noshacen estar aquí y ahora. Una decisión arriesgada que nos remitea un accionar político a la hora de decir e incidir en el ejercicio de producción de obra, situando al artista en un campo de resistencia.Finalmente, una decisión que no es sino la consecuencia de ejercitaruna recóndita y poco desarrollada potencialidad del ser humano: viv ir contemporáneamente su tiempo. Lo que, cier tamente, va másallá de coincidir etaria y temporalmente en un espacio local, con elambiente y las personas que nos rodean.

AMASIJO Y DESTERRITORIALIZACIÓN Acercamiento al entendimiento de obra como acontecimiento

del espacio local

Natascha De Cortillas Diego



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En este contexto y realizando una apuesta formal y estéticamente plausible, se enmarcan los proyectos realizados durante losaños 2003-2009, los que recurriendo a la fotografía, instalaciones y perfor mances han intervenido el espacio público local para visualizarcuestiones inquietantes del aquí y del ahora, desarrol lando un trabajo incisivo como gesto totalmente premeditado y producido, frente alexcesivo esteticismo que estaban tomando las obras en proyectos anteriores al 2003, como la exposición “Permitir emiti r” de la Pinacotecade la Universidad de Concepción.

Sin embargo, no está mal decir que estas obras ya traían en su devenir esta conciencia de pertinencia, de arraigo, y el compromisocon los hechos que les dieron origen, enmarcándose especícamente dentro la experiencia emotiva de vivir en la selva guatemalteca,

Uaxactùn, Peten 2001. Emerge así la necesidad altamente demandante de remitirse al acontecimiento. Noción que se sitúa en un lugarprimordial en el ejercicio estético de mi trabajo artístico reciente (2003-2009), siendo las acciones e intervenciones el eje central de laspropuestas artísticas.

Así dev iene una ser ie de objetualidades que se proyectan en un formato múltiple de re-presentaciones del acontecer. Las d iversasposibilidades de este cuerpo de obra, provienen de la formulación de ejercicios que han tomado la forma de intervenciones cul inarias; endonde montajes virt uales, impresiones, instalaciones y acciones se organizan en una visua lidad que se referencia con hitos del arte clásico,como los bodegones de Zurbarán (V Bienal de Arte Museo Nacional de Bel las Ar tes, 2007), Friederich (Chile amasa su Pan), etc., pero quese vincula en esencia a decires locales y particulares que embargan la percepción del artista junto al intercambio comunicacional con otrasrealidades de la región latinoamericana.



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Desterritorialidades culinarias del MERCOSUR

El caso de la obra “Desterritorialidades cul inarias del MERCOSUR” (Porto Alegre, Rosario, Concepción, Santiago) se realizó una performance que consistió en conectar al habitante urbano que transitó por los lugares de intervención, con comidas populares y baratas deotras realidades geográcas y culturales. Cuestión que se acompañó en la difusión con aches que intervinieron la ciudad, convocando aun fugaz evento de distribución gratuita de al imento, en el cual se imprim ía una foto de las comidas rotulada con el nombre del plato, unarma y numeración correlativa, que se acompañaba del timbre que decía “Copias originales”.

Desde la cazuela en Porto Alegre, y su correspondiente correlato de intervención en el centro de Concepción con la popular feijoada brasileña, el diálogo cu linario continuó con la i ntervención de nuestro inevitable mote con huesillos en la ciudad de Rosario, para

regresar a Santiago con una realidad culinaria migrante: los ñoquis.Uno de los decires de este proyecto consistió en someter lo culinario v/s las similitudes de procedimiento, estructura y

funcionamiento del aparataje cultural social y político de Chile, como metáfora de los intercambios artísticos de la escena regional,concibiendo la cuestión alimenticia como propiciadora del encuentro de sistemas locales, en un contexto del fortaleci miento de políticas y relaciones internacionales de contenidos diversos e integradores. En la 5ª Bienal del MERCOSUR, esta perspect iva remitió la cazuela “noa su contenido sino al continente” (Neira, 2005: 45) y estableció un diálogo cul inario que i ntroduce la idea de la desterritorialización, endonde “la art ista es el medio de desterritorialización del elemento del lenguaje cultura l como lo es la comida, la desterritorial idad tiene que ver con el traslape de dos territor ios a partir de la acción de amasar el pan” (Pérez, 2008: 26).

De esta manera, el medio por el que circula un lenguaje cultural, como la comida, difumina los límites geopolíticos, y a n decuentas traslapa humanamente los territorios.



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Chile amasa su pan

En la obra “Chile amasa su pan” el escenario es un paisajenatural, donde el clima de acontecimiento, nada de humilde porcierto, es generado por la cuidadosa elección del contexto

[…] instalarse a solas en acto de amasar harina en el bordemarinmenso de la costa chilena, y más aún, en aquel signicativoenfrentamiento hidrográco que se produce entre el enormeBío-Bío y el gran Océano Pacíco, ese que: “…tranquilo te

baña…” (Neira, 2 008).

La acción cotidiana que se realiza en una mesa inestable,que se aferra a este paisaje igualmente frágil, nos metamorfosea lamisma acción del artista frente a su intención sensible de resistir einsistir en construir realidad.

Junto a ello, se entiende el desplaz amiento y ladescontextualización de la acción (amasar) frente al paisaje

tanto poético como descarnado de la realidad y su memoria,extendiéndose como un territorio de contrastes donde su carácterescenográco se contrapone frente a una mesa y una tabla deamasar “donde cultura y naturaleza dialogan a partir del alimento,la una construye su alimento a partir de la otra” (Neira, 2008). Elacto de amasar implica la comunión de diversos ingredientes queen su unión se hacen resistentes, visibles y moldeables. Por unlado, esta masa especula frente al alimento básico como subsidioculina rio y por ot ro lado el constante desgaste (consumo) del actoperformático que lo somete a tela de juicio frente a la necesidad dela alimentación.

En la 2ª Bienal de Performance Deformes se cambia el

paisaje natural por el paisaje político de Chile: la casa de gobierno,La Moneda , exponiéndose a la mirada crítica del transeúnte erranteque en su caminar se deja interrumpir en su propio paisaje. Amasarfrente a La Moneda con artículos ortopédicos que impiden realizarel acto en forma propia y natural, teniendo que forzar la accióncon desgaste físico y emocional, así como el acto en sí, fuerza a laimagen de La Moneda a presentarse y expresarse, enfrentando deeste modo a ambos poderes en un dialogo disonante.

Al nal de la intervención se timbró el pan con la leyenda“Chile amasa su pan”, catalogando la originalidad del producto ensu carácter de obra y donde la gente se la pudo llevar a su casa comosubsidio de la acción. Una copia original en una bolsa, extendiendo

el trabajo más allá del lugar.



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Ama sijo y desterr itorial ización

Dos empeños refundacionales de obra personal. Intervenciones que se nutren del acontecimiento urbano y, a la vez fugazmentelo reinterpretan visualizando en la conciencia del ciudadano una alternativa a lo sabido, a lo pesadamente presente, a lo impuesto en losdiscursos de podios ociales y medios de comunicación masivos. Una alternativa a lo míticamente inmutable, que por sabido y remachado

hasta el cansancio, ni siquiera pensamos en cambiar.

Estas imágenes corresponden al proyecto “ejercicios desde laperiferia”, expuesto de septiembre a noviembre del año 2009 en lapinacoteca de la Universidad de Concepción.


1. Neira, Edgardo. (2005). Catálogo La letra y el Cuerpo.Santiago: 5ª Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR.

2. Neira, Edgardo. (2008). De Masa s, de Mesas, de Cortilla s y deFernández. Obtenido el 2 de noviembre de 2009 desde <hp://edgardoneira.blogspot.com/>

3. Pérez, María Angélica. (2008). Catálogo Menú de hoy. Santiago:Museo Nacional de Bellas Artes.



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Resumen

El presente artículo es una reexión sobre el proceso de producción dela obra: entenderla como una necesidad que responde a su contexto,así como a las diversas asociaciones con las se vincula el artista. Esdecir, la idea de producción como una forma procedimental en el

ejercicio y práctica del arte, expresado mediante intenciones que apartir de la visualidad permiten construir y proponer realidad desdelugares distintos que conforman una idéntica territorialidad.En estas dinámicas se estructuran los trabajos realizados entre losaños 2000 y 2009, proyectándose en múltiples representaciones delacontecer. Estos ejercicios se movilizan a través de intervencionesculinarias; donde la visualidad instalada hace referencia a ciertoshitos del arte clásico, pero que se vincula en esencia a decires locales y particulares que embargan la percepción del artista en el intercambiocultural con otras realidades locales de la región latinoamericana.“Desterritorialidades Culinarias” y “Chile amasa su pan” son trabajosque se han movilizado por distintos territorios, representaciones y visualidades, dando un cuerpo de tiempo y acción al trabajo.

Palabras claves: performance, fotografía, intervención,descontextualización, producción.

Abstract

is article is a reection on the production process of a work: tounderstand it as a necessity responding to its context as well as tothe diverse associations that are linked to the artist. at is to say, theidea of production as a procedural form in the exercise and practice

of art, expressed by means of intentions that, beginning with the visual, permit us to construct and propose reality from di erent sitesthat conform a territorial identity. Within these dynamics, works were structured between 2000 and2009, being projected in multiple representations of events. eseexercises are mobilized through culinary interventions; where theinstalled visuals make reference to certain landmarks of classical art but are linked in essence to local and peculiar speech that takes overthe perception of the artist in the cultural exchange with other localrealities of Latin América.

“Culinary Desterritoriality” and “Chile kneads its bread” are works that have been mobilized by various territories, and visualrepresentations, giving a body of work time and action.

Keyswords: performance, photography, intervention,decontextualization, production.



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Textos Teóricos



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Resumen

El presente artículo es síntesis de una de las variables deinvestigación de mi tesis para optar al grado de Magíster en Artemención Patrimonio. En lo particular, el binomio historicismoarquitectónico y patrimonio, no es tan sólo una temática de laHistoria del Arquitectura, si lo contextualizamos en el campocultural latinoamericano, sino también problemática de la Historiadel Arte y sus teorías en nuestro continente. Por esto, el objetivo deldesarrollo de la presente argumentación transita desde la historiacultural hasta la historia del arte en lo particular. Poniendo énfasisen problemas que también se extienden al campo de la produccióndel arte contemporáneo, como es de la representación de loshechos observados en el contexto urbano. Las interpretacioneshistoriográcas han quedado, a mi entender, sólo en sistemas de

información de

nidos a través de tipologías. Aquí desarrollo unmodo de entender cómo se han recepcionado los patrones foráneos y, en esto, analizar desde una perspectiva crítica.

Palabras claves: patrimonio, historicismo, tradición, representación,acontecimiento.

Abstract

is paper is a synthesis of one of the variables of investigationincluded in my thesis for obtaining the Master of Arts Degree witha mention in Heritage. In particular, the binomial “architectonichistoricism and heritage” is not just a topic in the History of Architecture. When contextualized within the Latin Americanculturaleld, it also poses a series of questions and debates pertainingto the History of Art and its theories about our continent. edevelopment of our present argumentation spans a distance fromcultural history through the history of art in particular. Emphasisis placed on problems that also extend to the eld of productionof contemporary art, such as the representation of facts observedin the urban context. Historiographic interpretations have usually been limited, to my understanding, to information systems dened

through typologies. Here I develop a way of understanding how foreign paerns have been received and I analyze this from a criticalperspective.

Keywords: heritage, historicism, tradition, representation, event.



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AlzaprimaHISTORICISMO Y PATRIMONIO.Una lectura al problema de los modos de interpretación histórica de

la arquitectura historicista en el Chile del siglo XIX Javier Ramírez Hinrichsen

Çuando nos adentramos en la investigación histórica,específicamente en el contexto de la conmemoración de bicentenariosde varias repúblicas latinoamericanas, un componente fundamentales el espacio y el tiempo. Estamos hablando que la temporalidadnos muestra un eje de articulación de los fenómenos que acaecen y nuestra mirada historiográfica se funda en estos dos vectores. Estosdos elementos que constituyen sentido le dan lugar a la Historia.

La asociación entre historia e patrimonio, o específicamente elhistoricismo en la arquitectura, son temas de una temporalidad.El patrimonio nos plantea una herencia, pero ésta no como cargadeterminante sino como lo que se extrae del sentido de la palabra delsánscrito, que el historiador de las civilizaciones Arnold Toynbee1 establece como karma (hablando de una acción). El tiempotendría esta condición inevitable, una multiplicidad de accionesque acontecen a la vez. ¿Cómo el historiador podría acceder a laproblemática espacio-temporal?

El tema de lo patrimonial ligado a la arquitectura siemprese constituye por la condición del pasado. Pero si afirmamos que elpatrimonio arquitectónico es algo vivo, entonces: ¿cómo se puedeestudiar el patrimonio? ¿Cómo se puede estudiar algo que no está, que

tuvo su tiempo propio? Me refiero con esto a que hay una distancia,a la diferencia histórica. Lo que ya no está es la presencia primera 2.La historia estudia el pasado, no es una ciencia para el estudio de loque no está, ni tampoco de una especie de añoranza. La historia seconstruye a partir de la diferencia, conformándose por este uno y otro. Esto hace que el hoy se manifieste de una manera propia, quese genere por distingo y no por una condición de lo igual, no porquehaya un similar a un otro, un parecido o idéntico. Por esto no existetiempo sin pasado. Es decir, lo que acontece no tiene forma sin suantes. Entonces, la situación de lo aparentemente muerto indica loque no tiene presencia en el ahora, temporalmente hablando.



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Cuando interpretamos historiográcamente lo hacemos siempre por esta perspectiva.Fernand Braudel 3 lo aclara:

[…] la palabra acontecimiento. En lo que a mí se reere, me gustaría aislarla, aprisionarla,aprisionarla en la corta duración: el acontecimiento es explosivo, noticia glamorosa , según sedecía en el siglo XVI. Su humo excesivo llena la conciencia de los contemporáneos, pero no

dura demasiado y apenas llegamos a ver su llama (2001: 150).

Un acontecimiento no se constituiría en sí mismo, podríamos decir que esconsecuencia de un anterior. Así la obra arquitectónica es producto de su tiempo, pero untiempo que no se acota en una temporalidad única, sino es parte de una serie de temporalidadesque se constituyen por y desde un proceso. Proceso como devenir que se reformula por undistingo.

El problema de la temporalidad en una obra arquitectónica patrimonial ¿podríadescansar en la memoria de éste? La palabra “memoria” ligada al monumento arquitectónicodeniría lo que aparentemente dejó de ser. Esto que dejó de ser nunca podrá volver a constituirse.Existe (a nuestro criterio) una sustancia que nos acercaría a otro que ya no existe. No quierodecir con esto que pongamos de nuevo un valor positivo a los hechos históricos, es decir, quese maniesten en una constante, sino adentrarnos a desarrollar, o más bien, a desplegar lo queda origen a lo que se quiere poner en valor. La idea de continuidad está en tensión con doselementos: pasado-presente, en un devenir de algo que permanece a una forma originaria. Poresto detengámonos a subrayar lo que planteó el historiador austriaco Aloïs Riegl, quien aclara:“[…] monumento […] obra realizada por la mano humana y creada con el n especíco demantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de éstos) siempre vivos y presentesen la conciencia de las generaciones venideras” (Riegl, 1987:23). Nos dice que está desde elpasado, pero tiene una resonancia en un hoy. Una resonancia por la intención de manteneruna particularidad. La memoria no como un añorar, sino con ligar ese antes con el ahora. Enconsecuencia, el monumento arquitectónico historicista radicaría en la vivencia de un siempreahora; la historia nos permite dar cuenta de ello, es decir, “[…] no hay ningún valor artísticoabsoluto, sino simplemente un valor relativo moderno” (Riegl, 1987:23).

Ahora, pasado y presente en la historiografía de la arquitectura contemporánea sonmirados desde otra perspectiva, así como también el elemento que de igual manera juega unpapel importante en el tema del monumento: la tradición. ¿Qué es lo que se traslada en estedevenir? Ejempliquemos a través lo que Dieter Jahning (1982:119) nos señala:

[…] en el caso de la antigüedad, no puede conocerse los hechos de la tradición –desde la vasijade los ungüentos hasta el texto de las tragedias–, sin conocer la experiencia mítica del mundogriego, es decir, sin conocer el signicado de renovación del mundo [...] que entrañan en todotiempo [...]

Siempre se pone énfasis al valor de una obra por la cuestión contemporánea de suproblemática. ¿Eso atentará contra su sentido primero, a su fórmula histórica originaria? Volver

a constituir un sistema pasado es de enorme complejidad, casi imposible, ya que la tradiciónque no continuó hacia un nosotros queda relega a su propio espacio y tiempo. El ejemplode Dieter Jahning (no debería ser una redundancia para el análisis histórico) nos señala elcriterio al momento de adentrarse en algún acontecimiento pasado. Más aún, cuando esteacontecimiento se funde con la problemática del mundo mítico y las obras de esta antigüedad(en relación a nuestro origen cultural occidental), se constituyen con ese sentido de lugar.Los sistemas se conforman a partir de ciertos elementos que hacen dar forma a esa estructura.Entonces, se alojan en nuestra mirada particular hechos de una medida histórica que ya no es,su condición estaría en la continuidad en relación a una forma nueva.

Al referirnos a esta forma nueva habría que mencionar el tema de la representación y la presentación, gravitante en las problemáticas artísticas de comienzo del siglo XX.



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La transición de modos de sentido, la cuestión de la guracomo materia desde el Renacimiento va a dar un vuelco. Esto de igualmanera se constituye como materia de debate en la arquitectura. Elcambio de siglo sólo formula un proceso de larga data materializadono tan sólo en el discurso, sino fundamentalmente en las obras 4. El

movimiento racionalista por este motivo se propone huir de todaguración, aunque sabemos que es una constante en el ser humanoaprehender el mundo o, en este caso, gurarlo a través de elementossimbólicos, reunión de elementos distantes que cobra en ese nuevoligar otra signicación.

Si hilamos dicha situación con el tema del patrimonio y elsiglo XX, el concepto de nación se estructuró también a través desímbolos. Estos arquitectos van a querer formular una arquitecturalejos de una vinculación con alguna estructura que aparente unasignicación, es decir, una gura. Si a estas signicaciones agregamosel entendido que “representar quiere decir, pues, organizar, el mundofáctico en guras” (Bozal, 1987:22); y al trasladar esta idea al ámbitode la arquitectura de la ciudad, siempre se maniesta como cosa

a problematizar la situación de las signicaciones de los elementosformales. Reconocemos guras, porque le damos una vinculacióna una experiencia que no está presente, pero en esa representaciónla fundamentamos como presencia. La historia de la arquitectura y sus historiadores, reiteradas veces ponen énfasis en esta condición,dando más valor como presencia a esta representación, a una guraque reconoce un otro.

Siguiendo con esta problemática sumemos otro punto de vista, el leer , donde el francés Roger Chartier, historiador de la cultura,señala a partir de la reexión realizada por Louis Marin entorno a lacarta del pintor Poussin a su amigo Chantelou por la cuestión de uncuadro:

El sentido más elevado trabaja en la distancia entre lo visible, lo que

es mostrado, gurado, representado, puesto en escena, y lo legible,lo que puede ser dicho, enunciado, declarado; la distancia que es ala vez el lugar de una oposición y el intercambio entre uno y otroregistro[…] (2001: 76).

Si nos damos cuenta estamos ante dos campos deinvestigación que ven el tema de la representación: uno desdela materialidad y otro de lo que se lee, en lo interpretativo. Lamaterialidad puesta como valor concreto-constructivo de la obra,desde su aspecto funcional hasta como hecho histórico de unpensamiento. Y lo que se lee, como elemento interpretación desdeuna situación contemporánea, con los referentes desde la variable del

hoy. Así tendríamos que aunar esta aparente dicotomía de un modoantagónico; la materia se constituye en el momento de su formulaciónen un tiempo propio y, la lectura de ésta, desde su sentido históricoactual, es la vuelta a ésta: una relectura. Dicha relectura se liga, perocon una intención siempre nueva como valor artístico e histórico, deahí una condición patrimonial. A esto tendríamos que preguntar poresta materia que no está, pero que le damos un lugar para su lectura.La arquitectura en este sentido se constituye para dar forma desde elorigen de las manifestaciones del hombre, entendiendo que:

[…] el origen no es la esencia; lo que importa es el devenir. Pero



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toda cosa oscura se aclara en sus arcaísmos. Del sustantivo arché , que signica al mismo tiemporazón de ser e inicio. Quien retrocede en el tiempo avanza en conocimiento (Debray, 1994:19).

Representación, guración, forma y materia fueron problematizadas alguna vez por

Hegel al hablar del valor simbólico de la arquitectura5 , y muchos historiadores valoran aquellasentencia. De ahí que muchas veces la imagen gurada que se tiene de las obras arquitectónicaspatrimoniales va en relación con estas sombras que se plasman como discurso. Esta imagensimbólica, que en el caso de la arquitectura historicista queda despojada de un contextode donde emana la nueva representación, aleja la presencia actual de dicho fenómeno depercepción, es decir, la ausencia de una temporalidad. Los lenguajes arquitectónicos de nesdel siglo XIX y comienzos del XX en Chile hacen eco de esta situación (autores del siglo XIX como José Gandarillas6 , pasando por Roberto Montandón Paillard, han establecido las bases para el estudio, la valoración y la conservación del patrimonio tangible de este contextohistórico). Pero hoy la pregunta por el origen cada vez se plantea como punto de partida frenteal campo de la Historia del Arte. Por esto conceptualizar la problemática de la ausencia seríaponer en presencia lo más concreto de la obra.

Ahora bien, si hemos abordado de algún modo el tema del tiempo caracterizado desdeel concepto de diferencia histórica, el concepto de idea y proceso no puede quedar al margen. Enla problemática del historicismo dicha variable va construyendo un camino analítico, dondequedaría explicitado el tema de las duraciones (al modo de Braudel). Con esto podemosir desarrollado una relación innegable entre el pensamiento histórico y el pensamientoarquitectónico; ya que tanto la historia como la arquitectura se funden en el pensamientosobre el tiempo. Y la idea moderna sobre los acontecimientos que formulan estructuras alreconocimiento de estas largas temporalidades, donde el proceso que es tomado de modoanalítico, es decir metodológico, por los arquitectos renacentistas al fundamentar su obra enla temporalidad de la proyección. Acotan ahí todo el espacio para constituir un modo propioen la obra arquitectónica (sólo hablo del tema espacial), también los teoremas de la cienciahistórica (aclaro como modo de conocimiento), ya que “es desde la ventana del presentedesde donde observamos el pasado. Por esto el trabajo de análisis y de reescritura histórica es

interminable” (Gravagnuolo, 1998: 8). Es decir, dichos modos de pensamiento se aúnan en eltiempo del acontecimiento de la obra; como en su origen primero, como en su v ida actual (enla contemporaneidad).

Por dicha razón hay que recalcar que al problematizar los temas de la arquitecturahistoricista del siglo XIX como obras patrimoniales, la búsqueda de su valor se centraría enel sentido primero de la cita a la cual hace referencia la obra arquitectónica. De lo contrario,pareciera ser que damos valor a la presencia de la imagen como representación de unasignicación de sentido de una época o momento cultural que ya no es ahora, y le damoscarácter de permanencia a éste. Así, el proceso debe ser elemento constitutivo al momento deanalizar el acontecimiento de la obra arquitectónica (también la del arte), sólo ahí podremosdesplegar la madeja. Podemos generar otra ejemplicación a través de lo que señala RobertoDávila cuando habla sobre la arquitectura colonial en Hispanoamérica:

[…] desplaza o reemplaza en un principio lo indígena, autóctono, pero a su vez, se velentamente asimilado, nacionalizado. Acepta, agradece incluso, impuesto por el conquistador.Su descubridor y antepasado inmediato, pero enriquece ese patrimonio artístico o lo expresaen un lenguaje propio (1978:14).

Entonces dicha propiedad (o lenguaje propio) no tan sólo se plantea desde elmomento de la fundación de la obra sino de una experiencia anterior, al saber que “tampocose conoce lo distinto, lo lejano cuanto se asume en su extrañeza. El principio del conocimiento ya no puede ser la remoción de lo lejano. Ello sería una falsicación”7(Jahning, 1982: 122).¿Qué podríamos hacer como historiadores al momento de interpretar eso lejano que conlleva



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un proceso? Ese otro lejano no se puede volver a dar de la misma manera. Ese otro no se puede volver a constituir, ahí la diferencia histórica. Se falsica cuando no hay clara conciencia de esadistancia. El proceso nos habla de eso, nosotros debemos mirar claramente esto. El valor detoda obra está cuando ese otro se da de un modo propio.

¿Estaríamos rompiendo con las causas? ¿Le daríamos la espalada a la tradiciónque gatilló que una obra se formulase como cambio? Sólo quiero agregar la idea de OctavioPaz en su ensayo “La tradición de la ruptura”. Hablar de un ir siempre de nuevo no signicadesechar la procedencia, sino pensar en un sentido moderno. Romper, generar rupturas nosería descontinuar. Cuando se habla de lo continuo, se habla de una situación de movimiento:¿hacia dónde? Esta pregunta por un posible futuro la encontraríamos entendiendo que somosherederos, no herederos para reproducir sino de un proceso que se extiende siempre de modonuevo. Cosa que subraya Karl Jaspers (1980: 305), cuando arma que:

[…] no somos hombres por virtud de la herencia, sino tan solo por la sustancia de la tradición.En la herencia posee el hombre algo prácticamente indestructible; en la tradición, algo quese puede perder en absoluto. La tradición reconduce al fondo de la prehistoria. Comprendetodo lo que no es heredable biológicamente, pero que históricamente es la sustancia del serdel hombre.

Como herederos de dicha tradición, según lo enunciado por Jaspers, nuestro ámbitocultural-arquitectónico latinoamericano se fue constituyendo de igual forma que el territorial, ya que “la ocupación de un territorio tan amplio y variado como el americano había de suponerpara el español una de las aventuras creativas más notables de la cultura occidental” (Guitiérrez,1983: 77). Entonces la conguración de una arquitectura en un nuevo territorio geográco(no europeo), resultante de un proceso de casi cuatro siglos, va a conllevar enfrentamientos y soluciones nuevas aunque no fuesen de modo consciente, y sólo las estamos empezando areconocer en nuestro contexto contemporáneo. Y al unir historicismo y patrimonio, forma y representación, es decir su imagen, podemos ejemplicar a través de un documento utilizadopor muchos investigadores que han desarrollado de algún modo u otro una historiografía de laarquitectura. Nos estamos reriendo al texto Histórica Relación del Reino de Chile8 de Alonso deOvalle, el cual nos entrega una observación de la ciudad de Santiago de Chile9:

La planta de esta ciudad no reconoce ventaja a ninguna otra y la hace a muchas de las ciudadesantiguas que he visto en Europa, porque está hecha a compás y cordel en forma de un juego deajedrez, y lo que en éste llamamos casas, que son los cuadrados blancos y negros, llamamos ahícuadras, que corresponde a los mesmo que decimos en Europa islas, con esta diferencia queéstas son mayores que otras, unas triangulares, otras ovadas o redondas; pero las cuadradasson todas de una mesma hechura y tamaño, de suerte que no hay una mayor que la otra y son perfectamente cuadras; de donde se sigue que de cualquier esquina en que un hombrese ponga, ve cuatro calles: una al oriente, otra al occidente y las otras dos al septentrión y amediodía, y por cualquiera de ellas tiene la vista libre, sin impedimento para salir al campo(1969: 172).

Al analizar sus palabras, apreciamos un reconocimiento a la propiedad en la ciudadde Santiago de Chile del siglo XVII en semejanza a las europeas de su época. La observacióndel padre de Ovalle parte de una reconstrucción que reformula los ideales de una época, y bajosu óptica, la realidad que manifestaría uno de los elementos espaciales del Barroco: los ejes visuales, a través de las vistas que se abren fuera del campo de la ciudad de Santiago de Chile.

Otro ejemplo es lo planteado por el sacerdote benedictino, arquitecto e historiadorchileno, Gabriel Guarda (1984: 25) en caso la parroquia de Castro, al plantear que es productode una “mezcla de factores funcionales y estéticos”. Es decir, reconstruye la imagen del modelo,pero a partir de los propios medios, los materiales existentes en el lugar de construcción de laobra arquitectónica. Es decir “una coherente reducción de elementos constructivos esenciales



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que con todo crearon una imagen simple y fuerte del paisaje de Chiloé” (Modiano, 1988:20).

Sobre esto, el lenguaje historiográco moderno habla de la problemática de los estilos ya que enmarca la arquitectura de antes del siglo XIX, incluyendo los movimientos posterioresde nes de ese siglo en esta categoría. Dicha problemática la expone David Watkin (1981:

81), cuando cita a Siegfried Gidion Time and Architecture, the Growth of a New Tradition , de laedición de Oxford University Pressde 1941. Gidion aclara que:

El momento en que encerramos a la arquitectura dentro de la noción de estilo , damospaso a la concepción formalista. El movimiento contemporáneo no es un estilo , en elsentido decimonónico de la caracterización formal, es una concepción de la vida quehabita inconscientemente en todos nosotros.

El siglo XIX conformó un lenguaje en la arquitectura llamada historicista. Ésta buscaba escribir con la vertical, el estilo10 que no está, dejando de lado la premisa que “cadaépoca cultural que se presenta a sí misma como un todo completo y articulado” (Watkin, 1981:85). La articulación mencionada abarca desde los valores formales hasta las situaciones queaparentemente caen en un intangible. Claro que, como menciona Joseph Muntañola (1981:

13): […] no podemos sentir las causas que las produjeron, ni los problemas de otra época son losactuales; estos problemas eran algo vivo y sujeto a una evolución y a un deseo de constanteperfeccionamiento. Pero no existen como tales problemas hoy en día.

No quiero formular con esto un prejuicio posmoderno, entendido como una especiede relativismo o negación a los contextos; entendiendo que la arquitectura es una obra viva,es habitable, se habita11. En razón de esto, el historiador debe la consideración que “una obraconstruida se convierte en una representación espacial permanente, cobijando mil y unatragedias y cambiando muchas veces su signicación” (Muntañola, 1981: 23) ya que “lopropio de la arquitectura son las formas construidas y su trama , y que las acciones que en ellasse realizan no cambian substancialmente su poética” (Muntañola, 1981: 23).

Para concluir este punto podríamos relacionar ideas como de reconstrucción y reformulación, tendrían signicación aparente en lo que maniesta el arquitecto delmovimiento denominado posmoderno: Robert Venturi12 , y tres elementos: la contradicción,la adaptación, la yuxtaposición.

La visión de la arquitectura posmoderna incorpora como problemática de obrala cuestión del signo. La relación de imagen y patrimonio implica reconocer signos que lecomunican al usuario –para nosotros el habitante– cierto referente en las formas externas.Dichos signos se construyen y formulan en un aparente aquí y ahora13. Entonces, al hablar deuna construcción u otra podríamos caer en poner en valor lo contradictorio, y dejar de ladoel valor el contexto (espacio-tiempo) de la obra. Robert Venturi (1999, 63) maniesta sobreeste concepto que:

Las contradicciones pueden nacer de una irregularidad excepcional, que modica por otra

parte el orden regular, o pueden nacer de irregularidades inherentes al orden. En el primercaso, la relación entre irregularidad y orden adapta al orden las excepciones circunstanciales, o

yuxtapone elementos particulares a los elementos generales del orden.

Así la contradicción genera una yuxtaposición, un encuentro de órdenes distintos.Robert Venturi (1999: 68) aclara que desde “[…] la Psicología de la Gestalt mantiene que elcontexto contribuye al signicado de la parte y que un cambio en el contexto causa un cambiode signicado”. Pero si eso ocurre ¿reconstrucción y así una reformulación queda en una meraresignicación? Habría que señalar que hay que buscar en esto no la mera presencia de estecambio de contexto, sobre lo que hemos venido señalando sobre este caer en la representación



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de un orden circunstancialmente nuevo, sino buscar las relacionesque parten de la abstracción del sentido14 primero, y que continúanen este espacio nuevo, sino que estamos siempre poniendo en valorque “[…] las cosas familiares llegan a ser perceptivamente tantonuevas como antiguas” (Venturi, 1999: 68). La reconstrucción, así

hacia una reformulación debemos buscarla en esta abstracción, enestos aspectos abstractos, que siempre caen en la denición de lointangible, y hacerla materia tangible del historiador a partir de lasnuevas relaciones que se generan en la investigación historiográca.

Por otro lado, la relación de Historia y Patrimonio, seinstaura arquitectónicamente en la cultura occidental del diecinuevea través del denominado historicismo. Chile desarrolló las bases delo que debe ser una nación chilena15. Una necesidad de búsquedaen imágenes y herencias de otros contextos históricos, tratando detrasladar una imagen distante para poder generar una coherenciacultural. Dos investigadores chilenos, Eliash y Moreno (1989: 20),los cuales se preguntan por esta situación:

[…] ¿qué es lo que mueve a la cultura chilena en general, y a laarquitectura en particular, a asumir esa actitud reeja de lasculturas centrales? Al respecto, es importante revisar algunas ideasen torno al tema de la cultura del historiador F.A. Encina sobre estasituación, aparecidas en su libro Nuestra inferioridad económica ,escrito en 1911: Nuestra mentalidad sin fuerzas y sin valor paraadueñarse de los métodos cientí cos y de los procedimientos artísticos yliterarios para hacer propia, se limita a repetir a lo pensaron y sintieron.Cierra asustada de los ojos ante percepción directa de la realidad. Noconcibe la verdad y la belleza no revestidas de la expresión o forma quese les dio el pensamiento extranjero.

En el contexto de la Teoría de la Restauración, ligado a la

situación de obras arquitectónicas, Cesare Brandi (1988:19), deneuna relación entre aspecto y estructura, consonancia con la citaanterior, menciona:

El hecho de que los medios físicos de que se necesita la imagenpara manifestarse representen un medio y no un n, no debe eximirde la indagación sobre qué signica la materia respecto a la imagen;investigación ésta que la estética idealista ha querido generalmentedescuidar, pero que el análisis de la obra de arte representaindefectiblemente.

El Chile del siglo XIX atraviesa lo que señala Brandi, a través

del pensamiento historicista, especícamente en la arquitectura: elhistoricismo. Inuencias que van echando raíces con la nueva miradaque tiene la República naciente frente a su pasado colonial. La nuevasituación va de la mano de poner en práctica un refundar la cultura.Esto se proyecta hacia la arquitectura como imagen de un país quesu patrón es el europeo. Eugenio Pereira Salas16 , importantísimohistoriador chileno, arma en este sentido:

La transición arquitectónica entre el período colonial y la épocarepublicana forma un interesante tema de estudio, proceso enque los datos sociológicos del desarrollo nacional son captados



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por nuestro tipo de edicación, más conforme con los ideales de vida, con que soñaron esas generaciones optimistas y esforzadas(Pereira Salas, 1956: 7).

Por un lado, se da una lectura en la arquitectura chilena,especícamente la moderna, sobre la idea de renovación, comoreacción al academicismo. Pero nuestra problemática del historicismoda una captación que se da a través de la medida que se quiereinstaurar, es decir: una cita, un agmento del agmento; que se quierellevar a cabo dentro de la arquitectura, los llamados neos o estilos.Dicha variable de forma en la conceptualización de este fenómenohistórico-arquitectónico cae en la denición. El tema del otro, seconstituiría como cita, y a la vez como fragmento. Fragmento que sereconstituye dentro del espacio latinoamericano. Esta cita construyeun sentido que está alojado en la forma.

En una extraña incoherencia se muestra como construcción

de obra, que siendo nueva, apuntan hacia el pasado (en lo relativo a laimagen), pero que no signican que tengan relación con la forma y elmaterial. Giulio Carlo Argan enfatiza sobre éste tema que:

[…] los revivals románticos están totalmente impregnados dela melancolía del exilio: se vive idealmente en otro tiempo, perosiempre con la forma de pensar del presente, y con un sentido deprecariedad que impide una visión clara de aquel pasado en elque se ha buscado refugio, que no puede ser sustituido más que elpresente del que está marginado (Argan, 1977: 14).

Este pensamiento histórico mencionado por Argan, vivirdislocado, fuera de sí, actúa como citas puestas en valor, en situaciones y condiciones que no están en coherencia a su contexto; incluyendolas maneras constructivas reejadas en la formalidad de la obra.

En consecuencia, el problema del historicismo y su imagen,como éstos en el contexto de su estudio y valoración en el patrimoniotangible, darían cuenta de la construcción de un otro como parte delhistoricismo. Las imágenes formales expuestas por el historicismosólo quedan en una re-presentación en una imagen del pasado. En estevolver a presentar , lo que queda son sólo los elementos decorativosexpuestos con una nueva materialidad. El sentido implícito estaríaen qué situación la historia de la arquitectura puede plantear unanueva línea epistemológica que problematice lo que está contenido

(indicando otro) y así analizar la problemática del historicismodentro de la arquitectura chilena; no tan sólo como un meroproblema tipológico, la cual no permitiría la puesta en valor de dichasobras arquitectónicas a partir de la reconstitución de sus cualidadesespaciales, formarles, simbólicas y conceptuales en un nuevo espaciocultural como ámbito de investigación.



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1. Argan, Giulio Carlo (et alt.). (1977). El pasado en el presente. El revival en las artes plástica. la arquitectura, el cine y el teatro.Barcelona: Ed. Gustavo Gili, S.A.2. Berg Costa, Lorenzo. (2005). Restauración de las iglesias deChiloé. Conservando lo in nito. Proyecto y obras 1988 – 2002.Santiago de Chile: Universidad de Chile y de Los Lagos y EditorialUniversitaria.3. Brandi, Cesare. (1988). Teoría de la restauración. Madrid: AlianzaEditorial.

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Resumen

El presente trabajo tiene como nalidad realizar una aproximaciónteórica a la obra del pintor francés Paul Cèzanne, asumiendo paraello una perspectiva, a nuestro juicio, fundamental en relación conel estatuto que la obra de arte posee. Tal constatación sobre la obrade arte la encontramos en los planteamientos desarrollados por elpensador Martín Heidegger en diversos momentos de su trabajomeditativo. De esta manera, la obra pictórica de Cèzanne se presentacomo un momento paradójico en el decurso del arte moderno, yaque su proyecto pictórico se orienta hacia la conguración de una visualidad que da cuenta del espacio habitable, pero de maneradistinta al modelo renacentista predominante en la visualidadmoderna (basado en la geometrización del espacio y en la primacía

del dibujo por sobre el color): de acuerdo a su pensamiento,congurado esencialmente a través de la experiencia modulante de larealización pictórica como un modo posible del acontecer de lo real.

Palabras claves: arte, verdad, acontecimiento, color, pintura.

Abstract

is paper will present a theoretical approach to the work of French painter Paul Cèzanne from a perspective, in our view,crucial in relation to the status of his work. Such a perspective can be found in the approaches developed by the philosopher MartinHeidegger at various times in his meditative work. us, thepaintings of Cèzanne are presented as a paradoxical moment in thecourse of modern art as his pictorial project is oriented toward a visual conguration focusing on habitable space, but in a di erentmanner from the prevailing Renaissance model in modern visuality (based on the geometrization of space and the primacy of drawingover color). us, according to Cèzanne’s thinking, his approachis congured primarily through the modulating experience of

pictorial realization as a possible mode of occurrences of the real.

Keywords: art, truth, event, color, painting.



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LA VERDAD EN PINTU

Reexión en torno a la pintura de Paul CèzanneEdgardo Navarro Figueroa

Ėn una carta del año 1905 Cèzanne maniesta el asuntocentral de su hacer pictórico: la Verdad en Pintura, lo cual se expresacomo una deuda, algo por hacer: le debo la verdad en pintura y sela daré. Quisiera referirme a este hecho como un acontecimientodeterminante para la comprensión del arte y el momento histórico enel que nos encontramos. Para tal efecto tomaremos posición guiadospor las reexiones que el pensador Martín Heidegger hiciera a través

de su obra, y en forma particular aquellos pasajes de su pensamientoque se dirigen al ámbito del arte.

El pensar de Heidegger es un hito en la historia delpensamiento occidental, ya en sus primeros momentos se vislumbracomo un pensamiento vigoroso e innovador. La obra inicial de estepensamiento es el texto Ser y Tiempo de 1927, inicial no en un sentidocronológico, sino más bien en el sentido de ser la obra que inaugurauna perspectiva propia dentro del campo de la reexión losóca delsiglo XX. Heidegger maniesta en aquella obra la motivación centralde su pensamiento, el preguntar por aquello que es , teniendo presenteeso sí que tal preguntar se determina desde la conciencia del olvido ,el olvido del ser.

Para Heidegger la situación de la civilización occidental secaracteriza por la experiencia del olvido del ser , el pensar occidental yano sabe responder al cuestionamiento sobre el ser en sí mismo y talexperiencia ha consistido en determinar el ser desde la realidad de loente. Es por esto que su pensamiento se orienta hacia la rememoracióndel ser como asunto central y fundamental del sentido de lo existente.Es en este contexto que Heidegger plantea como lo medular para elabordaje de ésta situación el poder reconocer un ámbito originario y fundamental para experienciar el pensar del ser.



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Es así que en un primer momento su pensamiento asume los conceptos centralesde la reexión fenomenológica, desarrollados por su maestro Edmundo Husserl, a quiéndedica la obra Ser y Tiempo , obra que produce un quiebre en la relación maestro-discípulo,por considerar Husserl que los postulados de dicha obra se apartan de los conceptosfundamentales del método fenomenológico. Para Heidegger en cambio la perspectiva que

adoptan sus re

exiones serían dentro del proyecto fenomenológico una radicalización de suintención fundamental: el volver a las cosas mismas. El método fenomenológico desarrolladopor Husserl tiene como meta instaurar las condiciones reexivas necesarias para hacer de lalosofía una ciencia rigurosa en el sentido amplio del concepto, es decir, mantener el pensarlosóco como un pensamiento fundamental y esencial con respecto a lo existente.

Es precisamente como parte de este movimiento del pensar, que en el año 1935Heidegger reexiona sobre la Obra de Arte como una experiencia del acontecer de laverdad del ser. Una experiencia radical, que es capaz de conmocionarnos y enfrentarnosa la contemplación de la conguración del ente en totalidad, el Mundo en su lucha con y desde lo oculto o velado, la Tierra; otorgándole a este último elemento dimensiones decaracterísticas ontológico-poéticas tales que instalan el acontecimiento del Arte fuera de lasdeterminaciones metafísicas tradicionales y lo sitúan dentro de una realidad más originaria.1 Si algo podemos decir sobre las reexiones que Heidegger desarrolla sobre el Arte es queéstas no se inscriben dentro de la tradicional forma de abordar el fenómeno del Arte. El Artetradicionalmente se ha pensado en Occidente ligado al concepto de Belleza, éste modo dereexionar se denominó Estético.

Ahora bien, en la medida en que la consideración estética del arte la obra de arte quedadeterminada como lo bello producido por el arte, la obra es representada como aquello quesustenta y suscita lo bello en referencia a un estado sentimental. La obra de arte es puestacomo un “objeto” para un “sujeto”. La relación sujeto-objeto, en cuanto relación sentimental,se vuelve determinante para su conguración. La obra se convierte en objeto en su caragirada a la vivencia (Heidegger, 2000: 83).

Este saber estético participa de todo el decurso de la historia de la civilización

occidental hasta constituirse como una ciencia particular en el siglo XVIII. Podríamosaseverar que en el texto sobre el Origen de la obra de Arte existe la intención de reconducir,un viraje del pensar sobre el fenómeno del Arte a un ámbito más originario, acorde conla constitución de lo Humano como ser-ahí o ser-en-el-mundo2; es decir el ser que seencuentra determinado por su facticidad , en tanto ente que se encuentra en el ámbito delno-ocultamiento.

El Arte que congura Mundo , es aquel que enfrenta la condición originaria delas cosas y de la experiencia humana, constituyéndose a partir de la Verdad , entendiendo verdad como el estado de no-ocultamiento (Alétheia). Las cosas surgen desde la Tierra quelas soporta, congurándose Mundo en la experiencia descubridora del ser-ahí , que en la búsqueda de sentido a su existencia y en el recorrer la dimensión de su Habitar , congurala realidad. Así al delinear las características que posee la Obra de Arte , ésta se destaca porel hecho de ser irreductible al Mundo. Que la Obra de Arte no se diluya en el mundo, comolo hace el instrumento; está raticado por el arrobamiento en el que nos vemos envueltosaún con las obras más lejanas en el tiempo. Esta característica nos revela la constitución de Mundo que se efectúa en ellas. La Obra de Arte no se diluye en el Mundo , ya que ella mismainstaura mundo, representa un proyecto sobre la totalidad del ente. En este sentido, esteinstaurar Verdad , no sólo signica el hecho de congurar un Mundo; si no, en una forma másoriginal mostrar la Verdad en sus dimensiones de apertura y ocultamiento.

1. Sobre este punto son esclarecedoras las reexiones hechas por H.G. Gadamer en su escrito queprologa la edición del texto El Origen de la Obra de Arte; revelando las implicancias que tiene la uti li-zación que hace Heidegger del concepto Tierra para su pensamiento.2. Sobre esta temática, véase de Jorge Acevedo, Heidegger y la época técnica; Cap. I: Acerca del “pro-

blema” del conocimiento. Editorial Universitaria. Santiago de Chile. 1999.



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Estableciendo un mundo y haciendo la tierra, la obra es el sosteneraquella lucha en que se conquista la desocultación del ente en latotalidad, la verdad (Heidegger, 1997: 89).La esencia del arte es la Poesía. Pero la esencia de la Poesía es lainstauración de la verdad (Heidegger, 1997: 114).

La proyección Poética de la verdad que se sitúa en la obra jamás serealiza en lo vacío e indeterminado. Más bien la verdad en la obrase proyecta hacia los venideros contempladores, es decir, hacia ungrupo humano histórico (Heidegger, 1997: 115).

Esto es la lucha entre Mundo y Tierra. El habitar del serhumano es un habitar poético , el ser-ahí es en la apertura , es en lo abiertodonde se instaura un Mundo , el cual disputa su lugar con la Tierra ,que es la reserva de toda Verdad; lo que se cierra al desocultamiento.Los humanos habitan sobre la Tierra y bajo el Cielo , existiendo en loslímites de la nitud, ante la posibilidad de la imposibilidad que es la

muerte; es decir los Mortales y decir los Mortales es permanecer antelos Divinos.

Habitar poéticamente signica estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas. Que la existenciaes poética en su fundamento quiere decir, igualmente instaurada(fundamentada) no es un mérito, sino una donación (Heidegger,1997: 139).

Haciendo cosa, la cosa hace permanecer a los Cuatro unidos–tierra y cielo, los divinos y los mortales- en la simplicidad de suCuaternidad. Una Cuaternidad que está unida desde sí misma(Heidegger, 1994: 46).

Aquí se desarrolla la cuadratura original, el Geviert , el cualdelimita el ámbito del Habitar humano. Es sólo en este Habitar enel que las cosas permanecen en su esencia y los mortales debemoscomprender el hecho de que estamos junto a ellas, proximidad quenos apropia como partícipes de su simple acontecer, recobrando latrascendencia para nuestro ser o ex istencia aquí en el Mundo.

Sólo los hombres, como mortales, alcanzan habitando el mundocomo mundo. Sólo aquello del mundo que es de poca montallegará alguna vez a ser cosa (Heidegger, 1994: 46).

La actividad artística pone en obra la verdad (desocultar ) delas cosas y por tanto es quién pone en obra la verdad del ser . Pensar enel signicado de la proposición la verdad del ser , es el lugar dónde elpreguntar auténtico ha insistido, en el preguntar que pregunta sobre lomismo. El Arte se maniesta entonces como el lugar donde las cosaspueden presentarse en su mismidad, y dónde nuestro conocimientosobre ellas se enraíza en un temple de ánimo que hace de este conocer,un conocer más originario, un saber poético.

¿Pero de qué forma la obra de un pintor puede ayudar aesclarecer o dar señas para comprender el acontecer de las cosas?, sin

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duda que desde sí misma, como un modo de manifestarse la totalidad de lo existente, es decir,como manifestación de la verdad del ser. Por cierto que esta última armación aparece comouna de aquellas sentencias que se constituyen como reexiones vacías o carentes de sentido,producto de la amplitud o extensión de sus conceptos, en este caso verdad y ser. Pero porotro lado, podemos también meditar sobre la cercanía que tales conceptos poseen en nuestra

existencia cotidiana, en donde, con total naturalidad nos expresamos sobre el ser de algo y loverdadero o no de aquello. Podemos decir entonces que la experiencia del ser y de lo verdadero se encuentra como parte de nuestra cotidianeidad.

Precisamente, podemos encontrar en la vida del pintor Paul Cèzanne, aquel episodioen donde manifestaba su intención pictórica a manera de una deuda: le debo la verdad en

pintura y se la daré. Si nos detenemos un momento en la frase, nos llamará la atención elhecho que Cèzanne no dice la verdad de la pintura, lo que proviniendo de un pintor pareceríaalgo normal. Cèzanne dice la verdad en la pintura, por lo tanto podríamos recoger que elpintor aspira a dar cuenta de una Verdad más originaria y por ende más fundamental, no deuna verdad especíca del fenómeno pictórico o sea de una verdad particular. Pero ¿de quémanera un pintor llega a estas instancias de Sentido?, ¿qué relación existe entre lo pictórico y lo verdadero?, ¿no está acaso ya desde los inicios del pensamiento occidental zanjado elasunto?3

La pintura de Cèzanne es parte de lo que se podría denominar con la noción demanchismo pictórico , haciendo referencia a aquella pintura que se reconoce como visualidad pura a través de la mancha de color. Esta característica de la factura pictórica, podemosencontrarla de manera precursora en las obras del pintor español Diego de Velásquez, de lascuales el lósofo español José Ortega y Gasset dijera, reriéndose al modo en que se congurala visualidad pictórica en estas obras; a saber como:

[…] entidades visuales, en fantasmas de puro color. Así en Velásquez la pintura se recoge en símisma y se hace exclusivamente pintura. Esta es la invención genial de nuestro pintor y graciasa ella puede hablarse sin vana pretensión de una pintura española como algo diferente de laitaliana (Ortega y Gasset, 1959: 203).

Esta característica de visualidad pictórica en la cual se inscriben Velázquez y Cèzanne,tiene como vaso comunicante en la Historia del Arte, la acción de otro pintor francés,Edouard Manet, quién conoce la pintura española. Manet viaja a España y conoce las obras de Velázquez, reconociendo en él un precursor de sus propias reexiones sobre la problemática dela realización pictórica. Recordemos brevemente que Edouard Manet se propone desarrollarsu pintura fuera del marco académico vigente en el París de mediados del siglo XIX, aquel deldibujo previo y del claroscuro, reivindicando así las potencialidades del color como fenómenoluminoso exento de la dicotomía valórica del blanco-negro; sino que únicamente el color-luz por sí mismo. Si bien Manet hace propio el proyecto de Gustave Courbet con respecto aproducir un quiebre con la tradición de la pintura académica, es decir con todo elemento apriori a la realización pictórica , ya sean estos elementos ideológicos, estéticos, históricos, etc.,

proponiendo un enfrentamiento directo con la realidad, lo que denomina Realismo. Manet nocomparte el hecho que la ruptura deba abarcar e invalidar la experiencia histórica de la pinturacomo fuente de conocimiento; por el contrario tales experiencias son para Manet válidas y necesarias. Es, por lo tanto, Manet quién actuará como un elemento detonante y articuladorde todas aquellas inquietudes que se estaban produciendo en el campo pictórico en el Parísde la segunda mitad del siglo XIX, y las que desembocarán en el movimiento conocido como Impresionista.

3. Nos referimos principalmente a la reexión que sobre la mímesis del pintor realizara el lósofo Platónen su texto La República; en donde relega la Imagen pictórica a un lugar deciente en relación a la capta-ción de la realidad eidética.



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El Impresionismo de 1870 lleva el descubrimiento pictórico velazquino a su extremo haciendoexplotar el objeto en meras partículas de color (Ortega y Gasset, 1959: 203).

Es posible, entonces, reconocer en el recorrido pictórico de Cèzanne, unaproblematización del concepto de representación, participando del contexto deproblematización en que se encontraba la realización pictórica a nes del siglo XIX. Cèzanne busca una pintura que sea un comienzo original, un nuevo clasicismo, esta búsqueda, estainquietud o anhelo de realización pictórica alude a la intención de reconocer en el lenguajepictórico, es decir en el lenguaje de los colores, la posibilidad o mejor dicho la facultad de haceracontecer la presencia de lo presente.

En sus primeros momentos Cèzanne desarrolla una pintura de tipo romántica,es decir, una pintura marcada por la presencia expresiva del claroscuro y de una gran cargadramática. Tales obras muestran una intención de emular a los pintores clásicos que tantoadmiraba, mostrando también una relación con la literatura latina, en donde se desarrollan lostópicos de la mitología presentes a lo largo de la Historia del Arte. En este período el trabajopictórico busca ser medio de expresión de la intimidad de su ser, sus sentimientos hacia elmundo y principalmente su vinculación con los estados emocionales más profundos.

En la década de 1870 Cèzanne bajo la tutela del maestro Pizarro incursiona enuna motivación y técnica distinta, intenta, a través de la factura impresionista , abandonarlos violentos empastes oscuros, transformándolos en tonalidades más suaves y luminosas,adquiriendo mayor preponderancia la situación perceptiva en el acto de pintar, es decirsilenciar la conciencia para estar atento a la presencia cromática de lo ahí presente. Este girohace que la pintura de Cèzanne se libere de sus estados subjetivos y se aboque, sin abandonarcon ello su intuición emocional, a un trabajo más frontal con el motivo, con la presentaciónde lo real.

En los distintos trabajos que el pintor desarrolla bajo estas nuevas perspectivas seoriginan las series de bodegones principalmente. Es en estas series donde surge como elementocaracterístico la presencia de manzanas en su trabajo. Es posible realizar una breve genealogíaen relación con este tema, la cual vincula las manzanas de Cèzanne con sus primeros añosde adolescencia en su ciudad natal, en la compañía de sus amigos y principalmente en lacompañía del futuro escritor Emile Zolá. Surge como evidente, que para Cèzanne la presenciade manzanas en sus pinturas adquiere un carácter simbólico-afectivo, por lo tanto, el trabajocon bodegones posee una graticación inherente, la cual hace posible el exigente y arduotrabajo de pintar elementos extáticos en repetidas oportunidades.

Poco a poco el trabajo de bodegones que Cèzanne realiza, va asumiendo un carácterde con guración de realidad permanente, en donde el pintor se ve enfrentado a intensosmomentos de compenetración perceptual. Es decir, mediante la insistente permanenciade lo ahí presente, el pintor necesita o mejor dicho se ve impelido desde el punto de vistaperceptivo a sostenerse a través o mediante su realización pictórica. Cada pincelada es la formade sostenerse ante el dinamismo cromático de las cosas en su estado de no-ocultamiento , es encada matiz de color, de modulación cromática, como se presenta la posibilidad que el pintor

tiene para manifestar a través de su Arte, su con guración de lo real. Cèzanne busca en suproyecto pictórico, construir o congurar a través del lenguaje de la pintura, entendida éstacomo visualidad a través de la modulación de la mancha de color, la experiencia de lo real y que esta experiencia que surge desde lo sensorial sea comprendida como una manifestaciónesencial, manifestación de una experiencia auténtica.

Realizando una contraposición entre el trabajo de pinturas con motivos históricos ode fábulas míticas y las de bodegón, en las primeras si bien el trabajo pictórico no es menor,está acompañando a un relato literario que es la fuente del sentido de la obra; en cambio, enel silencioso permanecer y presentarse de los elementos pueriles del bodegón, es donde larealización pictórica se construye como único sentido posible, la pintura pura es la llamada a



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dotar de sentido la realidad. La pintura ya no ilustra un relato, sino que ahora la pintura es unaexperiencia poética en sí misma; en tanto fenómeno de visualidad.

Todo lo anterior no signica que Cèzanne desarrolle en su arte un alejamiento de larealidad viva o circundante, y que su interés sea sólo de tipo visual-formal. Signica más bienel hecho que la relación que se establece entre el pintor y su motivo es una relación originaria,

esencial. Hacer del Impresionismo un arte de museo, un arte clásico, signica para Cèzanneel hecho de ver en la aprehensión impresionista una vía puramente óptico-visual que debíaser conducida a una condición más fundamental en su conguración de visualidad; lo cualsignicaba considerar la dimensionalidad topológica de las cosas, recobrando la espacialidadde las cosas ahí presentes. Las cosas si bien nos llegan como imágenes visuales, poseen unacondición espacial, una dimensión volumétrica, la cual no puede ser abandonada por elartista, el pintor en este caso. Tal condición de espacialidad, es lo que para Cèzanne denota laposibilidad que la pintura posee como aprehensión y conguración de un nuevo comienzo;este momento hace de Cèzanne un pintor señero para la historia de la visualidad pictóricaoccidental. Este nuevo comienzo se puede observar en sus obras y principalmente en aquellasen las que se enfrenta al paisaje natural. Este nuevo comienzo se puede observar en sus obras y principalmente en aquellas en las que se enfrenta al paisaje natural. Es en estas obras en dondese maniesta una espacialidad distinta, en relación con la estructuración surgida y vigentedesde el siglo XV. Para Cèzanne la modulación de los colores en sus tonos y medios tonoses como se compone la naturaleza en su realización, es la forma en que ella se presenta y lapintura como experiencia cromática es un modo en donde la realidad puede ser y manifestarsetal como se nos ofrece a nuestro espíritu.

Pero pintar según la naturaleza no signica copiar el objeto, sino realizar sensacionescromáticas. Existe una verdad puramente pictórica de las cosas. ¡Qué difícil es, sin embargo,acercarse a la naturaleza sin prejuicios! Uno tendría que ser capaz de ver como un reciénnacido. Intenté copiar la naturaleza y no lo conseguí, por cualquier lado que la aborde. Peroquedé contento conmigo mismo, una vez que descubrí que uno debe representarla a travésde algo muy diferente, a través del color como tal. No se debe representar la naturaleza, sinorealizarla. ¿Por medio de qué? Por medio de equivalentes cromáticos estructuradores. Sólo hay un camino para reproducirlo todo, para traducirlo todo: el color. El color, diría yo, es biológico:sólo él da vida a las cosas (Hess, 1967: 27).

Esta etapa tiene como elemento principal, la búsqueda de la realización de lanaturaleza en la pintura. Esta búsqueda encierra todos los momentos previos, son productode un recorrido, de un camino, de un trayecto. En las obras con motivos de paisajes, Cèzanneestablece una empatía con el lugar de su realización pictórica , en la cual recoge de manerainmediata lo que se presenta ante sus ojos, plasmándolo a través de la modulación del color,que se maniesta como la conguración visual necesaria para dejar ser lo real en tanto lo ahípresente en lo abierto del desocultamiento.

Llevo a cabo el proceso de realización sobre mi tela en general, en todas partes al mismotiempo. Pongo todo en recíproca relación, en un solo esfuerzo y de una sola vez. Todo lo que

vemos, ¿no es cierto?, se dispersa, huye. Verdad que la naturaleza es siempre la misma, pero

de su apariencia no queda nada. Nuestro arte tiene que otorgarle la dignidad de lo perdurable.Nosotros tenemos que hacer visible, por vez primera, su eternidad. ¿Qué hay detrás delfenómeno natural? Quizás nada, quizás todo (Hess, 1967: 29).

Las tres etapas en la pintura de Cèzanne son el reejo de una transformaciónpictórico-existencial, es decir su trabajo pictórico, en su realización, conlleva una determinadaconguración del vínculo extático con lo circundante. A medida que el pintor recorre sucamino existencial, va produciéndose una profundización mayor en su arte. Su intención: la

verdad en pintura.



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Al llegar a este momento en nuestra investigación, esque podemos plantear una perspectiva teórica, que nos permitacomprender en su dimensión esencial e historial el carácter deacontecimiento señero que la pintura de Paul Cèzanne tiene parael desenvolvimiento del arte occidental. Si bien ya hemos inscrito

nuestra propuesta teórica dentro del campo re

exivo realizado por elpensador Martín Heidegger, es necesario mencionar dos textos que elpensador dedica en forma exclusiva a la obra del pintor francés. Talestextos son recogidos y reexionados por Francois Fédier, discípulodel pensador de la Selva Negra, en el escrito titulado “Ver bajo el velode la interpretación”. La perspectiva en juego la expresamos de lasiguiente manera: para Cèzanne la pintura debe ser capaz de congurarel acontecer de las cosas. Señalamos que el núcleo de sentido de lahipótesis reposa en el concepto de Acontecer; concepto que debepensarse vinculado a la frase de Cèzanne: le debo la verdad en pintura y se la daré. Esta frase de Cèzanne orienta y dene la profundidad desu proyecto. La verdad en Pintura, la verdad ocurriendo en la pintura,la verdad aconteciendo en la pintura; la Verdad como Acontecer

(desocultar).Hablando del camino de Cèzanne, Heidegger evoca una

existencia pictórica. No la biografía de un pintor, sino el itinerario enel cual su pintura –quizá la pintura misma– llega a manifestarse.

En la obra tardía del pintor, la duplicidad del presentarse y de lapresencia se ha convertido en simplicidad, unidad, ella ha sidorealizada y al mismo tiempo sobrellevada, transmutada en unaidentidad muy secreta (Fedier, 1995: 26).

Lo que Cèzanne llama la realización, no es otra cosa que el presentehaciendo aparición en el debastamiento de la presencia y a decir

verdad, de tal manera que la duplicidad de los dos es sobrellevadaen la simplicidad de la pura irradiación de sus cuadros (Fedier,

1995:27).

Lo determinante en la obra de Cèzanne es, desde estaperspectiva, el vínculo extático que sus obras denotan, es decir, en lasobras del pintor de Auvers se realiza un caminar desde un momentode velamiento hacia una desocultación; por lo tanto una realizaciónontológico-existencial a través de la experiencia pictórica. Cèzanne através de su recorrido pictórico va realizando el lugar de su existir, unlugar originario y original; un espacio habitable: “Cèzanne va y vieneen un país cuya topología se precisa a medida que el caminar llega asu término” (Fedier, 1995:29).

¿Cuál es el lugar en el que se sitúa la obra de Paul Cèzanneen el devenir de la pintura como representación? En primer términose identica con el momento de modernidad, modernidad entendidano como le mera innovación sino más bien como muestra de laconciencia de ya no ser o no pertenecer a lo antiguo; es decir, lapintura de Cèzanne maniesta la intención de diferenciación con larepresentación tradicional, a través de la experiencia de búsqueda delo originario.

Si entendemos bien a Heidegger, Cèzanne es un pintor historial,en quién se cumple la mutación misma de nuestro tiempo (Fedier,1995: 29).

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Maniestamente, Cèzanne es el pintor que unica todas lascuestiones pictóricas retomándolas a partir del color. No se trataallí de una simplicación. En el color y con él, Cèzanne llega alpunto germinal donde la pintura encuentra, el ponerse en juego ensu origen (Fedier, 1995: 31).

Heidegger reconoce en la pintura de Cèzanne la manifestaciónde un obrar que apunta a lo originario , entendiendo esto como elacontecer esencial de lo ahí presente. La pintura de Cèzanne se muevefuera de una concepción de representación subjetiva de la realidad, yaque el pintor busca dar cuenta de lo presente a través de un vínculooriginal; esto es interpretar la experiencia de lo presente por mediodel lenguaje pictórico en su dimensión desocultante. Para Heidegger,Cèzanne no utiliza el color, por el contrario lo desrealiza como meroobjeto, transformándolo en una presencia de lo circundante. Cèzannecongura la realidad en el color, en la modulación del color, lo quepermite la conjunción entre su espíritu y el universo.

El artista es sólo un órgano receptivo, un aparato para registrarimpresiones sensoriales, pero un buen aparato, sumamentecomplicado. Es una placa sensible, pero una “placa” a la que seha comunicado sensibilidad después de muchos baños: estudios,meditaciones, sufrimientos y alegrías que le deparó la vida. Perocuando él (el artista como conciencia subjetiva) se entromete,cuando se inmiscuye voluntariamente, ¡pobrecito!, en el procesode traducción, lo único que aporta es su insignicancia, y la obrapierde valor (Hess, 1967: 29).



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1. Acevedo, Jorge. (1999). Heidegger y la época técnica. Santiagode Chile: Editorial Universitaria.2. De Micheli, Mario. (2004). Las Vanguardias artísticas del siglo

XX. Primera reimpresión. Madrid: Alianza Editorial.3. Eisenman, Stephen F. (2001). Historia Crítica del Arte del Siglo

XX. Madrid: Ediciones Akal, S.A.

4. Fédier, François. (1995). Ver bajo el velo de la interpretación(Cèzanne y Heidegger). Traducción de Francisco R. MéndezLabbé. Valparaíso: Instituto de Arte, Universidad Católica de

Valparaíso.5. Heidegger, Martin. (1999). Ser y Tiempo. Traducción de JorgeRivera C. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.6. ___. (1996). La época de la imagen del mundo; en Caminosde Bosque. Traducción de Helena Cortés y Ar turo Leyte. Madrid:Editorial Alianza.7.___. (2000). Nietzsche. Primer Tomo. Traducción de Juan Luis

Vermal. Barcelona: Ediciones Destino.8.___. (1997). El Origen de la Obra de Arte, en Arte y Poesía.Prólogo y Traducción de Samuel Ramos. México: Fondo deCultura Económica.

9.___. (1997). Holderlin y la esencia de la poesía, en Arte y Poesía. Prólogo y Traducción de Samuel Ramos. México: Fondode Cultura Económica.10.___. (1994). La Cosa, en Conferencias y Artículos. Traducciónde Eustaquio Barjau. Barcelona: Ediciones del Serbal.

11.___. (1966). Hegel y los griegos, en Revista de Filosofía. Vol. XIII Traducción de Francisco Soler. Santiago de Chile: Universidadde Chile.

12. Hess, Walter. (1967). Documentos para la comprensión delarte moderno. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

13. Ortega y Gasset, José. (1959). Velázquez, Madrid: EditorialRevista de Occidente.

14. Platón La República. (1993). Barcelona: Ediciones Altaza.

15. Rodríguez, R amón. (1997). La Transformación Hermenéuticade la Fenomenología. Madrid: Editorial Tecnos.

16. Schapiro, Meyer. (1993). El arte moderno. Madrid: Editorial Alianza.

(*) Las imagenes corresponden a dos versiones que el pintor PaulCèzanne realizara a la montaña Santa Victoria, ubicada en Aix enProvence, sureste de Francia;entre 1903 y 1907. Fuente: hp://pintura.aut.org/



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Resumen:

A mediados del siglo XIX llega a Chile el daguerrotipo proveniente deEuropa. Desde su desembarco esta nueva tecnología fue rápidamenteincorporada en diversas actividades. Surgió así una alta demandapor el retrato que, posteriormente, se expandió para cubrir y jar enlas fotografías la nueva identidad, los territorios y acontecimientosocurridos en diferentes momentos de la historia del país.La fotografía encapsula un fragmento del mundo, documenta y suministra evidencia, es un producto visual que puede ser empleadocomo soporte de obra e inuir en la conducta de las personas. Sucarácter transversal posibilita la incorporación de todos los géneros y aspectos de las actividades humanas, como los conictos sociales y losdesastres provocados por la naturaleza o el hombre.

La historia de la fotografía nos ha legado numerosos e importantesautores, quienes nos han testamentado impactantes imágenes quehan quedado inscritas para siempre en la memoria colectiva de lasociedad.

Palabras clave: fotografía, historia, autores, cultura, sociedad.

Abstract

By the mid-nineteenth century the daguerreotype had reachedChile from Europe. From the time this new technology landed, it was quickly incorporated into a variety of activities. A large demandarose for portraits and later expanded in order to cover and x inphotographs a new identity, the territories and events that happenedin di erent moments of the history of our country.Photography encapsulates a fragment of the world, it documents andsupplies evidence, it is a visual product that can be used as a supportfor a work and, at the same time, inuence in the behaviour of people.Its transversal character allows for the incorporation of all genres andaspects of human activities, including social conicts and disasterscaused by nature or man.

e history of photography has given us many important authors who have le stunning testimonial images that have become foreverinscribed in the collective memory of society.

Key words: photography, history, authors, culture, society.



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AlzaprimaLa Fotografía en Tiempos de Furia

Jorge Pasmiño Yáñez

Ạ modo de introducción se hace necesaria una sucintamirada sobre la importancia de la fotografía en nuestra breve historiacultural. De este examen posiblemente reconoceremos que lafotografía es una de las disciplinas artísticas con que los historiadoresdel arte nacional mantienen una deuda, fundamentalmente porqueel conocimiento de las artes visuales siempre se ha expresado y difundido desde el estudio y trabajo con las disciplinas tradicionales

como la pintura, escultura y arquitectura.En este contexto creemos de suma importancia desarrollar

trabajos, investigaciones y/o publicaciones, donde se estudienaspectos signicativos y particulares de esta disciplina, aspectosque con toda seguridad evidenciarán los aportes de la fotografía a lahistoria del arte nacional y su contribución en la conformación deuna historia visual de nuestra sociedad. Valor que sí han percibidootras culturas que la consideran un documento visual y memoria dela sociedad, además de asignarle un rol importante en la producciónde arte contemporáneo.

En la actualidad se hace imposible negar la importancia dela circulación de las imágenes y la facilidad con que ellas se diseminanpor doquier, tránsito que contribuye a la construcción de la cultura y

a la promoción de modelos de pensamiento y conductas que inuyenen el comportamiento social de las personas. En este sentido JorgeFrascara en “El Poder de la imagen” comenta lo siguiente:

Dada la constante exposición de la gente a los medios y laimportancia que los aspectos no-racionales de nuestra experienciatienen en la formación de opiniones y en la adopción de actitudes

y conductas, el poder de las imágenes tiene hoy una importancia sinprecedentes… Las imágenes, desde la antigua Grecia, han tenidouna presencia importantísima en la construcción de paradigmasculturales. (2006: 113)



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Durante los últimos años ha surgido un notorio interéspor la fotografía, tanto a nivel institucional (universidades, museos,municipalidades, centros culturales, etc.) como particular. A ellose suma el permanente interés, fundamentalmente en Santiago y Valparaíso, de galerías o centros culturales por exhibir proyectos,

validando y reconociendo la importancia que posee la imagenfotográca en el desarrollo de propuestas visuales.Sin temor a equivocarnos tendríamos que agregar que la

fotografía se ha expandido con bastante interés como disciplinaartística hacia las regiones, a través de exhibiciones, charlas, seminarios y publicaciones, además de la sistemática labor de difusión a nivelnacional que ha realizado el área de fotografía del Consejo Nacionalde la Cultura y las Artes.

En la academia y centros universitarios dedicados a lasartes visuales, podemos constatar que ella ya ha sido incluida en susprogramas de estudio. Sin embargo, a pesar del desarrollo actual de lafotografía y del reconocimiento que se le atribuye en la producción visual contemporánea, todavía no existe en nuestro país un museo

dedicado a la disciplina como en Europa, Norteamérica, o el Centrode la Imagen en México, por ejemplo.Los aportes de la fotografía en Chile, en principio,

corresponden a documentos históricos de carácter etnográco,social y antropológico que registran e ilustran las diferentes épocas.Registros en que es notoria la inuencia de los fotógrafos extranjeros venidos desde Europa y Estados Unidos, básicamente en cómo sefotografían los motivos, temas, o qué equipos y tecnologías utilizaban.Posiblemente, estas suposiciones o ideas sobre la importanciade la fotografía en Chile puedan ser temas de estudio en futurasinvestigaciones.

El carácter documental de la fotografía se despliega enimágenes de personajes de la naciente república de Chile durante

el siglo XIX: políticos, familias, grupos de inmigrantes, puertos,destrucción de ciudades por terremotos, etc., así como también enlas formidables imágenes de las etnias que habitaban en el extremosur del país. Hoy en día estas imágenes constituyen importantesdocumentos visuales de enorme interés cultural, porque permitenreconstruir contextos socioculturales, geográcos y antropológicos,con un criterio y mirada más pluralista sobre la conformación delpaís.

Un buen ejemplo lo constituye el extraordinario trabajofotográco realizado por la familia Valck, Gustavo Milet y ObderHeifer, cuyas imágenes sobre los habitantes del sur de Chile sonconsideradas valiosas piezas de colección, un registro sobresalientede la memoria histórica de Chile.

El historiador y especialista Hernán Rodríguez V. se reerea la importancia de la fotografía, sin delimitar el contexto, en lossiguientes términos:

La fotografía es la obra de un creador y es también un registromecánico, es un documento y un testimonio, es fuente parainvestigar la gran Historia y también la suya propia, la historiade la fotografía y los fotógrafos, que sólo en el último tiempo hacomenzado a valorarse con nueva profundidad, al investigarse elcontexto temporal de las imágenes y la identidad, los intereses y elespíritu del autor. Esto nos permite comprender mejor la visión de

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las personas y paisajes idos, nos permite devolverles su esencia, conmayor plenitud (Alexander, Abel et al., 2000: 7).

Como dijimos, varios son los autores que han contribuidocon sus imágenes a la historia visual del país, a reconocernos como

integrantes de la historia, además de aquellos sujetos y paisajesdesaparecidos. Entre los autores del siglo XIX podemos citar a: RobertH. Vance, norteamericano pionero del daguerrotipo en Chile, a loshermanos William,omas y John Helsbi, oriundos de Liverpool, y a Harry Olds y sus extraordinarias imágenes de Valparaíso del 1900.Pero también es necesario destacar, entre los padres de la fotografíachilena, al francés León Durandin Abault (1872-1955) quien con susparticulares composiciones y bellas imágenes causó un gran impactoen el público de su época al incorporar el uso del color en la fotografía.Tanto en unas como en otras se puede observar la presencia de unaparte de nuestra historia no documentada, lo que permite conocer lascostumbres, personajes y composiciones sobre el paisaje de la zona

central y sur de Chile.Como fotógrafo viajero, Durandin se interesó por registrarlas lejanas etnias del extremo sur de Chile, además de una serie detomas sobre la destrucción de Valparaíso por el terremoto ocurridoen 1906. La factura de su trabajo, sus imágenes de alto contenidoestético, pulcro, de colores apastelados, nos recuerdan algunas obrasclásicas de la pintura impresionista. Sin afán de establecer añejascomparaciones entre pintura y fotografía, recordemos un comentariode Hans Belting en “Antropología de la imagen”:

Cuando la fotografía se adecuó a la pintura, no fue simplemente unamimesis realizada por otro medio. Debido a que se le reconoció ala pintura el gran aporte histórico como productora de imágenes,lo que se imitaba no era la pintura, sino la ecacia de sus imágenes(Belting: 2007: 267).

A la gura de León Durandin podemos sumar otro autor dereconocida importancia en la fotografía nacional e internacional, nosreferimos al religioso austriaco Martín Gusinde (1886-1969), quienen su labor de misionero recorrió Tierra del Fuego entre 1918 y 1924.Gusinde recorrió el extremo sur en cuatro viajes, donde investigó y documentó la precaria situación en que se encontraban las etniasselk`nam (ona), yamana (yagán), halakwulup (alakalufes), todas al borde de la extinción producto de la guerra de exterminio iniciadacon la llegada de los europeos entre 1879 y 1880 (aunque se extendió

efectivamente hasta principios del 1900). Entre los personajes queparticiparon en estas matanzas se recuerda al rumano Julius Popper,quien persiguió y cazó a los indígenas con un grupo de mercenarios, a vista y paciencia de las autoridades de la época.

Cuando Gusinde comenzó su investigación, los onas, yaganes y alakalufes estaban totalmente diezmados, por lo que sutrabajo fotográco y etnográco se convirtió en un extraordinariodocumento sobre la desaparición de esos pueblos, que justo antesde apagarse testimoniaron la tristeza desoladora de su extinción. Lafotografía estuvo ahí cuando la furia se desató. Pero el caso de MartínGusinde no es el único.

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Eduardo Spencer y su asociado chileno Carlos Díaz fuerondos ilustres fotógrafos que entre sus múltiples trabajos cuenta elencargo de cubrir las campañas de la Guerra del Pacíco (1879-1884). Spencer y Díaz realizaron un excepcional muestreo de losescenarios del conicto, muy cercanos a lo que hoy sería considerado

como un trabajo efectuado por reporteros de guerra. Ello signi

cóque por primera vez en la historia del país se conocieran y difundieranimágenes de los dramáticos acontecimientos sufridos por los soldadosque participaron en el conicto bélico.

En esta misma clave, trabajos similares ya habían sidorealizados anteriormente por fotógrafos norteamericanos durantela Guerra de Secesión en los Estados Unidos (1861-1865). Duranteel desarrollo del conicto circularon por el país las impactantesfotografías captadas por los equipos encabezados por Mathew Brasil y Alexander Gardner, logrando con sus registros que el público tuvierauna conciencia mayor sobre la brutalidad ocurrida en los campos de batalla de los EE.UU.

Las impresionantes imágenes de los cuerpos de combatientessin vida, descomponiéndose en el campo de batalla de Ge ysburg,atribuidas a Timothy O´Sullivan, integrante del equipo fotográco deGardner, es uno de los ejemplos clásicos del tipo de fotografías que hacontribuido a modicar los criterios y percepciones comunes sobre elreal signicado de la guerra.

Así, la importancia de la fotografía radica no sólo en su valor como documento histórico, social y ético, sino también en suinuencia sobre la percepción y el comportamiento de las personas,ayudando a que emitan tomen conciencia y juicios críticos, porejemplo, sobre la crueldad humana. A este respecto, la historiadora e

investigadora chilena Karen Berestovoy concluye:

La fotografía funciona como una herramienta social que afecta adiversos aspectos de la vida humana. El acto de “captar la vida” y sus circunstancias, como ejemplo una guerra, tiene como resultadoun producto fotográco con la obviedad de un referente histórico.El referente y la imagen fotográca son dos entes independientes y,a la vez, una dupla inseparable; por ello, podemos separar ambosconceptos y analizar una fotografía como documento y objetoartístico (Alexander, Abel et al., 2000: 58).

La fotografía en tiempos de conictos bélicos posee

reconocidos autores, especialmente en el siglo pasado, como RobertCapa, René Burri, Yosuke Yamahata, Bernard Ho man y George Silk,entre otros. Algunos de los artistas mencionados, como Capa y Burri,son ampliamente conocidos por sus aciertos durante la SegundaGuerra Mundial (Indochina, Corea). Sus imágenes, que circularonprofusamente a nivel mundial, contribuyeron a difundir los horroresde la destrucción física y sicológica de los seres humanos, así comotambién la ruina arquitectónica y económica de importantes países y culturas.

Robert Capa (1913-1954) fue uno de los fotógrafos másarriesgados del que se tenga memoria. Clásica es la imagen donde

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el soldado Federico Borrel es abatido el 5 de septiembre 1937,durante la Guerra Civil Española. Este registro rompió todos losesquemas en fotografía de guerra, ya que nunca antes se había vistonada parecido. Aunque algunos hayan puesto en tela de juicio su veracidad, denitivamente en ella se expresa la frontera entre la vida y

la muerte. La controversia es zanjada, eso sí, por Richard Whelan enla biografía “Robert Capa. e Denitive Collectión” (2001), quienllega a la conclusión de que la fotografía es auténtica. La importanciadel legado visual de Capa lo dene John Steinbeck en los siguientestérminos:

Capa sabía lo que buscaba y sabía qué hacer con ello cuando loencontraba. Sabía, por ejemplo, que no se puede fotograar laguerra porque es, en gran parte, una emoción. Pero, mostrar elhorror de un pueblo entero en la cara de un niño. Su cámara captaba

y retenía la emoción. Sus fotos no son accidentales. La emociónque contienen no está ahí por casualidad. Sabía fotograar elmovimiento, la alegría y el dolor. Sabía fotograar el pensamiento(Whelan, 2001: 14).

Los campos de acción a los cuales se enfrentan los fotógrafosprofesionales son variados, no exentos de peligros y de experienciaslímite que en muchos casos son imborrables. Al respecto realizaremosuna breve descripción de algunos dramáticos acontecimientosocurridos durante el siglo pasado en que la fotografía como género hademostrado su valor.

El hombre utilizó todo el conocimiento y desarrollocientíco reunido hasta entonces, junto a un extremo primitivismopara exterminar a miles de seres humanos, además de quemar y destruir su hábitat y paisaje. Me reero particularmente a laplanicación y destrucción, altamente tecnologizada, de Hiroshima,Nagasaki, Tokio, Essen, Colonia y Dresden. Ciudades extensamentepobladas que fueron incineradas por completo junto a sus habitantesdurante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

Acerca de estos acontecimientos trata “Slaughterhouse-Five” (Matadero-5), novela del escritor norteamericano Kart Vonnegut publicada en 1969. Esta obra, de carácter antibelicista, nacemotivada por la experiencia personal de su autor sobre el bombardeoangloamericano a la densamente poblada ciudad de Dresden, lanoche del 13 de febrero de 1945, considerada como una joya de laarquitectura alemana, donde murieron más de 100.000 civiles. Como

era de suponer, luego de este suceso cambió radicalmente el paisajeurbano, ya nunca más volvió a ser el mismo.

La novela, que mezcla realidad y cción para satirizar lasociedad de posguerra y, en particular, la crueldad bélica, le dionotoriedad a este hecho y se convirtió en uno de los libros símbolodel pacismo en los años 70. Vonnegut fue capaz de relatar desdela no-cción el horror de lo vivido por los habitantes de la ciudadde Dresden en una obra de fuerte contenido y de denuncia contrala crueldad humana. Sobre estos acontecimientos históricos y susnefastas consecuencias, se pronuncian dos investigadores:

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Hiroshima parece poner al límite las denunciadas consecuencias dela hipertecnología, se verica una imposibilidad de control humanosobre el crecimiento cientíco-técnico, que lleva a una masacresin comparación en los siglos anteriores. También el Holocausto,experiencia primigenia en este sentido como Hiroshima, deja

al desnudo los aspectos más siniestros de la tan celebrada vidamoderna. Progreso tecnológico y progreso social, saber y poder, yano pueden reunirse (Silvestre, G. y Aliata, F., 2001: 113).

Lo ocurrido en Hiroshima (6 de agosto de 1945 a las 08:15horas) y posteriormente en Nagasaki (9 de agosto de 1945 a las11:02 horas) cambió para siempre la noción de humanidad y dejóen evidencia la imposibilidad del control humano sobre el extremodesarrollo y aplicación de la hipertecnología, poder excesivo productodel desborde del crecimiento cientíco y tecnológico, que terminaejerciéndose sobre miles de seres humanos. Sobre esta tragedia elgobierno japonés encargó al fotógrafo Yosuke Yamahata (1918-1966)

que documentara, registrara e informara sobre los efectos de la nuevaarma utilizada para la destrucción de ambas ciudades.

Para la realización de este importante encargo, Yamahatafue acompañado por el pintor Eije Yamada y el escritor Jun Higashi,quienes debían efectuar apuntes y tomar notas sobre los dañosproducto del bombardeo. Es así como en menos de 24 horas despuésdel lanzamiento de la bomba atómica sobre la densamente pobladaciudad de Nagasaki, llegaron por tren (10 de agosto de 1945) a lalocalidad para comenzar su doloroso trabajo.

Yosuke Yamahata y sus dos acompañantes caminaron enmedio de los escombros y restos humanos, pisando las cenizas entotal oscuridad hasta la estación de policía en la bahía de Nagasaki.Luego de un descanso y cuando amanecía, Yamahata inició el trabajo

fotográco. Para esa tarde, ya había capturado las últimas imágenesdel paisaje urbano totalmente arrasado, transformado en escombros y ruinas aquello que días antes había sido una próspera ciudad. En unasola jornada había completado el registro fotográco del día despuésdel bombardeo atómico sobre la ciudad.

Dicho trabajo comprendía una rigurosa secuencia deimágenes desde el centro del impacto atómico hasta la periferia dela urbe, imágenes que iban registrando en distancias los efectos dela destrucción. El dantesco escenario estaba grabado, aunque demanera efímera, en las mentes de esos tres hombres, pero las películasobtenidas durante la jornada contenían impactantes e imborrablesimágenes del peor experimento y tragedia del siglo XX.

El siglo pasado aunque prodigioso por sus avances en diversoscampos del conocimiento, la invención de máquinas maravillosas quenos conectan con todos los rincones del planeta y del exterior, ademásdel aumento y mejora de los estándares en la calidad de vida del serhumano, también nos ha entregado nefastas experiencias a partir deldesarrollo y aplicación de ciencias y tecnologías innovadoras.

En este sentido, la fotografía también se ha convertido enherramienta para un amplio campo de disciplinas y trabajos, sobretodo en estos tiempos donde podemos observar que la masicaciónen la circulación de imágenes es algo habitual para todos, desde lapublicidad a la vida diaria.

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Alzaprima

Ahora bien, como medio tecnológico cercano a la labor delos artistas, la fotografía es empleada habitualmente como herramienta y/o soporte en sus proyectos visuales. El uso de la tecnología por losartistas no es algo nuevo aunque el interés es meramente instrumental:planicar su aplicación, futuros efectos y resultados. Su relación

con ella no es de sometimiento o dependencia, fundamentalmenteporque la tecnología fotográca no determina posiciones estéticaso ideológicas, porque es un medio para expandir y amplicar unpensamiento, establecer conexiones culturales y buscar explicacionesinterdisciplinarias a los diferentes acontecimientos emergentes en lasociedad.

Lo que interesa al artista, en denitiva, es utilizar los mediostecnológicos como parte de un conjunto de estrategias y herramientaspara darle forma concreta a las ideas, estimular la reexión y expandirsu mirada del mundo a través de las imágenes. Y ello operado conla tecnología fotográca y los programas de ordenador para analizar,procesar y producir imágenes. Al respecto, el especialista A. Machadoagrega:

En la era de la manipulación digital de las imágenes y de su síntesisdirecta por ordenador, la fotografía ya no se distingue de la pintura,

ya no está exenta de subjetividad y ya no puede testimoniar laexistencia de ninguna cosa […]. Probablemente, los mitos de laobjetividad y de la veracidad de la imagen fotográca desaparecerána corto plazo de la ideología colectiva, y será sustituido por la ideamucho más justa de la imagen como construcción y discurso visual(Correa, Magdalena, 2000: 17).

Todas estas ideas a modo de reexión sobre la importanciade la fotografía en la historia y la sociedad, y de otros aspectosrelacionados con la fotografía en tiempos de furia, dialogan con mipermanente interés por la historia del hombre y el arte en general.En este sentido creo demostrar que el n último de la fotografía, asícomo su importancia, es acercarse a la conmoción y reexión delespectador frente al contenido de las imágenes que le ofrecemos, y que paradójicamente pueden perder su poder original cuando se caeen el acostumbramiento, cuando las observamos constantementeen los diversos medios de comunicación. Reacción que se puedetransformar en una especie de práctica evasiva que silencia aquelloque no quiere mirar porque lo perturba y agobia. En síntesis, el serhumano corre el peligro de habituarse al horror de las imágenes por ladesaparición de la conmoción.

Para concluir, y a modo de reconocimiento, destaco el

trabajo admirable y arriesgado que han realizado los fotógrafos endiferentes terrenos para obtener y difundir la imagen exclusiva, ya queen muchos casos se les ha ido la vida, como a Robert Capa y Yosuke Yamahata.

Fuentes Fotográcas

1- Timothy O”Sullivan, 5 julio 1863.Soldados de la Unión. Batalla de Ge ysburg,Pennsylvania, EEUU. Fuente:hp://sisar4k.com/wpcontent/uploads/

2- Spencer-Díaz, 1881. Soldados chilenos.Batalla de Miraores, Perú. Fuente: upload.

wikimedia.org/

3- Autor desconocido, 1898. ExpediciónPopper para exterminar ètnias. Fuente:

Wikipedia.

4- Martin Gusinde, (1918-1924) Iniciación yamana. Fuente: Revista Humboldt Nº 150,2008. Pág. 44.5- León Duranin, 1906. Terremoto de

Valparaíso, Chile. Fuente: Catalogo deExposición Imagen Latente. MuseoNacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.2009. Pág. 45.

6- Robert Capa, Septiembre 1931. Muertede un miliciano, guerra civil española.Fuente: www.ojodigital.com/

7- William Vandibert, 1946. Dresden, Alemania. Fuente: LIFE

8- Autor desconocido, Marzo 1945. RobertCapa. Fuente: hp://bp.blogspot.com/

9- Yosuke Yamahata, Agosto 1945. Nagasaki, Japón. Fuente: www.ojodigital.com/ 10- Autor desconocido, Agosto 1945. Yosuke

Yamahata. Fuente: www.ojodigital.com/


1. Alexander, A. et al. (2000). Historia de laFotografía en Chile. Rescate de Huellas en la

Luz. Santiago de Chile: Centro NacionalPatrimonio Fotográco.

2. Belting, Hans. (2007). Antropología de laimagen. Buenos Aires: Katz Editores.3. Correa, Magdalena. (2000). Naturalezamuerta.Santiago de Chile: MAC Universidadde Chile.4. Frascara, Jorge. (2006). El poder de laimagen. Buenos Aires: Ediciones Innito.5. Silvestre, G. y Aliata, F. (2001). El

paisaje como ci a de armonía. Buenos Aires:Editorial Nueva Visión.6. Whelan, Richard. (2001). Robert Cappa.Obra Fotográ ca. Londres: Phaidon PressLimited.



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Son los discursos del arte como los del humor, los medios deproducción simbólica que pueden desenmascarar las condicionesde las estructuras de poder que naturalizan las relaciones sociales.Es por esto que el sistema dominante excluye medios, movimientosculturales o lugares de reexión, precisamente porque exhiben odan cuenta de la condición homogeneizante y castradora a la basede su estructura de poder. Y esto no hace sino obligarnos a pensarsobre el murmullo a través del cual nuestra escena político-artística

se posiciona.

Palabras claves: violencia, censura, coerción, arte, política.

Abstract

Discourses of art, such as humor, are a means of symbolic productionthat can unmask the conditions of the power structures that naturalizesocial relations. For this reason, the dominant system excludes media,cultural movements and places of reection, precisely because they show or make visible the condition, both castrating and homogenizing,that forms the base of the power structure. And this obliges us tothink above the chaer which positions our political- artistic scene.

Key words: violence, censorship, coertion, art, politics.

Resumen



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AlzaprimaPlaza Tomada. Violencia, activismo y arteBárbara Lama Andrade

Ư n día cualquiera de mayo de este año, un grupo deestudiantes universitarios salió desde las veredas de la Universidadde Concepción hacia un carro lanza agua de policía estacionadoen la plaza del frente. Eran cuatro que, apoyados a lo menos por 15personas más, se acercaron con un cartón en las manos en el que habíadibujado el mismo carro. Oculta, cual caballo de Troya, llevaban unamanguera con la que se riegan los parques universitarios. Cuandoestuvieron lo sucientemente cerca, otros abrieron la llave del agua

y mojaron el vehículo policial. Todos los que transitaban por ahírieron sorprendidos en complicidad con los jóvenes. Convengamos,entonces, que fue un grupo pequeño de jóvenes riéndose del modusoperandis de la autoridad policial, ejemplicación simbólica, lúdicapero violenta, de los medios de disuasión que tiene el Estado paradisolver manifestaciones políticas en espacios públicos a travésde aguas servidas. Devolvían, cual espejo, la imagen del ataquepolíticamente aceptado, en un carro lanza agua pintado sobre papelesfrente a uno real empapado por una manguera para regar jardines. Perotambién, y sobre todo, era un enfrentamiento entre los educandos y los medios autorizados de control social. De más está decir que lapolicía no se r ió cuando apuntó su “chorro de agua” y los dejó a todossentados en la calle, mojados y con las cartulinas y el dibujo partida

en dos.

Parto con esta anécdota, no sólo porque me parece que eselocuente respecto de nuestro escaso sentido del humor y nuestraporada, o heroica, manifestación ciudadana, sino más bien, porquedeja en evidencia un hecho problemático, a saber la percepción, a veces invisible a nuestros ojos, de las estructuras de coerción social y elmodo en que éstas son recibidas por la ciudadanía. Sin embargo, paraentender los signicados más profundos, y quizá menos evidentesde la anécdota, debemos volver sobre lo relatado, describiendo y analizando su contexto geográco e histórico.



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El acto se realizó en un espacio público, frente a una plaza llamada Perú. Pero unaplaza geográcamente particular. Por una parte, a ella convergen diversas calles y avenidas dela ciudad de Concepción –Chacabuco, Edmundo Larenas, Paicaví, Diagonal Pedro AguirreCerda– con importante el ujo vehicular por sus conectividades con lugares estratégicos(hospitales, colegios y centros comerciales). Y por otra, frente a ella se encuentra uno de los

mayores establecimientos educacionales de la región y del país, la Universidad de Concepción,con su Casa del Arte o Pinacoteca, que alberga el importante mural “Presencia de AméricaLatina”, realizado por el artista mexicano Jorge González Camarena, el cual rememora y criticalos procesos de colonización hispana. Esta última posee una de las colecciones más grandesen arte patrimonial del país. Como se puede deducir, este es un espacio activo y concurrido.Emplazamiento que concentra farmacias, restaurantes, cervecerías y por donde todos los díastransita a lo menos 3 mil personas.

Pero éste no es sólo un espacio de circulación y comercio. Quizás por su ubicación y el perl de las personas que transitan por la plaza, en su mayoría cercanos a la comunidaduniversitaria, las manifestaciones en ella son de larga data. Generalmente, han estadorelacionadas con grupos políticos y de poder, dirigidos por centros de estudiantes, juventudespolíticas o anarquistas, y han surgido en repudio o cuestionamiento a instituciones y/oacuerdos de Estado, encontrando en este frontis educacional casi su nicho natural. A saber, se juntan en ella y encapuchados gritan consignas, queman algún neumático, paran el tránsito;luego llegan los carabineros, se persiguen mutuamente, se dispersan, paran, se reponen y vuelven a perseguirse entre las callejuelas de la universidad o la ciudad, según sea el caso. Estadinámica no es novedosa, la hemos visto en todas las ciudades, frente a cada desazón social y desde diversas fuerzas políticas.

En este contexto, el acto de los jóvenes con el dibujo del “guanaco”1 es posible, casipredecible. Pero la coyuntura, por lo menos en este caso, es paradojal. Por temor a que elescándalo nacional de colusión de las farmacias2 provoque un incidente semejante al ocurridoel año pasado en el Banco Santander3 (que también daba a la plaza Perú), los uniformadosnunca más dejaron de estar apostados en sus vértices, mirando, esperando, ¿resguardando?, alos que se junten frente al recinto universitario. Con a lo menos dos vehículos policiales –unolanza agua y otro de detención– 8 a 10 efectivos de carabineros de fuerzas especiales, aparecen

a las 08:00 de la mañana hasta las 19:00 de la tarde, de lunes a viernes, todos los días que hay clases.

Es en este escenario en que aparecieron los 15 jóvenes con un carro dibujado y unamanguera escondida para “bañar al guanaco”. Un enfrentamiento por el control de una esquina.“Rescate” de un espacio que es tomado cada mañana, como si fuera un puesto de vigilancia oun fuerte en período de guerra, por la institución que resguarda la democracia y orden cívico.

Al respecto, no deja de ser interesante la manera en que esta imagen represiva entraen nuestra retina cotidiana y sin darnos cuenta comienza a naturalizarse. Hasta este incidentenadie parecía reparar en la estancia más que prolongada –de 6 meses– de los uniformados y sus dos vehículos. Sin ir más lejos, el día del incidente una persona que estaba a mi lado viendo el espectáculo, y pese a que se rió, comentó lo bien que le parecía la presencia constantede carabineros en la plaza. Su argumento se basaba en que el barrio universitario, productode la apertura de nuevos bares y restaurantes, la cercanía a una población importante y lascontinuas manifestaciones políticas, se había convertido en un espacio de mucho movimientoe inseguro.

Y la intimidación que generan ha sido efectiva. Pese a que la tradición simbólica y política lo leyó como un lugar de encuentro y manifestaciones ciudadanas, poco a poco han

1. Los carros lanza agua de la policía de Chile son usualmente llamados “guanacos” por asociación a losescupitajos de dicho animal.2. El día 26 de marzo de 2009 las farmacias más grandes de Chile fueron procesadas por colusión en losprecios de los medicamentos.3. Fue incendiado por encapuchados con bombas molotov.



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Alzaprima

debido encontrar nuevos lugares para exponer el descontento: los mismos patios universitarios,calles aledañas, frontis políticos. Nuevos modos y lugares que produzcan visibilidad a susdenuncias.

Pero, al parecer, la presencia diaria de esos vehículos de represión, apostados en lasesquinas de la ciudad, no generan ruido en sus habitantes muy por el contrario en bastantes

infunden seguridad. No hay reacción, y lo sintomático es que el nuevo uso de esa esquina nose percibe ni se lee como agresividad. La gente pasa como si no estuvieran. Transitan, circulan,se juega en la plaza, se almuerza en los restaurantes que la tienen de paisaje y aún así, no se ven, y es que se han logrado camuar como parte del murmullo de la ciudad.

Pero ¿es aquello posible? ¿Es posible omitir visualmente esos dos camiones verdesde más de 7 metros, con el motor encendido, todos abollados con la carga simbólica que esorepresenta? ¿Es posible que después de nueve meses nos hayamos acostumbrado a ese paisaje visual y político, sin sentir su coerción? ¿Qué nos dice de las condiciones de nuestras relacionessociales?

Me pregunto esto y me pongo en el paredón. Será prudente confesar aquí que yotrabajo mirando esa plaza y que pese a que circulo frente a ella todos los días, no me atrevo apreguntarles a los carabineros cuál es el discurso ocial que justica su permanencia de punto jo en ese lugar. Incluso temí del momento en que tomaría las fotos para este artículo. Digo estoporque me reconozco “hija de la dictadura” y hay cosas de las que aprendí a sospechar y otrasque aprendí a temer. Y comprendo que el miedo se inscribe como la mejor forma de censura, yaque esta logra su mayor efectividad cuando instala el límite como auto impuesto. En ese puntonos auto regulamos, nos auto limitamos, nos convencemos de su necesidad de ser. ¿Será queno es tal la indiferencia y que sólo no se encuentran caminos para la manifestación pacíca deldescontento? ¿Será parte de un trauma post dictadura? Ya sabemos que la dictadura fue ferozen esta zona del país y no sólo porque descabezó partidos políticos y estructuras culturales,persiguiendo, desapareciendo y matando a personas, sino también porque en esa persecuciónse instaló el miedo ciudadano, la sospecha hacia esos mismos movimientos perseguidos.¿Indiferencia o trauma? ¿Deberíamos pensar entonces que todos aquellos que diariamentecirculamos reaccionamos desde el temor?

Pienso en la respuesta conformista que alababa la presencia de carros de represión,como el “lanza agua” o el “de detención”, y caigo en cuenta que algunas estrategias utilizadasen dictadura no son tan distantes de las utilizadas en democracia. Cada vez que hubomanifestaciones políticas en dictadura se mostraron en la televisión, diarios y revistas loshechos de violencia: gente tirando piedras, parando autos, gritando consignas, quemandoneumáticos, pero el objetivo de su indignación o se omitió o simplemente se presentó comoanexo. Lo que importaba era identicar al que se manifestaba con el delincuente o con elterrorista, para así borrar de un plumazo las posibles justicaciones de su disconformidad.En este sentido, los medios de comunicación masiva han participado de manera fundamental justicando, omitiendo y validando las estructuras y discursos dominantes para avalar suslinajes de poderes.

Esto que digo, que no es nuevo bajo ninguna lupa en el contexto dictadura,

también articula los contextos democráticos. A este respecto Zizek (2009: 10) plantea quela democracia es gobernada por un imperativo económico al que llama violencia “divina”,también denominada “objetiva”, que distante de la “subjetiva” ejercida por agentes sociales,aparatos represores o individuos varios, es una violencia omnipresente, estructural, inscrita enla base del sistema, que avala y que sutilmente nos hace avalar el carro lanza aguas apostado enuna plaza pública, mirar con desconanza a grupos de jóvenes, o temer al pobre por ladrón,etc. Es decir, incrementa nuestra necesidad de defensa de los “otros”, llámense inmigrantes,desempleados, homosexuales, negros, jóvenes. Nos inscribe en un sistema, en un lenguaje, queadministra y despolitiza en la misma medida que polariza el mundo entre “buenos” y “malos”,entre los que pertenecen y los otros, adhiriendo de alguna u otra forma a la suspicacia, al temor, y nalmente a la apatía. Sin grandes ideologías sólo buscamos una eciente administración



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de la vida despolitizada. No queremos saber del otro, sólo nos queremos salvar. Pero ¿cuál es lanecesidad de excluir? ¿A qué se le teme con tanta fuerza que nos inscribimos en un sistema queomite o descalica a numerosos y diversos grupos humanos para auto acreditarse? ¿Qué es lo quelo desarticula? ¿Cuál su debilidad?

Desde que están instalados los carros frente a la Pinacoteca de la Universidad de

Concepción nunca he visto en los noticiarios que hubiese un solo cuestionamiento a su nuevolugar de estacionamiento. Los únicos fueron esos jóvenes, insisto no más de 15, que encararon sinpalabras, sin piedras, la imagen de la violencia, y que fueron reprimidos como si hubiesen andadocon bombas molotov cuando sólo usaban el humor. Por supuesto, no salieron en las noticiasporque necesariamente se habría tenido que mencionar, aunque sea a vuelo de pájaro, “algo” deldescontento.

Pero, ¿es real que a nadie le interesa o que el “guanaco” no se ve y que el susurro del motordel camión pasa desapercibido entre los autos y micros que circundan por la plaza? Si hacemoseco de lo que dicen en las noticias, en los diarios, en los medios ociales deberíamos suponer quesí, es cierto, no importa, no interesa. Pero como mínimo a esos 15 jóvenes, sí. Y pienso en aquellaorfandad y en el discurso de aquel iluso, pero persistente, combate.

Virginia Wolf (2006: 68-69) en su maravilloso texto Un cuarto propio, sostiene, apropósito de su investigación sobre la relación de la mujer y la novela, que “[…] las obras maestrasno nacen únicas y solitarias, ellas son el producto de muchos años de pensamiento comunitario,de pensar con todos, de manera que la experiencia de las masas está detrás de la voz única”. Piensoen esos jóvenes como una “única voz” que articula un reclamo que lleva años pregonándose por lascalles de esta región, del país, si no de la modernidad, y que pese a su escasa visibilidad, se mantieneestoica y con humor.

Busco y empiezo a tirar el hilo del pensamiento comunitario regional. Pienso enConcepción, una ciudad de tradición política, elite cultural y musical sin parangón en el país; conperíodos notables de industrialización y establecimientos educacionales de primer orden. Piensoen sus contradicciones feroces, en sus índices de desempleo, por cierto los más altos del país.Pienso también en el MIR, desarticulado, mutilado, pero que llena a la región de un emblema, deun aura. Y de esa mezcla, resulta una ciudad mítica y contradictoria.

Pese a que estos antecedentes nos ponen al tanto respecto de lo que fueron las dinámicasde movilizaciones culturales y sociales penquistas, ya sabemos que los mitos sólo sirven paraidenticarse y, en ocasiones, generar distancias entre unos y otros. Hago esta alusión porque elpregón no deja de circular por más mutilado y encasillado que se le deje. Por eso, y pese a que seríaquizás más fácil partir por los elocuentes, los consagrados, trato de mantenerme en las calles, en losamigos generacionales y de discurso de los que dibujaron el cartel. Y veo que en este contexto lasredes de resistencia se toman la calle como lugar de intervención concreta, y el humor y el arte seproponen como estrategia. Y veo que no están distantes, ni en temas ni en lenguaje, ni en humor,los trabajos realizados por los estudiantes de Arte de la Universidad de Concepción cuando,producto de las manifestaciones para derogar la LOCE, cubrieron la Pinacoteca con bolsas desupermercado indicando su supuesta venta al mercado. Pienso también en las acciones de Alperoacasi desangrándose o en las performance de Adriana Ravanal caminando envuelta en alusa plast por

el zócalo penquista. En Almendra, con sus revistas y sus videos comiendo, persistente, tallarines enun Tagadá o en el Negro Cero construyendo y quemando una mediagua al borde del río Bío Bío.

Y pienso en todo aquel arte que no se inscribe bajo instituciones reconocibles ni recibenla venia y aprobación del circuito ocial cultural. Todos aquellos que formen parte de un arteque expire algún “tullo” performático-activista tendrán, en el mejor de los caso, centinelas. Porsupuesto que esto no signica ser mal tratado sino más bien –o más mal, ya me dirán ustedes– serobjeto de omisión por los medios de producción de sentido ocial e, implícitos en ese anonimato,ser sentenciados al olvido.

A este respecto otro ejemplo: de irregular calidad pero de poderosa potencia es la puestaen circulación de la revista Plus, dispositivo que aspira a visibilizar, y visibiliza cual cartón pintado,



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Alzaprima

a las instituciones de Estado, educacionales o políticas de nuestraregión, en una propuesta discursiva sin comparación que, por eldesarme político, orgánico y cultural que dejó la dictadura, por faltade costumbre o necesidad, se erige exhibiendo los movimientos dela cultura penquista, o dicho de otro modo, sus condiciones como

reproductores del sistema.El sistema excluye medios, movimientos culturales o

lugares de reexión precisamente porque exhiben o dan cuenta dela condición homogeneizante y castradora a la base de cualquierestructura de dominación. A este respecto, son los discursos del arte,como los del humor, los que desacreditados por conservadurismosfascistas, desenmascaran las condiciones del poder. Y esto no hacesino obligarnos a pensar sobre el sonido a través del cual nuestraescena política-artística se posiciona.

En este sentido, se hace necesario estructurar nuestra lectura y construir nuestras referencias a n de impedir el olvido, y, de paso,develar nuestra propia y constante omisión institucional. Porque

es inconsistente la producción sin reexión, sin historia, se haceinfructuoso también el arte sin pasado, sin diálogo, sin escritura, y esque todas y cada una de ellas se inscriben en la lectura si consideramos,parafraseando a Barthes, que el artista sería un lector que produce.

Con esto quiero decir que, el sistema de legitimación delas instituciones es su condición de visibilidad para alguien; es sucomunicación, valorización y puesta en diálogo desde una o variasdisciplinas con agentes culturales; es donde se posiciona y se arma elsentido de una cultura. En este caso, sería la lectura la que posibilita y da espacio a nuestra obra, es entonces cuando la necesidad dedistancia, registro y escritura se vuelve fundamental. Los sistemas deregistros corporativos son los que posibilitan pensar lo público como

lugar de encuentro y vivirlo fuera de la lógica de la exclusión. En otraspalabras, es imperioso leer la historia, pero tomando en consideraciónquién nos habla o dicho de otro modo, es imperioso pensar cómo y desde dónde nos instalamos para construir nuestra producción,nuestra escritura.


1.Barthes, Roland. (2002). Ensayos críticos. Barcelona: Editorial Seix Barral.

2.Wolf, Virginia. (2006) Un cuarto propio. Santiago de Chile: Editorial CuartoPropio

3.Zizek, Slavoj. (2009). Sobre la violencia. Seis re exiones marginales. Barcelona:Editorial Paidós.



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Resumen

Este trabajo reexiona en torno a la comprensión de la literacidadcomo una necesidad del hombre contemporáneo, deniéndosedesde aquí formas de promoverla y de investigar respecto de lamisma. Además, tiene como objetivo aportar algunos elementosteóricos que contribuyan a profundizar en algunos aspectos dela concepción de literacidad como una disciplina elemental paraestudios sociales y culturales.Lo que se presenta, se ha realizado a partir de la revisión dereferentes bibliográcos que han permitido el análisis de diversosestudios relacionados con la temática anteriormente señalada. Hasido mi interés como autora no perder de v ista la importancia dellenguaje y las conexiones que se pueden establecer entre conceptos

tales como literacidad y alfabetización visual.

Palabras claves: lenguaje, literacidad, alfabetización visual.

Abstract

is article reects on the comprehension of literacy as a necessity of contemporary humankind. Ways to promote and investigate itare dened in this work. An additional objective is to provide sometheoretical elements that will contribute to a deeper understandingof some aspects of the concept of literacy as a fundamental disciplinefor social and cultural studies.

What I present here has been the result of a revision of bibliographicalreferences that allow for the analysis of diverse studies that arerelated to the theme cited above. My interest as author is to alwayskeep in mind the importance of language and the connections thatcan be established between literacy in general and visual literacy in

particular.

Key words: language, literacy, visual literacy.



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AlzaprimaDar sentido a lo desconocido.Pilar López Rivera

Saber mirar y saber ver

Ŝi la antropología es la disciplina que estudia al hombre desdediversos aspectos (la etnia a que pertenece, la lengua como medio decomunicación y su cultura) se debe entender el concepto de culturacomo un complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte,la moral, el derecho, la costumbre y cualquier otro hábito o capacidadadquiridos por el hombre como miembro de la sociedad. Entonces,

desde esta aclaración podremos entender la cultura como el resultadodel esfuerzo humano por comprender y aprehender la realidad.

Desde que toda persona nace, tanto de manera conscientecomo de manera inconsciente y a través de la interacción con losdemás miembros de su entorno, aprende y realiza el proceso deintegración cultural a su propia cultura, denominado por la sociología“proceso de endoculturalización”. Frank Smith (1990) plantea algosimilar al referirse al nacimiento del hombre como un momentodonde aprende a utilizar sus ojos para dar inicio a una cadena deaprendizajes signicativos, haciéndose parte de un universo peculiaro hábitat a partir de la comunicación que puede establecer conlos demás hombres, sea mediante el lenguaje escrito o el lenguaje

hablado. Cuando el hombre tiene la capacidad de simbolizar: crear,construir símbolos, dotar las cosas y/o los hechos de signicado y de correspondencia, y además puede captar y apreciar el signicado,está inmerso en una cultura o lenguaje que ha originado. Entonces, ellenguaje es lo que inicia al hombre en su proceso de hominización. Alinteractuar con el mundo e intentar comprenderlo, el lenguaje es loque le permite construir la realidad con conocimientos que superanlo que antes sabía (conocimientos previos).

Smith (1990), formula que especialmente los niños sonseresexibles y adaptables para interactuar con este medio, y aconseja



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a los educadores considerar esta característica al momento de enseñarles a descubrir nuevossímbolos en su entorno, reriéndose especialmente al momento en que los pequeños aprendena leer y escribir. Para Smith (1990) no existen diferencias en los estímulos que el cerebrorecibe desde los distintos tipos de lenguaje (lectura, discurso hablado o discurso visual), y esteenunciado que propone debe considerarse como una crítica a las metodologías de enseñanza

tradicional de la lectoescritura que se basan en la descomposición de los signos visibles deuna página escrita. El autor citado propone que los métodos de enseñanza, los eventos y lasprácticas de literacidad precoz deberían relegar los ojos a un segundo plano, ambicionandodar sentido a la enseñanza de la lectura, es decir, leer encontrando el sentido de lo que se lee.Esta metodología que propone no deja de considerar las experiencias previas de los pequeñosalumnos, como por ejemplo: el ejercicio del lenguaje hablado y las percepciones del entornocotidiano que hasta este momento habían sido absolutamente visuales.

Según mi experiencia, el problema de comprender el sentido de lo leído no sólo seproduce cuando somos pequeños y se nos enseña a leer y escribir, sino que es un problema queestá presente en todos los niveles de la educación, incluyendo la educación universitaria, quees donde desempeño mi profesión. Los estudiantes universitarios deben aprender contenidos y dominar los modos de comunicación de su disciplina para desarrollar un pensamientopersonal. Este proceso es muchas veces difícil, pues los textos académicos son complejos y resulta más fácil para los jóvenes asimilar sin cuestionar los argumentos que los sostienen.Creo, al igual que Carlino (2005), que los estudiantes universitarios deberían tener laoportunidad de alfabetizarse académicamente en las distintas asignaturas de su formación, loque indudablemente posibilitaría su buen desarrollo profesional futuro.

Compartiendo la idea expresada por Smith (1990), pareciese ser que vivir en unmundo altamente visual nos hace “adictos a la visualidad”, y que sin ella cada vez nos cuesta máscomprender nuestro idioma o el idioma de otros, familiarizarnos con ciertos temas generales odesarrollar habilidades generales de lectura. Parafraseando a Smith (1990): “descubriendo esainformación no visual que habita en nosotros y detrás de nuestros ojos”, hoy es un desafío.

Esto sucede también cuando participamos en experiencias de apreciación estética deobras de arte. Si este ejercicio lo tomamos como una práctica de literacidad podría resultar algo

sencillo para este ser visual que he mencionado. Al común de los visitantes a un museo les resultamás fácil hablar de aquellas obras en las cuales reconocen los símbolos allí representados. Enel caso de que se observe una obra un poco más abstracta, el reconocimiento de los símbolosutilizados por el autor-artista requerirá un tiempo mayor, lo cual se relaciona con permitirque los conocimientos previos aoren y se transformen en un recurso aprovechable para “darsentido”, dependiendo lo menos posible de la información que llega a los ojos.

Smith (1990) plantea que la percepción v isual supone algunas decisiones del cerebro, y aludiendo que “el cerebro ve y los ojos miran” trata de argumentar que todo lo que aconteceante nuestros ojos, como por ejemplo la página escrita de un libro, es posible de ser interpretado y nos da la posibilidad de errar en esa interpretación, pues siempre habrá más de una alternativaque dependerá, no de la velocidad con que nuestros ojos miran, sino de la rapidez del cerebropara procesar información visual nueva, y la posibilidad de que ésta sea una experiencia total y con sentido, que dé cuenta de un momento de desarrollo que trata de construir signicadosque serán la base de los siguientes conocimientos (principio constructivista).

Desde mi especialidad como artista, del mismo modo como Smith explica la lecturade una página impresa de un libro, trataré de explicar que algo similar acontece al observaruna obra de arte, sea bi o tridimensional. Lo que en la lectura es llamado la técnica de saccadetambién acontece al “leer una obra de arte”: los ojos dan saltos y pequeñas sacudidas en tornoa los elementos que establecen ritmos visuales. El ojo del observador entra en reposo o se jaen el centro de interés o en los puntos de tensión de la composición. Durante la apreciaciónestética, los ojos en movimiento (saccade) del observador atraviesan por un estado de ceguera.Hay una imagen borrosa que es información visual ignorada por el cerebro y la jación incideen cómo el ojo recoge la información y la transere al cerebro para procesarla como una



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amalgama de partes que constituyen un todo y que trata de acercarse a los conocimientosprevios.

En el caso del aprendizaje de la lectura, Smith (1990) señala que el conocimientoprevio respecto de la frecuencia probable de las letras es una habilidad muy especializada quese origina en la lectura misma, aunque muchas veces nuestra capacidad cerebral se estreche

para procesar la información visual (visión encapsulada). Por ejemplo: cuando intentamosleer cualquier cosa que no tenga mucho sentido, o tenemos pocos conocimientos relevantesrespecto de lo que vamos a leer, o estamos reticentes a usar la información no visual porestar ansiosos, o hábitos de lectura decientes que buscan leer y determinar cada palabracorrectamente. Este encapsulamiento, como expliqué en el párrafo anterior también sucedeen la lectura de obras visuales o experiencias estéticas.

Todos los factores ya señalados, hacen que la visión encapsulada atente contracualquier intento de comprensión y para remediarlo Smith (1990) propone lo siguiente, y que también es válido para docentes de arte que enseñarán a apreciar estéticamente obras visuales:

- Los docentes deben asegurarse de proporcionar materiales con sentido.

- Es necesario que a los lectores se les brinde conocimientos previos a partir de otroslibros que puedan leer, de una charla, de una película o incluso leyéndoles algunoslibros que se les pide que lean.

- Ni la comprensión o el aprendizaje pueden desarrollarse con éxito en una atmósferade ansiedad.

- Poder desarrollar la lectura veloz como método.

La comprensión, base del aprendizaje

Lo que tenemos dentro de nuestra cabeza es lo que nos permite dar sentido al mundo: losrecuerdos con signicado; un sistema o modelo del mundo organizado y consistente, edicado

sobre la base de la experiencia y no de la educación, integrado en un todo coherente derivadodel aprendizaje y el continuo razonamiento.

[…] nuestra cabeza tiene una teoría de cómo es el mundo y ésta es la base de nuestraspercepciones y comprensión del mundo; es la raíz de todo aprendizaje, la fuente de nuestrasesperanzas y temores, de nuestras motivaciones y expectativas, de nuestros razonamientos y nuestra creatividad. Dicha teoría es todo cuanto tenemos; eso y nada más. Si somos capacesde otorgar un sentido al mundo, es porque interpretamos los acontecimientos mundanos apartir de nuestra teoría. Si aprendemos, es por la vía de modicar y reelaborar nuestra teoría.La teoría llena por completo nuestra mente; no poseemos ninguna otra fuente para la acción(Smith, 1990: FALTA PÁGINA ).

Y esta teoría del mundo en nuestro interior se adquiere o se desarrolla por medio de la

experimentación, algo que en los niños se desarrolla natural e instintivamente, un aprendizajeconstante en el tiempo. Los niños dan sentido a las palabras y frases para adquirir el lenguaje. A mi parecer una de las tareas difíciles para los alumnos que cursan asignaturas de formaciónartística es aprender a valorar una obra de arte y por muy simples que sean sus razonamientos,es importante que los profesores los estimulen a expresar sus opiniones para iniciarse en laformación de la sensibilidad estética.

Desde que nacen, los niños comienzan a adquirir conocimientos, destrezas y actitudessobre la lectura. Cuando leemos aprendemos muchas otras cosas, entre ellas la más importantees que aprendemos el signicado de las palabras. El aprendizaje es un proceso continuo y uido, tan natural como respirar, y todo el mundo sabe lo graticante que es aprender. Entre



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la comprensión y el aprendizaje hay una íntima conexión, pues lacomprensión es esencial para el aprendizaje y el aprendizaje es la basede la comprensión.

En su vida cotidiana nuestros alumnos, niños y niñas, hombres y mujeres de este siglo XXI son grandes consumidores de imágenes, sin

embargo no se les enseña a percibir esta visualidad. Si este trabajofuese constante implicaría que nuestros alumnos aprenderían aobservar, describir, interpretar, plantearse preguntas, enjuiciar. Ensuma, si les diéramos la posibilidad de ver el mundo de las imágenescon su propio conocimiento y experiencias previas, les permitiríamosleer mensajes o sistemas semióticos provenientes de distintos medios.Si esto ocurriese, nuestros alumnos se insertarían como miembros deuna comunidad sociocultural.

A partir de esta última idea, puedo decir que la posibilidad de losalumnos de ver el mundo gracias a la comprensión del arte dependeráde las experiencias brindadas por los profesores en las diferentesprácticas de literacidad visual tan poco valoradas como visitas a

museos, viajes o recorridos por la ciudad, utilización de imágenesfotográcas, proyección de imágenes, documentales, videos etc.,dependiendo de los recursos museísticos o patrimonio artístico delentorno.

Si el hombre de este siglo está rodeado, como ya dije, de visualidad,ésta es un campo para trabajar con nuevas formas de lectura. Másallá del lenguaje verbal o el escrito hay otras posibilidades que nospermiten construir nuevos signicados. Interrelacionar los discursosdel discurso hablado y escrito con el arte es buscar y encontrar unsentido a los productos de nuestra cultura según, como diría Smith(1990), lo que subyace detrás de nuestros ojos.


Smith, Frank (1990). Para darle sentido a la lectura. Madrid: Grácas RogarFuenlabrada.

Carlino, P.(2005). Escribir, leer y aprender en la universidad. Buenos Aires:Editorial Paidós.



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Abstract

is paper aims to bring together the central ideas that constitutethe gains obtained by Kant in his “Critique of Judgment”,establishing a link between: the “Critique of eoretical Reason”and the “Critique of Practical Reason”. is is the third Critiquein which the philosopher seeks to overcome the structural split in which man has been le. Union is achieved through the discovery of a power to be understood as a sense of beauty.

Keywords: critique, judgment, aesthetics.

Este trabajo pretende reunir las ideas centrales que constituyen loslogros alcanzados por Kant con la “Crítica del juicio”, estableciendoun enlace entre: la “Crítica de la razón teórica y la “Crítica de larazón práctica”. Es en esta tercera Crítica donde el lósofo aspira asuperar la escisión estructural en la que ha quedado el hombre. Y esaunión se logra a través del descubrimiento de una facultad que serácomprendida como el sentimiento de lo bel lo.

Palabras claves: crítica, juicio, estético.

Resumen



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AlzaprimaEl valor del Juicio Estético en la losofía de KantLuz María Sánchez Velasco

Ķ ant en su “Crítica del juicio”, estableció los fundamentosde la Estética como disciplina autónoma determinando así la purezadel juicio estético; y a partir de este filósofo los grandes pensadoresharán de la Estética un campo obligado de sus reflexiones filosóficas.

El término estética fue empleado por primera vez por Alexander Baumgarten, introduciéndolo en su tesis doctoralpublicada en 1735. Este autor es importante para la estética no sólo

porque acuñó el nombre con el que a partir de entonces se conoceríaesta disciplina, sino también por haber intentado enmarcar lo bellodentro del campo de lo sensible. Según esta concepción, lo bello caedentro de la estética, es decir de la ciencia del conocimiento sensibleo gnoseología inferior. Este filósofo se dio cuenta de que este tipo deconocimiento estaba ligado a la sensación y a la percepción y que nose reducía a lo puramente intelectual.

Para Baumgarten la gnoseología o doctrina del sabercomprendía dos partes: la estética o gnoseología inferior, que tienecomo esfera lo sensible; y la lógica o gnoseología superior, que tieneel conocimiento intelectual.

Este filósofo concede cierta claridad al conocimientoestético, pero reconociendo que éste es inferior al conocimiento

lógico. Sin embargo, lo percibió como una fase imperfecta; no obstantela mera aceptación de lo sensible fue positiva para la disciplina de laestética, porque hizo del sentimiento y de las percepciones sensiblesrealidades irreductibles.

Fue debido a su exigencia sistemática que Kant llegó alo estético. Había encontrado los principios del conocimiento y de la moral, debía encontrar ahora los principios del arte, así fuecomo independizó la facultad del sentimiento de las facultades delconocimiento y de la moral, investigándolo no como fenómenopsicológico sino como una dirección de la conciencia que crea uncampo cultural nuevo.



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Esta es una de las consecuencias más visibles: la fundamentación crítica de la estética,derivación que supone un enriquecimiento con una nueva crítica; pero la Crítica del juicio nose reduce a una teoría estética, sino que persigue algo más que una contribución a la historiade esta disciplina:

La Crítica del Juicio recoge el problema del abismo (klu) y plantea la necesidad de algún

concepto intermediario entre los conceptos de la naturaleza y el concepto de la libertad, quehaga posible el tránsito (Ubergang) de la razón pura teórica a la razón pura práctica. Eseconcepto intermediario es el concepto de la nalidad de la naturaleza (zweckmäbigkeit der

Natur). (Andaluz, 1998:17a)

La nalidad de la naturaleza

De la naturaleza en general se distinguen: las leyes particulares que son concrecionesde las leyes del entendimiento, y las leyes generales que son las que el entendimiento proyecta.Necesitamos saber que esas leyes generales se adaptan a las leyes del entendimiento:

El problema de la nalidad de la naturaleza equivale en la Crítica del Juicio al problema de laadecuación de la naturaleza a la facultad cognoscitiva humana; desde este otro punto de vista,

la nalidad de la naturaleza o necesidad de una concordancia de la naturaleza con la facultadcognoscitiva humana, plantea la dicultad de su compatibilidad o no con el papel asignado al

sujeto en el conocimiento, en la Crítica de la razón pura (Andaluz, 1998a: 18).

Parte del hallazgo estaba contemplado en el uso regulador de las ideas de la razón.Conocemos de acuerdo a nuestras estructuras mentales, las leyes de la naturaleza se adecuan.

El juicio presupone una “concordancia” entre la naturaleza, en sus leyes particulares, y nuestra facultad de conocimiento: “Esta presuposición es el principio a priori peculiar del Juicio, que Kant determina comonalidad de la naturaleza”. (Andaluz, 1998a: 29)

En su “Crítica de la razón pura”, Kant no da posibilidad al conocimiento intuitivo portrabajar de acuerdo a conceptos; pero, en la Crítica del juicio, postula un principio “a priori”

diferente a los otros principios puros del entendimiento.Un texto del comienzo de la Estética trascendental es indicativo del modo comoKant entiende la iniciativa de lo “a priori” en el conocimiento:

El objeto indeterminado de una intuición empírica recibe el nombre de fenómeno; lo que,dentro del fenómeno, corresponde a la sensación, lo llamó materia del mismo. Llamó en

cambio, forma del fenómeno aquello que hace que lo diverso del mismo pueda ser ordenadoen ciertas relaciones. Las sensaciones sólo pueden ser ordenadas y dispuestas en cierta

forma en algo que no puede ser, a su vez, sensación. Por ello, la materia de todo fenómenonos viene dada únicamente a posteriori. Por el contrario, la forma del fenómeno debe estarcompletamente a priori dispuesta para el conjunto de las sensaciones en el psiquismo y debe,

por ello mismo, ser susceptible de una consideración independiente de toda sensación (K. r. V., A 20 / B 34) (Andaluz, 1998a: 138).

En este texto Kant nos plantea los siguientes supuestos:

a) Las sensaciones son ordenadas e intuidas por el “a priori” que nos proporcionala sensibilidad. b) Las cosas son conocidas de acuerdo al modo como nuestra sensibilidad laspercibe.c) La naturaleza puede ser objeto de experiencia gracias a las leyes que elentendimiento posee “a priori”.



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Conexión entre el mundo de la naturaleza y el mundo de la libertad

[…] la tercera Crítica es, en su intención más profunda, un discurso sobre el hombre. Laexigencia kantiana de hallar algún tipo de conexión, entre el mundo de la naturaleza, como

sensible; y el mundo de la libertad, como lo suprasensible, tiene como punto de referencia el

problema del hombre, como ser razonable nito; esto es, el hombre en su doble condición deser moral y, a la vez, ser sensible y miembro o parte de la naturaleza (Andaluz, 1998b: 165).

El problema surge desde la “Crítica de la razón práctica” al encomendarle al hombrela exigencia de un deber incondicional que va más allá de su naturaleza y sensibilidad. Noexiste principio supremo de moralidad que no descanse en la razón pura independiente detoda experiencia. Una acción posee valor moral cuando es sólo por deber, sin la mínimainclinación o intención egoísta o tendencia a la sensación (compasión). Una acción hecha pordeber no debe estar contaminada con los propósitos que se puedan tener al realizar la acción y los efectos de estas acciones.

La voluntad actúa según una ley propia, una máxima que se le presenta como ley universal, dice Kant “[...] Yo no debo obrar nunca más que de modo que pueda querer que mi

máxima se convierta en ley universal” (Kant, 1990: 65). Al generalizar la acción y convertirlaen ley universal, una máxima utilizada se destruiría a sí misma si ésta estuviese obedeciendo aintereses o afecciones. La voluntad se somete a la ley en la medida que es autolegisladora, ellamisma es autora de la ley.

El concepto de libertad es la clave para explicar la autonomía de la voluntad. Dehecho se caracteriza en un primer momento la libertad como una propiedad de la voluntad,es una propiedad de la causalidad de la libertad. La autonomía de la voluntad es el estado porel cual ésta es una ley para sí misma, el principio de autonomía no es más que elegir de talmanera que las máximas de la elección del querer sean incluidas, al mismo tiempo, como leyesuniversales.

El hombre participa de un mundo sensible y de un mundo inteligible y, por el hechode pertenecer al mundo inteligible, se encuentra regido por leyes fundamentadas sólo en

la razón, entonces, debe atribuirse las ideas de independencia (por lo recién señalado) y laautonomía, y con ésta, el principio universal de la moralidad que sirve de fundamento a todaslas acciones de los seres racionales, al igual que las leyes naturales sirve, de fundamento a losfenómenos. Por lo tanto, el hombre tendrá que tomar las leyes del mundo inteligible comoimperativos y las acciones prescritas por ellas como deberes. La libertad y la ley moral que semaniesta en el imperativo categórico deben ser consideradas como inescrutables.

La autonomía de la voluntad es el estado por el cual ésta es una ley para sí misma, elprincipio de autonomía no es más que elegir de tal manera que las máximas de la elección delquerer sean incluidas al mismo tiempo como leyes universales.

¿Cuál es la ley que debe determinar la voluntad para que esta sea absolutamente buena? “No queda otra cosa que la legalidad universal de las acciones en general: es decir, yo no debo obrar nunca más que de modo que pueda querer que mi máxima se conviertaen ley universal” (Kant, 1990: 111). Si al generalizar la acción se convierte en ley universal,

una máxima utilizada se destruiría a sí misma si esta estuviese obedeciendo a intereses oafecciones.[...] lo que se pretende con ese nuevo modo de pensar la naturaleza es precisamente mostrarla posibilidad de pensar lo sensible en relación con un sustrato o base suprasensible de lamisma, fundando así la posibilidad de una “unidad” de una base suprasensible de la naturaleza

implicado en el concepto de la libertad (Kant, 1990:186).

En la tercera Crítica se estaría dando la posibilidad de que, en el sujeto, lo suprasensibledetermine a la sensibilidad, porque la libertad no es indeterminación, sino que es decidirse poradoptar el imperativo categórico. La libertad en Kant no se contradice con la legalidad, sino



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que a lo que se opone es a estar regida por leyes de la naturaleza. Es esa proyección de losnesde la libertad que tienen que realizarse en el mundo de los sentidos, lo que plantea a la losofíapráctica de Kant la exigencia de una relación teleológica de la naturaleza con los nes de lamoralidad.

Según el mecanismo natural, la naturaleza es ciega a los nes hasta que viene lo moral

y se debe suavizar el reino de la naturaleza y el mundo de la moral.

La teleología moral y la teleología de la naturaleza

La teleología moral plantea a la naturaleza una exigencia que es la concordancia dela naturaleza con los nes de la libertad; pero, dado que la losofía teórica estableció que losensible es la causalidad mecánica, una legitimación de la naturaleza parece resultar un esfuerzode la losofía crítica para reconciliar, acercar la naturaleza con la moralidad.

La reconciliación se presenta como condición de posibilidad de la realidad subjetivateórica como n último en el mundo de los sentidos, cuyo efecto es determinado por unacausa que, a su vez es fenómeno y esto, por lo tanto, no es teóricamente concebible.

El problema sobre la reconciliación entre naturaleza y moralidad ya se había

producido en la Crítica de la razón práctica, antes de la Crítica del juicio. En efecto, en laCrítica de la razón práctica aparecen los principios como ley moral y el objeto como el bien y surge también el Sumo bien, que sería la síntesis entre virtud y felicidad. Desde la legalidadmecánica, según la cual todo efecto fenoménico es determinado, la libertad es incomprensibleporque de una causa no fenoménica se está pidiendo la felicidad que es algo sensible. Losefectos fenoménicos a partir de causas no fenoménicas son inadmisibles en lo mecánico.

Se tiene, por lo tanto, que delimitar el alcance del mecanismo natural. De este modo,se hace necesario ampliar el concepto de naturaleza.

La Teleología de la Naturaleza, contenida en la segunda parte de la Crítica del juicio,tiene como objetivo limitar el mecanismo natural en su propio terreno (el terreno de lofenoménico) con vistas a vencer la indiferencia de la naturaleza en su mecanismo natural conlos nes de la libertad.

Kant empieza re

riéndose a la llamada

nalidad externa o relativa que consiste enque, en la naturaleza, una cosa sirve a otra como un medio para un n, lo cual no da derecho aun juicio teleológico absoluto.

Según Kant, para legitimar (por esta vía de la nalidad externa) un juicio teleológicode la naturaleza, habría que conocer el n nal de ella, y esto trasciende los límites de laexperiencia, porque el concepto de unnnal, hace referencia al fundamento de determinaciónde la causa de un mundo, y desde este punto de vista, estaríamos exigiendo una relación de lanaturaleza con sus límites, y ello excede nuestro conocimiento de la naturaleza.

Pero Kant no rechaza la nalidad externa, sino que retiene de ésta su valor hipotéticopara conservar la pregunta por el n nal.

Los seres organizados se organizan a sí mismos y esto es inexplicable para Kant, hay hechos en la naturaleza que escapan al mecanismo natural. La causalidad nal es más que unacausalidad mecánica, Kant niega una determinada metafísica, pero ésta es metafísica.

Lo que justica para Kant la legitimidad de un juicio teleológico teórico, es lapresencia en la naturaleza de ciertos productos: los seres organizados, cuya forma y estructurainterna es contingente, no son comprensibles desde el enlace de las causas mecánicas. Esacontingencia de los seres organizados desde el mecanismo natural constituye el fundamentopara poner a la base de esos productos de la naturaleza una causalidad según concepto o nes.Se llama n al concepto o representación de un objeto, el cual constituye el fundamento de laposibilidad de éste. La representación anticipada es lo que se denomina n.

La organización de la materia constituye para Kant un misterio. Por un lado no escomprensible desde el mecanismo natural pero, por otro lado, la causalidad según conceptotampoco es adecuada, porque si un ser organizado es producto de la naturaleza y no del arte,tendría que residir en la materia misma y no en una causa racional distinta de la materia.



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Esta incomprensibilidad de la organización de la materia hace que el concepto deuna cosa como un n natural no pueda establecerse como un concepto constitutivo del juiciodeterminante. En cambio sí puede aceptarse como un “concepto regulativo para el juicioreexionante” y, limitado a este uso, Kant se queda con la analogía de la organización de lanaturaleza “con nuestra causalidad conforme a nes” (Andaluz, 1998a: 8).

A diferencia del enlace causal mecánico, en el enlace de las causas nales larepresentación del efecto es el fundamento de determinación de la causa. La idea del tododetermina la coordinación de las partes y es la posibilidad del efecto. Este enlace que se daen los sistemas mecánicos es lo que aparece en los sistemas organizados de la naturaleza. Porlo tanto, es necesario hacer posible una ampliación de los seres de la naturaleza más allá delmecanismo natural.

El nuevo orden de cosas es la relación de un entendimiento suprasensible comofundamento de la naturaleza y éste es uno de los resultados de la “Crítica de la facultad de juzgar”.

Será desde este esquema relacional sensible y suprasensible desde donde sehará posible recuperar la perspectiva de sentido con que se abría la nalidad externa. Estaperspectiva comparece ya en la denición misma de un ser organizado de la naturaleza. Todoes n y recíprocamente también medio. Nada es gratuito o debido a un ciego mecanismo de la

naturaleza, es decir todo tiene su por qué.El otro tramo decisivo de la vía que abren los seres organizados de la naturaleza es el

paso de concepto de n natural a noción de la naturaleza como un sistema de nes. Esta ideade la naturaleza como un gran sistema de nes, conduce a una corrección del concepto denaturaleza, que era un obstáculo para la realización en lo sensible de los efectos de la libertad.

Pero no es sólo la imagen de lo sensible lo que cambia o se amplía con la legitimaciónde un enjuiciamiento teleológico de la naturaleza, sino también la imagen del hombre, estedeja de ser un estadio en la cadena de los nes.

Tener una cosa como n natural no es igual a tener por n de la naturaleza la ex istenciade algo. La nalidad externa, no conduce a un n de la naturaleza, en cambio el concepto dela nalidad interna nos conduce al concepto de la existencia de algo como ser organizado,como n. En los seres organizados de la naturaleza su posibilidad interna nos remite a un

fundamento intencional de su existencia, a un propósito o intención (representación delefecto como fundamento de determinación de la causa). Entonces cabe la pregunta ¿Para quéexiste un ser organizado? Esta es una pregunta de sentido. La cuestión decisiva es saber si enla cadena de medios y nes, si en la serie de los “para qué”, todo es mero medio para un nexterior a ello mismo, o hay algo en la naturaleza que pueda reivindicar el privilegio de n nalde la creación o de la existencia del mundo.

En este punto la Crítica del juicio nos pone ante una doble línea: la naturaleza y lalibertad, se trata de dos líneas heterogéneas, pero en el discurso teleológico convergen sinconfundirse, sin perder su autonomía.

La línea de la naturaleza está representada por un concepto de un n último (letzterzweck) y la línea de la libertad o moralidad, autonomía (endzweck), está representada comon nal de la creación o existencia del mundo.

¿Cuál es el n último de la naturaleza?, la razón reclama que sea el hombre ya que es el

único ser sobre la tierra capaz de proponerse nes, pero aquí la experiencia parece contradecirlo que la razón reclama. El hombre no parece una excepción.De acuerdo al juicio determinante, el hombre es un ser más en la cadena de los nes.

En el juicio reexionante el hombre es el n de la naturaleza, incluso en su ser en el mundo delos sentidos y en el juicio teleológico el hombre deja de ser un anillo más en una cadena, sinoel que da sentido a la naturaleza y cierra el sistema de los nes.

No en todos los sentidos es el hombre el n último de la naturaleza, sino sólo enaquello que lo prepara para ser n nal, porque la naturaleza lo ha dotado de entendimiento y voluntad. La respuesta por el n nal nos remite al terreno de la libertad, por tanto alhombre como ser moral. La ley moral introduce al ser humano en lo inteligible, como un serincondicionado y autónomo.



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El hombre es el único ser natural donde se puede reconocer la capacidad de losuprasensible, porque, en cuanto ser moral, no es un ser más en la cadena de nes, es el quesustenta esta cadena y frente al cual la naturaleza está teleológicamente subordinada.

El sentido no se busca en un trasmundo, sino que es el hombre y su libertad la quedota de sentido a la naturaleza.

La teleología de la naturaleza ha sido capaz de conducirnos hasta la idea de un nnal, cosa impensable a partir del concepto de naturaleza como mero mecanismo natural. Sepuede entender ahora cuando se decía que el principio a priori hiciera posible el tránsito de larazón pura de la naturaleza a la razón práctica.

Tenemos entonces que el juicio teleológico aporta al plan moral de la losofía deKant mostrando la insuciencia del mecanismo natural, incluso para la ciencia, en lo que sereere a ciertos productos de la naturaleza.

El Juicio Estético en Kant

Kant, en su Crítica del juicio, vuelve nuevamente a plantear el problema de la síntesisde naturaleza y moralidad, proponiendo ahora vencer el mecanismo natural en su propioterreno, es decir, limitando el mecanismo natural en el mundo de los sentidos. Las soluciones

que había dado anteriormente no le parecieron sucientes porque la Dialéctica de la segundacrítica estaba construida sólo desde la perspectiva del mundo inteligible.

La noción del hombre aún no estaba acabada, ahora el hombre aparece como el únicoser que es capaz de satisfacerse con la belleza y con esto surgen conceptos que no pertenecenal conocimiento cientíco de la naturaleza, ni al concepto suprasensible de libertad, sino queapuntan a un acercamiento entre ambos mundos. Se trata de conceptos tales como: satisfacciónlibre, satisfacción universal, universalidad subjetiva, nalidad sin n, sentir comunitario.

Lo bello en Kant se reúne en los siguientes juicios:

El juicio estético tiene validez universal, pero como el juicio sobre lo bello no es un juicio cognoscitivo, el fundamento de su universal comunicabilidad no puede surgir a partir de

conceptos. “Lo bello es lo que, sin concepto, gusta universalmente” (Kant, 2005: 62), por lotanto la belleza de un objeto puede ser experimentada por cualquier persona.Sentir satisfacción en lo bello es el resultado de un estado de ánimo de la actividad

conjunta entre la imaginación y el entendimiento con ocasión de una representación dada.En el juicio del gusto se toma conciencia, por medio del sentimiento, de la concordanciaentre las capacidades cognoscitivas. Su fundamento es “a priori”, la comunicación del espíritusin concepto, en el libre juego de las facultades: imaginación y entendimiento. La universalcomunicabilidad de un sentimiento presupone un sentido común, sin fundarlo en conceptossino en sentimientos. Se deduce de esto que lo bello es lo que sin concepto es conocido comoobjeto de una necesaria satisfacción.

El placer es la consecuencia del juicio del gusto y su base, la capacidad de comunicacióndel espíritu. Esta comunicación es sin concepto, y, por lo tanto es el estado del espíritu en ellibre juego de las facultades: la imaginación y el entendimiento.

La concordancia entre estas dos facultades no responde a la lógica del juiciodeterminante (que subsume un caso particular bajo un aspecto general dado), sino al juicioreexionante (se tiene lo particular y se debe encontrar lo general, pero en el juicio estéticose reere no al objeto, sino al sentimiento que la representación provoca en el sujeto). El juicio reexionante necesita de un principio que no puede sacarlo de la experiencia, sino quetiene que ser un principio trascendental. Un principio es trascendental cuando enuncia unacondición general de la experiencia. Es pensado con puros conceptos del entendimiento.

El juicio del gusto descansa sobre fundamentos “a priori” en el juicio estético, el placeres contemplativo y no tiene interés en inuir en el objeto. La belleza es, por lo tanto, una formade la nalidad de un objeto en cuanto es percibida en él, sin la representación de un n.



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Resumiendo, los aportes del Juicio estético de lo bello parael proyecto moral de la losofía crítica estribarían en que proporcionauna nueva dimensión del hombre, diciendo que:

- Su naturaleza no se limita al imperativo de lo sensible.- La subjetividad es su nota peculiar.

- Es un ser que puede compatibilizar: lo racional, lo sensible y lo moral.

La posibilidad que el hombre realice los nes de la libertaden el mundo de los sentidos.

Desde mi punto de vista, el análisis trascendental de la percepciónde lo bello logra desplazar el mecanismo natural a un plano

secundario, que es el plano del conocimiento objetivo, mostrandoque en un plano más originario la naturaleza puede ser juzgada

según el concepto de nalidad (Andaluz, 2005: 6).

El principio de la nalidad formal de la naturaleza es unprincipio trascendental del juicio, puesto que no encierra nadaempírico. El juicio presupone una concordancia entre la naturaleza y nuestras facultades de conocimiento.

En este plano más originario, que no es cognoscitivo, sino estético,

se hace patente (de modo sentimental, por así decir) la conformidado idoneidad de la naturaleza para nuestro juicio, sin la cual no seríaposible objetividad cognoscitiva alguna. Así, el mecanismo natural,

ciego para los nes, no aparece ya como lo absoluto, sino que en unnivel previo al conceptual la naturaleza se muestra conforme a n

(para nuestra facultad de juzgar), lo que Kant denomina nalidadsubjetiva o formal (Andaluz, 2005: 6).

La satisfacción en lo agradable está unida con el interés,lo agradable no sólo produce placer sino que también crea deseos.La satisfacción de lo bueno está unida con el interés; en ambos seencierra el concepto de n, pero tanto lo agradable como lo buenoson interesados, es decir, hay un interés por el objeto. Con respectoal interés moral de lo bello, Kant escribe que el gusto o facultad de juzgar lo bello enseña a encontrar una satisfacción libre incluso enobjetos de los sentidos, también sin el estímulo de los sentidos.

En el proyecto moral de Kant es importante la dignidadde la persona humana. En la Analítica de la segunda Crítica, el

sentimiento de grandeza del hombre se basaba en la capacidad comoseres racionales de vencer nuestra sensibilidad, es decir, nuestrasinclinaciones. Pero en la tercera Crítica, mediante la experiencia de lo bello, la dignidad como seres racionales consistiría en la armonía de larazón con la sensibilidad. Es decir se cumpliría el deber “con gusto”.

Por otro lado, se debe tener en cuenta la realización delhombre mediante la voluntad, la que debe proyectar el bien moralen el mundo. El enjuiciamiento teleológico nos desvela que existeen la naturaleza el ser capaz de llevar a cabo el proyecto moral, elsujeto humano aparece como habiendo sido preparado por la mismanaturaleza para ser el n nal del mundo.

Referencias Biliográcas

1. Andaluz Romanillos, Ana María. (1998a).

La nalidad de la naturaleza en Kant. Salamanca:Publicaciones Universidad Ponticia Salamanca.

2.___. (1998b). Lanalidad de la naturalezacomo exigencia de la libertad en Kant. Salamanca:Publicaciones Universidad Ponticia Salamanca.

3.___. (1998c). Teleología moral y teleología de la naturaleza en la Crítica del juicio

de Kant. Salamanca: Publicaciones UniversidadPonticia Salamanca.

4. ___. 2005) Naturaleza y libertad a la luzdel juicio estético en Kant. Salamanca: PublicacionesUniversidad Ponticia Salamanca.

5.___. Kant, Inmanuel. (1998). Crítica dela razón práctica. Traducción por García Morente,

Manuel. México: Editorial Porrúa.6.___. (2005) Crítica del juicio. Traducción

por Rovira Armengol, José. Buenos Aires: EditorialLosada.



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José Miguel Morales M.Instalación “Metáforas de una acumulación olvidada”

Sala Eugenio Brito, Departamento de Artes Plásticas 2010Fotografía: Fernando Melo.



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La Carrera de Artes Visuales es un espacio de formación y aprendizaje que pretende a través de la organización de los estudiosen áreas de Taller, Teoría e Historia del arte, Teoría de la Gestióncultural, Elaboración y gestión de proyectos culturales, instalaren nuestros graduados y titulados competencias que les permitanser capaces de aplicar los conceptos, prácticas y procedimientosfundamentales en las artes visuales desde una perspectiva integral,

que aporte a la producción artística contemporánea.



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