alterace v klavírním díle fryderyka chopina
TRANSCRIPT
Obsah
Obsah................................................................................................................................1
1. Úvod.........................................................................................................................5
2. Teoretické reflexe Chopinova klavírního díla...................................................7
2.1. Jaroslav Volek.....................................................................................................7
2.2. Emil Hradecký.....................................................................................................9
2.3. Syntéza.................................................................................................................9
3. Pojem alterace.......................................................................................................10
3.1. Jaroslav Kofroň.................................................................................................10
3.2. Zdeněk Hůla......................................................................................................11
3.3. Emil Hradecký..................................................................................................12
3.4. Arne Linka.........................................................................................................13
3.5. Otakar Šín..........................................................................................................14
3.6. Karel Janeček....................................................................................................15
3.7. Antonín Modr....................................................................................................16
3.8. Karel Risinger...................................................................................................16
3.9. Jan Vratislavský................................................................................................17
3.10. Zdeněk Blažek................................................................................................18
3.11. Syntéza.............................................................................................................18
4. Poznámka k analýze alterovaných akordů........................................................20
5. Preludia..................................................................................................................21
5.1. Preludium č. 1, Op. 28 Nr. 1, C dur...............................................................21
5.2. Preludium č. 8, Op. 28 Nr. 8, fis moll...........................................................22
5.3. Preludium č. 11, Op. 28 Nr. 11, H dur..........................................................23
5.4. Preludium č. 12, Op. 28 Nr. 12, gis mol.......................................................23
5.5. Preludium č. 14, Op. 28 Nr. 14, es moll.......................................................24
5.6. Preludium č. 17, Op. 28 Nr. 17, As dur........................................................25
5.7. Preludium č. 19, Op. 28 Nr. 19, Es dur.........................................................27
5.8. Preludium č. 20, Op. 28. Nr. 20, c moll........................................................28
5.9. Preludium č. 22, Op. 28 Nr. 22, g moll.........................................................29
5.10. Preludium č. 24, Op. 28 Nr. 24, d moll.......................................................30
6. Mazurky.................................................................................................................32
6.1. Mazurka č. 3, Op. 6 Nr. 3, E dur....................................................................32
1
6.2. Mazurka č. 5, Op. 7 Nr. 1, B dur...................................................................32
6.3. Mazurka č. 19, Op. 30 Nr. 2, h moll..............................................................32
6.4. Mazurka č. 25, Op. 33 Nr. 4, h moll..............................................................33
6.5. Mazurka č. 26, Op. 41 Nr. 1, cis moll...........................................................34
6.6. Mazurka č. 30, Op. 50 Nr. 1, G dur...............................................................34
6.7. Mazurka č. 32, Op. 50 Nr. 3, cis moll...........................................................34
6.8. Mazurka č. 39, Op. 63 Nr. 1, H dur...............................................................35
6.9. Mazurka č. 41, Op. 63 Nr. 3, cis moll...........................................................36
6.10. Mazurka č. 55, posth., D dur........................................................................36
7. Valčíky...................................................................................................................38
7.1. Valčík č. 1, Op. 18, Es dur..............................................................................38
7.2. Valčík č. 2, Op. 34 Nr. 1, As dur...................................................................38
7.3. Valčík č. 3, Op. 34 Nr. 2, a moll....................................................................40
7.4. Valčík č. 5, Op. 42, As dur.............................................................................42
7.5. Valčík č. 6, Op. 64 Nr. 1, Des dur.................................................................43
7.6. Valčík č. 9, Op. 69 Nr. 1, As dur...................................................................43
7.7. Valčík č. 14, posth., e moll.............................................................................43
8. Polonézy.................................................................................................................45
8.1. Polonéza č. 1, Op. 26 Nr. 1, cis moll............................................................45
8.2. Polonéza č. 2 , Op. 26 Nr. 2, es moll.............................................................45
8.3. Polonéza č. 3, Op. 40 Nr. 1, A dur................................................................47
8.4. Polonéza č. 4, Op. 40 Nr. 2, c moll...............................................................48
8.5. Polonéza č. 5, Op. 44, fis moll.......................................................................49
8.6. Polonéza č. 6, Op. 53, As dur.........................................................................50
8.7. Polonéza – fantazie č. 7, Op. 61, As dur......................................................51
8.8. Polonéza č. 9, Op. 71 Nr. 2, B dur.................................................................51
8.9. Polonéza č. 10, Op. 71 Nr. 3, f moll..............................................................52
8.10. Polonéza č. 15, posth., b moll......................................................................52
8.11. Polonéza č. 16, posth., Ges dur....................................................................53
9. Impromptus............................................................................................................55
9.1. Impromptu č. 1, Op. 29, As dur.....................................................................55
9.2. Impromptu č. 2, Op. 36, Fis dur.....................................................................57
9.3. Impromptu č. 3. Op. 51, Ges dur....................................................................57
10. Nocturna.............................................................................................................58
2
10.1. Nocturno č. 1, Op. 9 Nr. 1, b moll...............................................................58
10.2. Nocturno č. 3, Op. 9 Nr. 3, H dur................................................................58
10.3. Nocturno č. 4, Op. 15 Nr. 1, F dur...............................................................59
10.4. Nocturno č. 5, Op. 15 Nr. 2, Fis dur............................................................61
10.5. Nocturno č. 6, Op. 15 Nr. 3, g moll.............................................................61
10.6. Nocturno č. 7, Op. 27 Nr. 1, cis moll..........................................................62
10.7. Nocturno č. 9, Op. 32 Nr. 1, H dur..............................................................63
10.8. Nocturno č. 10, Op. 32 Nr. 2, As dur..........................................................64
10.9. Nocturno č. 11, Op. 37 Nr. 1, g moll..........................................................65
10.10. Nocturno č. 13, Op. 48 Nr. 1, c moll........................................................66
10.11. Nocturno č. 14, Op. 48 Nr. 2, fis moll......................................................67
10.12. Nocturno č. 15, Op. 55 Nr. 1, f moll.........................................................68
10.13. Nocturno č. 16, Op. 55 Nr. 2, Es dur........................................................69
10.14. Nocturno č. 17, Op. 62 Nr. 1, H dur..........................................................70
10.15. Nocturno č. 18, Op. 62 Nr. 2, E dur..........................................................70
11. Etudy..................................................................................................................72
11.1. Etuda č. 1, Op. 10 Nr. 1, C dur....................................................................72
11.2. Etuda č. 2, Op.10 Nr. 2, a moll....................................................................73
11.3. Etuda č. 3, Op. 10 Nr. 3, E dur.....................................................................76
11.4. Etuda č. 9, Op. 10 Nr. 9, f moll....................................................................76
11.5. Etuda č. 11, Op. 10 Nr. 11, Es dur...............................................................77
11.6. Etuda č. 16, Op. 25 Nr. 4, a moll.................................................................78
11.7. Etuda č. 23, Op. 25 Nr. 11, a moll...............................................................78
12. Balady................................................................................................................80
12.1. Balada č. 1, Op. 23, g moll...........................................................................80
12.2. Balada č. 3, Op. 47, As dur...........................................................................81
12.3. Balada č. 4, Op. 52, f moll............................................................................83
13. Sonáty.................................................................................................................84
13.1. Sonáta č. 1, Op. 4, c moll..............................................................................84
13.1.1. I. Allegro maestoso.................................................................................84
13.1.2. II. Minuetto: Allegretto..........................................................................85
13.1.3. III. Larghetto............................................................................................86
13.1.4. IV. Finále: Presto....................................................................................87
13.2. Sonáta č. 2, Op. 35, b moll...........................................................................89
3
13.2.1. I. Grave, Doppio movimento.................................................................89
13.2.2. III. Marche funébre: Lento....................................................................91
13.3. Sonáta č. 3, Op. 58, h moll...........................................................................91
13.3.1. III. Largo..................................................................................................91
13.3.2. IV. Finále: Presto, non tanto, Agitato..................................................92
14. Závěr...................................................................................................................93
Seznam použité literatury a pramenů........................................................................95
Resumé...........................................................................................................................97
4
1. Úvod
Svou diplomovou práci bych chtěla zaměřit na používání alterací, které
jsou obsaženy v klavírním díle Fryderyka Chopina. Díky tomu, že již ve své
bakalářské práci jsem se věnovala Fryderyku Chopinovi a vybraným
harmonickým jevům, mezi nimiž jasně dominovala alterace, chtěla jsem
prozkoumat, zda a do jaké míry používá Chopin alteraci ve svých klavírních
dílech obecně. 1
Vzhledem tedy ke zkušenosti autorky s dílem Fryderyka Chopina a také
vzhledem k tomu, že Chopin je bezpochyby jakýmsi novátorem ve své době
v zacházení s harmonií obecně, je zde předpoklad, že v jeho díle nalezneme
velké množství chromatických harmonických jevů, které ale ještě nebudou
spadat do volné chromatiky a bude tedy možné je pojmenovat z hlediska
funkční harmonie. Dále předpokládáme, že alterace, které u něj najdeme, budou
svým způsobem „zajímavé“, že nenajdeme pouze alterovaný dominantní
septakord se zvýšenou či sníženou kvintou. Zmíněnou „zajímavostí“
chopinovských alterací je míněno používání alterovaných akordů v neobvyklých
souvislostech, kdy harmonické napětí vyplývající z většinou disonantní
struktury akordických tvarů není vždy uvolněno pravidelným rozvodem do
tóniky nebo pomyslné tóniky, ale nachází často jen dílčí vyústění v nečekaných
a neotřelých souvislostech.
Alterace jako harmonický jev se díky své „složitosti“ a také díky
disonantnímu zabarvení k prozkoumání sama nabízí. Bezpochyby ne každý
jedinec je schopen alteraci ve skladbě stoprocentně identifikovat a zařadit do
harmonického kontextu, zvlášť když je zabalena do složité struktury
melodických tónů.
Práce si tedy klade za cíl jednak objasnit pojem alterace, zachytit postoj
několika významných českých hudebních teoretiků k alteraci, dále stručně
zmínit i pohled dvou muzikologů na Chopinovu tvorbu z hlediska hudební
teorie. Nejrozsáhlejší část práce bude ale věnována konkrétním alterovaným
akordům, které můžeme nalézt v klavírním díle Fryderyka Chopina. Budou
1 Chopinova tvorba pro klavír a orchestr (koncerty) a komorní tvorba byla opominuta záměrně, neboť těžiště Chopinovy tvorby jasně leží v tvorbě pro sólový klavír a také proto, že (z hlediska čistě pragmatického) klavírní part se mnohem lépe a rychleji analyzuje.
5
popsána také sporná místa a bude navrženo i více interpretací jednotlivých jevů,
pokud budou možné.
Vzhledem k mnoha způsobům, jimiž lze dnes provádět analýzu skladeb,
zdůrazněme, že se budeme přiklánět pouze ke klasické funkční harmonii,
nebudeme tedy uvažovat o modalismech, polytonalitě a dalších „moderních“
výkladových principech.
6
2. Teoretické reflexe Chopinova klavírního díla
2.1. Jaroslav Volek
V souboru hudebně teoretických prací našeho předního muzikologa
Jaroslava Volka Struktura a osobnosti hudby2 nacházíme studii Chopin –
novátor hudební „řeči“.
Tato studie obsahuje několik podkapitol. V první Jaroslav Volek
rozebírá, co nového se v hudební řeči objevilo před Chopinem – v baroku a
klasicismu, zdůrazňuje roli melodického a harmonického uvolnění a vzpomíná
výraznou roli chromatické terciové příbuznosti, která má ostřejší mediantní
charakter, jako jistého strukturálně funkčního protikladu k dominantním spojům
(D – T, S – T, T – S, T – D, D – IV, S – D apod.).
Ve druhé kapitole se věnuje již novátorství Chopinovu. Poukazuje na
jeho sepětí s polskou lidovou hudbou a vliv současné „hudby z ulice“ a
„malých“ autorů, z nichž prokazatelně čerpal (viz podobnost Fieldových
nocturn s Chopinovými), ale udělal „jinak“. Také k jeho novosti přispívá doba a
životní podmínky, ve kterých žil.
Ve třetím oddíle se Jaroslav Volek již zamýšlí nad konkrétními
Chopinovými průkopnickými kroky. Chopin „zrychluje“ tempo harmonických
změn, v průměru připadá na jeden takt jedna funkční harmonie (což po rozboru
Chopinova díla můžeme potvrdit). Volek přisuzuje Chopinovi i novátorství
v rámci použití chromatiky jako principu rovnocenného diatonice; nejen jako
melodické tóny či ozdoby nebo občasné ozvláštnění. Klade důraz na Chopinovu
rytmickou volnost (undecimoly apod.) či na jeho schopnost zacházet s rytmem
jako výrazovým prostředkem.
Melodickou stránkou Chopinova díla se Volek zbývá v dalším oddílu.
Všímá si melodických výplní velkých skoků, chromatiky v melodickém hlasu,
vyvrací teorii, že by Chopin byl vzdáleným předchůdcem atonality 20. století.
Chopin využívá ve svém díle hojně disonance, a to podle Volka v novém
pojetí. K celkovému většímu efektu disonantnosti přispěly tři faktory – již výše
zmíněná větší pohyblivost harmonie, řetězy chromatických spojů mezi akordy a
konečně vysoké napětí Chopinových skladeb, množství ozdob v konsonantní
harmonii působí neklidně.2 Volek, Jaroslav. Struktura a osobnosti hudby. 1. vyd. Praha: Panton, 1988. 277 s.
7
V poslední kapitole se již Jaroslav Volek zabývá čistě harmonickou
složkou Chopinova díla. „Velkým problémem pro mnohé je značná
nepravidelnost, možno říci enigmatický ráz některých harmonických spojů,
v nichž ovšem hraje svou roli enharmonika a alterace.“3 Právě jistá nejasnost ve
funkční harmonii, která se objevuje na některých místech Chopinova díla, se
stala předmětem sporu odborníků, je možný až trojí výklad. S největší
pravděpodobností se jedná o zárodky volné chromatiky, která ale pro Chopina
není typická.
Podle Volka vnáší Chopin největší přínos do rozvoje alterovaných
akordů. Pokládá ho za prvního, který spolu s Lisztem použil alteraci v takové
šíři. Chopin je harmonicky všestranný, používá alterace různých stupňů
obtížnosti nehledě na neapolský sextakord. Od klasických dominantních
kvintakordů či septakordů se zvýšenou kvintou, které snadno vzniknou
melodickým vedením hlasů (ty nebyly nic neobvyklého ani v předešlých
obdobích), přes akordy se sníženým čtvrtým stupněm v moll, akordy tzv.
protichůdné alterace (jeden tón akordu se snižuje, druhý zvyšuje), alterace ve
vedlejších septakordech, alterace v akordech s mollovou dominantou, až po tzv.
dvojsměrnou alteraci, tzn. jeden a tentýž tón se zároveň snižuje i zvyšuje (des a
dis v dominantním septakordu z C dur). Chopin ještě funkční harmonii zastírá,
často ji tak díky průtahu, prodlevě či alteraci nepochopíme správně nebo určíme
jako volnou chromatiku. I při relativní hustotě použití alterovaných akordů
Chopin zachovává původní charakter a rozvádí je do tóniky, většinou je
nezadržuje déle, než několik taktů, aby bylo zachováno jejich napětí.
Jaroslav Volek na závěr zdůrazňuje, že Chopin je novátorem nejen
v uvedených oblastech, ale můžeme mu přisoudit i další charakteristické prvky,
např. používání prodlevových trylků v basu či tzv. chopinovský akord (D 7 se
sextou místo kvinty ve svrchním hlase), a zároveň prohlašuje Chopina za
pravého klasika alterovaných akordů.
3 Volek, Jaroslav. Struktura a osobnosti hudby. 1. vyd. Praha: Panton, 1988. s. 134.
8
2.2. Emil Hradecký
O harmonické struktuře Chopinova díla se stručně zmiňuje ve své práci
Úvod do studia tonální harmonie i Emil Hradecký. 4 Zastává názor, že Chopin
„uvedl harmonii na sráznou cestu.“5 Tím je míněno, že se odchýlil od klasické
harmonické stavby, nikoli však technikou sazby ani barvitou chromatikou, ale
změněným postojem skladatele k funkci harmonie. Hradecký považuje
Chopinovo dílo za jeden z nejdůležitějších mezníků ve vývoji novodobého
hudebného jazyka.
2.3. Syntéza
Setkáváme se tedy se zdánlivě protichůdnými stanovisky. Hradecký
zastává názor, že Chopin neuvedl do techniky harmonické sazby žádné nové
prvky, a přiznává mu jen nové pojetí, Volek naopak uvádí technické přednosti
Chopinovy harmonické sazby.
Oba názory můžeme ale shrnout do tvrzení: Chopin přichází s novými
prvky z hlediska klasické harmonie, tyto prvky však můžeme popsat dosavadní
terminologií, není to tedy ze soudobého hlediska převratný objev.
4 Hradecký. Emil. Úvod do studia tonální harmonie. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. 324 s.5 Hradecký. Emil. Úvod do studia tonální harmonie. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. s. 159.
9
3. Pojem alterace
Každý muzikolog zabývající se harmonií chápe pojem alterace v jiných
souvislostech, někdy dochází i k názorovým rozporům. Pojem alterace se
vyskytuje v nauce o harmonii už v jejím počátku. Etymologicky pochází
z latinského alteratio, změna. A v obecném hudebním kontextu značí
chromatický posun.
Věnujme se nyní několika muzikologům a jejich pojetím alterace.
3.1. Jaroslav Kofroň
V současné době je nejužívanější příručkou při výuce harmonie práce
Jaroslava Kofroně, českého sbormistra, skladatele a hudebního teoretika, žáka
Antonína Modra a Emila Hradeckého, Učebnice harmonie.6
Kofroň považuje alterace za „nahodilé zvyšování nebo snižování tónů
doškálných, abychom jimi získali umělé citlivé tóny k tónům tónického
kvintakordu.“7 Dále uvádí, že alterujeme pouze II. a IV. stupeň dané tóniny.
Vnějším znakem pravého alterovaného akordu je interval zmenšené tercie.
Nepravé alterované akordy mohou být tvarem shodné s akordy chromatické
terciové příbuznosti či mimotonálními. Nejčastější výskyt alterací je
v septakordech, charakteristických disonancích, tj. v D7, S+7 a DS7. Alterované
trojzvuky jsou méně časté, musí být ale součástí hlavních septakordů, tj.
trojzvuky postavené na II., IV., V. a VII. stupni. Ještě v menší míře se užívá
alterovaných nónových akordů. Alterované tóny rozvádíme vždy ve směru
alterace do tóniky. Tady Kofroň výjimku z pravidla neuvádí.
Dále Kofroň vysvětluje dva způsoby tvoření alterovaných akordů. Starší
teorie uvádí alteraci jako zostření disonance a větší snahu po rozvodu do tóniky;
novější teorie vysvětluje tvoření alterovaných akordů jako kombinaci tónů D a
S s tóny frygického a lydického kvintakordu, popř. lydického durového v dur a
frygického mollového v moll. Tyto však nepostihují všechny alterované akordy,
zvláště nepravé.
Kofroň se zmiňuje i o alterovaných mimotonálních dominantách a
dvojsměrné alteraci, u níž uvádí dvě nejčastější formy: v dur sextakord VII.
6 Kofroň, Jaroslav. Učebnice harmonie. 8. vyd. Praha: Supraphon, 1991, 195 s.7 Kofroň, Jaroslav. Učebnice harmonie. 8. vyd. Praha: Supraphon, 1991, s. 127.
10
stupně s alterovanou sníženou primou a zvýšenou oktávou a v moll sextakord II.
stupně rovněž s alterovanou sníženou primou a zvýšenou oktávou. Kromě nich
se vyskytují i dvojitě alterované vícezvuky, nejčastěji dominantní
terckvartakord.
Kofroň tedy nezařazuje do alterovaných akordů frygický a lydický
kvintakord ani jejich obraty, zejména neapolský sextakord. Nezmiňuje vůbec
alteraci vedlejších septakordů ani alteraci mollové dominanty, které zřejmě
považuje z hlediska praktického za neupotřebitelné a nevhodné. Také úplně
vynechává zmínku o rozvodu alterovaného dominantního septakordu do tóniky
přes průtažný kvartsextakord.
3.2. Zdeněk Hůla
Jaroslav Kofroň se v předmluvě ke své Učebnici harmonie odkazuje
právě na Zdeňka Hůlu a jeho studii Nauka o harmonii. 8
Hůla v roce 1956 definuje alteraci jako „zvyšování nebo snižování tónů
v dominantních nebo subdominantních akordech.“9 Podle něj nelze alterovat
tónický kvintakord, protože tonálně soustřeďuje harmonickou větu. Alterujeme
pouze jeho sousední tóny, které jsou vzdáleny o celý tón od tónů tónického
kvintakordu. Rozlišuje dvě teorie – starší a novější. Podle starší alterujeme II.,
IV. VI. a VII. stupeň, podle novější pouze II. a IV. stupeň durové nebo mollové
tóniny. Podle Hůlova názoru alterace VI. a VII. stupně nezmění akord nějak
rozhodně, jejich snížením se akord pouze zabarví molldurově či mixolydicky,
jejich zvýšením se zavádí durová dominanta či subdominanta s dórskou sextou.
Podle starší teorie náleží mezi alterované akordy též akordy, u kterých se
z hlediska doškálného nemění složení, tj. mimotonální dominanty, akordy
chromatické terciové příbuznosti apod. Nová teorie rozlišuje dvě pojetí
alterovaných akordů obecně, do první patří nedoškálné akordy s chromatickým
posunem, ale tvarově doškálné; druhá skupina zahrnuje alterované akordy, ve
kterých se výrazně mění stavba.
8 Hůla, Zdeněk. Nauka o harmonii. Methodika. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956. 423 s.9 Hůla, Zdeněk. Nauka o harmonii. Methodika. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956. s. 331.
11
Podle Hůly jsou alterované akordy původu frygického a lydického,
potvrzuje tedy Kofroňovu teorii. Hůla ještě zdůrazňuje víceznačnost
alterovaných útvarů, mimotonální alterované akordy.
Co se týká dvojsměrné alterace, shoduje se Hůla s Kofroněm, domnívá se
ale, že durový dvojsměrně alterovaný sextakord VII. stupně lze kromě tóniky
rozvést ještě do sextakordu VI. stupně a mollový dvojsměrně alterovaný
sextakord II. stupně do kvintakordu III. stupně. Hůla uvádí ještě další možnosti
dvojsměrné alterace i ve vícezvucích.
Hůla se tedy ve své podstatě s Kofroněm nerozchází, je ale více patrná
Hůlova otevřenost vůči ostatním názorům na problematiku alterací.
3.3. Emil Hradecký
Český hudební teoretik a skladatel, žák Zdeňka Nejedlého a Otakara
Zicha, chápe ve své stěžejní práci Úvod do studia tonální harmonie alterované
akordy jako akordy vyznačující se přítomností nedoškálných tónů. Později
konstatuje, že alterované tóny mají povahu citlivých tónů a že můžeme alterovat
pouze II. a IV. a stupeň tóniny.
Hradecký se odvolává na své předchůdce Otakara Šína, který pojmenoval
lydický a frygický kvintakord, a Karla Janečka, který definoval zmíněné
kvintakordy jako „vedlejší pomocné funkce, vznikající důsledným domýšlením
principu citlivého tónu, jimiž se trojčlenný funkční systém (T, S, D) rozšiřuje na
systém pětičlenný.“10 Hradecký zdůvodňuje, proč řadí frygický a lydický
kvintakord do tóniny, pomáhá si rozvodem neapolského sextakordu (tj. prvním
obratem frygického kvintakordu) přes dominantu do tóniky. Spoj pokládá za
třetí variantu kadence. Dokazuje, že alterované útvary obsahují pouze tóny
z tohoto rozšířeného tonálního systému. A uznává, že teoretický výklad původu
alterovaného akordu g-h-des-f hudební praktici jen těžko pochopí, když slyší
dominantní septakord s alterovaným des a ne primu a tercii z dominanty a
primu a tercii z frygického kvintakordu. Hradecký neuznává označování
alterovaných útvarů „tradičním“ způsobem, ale pouze bifunkčně, tedy jako
kombinaci tónů z dominanty, subdominanty a frygického a lydického
kvintakordu.10 Hradecký. Emil. Úvod do studia tonální harmonie. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. s. 301.
12
Složitou úvahou dospívá Hradecký ke třem charakteristickým
disonancím; charakteristickou disonancí prvního stupně je tritonus, druhého
stupně dosahuje zmenšená tercie a třetího stupně dvojzvětšená prima. Opět
teorii zakládá na kombinaci frygického a lydického kvintakordu s dominantou a
subdominantou.
Hradecký de facto rozbořil teorii praktického tonálního cítění
alterovaných útvarů, ale dospěl k závěrům stejným, jako jeho předchůdci –
praktici, kteří zastávali názor, že alterované útvary jsou tvořeny umělými
citlivými tóny, které se rozvádějí ke své tónice.
3.4. Arne Linka
Arne Linka, hudební teoretik, skladatel a klavírista, žák Theodora
Schaefera, přednesl v roce 1983 na hudebně teoretickém semináři referát na
téma Příspěvek k Úvodu do studia tonální harmonie Emila Hradeckého,
k problému alterace.
Linka se ve svém referátu věnuje pojmu alterace z hlediska atonálního
a dodekafonického, pandiatonického a z hlediska klasické tonality. Podle něj je
pojem v prvních dvou případech zbytečný a ve třetím nezbytný. Pociťuje
chromatické tóny v klasické tonalitě za „určité zaostření, vyhrocení tónů
doškálných, spojené s navozenou nebo zesílenou kinetickou (rozvodovou)
energií nově získaných tónů.“11 Zastává názor, že např. fis v C dur může být
vysvětlováno jako implantovaný lydický prvek, ale je to současně zvýšený IV.
stupeň. Představu chromatiky evokuje i notové písmo. Uznává ale, s odkazem
na Hradeckého, že alterovaný akord zní jinak a má v tónině jinou funkci.
V závěru polemizuje s Hradeckým, když prohlásí: „...možnost nové interpretace
alteračních útvarů nelikviduje ještě samotný vlastní alterační výklad. “12 Ctí ale
Hradeckého výklad alterací jako jeden z možných způsobů.
Linka se zmiňuje, již ne v souvislosti s Hradeckým, o dvojsměrné
alteraci. Nepovažuje za jediné možné stupně, které je možné dvojsměrně
alterovat, pouze II. v dur a IV. v moll. Uvažuje i o VI. stupni v dur, s odkazem
na Zdeňka Blažka, a VII. stupni v moll. Zmiňuje se o zápisu takových akordů.
11 Linka, Arne. Příspěvek k Úvodu do studia tonální harmonie Emila Hradeckého. K problému alterace. In: Sborník referátů z hudebně teoretického semináře, Praha, 1983. s. 43.12 tamtéž, s. 45.
13
Ve většině případů v literatuře se užívá k větší čitelnosti enharmonického
zápisu, v C dur tedy místo dvojsměrné alterace des-dis-f –a uvádí literatura des-
es-f-a.
3.5. Otakar Šín
Podle Otakara Šína, jehož těžiště práce leží právě Úplné nauce o
harmonii na základě melodie a rytmu, je alterace „ ...zvýšení nebo snížení tónů
doškálných v akordech dominantních a subdominantních. Alterovati se mohou
jen takové tóny, které rozvedeny směrem alterování postupují do součásti
tónického kvintakordu.“13 Zahrnuje tedy do tónů, které je možno alterovat,
nejen II. a IV. stupeň, ale i VI. a VII. Alterovanými akordy pak nazývá takové
souzvuky, které mají nedoškálné složení. Tvrdí, že alterovaný akord je vždy
alterovanou subdominantou nebo dominantou, ale alterovaná subdominanta
nebo dominanta nemusí být alterovaným akordem.
Právě tyto nové akordy vzniknou kombinací subdominanty a dominanty
ze základní tóniny s tóny ze subdominant a dominant mimotonálních z tónin
nejbližších, tedy z tóniny dominantní, subdominantní a terciově příbuzné.
Z nich používáme ale jen charakteristické „citlivé tóny“ – tercii durové
dominanty a tercii mollové subdominanty.
Jako charakteristický interval uvádí Šín zmenšenou tercii či její převrat,
zvětšenou sextu. „Alterované akordy v obratu zvětšené sexty nacházejí se na
tónech frygického durkvintakordu, v moll na tónech frygického mollkvintakordu.
Tóny těchto akordů jsou primami zvětšených sext, kdežto zvětšené sexty jsou
v tónině mollové součástí lydického mollkvintakordu, v tónině durové součástí
lydického durkvintakordu.“14 Na tuto teorii se odkazuje Hradecký.
Za nejvhodnější útvary pro dvojsměrnou alteraci považuje Šín sextakord
VII. stupně v dur a sextakord II. stupně v moll, jako výše uvedení autoři.
Zmiňuje se ještě o alteraci mimotonálních akordů a jejich víceznačnosti. Uvádí
příklad d-fis-as-c z C dur jako alterovaný septakord II. stupně při rozvodu do
tóniky a jako alterovaný dominantní septakord při rozvodu do dominanty.
13 Šín, Otakar. Úplná nauka o harmonii na základě melodie a rytmu. Methodika a příklady. 6. vyd. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1949. s. 166.14 tamtéž, s. 193.
14
Otakar Šín svými názory připravil půdu pro své následovníky Janečka a
Hradeckého, kteří vnesli do hudební teorie nový pohled na alterované akordy.
Jeho pojetí alterací jako kombinace doškálných dominant a subdominant
s mimotonálními se zdá také revoluční.
3.6. Karel Janeček
Tento hudební skladatel, teoretik a smetanolog užívá ve své práci
Harmonie rozborem15 pro pojem alterovaný akord synonymum pomocný akord,
tedy takový, který obsahuje pomocnou funkci, frygický nebo lydický
kvintakord, vznikají tzv. funkční smíšeniny. V tomto smyslu chápe i jako
alterované akordy samotné pomocné funkce, frygický a lydický kvintakord.
Podle něj pojem alterace značně kolísá. Narozdíl od jiných teoretiků, není pro
něj z hlediska alterací závazný interval zmenšené tercie, alterovaný akord
nemusí obsahovat zmenšenou tercii.
Janeček zavádí do harmonie nový funkční zápis alterovaných akordů: S L
značí lydicko-subdominantní zmenšený čtyřzvuk (dis-fis-a-c), VI L znamená
lydicko-subdominantní čtyřzvuk s tónickou příměsí (fis-as-c-es), DF je
dominantní septakord se sníženou kvintou (g-h-des-f) apod. Na tomto značení je
vidět, jak vekou váhu přikládá Janeček pomocným funkcím při tvoření
alterovaných akordů.
Janeček chápe alterované akordy otevřeně, všechny akordy, které
obsahují nějaký tón z frygického či lydického kvintakordu jsou podle něj
alterované, i konsonantní. Citlivý tón u něj nehraje významnou roli a zvuková
podoba akordu není podstatná.
Dvojsměrnou alteraci Janeček nezmiňuje vůbec.
3.7. Antonín Modr
O alteracích se český hudební teoretik a skladatel Antonín Modr ve své
práci Harmonie v otázkách a odpovědích16 zmiňuje velmi neurčitě. Podle něj
můžeme alterovat II., IV., VI. a VII. stupeň tóniny. O VI. a VII. stupni tvrdí, že
15 Janeček, Karel. Harmonie rozborem. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1963. 216 s.16 Modr, Antonín. Harmonie v otázkách a odpovědích. 1. vyd. Praha: Panton, 1960. 335 s.
15
k jeho alteraci dochází při míšení tónin, tento jev tedy řadí k alteraci. V dalším
výkladu však uvádí jako alterace schopné pouze II. a IV. stupeň. Podle něj
alterované tóny obsahují mimotonální dominanty, akordy chromatické terciové
příbuznosti a alterované akordy obsahující zmenšenou tercii. O těch se
vyjadřuje jen velmi povšechně.
Frygický a lydický kvintakord uvádí v kapitole alterované akordy, ale
nijak nevysvětluje jejich případnou souvislost.
Pro dvojsměrnou alteraci vidí Modr nejvýhodnější v dur sextakord VII.
stupně a v moll sextakord II. stupně, stejně jako výše jmenovaní.
3.8. Karel Risinger
Karel Risinger, hudební teoretik a skladatel, autor známé publikace
Nauka o harmonii XX. století, ve své práci Přehledná nauka o harmonii 17
pokládá za alterované akordy pouze ty, které obsahují interval zmenšené tercie.
Rozděluje je do dvou kategorií. Do první řadí akordy „jednoduše alterované“,
do druhé pak akordy s dvojsměrnou alterací.
Alterací rozumí vytváření půltónových postupů k tónům tónického
kvintakordu. Alterovat tedy můžeme podle Risingera II., IV. a v dur i VI.
stupeň, nebere totiž v úvahu míšení tónin. Alterovaný akord musí obsahovat
právě jednu zmíněnou zmenšenou tercii. Uvažuje alterované kvintakordy,
septakordy na hlavních charakteristických disonantních akordech, případně
alterovaný dominantní nonakord či výjimečně subdominantní septakord.
Risinger předpokládá rozvod tonálních alterovaných útvarů do tóniky
popřípadě do kvintakordu VI. stupně (klamně) či do subdominanty.
V takovýchto případech ale nesmí vznikat dojem modulace.
V kapitole o mimotonálních alterovaných akordech se Risinger zmiňuje i
o sledu mimotonálních alterovaných akordů, v takovém případě ale vznikají
příčnosti (v obou případech, které uvádí, je), proto z hlediska našeho chápání
nebude nejvhodnější. Risinger zřejmě nepovažuje příčnost za závažnou chybu.
V téže kapitole se ještě zmiňuje o víceznačnosti alterovaných útvarů.
Mezi dvojalterované akordy počítá Risinger nejen akordy, kde je týž tón
alterován dvakrát (des-dis), ale i akordy, kde se vyskytuje základní tón 17 Risinger, Karel. Přehledná nauka o harmonii. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1955. 126 s.
16
současně s alterovaným (d-dis). Nepokládá tedy interval dvojzvětšené oktávy za
zavazující. Podle něj se v dvojitě alterovaných akordech vyskytují intervaly
zvětšené, dvojzvětšené, zmenšené a dvojzmenšené oktávy. Rozšiřuje se mu tedy
možnost užití dvojalterace na více akordů, prakticky na všechny, které lze
alterovat jednoduše. U dvojsměrně alterovaných akordů s dvojzvětšenou
oktávou uvádí tytéž akordy jako např. Kofroň či Hůla. S ostatními dvojsměrně
alterovanými akordy, které Risinger uvádí, zvláště těmi se zmenšenou či
dvojzmenšenou oktávou, bychom se v praxi setkali jen velmi zřídka, dá se říci
vůbec. Risinger ještě upozorňuje na mimotonální dvojalterované útvary.
3.9. Jan Vratislavský
Alterací podle Jana Vratislavského, českého houslisty a pedagoga, autora
publikace Stručná nauka o harmonii,18 rozumíme dočasné snížení nebo zvýšení
tónů tak, aby tvořily citlivé tóny k tónům tónického kvintakordu, zahrnuje mezi
ně i snížený VI. stupeň v dur. Rozlišuje dva druhy takovýchto akordů
s chromatickým posunem: nedoškálné, ty, jejichž tvar odpovídá doškálnému
akordu v jiné tónině, ty bychom v dnešní terminologii mohli chápat jako
mimotonální, a alterované, jejichž tvar akordu z jiné tóniny neodpovídá.
Vratislavský zařazuje mezi alterované akordy i neapolský sextakord, o
frygickém a lydickém kvintakordu se vůbec nezmiňuje. Pokládá jeho sníženou
tercii a sextu za alterované tóny, rozvod neapolského sextakordu ale uvádí
klasický, tj. přes dominantu do tóniky, tudíž se podle Vratislavského alterované
tóny nerozvedou ve směru alterace.
Střídavou dominantu – d-fis-a-c v C dur – rozváděnou přes dominantu do
tóniky, považuje opět za alterovaný akord, s alterovanou tercií. Jednodušším
vysvětlením by bylo označit tento akord jako mimotonální.
Vratislavského pojetí alterací je poněkud chaotické. V jednom místě
dokonce uvádí jiné funkční označení, než popisovaný akord nese. A přístup mu
neulehčuje ani pojetí sníženého VI. stupně v dur jako alterovaného tónu.
18 Vratislavský, Jan. Stručná nauka o harmonii. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1955, 127 s.
17
3.10. Zdeněk Blažek
Zdeněk Blažek, český hudební teoretik a skladatel, žák V. Helferta a
profesor brněnské muzikologie, vydal roku 1949 spis s názvem Dvojsměrná
alterace v Harmonickém myšlení.19 Již podle názvu, zabývá se Blažek pouze
dvojsměrnou alterací.
Podle něj lze v dur dvojitě alterovat II. a VI. stupeň (des-dis a as-ais),
v moll pouze IV. stupeň, lze je i volně kombinovat; Blažek tedy užívá pojmu
alterace ve smyslu jakéhokoli chromatického posunu v tónině. Dvojsměrně
alterované akordy „je možno rozváděti podle známého způsobu do tóniky, avšak
také do souzvuků dominantních a subdominantních. Můžeme je spojovati se
souzvuky alterovanými nebo vzájemně kombinovati se souzvuky dvojsměrně
alterovanými.“20
U Blažka se setkáváme se souzvuky, které se v praxi příliš nevyužívají,
zkoumá je ze všech stran a uvádí všechny teoreticky odvoditelné konstrukce
dvojsměrně alterovaných kvintakordů, septakordů, nónových, undecimových a
tercdecimových akordů. Jeho pojetí se vymyká obecně zažitému úzu.
3.11. Syntéza
U výše uvedených autorů jsme se setkali s různým pojetím alterace.
Všichni se shodují na tom, že alterace je jakýsi chromatický posun nepatřící do
tóniny. Názory na to, které tóny lze alterovat, odkud je lze odvodit, kam rozvést
či jak označit, se již různí.
Alteraci pouze II a IV. stupně prosazují Kofroň, Hůla a Hradecký, VI.
stupeň přidávají Janeček, Risinger a Vratislavský a Alteraci II., IV., VI. a VII.
stupně uznávají Šín, Modr a Blažek.
Umělé citlivé tóny k tónům tónického kvintakordu považují za alteraci
Kofroň, Hůla, Linka, Risinger a Vratislavský, za odvozeniny od frygického a
lydického kvintakordu je považují především Janeček, dále pak Hradecký, Šín a
částečně Hůla a Kofroň.
Zmenšená tercie jako identifikátor alterovaného akordu je zmíněna u
všech autorů, jen někteří ji povařují za závaznou. Jsou to Hradecký, Šín, Modr,
19 Blažek, Zdeněk. Dvojsměrná alterace v harmonickém myšlení. 1. vyd. Brno: Rovnost, 1949. 75 s.20 Blažek, Zdeněk. Dvojsměrná alterace v harmonickém myšlení. 1. vyd. Brno: Rovnost, 1949. s. 7.
18
Risinger, Vratislavský a Blažek. Pro ostatní, tedy pro Kofroně, Hůlu a Janečka,
jsou jen jeho dílčím znakem, když ji neobsahují a splňují jiné předpoklady,
považují je za alterované.
Značení alterovaných akordů se také různí, vesměs se autoři drželi
klasického značení, jen Hradecký a Janeček je označovali funkčně podle jejich
souvislosti s frygickým a lydickým kvintakordem.
I dvojsměrnou alteraci autoři pojímají různě: za nejčastější podobu
považují Kofroň, Šín, Modr a Hůla (ten i s různými rozvody) sextakord VII.
stupně v dur a sextakord II. stupně v moll, tedy dvojsměrně alterují II. stupeň
v dur a IV. stupeň v moll, k těm přidává Blažek ještě VI. stupeň v dur a Linka i
VII. stupeň v moll. Risinger pojímá dvojsměrnou alteraci zcela jinak,
dvojzvětšená oktáva pro něj není zavazující.
19
4. Poznámka k analýze alterovaných akordů
Při analýze alterací v Chopinově klavírním díle jsme vycházeli z teze, že
alterace jsou umělé citlivé tóny k tónům tónického kvintakordu a bylo
zohledněno i míšení tónin, to znamená, že za alteraci byl považován pouze
chromaticky obměněný II. a IV. stupeň dané tóniny, tedy v dur zvýšený a
snížený II. stupeň a zvýšený IV. stupeň a v moll snížený II. stupeň a zvýšený a
snížený IV. stupeň. Interval zmenšené tercie nebyl směrodatný. Důležitý byl při
analýze akord, do kterého byl zkoumaný útvar rozveden.
U některých případů bylo sporné určení funkční harmonie a tedy i
obsažení alterovaného tónu. Harmonický rozbor ztěžovaly obecně melodické
tóny, obzvláště průchody, průtahy a basové prodlevy. Rytmicky odlišné celky a
počínající volná chromatika také nepřidávaly na harmonické čistotě. Zvláště u
pozdních skladeb nebyla situace jednoduchá. Bylo nutné orientovat se
v klavírním partu, sporná místa přehrávat a spolehnout se na sluchovou analýzu.
K analýze byla použita následující alba Chopinovy klavírní tvorby:
Preludia, Mazurky, Valčíky, Polonézy, Impromptus, Nocturna, Etudy, Balady a
Sonáty (pořadí bylo zvoleno s ohledem na rozsah skladeb, od nejkratších k
nejrozsáhlejším). Alba byla analyzována celá, zde uvedené skladby a v nich
obsažené alterace jsou kompletní. Pokud zde není uvedena některá skladba
z těchto alb, znamená to, že alterovaný akord neobsahuje.
Některé alterované útvary se zvláště v cyklických formách (nocturna,
valčíky, mazurky apod.) přesně zopakovaly. Rozebrán je vždy pouze první
výskyt těchto akordů a připsán odkaz na další místa výskytu těchto akordů.
20
5. Preludia
5.1. Preludium č. 1, Op. 28 Nr. 1, C dur
V 18. taktu prvního preludia nacházíme interpretačně zajímavý útvar:
v levé ruce zní na první osminu rozložený akord G dur, tedy g-h-d, v pravé ruce
se objevuje tón fis a h, na druhou osminu je v levé ruce pomlka a v pravé ruce
jakoby akord G dur s příměsí fis. Tedy předpokládejme, že akordické jsou
všechny tóny akordu, jednalo by se o souzvuk g-h-d-fis, tvrdě velký akord, sice
neobsahuje zmenšenou tercii, ale jeho tvar by napovídal, že pokud bude
následovat C dur, mohlo by se jednat o alterovaný dominantní septakord se
zvýšenou septimou. Akord C dur sice v následujícím taktu v levé zazní, ale
v pravé ruce se ozve i tón gis. Což vede analytika k zamyšlení. Může být tvar g-
h-d-fis skutečně alterovaný? Samotný tvar tohoto akordu a umístění případného
alterovaného tónu v něm napovídá, že by mohla existovat jiná interpretace tónu
fis v akordu G dur, totiž, mohl by to být pouhý průtah, melodický tón. Fis 1 na
druhé třetině první osminy by se rozvedlo do g 1 na poslední třetině druhé
osminy a fis2 na první a druhé třetině druhé osminy by se rozvedlo do g 2 na
poslední třetině. Přikloňme se vzhledem ke stavbě akordu k této variantě, pokud
bychom fis chtěli prohlásit za alterované, museli bychom najít pro ně
v následujícím akordu patřičný rozvod v dané poloze, což v tomto případě je g,
které se ale objeví již v akordu předchozím, podporuje tedy myšlenku, že fis je
pouhým průtahem, nikoli alterovaným tónem.
Preludium č. 1, Op. 28 Nr. 1, C dur, takt č. 18 – 19
21
Zato ve 22. taktu se nachází akord, který jako alterovaný již klasifikovat
můžeme. V levé ruce na první osmině je souzvuk dis-fis-c, z pravé ruky
jednoznačně vyplývá, že dominantním tónem bude a. (Struktura je stejná jako
v předchozím případě, tudíž můžeme s jistotou prohlásit, že a je tón akordický a
ostatní jsou tóny melodické.) Posluchač bude tedy vnímat akord dis-fis-a-c. Ve
23. taktu se jednoznačně ozve akord C dur, jako tónika celého preludia. Tóny
dis a fis rozvedou do tónů e a g, souzvuk dis-fis-a-c můžeme označit jako
dvakrát alterovaný septakord druhého stupně, ve kterém se alterované tóny dis a
fis podle pravidel rozvedou ve směru alterace.
5.2. Preludium č. 8, Op. 28 Nr. 8, fis moll
Ve 14. taktu osmého preludia se setkáváme s obtížně interpretovatelným
sledem souzvuků. Akordy oproštěné od melodických tónů zaznívají za sebou
následovně: c-fes-ges-b, ges-b-des(d)-fes, ges-b-d-fes (s akordicky vypadající
anticipací ces) a ces-es-ges. Jisté je, že tonálním základem je akord Ces dur,
který tento sled uzavírá. Pokud provedeme na souzvuku drobnou
enharmonickou záměnu c za deses, získáme akord ges-b-deses-fes, který se do
výše zmíněné řady hodí více než c-fes-ges-b. Tak získáváme sled tří akordů,
v nichž se mění pouze kvinta: ges-b-deses-fes, ges-b-des-fes a ges-b-d-fes.
Všechny tato akordy mají k Ces dur dominantní vztah. Tedy bychom mohli
všechny akordy označit jako dominanty, první jako alterovaný dominantní
septakord s alterovanou sníženou kvintou, druhý jako dominantní septakord
(nealterovaný) a poslední jako dominantní septakord s alterovanou zvýšenou
kvintou. Ale lepší vysvětlení by mohlo být, že pouze poslední akord je
alterovaný a předchozí akordy pouze tuto alterovanou kvintu připravují, což
potvrzuje fakt, že pouze tento poslední dominantní septakord se rozvede do své
tóniky. Tudíž závěr může být: na třetí době ve 14. taktu osmého preludia
nalezneme alterovaný dominantní septakord se zvýšenou kvintou, jehož
alterované d se rozvede ve směru alterace do tónické tercie es. Ostatní stěžejní
tóny, citlivý tón b a septima fes, se taktéž rozvedou podle pravidel, citlivý tón
stoupne na tónickou primu ces a septima fes klesne na tónickou tercii es.
22
5.3. Preludium č. 11, Op. 28 Nr. 11, H dur
23. takt jedenáctého preludia obsahuje taktéž souzvuk, u kterého se
nabízí více výkladů. Jako jednoznačný zde můžeme označit akord dis-fisis-a,
který zaznívá v levé ruce, ale součástí tohoto akordu je zajisté i nějaký tón
z ruky pravé, pokud bychom předpokládali, že součástí bude tón cisis, který
zaznívá současně s akordem v levé ruce, jednalo by se o souzvuk dis-fisis-ais-
cisis, který rozvedený do následujícího akordu gis moll by nesl označení
alterovaný dominantní septakord se zvýšenou septimou, alterovaný tón by se
rozvedl ve směru alterace do tónické primy dis. Ale pokud bychom
předpokládali, že součástí akordu je tón dis, tedy tón, který je obalen
melodickými tóny, akord by již nebyl alterovaný, jednalo by se o obyčejný
kvintakord postavený na II. stupni. Je zde tedy možná dvojí interpretace podle
toho, který tón chápeme jako akordický.
5.4. Preludium č. 12, Op. 28 Nr. 12, gis mol
Na třetí době 12. taktu dvanáctého preludia nalezneme pravý alterovaný
akord. Jedná se o útvar cisis-eis-g-h. Souzvuk obsahuje zmenšenou tercii eis-g.
Na první době následujícího taktu nalezneme akord H dur. Akord cisis-eis-g-h
tedy můžeme interpretovat jako dvakrát alterovaný terckvartakord druhého
stupně, jehož alterované tóny cisis v sopránu, které nastupuje na dílčí osminu,
aby bylo ještě více zdůrazněno, a eis se podle pravidel rozvedou ve směru
alterace nahoru, do tónů dis a fis.
V tomtéž preludiu nalezneme tento sled akordů za sebou ještě jednou,
avšak ve zcela odlišné formě. Nachází se v taktech 35 a 36. Na první a druhé
době 35. taktu najdeme souzvuk cisis-eis-g-h v přiznávkové figuře, na třetí
dobu se rozvede do H dur, na první dobu se vrátí zpět do téhož tvaru, aby se na
druhé době opět rozvedl do H dur. Alterované tóny cisis a eis se tentokrát
nacházejí v přiznávce a rozvedou se ve směru alterace opět do přiznávky,
v obou dvou případech alterovaného akordu; jsou v horních hlasech ozdobeny
melodickými tóny. Jedná se tedy o dva pravé dvakrát alterované
kvintsextakordy druhého stupně, které se rozvedou podle pravidel do své tóniky
H dur.
23
5.5. Preludium č. 14, Op. 28 Nr. 14, es moll
Toto preludium je z harmonického hlediska velmi latentní, celé se
odehrává v unisonu, proto je analytikova práce velmi ztížená. Ale i přesto se
v něm nachází hned několik alterovaných akordů.
První alterovaný útvar nalezneme v taktu 7. Tento takt můžeme rozdělit
na dvě poloviny, v první nalezneme disonantní útvar, ve druhé se tento
disonantní útvar rozvede. Konkrétně se jedná o terckvartakord d-fes-as-ces.
Obsahuje indikátor alterace – zmenšenou tercii, d-fes. Ve druhé polovině taktu
nalezneme akord Es dur, jehož analýza je znesnadněna dvěma melodickými
tóny. Akord d-fes-as-ces můžeme tedy označit jako alterovaný septakord
sedmého stupně. Alterovaný tón fes je nejvyšším tónem tohoto taktu a přes
melodický tón se rozvede ve směru alterace dolů na es, citlivý tón d stoupá na
primu pomyslné tóniky, ostatní tóny, as a ces (tercie mollové subdominanty),
podle pravidel klesají.
Hned v následujícím taktu můžeme identifikovat další alterovaný útvar.
Opět můžeme takt rozdělit na část disonantní a část rozvodnou. V první
polovině najdeme útvar g-h-des-f, tento akord je již svou formou alterovaný,
obsahuje zmenšenou tercii h-des. Rozvede se do akordu C dur, který je opět
mezi melodickými tóny těžko rozpoznatelný. První útvar je tedy mimotonální
alterovaný dominantní sekundakord. Alterovaný tón des se rozvede ve směru
alterace do primy pomyslné tóniky c, je ještě zdůrazněn průtahem. Citlivý tón
dominanty h se taktéž s průtahem rozvede do tónu c. Alterovaný dominantní
sekundakord je tedy do sextakordu pomyslné tóniky rozveden podle pravidel.
Následující 9. takt se řídí touž strukturální zásadou, první polovina –
disonance, druhá polovina – rozvod. První polovina obsahuje akord c-eses-ges-
heses, bez melodických tónů. Akord je formálně alterovaný, obsahuje
zmenšenou tercii c-eses. Budeme tedy hledat rozvodný akord. V tomto případě
to bude sextakord Des dur. Disonantní útvar c-eses-ges-heses můžeme tedy
označit jako mimotonální alterovaný terckvartakord sedmého stupně se
sníženou tercií. Alterované eses se rozvede opět přes melodický tón dolů na
des, primu pomyslné tóniky. Ostatní tóny septakordu postupují podle pravidel –
c stoupá na des a ges a heses klesají na f a as. Díky zmenšené tercii se jedná o
pravý alterovaný akord.
24
Preludium č. 14, Op. 28 Nr. 14, es moll, takt 7 – 9
5.6. Preludium č. 17, Op. 28 Nr. 17, As dur
Také u toho preludia nebylo snadné určit, který souzvuk je akordický a
které tóny jsou pouze melodické. Přesto v něm analytik najde tři alterované
akordy.
Struktura 24. taktu se na první pohled může zdát složitá, pokud ale takt
rozpůlíme, můžeme odhalit dva různé akordy. Na první osminu zní pouze tóny e
a gis, na druhou se akord rozšíří do útvaru cisis-e-gis-h, zmenšená tercie cisis-e
naznačuje, že by akord mohl být alterovaný. Souzvuk na třetí osmině ponechme
prozatím stranou. Na čtvrtou až šestou osminu jasně zní akord Dis dur. Tedy
souzvuk cisis-e-gis-h by mohl být (a je) alterovaným septakordem sedmého
stupně právě z Dis dur, alterované e se rozvede ve směru alterace do tónické
primy dis a h je tercií mollové subdominanty z Dis dur. Vraťme se zpět k útvaru
na třetí osmině, tam nacházíme souzvuk ais-cisis-e-gis. Po předchozí analýze
vztahu akordů cisis-e-gis-h a Dis dur jasně dojdeme k závěru, že tento souzvuk
(cisis-e-gis-ais) bude součástí alterovaného septakordu sedmého stupně k Dis
dur, ale s anticipací tónické kvinty ais; tercie mollové subdominanty z Dis dur h
(součást alterovaného septakordu sedmého stupně) se v tomto akordu předčasně
rozvede do tónické kvinty. Tudíž můžeme konstatovat, že celá první polovina
24. taktu sedmnáctého preludia má funkci septakordu sedmého stupně
(s alterovanou tercií) a druhá obsahuje její rozvod Dis dur.
Následující takt 25 má totožnou strukturu, ale odlišnou skladbu tónů. Na
první osmině nalezneme tóny d a fis, které se na druhou osminu rozvinou
v disonantní souzvuk his-d-fis-a, souzvuk obsahuje indikátor alterace
zmenšenou tercii his-d. Čtvrtou až šestou osminu zaujímá akord Cis dur. Vztah
mezi těmito akordy je tedy jednoznačný – alterovaný septakord sedmého stupně
25
se sníženou tercií a jeho rozvod. Alterované d klesá ve směru alterace na
tónickou primu cis. Třetí osminu, která obsahuje souzvuk gis-his-d-fis, tak po
předchozí zkušenosti můžeme akordicky přiřadit k disonantnímu souzvuku
s tím, že gis je anticipovaná tónická kvinta. Ještě poznámka k rozvodu: jak jsme
již uvedli, alterované d klesá na tónickou primu cis, prima septakordu his podle
pravidel stoupá na primu tónickou, kvinta a septima (fis, a) klesají na tónickou
tercii a kvintu (eis, gis).
V následujícím taktu (26.) se již struktura do značné míry mění a
analytikova práce se stává těžší. Tentokrát souzvuk, od něhož se bude odvíjet
harmonická funkce, leží až na třetí osmině akordu. Na první zazní tercie c-e
(jako předznamenání souzvuku na třetí osmině), druhá osmina melodickými
tóny připravuje následující souzvuk, až na třetí osmině zazní disonantní útvar
fis-ais-c-e. A již zde pozorujeme zmenšenou tercii ais-e. Do čeho se ale
rozvede? Na čtvrté osmině zní tercie gis-h, souzvuk na páté osmině má
melodicky připravit akord na šesté osmině – H dur. Pokud vezmeme v úvahu
akordický souzvuk v první polovině taktu, mohli bychom říci, že akordem,
který bude ve druhé polovině taktu tím akordickým, bude právě H dur. Ostatní,
včetně tónu gis na čtvrté osmině, jsou pouhé melodické přípravy tohoto akordu.
Potom již nezbývá než konstatovat, že alterovaný akord fis-ais-c-e má funkci
dominanty a rozvede se do své pomyslné tóniky H dur. Alterovaný tón c se
rozvede ve směru alterace do primy pomyslné tóniky h (bez jakýchkoli
melodických tónů), citlivý tón ais se taktéž bez melodických ozdob rozvede
nahoru do tónické primy, rozvodný tón septimy e má před sebou několik
melodických tónů, takže dost dobře nelze rozhodnout, do čeho se rozvede.
Preludium č. 17, Op. 28 Nr. 17, As dur, takt 24 – 26
26
5.7. Preludium č. 19, Op. 28 Nr. 19, Es dur
Toto preludium má také relativně latentní charakter. Na každou osminu
zní vždy pouze dva tóny, jedna doba nebo takt většinou znamená jeden akord.
Přesto v něm analytik může najít alterované akordy:
V taktu 13 na poslední čtvrtku zní terckvartakord fis-a-ces-es a zmenšená
tercie a-ces napovídá, že se bude jednat o alterovaný útvar. Při pozornějším
zkoumání však zjistíme, že tento útvar zní po celou dobu taktu 13, jen je jinak
zapsaný, po přehrání je vše jasné. V první čtvrtce dalšího taktu nalezneme jasný
sextakord g moll. Bude se tedy jednat o alterovaný septakord sedmého stupně se
sníženou kvintou. Alterované ces se rozvede v basu ve směru alterace do
tónické tercie b, citlivý tón postupuje na tónickou primu g, septima klesá na
tónickou kvintu. Pouze tercie oproti pravidlům klesá na tónickou primu (měla
by stoupat).
21. takt vypadá na první pohled složitě, obsahuje různé tóny, které na
jakoby nedávají akord. Prostudujeme-li však tento takt s nástrojem či
použijeme-li analytickou fantazii, vystoupí nám z tohoto taktu jeden akord,
který je zapsán různými enharmonickými tóny, setkáváme se zde najednou
například s tóny fes a e. Poslední vypsaný akord má tvar e-ges-b-des. Můžeme
v něm najít zmenšenou tercii e-ges. Jak ale zjistit, jakou podobu má skutečně
hledaný funkční akord? Zde pomůže rozvodný akord, v tomto případě jasné B
dur. Souvztažnost mezi akordem e-ges-b-des a B dur, zdá se, žádná není. Ale
pokud enharmonicky zaměníme des za cis, dostaneme nový akord cis-e-ges-b,
který již vztah k B dur má, je jeho dvakrát alterovaným septakordem druhého
stupně. Tóny cis a e jsou alterované, ges je tercií mollové subdominanty.
Alterované tóny cis (des) a e (fes) se rozvedou ve směru alterace do tónické
tercie (d) a kvinty (f).
27
Preludium č. 19, Op. 28 Nr. 19, Es dur, takt 21 – 22
5.8. Preludium č. 20, Op. 28. Nr. 20, c moll
Dvacáté preludium v c moll je relativně akordické, ale také zde najdeme
místo, ve kterém analýza není zcela jasná.
Jedná se o takt 5, potažmo 9 (úsek taktů 5 – 8 je totožný s takty 9 – 12).
Na začátku tohoto taktu je jasně zafixována c moll. A pokračuje následující sled
akordů: c-es-g, sextakord as-c-es, h-d-fis-as a g-b-d. Proveďme si krátký
rozbor. C-es-g bude jistě tónika (potvrzená z předchozích taktů), as-c-es je v c
moll šestý stupeň. Ale v tomto místě nastává modulační moment, sextakord as-
c-es je totiž zároveň neapolským sextakordem z tóniny g moll, ke které celý
takt směřuje; na tomto akordu tedy dojde k přehodnocení, ocitáme se v tónině g
moll. Nám se ale bude jednat o následující souzvuk, h-d-fis-as. Obsahuje
zmenšenou tercii fis-as, bude zřejmě alterovaný. Ale jakou má souvztažnost ke
g moll? Pokud provedeme enharmonickou záměnu tónu h za tón ces, vyplyne
nám akord d-fis-as-ces, který má ke g moll vztah dominantní. Bude se tedy
jednat o dvakrát alterovaný dominantní septakord (v tomto případě
sekundakord) se sníženou kvintou a septimou. Alterované as se rozvede ve
směru alterace do tónické primy g, taktéž septima ces klesá ve směru alterace
na tónickou tercii b. Citlivý tón fis v tomto případě také postupuje podle
pravidel, stoupá na tónickou primu.
Další alterovaný akord objevíme hned v následujícím taktu na druhé
době. Nyní bude interpretace poněkud přehlednější. Na druhé době se objeví
souzvuk d-fis-as-c, na třetí a čtvrté akord G dur. Bude se tedy opět jednat o
pravý alterovaný dominantní septakord, tentokrát pouze s alterovanou kvintou,
28
už bez septimy. Alterovaný tón as se ozve v basové lince a rozvede se ve směru
alterace do tónické primy g, citlivý tón fis stoupá také na tónickou primu.
Preludium č. 20, Op. 28. Nr. 20, c moll, takt 5 – 6
5.9. Preludium č. 22, Op. 28 Nr. 22, g moll
V 6. taktu dvaadvacátého preludia nacházíme akord, o kterém není
pochybnost, že by nebyl alterovaný. V první polovině taktu zní disonantní útvar
h-des-f-as. Najdeme zde zmenšenou tercii h-des. Druhou polovinu taktu zaujímá
akord C dur s průtahem. Disonantní útvar bude mít tedy funkci alterovaného
septakordu sedmého stupně s alterovanou sníženou tercií. Rozvod je v tomto
případě jasně čitelný. Alterované des se podle pravidel rozvede ve směru
alterace do tónické primy c, citlivý tón v basu taktéž stoupá na tónickou primu,
i když tvoří pěkný průtah do tóniky. Kvinta f a septima as, tercie mollové
subdominanty, podle pravidel klesají na tónickou tercii a kvintu. Rozvod je
pěkně slyšitelný, tomu pomáhá i artikulace, důraz je na disonantním útvaru.
Následující sedmý takt je totožný s šestým, čímž pádem i v něm dochází k
alteraci.
Těsně před závěrem nacházíme ještě další alterovaný akord. V první
polovině taktu 36 zazní akord fis-a-c-es. V tomto akordu indikátor alterace,
zmenšenou tercii, nenalezneme. Není tudíž jasné, jestli se jedná o alterovaný
akord. Ve druhé polovině nalezneme jasný akord Es dur. Nutno ještě
podotknout, že celý úsek je v g moll. Zde bychom mohli uvažovat dvěma
cestami. V první bychom mohli usuzovat, že tón fis je součástí tóniny g moll, je
jejím citlivým tónem, tercií durové dominanty. Pokud bychom nebrali v potaz
29
rozvod, mohl by akord fis-a-c-es bez potíží být septakordem sedmého stupně ke
zmíněné tónice g moll. Ale po tomto akordu následuje akord Es dur, v g moll
VI. stupeň. Pokud bychom neznali harmonické zákonitosti, mohl by být zápis
36. taktu následující: DS2-VI64. Ale podle harmonických (a logických) pravidel
se septakord sedmého stupně rozvádí pouze do tóniky. Tudíž touto cestou by se
analytikovy myšlenky neměly ubírat. Pokud bychom uvažovali, že akord Es dur
je pomyslnou tónikou pro akord fis-a-c-es, vztah mezi nimi je zcela evidentní
(S+7 a T) a zároveň podle harmonických zákonitostí, zjistíme, že akord fis -a -c-
es je alterovaný. Bude se jednat o mimotonální dvakrát alterovaný septakord
druhého stupně s alterovanou primou a tercií. Alterované fis se rozvede ve
směru alterace do tercie pomyslné tóniky, taktéž alterované a se rozvede ve
směru alterace do kvinty pomyslné tóniky. Tento alterovaný akord se v preludiu
vyskytne ještě ve dvou následujících taktech, které jsou (až na oktávovou
polohu) totožné s taktem 36.
Preludium č. 22, Op. 28 Nr. 22, g moll, takt 36 – 37
5.10. Preludium č. 24, Op. 28 Nr. 24, d moll
Také ve dvacátém čtvrtém preludiu nacházíme harmonicky zajímavé
místo. Od taktu 15 se vždy po taktech střídají následující akordy: f-a-c, h-dis-f-
a, f-a-c, c-e-g(-b), f-a-c. Tento sled v sobě obsahuje akord se zmenšenou tercií
dis-f. Zkusme se na něj podívat z harmonického hlediska. Je jisté, že se úsek
odehrává v tónině F dur, čemuž napovídá také první akord. Následuje
disonantní souzvuk se zmenšenou tercií h-dis-f-a, je to terckvartakord, abychom
mohli určit jeho funkci, musíme uvažovat i další vývoj, zde se objeví tónický
30
kvartsextakord, dominanta, potažmo dominantní septakord a tónický
kvintakord. Pokud bychom uvažovali, že disonantní souzvuk h-dis-f-a se
rozvede do tónického kvartsextakordu F dur, nenajdeme mezi nimi žádný
významnější harmonický vztah. Ale pokud bychom klasifikovali kvartsextakord
F dur jako průtažný, čemuž nasvědčuje i melodická struktura, těžiště funkce se
přesune na následující akord c-e-g(-b), k němuž je akord h-dis-f-a alterovaným
sedmým stupněm. Bude se tedy jednat o mimotonální alterovaný septakord
sedmého stupně, který se přes průtažný kvartsextakord rozvede do své
pomyslné tóniky. Harmonický zápis výše zmíněného sledu akordů by byl T –
(DS43) – D6
45
3 – T. Ještě k rozvodu alterovaného septakordu: alterované dis
nepostupuje na svůj rozvodný tón e, zůstane bez rozvodu, průtažný
kvartsextakord tíhu po rozvodu oslabí, a tak dal skladatel v tomto případě
přednost melodickému vedení.
Podobný případ (ale ne stejný) nastává od taktu 54. Po tři takty zde zní
terckvartakord gis-b-d-f. Po něm následují 4 takty tónického kvartsextakordu d
moll. Tyto akordy spolu příliš nesouvisejí, proto bychom měli hledat jiná
řešení, protože zmenšená tercie gis-b naznačuje, že by se mohlo jednat o
alterovaný útvar, který by se měl do něčeho rozvést. Jediné řešení, které se
nabízí, je trochu krkolomné, přesto obhajitelné. Totiž to, že útvar gis-b-d-f je
mimotonální alterovaný septakord sedmého k dominantě A dur, která je
podpořená průtažným kvartsextakordem, ale ze které zazní pouze právě jen
průtažný kvartsextakord. Vzhledem k délce kvartsextakordu se tíha
alterovaného tónu po rozvodu rozptýlí a posluchač průtažný kvartsextakord
nevnímá jako průtažný, ale již pouze jako tóniku.
31
6. Mazurky
6.1. Mazurka č. 3, Op. 6 Nr. 3, E dur
Alterovaný akord se nachází také v 60. taktu třetí mazurky. Jako tóniku
zde cítíme A dur. Akord na třetí době cis-es-g-h (obsahuje zmenšenou tercii) se
rozvede do II. stupně h moll a bude tedy ne příliš obvyklým mimotonálním
alterovaným septakordem druhého stupně se sníženou tercií. Alterovaný tón es
klesá v basu ve směru alterace na tercii pomyslné tóniky d. Základní tón
septakordu cis podle pravidel stoupá taktéž na tercii pomyslné tóniky.
6.2. Mazurka č. 5, Op. 7 Nr. 1, B dur
Ve druhé části páté mazurky můžeme najít dlouho znějící alterovaný
akord. Od taktu 45 až do taktu 51 zní v levé ruce souzvuk ges-des, z melodie
pravé ruky můžeme vyčíst, že do souzvuku musíme doplnit tóny e a b, celý
akord tedy bude mít podobu e-ges-b-des, jednoznačně obsahuje zmenšenou
tercii e-ges. Po něm v taktu 52 zazní kvartsextakord C dur zabalený do
melodických tónů a konečně septakord f-a-c-es, který zde vystupuje jako
dominanta. Kvartsextakord C dur můžeme vnímat jako průtažný, tudíž přebere
funkci následujícího septakordu F dur. A alterovaný akord e-ges-b-des je
jednoznačně jeho mimotonálním alterovaným septakordem sedmého stupně se
sníženou tercií. Alterovaný tón ges v basu se rozvede ve směru alterace do
primy pomyslné tóniky f, citlivý tón e díky tomu, že se objevuje v melodii, zde
není jednoznačně rozveden, stejně tak kvinta. Tercie mollové subdominanty z F
dur des (septima) je protažena do průtažného kvartsextakordu a rozvede se
podle pravidel dolů do kvinty pomyslné tóniky c. Pro přesnost přidejme ještě
harmonické schéma tohoto úseku: (DS65) – D6
45
3.
6.3. Mazurka č. 19, Op. 30 Nr. 2, h moll
Devatenáctá mazurka obsahuje dva alterované akordy. První najdeme
v taktu 21 na třetí době, kde zní terckvartakord dis-fisis-a-cis. Rozvede se do
Gis dur, které zde vnímáme jako tóniku. Bude to tedy klasický případ
alterovaného dominantního septakordu se sníženou kvintou. Alterované a se
32
v basu rozvede ve směru alterace do tónické primy, citlivý tón fisis stoupá
taktéž na tónickou primu, septima cis v sopránu taktéž podle pravidel klesá na
his. Rozvod je tedy naprosto podle pravidel, také sazba je zde jednoduchá a
akord je dobře vidět.
Také na třetí dobu 24. taktu zní alterovaný akord. Je to gis-his-d-fis,
rozvede se do Cis dur v dalším taktu. To zde zastává funkci tóniky.
Terckvartakord tedy pojmenujeme jako pravý alterovaný dominantní septakord
se sníženou tercií. Jako v předchozím případě je rozvod všech hlasů podle
pravidel: alterovaný tón d v basu klesá ve směru alterace na cis, citlivý tón his
stoupá taktéž na tónickou primu cis a septima klesá na tercii eis.
6.4. Mazurka č. 25, Op. 33 Nr. 4, h moll
Před závěrem druhé části mazurky, v taktu 62, bychom mohli najít útvar,
který obsahuje zmenšenou tercii, identifikátor alterace. Na druhé době zde zní
tóny des-e-ges, zmenšená tercie je jednoznačná, e-ges. Ovšem podíváme-li se
na souzvuk v širší souvislosti, zjistíme, že tóny e a ges jsou součástí
chromatické řady – es-e-f a g-ges-f, nebude se tudíž jednat o akordické tóny a
tedy ani o alterovaný akord, ale jen o dvojitý chromatický průchod.
Mazurka č. 25, Op. 33 Nr. 4, h moll, takt 62 – 63
Na druhé době 168. taktu se objeví souzvuk cisis-eis-gis-h, tento
sekundakord se rozvede do tónického kvintakordu H dur. Bude to tedy dvakrát
alterovaný septakord druhého stupně se zvýšenou primou a tercií. Postupy hlasů
při rozvodu jsou učebnicové, alterované tóny cisis a e se rozvedou ve směru
33
alterace do tónické tercie a kvinty (dis, fis). Navíc se jedná o čistý čtyřhlas a
přísnou širokou harmonii, takže rozvod je velmi patrný, „didaktický“.
6.5. Mazurka č. 26, Op. 41 Nr. 1, cis moll
Další alterovaný septakord druhého stupně najdeme ve dvacáté šesté
mazurce. Na třetí době zní kvintsextakord fisis-ais-cis-e, rozvede se do
kvintakordu E dur, III. stupně z c moll. Akord fisis-ais-cis-e je tedy
mimotonálním alterovaným septakordem druhého stupně se zvýšenou primou a
tercií, neobsahuje interval zmenšené tercie, je to nepravý alterovaný akord.
Díky nejasné struktuře je i rozvod alterovaných tónů (fisis, ais) zamlžený:
rozvodné tóny alterovaných tónů (gis, h) sice zaznívají ve stejné oktávě, ale
v jiných hlasech. Ovšem sluchově můžeme vysledovat, že tíha po rozvodu
alterovaných tónů byla uspokojena.
6.6. Mazurka č. 30, Op. 50 Nr. 1, G dur
Hned ve 4. taktu třicáté mazurky můžeme najít akord, který sice
neobsahuje zmenšenou tercii, ale alterovaný nepochybně je. Je to souzvuk ais-
cis-e-g, který se rozvede do tónického G dur. Bude plnit funkci dvakrát
alterovaného septakordu druhého stupně se zvýšenou primou a tercií.
Alterované tóny ais a cis se jasně rozvedou ve směru alterace do tónické tercie
h a kvinty d. Další tóny nejsou opatřeny pravidly. Celý spoj se zopakuje ještě
v taktu 28.
6.7. Mazurka č. 32, Op. 50 Nr. 3, cis moll
V této mazurce můžeme najít ve 166. taktu pozoruhodný souzvuk. Na
druhé polovině první doby se objevuje souzvuk gis-h-des-f, tedy nepochybně
alterovaný, díky zmenšené tercii h-des. Po něm následuje akord F dur, který
v tomto místě reprezentuje tóniku. Terckvartakord gis-h-des-f tedy ponese
funkci dvakrát alterovaného septakordu druhého stupně se zvýšenou primou a
tercií. Alterované tóny gis (v sopránu) a h zde stoupají ve směru alterace na
tónickou tercii a a kvintu c. Tón des je tercií mollové subdominanty z F dur,
klesá v basu na tónickou kvintu c. Ovšem pokud se na tento akord podíváme
34
s větším odstupem, mohlo by se jednat i o melodické tóny, neboť znějí pouze na
dílčí dobu, ve třech hlasech dochází k chromatickému postupu. Byly by to
chromatické průchody. Ale záleží pouze na citu posluchače, které z těchto
vysvětlení bude považovat za bližší pravdě.
Mazurka č. 32, Op. 50 Nr. 3, cis moll, takt 166 – 167
6.8. Mazurka č. 39, Op. 63 Nr. 1, H dur
Ve třicáté deváté mazurce najdeme alterovaný akord hned ve 2. taktu. Na
první dvě doby zní souzvuk cisis-eis-gis-h. Nebude to pravý alterovaný akord,
protože neobsahuje zmenšenou tercii. Rozvede se do tóniky H dur na třetí době.
Díky tomuto rozvodu bude sekundakord cisis-eis-gis-h plnit funkci dvakrát
alterovaného septakordu druhého stupně se zvýšenou primou a tercií.
Alterované tóny cisis a eis (v sopránu) se rozvedou ve směru alterace do tónické
tercie dis a kvinty fis. Co se týče možnosti, že by alterované tóny mohly být
melodickými, i tu musíme uvažovat, ovšem, zde bychom se mohli přiklonit
k alterovanému akordu, protože souzvuk má více charakter akordický, nežli
melodický. Tentýž spoje se ještě zopakuje ve 4. taktu.
Mazurka č. 39, Op. 63 Nr. 1, H dur, takt 2
35
Spoj dvakrát alterovaný septakord druhého stupně se zvýšenou primou a
tercií – tónika se v této mazurce objeví ještě jednou. Konkrétně v taktu 10 a
opět to bude cisis-eis-gis-h – H dur. Má podobnou sazbu a naprosto stejný
rozvod, který dodržuje pravidlo o směřování alterovaného tónu (rozvod vždy ve
směru alterace): cisis a eis se rozvedou do dis a fis, ve všech oktávách. Tento
spoj se v nezměněné podobě objeví ještě v taktu 12.
6.9. Mazurka č. 41, Op. 63 Nr. 3, cis moll
Pravý alterovaný akord najdeme v 19. taktu čtyřicáté první mazurky:
fisis-a-cis-e obsahuje zmenšenou tercii fisis-a. V dalším taktu zazní
kvartsextakord cis moll a poté dominanta Gis dur. Akord fisis-a-cis-e se váže
právě k této dominantě, je to její (mimotonální) alterovaný septakord sedmého
stupně se sníženou tercií. Kvartsextakord cis moll je průtažný a tedy přebírá
funkci dominanty. Alterovaný tón a se nachází v melodickém hlase, na první
dobu průtažného kvartsextakordu se rozvede ve směru alterace do gis, jenže
v dalším průběhu se melodická linka mění, tudíž rozvodný tón také. Na první
osminu kvintakordu Gis dur sice gis zní, ale v jiné oktávě. Ale vzhledem
k tomu, že po a se gis skutečně ozve, můžeme říct, že tíha po rozvodu
alterovaného tónu byla uspokojena. Ostatní tóny se již pohybují v harmonickém
doprovodu, tudíž s jejich interpretací není problém: citlivý tón fisis se rozvede
do primy pomyslné tóniky gis, kvinta cis a septima e podle pravidel klesají na
tercii a kvintu pomyslné tóniky.
6.10. Mazurka č. 55, posth., D dur
V posthumní mazurce D dur je pozoruhodný takt 21. V něm nejvýrazněji
zaznívá dominanta E dur, přesněji dominantní septakord. Ovšem na poslední
šestnáctinu první doby se objevní souzvuk fisis-ais-cis-e, hned se ovšem změní
zpět na dominantní septakord. Mohli bychom tedy uvažovat, že souzvuk fisis-
ais-cis-e by mohl být mimotonálním dvakrát alterovaným septakordem druhého
stupně se zvýšenou primou a tercií (alterované tóny fisis a ais by se rozvedly ve
směru alterace). Ovšem vzhledem k délce trvání akordu – jedna šestnáctina –
36
bychom se mohli přiklonit k tvrzení, že tento souzvuk není akordický, ale
melodický, jednalo by se o trojitý střídavý tón.
Mazurka č. 55, posth., D dur, 21 – 22
37
7. Valčíky
7.1. Valčík č. 1, Op. 18, Es dur
Ve 24. taktu prvního valčíku můžeme najít alterovaný terckvartakord. Po
celý takt zní jednoznačně souzvuk h-d-f-as, sice neobsahuje zmenšenou tercii,
není tedy pravým alterovaným akordem, ale rozvede se do subdominanty As
dur. Tudíž jeho funkční označení musí být mimotonální dvakrát alterovaný
septakord druhého stupně se zvýšenou primou a tercií. Alterované tóny jsou h a
d a oba se rozvedou ve směru alterace do tercie a kvinty pomyslné tóniky (c,
es). Stejný spoj, tedy mimotonální dvakrát alterovaný septakord druhého stupně
se zvýšenou primou a tercií rozvedený do subdominanty, se objeví hned ve 26.
taktu, pouze ale ve formě kvintsextakordu, rozvod ve směru alterace zůstává
zachován. Ve valčíku se tyto dva spoje za sebou ještě několikrát opakují,
konkrétně v taktech 32 a 34, 56 a 58, 64 a 66, 211 a 213, 219 a 221.
Další alterovaný akord v tomto valčíku se nachází v 82. taktu. Druhá
doba obsahuje také souzvuk h-d-f-as, rozvede se taktéž akordu As dur na další
době. Funkční označení akordu bude tedy také stejné, bude to mimotonální
dvakrát alterovaný septakord druhého stupně se zvýšenou primou a tercií, ale
kontext výskytu akordu je odlišný od prvního případu, As dur je v tomto
případě dominanta. Alterovaný tón h se rozvede ve směru alterace do tercie
pomyslné tóniky c, ale alterovaný tón d se do es v dalším akordu rozvede přes
melodický tón (následný akordický tón). Týž spoj se objeví ještě jednou v taktu
98.
7.2. Valčík č. 2, Op. 34 Nr. 1, As dur
Výskyt spojení akordů h-d-f-as a As dur můžeme pozorovat také ve
druhém valčíku. Najdeme je v taktu 25 na druhé (terckvartakord h-d-f-as) a třetí
době (As dur). Ovšem zde je As dur v roli tóniky, tudíž se bude jednat o dvakrát
alterovaný septakord druhého stupně se zvýšenou primou a tercií. Sazba je zde
velmi jednoduchá a rozvod jasný: alterované tóny h a d stoupají ve směru
alterace na c a es. Díky jednoduché struktuře oba alterované tóny i jejich rozvod
dobře vyzní. Spoj h-d-f-as s tónikou As dur se ve valčíku vyskytne ještě jednou,
ale v odlišném kontextu, na třetí době taktu 245. Bude to stále dvakrát
38
alterovaný septakord druhého stupně se zvýšenou primou a tercií, rozvod bude
podle pravidel, alterované tóny h a d stoupají ve směru alterace na tónickou
tercii a kvintu, ale sazba by mohla vyvolat polemiku o tom, zda by se nemohlo
jednat o melodické tóny, ale toto tvrzení nemá tak jednoznačnou obhajobu. B se
sice mění v h a postupuje na c, ale d se vyskytne v basu pouze samostatně, bez
předchozího chromatického či jiného postupu, skokem. Navíc i v předchozím a
následujícím průběhu se samostatně na třetí době vyskytne akord. Takže
můžeme jednoznačně souzvuk označit jako alterovaný akord.
Na třetí době 88. taktu se objeví souzvuk e-g-b-des, s des v basu, tedy
sekundakord. Také neobsahuje zmenšenou tercii, identifikátor alterace, ale jeho
rozvod (Des dur) napoví, že se o alterovaný akord jednat bude, konkrétně o
dvakrát alterovaný septakord druhého stupně se zvýšenou primou a tercií,
protože Des dur zde vystupuje jako tónika. Alterovaný tón e se jasně rozvede ve
směru alterace do tónické tercie f, ale alterované g se do tónické kvinty as sice
rozvede, ale rozvodný tón se dostaví až na druhé době, rozvod je tedy mírně
oslaben. Ovšem pokud se podíváme na sazbu v tomto místě, mohli bychom také
usuzovat, že by se nemuselo jednat o alterovaný akord, ale o melodické tóny,
konkrétně dva střídavé a jeden průchodný. To ovšem záleží na posluchači, jak
bude situaci na třetí době 88. taktu vnímat, zda akordicky, nebo melodicky.
Tato situace se ještě objeví v taktech 104 a 186.
Valčík č. 2, Op. 34 Nr. 1, As dur, takt 88 – 89
Další alterovaný akord v tomto valčíku najdeme poprvé v taktu 118.
V přiznávce je septakord e-ges-b-des, zmenšená tercie e-ges je zde evidentní,
vede nás to k úvahám o alterovaném akordu. Po něm, v taktu 119, následuje
kvintakord F dur, který v tomto úseku plní funkci dominanty, tónikou je b moll.
Svrchu uvedený alterovaný akord e-ges-b-des bude mít tedy funkci
39
mimotonálního septakordu sedmého stupně se sníženou tercií. Toto alterované
ges se ovšem nerozvede ve směru alterace, v akordu F dur chybí rozvodné f,
ozve se pouze v basu nikoli ve středních hlasech, kde zaznívá předtím tón ges.
To vede ke zvláštnímu oslabení tohoto alterovaného tónu. Ovšem citlivý tón e
se do své pomyslné tóniky f v basu rozvede. Také kvinta b a septima des klesají
podle pravidel na tercii a a kvintu c. Pouze alterovaný tón tedy nebyl rozveden
podle pravidel. Tento spoj se zopakuje hned v taktech 120 a 121 jen s přidanou
oktávou v melodii a v taktech 128 a 129 se složitější melodikou ve vedoucích
hlasech, jinak spoj zůstává stále stejný, nepravidelný rozvod alterovaného tónu
se nemění.
Valčík č. 2, Op. 34 Nr. 1, As dur, takt 118 – 119
7.3. Valčík č. 3, Op. 34 Nr. 2, a moll
Další akord, u kterého nenajdeme zmenšenou tercii, ale přesto bude
alterovaný, tzv. nepravý alterovaný akord, se nachází v taktu 19 třetího valčíku.
Konkrétně to bude kvintsextakord gis-h-d-f. Rozvod F dur (šestý stupeň z a
moll) napoví, že bude mít funkční označení jako dvakrát alterovaný septakord
druhého stupně se zvýšenou primou a tercií. Alterovaný tón gis se bez problémů
rozvede ve směru alterace do tercie pomyslné tóniky a, ovšem druhý alterovaný
tón h do svého rozvodného tónu c, kvinty pomyslné tóniky, bude postupovat
pouze v basu. V melodii se na druhou osminu třetí doby sice také po h objeví c,
ale do dalšího akordu, který nese označení F dur, se už nepřenese, bude tedy
vnímán pouze jako opuštěná anticipace. Ovšem tíha po rozvodu je vlastně touto
anticipací uspokojena, zvláště, když je rozvedena ve směru alterace i v jiné
oktávě.
40
Valčík č. 3, Op. 34 Nr. 2, a moll, takt 19 – 20
Alterovaný akord můžeme také najít v 80. taktu, akord dis-f-a-c obsahuje
zmenšenou tercii dis-f. Po něm zní kvartsextakord a moll. Vzhledem k tomu, že
akord dis-f-a-c žádnou funkci v a moll neplní, musíme se pro určení funkce
alterovaného akordu podívat na další vývoj. Po kvartsextakordu a moll
následuje septakord e-gis-h-d, tedy dominanta a moll. S tímto akordem již
alterovaný akord souvisí. Bude to mimotonální (pomyslnou tónikou bude E dur)
alterovaný septakord sedmého stupně se sníženou tercií. Funkční označení je
tedy následující: (DS7) – D64
53, přičemž a moll je průtažným kvartsextakordem
k E dur a tedy přebírá jeho funkci. Co se týče rozvodu, alterovaný tón f se
rozvede ve směru alterace, i když řazení hlasů je zde nejasné, rozvodný tón e
zazní ve stejné oktávě. Citlivý tón dis taktéž stoupá podle pravidel na primu
pomyslné tóniky. Další hlasy jsou ovlivněny průtažným kvartsextakordem,
nelze tedy s jistotou říci, kam se rozvedou. Stejná situace nastane také v taktu
148, a také v taktu 132, ale v tomto případě bude tónikou A dur (a tudíž i
v průtažném kvartsextakordu).
Valčík č. 3, Op. 34 Nr. 2, a moll, takt 80 – 84
41
Další akord, jehož označení bude mimotonální dvakrát alterovaný
septakord druhého stupně se zvýšenou primou a tercií, najdeme v 87. taktu
třetího valčíku. Je to konkrétně akord gis-h-d-f, neobsahuje zmenšenou tercii,
nebude tedy pravý. Rozvede se do F dur, VI. stupně z a moll. Bude mít tedy
jistě funkci mimotonálního dvakrát alterovaného kvintsextakordu druhého
stupně se zvýšenou primou a tercií. Alterované tóny gis a h se rozvedou ve
směru alterace nahoru do tercie a a kvinty c pomyslné tóniky. Tento spoj se
ještě jednou objeví v taktech 95 a 96, pouze v melodii nejdeme o něco více
melodických tónů.
7.4. Valčík č. 5, Op. 42, As dur
Akord se zmenšenou tercií najdeme i ve 121. taktu pátého valčíku. Jedná
se o kvintsextakord fis-as-c-es (zmenšená tercie fis-as). Zde ale může vyvstat
problém, do čeho se rozvede a tudíž jaká bude jeho funkce. Jako tóniku zde
cítíme c moll. Na první dobu následujícího taktu zazní v basu g, na druhou d-g-
c a na třetí d-f-g-h. Z tvaru můžeme lehce odvodit, že akordické tóny budou g-
h-d-f (c je průtahem k h), tudíž, že se bude jednat o dominantu. A alterovaný
akord bude mít vztah právě k této dominantě. Bude jejím mimotonálním
alterovaným septakordem sedmého stupně se sníženou tercií. Alterovaný tón as
v basu klesá na g na první době, tedy postupuje ve směru alterace. Citlivý tón
fis také podle pravidel stoupá na primu pomyslné tóniky.
Akord, který neobsahuje zmenšenou tercii, ovšem je alterovaný, najdeme
v taktu 132. Tónickému As dur zde předchází kvintsextakord h-d-f-as, který
můžeme klasifikovat jako dvakrát alterovaný septakord druhého stupně se
zvýšenou primou a tercií. Stejně jako klasifikace, i rozvod je jednoduchý a
podle pravidel: alterované tóny h a d stoupají ve směru alterace na tónickou
tercii a kvintu (c, es).
Hned v taktu 136 zní septakord fis-as-c-es, obsahuje zmenšenou tercii
fis-as. Po něm následuje kvartsextakord c moll, s nímž tento septakord
nesouvisí. Jeho rozvodným akordem je totiž septakord G dur, který se ozve
vzápětí, akord c moll je pouze průtažným kvartsextakordem, i když sazba
akordů tomu příliš neodpovídá. G dur je v tomto úseku dominantou (tónika je c
moll), tudíž septakord bude mít funkci mimotonálního alterovaného septakordu
42
sedmého stupně se sníženou tercií. Alterované as se ve směru alterace rozvede
pouze do g v průtažném kvartsextakordu, ve stejné oktávě v dominantě se již
neozve. Stejně tak citlivý tón. Můžeme zde pozorovat jistou podobnost
s případem v taktu 121, ale zde je průtažný kvartsextakord jasný.
7.5. Valčík č. 6, Op. 64 Nr. 1, Des dur
Další alterovaný akord se objeví ve 39. taktu šestého valčíku.
Sekundakord as-c-e-ges jednoznačně obsahuje zmenšenou tercii e-ges, bude to
tedy pravý alterovaný akord. Díky jednoduché struktuře můžeme říci, že se
jasně rozvede do tóniky Des dur. Bude tedy plnit funkci alterovaného
dominantního septakordu se zvýšenou kvintou. Alterovaný tón e postupuje
skrytý v melodii ve směru alterace na tónickou tercii f. Citlivý tón c postupuje
na tónickou primu des. Tento alterovaný dominantní septakord se zvýšenou
kvintou se ve valčíku zopakuje ještě dvakrát (takty 47 a 55), ovšem již ve tvaru
septakordu, nikoli sekundakordu. Vše kromě basového tónu a drobných
odchylek v melodii zůstává totožné.
7.6. Valčík č. 9, Op. 69 Nr. 1, As dur
Alterovaný útvar se nachází i v devátém valčíku. Poprvé se akord h-d-f-
as objeví v 5. taktu. Neobsahuje sice zmenšenou tercii, bude tedy nepravý,
nicméně rozvod do tóniky As dur tuto domněnku nepochybně potvrdí. V tomto
taktu zní nejdříve kvintsextakord b-d-f-as, ale na třetí dobu se ozve souzvuk h-
d-f-as, tento posledně jmenovaný bude mít funkční označení dvakrát
alterovaného septakordu druhého stupně se zvýšenou primou a tercií (prvně
jmenovaný pouze se zvýšenou tercií). Rozvod je jednoznačný: alterované tóny h
a d postupují ve směru alterace na c a es – tónickou tercii a kvintu. Tento akord
se v nezměněné podobě i s rozvodem objeví ve valčíku ještě pětkrát, v taktech
13, 53, 61, 118 a 126.
7.7. Valčík č. 14, posth., e moll
Sled akordů, z nichž jeden je alterovaný, najdeme také v posthumním
valčíku e moll, od 119. taktu. Zde za sebou zní následující akordy:
43
kvintsextakord ais-c-e-g (pouze na třetí dobu 119. taktu), kvartsextakord e moll,
septakord h-dis-fis-a a e moll. Tónikou je zde nepochybně e moll. Septakord h-
dis-fis-a je nepochybně septakord dominantní. A akord ais-c-e-g je jeho
mimotonálním alterovaným septakordem sedmého stupně se sníženou tercií,
neboť kvartsextakord e moll zde figuruje jako průtažný a přebírá funkci od
dominanty. Alterovaný tón c v basu podle pravidel klesá k základnímu tónu
pomyslné tóniky. Citlivý tón ais se také rozvede do primy pomyslné tóniky, ale
rozvodné h zůstane pouze na průtažném kvartsextakordu, v dominantě se změní
na septimu. Ostatní tóny, kvinta a septima, zůstávají v průtažném
kvartsextakordu zadrženy, ale na dominantě se bez problémů klesají na tercii a
kvintu (dis, fis).
Valčík č. 14, posth., e moll, takt 119 – 122
44
8. Polonézy
8.1. Polonéza č. 1, Op. 26 Nr. 1, cis moll
Ve druhé části první polonézy, v 82. taktu, můžeme objevit útvar, který
by mohl být alterovaný. V první polovině taktu zní akord Des dur. Na čtvrtou
osminu zazní souzvuk des-f-a a na pátou a šestou již posluchač vnímá akord
Ges dur. Tónikou v tomto úseku je jednoznačně akord Des dur. Akordy des-f-a
a Ges dur jsou k sobě v poměru dominantním, jednalo by se o mimotonální
alterovaný dominantní kvintakord se zvýšenou kvintou a jeho pomyslnou
tóniku, která je zároveň subdominantou k tónice celého úseku. Alterovaný tón
se rozvádí ve směru alterace do tercie pomyslné tóniky b, citlivý tón f stoupá
nahoru primu pomyslné tóniky ges. Takto bychom výše zmíněné akordy mohli
interpretovat, pokud bychom se na úsek dívali pouze harmonicky. Pokud ale
zohledníme celou stavbu polonézy, zjistíme, že Chopin harmonii střídá
přibližně po taktech, tudíž je v tomto případě na zvážení, jestli se nejedná pouze
o melodické tóny. Tentýž případ se objevuje ještě v taktu 90.
Polonéza č. 1, Op. 26 Nr. 1, cis moll, takt 82
8.2. Polonéza č. 2 , Op. 26 Nr. 2, es moll
Ve druhé polonéze je pozoruhodný vývoj taktu 15. Zkusme si provést
jeho harmonickou analýzu. Pohybujeme se v tónině es moll a následují zde po
sobě akordy f-a-c-es, es-g-b-des a as-ces-es. Akord as-ces-es je v es moll
mollová subdominanta a akord es-g-b-des bude tedy jeho mimotonální
dominanta, potažmo mimotonální dominantní terckvartakord. Akord f-a-c-es
45
můžeme vztáhnout k této mimotonální dominantě, bude se jednat alterovaný
kvintsextakord druhého stupně s alterovanou tercií a jeho pomyslnou tóniku.
Harmonický zápis tohoto taktu bude vypadat následovně: (S+ 65 – D4
3) – S°.
Alterovaný akord neobsahuje zmenšenou tercii, je to tedy nepravý alterovaný
akord. Alterovaný tón a se v basu rozvede ve směru alterace do kvinty
pomyslné tóniky b. Základní tón f stoupá podle pravidel na tercii pomyslné
tóniky g.
Polonéza č. 2 , Op. 26 Nr. 2, es moll, takt 15
V chromatické řadě v taktu 39 můžeme najít další alterovaný akord. Na
poslední osminu tohoto taktu vystoupí z akordu Ges dur na prodlevě f akord e-
ges-b-des ozdobený melodickými tóny, taktéž na prodlevě f. V následujícím
taktu posluchač jasně rozpozná akord F dur, který zde vystupuje jako tónika.
Akord e-ges-b-des tedy bude plnit funkci alterovaného septakordu sedmého
stupně. Alterovaný tón ges, který je skryt v sopránovém trylku a obalu, se
rozvede ve směru alterace do tónické primy f. Citlivý tón e postupuje podle
pravidel také na tónickou primu. B a des, tercie mollové subdominanty, klesají
na a a c. Týž případ se objevuje také v taktu 143, který je zcela totožný s taktem
39.
Také ve druhé části polonézy můžeme identifikovat alterované akordy.
První najdeme již v 69. taktu. Zde na poslední dvaatřicetině nalezneme souzvuk
cisis-eis-gis-h. Na první pohled není alterovaný, neobsahuje žádnou zmenšenou
tercii. Ale rozvede se do H dur, které zde vystupuje jako tónika, tedy jeho
funkce bude S+ (septakord druhého stupně) a tedy tóny cisis a eis budou
alterované. Oba dva se rozvedou ve směru alterace nahoru do tónické tercie
46
(dis) a kvinty (fis). V tomto případě ale musíme vzhledem k nepatrné délce
akordu uvažovat, jestli zmíněný souzvuk není pouze střídavý melodický tón.
Toto ovšem záleží individuálně na posluchači, zda souzvuk bude vnímat jako
akord či jen jako melodickou ozdobu. Tento případ se ještě v polonéze opakuje
dvakrát, v taktu 73 a77.
8.3. Polonéza č. 3, Op. 40 Nr. 1, A dur
Také ve slavné polonéze A dur se objevují alterované akordy. První
najdeme již ve čtvrtém taktu, v hlavním motivu. Jako tóniku zde cítíme A dur.
Na první dobu zní akord his-dis-fis-a, na druhou, s anticipací na předchozí
šestnáctině, tónický kvartsextakord A dur. Disonantní útvar tedy bude mít
funkci dvakrát alterovaného septakordu druhého stupně. Alterované tóny his a
dis se rozvedou ve směru alterace do tónické tercie cis a kvinty e (ve všech
oktávách). Týž alterovaný akord ve stejné podobě nalezneme ještě v taktu 68,
při opakování hlavního tématu.
Polonéza č. 3, Op. 40 Nr. 1, A dur, takt 4
Tento disonantní útvar, his-dis-fis-a, najdeme v polonéze ještě i v jiném
kontextu. Tentokrát na poslední 31. taktu. Opět je tónikou A dur. A akord his-
dis-fis-se do něj rozvede (i když se v tomto případě jedná o septakord).
Z harmonického hlediska tedy bude plnit funkci dvakrát alterovaného
septakordu druhého stupně. Oba alterované tóny (his a dis) se opět podle
pravidel rozvedou nahoru do tónické tercie a kvinty (cis a e). Tento akord se ale
objevuje na lehké době a zní pouze jednu osminu, proto bychom měli uvážit, že
47
někteří posluchači by jej mohli vnímat jako akordický průchod. Týž případ díky
opakování nastane v taktu 55.
V taktu 47 je akord, o němž bychom mohli prohlásit, že je alterovaný.
Jedná se o akord ve druhé polovině taktu, plně znějící e-gis-b-d, které se
rozvede do A dur. Tentokrát se pohybujeme v D dur, to znamená, že disonance
bude mít funkci mimotonálního alterovaného dominantního terckvartakordu se
sníženou kvintou, rozvede se do své pomyslné tóniky, jinak dominanty z celého
úseku. Rozvod alterovaného b v basu je podle pravidel, ve směru alterace, do
primy pomyslné tóniky. Citlivý tón také stoupá na primu pomyslné tóniky a.
Septima alterovaného akordu d zde rozvedena není.
8.4. Polonéza č. 4, Op. 40 Nr. 2, c moll
Velmi pozoruhodný harmonický vývoj můžeme nalézt ve čtvrté polonéze
od 12. do 18. taktu. Nejdříve by bylo vhodné seznámit se s akordickou sazbou:
12: c moll, 13: Es dur, 14: es-g-b-des, es-g-h-des, 15: as-c-es-ges, Des dur, 16:
g-h-d-f, 17: As dur, 18: g-h-d-f, c moll. Nejdříve je určení jednotlivých
funkčních označení akordů jednoduché, c moll je tónika a Es dur medianta, tedy
III. stupeň. Jsme si tedy jisti, že se pohybujeme v c moll. Poté tři akordy
přeskočme, vrátíme se k nim, až vysvětlíme další vývoj. V 15. taktu na třetí
době zní sextakord Des dur, tedy v c moll neapolský sextakord, který se rozvede
přes dominantu g-h-d-f (16. takt) do šestého stupně As dur (klamný závěr, 17.
takt) a až znovu zazní dominanta, teprve poté dojde k uklidnění na tónice (18.
takt). Vraťme se ale k vynechaným akordům. Akord, který zaznívá v 15. taktu
před neapolským sextakordem, as-c-es-ges, je jeho mimotonální dominantou.
Tudíž můžeme dále vyvodit, že akord es-g-b-des, potažmo es-g-h-des, je
mimotonální dominantou mimotonální dominanty neapolského sextakordu. A
akord es-g-h-des je navíc alterovaný. Alterovaným tónem je h a rozvede se
podle pravidel ve směru alterace do tercie pomyslné tóniky. Pro úplnost
uveďme funkční označení shora uvedeného sledu akordů: T – III – (D 7 – D7) –
N6 – D7 – VI – D43 – T.
Ve druhé polovině 57. taktu také nalezneme alterovaný akord, ovšem
jeho funkční označení bude o mnoho méně komplikovanější. Jak naznačuje
předchozí vývoj, pohybujeme se v As dur. V již zmíněném taktu na třetí době
48
objevujeme akord h-d-fes-as, obsahuje zmenšenou tercii (d-fes), identifikátor
alterace. Podle rozvodu (As dur na druhé době následujícího taktu) určíme, že
se bude jednat o dvakrát alterovaný septakord druhého stupně s alterovanou
primou (h) a tercií (d). Fes je pouze tercie mollové subdominanty. Každopádně
alterované tóny se rozvedou ve směru alterace nahoru do tónické tercie a
kvinty. Týž alterovaný akord s týmž rozvodem nacházíme také v taktu 84.
8.5. Polonéza č. 5, Op. 44, fis moll
Formálně alterovaný akord nacházíme také ve 13. taktu páté polonézy.
Jedná se o souzvuk his-d-fis-a, kde je jasná zmenšená tercie, his-d. Ovšem
rozvede se do tónického kvartsextakordu fis moll, se kterým tento akord nemá
žádný významnější vztah. Pokud by ale tento kvartsextakord byl průtažný, tj.
následovala by po něm dominanta Cis dur, jeho funkce by se na ni přenesla a
akord his-d-fis-a by byl označen za mimotonální alterovaný septakord sedmého
stupně se sníženou tercií, který se rozvedl přes průtažný kvartsextakord do
pomyslné tóniky. Bohužel ale na druhé době 14. taktu zazní již akord dis-fis-a-
cis jako mimotonální septakord sedmého stupně k následujícímu VII. stupni E
dur. Ale dříve než se ozve celý souzvuk dis-fis-a-cis, zní pouze tón cis a
relativně dlouhou dobu (jednu osminu), můžeme tedy vyvodit závěr, že akord
his-d-fis-a alterovaný je, ale že z jeho rozvodného akordu zůstal pouze jeho
základní tón, který se ovšem vzápětí přetaví na akord zcela odlišný. Podobné
případy můžeme objevit v taktech 65 a 272, jsou ale melodicky i sazebně mírně
odlišné.
Polonéza č. 5, Op. 44, fis moll, takt 13 – 14
49
Také ve 165. taktu je alterovaný akord. Struktura akordů je relativně
čitelná, pohybujeme se v tónině A dur. Posledním akordem v taktu je souzvuk
dis-f-a-c, obsahuje identifikátor alterace, zmenšenou tercii dis-f. Po něm
následuje akord E dur, potažmo e-gis-h-d, dominanta z A dur. Vše naznačuje
tedy, že akord dis-f-a-c bude mimotonálním alterovaným septakordem sedmého
stupně s alterovanou tercií. Alterovaný tón f se rozvede ve směru alterace dolů
do primy pomyslné tóniky e, citlivý tón dis bude také podle pravidel stoupat na
základní tón e. Kvinta a septima (a, c) podle pravidel klesají na tercii a kvintu
pomyslné tóniky (gis, h). Týž akord a týž rozvod se zopakují hned v dalším
taktu (166.).
V dalších taktech páté polonézy můžeme také nalézt alterovaný akord.
Jedná se konkrétně o takt 224. Již předchozí vývoj naznačuje, že tónikou
v tomto případě bude H dur. A právě do H dur se rozvede útvar, který se jeví
jako alterovaný, ais-c-e-g, obsahuje zmenšenou tercii ais-c. Akordy následují
přímo za sebou, tudíž s interpretací nebude problém. Bude se jednat o
alterovaný terckvartakord sedmého stupně s alterovanou tercií. Alterované c se
rozvede ve směru alterace do h (tónická prima), také citlivý tón stoupá na
tónickou primu. Ostatní tóny, kvinta e a septima g, taktéž podle pravidel klesají.
Co se stavby a harmonické struktury týče, jedná se téměř o příklad do učebnice
harmonie, čtyřhlasá sazba, rozvod podle pravidel, široká harmonie.
8.6. Polonéza č. 6, Op. 53, As dur
V hlavním tématu šesté polonézy se exponuje dvojice akordů, jejichž
vztah je alterovaný akord a jeho rozvod, je velmi výrazně slyšet. Konkrétně ve
druhém taktu na konci se objevuje septakord d-fes-as-ces a na začátku třetího
kvintakord Es dur (jedná se o základní tvary). Jako tónika zde figuruje A dur,
tudíž akord Es dur bude mít funkci dominanty a septakord zapíšeme jako
mimotonální alterovaný septakord sedmého stupně k této dominantě.
Alterovaný tón fes se rozvede opět ve směru alterace do es, citlivý tón
postupuje podle pravidel na tónickou primu es. Také kvinta (as) a septima (ces,
tercie mollové subdominanty) klesají podle pravidel na tercii (g) a kvintu (b)
pomyslné tóniky.
50
Padesátý takt obsahuje interpretačně složitý akord. Jedná se o souzvuk
fis-as-c. Jednoznačně obsahuje zmenšenou tercii, identifikátor alterace. Pro
hlubší analýzu je nutné znát další vývoj. V dalším taktu se vyskytuje
kvartsextakord C dur, poté tvrdě malý septakord G dur a následně C dur.
Tónikou je zde C dur, terckvartakord g-h-d-f bude tedy dominantní
a kvartsextakord C dur bude jeho kvartsextakordem průtažným, bude tudíž
ztrácet svou funkci. Nyní již ke zmíněnému akordu fis-as-c. Tento souzvuk je
velmi latentní, ale pokud k němu přidáme tercii, k čemuž nás Chopin
poslechově i analyticky nabádá, funkce nám vyplyne sama. V tuto chvíli máme
dvě možnosti, buď přidáme k akordu tercii spodní, čímž by vznikl akord d-fis-
as-c, nebo tercii svrchní, to bychom dostali akord fis-as-c-es. V obou případech
mají tyto akord velmi úzký vztah k dominantě G dur; první z nich je její
(mimotonální) alterovaný dominantní septakord s alterovanou kvintou a druhý
mimotonální alterovaný septakord sedmého stupně s alterovanou tercií.
V každém případě bude mít tento akord dominantní charakter, díky zmenšené
kvintě fis-c. A alterovaný tón as se rozvede ve směru alterace dolů na primu
pomyslné tóniky g. Ještě je ale zde jedna možnost, že posluchač bude vnímat
jen velmi neobvyklý mimotonální alterovaný kvintakord sedmého stupně, to
záleží na individuálním posluchači a jak se k tomuto akordu postaví.
8.7. Polonéza – fantazie č. 7, Op. 61, As dur
Jednoznačně alterovaný akord najdeme ve 145. taktu polonézy –fantazie.
Je to eis-g-h-d. Tento akord se rozvede do akordu Fis dur, což je dominanta
k následujícímu H dur, k němuž, jako k tónice, směřuje dosavadní vývoj. Akord
eis-g-h-d tedy bude mimotonálním alterovaným septakordem sedmého stupně
k dominantě. Alterovaná snížená tercie g se rozvede (společně s citlivým
tónem) do tónu fis, který ve 146. taktu zazní osamoceně a který se ve 147. taktu
rozroste již do septakordu Fis dur.
8.8. Polonéza č. 9, Op. 71 Nr. 2, B dur
Další alterovaný akord nalezneme i v deváté polonéze. Na třetí dobu 16.
taktu zazní souzvuk f-a-cis-es, který obsahuje indikátor alterace, zmenšenou
51
tercii cis-es. Celá polonéza je v B dur a B dur bude posluchač vnímat i jako
tóniku v tomto úseku. Disonantní útvar f-a-cis-es se rozvede do tónického
kvintakordu. Budeme jej označovat tedy jako alterovaný dominantní septakord
se zvýšenou kvintou. Alterovaný tón cis se v sopránu rozvede ve směru alterace
do tónické tercie d, citlivý tón a také stoupá na tónickou primu b, septima
alterovaného akordu es se jednoznačné rozvede dolů do tónické tercie. Týž spoj
ve stejném tvaru se zopakuje v taktu 44.
Alterovaný akord, který by mohl uniknout analytikově pozornosti, se
nachází v taktu 23. Zde na první dobu zní kvintsextakord cis-e-g-b, septakord,
který na první pohled alterovaný není, neobsahuje zmenšenou tercii. Ale na
druhou dobu se akord rozvede do tónické B dur, tudíž už jej musíme vnímat
jako alterovaný akord, konkrétně dvakrát alterovaný septakord druhého stupně
se zvýšenou primou a tercií. Alterované tóny cis a e se podle pravidel rozvedou
ve směru alterace do tónické tercie a kvinty (d, f). Další tóny již nejsou
opatřeny žádným pravidlem. Tento spoj se zopakuje ještě jednou v taktu 51.
8.9. Polonéza č. 10, Op. 71 Nr. 3, f moll
Alterovaný útvar můžeme najít také v taktu 78 desáté polonézy. Na třetí
době zde zní terckvartakord h-d-fes-as, o zmenšené tercii d-fes nemůže být
pochyb. Rozvede se do As dur, které je v této části polonézy vnímáno jako
tónika. Akord h-d-fes-as můžeme tedy označit jako dvakrát alterovaný
septakord druhého stupně se zvýšenou primou a tercií. Alterované tóny h a d
postupují ve směru alterace na tónickou tercii a kvintu (c, es). Co se týká tónu
fes, jedná se o tercii mollové subdominanty tóniky As dur, jejíž rozvod v basu
směrem dolů na tónickou kvintu es ještě více podporuje tíhu akordu po rozvodu
do tóniky. Týž akord se stejným rozvodem se v polonéze objeví ještě v taktu 97.
8.10. Polonéza č. 15, posth., b moll
Patnáctá posthumní polonéza b moll obsahuje také z harmonického
hlediska pozoruhodné místo. Jedná se o takt 24, pohybujeme se v b moll. Na
první dvě doby zde zní akord e-ges-b-des, ten se na třetí dobu změní na c-e-ges-
b a ve 25. taktu se rozvede do F dur přes průtažný kvartsextakord. Tedy akord
52
na první a druhé době (e-ges-b-des) bude mít funkci mimotonálního
alterovaného septakordu sedmého stupně (s alterovaným tónem ges), na třetí
dobu se změní na mimotonální alterovaný dominantní septakord (c-e-ges-b, vše
vztaženo k F dur, dominantě z b moll). Alterovaný tón ges se rozvede ve směru
alterace do primy pomyslné tóniky f. Citlivý tón e se v sopránu rozvede také do
pomyslné tóniky, ovšem je obalen melodickými tóny. Septima b je také
rozvedena podle pravidel dolů na tercii pomyslné tóniky a. Ještě pro doplnění
uveďme funkční označení: (DS65 – D4
3) – D64
53.
Polonéza č. 15, posth., b moll, takt 24 – 25
8.11. Polonéza č. 16, posth., Ges dur
V šestnácté posthumní polonéze Ges dur se také setkáváme
s alterovanými útvary. První nacházíme v taktu 35. (Podotkněme, že v tomto
úseku je jako tónika vnímáno b moll.) Jedná se o druhou dobu, na kterou zní
akord f-a-ces-es. Na třetí době se akord rozvede do tóniky b moll. Disonantní
útvar obsahuje zmenšenou tercii a-ces, bude tedy s největší pravděpodobností
alterovaný. Rozvod napovídá, že se bude jednat o alterovaný dominantní
terckvartakord se sníženou kvintou. Alterovaný tón ces se v basu rozvede do
základního tónu tóniky b, ve směru alterace. Citlivý tón a taktéž stoupá na
tónickou primu b. Septima es klesá podle pravidel na tónickou tercii des. Tato
harmonická struktura se zopakuje ještě v následujících dvou taktech (36 a 37),
ovšem s jinou melodickou linkou.
Při přechodu do části, v níž je jako tónika pociťována E dur, najdeme
také alterovaný útvar. Jedná se o poslední akord v taktu 90, na třetí dobu zde
53
zní septakord h-dis-fis-a, ale na dílčí osminu se fis změní na fisis, akord se
stává alterovaným. Rozvede se do tóniky nové části, E dur. Tudíž disonantní
útvar můžeme označit za alterovaný dominantní septakord se zvýšenou kvintou.
Alterovaný tón fisis postupuje ve směru alterace na tónickou tercii gis. Citlivý
tón dis stoupá na tónickou primu e, septima a klesá na tónickou tercii gis.
Ovšem je zde i druhá varianta, že tón fisis bude posluchačem vnímán pouze
jako chromatický průchod. To již záleží na každém, zda se přikloní k variantě
alterovaný tón či průchod.
54
9. Impromptus
9.1. Impromptu č. 1, Op. 29, As dur
Další příklad dvakrát alterovaného septakordu druhého stupně s tercií
mollové subdominanty nacházíme v 7. taktu prvního impromptu, jedná se o
souzvuk fis-a-c-es, který se rozvede do akordu Es dur. Alterované fis a a
postupuje ve směru alterace do tónické tercie a kvinty g a b, mollová
subdominanta ces klesá k tónické kvintě b.
V taktu 27 se na druhé době nachází pozoruhodný souzvuk, který je
z obou stran obklopen tónickým As dur. Obsahuje tóny d-fes-as-ces. Mohli
bychom se domnívat, že jde pouze o melodické střídavé tóny. Když však tento
souzvuk enharmonicky upravíme na h-d-fes-as, můžeme jej klasifikovat jako
dvakrát alterovaný septakord druhého stupně. Alterované h (ces) a d postupují
ve směru alterace.
V úseku od taktu 35 Piú lento je výrazná homofonie – jednoduše
doprovázená melodie, kde harmonická stránka hraje výraznou roli. Zápis 40.
taktu se odlišuje od harmonické struktury, je zde provedena enharmonická
záměna tónu cis za des. Melodická linka vyžaduje des, harmonická složka cis,
Chopin v tomto případě dal logicky přednost melodické lince, aby byla pro
interpreta přehlednější. Z harmonického hlediska se jedná o souzvuk f-a-cis-es,
tedy formálně alterovaný akord, který se rozvede do latentní B dur, ze které zní
pouze b, ale toto tonální zakotvení je zde jasné, protože je ještě potvrzeno
následující dominantou a tónikou B dur, která tentokrát již zazní celá. Souzvuk
f-a-cis-es můžeme tedy označit jako dominantní septakord s alterovanou
kvintou.
Impromptu č. 1, Op. 29, As dur, takt 40 – 42
55
Pozoruhodný harmonický vývoj můžeme zaznamenat od taktu 63.
V první polovině zní velice jasně B dur, ve druhé polovině se promění na
souzvuk h-des-f-as, následuje kvartsextakord F dur, dále C dur lehce podpořené
svou dominantou, a opět F dur, tentokrát pevně potvrzené svým dominantním
septakordem. To je ve stručnosti situace v jaké se nacházíme. Jedná se o
plochu, ve které je jasně dáno tónické F dur, což nejvíce potvrzují takty 66 –
68, ve kterých se F dur vystřídá se svým dominantním septakordem. Pokusme
se funkčně zařadit souzvuk h-des-f-as. Po tomto souzvuku následuje
kvartsextakord F dur, s nímž by tento souzvuk mohl být jen těžko tonálně
spojován. Funkčně jej můžeme spojit až s následujícím C dur, jehož je
alterovaným septakordem sedmého stupně. Alterované by bylo v tomto případě
des, které se rozvede ve směru alterace do c, kvinty F dur a primy C dur.
Harmonicky by vypadal tedy zápis taktů 63 – 68 takto: S – (DS) – D 64
53 – T –
D7 – T.
Impromptu č. 1, Op. 29, As dur, takt 63 – 68
56
9.2. Impromptu č. 2, Op. 36, Fis dur
S jednoduchým, ale relativně složitě zapsaným souzvukem se setkáváme
v 14. taktu druhého impromptu. Je to souzvuk his-disis-fis-ais, který se vzápětí
rozvede do Eis dur. Není pochyb, že se jedná o alterovaný dominantní septakord
se sníženou kvintou. Akord se rozvede podle pravidel, alterované fis klesá
k tónické primě eis. Paradoxní na tomto souzvuku je, že je enharmonickou
obměnou jednoduchého alterovaného souzvuku c-e-ges-b z F dur. Tento zápis
ale Chopinovi nedovoluje tónina impromptu, Fis dur.
S téměř totožným alterovaným septakordem se setkáváme v 68. taktu,
kde zní akord h-des-f-a, který se rozvede do latentní E dur. Je to dominantní
septakord se sníženou kvintou. Ta se rozvede ve směru alterace do e, a je
pozoruhodné, že zní na následující době právě jen toto e, do kterého se alterace
rozvedla. To, že se jedná o E dur, poznáme až z následujícího vývoje. V taktu
68 se tedy jedná o modulaci pomocí alterovaného akordu, protože tam si již
začíná Chopin připravovat Fis dur, do které vše směřuje.
9.3. Impromptu č. 3. Op. 51, Ges dur
Dvakrát alterovaný septakord druhého stupně se nachází také na druhé
době 9. taktu třetího impromptu. Na první době ještě zní b moll, ale postupnými
chromatismy v jednotlivých hlasech se dostáváme k septakordu e-g-heses-des,
který se rozvede do Des dur. Oba alterované tóny, e i g, se rozvedou ve směru
alterace.
Sled akordů v 25. taktu se zdá být nelogický. A7 zde pokračuje do Des
dur a Es7. Když provedeme enharmonickou záměnu septakordu a-cis-e-g na e-g-
heses-des, bude se spojení jevit logičtější, bude to dvakrát alterovaný septakord
druhého stupně, který se rozvede do své tóniky Des dur. Alterované e se
rozvede ve směru alterace, g však zůstává bez rozvodu, což jeho funkci mírně
oslabuje.
57
10. Nocturna
10.1. Nocturno č. 1, Op. 9 Nr. 1, b moll
V prvním nocturnu se v šestičtvtrním taktu střídá harmonie po třech
dobách, proto by bylo možné pokládat druhou polovinu 17. taktu za jeden
akord, za f-a-ces-es(-ges) rozváděný do tóniky b moll, kde je ces nepochybně
alterované, zní ale pouze čtvrtou a pátou dobu. Pedalizace a melodický postup
ale napovídají, že na šestou dobu se bude měnit funkční harmonie, na čtvrtou a
pátou dobu zní es-ges-ces, na šestou f-a-(c-)es, rozvod do b moll, tedy
harmonický zápis bude N6 – D7 – T v b moll, to potvrzuje i postup zmenšené
tercie ces-a-b charakteristický pro toto spojení. S alterací v tomto místě tedy
nemůžeme počítat.
To ale neplatí u 86. taktu, kde po celých šest dob máme povědomí tónů
a-ces-es-ges v za sebou jdoucích terciích. Souzvuk, který se rozvádí do B dur,
neobsahuje zmenšenou tercii a přesto jej můžeme označit za alterovaný
septakord sedmého stupně. Nealterovaný DS s tercií mollové subdominanty by
v tomto případě byl a-c-es-ges, alterovaný tón ces je v tomto případě sníženým
II. stupněm v B dur. Chopin jej rozvádí ve směru alterace do b. Souhrnně se
jedná o septakord sedmého stupně s alterovanou tercií a klasickým rozvodem.
10.2. Nocturno č. 3, Op. 9 Nr. 3, H dur
Ve třetím nocturnu se několikrát opakuje následující příklad, poprvé se
s ním setkáme v taktech 38 a 39: sled tónů by napovídal, že první takt bude mít
jinou funkční harmonii než druhý takt, teoreticky by se dalo uvažovat o
melodické prodlevě basového tónu fis, v tomto případě by se dost kostrbatě
rýsovala alterovaná mollová dominanta cis-e-g -h rozváděná do F7, kde by se
alterované g rozvedlo ve směru alterace do fis. Proti této úvaze se staví nejen
neobvyklost používání mollové dominanty, částečně melodické vedení horního
hlasu, ale i to, že v tomto případě basové fis nemůže být prodlevou. Pokud
vycházíme z předpokladu, že fis je akordický tón, vystoupí v obou taktech
tentýž dominantní septakord fis-ais-cis-e, který se v následujícím akordu
rozvede do tónického H dur. A tóny g a h z prvního taktu, které byly osou
58
alterovaného akordu, se rázem změní v průtahy k fis a ais. V tomto případě se
tedy nejedná o alteraci, ale o akord s dvojitým průtahem.
Podobný případ nastává v 50. taktu, kde zaznívá interval zmenšené tercie
gisis-h, který je charakteristický pro alterovaný akord. Tón h zní pouze na druhé
osmině, zůstává však v patrnosti, když se na čtvrté osmině ozve gisis. Nejedná
se však o alteraci, která by vzdor tomu byla jen těžko vysvětlitelná. Pokud se
podíváme do následujících taktů na čtvrtou osminu, nalézáme ais a dále h, tón
gisis je tedy součástí několikanásobného průtahu; nehledě k tomu, že silně
disonuje s akordickým tónem ais a že Chopin v tomto místě směřuje k volnému
řazení septakordů.
Ve třetím nocturnu bychom mohli nalézt i modulaci s alterovaným
akordem. Ve 103. taktu dojde k modulaci z G dur do h moll přehodnocením
akordu ais -cis -e-g. V G dur je tento akord dvakrát alterovaným septakordem
druhého stupně, který se samozřejmě nikam nerozvede, a v h moll obyčejným
septakordem sedmého stupně.
Ve 131. taktu bychom mohli přehlédnout alterovaný dominantní
septakord, alterované cisis v akordu fis-ais-cis(cisis)-e zazní pouze na poslední
osminu a rozvede se ve směru alterace do tónické tercie dis. Mohli bychom ho
považovat pouze za melodický průchod, autor však předepisuje poco
rallentando, zpomalení, proto tento tón musíme zohlednit při harmonickém
rozboru a označit celý akord jako dominantní septakord s alterovanou kvintou.
10.3. Nocturno č. 4, Op. 15 Nr. 1, F dur
Ve čtvrtém nocturnu se na malé ploše setkáváme hned s několika
harmonicky zajímavými jevy souvisejícími s alterací. V taktech 5 až 7 nalézáme
dvakrát týž problém. Předpoklad by nás vedl k alterované mollové dominantě,
ale po hlubším zkoumání docházíme k septakordu druhého stupně rozváděného
do dominanty. Konkrétněji: v 5. taktu se objevuje sled akordů g-b-des-f, c-e-g-b
a f-a-c, povrchní zkoumání by vedlo k výše uvedenému, kde alterované by bylo
des, ale akord F dur nás vyvádí z omylu, funkční označení těchto třech akordů
tedy je II7-D7-T, kde původní „alterované“ des je tercie mollové subdominanty
z F dur. Ke stejnému závěru docházíme i v druhém případě, kde jsou užity
59
akordy h-d-f-a, e-gis-h-d a a-c-e, pomyslnou alterací je v tomto případě tón f a
rozvodnou tónikou a moll.
Ve 14. taktu na poslední době nacházíme souzvuk gis -h -d-f rozváděný do
F dur, jedná se o dvakrát alterovaný septakord druhého stupně. Zajímavé je, že
se čtvrťová nota gis rozvádí do přírazu a; h postupuje standardně na c.
Šestnáctý takt bychom mohli označit za sporné místo. Zaznívají za sebou
souzvuky g-h-des-f a e-g-b-des. O zmenšené tercii jako identifikátoru
alterovaného akordu zde nemůžeme pochybovat, stojíme však před problémem,
jak jej chápat z hlediska funkční harmonie. Mechanicky bychom jej určili jako
mimotonální alterovaný septakord třetího stupně, ale nelze pokládat zmenšený
septakord za pomyslnou tóniku. Mějme na patrnosti, že se stále pohybujeme v F
dur a souzvuk g-h-des-f má dominantní charakter, mohl by být tedy chápán jako
mimotonální alterovaná dominanta k dominantě – tedy k C dur, o tom by nebylo
sporu, kdyby akord C dur opravdu následoval. Jenže zde je souzvuk e-g-b-des,
tedy v F dur septakord sedmého stupně, což logicky navazuje na předcházející
tezi. Mohli bychom se tedy přiklonit k tvrzení, že alterovaný souzvuk pochází
z dominantní tóniny a chybí mu rozvodný akord. Samotný alterovaný tón des se
nikam nerozvádí, což by mohlo potvrdit tuto domněnku.
Alterovaný akord v řetězu mimotonálních dominant můžeme nalézt v 18.
taktu. A-cis-es -g se zde rozvádí do d-fis-a-c a to podle všech pravidel. Alterace
by se dala snadno zaměnit za průchod, ale funkční harmonie a rytmické složení
akordu tuto myšlenku rychle vyvrátí.
Všechny tyto případy se opakují ve třetím dílu nocturna.
Nocturno č. 4, Op. 15 Nr. 1, F dur, takt 18 – 20
60
10.4. Nocturno č. 5, Op. 15 Nr. 2, Fis dur
V pátém nocturnu se v 22. taktu na čtvrté osmině můžeme setkat
s alterovaným dominantním septakordem. Arpegiový souzvuk eis-gisis-h -dis se
rozvede do ais-cisis-eis, alterované h ale postupuje na tercii tónky cisis, místo
aby se rozvedlo ve směru alterace do tónické primy ais. Máme tedy před sebou
alterovaný dominantní septakord s nerozvedenou alterovanou kvintou.
V následujícím taktu na poslední osmině nalézáme taktéž zajímavý
souzvuk. V harmonickém doprovodu se objevují tóny gisis-dis-fis, tercie his,
která by doplnila akord do jeho tonálního tvaru, se ale v celém taktu
nevyskytuje, naopak na poslední osmině zní kvintola, v níž se dvakrát vyskytuje
tón h, budeme jej tedy v souzvuku registrovat. Vnímáme tedy klasický
alterovaný septakord sedmého stupně gisis-h -dis-fis rozváděné do ais-cisis-eis.
Alterované h v rozvodném akordu utvoří anticipaci a poté se rozvede ve směru
alterace do ais.
V taktu 52, který má dosti složitou melodickou strukturu, bychom na
první pohled mohli uvažovat o alterovaném septakordu III. stupně, jenže pokud
vezmeme v úvahu melodické tóny, vystoupí souzvuk gis-h-d-fis s rozvodem do
Cis dur, tedy jakási alterovaná mollová dominanta, ale pokud si nocturno
přehrajeme dále, cítíme Cis jako dominantu (objevuje se zde i jako nonakord),
která se později skutečně rozvede do Fis moll. Funkčně-harmonický zápis tedy
bude vypadat následovně: II7 – D – T. Původní „alterovaný“ akord je tedy
tonální druhý stupeň.
10.5. Nocturno č. 6, Op. 15 Nr. 3, g moll
V 81. a 83. taktu se objevuje týž alterovaný akord, ale v jiné modifikaci.
Jde o souzvuk his-d -fis-a rozváděný do Cis dur, jedná se o septakord sedmého
stupně s alterovanou tercií. V obou případech se akord rozvádí podle všech
pravidel, alterované d klesá na tónickou primu cis. V prvním případě jde o
sekundakord, v druhém o terckvartakord.
61
10.6. Nocturno č. 7, Op. 27 Nr. 1, cis moll
Ve 13. taktu nacházíme běžný dominantní septakord s alterovanou
kvintou gis-his-d -fis rozváděný do cis moll; alterovaný charakter akordu je ještě
umocněn umístěním alterovaného tónu d, který se rozvádí ve směru alterace do
tónické primy cis, do vedoucího hlasu.
Nocturno č. 7, Op. 27 Nr. 1, cis moll, takt 13 – 14
Na první pohled jako alterovaný septakord II. stupně se jeví takt 45.
Souzvuk fisis-ais-cis-e, Chopin rozvádí do E dur. Tato logická úvaha ale po
přehrání ztrácí na správnosti. Za E dur následuje akord H dur a posléze opět E
dur, které se zde jeví jako tónické, tedy vztah T – D – T, první E dur je zde ale
ve formě kvartsextakordu, průtažného, upravíme tedy funkční harmonii na D 64
53
– T. Což mění situaci u analyzovaného souzvuku fisis-ais-cis-e. Pokud
provedeme enharmonickou záměnu tónu fisis za g, vyvstane akord ais-cis-e-g,
což je obyčejný septakord sedmého stupně k dominantě H dur. Zápis, který určil
Chopin, je přehlednější pro čtení. Konečná funkční harmonie tedy bude: (DS 7) –
D64
53 – T.
Jaroslav Volek se věnuje taktu 53. Zcela jasně zde zní heses-des-fes-as,
rozvádí se do as-c-es-heses. Pokud bychom analyzovali pouze tyto dva akordy
bez kontextu a z dnešního hlediska, mohli bychom se domnívat, že jde o běžný
jazzový postup. Podle Jaroslava Volka se jedná o „ frygický alterovaný
sekundakord z II. stupně, který lze pochopit i jako S+ 7, ovšem s frygicky
sníženou ‚přidanou‘ sekundou heses.“21 Tedy jakési rozšíření frygického
kvintakordu o tónickou primu. Nebo bychom konkrétně tento případ mohli
21 Volek, Jaroslav. Struktura a osobnosti hudby. 1. vyd. Praha: Panton, 1988. s. 137.
62
chápat jako neapolský sextakord s prodlevou as, který se rozvede přímo do
tóniky, a heses v druhém akordu pokládat za průtah k as.
V 55. taktu bychom mohli najít dvakrát alterovaný septakord II. stupně.
Souzvuk d -f -as-ces se rozvádí do Ces dur, ve kterém zaznívá ještě prodleva as.
Alterované tóny d a f se rozvádějí ve směru alterace. Týž případ následuje ještě
v taktu 57.
Učebnicový příklad alterovaného dominantního septakordu je v taktu 71.
Tam najdeme terckvartakord g-h-des -f, který se rozvede do C dur, navíc ještě
ve čtyřhlasé sazbě. Citlivý tón h se v sopránu rozvede do c, septima f klesne na
tercii tóniky a alterované des se rozvede ve směru alterace do c.
Nocturno č. 7, Op. 27 Nr. 1, cis moll, takt 72 – 74
10.7. Nocturno č. 9, Op. 32 Nr. 1, H dur
V devátém nocturnu ve 12. taktu najdeme souzvuk fis-ais-cisis -e, který je
rozváděn do H dur, které je ještě potvrzeno skupinkou dis-fis-h-dis. Jedná se o
pravý alterovaný akord, čemuž napovídá zmenšená tercie cisis-e. Tento
alterovaný dominantní septakord se zvýšenou kvintou se rozvádí podle všech
pravidel, alterované cisis se rozvádí ve směru alterace do tónické tercie dis.
Nocturno č. 9, Op. 32 Nr. 1, H dur, takt 12 – 13
63
Čtvrtá doba 24. taktu by se mohla jevit jako alterovaný kvintakord III.
stupně. Pomyslně by se fis-ais-cisis rozvádělo do dis-fis-ais. Pokud se ale
podíváme na přecházející dobu, kde je jasný septakord cis-eis-gis-h, začneme
uvažovat nad jiným výkladem. Totiž cisis ze zkoumaného souzvuku by se zde
mohlo jevit jako chromatický průchod mezi cis z předchozího akordu a dis
z následujícího, tedy s akordem fis-ais-cisis nemá nic společného a ten tedy
ztrácí alterovaný charakter. Zbylé tóny fis a ais bychom mohli vyložit jako
anticipaci k následujícímu akordu dis moll.
10.8. Nocturno č. 10, Op. 32 Nr. 2, As dur
V desátém nocturnu se několikrát opakuje dvakrát alterovaný septakord
druhého stupně, poprvé se objeví na druhé době ve 3. taktu. H -d -(f-)as se vždy
rozvádí do tónického As dur, alterované h a d vždy ve směru alterace. Melodika
ve všech případech nedovoluje plný souzvuk, v některých případech je tedy
tento septakord neúplný – chybí kvinta. Alterované tóny bychom také mohli
pokládat za dvojitý průtah, ale v tomto případě se raději přikloňme k dvakrát
alterovanému septakordu II. stupně.
Nocturno č. 10, Op. 32 Nr. 2, As dur, takt 3
V 11. taktu na druhé době bychom mohli identifikovat alterovanou
mollovou dominantu, souzvuk c-es-ges-b se sice rozvede do f-a-c-es, ale
vzápětí následuje akord b moll, tudíž funkční harmonie bude II 7 – D7 – T. O
alterovaný souzvuk se v tomto případě nejedná. Souzvuk se v nocturnu objeví
ještě několikrát.
Za velmi sporné místo bychom mohli označit poslední dobu 14. taktu,
v níž zní po celou dobu souzvuk es-g-b-des, tedy tonální dominantní septakord
64
rozváděný do As dur, ale na poslední šestnáctinu se v horním hlase ozve místo
b h, tedy alterovaný tón. Vyvstává tedy otázka: je možné počítat celý souzvuk
jako alterovaný, když alterovaný tón se ozve na pouhou šestnáctinu, nebo
bychom tuto šestnáctinu měli pokládat za melodický průchod, který se nijak
nedotkne harmonické stavby? Můžeme se přiklonit ke druhému případu,
případný alterovaný tón, i když je v sopránu a rozvede se ve směru alterace,
nestačí za tak krátkou dobu vyznít a je těžko postřehnutelný. V tomto případě je
posouzení velmi subjektivní.
Na čtvrté době 29. taktu nacházíme souzvuk b-des-fes-as, po něm
následuje akord as-c-es, který má ještě dvojitý střídavý tón. Primárně bychom
jej tedy určili jako alterovaný septakord II. stupně se zvýšenou tercií a tercií
mollové subdominanty. Tato úvaha by byla správná, pokud by nenásledoval
septakord es-g-b-des rozvedený do tónického As dur. Potom se akord as-c-es
bude jevit jako průtažný kvartsextakord k dominantě, tím pádem analyzovaný
souzvuk musíme určit jako mimotonální alterovaný dominantní septakord, kde
se alterované fes rozvede ve směru alterace do es. Funkční harmonie bude (D 7)
– D64
53 – T.
38. takt se svými průtahy se zpočátku jeví jako neřešitelný. Ale po
hlubším přezkoumání a po drobnější enharmonické záměně eses na d bude
harmonická struktura jasná. Máme před sebou alterovaný septakord sedmého
stupně d-fes -as-ces, který se rozvede do septakordu es-g-b-des. Alterované fes
klesne s průtahem na rozvodné es. Za poznámku stojí, že zde vznikají skryté
mozartovské paralelní kvinty.
10.9. Nocturno č. 11, Op. 37 Nr. 1, g moll
V 9. taktu jedenáctého nocturna můžeme nalézt alterovaný dominantní
septakord f-a-cis -es, který se vzápětí rozvede do B dur. Alterované cis se objeví
v melodickém hlase, mohli bychom jej chápat jako chromatický průchod, ale
v tomto případě zní dostatečně dlouho, abychom jej mohli vnímat jako součást
akordu. Rozvede se ve směru alterace do d. Tentýž případ se vyskytuje na
poslední době následujícího taktu a na několika dalších místech nocturna.
Vcelku jasný případ septakordu druhého stupně rozváděného přes
dominantní septakord do tóniky můžeme zaznamenat v taktu 54. Původně
65
myšlenou alterovanou mollovou dominantu můžeme po přehrání lehce opustit.
Jedná se zde o souzvuky e-g-b-g, a-cis-e a d-fis-a a funkční harmonii II 7 – D – T.
10.10. Nocturno č. 13, Op. 48 Nr. 1, c moll
Klasický případ alterovaného dominantního septakordu najdeme ve 28.
taktu třináctého nocturna. Zmenšená tercie v souzvuku g-h-dis -f napovídá, že se
jedná o pravý alterovaný akord; rozvádí se do C dur. Dis se zde rozvede ve
směru alterace do tónické tercie e.
Nocturno č. 13, Op. 48 Nr. 1, c moll, takt 27 – 29
Ve 34. taktu narážíme opět na alterovaný dominantní septakord se
zvýšenou kvintou. Tentokrát se akord d-fis-ais -c rozvádí do G dur. Alterované
ais postupuje na tónickou tercii. To vše se ale děje až na poslední šestnáctinu
druhé doby, takže opět nastává sporná situace: alterovaný akord kontra
chromatický průchod.
Zato ve 35. taktu je situace jasná. H-dis-f -a se zde rozvede do E dur,
alterované f klesá v basu ve směru alterace na tónickou primu e a ostatní hlasy
se rozvádí podle pravidel. Stejná situace, ale za jiných rytmických i
melodických podmínek se odehrává v taktu 42.
66
Nocturno č. 13, Op. 48 Nr. 1, c moll, takt 35 – 36
40. takt bychom mohli označit za sporné místo. Souzvuk a-c-es-g se
rozvede do d-fis-a-c, tedy jako alterovaná mollová dominanta. Ale po
zkušenostech s předchozími podobnými případy, kdy nakonec vystoupila
funkční harmonie II7 – D7 – T, bychom mohli očekávat, že bude následovat
akord G dur. Ten skutečně následuje, ale po celém taktu chromatických
postupů, ve kterých jasně cítíme rozvodnou tóninu G dur. Můžeme tedy počítat
tento sled za dlouhý průtah mezi tónikou a dominantou, či jako jistou překážku
mezi těmito dvěma akordy? Odpověď je čistě individuální. Je možné se
přiklonit k názoru, že ale průtah k akordu G dur nepochybně směřuje a tudíž je
spojnicí mezi těmito dvěma akordy a my můžeme analyzovaný akord označit za
doškálný septakord II. stupně rozváděný přes dominantu do tóniky.
10.11. Nocturno č. 14, Op. 48 Nr. 2, fis moll
Jako alterovaný septakord II. stupně by se mohla jevit druhá polovina 7.
taktu čtrnáctého nocturna. Akord h-dis-f-a se rozvede do A dur. Následuje po
něm ale septakord E dur a po něm opět A dur. Podobný případ jsme již měli u
desátého noctuna, proto jen stačí konstatovat, že se jedná o mimotonální
dominantní septakord, který se rozvádí přes průtažný kvartsextakord do
dominanty a posléze do tóniky, která sluchově potvrdí správnost úvahy.
Jaroslav Volek je ve své studii Chopin – novátor hudební „řeči“ téhož názoru.
V tomto nocturnu nacházíme i několik alterovaných dominantních
septakordů. V 9. taktu je to dis-fisis-a -cis rozváděné do Gis dur s průtahem cis
na his, kde alterovaný tón a klesá ve směru alterace na gis; dále je to v 15. taktu
fis-ais-c -e rozváděné do H dur s obdobným průtahem e na dis, kde se alterovaný
tón c rozvádí ve směru alterace do tónické primy h; a ve 104. taktu je to akord
67
cis-eis-g -h rozváděný do Fis dur s alterovaným g, které se rozvede ve směru
alterace do tónické primy fis.
Ve dvanáctém taktu je opět pomyslná alterovaná mollová dominanta dis-
fis-a-cis, ale následující sled akordů gis-his-dis-fis a Cis dur vyvede analytika z
omyslu – opět se jedná o tonální septakord II. stupně, který se rozvede přes
dominantní septakord do tóniky.
Všechny shora uvedené případy se v nocturnu opakují.
Zajímavý případ nastává v 50. taktu, na druhé době se zde objevuje akord
b moll, následuje souzvuk h-f-as a po něm C dur. Nám se jedná o prostřední
souzvuk. Pocitově by zde mohl v patrnosti zůstávat tón des, který by doplnil
chybějící mezeru v souzvuku h-f-as, tím pádem by dal alterovaný ráz celému
akordu, jednalo by se potom o alterovaný septakord sedmého stupně, myšlené
des by se rozvedlo do c, které se ozve ve stejné oktávě, jako myšlené des. Toto
ale konkrétně záleží na posluchači a jeho individuálním harmonickém cítění.
Ve 101. taktu nacházíme formálně alterovaný akord h-dis-f-a, obsahuje
zmenšenou tercii. Podle následujícího harmonického schématu bychom soudit,
že se jedná o alterovanou mimotonální dominantu k dominantě rozvedenou přes
průtažný kvartsextakord. Ale po té rozvodné dominantě E dur nenacházíme
v nejbližších taktech nikde A dur ani a moll. Je tedy nasnadě, zda se spíše
nepřiklonit k názoru, že se jedná o volnou chromatiku. Celá plocha, v níž se
alterovaný útvar nachází, vlastně drží pohromadě pouze harmonicky, napovídají
to chromatické postupy ve všech hlasech i stavba melodické linky.
10.12. Nocturno č. 15, Op. 55 Nr. 1, f moll
V 16. taktu patnáctého nocturna na poslední době nacházíme souzvuk d-
fes-as, který se rozvede do Es dur, tercie tohoto rozvodného akordu se objeví až
po melodickém průtahu. První souzvuk bychom mohli klasifikovat jako
alterovaný septakord sedmého stupně, kterému chybí septima, což je nelogické,
uveďme jej tedy jako alterovaný kvintakord sedmého stupně s alterovaným fes,
které se rozvede ve směru alterace do pomyslné tónické primy.
Ve 22. taktu se můžeme setkat s alterovaným septakordem sedmého
stupně. Akord h-des -f-as se s anticipací rozvede do C dur. Alterované des klesá
ve směru alterace na tónickou primu c, ostatní hlasy postupují podle pravidel. O
68
dva takty dál se setkáme se stejným akordem, ale jiným rozvodem, alterovaný
akord se rozvádí do septakordu a navíc s průtahem. Alterované des se ale i zde
rozvede ve směru alterace. Tytéž případy se v nocturnu opakují o několik taktů
dál.
Nocturno č. 15, Op. 55 Nr. 1, f moll, takt 22 – 23
V 64. taktu bychom mohli předpokládat alterovanou mollovou
dominantu, akord c-es-ges-b se rozvádí do f-a-c-es. Forma i složení akordu však
vede spíše k dvojitému průtahu b k a a ges k f či k průtažnému kvartsextakordu
díky c v basu.
Pokud v 71. taktu provedeme enharmonickou záměnu z des na cis, máme
před sebou dvojitě alterovaný sextakord II. stupně ces -cis -f-as, který se rozvede
do b moll. Tady však Chopin rozvádí pouze spodní ces do b, cis (vlastně des)
postupuje na f a rozvodné d se objevuje v hlase pod ním, čímž se vlastně dvojitá
alterace maskuje.
10.13. Nocturno č. 16, Op. 55 Nr. 2, Es dur
Do množství melodických tónů je v 47. taktu schován alterovaný
dominantní septakord se zvýšenou kvintou. Po přehrání odhalíme akord es-g-h -
des rozvedený do As dur. Alterované h se rozvede ve směru alterace do c, zazní
sice na poslední osminu akordu, ale již ho máme v povědomosti z basového
doprovodu.
69
10.14. Nocturno č. 17, Op. 62 Nr. 1, H dur
Z dosti složité melodicko-harmonické struktury 6. taktu vystupuje
souzvuk eis-gis-h-dis s rozvodem do h-dis-fis-a. Mohli bychom ho tedy
pokládat za alterovaný subdominantní septakord, ale další vývoj napoví, že se
jedná o mimotonální septakord sedmého stupně, který se rozvede do dominanty
s průtažným kvartsextakordem a posléze do tóniky. Graficky naznačíme
strukturu takto: (DS) – D64
53 – T. Eis-gis-h-dis se rozvede do Fis dur, proto se
nejedná o alterovaný akord.
V taktu 51. se vyskytne další souzvuk, u kterého bychom mohli uvažovat
o alteraci. F-a-c-es se rozvede do d moll, tedy jako alterovaný III. stupeň do
tóniky. Ale Chopin v tomto místě dosti zastírá jasnost harmonické struktury. Po
podrobnějším prozkoumání bychom mohli uvažovat o septakordu, který se přes
průtažný kvartsextakord nerozvede do své pomyslné tóniky, ale do její svrchní
medianty. Toto vysvětlení je ale dosti kostrbaté a dost subjektivní. Mohli
bychom se také přiklonit k volnému řazení akordů, neboť po této mediantě
následuje další alterovaný akord a ocitáme se již v odlišné tónině.
Pokud v 52. taktu enharmonicky zaměníme ces za h, vystoupí dvakrát
alterovaný septakord druhého stupně h -d -f-es-as, který se vzápětí rozvede do
tónického As dur, alterované h (vlastně ces) se rozvede do tónické tercie c a
alterované d do tónické kvinty es.
10.15. Nocturno č. 18, Op. 62 Nr. 2, E dur
Ve 48. taktu osmnáctého nocturna se setkáváme s obtížně definovatelným
problémem. V chromatickém sledu se na jednu šestnáctinu objeví souzvuk his-
dis-fis-as, tedy nezpochybnitelně formálně alterovaný. Nemá se však kam
rozvést. Proto bude lepší, přikloníme-li se vzhledem k melodické složitosti,
obsaženému chromatickému postupu v horním i spodním hlase a tomu, že se
jedná o vyspělé pozdní Chopinovo dílo, k názoru, že se jedná o náhodný shluk
tónů ve volné chromatice. Po důkladném zkoumání a kombinování bychom ještě
mohli dospět k závěru, že his je anticipace k následujícímu akordu C dur, a
ostatní tóny dis, fis a as se rozvedou do e a g, takže by jsme souzvuk mohli
pokládat za dvakrát alterovaný septakord II. stupně. Ale v tomto případě je
70
vysvětlení spíše teoretizování, protože tento alterovaný útvar spíše vidíme než
slyšíme, nemá tedy charakter ani funkci alterace.
V taktu 57 se setkáváme s rozloženým akordem dis-f-a-c, který se
rozvede do kvartsextakordu E dur, jedná se o alterovaný septakord sedmého
stupně, jehož alterovaná tercie f se rozvede ve směru alterace do e; čistosti
rozvodného akordu E dur brání skutečnost, že na první době zaznívá pouze
tercie gis-h a na druhé době se mimo celý akord objevuje i průtah c k h. Jinak
se jedná o jasný příklad alterovaného septakordu sedmého stupně.
Nocturno č. 18, Op. 62 Nr. 2, E dur, takt 57 – 58
71
11. Etudy
11.1. Etuda č. 1, Op. 10 Nr. 1, C dur
Tato etuda je založena na velkých rozkladech, kde bychom snadno mohli
alterovaný útvar přehlédnout, ovšem alterované akordy se zde nacházejí.
První nacházíme v taktu 56. Jedná se o sestupný rozklad v pravé ruce,
který obsahuje tóny g-h-dis-f, akord obsahuje zmenšenou tercii dis-f. Po něm se
ozve tónický kvintakord c-e-g. Tedy disonantní útvar můžeme označit jako
alterovaný dominantní septakord se zvýšenou kvintou, přičemž alterované dis se
podle pravidel rozvede ve směru alterace do tónické tercie. (Ozve se ve stejné
oktávě jako dis.) Citlivý tón h postupuje na tónickou primu a septima f klesá na
tónickou tercii.
Další formálně alterovaný akord nacházíme v 60. taktu první etudy. Je to
akord fis-as-c-es, zmenšená tercie fis-as je nepochybná. V následujících taktech
(61., 62.) se objevuje tónický kvartsextakord, poté zazní dominantní kvintakord,
jako tóniku zde vnímáme C dur. Tónický kvartsextakord je ve své funkci
oslaben, přebírá funkci od následujícího akordu. (Tomu nasvědčuje nejen
harmonické myšlení, ale i forma akordů.) Tudíž rozvodný akord pro souzvuk
fis-as-c-es bude dominantní kvintakord g-h-d. Podle rozvodu tedy určíme, že
souzvuk bude mít funkci mimotonálního alterovaného kvintsextakordu sedmého
stupně se sníženou tercií. Alterovaný tón as v basu se rozvede ve směru alterace
do g. (Průtažný kvartsextakord nevadí.) Citlivý tón pomyslné tóniky fis také
postupuje na primu pomyslné tóniky g, průtažný kvartsextakord opět není na
překážku. Kvinta c je v průtažném kvartsextakordu jakoby „zadržena“, ale hned
podle pravidel klesá na tercii pomyslné tóniky h. Septima es jediná v průtažném
kvartsextakordu dozná změny: změní se v e, ale vzhledem k tomu, že i kdyby
v disonantním útvaru znělo místo es e, charakter akordu zůstane stejný, es je
totiž tercií mollové subdominanty pomyslné tóniky G dur, e je její durovou
variantou. Ale také e se rozvede do kvinty pomyslné tóniky, jak říká pravidlo o
rozvodu septakordu sedmého stupně. Ještě si připomeňme funkční označení
taktů 60 – 62: (DS65) – D 6
45
3.
72
Etuda č. 1, Op. 10 Nr. 1, C dur, takt 60 – 62
Dalším zajímavým akordem v této etudě je souzvuk, který nalezneme
v 64. taktu. Je to akord h-dis-f-a, zmenšenou tercii taktéž obsahuje, dis-f.
Pozoruhodný je však z harmonického hlediska i rozvod tohoto akordu,
kvintakord E dur. Jako tóniku i zde posluchač vnímá C dur. A vzhledem k tomu,
že akord E dur se nerozvede do a moll, VI. stupně C dur, a není tedy
mimotonální dominantou, můžeme předpokládat, že se jedná o chromaticky
terciově příbuzný akord. (Leží na mediantě a má s C dur stejný tónorod.) A h-
dis-f-a je jeho alterovanou mimotonální dominantou, přesněji řečeno
mimotonálním alterovaným dominantním terckvartakordem se sníženou
kvintou. Funkční označení tedy bude: (D 43) – III#. Alterovaný tón f se v basu
rozvede podle pravidel to primy pomyslné tóniky e, taktéž citlivý tón. Také
septima a podle pravidel klesá na tercii pomyslné tóniky.
11.2. Etuda č. 2, Op.10 Nr. 2, a moll
Na druhé době 27. taktu druhé etudy zní akord cis-es-g-b, tedy akord,
který obsahuje zmenšenou tercii cis-es. Na třetí dobu se objeví akord D dur,
který v celkovém kontextu úseku vnímá posluchač jako tóniku. Interpretace je
tedy jednoduchá: bude se jednat o alterovaný septakord sedmého stupně se
sníženou tercií, v tomto případě kvintsextakord. Alterovaný tón es se v basu
73
rozvede ve směru alterace do tónické primy d, interpretace rozvodu citlivého
tónu je ztížena tím, že po tónu cis (citlivém) se ve stejné oktávě ozvou jak
tónická prima d (rozvod podle pravidel), tak kvinta a (rozvod s odchylkou).
Rozvod septimy b je zde malinko ošizen, septima klesá v sopránu po půltónech
až k tónické tercii fis.
Další vývoj ukazuje, že proběhne modulace, akord F dur, jinak akord
chromatické terciové příbuznosti k D dur, se přehodnotí na akord
subdominantní z C dur. To proběhne ještě v taktu 27. Tuto domněnku potvrdí
zaznivší F dur v následujícím taktu, poté se ozve akord se zmenšenou tercií, h-
des-f-as, a poté tónika C dur. Akord h-des-f-as je alterovaným
kvintsextakordem sedmého stupně se sníženou tercií k C dur. Alterovaný tón
des se rozvede v basu podle pravidel ve směru alterace, u citlivého tónu h je
rozvod sporný, ve stejné oktávě se ozve jak tónická prima c, tak kvinta g, ale
vzhledem ke struktuře spoje se přikloňme k neobvyklému nepravidelnému
rozvodu na tónickou kvintu g. Kvinta a septima septakordu podle pravidel
klesají, i když septima v sopránu nepřímo po půltónech.
V následujícím průběhu (stále ještě v taktu 28) dojde k chromatické
modulaci (e-es) mezi tónikou a akordem Es dur, nejdříve kvartsextakordem,
poté sextakordem. Akord Es dur bude mít v nové tónině funkci neapolského
sextakordu, jak napovídá další průběh, jako tóniku zde tedy budeme vnímat D
dur. Po neapolském sextakordu ve 29. taktu ale nebude podle očekávání
následovat dominanta, ale zazní septakord sedmého stupně, který navíc
obsahuje alterovaný tón, cis-es -g-b. Vyskytuje se zde ve formě kvintsextakordu.
Poté zazní rozvodná tónika D dur. Rozvod alterovaného tónu es se uskutečňuje
v basu a drží se pravidel harmonie, es klesá ve směru alterace na tónickou
primu. To, že forma septakordu sedmého stupně je alterovaná, tj. že obsahuje
es, základní tón neapolského sextakordu, oslabuje funkci předchozího
neapolského sextakordu, chybí charakteristický krok pro rozvod neapolského
sextakordu: klesnutí základního tónu neapolského sextakordu na citlivý tón.
Citlivý tón cis zde stojí samostatně, nezávisle na základním tónu neapolského
sextakordu es. Jeho rozvod je opět sporný, může se rozvést jak do tónické
primy d, tak kvinty a, vzhledem ke struktuře spoje se opět musíme přiklonit
k nepravidelnému rozvodu do kvinty a. Ostatní tóny podle pravidel klesají.
Tento spoj, alterovaný septakord sedmého stupně a tónika, se vzápětí ještě
74
dvakrát zopakuje, ne stejně melodicky, ale v harmonii se nic nemění, stále
zůstává kvintsextakord a rozvod do kvintakordu, harmonicky hlasy postupují
stejně.
Etuda č. 2, Op.10 Nr. 2, a moll, takt 28 – 30
Další chromatickou modulací (d-dis) mezi akordy D dur a dis-f-a-c
v taktu 31 se dostáváme do E dur, která po tomto souzvuku následuje. Akord
dis-f-a-c je jistě alterovaný, neboť obsahuje zmenšenou tercii dis-f, vzhledem
k rozvodu se bude jednat o alterovaný septakord sedmého stupně se sníženou
tercií, v tomto případě jde opět o kvintsextakord. Alterované f se v basu
rozvede ve směru alterace do tónické primy e, u citlivého tónu dis není rozvod
opět evidentní, ovšem stejně jako u předchozích případů by bylo vhodné
přiklonit se k rozvodu nepravidelnému, k tomu, že citlivý tón zde klesá na
tónickou kvintu h. Kvinta alterovaného akordu a klesá podle pravidel na
tónickou tercii a septima c, tercie mollové subdominanty, je rozvedena nepřímo,
klesá po půltónech. Ještě v tomtéž taktu se tento spoj znovu zopakuje, pouze
s melodickými odchylkami, ovšem harmonický základ zůstane zachován, snad
kromě přidané kvinty, což ale harmonickou analýzu nijak neovlivní.
75
11.3. Etuda č. 3, Op. 10 Nr. 3, E dur
16. takt třetí etudy obsahuje taktéž alterovaný akord, napovídá to
zmenšená tercie ais-c, kterou obsahuje. Septakord má v tomto případě dvě
formy, v první polovině zní akord fis-ais-cis-e, jako alterovaný septakord
druhého stupně v E dur, které zde vystupuje jako tónika. Ve druhé polovině
taktu se cis změní v c, tedy bude zde vystupovat jako tercie mollové
subdominanty. Celý septakord, v tomto případě terckvartakord, bude mít tedy
funkční označení alterovaný septakord druhého stupně se zvýšenou tercií.
Rozvede se do tóniky E dur. Alterovaný tón ais stoupá ve směru alterace na
tónickou kvintu h, základní tón fis podle pravidel stoupá na tercii tóniky gis. A
tercie mollové subdominanty c klesá v basu k tónické kvintě h. (Tento postup
není opatřen pravidlem.) Tentýž spoj se úplně přesně zopakuje v 69. taktu této
etudy.
Etuda č. 3, Op. 10 Nr. 3, E dur, takt 16 – 17
11.4. Etuda č. 9, Op. 10 Nr. 9, f moll
V 8. taktu deváté etudy zní akord, který obsahuje zmenšenou tercii h-des,
je to útvar h-des-f-as. Struktura akordu a také rozvod (tónika f moll) však
napovídají, že v tomto případě o alterovaný akord nepůjde. Bude se jednat
pouze o dvojitý průtah, protože tóny f a as zůstávají nezměněny a tón h
postoupí na c a tón des klesne také na c. Domněnku potvrzuje i melodický
průběh tohoto akordu, má tendenci k f moll.
76
Etuda č. 10, Op. 10 Nr. 10, As durPozoruhodný útvar, který je nesnadně identifikovatelný, nacházíme
v taktu 43 desáté etudy, konkrétně na čtvrté až deváté osmině. Jedná se o útvar
d-es-fes-as-ces, rozvede se do Es dur, které je zde chápáno jako tónika. Pokud
akord prozkoumáme v kontextu struktury a sazby, zjistíme, že tón es figuruje
v tomto akordu jako prodleva, neboť se stále opakuje, i když se mění
harmonická struktura. Pokud tedy es označíme jako melodický tón, akord se
bude skládat z tónů d-fes-as-ces a bude obsahovat zmenšenou tercii d-fes. Jeho
rozvod Es dur napoví, že se bude jednat o alterovaný septakord sedmého stupně,
v tomto případě terckvartakord, se sníženou tercií. Alterovaný tón fes klesá ve
směru alterace na tónickou primu es, citlivý tón postupuje taktéž podle pravidel
na tónickou primu, ovšem ta je ale součástí melodie, což v tomto případě
nevadí. Tercie mollové subdominanty (septima ces) klesá také podle pravidel na
tónickou kvintu, taktéž kvinta (z as na tónickou tercii g), ovšem pouze
v melodickém vedení, v harmonické sazbě tónická tercie g chybí.
V následujícím taktu (44.) se týž akord s téměř totožným postupem (změna
pouze v oktávovém vedení) objeví znovu.
11.5. Etuda č. 11, Op. 10 Nr. 11, Es dur
V arpegiové etudě číslo 11 se taktéž setkáváme s pravým alterovaným
akordem, jedná se o akord, který se poprvé objevuje ve 3. taktu na čtvrté době.
Es-g-h-d se zde rozvede do subdominantní As dur. Jeho funkční označení tedy
bude mimotonální dominantní septakord se zvýšenou kvintou. Alterované h se
rozvede v obou oktávách ve směru alterace do tercie pomyslné tóniky c, citlivý
tón g v basu také postupuje na primu pomyslné tóniky. Septima d klesá
v sopránu k tercii pomyslné tóniky. Akord es-g-h-d se v etudě objeví ještě
v taktech 11 a 35, vždy v témž kontextu.
77
Etuda č. 11, Op. 10 Nr. 11, Es dur, takt 3
11.6. Etuda č. 16, Op. 25 Nr. 4, a moll
Další alterovaný akord, který je identifikovatelný velmi snadno, se objeví
na poslední době 18. taktu šestnácté etudy. Útvar gis-h-des-f obsahuje
zmenšenou tercii, tudíž to bude pravý alterovaný akord. Rozvede se do tóniky a
moll, a proto bude mít funkční označení alterovaný septakord sedmého stupně
se sníženou kvintou. Alterovaný tón des se v basu rozvede ve směru alterace do
tónické tercie c, citlivý tón podle pravidel stoupá na tónickou primu a. Tercie h
stoupá na tónickou tercii pouze v jednom hlase, ve druhém zůstane bez rozvodu.
Výjimku z pravidla zde tvoří septima f, díky melodickému vedení zůstane
v sopránu nerozvedena, skočí na a, ve střením hlase bude tvořit v akordu a moll
prodlevu.
Na dalším místě etudy, v taktu 35, cítíme jako tóniku akord C dur. Na
druhé době se zde objeví akord h-des-f-as, zmenšená tercie h-des indikuje pravý
alterovaný akord. Rozvede se do tóniky C dur, z toho vyplývá, že se bude
jednat o alterovaný septakord sedmého stupně se sníženou tercií. Alterovaný tón
des se v sopránu i ve středním hlase rozvede ve směru alterace do tónické primy
c, citlivý tón h v basu stoupá taktéž na tónickou primu. Kvinta (f) a septima (as,
tercie mollové subdominanty) podle pravidel klesají na tónickou tercii a kvintu.
11.7. Etuda č. 23, Op. 25 Nr. 11, a moll
Druhá polovina 17. taktu dvacáté třetí etudy obsahuje alterovaný akord,
je to cis-es-g-b, zmenšená tercie cis-es napovídá, že alterovaný akord bude
pravý. Rozvede se do d moll, subdominanty k a moll, jež nese funkci tóniky.
78
Akord cis-es-g-b tedy označíme jako mimotonální alterovaný septakord
sedmého stupně se sníženou tercií. Alterovaný tón es se rozvede ve směru
alterace do primy pomyslné tóniky d, citlivý tón cis v basu bude také
postupovat na základní tón rozvodného akordu. Rozvod kvinty g a septimy b
zde díky melodickému rozkladu jak disonantního, tak rozvodného akordu není
patrný.
79
12. Balady
12.1. Balada č. 1, Op. 23, g moll
Interpretační problém by mohl obsahovat 15. takt první balady.
Setkáváme se tu se souzvukem f-a-b-cis-es, po němž následuje B dur.
Analyzovat jej můžeme dvěma způsoby: buď by se mohlo jednat o alterovaný
dominantní septakord k B dur na prodlevě b, přičemž alterovaný tón cis jasně
stoupá ve směru alterace, nebo bychom mohli akord souzvuk interpretovat jako
B dur s trojitým průtahem. Mohli bychom se přiklonit k první verzi, protože
alterované cis jde proti všem hlasům a je nepřeslechnutelné.
Balada č. 1, Op. 23, g moll, takt 15
Další alterovaný souzvuk nalezneme v 25. taktu. Je to akord cis-e-g-b,
který se rozvede do B dur. Tento dvakrát alterovaný septakord druhého stupně
je rozveden podle všech pravidel, alterované cis a e se rozvádí ve směru
alterace do tónické tercie a kvinty.
V 72. taktu je zápis melodie dvouhlasý, ale z jejího průběhu můžeme
usoudit, že z harmonického hlediska se zde jedná o akord b-d-fis-as, který se
v následujícím taktu rozvede do Es dur. Tudíž máme před sebou běžný
alterovaný dominantní septakord, jehož alterované fis je v horním hlase a
rozvede se podle pravidel ve směru alterace do tónické tercie g.
Od 130. taktu se na ploše pěti a půl taktu setkáváme se souzvukem b-d-f-
as, který se v druhé polovině 135. taktu rozvede do As dur. Jedná se zde o
alterovaný septakord druhého stupně s tercií mollové subdominanty a zvýšenou
tercií, který se rozvede podle všech pravidel do tónického kvartsextakordu.
Neobvyklé na tomto akordu je, že je tonálním v Es dur, a tím, že zní dlouho,
80
vlastně připravuje posluchače na Es dur, které potom nezazní. Místo něj slyšíme
subdominantu z Es dur a stále očekáváme, že As dur bude jen průtažným
kvartsextakordem. To však Chopin dalším průběhem boří.
Takt 157 je pěkným příkladem dvakrát alterovaného septakordu druhého
stupně s tercií mollové subdominanty. Zní zde akord fis-a-ces-es, který se
rozvede do Es dur, k alterovanému akordu je ještě v melodické lince připojena
anticipace tóniky es. Alterované tóny fis a a se rozvedou ve směru alterace a
tercie mollové subdominanty v basu klesá k tónické kvintě.
Taktéž 220. takt obsahuje dvakrát alterovaný septakord druhého stupně
s tercií mollové subdominanty. Souzvuk h-d-f-as je rozváděn do As dur. Rozvod
alterovaného h v basu je dobře slyšet, alterované d však ve středních hlasech
nepostupuje ve směru alterace na tónickou kvintu es, nýbrž klesá dolů na c, ale
„rozvodné“ es je na téže době zastoupeno z melodické linky, zazní tedy a
posluchač jej vnímá jako rozvod alterovaného d, ale formálně je součástí
melodického pohybu, i zápis v notách tomu napovídá.
Balada č. 1, Op. 23, g moll, takt 220
12.2. Balada č. 3, Op. 47, As dur
Na poslední osmině 99. taktu třetí balady se setkáváme se souzvukem,
který obsahuje zmenšenou tercii, jedná se o akord h-d-fes-as, přičemž as
zaznívá již na čtvrté osmině taktu. Souzvuk se v dalším taktu jasně rozvede do
As dur, jedná se tedy o dvakrát alterovaný septakord druhého stupně s tercií
mollové subdominanty, přičemž alterované h a d stoupá ve směru alterace na c a
es. Podle struktury souzvuku bychom také mohli uvažovat o tom, že by se
81
mohlo jednat o trojitý průtah k As dur (h a d nahoru, fes dolů), ale po přehrání
druhý stupeň jasně vystoupí.
Takt 175 je dalším ze sporných míst. V první polovině zaznívá čistě
akord cis moll, v druhé polovině klesá cis na c, zní tedy souzvuk c-e-gis, to celé
se rozvede v dalším akordu přes průtažný kvartsextakord do H dur. V tomto
místě vyvstává problém, zda souzvuk c-e-gis pojmout jako alterovaný
kvintakord druhého stupně, či brát c jen jako jeho pouhý průtah. Obě varianty
jsou obhajitelné, přikloňme se ale ke druhému způsobu výkladu, totiž průtažné c
zaznívá v basu a je dobře slyšitelné, navíc klesá k tónickému h, také alterovaný
kvintakord druhého stupně je obecně velice neobvyklý.
Ve 190. taktu nacházíme ve druhé polovině souzvuk ais-cis-e-g, po něm
synkopicky následuje akord e moll, po něm opět ais-cis-e-g a akord H dur
s průtahem. Poslední dva souzvuky jsou jasné, jedná se o septakord sedmého
stupně rozvedený do tóniky H dur. O tom není pochyb. První souzvuk ais-cis-e-
g bychom mohli bez hlubšího zamyšlení považovat za alterovaný
subdominantní septakord s alterovanou primou (IV. stupněm) a durovou
subdominantou, což je kombinace přinejmenším neobvyklá. Pokud se lépe
podíváme na sazbu akordů, můžeme usoudit, že tón h, který se jediný odlišuje
od našeho souzvuku, může být průtažný. Tento fakt potvrzuje také to, že po
myšleném e moll následuje opět stejný ais-cis-e-g. Tudíž funkční harmonie
bude po celou dobu DS7, které se v 192. taktu rozvede do tóniky H dur.
Ve 199. taktu se na poslední osmině setkáváme se souzvukem h-des-f-as,
který se vzápětí rozvede do C dur. Jedná se o alterovaný septakord sedmého
stupně se sníženou tercií. Pozoruhodné na tomto spojení je skutečnost, že na
první době 200. taktu zaznívá ještě septakord sedmého stupně, ale místo
alterovaného des zní již jeho rozvodný tón c, celý rozvodný akord zní až na
druhou čtvrtku 200. taktu. Sporné na tomto místě je, zda je první doba 200.
taktu již tónika rozvodného akordu s dvojitým průtahem f-h, anebo je stále ještě
septakordem sedmého stupně s anticipací rozvodu alterovaného tónu.
82
Balada č. 3, Op. 47, As dur, takt 199 – 200
12.3. Balada č. 4, Op. 52, f moll
S dvakrát alterovaným septakordem druhého stupně se můžeme setkat na
poslední osmině 86. taktu čtvrté balady. Souzvuk cis-e-g-b se v následujícím
taktu rozvede do pomyslné tóniky B dur. Na další osmině zazní opět akord cis-
e-g-b, pouze v jiné formě, ale tentokrát se rozvede do septakordu B dur, tento je
pak dominantou z Es dur, které následuje vzápětí. V obou případech je možno
souzvuk cis-e-g-b označit jako dvakrát alterovaný septakord druhého stupně,
jehož oba alterované tóny cis a e v obou případech postupují ve směru alterace.
Ve 195. taktu je v melodických linkách skryt souzvuk g-h-des-f, který se
vzápětí rozvede do f moll, jedná se o klasický příklad alterovaného septakordu
druhého stupně se zvýšenou tercií. Zda se alterovaný tón rozvede ve směru
alterace nemůžeme přesně určit, neboť se právě na švu mění melodická sazba,
ale díky tomu, že rozvodný akord f moll je úplný, posluchač vnímá, že
alterované h se rozvedlo ve směru alterace do c.
Část 211. taktu bychom mohli označit jako učebnicový příklad použití
alterované mimotonální dominanty k ukotvení tóniny. Akordy na osminách jdou
po sobě ve sledu: f moll, g-h-des-f, C7, f moll. Souzvuk g-h-des-f můžeme
označit jako mimotonální dominantní septakord se sníženou kvintou
k dominantě C dur. A co více může více potvrdit tóninu než mimotonální
dominanta k dominantě? Alterace dodá mimotonální dominantě větší tah po
rozvodu do tóniky. I když bychom tento zápis sotva použili do učebnice
harmonie, protože souzvuky nejsou melodicky čisté a obtížně se čtou, je tento
funkční sled velice dobře slyšet a je snadno rozpoznatelný.
83
13. Sonáty
13.1. Sonáta č. 1, Op. 4, c moll
13.1.1. I. Allegro maestoso
Ne příliš obvyklý alterovaný akord najdeme ve 4. taktu první věty první
sonáty. Na první době zde zní akord fis-as-c, rozvede se do septakordu g-h-d-f,
do dominanty. Zmenšená tercie fis-as indikuje alterovaný akord. Bude to tedy
neobvykle mimotonální alterovaný kvintakord sedmého stupně se sníženou
tercií. Alterovaný tón as klesá v basu ve směru alterace na základní tón
dominanty, tedy pomyslné tóniky, citlivý tón se zde změní v septimu
dominantního septakordu, není tedy rozveden. Tento spoj mimotonálního
kvintakordu sedmého stupně není v klasické harmonii opatřen pravidly.
Sonáta č. 1, Op. 4, c moll, 1. věta, takt 4
Sporné místo bychom mohli najít v taktu 13. V prvních třech dobách
zaznívá akord es-g-b-des, ale na třetí dobu se v melodickém hlase ozve tón h,
samostatně, je velmi výrazně slyšet. Poté se celý akord rozvede do kvintakordu
As dur, který zde funkčně představuje VI. stupeň (z c moll). Můžeme tedy vést
spory, zda se jedná o alterovaný akord či nikoli, pro hovoří fakt, že celou jednu
dobu zní vlastně souzvuk es-g-h-des, v tom případě by to byl mimotonální
alterovaný dominantní septakord se zvýšenou kvintou, jehož alterovaný tón h
by postupoval na tercii pomyslné tóniky c. Ale další argument, že v melodickém
hlase dochází k chromatickému postupu od tónu g až k c, tercii z As dur, a že
nejvíce je slyšet melodii a přípravná řada „alterovaného“ tónu jeho charakter
spíše zastře, hovoří spíše pro chromatický melodický průchod. To již záleží na
84
každém posluchači, jak bude úsek interpretovat. Nutno ještě podotknout, že se
tento spoj zopakuje ještě jednou v následujícím taktu (14).
Sonáta č. 1, Op. 4, c moll, 1. věta, takt 13
Takt 27 ovšem již obsahuje jednoznačně interpretovatelný alterovaný
akord. Ve druhé polovině zde zaznívá akord h-d-f-as, sice neobsahuje
zmenšenou tercii, ale rozvod As dur (opět VI. stupeň z c moll) v následujícím
taktu jasně určí, že se bude jednat o alterovaný akord, konkrétně o mimotonální
dvakrát alterovaný terckvartakord druhého stupně s alterovanou primou a tercií.
Alterované tóny h a d se rozvedou ve směru alterace nahoru na tercii a kvintu
pomyslné tóniky (c, es). Tón f, jako tercie mollové subdominanty, klesá v basu
na es, kvintu pomyslné tóniky. Týž spoj najdeme také v taktu 39, pouze
s drobnou melodickou odchylkou.
13.1.2. II. Minuetto: Allegretto
Ve druhé větě v 6. taktu nacházíme hned dva alterované akordy. První je
hned na první době. Je to souzvuk a-ces-es-ges, obsahuje zmenšenou tercii,
identifikátor alterace. Rozvede se do tóniky Es dur, s níž alterovaný akord nemá
žádnou vazbu, ovšem pokud v septakordu enharmonicky zaměníme tón ges za
fis, vznikne souzvuk fis-a-ces-es, který již s tónikou Es dur tvoří výrazný spoj.
Disonantní útvar bude mít funkci dvakrát alterovaného septakordu druhého
stupně se zvýšenou primou a tercií. Alterované tóny fis a a se rozvedou ve
směru alterace do tónické tercie g a kvinty b. Ces jako tercie mollové
subdominanty se v basu rozvede do tónické kvinty b.
Druhý alterovaný akord v 6. taktu najdeme na třetí době, má již jasnější
obrysy. V tomto úseku je již tónikou G dur. Jedná se o akord fis-as-c-es, po
85
něm následuje kvartsextakord C dur a tónika G dur. C dur je díky formě
kvartsextakordu oslabena, přebere funkci akordu následujícího. Tudíž septakord
fis-as-c-s se rozvede přímo do G dur. Bude se tedy jednat o alterovaný
kvintsextakord sedmého stupně se sníženou tercií. Alterovaný tón as se v basu
rozvede ve směru alterace do tónické primy g, citlivý tón fis se ve středním
hlase rozvede taktéž do tónické primy. Kvinta c a septima es se přes průtažný
kvartsextakord rozvedou podle pravidel dolů do tónické tercie a kvinty (h, d).
V triu najdeme také alterovaný akord, trio se odehrává v es moll. Třetí
doba 73. taktu obsahuje akord a-ces-es-ges, zmenšená tercie a-ces upozorňuje
na alterovaný akord. Rozvede se do septakordu b-d-f-as, který zde figuruje jako
dominantní, s průtahem es. Disonantní kvintsextakord tedy bude mít funkci
mimotonálního septakordu sedmého stupně se sníženou tercií. Alterované ces se
v basu rozvede ve směru alterace do primy pomyslné tóniky b, citlivý tón a
ovšem bude postupovat na septimu dominantního septakordu as, tudíž zůstane
bez rozvodu. Kvinta es se v soprán protáhne do rozvodného akordu, ale na třetí
dobu se stejně rozvede podle pravidel dolů na d. Septima ges, tercie mollové
subdominanty pomyslné tóniky, ve středním hlase klesá na kvintu f. Alterovaný
akord i jeho rozvod se zopakují ještě v taktu 75.
Sonáta č. 1, Op. 4, c moll, 2. věta, takt 73 – 74
13.1.3. III. Larghetto
Hned v 1. taktu třetí věty nacházíme akord, který, pokud by měl jiný
rozvod, by nemusel být alterovaný. Akord zní na třetí době a je to sekundakord
h-d-f-as. Pokud by se rozvedl do C dur, byl by to klasický septakord sedmého
86
stupně, zde je ovšem rozvod do As dus, tóniky. Akord tedy bude mít funkci
dvakrát alterovaného septakordu druhého stupně se zvýšenou primou a tercií.
Alterované h a d se rozvede ve směru alterace do tónické tercie c a kvinty es.
Týž případ najdeme v následujícím taktu (jsou totožné). A ve stejné formě se
objeví také v závěru celé věty, v taktu 41.
Sonáta č. 1, Op. 4, c moll, 3. věta, takt 1
Stejný alterovaný akord se objeví také v taktu 14. Tentokrát
terckvartakord h-d-f-as se zde rozvede taktéž podle pravidel. V následujícím
taktu 15 je na třetí době týž akord, pouze v pravé ruce v jiném obratu, rozvod je
totožný.
V této větě se septakord h-d-f-as rozvedený do tónického As dur
vyskytuje častěji. Další takt, ve kterém ho pozorujeme, je 32. Zde je forma
podobná jako v případě taktu 14 (rozvod je totožný), ale v následujícím taktu je
stejný akord melodicky variován, ale z harmonického hlediska se nic nemění, je
to stále terckvartakord a rozvod má stále podle pravidel, alterované tóny h a d
stoupají na tónickou tercii c a kvintu es.
13.1.4. IV. Finále: Presto
S alterovaným dominantním septakordem se sníženou kvintou se
setkáváme v 7. taktu čtvrté věty. Zní zde terckvartakord d-fis-as-c, který se
v následujícím taktu rozvede do kvintakordu G dur, jenž v tomto místě figuruje
jako dominanta (tónika je c moll). Bude to tedy mimotonální alterovaný
dominantní terckvartakord se sníženou kvintou. Alterované as se v basu rozvede
do primy pomyslné tóniky g, citlivý tón fis se v melodickém hlase rozvede
podle pravidel do primy pomyslné tóniky, ale v doprovodném hlase rozvodný
87
tón g chybí. Septima c klesá na tercii pomyslné tóniky h. Týž alterovaný akord
nalezneme při opakování celého úseku, v taktu 190.
Další alterovaný akord se objeví v taktu 14. Setkáváme se zde s
následujícím sledem akordů: fis-a-c-es, fis-as-c-es, kvartsextakord c moll a
kvintakord G dur (tónikou je i nadále c moll). Z něj jasně vyplývá, že akord fis-
as-c-es bude mimotonálním alterovaným septakordem sedmého stupně se
sníženou tercií, předcházel mu nealterovaný mimotonální septakord sedmého
stupně a rozvede se přes průtažný kvartsextakord do dominanty G dur.
Alterovaný tón as v basu klesá ve směru alterace na primu pomyslné tóniky.
Citlivý tón fis se rozvede taktéž podle pravidel do primy pomyslné tóniky g, ale
zazní v příslušné oktávě pouze v průtažném kvartsextakordu, v rozvodné tónice
je o oktávu níže. Struktura spoje průtažného kvartsextakordu se svým
rozvodným akordem G dur zde oslabuje jejich vztah. Táž situace se zopakuje
v taktu 197.
S alterovaným mimotonálním dominantním septakordem se setkáváme ve
23. taktu čtvrté věty. Tónikou je v tomto místě stále c moll. Na poslední době
23. taktu zní akord d-fis-as-c, rozvede se do G dur v následujícím taktu. Jedná
se tedy o jasný případ mimotonálního alterovaného dominantního septakordu se
sníženou kvintou. Tento pravý alterovaný akord má pravidelný rozvod.
Alterovaný tón as se rozvede v basu do primy pomyslné tóniky, tedy ve směru
alterace. Citlivý tón bude taktéž postupovat podle pravidel, stoupá na primu
pomyslné tóniky g, septima c také neporuší pravidlo a klesá na tercii pomyslné
tóniky h. Tento spoj se objeví ve čtvrté větě první sonáty ještě jednou, ve 208.
taktu.
Týž spoj, tedy terckvartakord d-fis-as-c s rozvodem do dominanty G dur
– mimotonální alterovaný dominantní septakord se sníženou kvintou, se objeví
ve čtvrté větě ještě na jiném místě a v odlišném kontextu, v taktu 373, však
rozvod zůstává totožný, vždy podle pravidel se alterovaný tón as rozvede v basu
do g a citlivý tón fis stoupá taktéž na primu pomyslné tóniky g.
Tomuto spoji ovšem předchází dva akordy, které mohou činit analytikovi
menší potíže, v taktu 372. Jedná se o kvintsextakord fis-as-c-es a
kvartsextakord c moll. Forma je naprosto obdobná, jako mají následující dva
akordy, které jsme již určili. Akord fis-as-c-es obsahuje zmenšenou tercii fis-as,
tedy identifikátor alterace, měli bychom tedy uvažovat, jakou bude mít funkci a
88
do čeho se rozvede. S c moll nemá tento spoj žádný vztah, ale ke G dur už ano,
byl by jeho alterovaným septakordem sedmého stupně se sníženou tercií,
kvartsextakord c moll jako by naznačoval, že se do G dur půjde, ale místo G dur
zazní jeho alterovaná dominanta, G dur se objeví až po něm, v taktu 374, jak již
bylo zmíněno. Tudíž bychom mohli říci, že tento mimotonální alterovaný
septakord sedmého stupně se rozvede pouze do průtažného kvartsextakordu
připravujícího jeho rozvod, který je ještě podpořen mimotonálním alterovaným
dominantním septakordem. Pokud se pokusíme o funkční zápis, mohl by
vypadat následovně: (DS65) – D6
4 – (D43) – D5
3, ovšem buďme si vědomi, že je
to zápis velmi specifického případu, čtenář by měl znát kontext, jinak by totiž
mohl přečíst značku D64 nikoli jako kvartsextakord c moll, tedy průtažný, ale
jako kvartsextakord G dur, tedy jako průchodný.
Sonáta č. 1, Op. 4, c moll, 4. věta, takt 372 – 374
13.2. Sonáta č. 2, Op. 35, b moll
13.2.1. I. Grave, Doppio movimento
V 86. taktu první věty druhé sonáty cítíme jako tóniku Des dur. Na třetí a
čtvrté době zde nacházíme akord g-heses-des-fes, na páté leží akord As dur,
dominanta z Des dur. Akord g-heses-des-fes bude tedy jednoznačně nést funkci
mimotonálního alterovaného septakordu sedmého stupně se sníženou tercií.
Alterovaný tón heses se rozvede podle pravidel ve směru alterace do primy
pomyslné tóniky, citlivý tón g taktéž stoupá v basu na as. Ostatní hlasy (des,
fes) podle pravidel klesají (na c a es). Týž postup se zopakuje také
v následujících dvou taktech 87 a 88.
89
V následujícím taktu se také nachází alterovaný septakord. Proběhla
modulace a nacházíme se již v G dur. Na poslední době 88. taktu a na první
době 89. taktu najdeme akord fis-as-c-es. Určení funkce akordu v tomto tvaru
bude vzhledem k následujícímu vývoji (fis-as-c-es, kvartsextakord C dur, d-fis-
a-c s prodlevou g, G dur) mírně kostrbaté: byl by to alterovaný septakord
sedmého stupně k tónice G dur se sníženou tercií, který se do G dur rozvede
přes průtažný kvartsextakord C dur, ale mezi ním a G dur je ještě vložena
mimotonální dominanta ke G dur. Pokud ale bychom provedli v akordu fis-as-c-
es enharmonickou záměnu es na dis, dostali bychom akord dis-fis-as-c, který se
rozvede již jen do C dur. Bude to tedy mimotonální dvakrát alterovaný
septakord druhého stupně se zvýšenou primou a tercií. Alterované tóny dis a fis
se rozvedou ve směru alterace do tercie a kvinty pomyslné tóniky C dur. Také
sazba akordů napovídá, že tato varianta interpretace bude vhodnější. Tento
případ se zopakuje ještě jednou v taktech 217 – 218, ale bude o tercii malou
níže.
Sonáta č. 2, Op. 35, b moll, 1. věta, takt 88 – 89
Ve 109. taktu se nachází klasický příklad alterovaného dominantního
septakordu se zvýšenou kvintou: d-fis-ais-c se zde rozvede do tóniky G dur.
Alterovaný tón ais postupuje v sopránu do tónické tercie h. Citlivý tón fis také
podle pravidel stoupá na tónickou primu g a septima c klesá na tónickou tercii.
Týž postup se objeví také v taktu 117, pouze o sekundu výše (e-gis-his-d se
rozvede do tóniky A dur, rozvod je taktéž pravidelný).
Další alterovaný akord se poprvé objeví v taktu 210. Pohybujeme se zde
v B dur. Na druhé až čtvrté době zde zní akord e-ges-b-des a rozvede se do
dominanty F dur na páté době. Obsahuje zmenšenou tercii e-ges, bude to tedy
90
pravý mimotonální alterovaný septakord sedmého stupně se sníženou tercií.
Alterované ges se v sopránu rozvede ve směru alterace do primy pomyslné
tóniky f, citlivý tón e také v basu stoupá na f. Septima des podle pravidel klesá
na tercii pomyslné tóniky. Tento spoj se zopakuje ještě třikrát v následujících
taktech 211 – 213.
13.2.2. III. Marche funébre: Lento
Na čtvrté době 22. taktu slavného smutečního pochodu se také objeví
alterovaný akord. Je to heses-des-fes-asas, rozvede se do As dur, které zde
figuruje jako dominanta. Pokud provedeme enharmonickou záměnu tónu asas za
g, vznikne akord g-heses-des-fes, což je mimotonální alterovaný septakord
sedmého stupně se sníženou tercií. Alterovaný tón heses v basu klesá ve směru
alterace na primu pomyslné tóniky as, citlivý tón se v tomto případě nerozvede
podle pravidel, protože rozvodný akord je septakord, rozvede se do septimy ges.
13.3. Sonáta č. 3, Op. 58, h moll
13.3.1. III. Largo
V 95. taktu třetí věty třetí sonáty najdeme na druhé době souzvuk dis-fis-
as-c, který obsahuje zmenšenou tercii fis-as. Rozvede se do e moll, akordu,
který zde vystupuje jako tónika. Bude to tedy alterovaný septakord sedmého
stupně se sníženou kvintou, rozvod je zde podle všech pravidel: alterovaný tón
as se v basu rozvede do tónické tercie g, citlivý tón dis a tercie fis stoupají na
tónickou primu a tercii.
Ovšem tento rozvodný akord e moll se na čtvrtou dobu změní na akord
cis-e-g-b a rozvede se do tóniky B dur (proběhla chromatická modulace). Sice
neobsahuje zmenšenou tercii, ale díky rozvodu bude mít funkci dvakrát
alterovaného septakordu druhého stupně se zvýšenou primou a tercií. Oba
alterované tóny (cis, e) postupují ve směru alterace (na d a f).
Další alterovaný akord je na druhé době 112. taktu. Zcela jasně zde zní
akord cisis-eis-g-h, které se na třetí době rozvede do tóniky H dur. Bude to tedy
opět dvakrát alterovaný septakord druhého stupně se zvýšenou primou a tercií,
obsahuje interval zmenšené tercie eis-g. Rozvod je i zde pravidelný: alterované
91
cisis a eis se rozvedou ve směru alterace do tónické tercie dis a kvinty fis. Tón
g zde plní funkci tercie mollové subdominanty a klesá v basu k tónické kvintě.
13.3.2. IV. Finále: Presto, non tanto, Agitato
Analyticky pozoruhodné místo nalézáme ve čtvrté větě v 72. a 73. taktu.
Sled akordů je tu následující: gis-his-d-fis, cis-eis-(gis-)h-dis, fis-ais-cis.
Tónikou je zde nesporně h moll. Vezměme analýzu zpětně, akord Fis dur je zde
dominantou, nonakord cis-eis-(gis-)h-dis je jeho mimotonálním dominantním
nónovým akordem, je sice zabalen do melodických tónů, ovšem vystupuje
z nich relativně jasně. A akord gis-his-d-fis je mimotonálním alterovaným
dominantním septakordem se sníženou kvintou k tomuto nónovému akordu.
Setkáváme se zde tedy z řetězem mimotonálních dominant, z nichž první člen je
alterovaný septakord a druhý nonakord. Pro zpřesnění uveďme ještě funkční
označení: (D43 – D9
7) – D64. Ještě doplňme, že alterovaný tón d se v basu
rozvede ve směru alterace do primy pomyslné tóniky cis. Hned od taktu 73 se
bude situace opakovat, pouze s tím rozdílem, že mimotonální dominanta Cis již
není nonakordem, ale septakordem a cesta k Fis dur je delší, přes dva takty.
Jinak rozvody jsou totožné, pouze je jiná melodická struktura. Stejná situace
jako zde je v taktech 163 – 167, ale jen v jiné tónině (c moll, Es ale není jeho
dominantou, nýbrž III. stupněm, funkční označení zde tedy bude: (D 43 – D9
7) –
III64.
92
14. Závěr
Diplomová práce Alterace v klavírním díle Fryderyka Chopina si kladla
za hlavní cíl najít a popsat alterované akordy v Chopinově díle pro sólový
klavír.
Vybrán byl poměrně značný, velmi reprezentativní vzorek Chopinova
klavírního díla: Preludia, Mazurky, Valčíky, Polonézy, Impromptus, Nocturna,
Etudy, Balady a Sonáty. (Z kompletního Chopinova díla pro sólový klavír chybí
pouze Fantazie, 4 ronda, 4 scherza, Barkarola a Berceuse.) Tato alba byla
rozebrána celá a byl proveden soupis všech alterovaných akordů včetně
potencionálních alterovaných akordů (tedy takových, které bychom za
alterované považovat mohli, ale alterované nejsou), dále byla uvedena i sporná
místa a bylo nabídnuto i několik variant řešení.
Bylo zjištěno, že Chopin používá alterovaný dominantní septakord se
sníženou i zvýšenou kvintou, pohyb septimy byla výjimka. Vyskytl se také
sporadicky alterovaný dominantní kvintakord se zvýšenou kvintou. Dále často
najdeme alterovaný septakord sedmého stupně se sníženou tercií, méně často
s jiným posunem, např. se zvýšenou tercií, se sníženou kvintou. Také se vzácně
vyskytne alterovaný kvintakord sedmého stupně se sníženou tercií. Ovšem
hojným jevem je septakord druhého stupně se zvýšenou primou a tercií. Objeví
se také septakord druhého stupně pouze se zvýšenou tercií, ale to je velmi řídký
jev. Nutno ještě podotknout, že alterované akordy mohou být jak doškálné, tak
mimotonální. Dále se nezřídka můžeme setkat s alterovaným akordem, který se
do své (pomyslné) tóniky rozvede před průtažný kvartsextakord. Také můžeme
objevit alterovaný akord v řetězu mimotonálních dominant, před neapolským
sextakordem, v modulaci apod. Objevují se alterované akordy pravé (se
zmenšenou tercií) i nepravé (bez zmenšené tercie). Rozvod alterovaných tónů je
vesměs podle pravidel – ve směru alterace. Uplatnění alterace v Chopinově
klavírním díle je tedy velmi široké.
Dalším cílem bylo osvětlení pojmu alterace. Byl zachycen názor deseti
významných hudebních teoretiků na tento pojem, nechybí mezi nimi Emil
Hradecký, Zdeněk Blažek, Karel Risinger, Otakar Šín, Karel Janeček, Jaroslav
Kofroň, Zdeněk Hůla. Jejich názory byly shrnuty a bylo přehledně
93
zaznamenáno, co který autor považuje za alteraci, které stupně alteruje, jak je
značí, jak chápe jejich původ, jak je identifikuje apod.
Způsob používání alterací v díle F. Chopina představuje vrchol
funkčního chápání harmonie, a jakožto předzvěst rozpadu tradičních
harmonických vztahů reprezentuje jednoznačný mezník na cestě k hledání
principiálně zcela nových harmonických souvislostí, které jsou ve své podstatě
popřením tradičních syntaktických vazeb dur-mollového systému.
94
Seznam použité literatury a pramenů
Prameny:
Chopin, Fryderyk. Balades et Impromptus. Pugno, Raoul. Ed. unerwähnt.
Leipzig: Edition Universal-edition, [19--?]. 84 s.
Chopin, Fryderyk. Etüden. Scholz, Herrmann. Ed. unerwähnt. Leipzig: Edition
Peters, [19--?]. 123 s.
Chopin, Fryderyk. Mazurkas pour piano. Paderewski, Ignacy Jan. 2. Ed.
Varsovie: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1956. 237 s.
Chopin, Fryderyk. Nocturnes. Scholz, Herrmann. Ed. unerwähnt. Leipzig:
Edition Peters, [19--?]. 96 s.
Chopin, Fryderyk. Polonaises pour piano. Paderewski, Ignacy Jan. 15. Ed.
Varsovie: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1951. 147. s.
Chopin, Fryderyk. 24 Préludes. Kurz, Vilém. 1. vyd. Praha: Orbis, 1950. 54 s.
Chopin, Fryderyk. Sonates pour piano. Paderewski, Ignacy Jan. 1. Ed.
Varsovie: Polskie wydawnictwo muzyczne, 1955. 145 s.
Chopin, Fryderyk. Valses pour piano. Paderewski, Ignacy Jan. 2. Ed. Varsovie:
Polskie wydawnictwo muzyczne, 1957. 135 s.
Literatura:
Blažek, Zdeněk. Dvojsměrná alterace v harmonickém myšlení. 1. vyd. Brno:
Rovnost, 1949. 75 s.
Černušák, Gracián – Štědroň, Bohumír (ed.). Československý hudební slovník
osob a institucí, I. svazek A-L, 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství,
1963. 856 s.
Hradecký. Emil. Úvod do studia tonální harmonie . 1. vyd. Praha: Státní
nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. 324 s.
Hůla, Zdeněk. Nauka o harmonii. Methodika. 1. vyd. Praha: Státní
nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956. 423 s.
Janeček, Karel. Harmonie rozborem. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství krásné
literatury, hudby a umění, 1963. 216 s.
Linka, Arne. Příspěvek k Úvodu do studia tonální harmonie Emila Hradeckého.
K problému alterace. In: Sborník referátů z hudebně teoretického semináře,
Praha, 1983. s. 35 – 46.
95
Michels, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. překl. Srnka, Miroslav a kol.
Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. 611 s.
Modr, Antonín. Harmonie v otázkách a odpovědích. 1. vyd. Praha: Panton,
1960. 335 s. Kofroň, Jaroslav. Učebnice harmonie. 8. vyd. Praha: Supraphon,
1991, 195 s.
Macek, Petr (ed.). Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio
Supraphon, 1998. 1034 s.
Risinger, Karel. Přehledná nauka o harmonii. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické
nakladatelství, 1955. 126 s.
Šín, Otakar. Úplná nauka o harmonii na základě melodie a rytmu. Methodika a
příklady. 6. vyd. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1949. 263 s.
Volek, Jaroslav. Struktura a osobnosti hudby. 1. vyd. Praha: Panton, 1988. 277
s.
Vratislavský, Jan. Stručná nauka o harmonii. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické
nakladatelství, 1955, 127 s.
96
Resumé
Diplomová práce Alterace v klavírním díle Fryderyka Chopina si kladla
za hlavní cíl najít a popsat alterované akordy v Chopinově díle pro sólový
klavír. Z velké části obsahuje analýzu alterovaných akordů v preludiích,
mazurkách, valčících, polonézách, impromptus, nocturnech, etudách, baladách a
sonátách, zmiňuje také sporná místa a nabízí možné způsoby interpretace. Práce
zohledňuje při analýze téměř výhradně klasickou funkční harmonii. Dále se
práce snaží o osvětlení pojmu alterace z pohledu několika významných českých
hudebních teoretiků.
Resumé
The diploma thesis Alteration in piano works by Fryderyk Chopin tries to
find and describe choirds, which contain an alteration, in Chopins sheets for
piano solo. The main part contains analysis of alterated chords in Preludes,
Mazurkas, Waltzes, Polonaises, Impromptus, Nocturnes, Etudes, Ballades and
Sonatas. It mentions points, which aren´t so clear, and offers ways of
interpretation, too. This diploma thesis applys only the classic function
harmony. The thesis also tries to explain the term „alteration“ from the point of
view of some czech significant musicologists.
Zusammenfassung
Die Hauptaufgabe der Diplomarbeit Alteration im Klavierwerk von
Fryderyk Chopin war die alterierten Akkorde im Chopins Soloklavierwerken zu
finden und zu beschreiben. Zum grossen Teil enthält sie die Analyse der
alterierten Akkorde in den Preludien, Mazurken, Polonaisen, Impromtus,
Nocturnen, Etüden, Balladen und Sonaten. Es werden hier auch verschiedene
Zweifelsfälle beschrieben und es werden auch diverse Alternativmöglichkeiten
der Interpretation angeboten. Bei der Analyse wird fast ausschliesslich die
klassische Funktionalharmonie berücksichtigt. In der Arbeit wird auch die
Aufklärung über den Begriff Alteration aus dem Gesichtspunkt einigen
bedeutenden tschechischen Musiktheoretiker enthalten.
97