Alejo Carpentier, teórico de laliteratura latinoamericana

Alejo Carpentieres conocido universalmentecomo máximo repre-sentante,precursore iniciador1 de la modernanarrativa latinoameri-cana.Alexis MárquezRodríguez,Carlos Rincón, RodríguezCoronel yotros críticos subrayan,además,la importanciade la labor teórica delgran narradorcubano,refiriéndosealo real-maravilloso,ala teoríadelobarroco, la teoríade los contextosetcétera2.

Basándomeen los resultadosde dichos investigadores,quiero mos-trar queCarpentieres el primero en elaboraruna teoríacoherentede lacultura, del artey de la literaturaen AméricaLatina.

Su preocupaciónteóricano eradel todo académica,sino eminente-mentepráctica.Confiesaque«desdemis primerosbalbuceossiempretu-ve la seguridadabsolutade que seríaescrito»3. Escritor tiene aquí elsentidode actividadprincipal, de oficio, de profesiónespecial,de espe-cialista dentro de unasociedadcaracterizadapor la división de activida-des y oficios, con la subsiguienteacumulaciónde capacidadesy habili-dadesrequeridaspor la respectivaactividady oficio, o seala actividadyel oficio dc escribir. Pero el deseode hacerseescritor«profesional»en-contrabadramáticasdificultades. Los novelistascriollos no tenían,a sujuicio, bastantedesarrolladasu facultadde escritura(«habilidad»,técni-ca). Así constataen 1931 que«novelistascomo Miguel de Carrión y Lo-

MárquezRodríguez,Alexis: Lo barrocoy lo real-maravillosoen la obra deAlejoCarpen-tier, México D.F., 1982, pág. 17.

2 Rincón, Carlos:La poéticade lo real-maravillosoamericanoen: RecopilacióndetextossobreAlejo Carpentier, SerievaloraciónMúltiple, La Habana1976, págs. 123-177;Rodrí-guezCoronel,Alejo Carpentier:novelay revoluciónen:RevistadelaUniversidadde LaHa-bana(n.o 214) 1981, págs.95-118.

En: Recopilación...,pág. 58.

Analesdeliteratura hispanoamericana,núm.16. Ed. Univ. complutense,Madrid, 1987

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veirasehanresentidosiemprede ciertadebilidadde métier»4 (oficio). Almismotiemporecuerda:«Todoartenecesitadeunatradiciónde oficio»~.Estatradición deloficio del narrador,conla correlativaacumulacióndecapacidadesy habilidadestécnicas,bacíafalta en la América Latina, osea,hacíafalta asusescritores,queno eran,portanto,escritores«profe-sionales»con los conocimientostécnicosrequiridos. Poresorecomien-cIa en su periodismode los añosveinte y treinta la apropiaciónde losmétodosy técnicasnarrativosde los francesesquesí teníanunatradi-ción de oficio. En efecto,ya en 1709, un tal Alain Lesagepuso,al inscri-birse en el registro civil de París,bajo el rubro «oficio» la palabra“écri-vain”, escritor6.A partir de Lesageabundanen Franciacadavezmáslosescritores«profesionales»queacumulan—y transmitenasuscolegas—suscapacidades, habilidadesy técnicasadquiridasmediantesuactividadde escritura—actividadque iba calificándosecon el mayortiempo dis-ponible paraella si se la ejercecoro actividadprincipal,profesional,yno al margende otrasactividadesvitales. Es por esoque,mientrasloscubanospecanpor susdefectosprofesionales,«los escritoresfranceses,en cambió, se salvansiéffipi-é por la perfectatécnkáde susproduccio-nes»7.Y agrega:

«Conocertécnicasejemplarespara tratar de adquirir una habilidadparalela..tal habráde sersiemprenuestrocredopor los añosqueco-rren—mientrasno dispongamos,en América,de unatradición deoficio»8.De ahísutentaciónde hacerse,como sus tambiénbilingaescompatrio-tas Lafarguey Heredia,escritorfrancés9,deahí tambiénsuafánde apro-piarsede lastécnicasnarrativasmásrecientesde los franceses,materia-lizadasen susobras.A estasalturasera lógico queCarpentierteníaquepreguntarse¿por4uéno existíatal tradiciónde oficio en laAméricaLati-na, y porquéexistíaen Francia,y en Europa?Y al no existir una tradi-ción novelística,¿quéotrastradicionesliterarias,artísticasy culturaleshabíaen el Nuevo Mundo?

Porotro ladoveía quetampocoexistíanvastossectoresde lectores,oseagentedotadade capacidady necesidadde lectura.No podíano ver elanalfabetismode las masasincapacitadasparala lectura.Y laburguesíaquesí teníaestacapacidadno sentíala correspondientenecesidaddelectura.Basándoseen susexperienciascon los hijos de la burguesíaqueconocióen la universidad,queno sólo no leían,sino quedespreciabanel

Carpentier,Alejo: La novelalatinoamericanaenvísperasdeun nuevosiglo yotrosensa-yos, México D.F., 1981,pág. 56.

Ibid.6 Klemperer,victor: Historia de la literatura francesadelsiglo xviii (enalemán),t. 1, Ber-

Un 1954, pág. 163.La novelalatinoamericanaenvísperas,pág.57.

$ Ibid.Ibid., pág. 144.

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oficio del escritory al mismoescritor’0,afirmamástarde:«.. sabenleer,desdeluego, nuestrasburguesíasadineradas...Pero leen poco. Susafi-cionesintelectuales,cuandolas tienen,seorientanpreferentementeha-cia la pinturay la música’>”.

Al comprobarasíel subdesarrollode la capacidady necesidadde lec-tura en la América Latina, quecorrespondíaextrañamentecon la defi-ciencia de los novelistas,teníaquepreguntarseigualmente¿porquéesasí,por quéno existíael mismoafánde lecturaqueen Europaya impe-rabaapartirdel siglo xviii, siglo de la«maníade lectura»?12.Las razonescomunesde ambosfenómenoslas entreveíasin dudaen las estructuraspolítico-socialesatrasadasy en el dominio de unaburguesíaazucareraenemigade la literatura.Estaconvicción motivó, entreotrasaosas,sumilitancia en el GrupoMinoristaqueseproponía,en suscomienzos,re-novar las estructuraspolíticaspararenovarlas estructurasculturales’~.

De la solución de ambosproblemasrelacionadosentresí, del desa-rollo de escritoresy de lectores,dependíaen granmedidael futuro delnovelistaCarpentier.De ahí suestudiode la historia —política,cultural,artística,literaria— de laAméricaLatina.Al estudiode estaasignaturadela«asignaturaAmérica»,dedicabaochoaños’4.Se tratabadesdeluegoenprimer lugarde adquirir conocimientosnecesariosparala elaboraciónde sus libros futuros.Pero además,la Historia de Américaconteníalasrazones,las causasde la situaciónactualde lacultura,y tambiénde lasdeficienciasde la culturaescriptural,tipográfica.El conocimientode lascausassignificaría para Carpentiereliminarías,combatirlas,y conocercausassignificaría para Carpentiereliminarías,combatirlas,y conocerla tendenciay la perspectivadel desarrolloulterior de la novela, del no-velista y del lector en la América Latina.

A susestudiosteóricos e históricos de la «asignaturaAmérica» hayqueagregarsusexperienciasempíricasvividasen Haití (1943)y durantesusviajesen Venezuela(1947>.Sonlas tresfuentesde suteoríadelo realmaravilloso, contenidaen el ensayo-prólogoal relato El reino de estemundo (1949). Lo real-maravillosoes,ademásde definición de la reali-dadlatinoamericana,como sostienecon razón MárquezRodríguez’~,innuce unateoría (e historia) de la cultura, del arte y de la literaturalatinoamericanos.

ParaCarpentier,lacultura latinoamericanaaparececomounasuce-sión de tiposhistóricos,cuyoprimertipo —empleavariasveceslos émi-

lO Recopilaciónde textos...,pág. 53.La novelalatinoamericanaen vísperas...,pág. 31.

2 Gessellschaft-Literatur-Lesen(sociedad-literatura-lectura,en alemán). Ed. M. Nau-mann,Berlín 1973, págs.202-208(«Dasunselige- Lesen».«La lecturaendiablada»).

‘~ Recopilacióndetextos...,pág.50.~ La novelalatinoamericanaen vísperas.,.,pág. 99.

‘~ MárquezRodríguez,Alexis, op. ciÉ, págs.50-51.

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mágicocultivadospor negroshaitianoso por indiosvenezolanos.En elprólogo-ensayoabundanlos términos«mitología»,«mítico», «magia»,«ri-tual», referidosal vodú afroamericano.En Los pasosperdidos,el prota-gonista,al hablar de los indios, se percatade la «pervivenciade ciertoanimismo..,unaconcienciade muyviejastradiciones,un recuerdomuyvivo de ciertosmitos»’6.

Si entendemospor culturatodo lo creadopor el hombremásallá delo creadopor la Naturaleza,y por cultura intelectualtoda informaciónproduciday almacenadamásallá de cualquierprogramacióngenética,informaciónnecesariamentedepositadaen un sistemasemióticode sig-nificantes’~, entoncesmito, magiay ritual son obras,productosinmate-rialesmaterializadosen signos,en lenguajes,quecontienenlasexperien-ciasy elsaberacumuladospor los hombresen su praxisvital, es decir,producidospor los hombres,exteriorizadospor ellos; y quedebenserinteriorizados,adquiridos,por los hombres,los cualesnecesitan,paralaapropiaciónde loscontenidos,de conocimientosdel lenguaje.Estainte-norizaciónindividual,medianteun procesode aprendizaje,esnecesaria,puestoquecomofenómenosculturalesel mito y el ritual mágicono soninformacionesgenéticamente,biológicamenteprogramadas,«hereda-das».Así, requierenambosfenómenosun procesode «recepción»o «con-sumo»individual, tal como existeun procesode «producción»y repro-ducciónsocialde los mitos y rituales.Perolosjóvenesinteriorizan, imi-tandoa los viejos, mediantesu«iniciación»los mitos y ritualesmágicos:como tales,son«consumidores»o receptores;los mismosindividuosre-produceny transmitencomoviejos, agregandoa las experienciashere-dadassu propio saber,las mitologíasy prácticasmágicas:como talesson «productores».Las actividadesde produccióny de recepción,aun-queya distintas,sonrealizadasprimitivamenteporlas mismaspersonas,y, por lo tanto,no requierenla separacióncompletade las personasdelproductor(autor)y receptor(consumidor).Si seconsiderala ejecuciónde un ritual mágico laproducción,o por lo menosla reproduccióndelmismo,entoncesCarpentier,al hablarde la «danzacolectivaen Améri-ca»,dotadade un «hondosentidoritual»18 quieredecircon esoque todoslos individuos,el <‘colectivo», sonproductoreso reproductores—ala vezquereceptoresdesdeluego,puestoqueladanzacolectivatiene,comosu-braya,al mismo tiempoun «sentidoinicíaco»’9. Es decir,en esteestadiohistórico cultural no hayestaseparacióncaracterísticaentreescritura(producción)y lectura(recepción),ni entre,productor(escritor) y recep-

6 Carpentier,Alejo: Los pasosperdidos,La Habana1974,pág. 148.

~ Lotman, Yuri: Kunst als Sprache(el arte comolenguaje,alem.).Leipzig 1981, págs.23-33.

‘ Carpentier,Alejo: El reinodeestemundo.La Habana,5. A. (Festivaldel libro cubano),pág. 11.

‘~‘ Ibid

Alejo Carpentier, teóricode la literatura latinoamericana 149

tor (lector) que lo preocupaen la Cuba de los años veintey treinta. EnLospasosperdidos aparece,sin embargo,en la selvaun «hechicero»quedirige y operaun actoritual funeral. Pero los miembrosde la tribu, losfamiliaresdel difunto, no son meros«espectadores»,no constituyenun«público»conun papelmáso menospasivo:participan todavíaenla ce-remonia,en la reproduccióndel ritual. El curanderono es exclusiva-menteproductor,ni los demásexclusivamentereceptores.Bien mirado,los demásasistentesal ritual no sonni siquieradestinatariosde su«fun-ción» (queno es,por lo tanto,«función»).El ritual quedirigeel hechiceroestadirigido al muerto,al quequiereresucitar:la magiatiene el efectode «ahuyentaralos mandatariosde la muerte”20.Estosmandatariosson,en última instancia,los destinatariosdel ritual mágico.

El ritual afrocubanoo indio es,por lo tanto,un actoreligioso,animís-tico, tal comola mitologíaesunanarraciónreligiosa.Por eso,ambosfe-nómenossonculturales,perono sonprácticasartísticas,sino religiosas.El problemadesuestatutoartísticosurgecomotal porquela mitologíaes unanarración,el ritual un baile, un canto,un himno, ejecutado,ade-más,anteunaestatua:baile, canto,estatuasontérminosdel campodelarte. Formalmente,lamitologíay el ritual mágicotienen>por lo tanto,es-tructurasartísticas.En el prólogo-ensayo,Carpentierhablade «todaunamitología,acompañadade himnosmágicos»21,del«hondosentidoritual»de la «danzacolectivaen América»22(lossubrayadossonnuestros).Perono sedejaengañarpor las aparienciasde la estructura.Niegael carácterartísticode estosfenómenos.Por eso dice terminantemente:«Quienesatribuyen un valor artístico a ciertos documentosetnográficosameri-canosandan errados,desvirtuandolo que, primitivamente, servíaaotra cosa»23,la religión. Por eso, la música, el canto, el baile fueron«otra cosa»: «Cuandounamúsica se nos muestra“en estadopuro”de función ritual primigenia, no puedeserconsideradatodavíacomomúsica”24.Lo mismovale paraJa esculturaantigua:»...unaestatua,antesde serestatua(esdecir,obradearte) fue otra cosa»25.Estaotra cosafue lareligión; fue «personificacióninteligiblede la Divinidad, objetode culto...modode accesoa la Trascendencia»26.Entonces,el hechicerotampocoes artista, sino,sacerdote,los asistentesal ritual no participan en unaproducciónartistica,sino enunaactividadreligiosa.Carpentierno con-siderael ritual dotadode un contenidoartísticoaunquetengala formade unaobrade arte(de un baile, canto),sino pregunta:¿cuáles la fun-‘sión de esta estructura?Sustituyela usualdialécticaforma-contenido

20 Carpentier,Alejo: Los pasosperdidos,pág.215.21 Carpentier,Alejo: El reinodeestemundo...,pág. It.22 Ibid.

“ Carpentier,Alejo: La novelalatinoamericanaen vísperas...,pág. 166.24 Ibid., pág. 165.25 Ibid.26 Ibid.

150 Hans-OttoDilí

por la dialéctica,casi-teleológica,de medioy fin. La funcionalidadde laestructura,y la finalidad a la quesirve el medio, no son artísticas,sinoreligiosas.

Pero Carpentierconsiderala finalidad religiosadel ritual y del mitono sóloen suaspectotrascendente,sino comoeminentementepráctica,aunquemuchasvecesdesdeluego ilusoria, y de necesidadvital. Repitemuchasvecesla función iniciaca e invocatoriadel ritual mágico, quefue; además,en vez de arte,«plegaria,acciónde gracia,encantación,en-salmo, magia»2~. Los Dioses invocados, agradecidos,aplacados,cuyaproteccióny ayudafueron reclamadasmedianteel ritual, eranpersonifi-cacionesde la Naturalezaen estasreligiones animistas.La Naturalezaera,paraestagente,medioinmediato de susubsistencia:los ritualeste-nían,por tanto, relacióndirectacon la reproducciónmaterialdesuvida,asícomocon la reproducciónde la especie(fertilidad).

Comprendiendoestafunción y finalidad práctica,relacionadaconlaproducciónmaterial, del ritual, Carpentierenseña,en El reino de estemundoquela músicade los tamboresno esmúsica,sino sirve parait-marel «apasionamientodel maíz»y el cortede la caña:elbaile de los ne-grospisandoel maízestrabajo,no esarte: los negrosquetocanlos tam-boresno son músicos,sino obrerosespecializadosen estetrabajo queforma partedel trabajogeneral;y los mismostamboresno son instru-mentosde música, sino instrumentosdetrabajo. Del mismo modo, loscantosde ordeñovenezolanosque mencionaCarpentieren un ensayosobreel folklore musical2tson parteintegrantede la producciónde le-che, tal como los cantosde las lavanderas,mencionadosen Lospasosperdidos,del trabajode las mujeres.

Lo mismo podríadecirsede la función religioso-mágicade los tam-boresy caracolesdescritaen El reino de estemundoo en Semejantea lanoche.Además,ambosinstrumentosson instrumentosdecomunicaciónhastacon fines políticos: sirven parala comunicaciónentrelos negrossublevadosen su lucha contralos colonialistasfranceseso paraanun-ciarlos preparativosdelaguerradeTroya. En Lospasosperdidos,lospre-tendidosinstrumentosde «música»son«unajarra...usadapor ciertosin-diosen susceremoniasfunerales”o un botutocon la función de «llamara los pescadoresextraviadosen los pantanos»29.

Todos estosejemplos muestranque la mitología y el ritual mágicocon sus formas aparentementeartísticassirven fines prácticos, vitales,seanéstosreligiososo relacionadoscon la producciónmaterial, la pro-pagación,la comunicación,la política.Sonnecesariasactividadesvitales,y como tales no son artísticasni estéticas.Poreso,Carpentierdice, refi-riéndosea la músicacomo partedel ritual primigenio,quees«unamúsi-

27 Ibid.28 Ibid., pág. 166.~ Carpentier,Alejo: Los pasos perdidos, págs.294-295.

Alejo Carpentier, teórico de la literatura latinoamericana 151

camuy distintade la quehoytenemospor músicadeparadoradeun go-ceestético»30.El goceestéticoes,pues,característicafunción de la obrade arte,essufinalidad suprema,quees otraquelas finalidadesy funcio-nesinmediatamenteprácticasquecaracterizanla mitologíay magia.

El arte deparadorde un goce estéticonace,sin embargo,paraCar-pentier,de lamitologíay del ritual mágico.(Segúnel hispanistaKrauss,el mito se transformaen epos,el ritual en tragedia)~’.Por esodice Car-pentierque«lamúsica,antesde sermúsica,servíaotrasfinalidades,eraotra cosa,«antesde cobrar(por decadenciade sus funciones(prácticas,HOD) másbien queporadquisiciónde nuevasdignidades)unacatego-ría artística»32.Asíexplicaque«enEuropaoccidental,el folklore danzario(esdecir, el artepopular,HOD) ha perdidotodo caráctermágicoe invo-catorio»33.El artepierdesus funcionesinmediatamenteprácticas,en elsentidode queno esmás,comoel mito o lamagia,producciónmaterial,religión,política,comunicaciónsocialen general,sinoquelasrefleja. Pe-ro lógicamenteno puedeapareceralgonuevo—el arte—porpuradeca-dencia,por solapérdida,ano serqueestenuevoyaexistíaantes,aunqueno erala finalidad o funcionalidaddominante:valedecirquetantoel go-ceestéticocomola formaartística—ya mencionada—preexistíanen lamitologíay lamagia,sin sersufinalidad (del mismomodo,las funcionesprácticassubsistendesdeluego en las obrasde arte, sin serla finalidadúltima). La mitología y magia no son, por lo tanto, no-estéticasy no-artísticas,sino másbienpre-estéticasy pro-artísticas.Así se explicaqueCarpentiernoshablade «músicaantesde sermúsica»,querepite la opi-nión de Malraux «que unaestatua,antesde serestatua(esdecir: obra dearte) fue otra cosa34.

Así podríamosdecir, empleandola terminología carpenteriana,quela mitología es«eposantesde serepos”, el ritual «tragediaantesde settragedia»,elbaile «danzaantesde serdanza»,y los instrumentosde mú-sicaarcáicosqueempleanlos negrosy los indios, los tamboresy las ca-racolas, «instrumentosde música antesde ser instrumentosde mú-sica».

Estatransición hacia un «artedeparadorde goceestético»,hacia«elarte comotal» (queno es,desdeluego,idénticocon «artepuro» o «arte-por-el-arte»)~~ladescribeCarpentierenLospasosperdidos,cuandoel he-chiceroquiereahuyentaralos Mandatariosdela Muerte.Despuésde un

30 Carpentier,Alejo: La novelalatinoamericanaenvísperas...,pág. 165.~ Krauss,Werner: II)ie literarischenGattungen(Los génerosliterarios), en: Essayszur

franzósischenLiteratur (enalemán),Berlín-Weimar, 1968.32 Carpentier,Alejo: La novelalatinoamericanaen vísperas..,pág. 166.

Carpentier,Alejo: El reino de este mundo, prólogo, pág. 11.~ Carpentier,Alejo: La novelalatinoamericanaen vísperas....pág. 165.“ Carpentierya sehabíapronunciadoen su artículo sobreel meridianointelectualde

nuestraAmérica, aparecidoen 1927,contraun «artepuroo artedeshumanizado».En: Lanovelalatinoamericanaen vísperas...,pág. 227.

152 Iclans-Otto Dilí

‘<silencio ritual, preparadordel ensalmo»,el aullido del curanderosetransformaen palabra,ritmo y «el embriónde unamelodía»36.El «Treno»queproduceel hechiceroes,para el protagonista,el «Nacimientode lamúsica»37,del Arte. Es el treno precursordel treno del doctor Fausto,verdaderaobra artística deparadorade goce estético, bien conocida aCarpentiermuy conocedorde la famosaobrade TomásMann.

Este pasosignifica que las demásactividadesno-artísticas,conteni-dasen los mitos y rituales,seseparande la actividadartísticapor la víade unaespeciede división de las actividadesinmateriales,para consti-tuirse como política, como religión, filosofía, ciencias,etc. El mismoCarpentierlo refleja: el «hechicero»essustituidopor el sacerdote,el jefepolítico, el sabio, etc., de un lado, y por artistas —arpistas, juglares,cantores— del otro. Eso significa lógicamenteque los demás,los no-artistas,no pierdensusfacultadesy necesidadesartísticas,perodesarro-llan exclusivamenteaquellasreproductoraso receptivas,se conviertenen «público»,comovemosen muchasescenasde Los pasosperdidos.Es-te artecomo tal apareceya en la Antiguedad (europeae india) y se ex-tiendehastala EdadMedia. SubrayaCarpentierque«no esel hombrere-nacentistaquien realizael Descubrimientoy la Conquista,sino el hom-bre medieval’038.El arte medievalapareceen susrelatosque tratandelDescubrimientoy laConquista(El arpay la sombra.ElcaminodeSantia-go) y en aquellasregionesdeLos pasosperdidoshabitadasporgenteme-dieval. Dice el protagonista:

Medievalesson los juegosde diablos, aseosde tarascos,danzasde ParesdeFrancia,romancesde Carlomagno,quetan fielmenteperduranen tantasciuda-des quehemosatravesadorecientemente..,desdela tardedel Corpusen Santia-go delos Aguinaldos,vivo en la tempranaEdadMedia39.

Los artistasmedievalesson«juglaresquecantabandécimasqueha-blabande Carlomagno,de Rolando,del obispoTurpín»40,versionespo-pularesdecancionesde gestamedievales.Cantany hablan.

Perovemosquesonala vezcantoresy declamadores,músicosy poe-tas,queademássonmuchasvecesbailarines.No esmúsicapura,ni lite-raturapura,ni danzapura,sino un artetodavíasincrético,quecompren-

~» Carpentier,Alejo: Los pasos perdidos, pág. 202.~ SobrelasrelacionesentrelaobradeManny la deCarpentier,véaseAcosia,Leonardo,

Músicayépicaen lanoveladeAlejoCarpentier,1aHabana198t (El Doctor Faustoseinter-naen la selva).El protagonistadice: «Yo buscabamásbienunaexpresiónmusicalquesur-gierade lapalabradesnuda,dela palabraanteriorala música...y quepasaradelo habladoalo cantado...»,Lospasosperdidos,pág.247. Sobreel origenmágicodel artedice:«Lo quehevisto confirma,desdeluego,la tesisdequienesdijeronquelamúsicatieneun origenmá-gico... (he visto) cómopodía originarseun tema musicalde una prácticaextramusical.»Ibid., pág. 282.

~‘ Carpentier,Alejo: Los pasos perdidos, pág. 194.~«Ibid.40 IbM, pág. 142.

Alejo Carpentier,teórico dela literatura latinoamericana 153

de todoso variosgénerosartísticos.Carpentiernoshablade músicaquees «poesía-danza»«’sincretismode poesíadanzay música,o hastademúsicaes«narraciónescandada»42,o seasin cretismode música,ritmo,y narrativa. Es decir,Carpentierno hablani siquierade narrativaoral, si-no de narrativacantaday ritmada.El protagonistavio en el Treno«cier-tas posibilidadesde acoplar la palabracon la música»42 tal como elDoctorFausto,deTomásMann.PoresomencionaCarpentiersiemprelaunión por lo menosde músicay literatura.

La verdaderaliteraturaoral, el próximo tipo histórico>no es,en reali-dad,una literaturacantada,musicalizada,sino unalectura hablada. Nosabemossi Carpentierpensabaen eso al advertir que «en Europase haperdido unatradición oral que nosotroshemos recogidoy conser-vado»~~.

En la Antiguedad,en el Helenismo,en la EdadMedia dominala lite-ratura leídaen altavoz. «Inclusola literaturacortesanaestabadestinadaala lecturahablaba»~~,ala quecorrespondíadesdeluego laescritura ha-blada, Visto el poco númerode los —carísimos—manuscritosy el grannúmero de analfabetos,cada lectura estabadestinadaa otros oyentes,por lo cual los hombresno aprendíanla lecturasilenciosa.La velocidadde lecturacorrespondía,por lo tanto, a la velocidaddel discursohabla-do. ¿SabíaCarpentieresto?A esteestadio cultural correspondepor lomenosRosario,avecescaracterizadacomo mujer medieval.El protago-nista de Lospasosperdidosobservala rapidezconqueMouchedoblabalas páginas,y la lentitud de lecturade Rosario>quellevabalosojos pau-sadamente,del comienzoal extremode los renglones,con el movimien-to de labios de quien deletrea,hallandoaventurasapasionantesen la su-cesión de palabras que no siempre se ordenabancomo ella hubiesequerido45.

Comparadacon la lectura silenciosay rápida de Mouche, la mujermoderna,pareceunalectoraoral. Compáreseestadescripcióncarpente-riana conla imagenque da SanAgustíndel obispoAmbrosio de Milán.

“‘ Carpentier,Alejo: La novelalatinoamericanaenvísperas...,pág. 165.42 Ibid. EnLos pasosperdidos,el poemahallasu propiamúsicaen«laescansióny la pro-

sodia»,pág. 247.~‘» Ibid.

~ El pasajeenteroenseñaqueCarpentierno diferencia,grossomodo,entreliteraturahabladay literaturacantada.Refiriéndosea«un trovadorpopular,analfabeto,en Barloven-to deVenezuela,cantandosombreroen mano,de caraal mar, con fervordeoficiante, lashistoriasdecarlomagnoy de la ruinadeTroya»,continúadiciendo:«obsérvesequeenFran-cia,porejemplo,cunadeLa CancióndeRolando,no quedaránadie—merefieroaquiennosealetradooerudito—capazderecitardememoriaalgunasdesusestrofas.Como MauriceChevalier,seguramente,jamáscantola ruinadeTroya. EnEuropase haperdidodemodoevidenteunatradiciónoral quenosotroshemosrecogidoy conservado.«Carpentier,Alejo.Tientosy diferencias, La Habana1974,2.» ed.,pág.21.

~ Gesellschaft-Literatur-Lesen (sociedad-literatura-lectura), pág. 187.~‘ Carpentier,Alejo: Los pasosperdidos,pág. t22.

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Dice queleextrañómuchocomprobarconsuspropios ojosqueAmbro-sio leyó sin hablar, que«susojos recorrieronlas páginas..,voz y lenguadescansando»46.A la épocade Ambrosio y Agustín, la épocade la exége-sísde las SantasEscrituras,los fielestenían,además,unacreenciaciega,casi mágica,en la verdadde «lo que estáescrito»(tal como los negroshaitianostienenunacreenciamágicaen la verdaddel verbohablado,demaneratal quedesconocenla ficción literaria>. Asídice Rosario,refirién-doseal libro Genovevade Trabant: «Lo que los libros dicen es verdad»4~.

Así, la lecturacasi habladadel libro manuscritoo impresorealizadaporRosario correspondehistóricamentea la terceraetapacultural que signi-fica el tránsito hacia la lectura silenciosa,individual, no destinadaa otrosoyentes,que permite una velocidadde lectura mayor (etapaque coincidecon la ficción propiamenteliteraria característicaparala novela).

Esta etapacomienzaen la misma América con el Descubrimiento,acontecimientoqueseproducereciéndespuésde la invenciónde la im-prenta.Esunaliteratura escrita,destinadaala lecturasilenciosae indivi-dual, queconocecierto augecon la novelarománticadel siglo diecinue-ve. Se diferenciamuchode la cultura, el artey la literatura oral o canta-da anteriores:los cantores,actores,lectores en alta voz reproducíanydistribuían al mismo tiempo las «obras»respectivas,es decir las trans-podabanhaciael público mediantesuvoz, lengua,boca,gestos,mímica,con su propio cuerpo. Necesariamente,el público estabafísicamentepresente,escuchaba,por ejemplo, la lectura hablada.

El libro impreso cambialas cosas: la reproducciónes realizada envezde unapersona,por la imprenta,quematerializala obraen muchosejemplares,en objetostransportablesquepuedenllevar un mensajeha-cia todaspartes,haciamuchos lectoresdistantes:la comunicaciónesté-tica no está más limitada por la simultáneapresenciafísica del repro-ductory del público en el mismo lugar. El libro ofrece la posibilidad —ynecesidad—de un consumo masivo y simultáneoen muchos lugares.Paratal efecto,necesita,sin embargo,de unared de distribución,de edi-torialesy librerías, ademásde lectores.

Peroen la América Latina, desdela Colonia hastabien entradoel si-glo xx, habíapocoslectores;habíaimprentas,peropocaseditoriales;fal-tabauna red de libreríasparala distribución. Los primeros libros escri-tos en, y sobreel Nuevo Mundo estabandestinadosa lectoresfueradeAmérica,al público europeo,y, las másdelasveces,editadosen Europa.Eso explica,segúnCarpentier,la opción de los cubanosHerediay Lafar-guepor el idiomafrancés~~.

46 (Sesellschaft-Literatur-Lesen,págs.186-t87.~ Carpentier,Alejo: Los pasos perdidos, ibid.48 Carpentier, Alejo: La novela latinoamericana en vísperas..., pág. 144. Carpentierdice

que en aquellaépoca,«enqueLaHabanano disponíadeeditorialesni dc librerías..,los poe-masdeHerediano hubierantrascendidonunca».Ibid.

Alejo Carpentier,teórico de la literatura latinoamericana 155

La situación en Cubano habíacambiadoen los añosveinte y treinta.EscribeCarpentierqueel escritoren aquellosaños —con cuyo examenempezamosel presenteestudio—«teníaquecostearla ediciónde susli-bros, distribuirlos..,y recogerlos,al cabode algún tiempo,cuandoéstos,por la indiferenciageneralante la producciónnuestra,no se habíaven-dido... no teníamos editoriales en el sentido cabal del término»49. Enotras palabras:el escritorera productonreproductory distribuidor desuobra, tal como el juglar medieval—pero con un producto absoluta-mentemoderno,que no podíaserreproducidoy distribuido como unaobracantadau oral4~».NicolásGuillén (enlos años30) y JoséDonoso(enlos años 50 todavía) corrieron la misma suerte50.Esta situación quepreocupabatantoaljoven Carpentierorigina la faltade unatradicióndeoficio en un paíssin imprentas,editoriales,librerías.

Y lectoresno los había,comoya señalamosal comienzode nuestrotrabajo.Las masaseran analfabetas,y las minorías —la burguesíahin-damentalmente—leíanpoco. CuentaCarpentier:

En añosde mi adolescencia...conocígentede nuestraburguesíaadineradaqueno leía cosaalguna,nunca,en ningúnmomento...5’el esentoreraun per-

sonajedespreciadopor laburguesíacubana.Ciertoscondiscípulos,en la Univer-sidad,me aconsejaban«que olvidaraeso;que esono servíapara nada;quenodabadinero»52.

~»RecopilacióndetextossobreAlejoCarpentier...,pág.53. Carpentierrecuerdaquelos jó-yenesintelectualesdelos añosveinteestabanobsesionadosporunasolaidea:«..,irsede es-tospaíseslatinoamericanossin casaseditoriales,sin público lectorsin revistasrealmentesenas».En: La novelalatinoamericanaenvísperas...,pág. 102.

~ EnLos pasosperdidos,el protagonista-compositorni siquierapuedeproducirsin pa-pci pentagramado,esdecirsin escritura,lo cual no entiendeeí Adelantadoen la ciudaddelaselva,hombreacostumbradotodavíaaunamúsicano escrita.Cuandoel protagonistane-cesitapapel,el Adelantado«meofrecelaguitarradcsu hijo Marcos.Segúnveo,no establecerelaciónalgunaentreci hechode componery la necesidadde escribir»,págs.255-256.Elprotagonistaoriundodeunagranciudadcon un arte desarrollado,moderno,necesitaes-cribir (música)pararealizarse:«Lanecesidaddeescribirmúsicaestan imperiosaqueem-piezo atrabajarsobrelo apuntado,viendo renacerlos signosmusicales,portanto tiempoolvidados,bajo la mina demi lápiz», (pág.254). Porotro lado,estamúsicaqueya conoceladiferenciacióndeproduccióny reproducción(ejecución)necesitalaejecuciónparaserver-daderamentemúsica:fenómenodesconocidoparala ‘<música anterior»:«De nadasirve lapartituraqueno hadeserejecutada»,pág. 259. La imposibilidadtantodeescribirsobrepa-pelcomoverse«ejecutado»determina,entreotrascosas,la huidadelprotagonistadela sel-va. Estasdiferenciasculturalesdeterminantambiénla incomprensiónentreel compository suamadaRosario.Lasmurallasquelosseparan«eranlos mil libros leídospormí, ignora-dosporella; erancreenciasdeella, costumbres,supersticiones,nociones,queyo descono-cia...»,pág. 130.

so Donoso,José:Historia personaldel«boom»,Barcelona1983,relataquesu primer li-bro, publicadoen 1955, sevendía«parándomeenlasesquinasparaofrecérseloaconocidosquepasabanmientrasmis amigosy amigashacíanlo mismoen otrosbardos»,pág.27.

~‘ RecopilacióndetextossobreAlejo Carpentier..,pág. 43..52 Ibid., pág. 53.

156 Hans-OttoDiii

El primer magistrado,enEl recursodel método,prefiereala literatu-ra la pintura y la música,ademásde estimarsobretodo elarte europeo,y antetodo el artedel siglodiecinueve,no-vanguardista.CuandoCarpen-tier volvió en 1936 aCuba,tuvo queregresara París,pues:«Quépodíahaceraquí un escritordondehastaestetérmino eraun insulto»~~

Peroapartir de los años50, la situación ha cambiado>segúnCarpen-tier. RefiriéndosesobretodoaMéxico y Argentina,dice:

Y se da el caso,nuevoen el mundode la edición,dequeexistenpaises,nuloshaceunosveinteañosparael mercadodelibros, quesehanvuelto extraordina-ñosconsumidoresde la letra impresa54.

Existeneditorialesy librerías,porqueexistenlectores,consumidores,procedentesde la clasemediacitadina,

...nuestracrecienteclasemedia,casi inexistentea mediadosdel siglo pasado,hacobradounaimportanciacapitalen nuestrasciudadesenperenneexpansión.Clasemediaqueva del pequeñoempleadoal profesional,del bachilleral univer-sitario,a másde un inmensopúblico femeninoque,desdehaceunaspocasdé-cadas>haido accediendoa todoslos sectoresde la cultura55.

Perotambién losproductoresmateriales,los obrerossobretodo,hanadquiridoen determinadoscentrosindustrialesy urbanosciertaculturaescriptural.Muchospaisesteníanahoranecesidadde científicos,técni-cos, empleadosy, comodice Carpentier,«detrabajadorescalificados,ca-pacesdeleer, al menos,un pliegodeinstruccionesparael usode un ex-tinguidor de incendios 56

Todoestoexplicaen parte,el llamado«boom’>, aunqueen suscomien-zos radicabamásbienen editorialeseuropeas,españolasy menosen ladivulgación masivaen la misma América Latina. De todos modos, el«boom»teníasus repercusionesen AméricaLatina.Contribuíaalaadqui-sición, porpartede los escritoreslatinoamericanos,de unatradicióndeoficio> de técnicasy métodosnarrativos. Entre estos autoreshay quecontaral mismo Carpentier,queeraya un autor mundialmenterenom-brado,cuandosus libros apenascirculabanen la Cuba de los años50,dondeeratodavíaun escritorcasidesconocido.

Todo estonos explicaqueAlejo Carpentierse incorporaraalprocesorevolucionarioen Cubacomo escritor57.Despuésdel triunfo de la revo-

~ Ibid., pág. 65.

~“ carpentier,Alejo: La novela latinoamericana en vísperas..., pág. 31.~ Ibid.56 Carpentier,Alejo: La novela latinoamericana en vísperas..., pág. 22.~ SegúnCarpentier,la posiciónrevolucionaria,de izquierda,de muchosintelectuales

latinoamericanossedebeal hechode queno puedeignorar—amenosdequererloigno-rar— quevive en un continentedonde«el índicede analfabetismoalcanza..,cifraspavoro-sas».Ibid., pág.29.

Alejo Carpentier, teóricode la literatura latinoamericana 157

lución se llevaronacaboimportantescambiosen lareproducción,mul-tiplicación y distribuciónde libros,cambiosen los cualesparticipéacti-vamentecomo director de la Editorial Nacional (Imprenta Nacional).Surgióuna industriadel libro, seconstruyeronimprentascuyapmduc-ciónanualasciendeahoraaunos40 millonesde ejemplares,queconsti-tuyeun progresoinmensocomparadaconla producciónanualanteriorde apenasun millón de libros. Se fundaroneditorialesy, ~demás,unared de distribuciónde libros —libreríasy bibliotecas—en todaslas pro-vincias.Peroesono hubieratenidosentidosinlacampañade alfabetiza-ción y la reformade la enseñanzaquecrearonno sólo la capacitación,sino tambiénla necesidadde lecturaen ampliossectoresde la pobla-ción. Carpentierdice al respecto:

En mi país,Cuba,dondeya no quedaun solo analfabeto,sedespliegay esoescomplementodelo otro —unaeficienteestrategiaparadesarrollarlaafición a lalectura (la necesidadde lectura,Hod), atrayendoal lector hacia los centrosdeventa y abaratandolos precios.Así, en Cuba,los escritoresde algún renombreven agotarse,en pocosdías,las edicionesquede 50, 60 y 100.000ejemplaressehacendesusobrasnuevas58.

Claro queestedesarrollosignificaun estímulomuy grandeparalosmismosescritoresy, a la larga,sucrecimientonuméricoycualitativo.Esdecirquelos saltoscualitativosen laesferade ladistribucióndelibros yen la capacitaciónde lectoressetraducendialécticamenteen cambiosen la esferade la mismaproducción.

Así, Carpentierdescribelahistoria de lacultura,del arteyde la litera-tura (épica)latinoamericanacomounasucesiónde tiposhistóricosqueva desdesus formasprimigeniashastanuestrosdías.Peroestahistoriaesunateoría sólo en la medidaenqueexplicalas razonesdel desarrollodescritoy establececriterios paraunaconceptualización.

Las posicionesteóricasexplicitas —en su ensayísticay en sunarra-tiva— o implícitas (en su narrativa) estánbasadasen las categoríasyconceptossiguientes:el conceptode la literaturacomoactividad, el con-ceptode la funcionalidadde la literatura,las categoríasdialécticamenteopuestasde sincretismoe independización,y el concepto del carácterdominantementeestéticode la literaturay del arteen general.

El conceptode la literaturacomoactividadse desprendede sudefini-ciónde la literaturacomo«acciónescrita»59.Dice: «Escribiresun modode acción»60.La actividadliterariaes,portanto,unamodificacióny espe-cializaciónde la actividadhumanaen general,Si la civilización humanaesun progresorealizadoatravésde la división socialdel trabajoy de lasactividades,entoncesla historiade la literaturaesel procesode supartí-

~ Ibid., pág.32.

“ IbicL, pág.43.~ Ibid., pág. 49.

158 Hans-OttoDIII

cularizacióny modificación mediantela división social de las activida-des:separaciónde la actividadartísticade aquellainmaterialengeneral,separacióndela actividadliteraria de aquellaartísticaen general.De ahísedesprendelógicamentequeesteprocesode división de trabajosy mo-dosde actividadeses necesariamenteacompañadode la división subsi-guientedetodasestasactividadesparticularizadas,especificadasymodi-ficadas en unamodalidad activa, productiva,y otra más bien pasiva,relativamentereceptiva. Así llega a la oposición dialécticade escrituray lectura.

Tal como la actividadfundamentaldel hombretiene la finalidad yfuncionalidadsupremade la reproducciónde suvida, así la división delas actividadesobedeceaunaparticularizacióny modificación de estanecesidadfundamental:la finalidad y funcionalidaddel arte,y de la lite-ratura,es la satisfacciónde las necesidadesartísticasy literariasde losreceptoreso lectores,quesonreproducidosasí,porla recepcióny la lec-tura como tales.

Estadivisión de actividadesy funcionesno se realizamediantecam-bios arbitrarios, sino por la vía de independizacionesde elementoscon-tenidosanteriormenteen unaunidadsincrética.La mitología no eraar-te, sino unidadsincréticade muchoselementos;entreellos elementosartísticos;sudisolución, equivalentea lo quellama Carpentierla «deca-dencia»de las funcionesno-artísticas,no esotra cosaquela independi-zacióndel elementode la actividady de la función artística.El artecomotal constituyea suvezunaunidadsincréticadevariosarteso génerosar-tísticos; la independizaciónde estoselementosartísticossincréticospro-ducela aparición de los artes,entreellos la literatura.

De importanciacapital es la función específicamenteartísticade de-parar un goce estético.La independizacióndel arte propiamentedichosignifica queestegoce,ya contenidoen la produccióny recepciónde lamitologíay del ritual mágico,pasaa serla finalidad dominantede la ac-tividad literaria y de la obrade arte. El goceestético,como finalidad, su-pone la existencia,en el receptor,dc una necesidadde gozar estética-mente,independizadade la necesidadde recepción,y al mismo tiempo,de unacapacidadde goce,independizadade la capacidadderecepción.A lo sumo,podemosdeducirlodel hechodequeopone,de cierto modo,las actividadesy finalidades,másbien prácticas,a aquellasartísticas,porlo cual lo estéticoseríano la ejecuciónde talesactividadesprácticas,si-no más bien el gocequeproducesu ejecución.De ahí tendríamosquederivarel goceespecificoqueproducela propia literatura,diferentedelgoceestéticode los demásgénerosartísticos.

En cuantoala literatura,hayqueseñalar,además,queCarpentierveclaramenteque la industriadel libro, imprentasy editoriales,es unara-ma de la manufacturae industria en general,esdecir, productodela di-visión deltrabajodentrode la mismaindustriamoderna.Al mismo tiem-po, la red de distribución,editorialesy librerías,así comolos mediosde

A/ejo Carpentier teórico dela literatura latinoamericana 159

transporte,constituyenespecificaciones,debidas’ala división de trabajo,dentrodel intercambiode mercancías,o seadelcomercio.Poresohabladel «mercadode libros». De ahíqueel libro quemediatizaentreel pro-ductory el público esunamercancía,por lo menosconel advenimientodel capitalismo,quegeneralizael libro reproducidoindustrialmente.Elautor,el escritor,no puedemás,como susantepasados,los juglares,re-producirsuobrapor supropiavoz y lengua,sino quenecesitaimprentayeditorial, queasumeel costo de la fabricación(su inexistenciaen Cubaobligabaalescritora«costearél mismola edicióny distribución»de suslibros, como dijo Carpentier);el escritorvendesuobra (esdecirdevieneademásdecreadogvendedor),a laeditorial,quevendeel libro fabricadoa los lectoresque seconviertenasí en compradores.A estasalturas,larecepciónde la obranecesita,de la partedel público, conocimientosnosólo del lenguaje,sino de lectura,por lo cual excluye culturalmente,porprimeravez en la historia,agrannúmerodelpúblico: alos analfabetos.Pero no bastaconsaberleer, contenerlacapacidadde lectura(proble-matizadapor Carpentieren un artículoen El Naciona/A’ lo quehacefal-ta es,además,la capacidadde pago.Así, el hecholiterario devieneparaambos,los escritoresy loslectores,un factoreconómico;resentidoporCarpentiercomotal ya aloírdecirasuscondiscípulosuniversitariosqueel oficio del escritor«no dabadinero»62.Porotro lado, el preciode los li-bros puedeimpedir la adquisicióny lectura:por esoatabatantoel precioabaratadode los libros en Cuba.

Nosotroscreemosqueesteconceptode lacultura, del artey de la lite-raturaen laAméricaLatina constituyeun progresoenormedentrodelasteoríasde la literatura latinoamericana,aplicadasen la mayoríadehisto-rias de estaliteratura.Peroel grandescubrimientode Carpentierno eséste;esotro. Segúnlo expuestohastaaquípodríaaparecerel esquemacarpenterianocomola líneageneraldeldesarrollode la literaturaen elsubcontinente,es decirla sucesiónde todoslos tiposhistóricosmencio-nados,desdela mitología y magiahastala nuevanovela, cumbrede laproducciónépica moderna.De un lado,esverdad.Perovisto así, la his-toria de laculturaartísticay literariade AméricaLatina se parecemuchoa la europea,y ala de la literaturaen general.Desdeestepuntode vista,la cultura latinoamericanarepite, por tanto, eí movimiento universal,lo cualpruebaqueen lineasgeneralesel desarrollohistóricodel hombreseefectúasegúnlas mismasleyesuniversales.

Peroel procesocultural,artísticoy literario en laAméricaLatina está

»‘ Carpentier,Alejo: Letra y sol/a, caracas1975, págs.34-36.

62 La comercializacióny subsiguientetransformacióndelarteen mercancía,enel capi-talismo industrialesmostradaporCarpentierdemaneramagistralen los primerosy últi-mos capítulosde Los pasosperdidos, refiriéndosesobretodo a la música cinematográ-fica.

160 Hans-Otto Diii

caracterizado,segúnCarpentier,por unaparticularidadqueno se en-cuentraenningún otro ladodel mundo. CríticoscomoAlexis MárquezRodríguezhanseñaladoconrazónqueel continentelatinoamericanoyen particularVenezuelatal comosepresentaen Lospasosperdidosesun«compendio»detodaslas épocasde la humanidad,desdelasépocasmásprimitivashastanuestrosdías.La contemporaneidady lacoexistenciadeestasépocashistóricasesun hechoquedespuésdelas obrasde Carpen-tier serefleja en muchasobras,por ejemploen Cienañosdesoledad,deGarcíaMárquez.Nosotrosampliamosestavisión novelescacarpenteria-na especificandoque,tratándosede narrativaqueno refleja la realidadcomotal, sino a los hombres>transformadosen personajesde ficción, elescritorcubanopresentanecesariamente,en su conjuntode personajes,alos tipos humanoshistóricosdetodoslos tiempos>desdeel hombredelNeolítico hastael citadino más moderno; desdeel cazadorarmadodearcoy flechahastael piloto de un avión moderno.

Ahora bien: todos los personajescarpenterianosse caracterizanporsus propiedades,capacidades,necesidades>gustos,gocesy sensibilidadqueadquierena travésde sus actividades(productivaso receptivasco-rrespondientes.Entreestasactividades,y por tantocapacidades,necesi-dades> gustos,conocimientos,convicciones,etc, se encuentranigual-mente,y en obrascomoEl reino de estemundo.Lospasosperdidos,y elConciertoBarroco de modoparticulanaquellasreferidasalacultura>losartes,la literatura,etc,como yavimos.

Los negroshaitianosy los indios venezolanospracticanrituales,cuen-tan o escuchanmitologías;habitantesdelcampovenezolanocantanver-sionespopulares,medievalesde la canciónde Rolandoo de Carlomagnoy suscompaisanoslas escuchanatentamente.Vannisel griegoleelaOdi-seade Homero,RosarioGenovevade Brabante,y los espectadoresen elteatrode lacapitalvenezolana,al comienzode Lospasosperdidos,cons-tituyen el público de unafunción romántica,dotadode un gustoperfec-tamentesiglo diecinueve.El protagonistade estanovela sinembargohaleído seguramenteel Doctor Faustode TomásMann. En suensayo-pró-logo y en suensayísticaCarpentierrecuerdamuchasvecesestacontem-poraneidadde las formashistóricasmásdiferentesde la cultura, del ar-te y de la literatura en la misma América Latina. Se puededecir queCarpentierhadescubiertola contemporaneidady coexistenciade todasestasformashistóricasculturales,artísticasy literariasen el Nuevo Mun-do, Ahí estála originalidad culturalde la AméricaLatina,queno existe,por lo menosen estacomplejidad,en ningún otro continente.

En la mayor partede Europay en todoslos paisesindustrialmentedesarrolladosno subsistenmás las mitologías y los rituales mágicos.Muy pocosubsistedela culturay literaturadel Renacimiento,de la EdadMedia —no haymásjuglaresycantorespopularesquecantancancionesdegesta.En cuantoal romanticismoy alartefinisecular,quetantoentu-siasmaal primermagistradode El recursodel método,nadasemejante

Alejo Carpentier, teórico de la literatura latinoamericana 161

existeen estadovivo. El mismoCarpentierdijo queen laAmérica Latinase ha conservadounaliteraturaoral quesehaperdidoen Europa.

En cuantoa los paísesafricanosy asiáticos,queconservanmuchastradicionesmitológicasy mágicas,arte sincréticoy literaturacantadauoral, faltan en ellosperíodoscomo el Renacimientoo el Romanticismoquenunca han conocido. Muchosde estos paísesno hanalcanzado,además>estenivel técnicoy cultural conel cual surgenlectores>impren-tas,editoriales,librerías —y autores—,puestoquela mayoríade las po-blacionesquedaanalfabeta,y los pocosescritoresno disponen de unapropia tradición de oficio. Como vimos, la América Latina dispone,alcontrario,de unaculturaescrituralmuy antigua,aunquepocodivulga-da, y en la épocamásreciente,de un desarrolloconsiderablede los es-critores,lectores,editorialesy librerías.

¿Cómoseexplicala supervivenciade formasculturales,artísticasy li-terariastan antiguasen laAmérica Latina demediadosdel siglo veinte?En sus ensayos,Carpentier no lo dice explícitamente.En el ensayo-prólogo se contentacon decirpor ejemploqueen la AméricaLatina elbaile folklórico ha conservadoun «hondosentidoritual», mientras«enEuropaoccidental,el folklore danzaria..ha perdidotodocaráctermági-co einvocatorio»63.Estecaráctermágico,confinalidadreligiosay prácti-ca> seha perdido,segúnCarpentier,en EuropaOccidentalesdeciren laparteindustrializaday capitalistadelViejo Continente.El capitalismoin-dustrial destruye,portanto,con sus cienciasnaturales,sumedicina,sueducacióncientíficalas creenciasmágicasy con ellas, las formascultu-ralesprecapitalistas-preindustrialescorrelativas.En Los pasosperdidosleemosla frasesiguiente:

Paraun puebloeramásinteresanteconservarla memoriade la CancióndeRolandoque teneraguacalientea domicilio. Me agradabaqueaúnquedabanhombrespocodispuestosatrocarsu almaprofundaporalgúndispositivoauto-máticoque,al abolirel gestodela lavandera,sellevabatambiénsuscanciones,acabando,de golpeconun folklore milenarioM.

Claro quela lavadoraautomáticaacabaconla canciónde la lavande-ra, ahorainnecesaria,pero anteriormenteelementodel mismotrabajo.Delmismomodo, la industrializaciónde lazafra-azucareno de la cose-chadel maízhaceinnecesarioslostamborescomoinstrumentosde tra-bajo, tal como funcionantodavíaen El reino de este mundo.El mismoCarpentiermencionaenunodesusensayosademásloscantosdeorde-ño venezolanosós,parteintegrantede estetrabajocampesino,quedesa-parecencontodaprobabilidadconla ordeñadoraautomática.

A la inversapuededecirsequeparaCarpentier,la no-introducciónde

63 Carpentier.Mejo: El reino de este mundo, prólogo,pág. 11.64 Carpentier,Alejo: Los pasos perdidos> pág. 148.65 Carpentier,Alejo: La novela latinoamericana en vísperas de..., pág.166.

162 Ivlans-Otto Dilí

la industriamodernay del capitalismoconservanecesariamentelas mi-tologías,la magia,las cancionesde gestamedievales,el gustorománticoenlas capitalesamodorradasde laAmérica Latina,y la literaturacanta-day oral.En otraspalabras:el atrasoeconómico-socialdel subeontinen-tesignifica,al mismotiempo,la conservaciónde lostiposprecapitalistasde la cultura,del artey de la literatura.La existenciade todosestostiposprecapitalistasdesdela mitologíay magiahastala literaturaoral y el artefinisecularse explicapor el hechode queni la colonia ni la repúblicahan introducidoplenamenteel feudalismo,lo quesignificaen determi-nadasregionesla supervivenciade tipos prefeudalesy hastapremedie-vales.

La deficientecapitalización,industrializacióny urbanizacióndel con-tinenteen la primeramitad del siglo veinteconllevabala supervivenciade unacultura,de un artey de unaliteraturadecimononaen los capita-les,queCarpentierdescribeen ciertospasajesde Lospasosperdidos> deEl recursodel métodoy, sobretodo,en el comienzode La consagracióndela primavera.

La falta del progresoeconómico-socialy tecnológicosignifica, en elcasode la América Latina,segúnCarpentier,la conservaciónde estari-quezatremendaenel campodelaculturay delasartesqueno seencuentraen ningún otro lugar, y queconstituyela identidadcultural de los lati-noamericanos.Así, Carpentierha descubiertola identidadcultural. Detodo estosedesprendequeelprogresoeconómico-técnicono constitu-ye, paraCarpentier,automáticamenteun progresocultural. Marx> quesosteníaigualmentequesiempreexisteciertadesigualdadentreel desa-rrollo técnicoy el artístico,seburlabade los francesesdel siglo xviii quepensabanquegraciasal progresoenormede la mecánicaellos podíanhacermejorespoesíasépicasquelos griegos,cuyatécnicaestabamuchomenosdesarrollada,y quepor tanto,la Henríada valíamásque la fha-daA6 Así, paraCarpentierel encuentroconestasvivas tradicionespreca-pitalistasconservadasgraciasal llamadosubdesarrolloconstituíamásbien un arma contrael eurocentrismoy la arroganciacolonialistayneocolonialistaó7.

PeroCarpentierno es tampocoun apologetadel atraso.Si esverdadqueel progresotécnicono es idéntico con el progresocultural, por lamismarazónelprogresotécnicoimplica progresoculturalsiemprecuandoestévinculado esteúltimo a la técnica.La cultura escritural,la repro-

66 Marx, Karl y FriedrichEngels,Werke(obras),Berlín,t. 26, 3 (teoríassobrela plusva-lía), pág.257.

67 EnLospasosperdidosleemos:«Aquellosindiosqueyo siemprehabíavisto atravésdc

relatosmás o menosfantasiosos,considerándoloscomoseressituadosal margende laexistenciarealdelhombre,meresultaban,ensu ámbito, ensu medio,absolutamentedue-ñosde su cultura.Nadaeramásajenoa su realidadqueel absurdoconceptodel salvaje».pág. 203.

Alejo Carpentier, teóricodela literatura latinoamericana 163

ducciónmecánicade las obrasde arte, sobretodo de la narratjva,estábasadafundamentalmenteen la industriay el progresotécnico.La alfa-betizaciónmasiva,indispensableparael desarrollode la culturadel li-bro, es a la vez condición y resultadodel progresotécnico. El mismoCarpentierlo dice alobservarquela industriamodernanecesitaaobre-ros cualificadoscapacesde leeral menoslas instruccionesparael usode un extintor de incendios.La culturaescrituralalcanzadaamediadosdelsiglo XX en laAméricaLatina,conla rápidacapitalización,industria-lizacióny urbanización,a las quealudeconstantementeCarpentier,for-ma igualmentepartede la identidadcultural de laAméricaLatina,juntocon lasformasde culturaprecapitalistas.Lo mismopodríadecirsede lacultura nuevaqueseedificaen Cuba,la patriadel escritor.

Estaextraña,única,maravillosacoexistenciay contemporaneidaddecultura,artey literaturade todoslostiemposenlaAméricaLatina setra-duce, segúnCarpentieren diferenciasterritorialeso regionales.Lascul-turasmásarcáicas,mágico-mitológicasse encuentranen las selvas,lasllanurasdespobladas>las montañas;las culturaspatriarcales,medieva-les,en las regionesagrícolas(del «Caballo»);las culturasdecimononasyaquellasquecorresponden,comola cultura del libro, al capitalismoin-dustrial,en las urbes-La estructuraespacialde laculturaen la AméricaLatina niaterializa,portanto, las estructurastemporaleso históricas.Elejemploda la estructurade Lospasosperdidos> verdaderoviaje a travésde las épocasde la cultura.

Pero esta separación«espacial»no es absoluta.En su narrativa,enparticularenLospasosperdidos> muestraCarpentiermásbienunamez-cla, un «mestizaje»>un «sincretismo»entremitología,magia,literaturaes-candaday cantada,literaturaoral y literatura«escritay leída».Rosariopor ejemplo aparece,en la escenadel velorio de su padre,como unagriega,sacadade unatragediaantigua;suatuendoes llamado«románti-co»; su lecturaes medieval, Claro, el comercio,la comunicaciónentrelos hombressignifica tambiénmezclacultural, artística,literaria. Este«mestizaje»deculturasde diversasépocasde la humanidadse agregaala mezcla,al «sincretismo»de culturasde diferentespueblos,etniasycontinentes>de europeosibéricos,nórdicos,italianos,de negros,de in-dios, de asiáticosy árabes.Más: ambossincretismosse fundenavecesen uno solo, puestoquelas diferentesculturasdepueblosy etniascons-tituyen, muchasveces,al mismo tiempodiversosestadioshistóricosdela cultural. El «ángelcon maracas»,encontradoen un conciertocelestialen unacatedralbarrocalatinoamericanapor el mismo Carpentier,alquealudeen Lospasosperdidosy en muchosensayos,expresaelsincre-tismode dosculturas>peroal mismotiempode dostiposhistóricosdelamúsica68.

»~ El angdmaraquero,descritotambiénenLos pasosperdidos,esparaCarpentiersím-bolo de «ciertassimbiosisde culturas»,pág. 144.

164 Hans-OttoDiii

En EuropaOccidental,por el contrario,no existetal contemporali-daddeetapashistóricasde la cultura.Cadaépocacultural ha «matado»laanterior.Dice Carpentierque«el medievofrancés»estápresente«enlacatedraldeNotre Dame,el espíriturenacentistaen Florencia,el espíritude la contrarreformaen Praga,el espíritu delgransiglo francésen Ver-salles,el espíritudelsegundoimperioen laOperade París..Todo esoes-tápresente,peroen Piedra»69,valedecíacomorecuerdoy tradición>perono comopresentevivo. Perola diferenciaentreambasculturasestriba,ademásenelhechoobservadoporCarpentierde queen laAméricaLati-na el nivel cultural casi siempreestáen retrasoen comparacióncon laculturacontemporáneaenEuropaOccidental.Queel nivel másmoder-no latinoamericanocorrespondeaun nivel ya desaparecidoen el Occi-dente.Estoesel fenómenoexaminadoal comienzode nuestrotrabajo:el descubrimientode Carpentierdeque lanovela, «génerotardío»,tienetradición de oficio en Europa,perono en la AméricaLatina, lo cual ex-plica susdebilidadesde «métier>..

Carpentiercompruebaasíuna«desigualdad»cultural, artísticay lite-raria entreEuropay la América Latina, unadesigualdad«exterior»quecomplementala «desigualdad»interiorya examinada,al interior delmis-mo subcontinente.Estadesigualdado «desajuste»histórico70desempeñaun papelfundamentalen sus obrasde ficción, en la dimensióncultural,artísticay literaria (en la «identidadcultural») de latinoamericanos,delos «criollos»,de un ladoy de los europeosdel otro, La comparaciónymuchasveceslaconfrontaciónentreambostiposculturalesdevieneunaconstantede suslibros. Estaconfrontaciónnarrativa,es decirentrelospersonajesde ficción, esposibleporqueeste«desajuste»cultural —queno significa, repetimos>ningúnjuicio de valor> sino muy al contrariounbalanceobjetivo— no eselproductodeldesarrolloindependientede am-basculturas,sinoel resultadode laimposicióndela culturaeuropeaporla Conquista,la Coloniay el neocolonialismo,lo cualexplicala luchaen-tre las culturasindígenasy nacientesculturascriollas, de unaparte,y laculturacolonialista,europeade la otra; lo cual explicatambiénla mez-cla, el mestizaje,el «sincretismo»entreambasculturas.

En FI reino de este mundopor ejemplo, los negroshaitianostienenun nivel históricodesu culturamitológico-mágicaquetodavíano dife-rencia> como ya señalamos,entre finalidad religiosa, política, econó-mica y artística.El colono francésLenorinandde Mézy ya ha diferen-ciado su actividad artísticade sus actividadeseconómica,religiosa,política,queya tienenlugaresseparados,la finca, la iglesia, la casadelgobernador—y el teafr-o. Lasidasy vueltashaciay del teatroconstituyenel movimientoépicodel relato.Así no comprendelas prácticasmitico-

»~ Carpentier,Alejo: La novela latinoamericana en vísperas..., pág. 155.Carpentier,Alejo: Tientosydiferencias,pág.24, hablade«desajustescronológicos»co-

mo «contexto»típicamentelatinoamericano.

Al e jo Carpentier, teórico de la literatura latinoamericana 165

mágicas,sincráticas,de los negros(queno quierecomprender,además,por su arroganciaseñorialy su ideologíaracista-colonialista),no com-prende,sepuededecir,quelamúsicade lostamboresno esmúsica,sinomúsicaantesdesermúsica,que,

un tamborpodíasignificar, en ciertoscasos,algomásqueunapiel tendidasobreun troncoahuecado.Losesclavostenían,puesunareligión secretaquelosalentabay solidarizabaen susrebledias.A lo mejor,duranteañosy años,hablanobservadolas prácticasde esareligión en suspropiasnarices,hablandocon lostamboresde calendas,sin queél sospechara71.

Lenormandconsiderael teatro,exclusivamentecomofuentede goceestético:casipodríamosdecirqueel teatroforma partede suconsumode lujo: ya es «elarte comotal> deparadorde goceestético».Ademásessolamenteespectador,público: los actoresy cantantes,los «reproducto-res» son, por otro lado,ya exclusivamente,profesionalmente«de oficio»artistas.Comotales,yafingen suspapeles:comopersonasno sonidénti-cosconlos papeles:ya producenuna«ficción».Esto explica,ala inversala incomprensióndel arteoperáticoy teatraleuropeopor los negros.Laborrachaesposade Lenormand,exactriz> necesitaparasu«función»detragediaclásicaun «público»,en el cual debeconvertirseporla fuerzaladotaciónde esclavos.Los esclavosconfundenla actriz con supapel,laficción conla realidady secomportan,por tanto,no como«público»,si-no como los destinatariosde un mensajereal,queserefierea la puraycrudarealidad.Cuandolaactrizhablade sus«crímenes»y «manoshomi-cidas»,identificanelpapelcon suama,pensandoquela señorade Mezy«debíahaber cometidomuchosdelitos en otros tiemposy que estabaprobablementeen la coloniapor escapara la policía de París»72.

Al nivel de la literaturaescrita,Rosario,lamujermedieval,repiteestamismaidentificacióndeficción y realidadal decir: «Lo queloslibros di-cen es verdad.»~~

El desajustecultural«externo»entrelaAméricaLatinay lospaísesca-pitalistasdesarrolladosesresultadodeldesigualdesarrollode la culturauniversal.Y tal como el desajustecultural«interno»dentrode la mismaAméricaLatina sedebe,entreotrascosas,aladesigualdaddeldesarrolloeconómico-socialy científico-técnico,asíel desajustecultural externosedebea la desigualdadeconómico-socialy científico-técnicaentreambaspartesdel mundo capitalista.La división internacionaldel trabajo im-puestoporel colonialismoy neocolonialismoreservaalospaisesde Eu-ropaOccidentaly de la Américadel Norte precisamenteaquellasactivi-

~‘ Carpentier,Alejo: Dos novelas> El reino de este mundo, pág. 69, ibid. pág.58.‘~ Ibid. pág. 58.‘~ Carpentier,Alejo: Los pasosperdidos,pág. 122.Jitrik no vela significaciónteóricade

las oposicionesentre«lecturas»,«funciones»,«canciones»,etc. NoéJitrik, la memonacom-partida, México D.F., t982 (Blanco,negro¿mulato?),págs.175-213.

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dadesy facultadesrelevantesparala cultura del libro, la escritura,lalectura,mientraslos paíseslatinoamericanosestántodavíacondenadosaaquellasactividadesquenecesitanmenosalfabetización,conocimien-tos científico-técnicosetc.,así como formación modernaen general.

La cultura artísticavinculadacon el libro, la escrituray la lecturaocuparápor lo tanto, y a pesarde muchosprogresoslogradosen losañossesentay setenta,ellugarquele corresponde,sóloconunadivisióninternacionaldel trabajomásjusta.Carpentiercreíaen estefuturo, re-chazandolaidea«falsapor lo demás,de quesomospaísesfatalmenteso-metidosa dependenciasy neocolonialismos»~«.Lamentabamuchouna‘<centralizaciónabsurdade la cultura»75en los paisesindustrialmentede-sarrollados.Sin dudaalguna,unafutura culturauniversalincluirá, paraCarpentier,elementosde todaslas culturas.La mismaAmérica Latinaes,vistasuculturamestiza,sincrética,en cierta maneraun modelo.Enel Concieno barroco, Carpentieranticipaunafeliz fusión de ambascul-turasen unaculturauniversal,queseha realizado>sin embargo,en suficción literaria, a principios del siglo XVIII. Este relato es —como elnombrede una fonda en Los pasosperdidos—un «recuerdodel por-venir».

I{Aaqs-Orro DLLLHumboldt Universitát

Berlin (R.D.k)

~ Carpentier,Alejo: Le novela latinoamericana en vísperas.... pág.28.~ Ibide.», pág.44.