Alberto Hijar

Fernando Leal:Una metáfora~obre el poder

t s ocho pinturas de Fernando Leal Audi­rae tituladas Antirretrato del Doctor Villa­

nueva convocan la perplejidad critica. Lacombinatoria superficial de los posmoder­nistas, las rutinas de las firmas rentables ola grandilocuencia de los temas para escri­tores, son contradichas desde la primeravisión.

En efecto, hay un deliberado uso de laescala impuesta por las galerlas, rota al pre­ferir tamallos desbordantes de los limitesde una pared habitual. Esto sin embargo noes constante, porque el primer cuadro de laserie es más bien habitual en sus medidas.Parece que la discontinuidad es lo propio deuna especie de antiserie. Hay otra pista ini­cial que parece confirmar esto: la ausenciade unidad estillstica. El espectador minu­cioso pronto indaga los orlgenes de estadeliberada discriminación y complicaciónde recursos pictóricos que hacen desenten­derse de los temas. Hay pinceladas ba­rrocas no necesariamente acordes con elvuelo de una obscena figura despatarradacomo en Las tentaciones del Doctor Vilanovadonde al sombreado del gris lo acompañantoques de tonos violáceos, azules y sepias .a la manera de Mattise, de los orfistas y delos futuristas. La pastosidad de los trazosdel Comerrayos construye la figura comosi fuera propia de los expresionistas empe­llados en liquidar la separación entre loscontornos lineales y los colores, pero tam­bién urgidos de resolver como apreciaciónsensual los contrastes tonales y los usos delas texturas en sentidos encontrados, comopara procrear conflictos desde la pura sen­soriedad.

Por su parte, el Relieve de Gilgamés lo esporque renuncia a la estridencia del colorpresente en los cuadros mencionados. Aqulel relieve es tan virtual como las pinceladasimbricadas de la figura. El fondo de ellaes apenas roto por el realce de construccio­nes clásicas, una acentuada con un toqueblanco y. otras como graffitis, de modo de

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El relieve de Gilgalllis. 1989

dar lugar a un evidente relieve de la figuradesbordante de los limites verticales dela tela. Una vez más. son recursos estric­tamente pictóricos los que acentúan lagrandeza. Los tonos sustituyen conceptual­mente los colores y hasta podrla jugarsecon el sentido de blanco porque lo es ensentido significante el relieve de la cons­trucción clásica y el pecho y el rostro delpersonaje construidos con unos trazosde contornos necesarios. Blanco comoausencia, blanco como personalidad fincadaen una tradición.La antesala del doctor Xochihua pareCbuna vez más jugar con el blanco y los grisesmatizados. Pero otra vez campea la delibe­rada negación del estilo porque en tanto enel cuadro anterior la figura ocupa el centrocomo una especie de afirmación de poder.en esta otra hay lineas de contornos quecontituyen las figuras en ascenso como derobots sin matices oscuros. Un cierto sim­bolismo es insoslayable porque sólo lafigura femenina sentada al pie de la escalera

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parece poseer cierta humanidad por el ele­gante gesto convencional, mas no por com­partir la misma tenebrosidad. Un espacioblancuzco y azulino deeon truve el am·biente porque conduce a la eonfu i6n de lasfiguras Que lo rematan. Lo qu podria r Itecho por pura mnemot en • e un pi notocado con una uc Ión [in d d pincladas cromé ca 1"1 conlr 1 vllI con .uniformidad 1"1 gruzc d I ura • Otrouso del color, d I P c • d I 1 U

que reltera la tot I u nc un d dIIstlca.

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la violación de un 1"1 1'10 mo lrada en toosu brutalidad. La figura central ntada enun excusado ocupa el mismo lugar de Gilga­més. podrla ser él, pero la reflexión nopuede seguir porque es castrada pOr la bru·talidad. Una brutalidad donde los blancosazulados concretan la figura de la que s610se ven piernas, sexo brilloso y manos, todocon lineas de contorno azules y toque detexturas blancas en la cabeza y los brazosimplorantes del nil'lo. La placidez de los to­nos blanquecinos y azulosos es rola con lostoques sanguinolentos propios del ex­cusado. Caballsticos números puestos allado en sucesión no habitual del 1 al 8 quequizá se prolongue, dan una clave. Un pisode mosaicos irregulares alienta la reflexiónsimbólica: ¿qué orden funda la escena?,¿qué uso impropio del excusado apunta elartefacto del primer plano?, ¿cómo hasta lospies tienen un contorno con toques sangui­nolentos? Hay una especie de gestualismo

en las pinceladas que choca con este juegoque remite al desorden dominado por labrutalidad.

La Oficina de la Providencia tiene mobiliarioverde y un circulo de luz que puede ser deneón como·aureola providencial. Los obje­tos caracterlsticos de una oficina estánsombreados por pequenas sucesiones decruces. Un recurso dibujlstico fatigado porexpresionistas menores y caricaturistas,exige el uso conceptual acentuado por losmuros donde otra vez aparece el blancoazuloso, esta vez para exigir que los posi­bles muros y el techo sean deconstruidos.Otra vez, la memoria espacial, la rutinatópica, es rota por la sensación de las man­chas y los toques del pincel. La ambien­tación pictórica que a los barrocos sirviópara dar la sensación aérea, es puesta enrelación con el mobiliario de un burócrata.De lo sensorial a lo reflexivo, la segundapane de la serie echa a andar el libre juegode las facultades.

Esto se rompe en El Antitret1tltO del Dr.Vill.,utvl. Sueltas referencias objetuales,algunos posibles simbolismos como el delfoco negro, qulzé la persiana cerradadel centro, no pueden fundar el orden por­que el espacio lo cruzan pinceladas y pintasen todOI sentidos. Otra vez los númerospero ya no en sucesión y gréficas ¡ncom­pietas que lo mismo insinúan un pene alcentro, que unas letras o el slmbolo del infi­nito, nos obligan a descifrar como biendispone la tradición racionalista: de lo sim­ple a lo complejo, de lo conocido a lo po­sible. Es entonceS cuando aliado reconoce­mos unas curvas, rojiza una y negruzca contoque blanquecino la otra, que pudierantener que ver con la escalera pero tambiéncon el excusado. La pane baja del lado de­recho tiene dos elementos caracterlsticosde todo burócrata: el portafolios y la pluma.De no prolongarse y a la par conarse lapunta de ésta quizá pudiera resolversela necesidad de figuración resintiendo elcuadrado virtual senalado con las carpetasde piel o pléstico según el nivel, que ador­nan los escritorios y bajo las cuales cabenlas intimidades pero también las urgencias.Pero no, el contorno se pierde del ladoizquierdo con una especie de greca sin el or­den de la geometria. Estamos pues, anteestlmulos visuales que exigen resolver con­ceptualmente el acenijo. El despacho delburócrata ausente en persona, tiene aqul unacercamiento en sentido flsico, un ale­jamiento en sentido reflexivo a modo deexigir de los signos un reconocimiento másallá de su pura funcionalidad. Los usos coti­dianos son apariencias que sólo adquierensentido por un orden que tiene que venirtes

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La antesala del Dr. Xochihua, 1988

de fuera. Ellos mismos no tienen sentidoalguno.

La sombra del Amarillo otra vez nos en­frenta a las figuras humanas. Para una visiónrápida de las impuestas por la estética demasas, el cuadro no es sino un hombrede abrigo orinando que al lado tiene una po­tente mujer desnuda que toca una trompetay atrás, rumbo a la salida, un teléfono depared. Pero la cita a los Nenúfares de Mo­net en la parte baja del teléfono es unaimpertinencia que nos plantea una duda fun­dada en la impresión: lo agradable de eseespacio contrasta con los toques de ama­rillo rotos por grises negros y el, rojo vistoya con una carga significante adquirida a lo

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largo de la segunda parte de la serie. Es en­tonces cuando seguimos el nivel de la citaimpresionista y nos encontramos conquela figura escurre como si sus zapatonesse despintaran de rojo y negro y la manchanegra del frente y bajo el mingitorio fueramás bien conceptual que natural. La figuraoscura que ya conocemos no parece orinarsi bien se ve, porque más bien tiene las

manos en la bolsa. En última instancia y porla visión cuidadosa impuesta por el pintor,se acaba por descubrir que es un vaclo queno tocó el amarillo. Una sutil sugerenciahace que el posible rostro voltee hacia eldesnudo femenino obviamente en lugar ina­decuado. Todo es una impertinencia que

.... Imagen de lo ah o/u/o. I9 O

¡.;/ an/imlralo de/ Dr. Vil/al/llM, I 77·1 <1

invita a preguntar aunque sea por el telé­fono en cuya base otra vez aparecen lascruces grises.

De un cuadro de 50 x 45 cm. que inicia laserie a los demás de 280 x 190, salvo elAntirretrato que da título entre otras cosasporque mide 280 x 280 cm., hay un juegosensorial-de tal manera sugerente que abrela capacidad reflexiva. Aun las estridenciascolorísticas, gestuales o las sutilezas de in­cluir en un contorno colorido gráficas capri­chosas, no son reductibles ni a procesosestilísticos ni a juegos sin ton ni son. Hay unorden fundado en el libre juego de las facul­tades, en la unidad extraviada de la senso­riedad, la sentimentalidad y la razón. Unpoder en conflicto, unitarista y fundamenta­lista como todo poder, es exhibido con todasu fuerza pictórica, artística, estética y mo­ral. Por esto es imposible reducir la serie ocada una de sus partes a una ejercicio esti­lístico. La serie es antiserie en el sentido deobjetar con signos estrictamente artísticosel reduccionismo estilístico. p'ero las refe­rencias estéticas y morales impiden limi­tar este cuestionamiento del poder por elpoder de los signos pictóricos, a cualquierclase de artepurismo. Gracias a las presen­cias impertinentes y por tanto sorprenden­tes de objetos cotidianos que pudieran

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componer a una señora sentada. un des­pacho de burócrata o a un señor violando uorinando. la serie se construye como meta­lenguaje fundado en los signos pictóricos.Entre ellos y la moral hay un orden. un po­der. un discurso. De vivir Michel Foucaultaquí habría encontrado la prueba de ese dis­curso sin sujeto que se desarrolla como vidacotidiana y que en sus extremos de vacío yde hartura constituye las evidencias de supoder.

Es inevitable y nada culterana la referen­cia al libre juego de las facultades de Kant yala microfisica del poder de Foucault. La pro­posición kantiana apunta a la relación entrelos juicios de gusto. la moral y la racionali­dad. Lo propiamente estético para él es ellibre juego de las facultades desatado en losjuicios de gusto que apuntan a los finesnunca realizados de integración de la moral.el placer y la razón. Desde esta posición. losestilos son ensimismamientos artísticosopuestos a la liberación estética y por ello

La oficina de la Providencia, 1989Oe

había que romper con ellos. Es imposibleesta ruptura de manera absoluta. por lo quehay que ponerlos en situación dialéctica.Esto tan definitivo para la liberación artísticay estética está en la base de las propuestasdel posmodernismo radical. Leal concreta lapropuesta con una relación de necesidad.nada contingente y juguetona. de la senso­

riedad y la moralidad con la cual produceuna metáfora del poder. a la par que fundauna polisemia necesariamente pictórica res­trictamente artística. conseguida en diezaños de trabajo de la serie.

El poder. dice Foucault. se constituye endiscursos aparentemente normales. El po­der es esa aceptación sin crítica a lo dado. alo tradicional. a la innovación controlada.El poder se concreta en signos codificados.previsibles como parte de un estilo que losuniforma e integra para decir: esto es ba­rroco. esto es clásico. así es su ritmo. asíconviene para situaciones adecuadas. Paradescubrir esto. el poder ha de ser sometido

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