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AJUSTAR LOMO

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PRESENTACIÓN / 3-5

COYUNTURA

•¿DeclivedelaRevoluciónCiudadana?/17-26 Hernán Ibarra •Conflictividadsocio-política:Marzo-Junio2015/27-32

TEMA CENTRAL

• Paraunaetnografíadeciertosobjetos:Lajoyeríacontemporánea/33-48 Xavier Andrade• RepensandolaimagenyelimaginariodelcomunerocosteñoenEcuador: Reflexionesteóricasyaudiovisualesdeldocumentoetnográfico49/64 “ComunaEngabao”(2014) Libertad Gills Arana• Elcuerpocomolugardeconocimiento:Visualidadesalternasypaisaje encarnadoenEcuadoryBolivia65/82 Violeta Montellano Loredo• Lafotografíacomoindicadordelasrelacionesentreanfitriónyvisitante: elturismocomunitarioenYunguilla,Ecuador87/97 York Neudel• Elimaginariodelosmonumentoslocalesencontextosmigratorios: elcasodeMachala99/110 Patricia Ramos• ¡Carajo,soyunindio!MellamoGuayasamín:‘Raza’yproduccióncultural enelEcuador111/128 Angélica Ordóñez Charpentier• Islamofobia:laluchacontraelestigmadelterrorismoislámicoenQuito129/144 Fadia Paola Rodas Ziadé

DEBATE AGRARIO-RURAL

• Propuestasconservadorasfrentealproblemaagrario: unanálisisenladécadadelostreintadelSigloXX145/154 Manuela Sánchez Noriega

ECUADOR95DEBATE

Quito-Ecuador • Septiembre 2015

ANÁLISIS

• ClasessubalternizadaseneldesarrollourbanodeGuayaquil: elcasodeloscomerciantesinformalesciegos155/170 Arduino A. Tomasi• Unaaproximaciónalasagendasdeintegraciónsuramericana: ALBAyUNASUR171/186 César Ulloa Tapia y Patricia Hidalgo Albuja

RESEÑAS

• BalancecríticodelgobiernodeRafaelCorrea187/189• Identidadesentransformación:Juventudindígena,migracióny WexperienciatransnacionalenCañar,Ecuador190/193

TEMA CENTRAL

Para una etnografía de ciertos objetos: la joyería contemporáneaX. Andrade1

Este ensayo está organizado en cuatro secciones, la primera avanza un posicionamiento etnográfico sobre el mundo de los objetos derivado de las críticas a los conceptos de “cultura” y “cultura material”, recu-perando el interés por cuestiones de materialidad especialmente en lo que concierne a piedras y joyas. La segunda parte discute algunos de los flujos y tensiones entre antropología y arte contemporáneo para discernir el status ambiguo que tiene la joyería dentro de ese marco. La tercera sección destaca las inter-pretaciones que hacen dos hacedores de joyas ecuatorianos influenciados por la antropología –Hugo Celi y Santiago Ayala– sobre este tipo de traducciones conceptuales y su expresión material. Finalmente, pro-pongo un entendimiento de la joyería contemporánea como objetos embebidos de diferentes formas de agencia, ejercicio informado por discusiones actuales sobre materialidad en antropología contemporánea, y sobre una comprensión de esta última también como oficio, artesanía y arte. Hugh Raffles, Tim Ingold y Fred Myers, principalmente, informan teóricamente este trabajo.

Posición

Elpensar,tocar,oler,sentir,ver,por-tar,miraryadmiraralajoyeríacon-temporánea, dado que provengo

primordialmente del campo de la an-tropología, requiere inicialmente unaexplicación sobre mi posicionamientodentro de un terreno de diálogo –perotambién de disputas y tensiones– queseconfiguraenrelaciónalosefectosdelasimágenesylosobjetossobrelavidasocial. Parafraseando aW.J.T. Mitchell(2004)ensusdiscusionesteóricassobreelcarácterdelaimagen–ensucapaci-dadparaamaryodiar,deseramadasydeserodiadas–unalíneadepreguntasantropológicas sobre joyería seabreal

interrogarsesobre“¿quéquierenyquéhacenciertosobjetos?”.

Más precisamente, para efectos deesteensayo,quizásseapertinentepre-guntarsesobre“¿porquéencantancier-tosobjetos?”. Inquirir sobrequé se in-vierteconcretamenteenelprocesodeproducción de dicho encantamientopresupone,a suvez,queunpuntodepartida etnográficoesque todoobjetoexiste en lamedida en que es social-menteposicionadoy,portanto,interro-gado.Despuésdetodo,enelcasodelajoyería, la capacidad de ornamentarse–embellecerseconadornos--es laqueseñalaríaunafronteramáscerteraentre

1 Andradetrabajatemasdeetnografíayvisualidad.PresideFullDollar,unaempresadeantropologíaquecir-culaencircuitosdeartecontemporáneodesde2004.EsteensayoeslaversiónexpandidadeunaponenciainicialmentepresentadaenCiudaddeMéxico,2010,enelmarcodelsimposiointerdisciplinariosobrejoyeríacontemporáneaGray.

34 X. Andrade / Para una etnografía de ciertos objetos: la joyería contemporánea

“naturaleza”y“cultura”deacuerdoalaantropologíadelabelleza,unavezqueotro tipodediferenciacionesconaltosprimates y especies de compañía bo-rransistemáticamentedivisionesqueseconsideraban previamente dadas entrelonaturalylohumano(Andrade,2009;Reischer y Koo, 2004; Gangestad yScheyd,2005;Haraway,2003y2007).Porlotanto,lajoyeríaseencuentraenunafina líneaal interiordeuncampodemúltiplesinterseccionesydisputas.

En lamedida enquemis interlocu-tores para este ensayo –dos hacedoresdejoyería–sesitúanoradesdelaprác-ticacomojoyeros,oracomopensado-resdesdelajoyeríacomoarte,convienesituarprecisamentemilocacióndentrodelosdebatessobreantropologíayartecontemporáneo. Para empezar, la aso-ciacióninmediataentre“antropología”yciertasnocionessobre“cultura”comoobjeto de estudio deben ser disipadasdelambientepuestoquemealineoconquienes guardan una estancia críticafrente a este último concepto dada sutendenciacosificadorayesencialistaso-bre losprocesosde la vida social queson por demás heterogéneos, comple-josysiempreendisputa.

Así, por ejemplo, en una reuniónconvenida en el 2000 por parte de laWenner-Gren Foundation for Anthro-pological Research –la principal insti-tuciónde fomentodeestadisciplinaanivel global– lasposiciones estuvieronpolarizadasentrequienesdefendíansuutilidadyquienesnosalineábamosconlamisióndeobviarlodebidoalamul-tiplicidad de sus usos perversos en la

esferapública.Resultadodeaquelen-cuentro–Culture and the Cultural: New Tasks for an Old Concept–ytestimoniodelastensionesdesatadasporestadis-cusióneselvolumenAnthropologyBe-yondCulture,editadoporRichardFoxyBarbaraKing(2002).2

Enelprimercampamentosealinea-ban defensores de tendencias diversas:arqueólogosquerequeríandenocionesholísticas para dar cuenta del pasadocomoentidadescomplejasfundamenta-das fuertementeenelpapelde losob-jetoscomoevidenciaparalainterpreta-ción sobre dichopasado, por un lado.Porotro,antropólogosbiológicosquie-nesrequeríandelconceptode“cultura”paraentenderciertosprocesosdeadap-taciónpatentesentrelosprimatesmayo-res(orangutanes,gorilasychimpancés).Deacuerdoaestosúltimosnosolamen-tequeelconceptoesnecesariosinoquese precisaría extenderlo hacia la natu-raleza –removiendo a “lo cultural” dela exclusividad previamente asignadaa lo humano-- para pensar por lome-nosaciertasespeciesdel reinoanimalen términos de sociedades propiamen-tehablando.Aportesmásrecientesdancuenta, por ejemplo, de la mutua de-pendenciaentrehumanidadyespeciesydelaimposibilidaddeasignaraambasstatusclaramentediferenciadosalconfi-gurar ciertos tipos de relaciones socia-les.UnaexposiciónradicaldeestetipodeargumentoesesbozadaporHughRa-ffles,apartirdeviñetasimpresionistasehistóricas sobre insectos y sociedades,mejor formuladas en su extraordinariaInsectopedia(2010).

2 Dehecho,ellibroesunaversiónpolíticamentecorrectadelodiscutido,algunosdelosparticipantesnofueronfinalmenteincluidos.ParaunamemoriacríticadeestetipodeencuentrosenlahistoriadelaWenner-GrenFoundation,v.Silverman(2002).

Ecuador dEbatE / tema central 35

Finalmente, entre quienes nos ali-neamosendescartaradichoconceptodel vocabulario antropológico, habíantambién variosmatices: desde los quelo requerían como adjetivo (“variacio-nesculturales”),pasandoporlosquelousarían puntualmente como sustantivo(“culturamaterial”),hastaquieneslore-chazamosdefacto,o,ensudefecto,lolimitamosaconsiderarlocomodatoenlamedida de que forma parte del vo-cabulario “nativo” de la gente –aun-quefuereparadeciralgo,generalmen-teesencialista,sobrelosotrososobresímismos(v.FoxyKing,op.cit.).

Miposicióndentrodetaldebatefuequedebíapreservarsesuusoaunnivelmásbiendeevidenciacualitativa,estoesentantounacategoría“emic”nece-sitada,encualquiercaso,deserdesem-pacada: en la medida que emergieracomodatoetnográfico,estoesquefue-rausadopornuestrossujetosdeestudioparaunpropósitouotro,seríaundatoaconsiderarse,problematizarseycontex-tualizarseparaentender tantosususoshistóricos como situacionales.Aunquealolargodeestadécadaheradicaliza-domiposiciónfrentealosexcesospo-líticosbajo losqueseusaelconceptode“cultura”ysusformasdeinstrumen-talizaciónporpartedelpoderpolítico,generalmente para propósitos reaccio-narios –unodeaquellosusospúblicosque nos concernía a todos los involu-cradosendichaconferencia– lacircu-lacióndelmismosigueenplenavigen-ciaenladisciplinay,dehecho,havistouna revitalizacióngraciasa los“giros”demoda,particularmenteelontológico(paracríticassustantivas,v.Reynoso,enprensa,y,Abercrombie,enprensa).

Materialidad

En mis diálogos sobre joyería con-temporánea,creoqueesparticularmen-te útil volver a considerar a la “cultu-ra”comodatoetnográficoderivadodelusoquehacenlossujetos,enestecasoartistashacedoresdejoyería,ensusin-tentosprácticos–deoficio,detransfor-mación– por traducir representacionessobre“identidad”entérminosdelama-terialidadqueconstituyeaciertosobje-tosdeliberadamente.Elejerciciodetra-duccióndeestoshacedoressesirve,porejemplo, de un repertorio de piedras,conchas,metalesyotroselementosdediversa naturaleza con la finalidad depatentar sentidos idiosincráticos perotambién convencionales sobre identi-dad.EnpalabrasdeHugoCeliySantia-goAyala, los joyerosecuatorianosconquienes dialogara para efectos de esteensayo,lo“cultural”yloidentitarioen-tranenpermanentejuegocuandoseha-bla de joyería dada la intimidad táctilque establecen los sujetos con formasdeadornopersonal.

La“identidad”deunapiezaesdefi-nidacomoelresultadodeunabúsque-da,comounprocesoquerequiereparalaprácticacomojoyero,deconcretizar-la en elementos que, conjugados porlamagiaquímicade la alquimia e in-vestidosporunciertodiscursosobrelosimbólico, devienen en representacio-nesmateriales,táctilesyvisuales–obje-tosque,comolasimágenes, tienenunvalordeuso,unvalordecambioyunvalorsensual(Poole,1997).Usocomoadorno predominantemente, cambiocomomercancía, y sensualidadpor elafecto adjunto a la historia personalmarcada por las joyas como soportesembebidosdeemociones.ElizabethEd-wards,porejemplo,analizaestascua-


lidades para el campode la fotografíaperosusteoríassonigualmenteaplica-blesalmundodelosobjetos.Dehecho,ella define apropiadamente a las fotosoriginalmente como “seresmateriales”(2002)y,másrecientemente,como“ob-jetosdeafecto”(2012).Sihayunadefi-niciónqueseríaaplicablealajoyeríaesprecisamenteestaúltima.3

El hacedor de joyas emerge, enton-ces, como un traductor que va de loconceptual –ciertas interpretacionessobre “cultura andina”, por ejemplo–hasta la selecciónprácticademateria-les que ensamblanun todonuevode-nominado“joya”,quepuede ser leídodesdelamoda,eldiseño,elestilo,oelarte.Eseprocesodetraducciónrequierecomopuntodepartidaciertasnocionessobreautenticidad(“lonatural”,“loan-dino”, “lo ecuatoriano”, “lopre-hispá-nico”,“louniversal”),y,comopuntodellegadaunensamblajedepiedras,plu-mas,plantas,fotografías,ymetalesquerepresentan distintos tipos de intersec-cionesyconfluencias.

Loqueinteresa,desdelaperspectivadeloshacedores,eslagenealogíaylageologíade lamaterialidadcreada.Ensuma,loqueimportaeslamaterialidad.TimIngold(2012,2007),ensuscríticassobrelastradicionesdeestudiosdecul-turamaterialenetnografía, formulaunllamadoparapensar lomaterial comoparte de una ecología constituida porcontinuidades con lo humano, y, paraanalizar lamaterialidaddesde laspro-piedades que la constituyen, esto esdesdelasuperficieylahistoriaquehanconfiguradoaunapiedra,aunmetaloaloquesea.Enlugardepensarsolamen-teenlosartefactoscomoalgotermina-

do, los joyeros parten de que la com-prensióndesuoficioreposaenatenderatodoelprocesodelatransformacióndelosmateriales,acomprendersuhis-toria, y a visualizarla materializándo-la.Cadaunodeaquellosrequiere,porcierto,untipodetratamientodiferente.

Al decir de Hugh Raffles (2012),quien después de su trabajo sobre in-sectos ha extendido su quehacer almundodelaspiedras,cadaunadeés-tasinteresaensuspropiaspluralidades:“unapiedraenparticularessimultánea-mentepiedra,lapiedra,yunapiedra”.Tal como los joyeros sugieren al ha-blarde suoficioyRaffles alerta al in-tentarlidiaretnográficaehistóricamen-teconellas,esmejorempezarconunapreguntasimple:“quéesunapiedra?,”parapasaraunacuestiónmásinvestiga-bleempíricamenteytanrelevanteparamis propósitos: “quépuedehacer unapiedra?”.Ensuspalabras:

¿Quépuedehacerunapiedra?Notomamucho tiempo llegaraalgunas respues-tas sencillas. Una piedra puede perdu-rar,puedecambiar,puedecausardaño,puede curar. Puede hacerte rico, puedehacertepobre,puedeconvertirseenunaenemiga,enunaamiga,enunaprofeso-ra.Puedeportartusmemoriasytussue-ños.Puedeconstruir imperiosyenterrarciudades. Puede revelar la historia deluniverso.Puedeabrirycerrarlaspuertasdelafilosofía.Puedecambiarelcursodela naturaleza. Puede cambiar su propianaturaleza. Puede vaciar al mundo deltiempo.(2012:527,traducciónmía).

SibienRafflesestámásinteresadoenaquellaspiedrasolvidadasporlahisto-riapueshablandegeologíasprofundas,los joyeros operan sobre aquellas que

3 Estetipodediscusioneshansidoexpandidasconfuerzaenelcampodelaantropologíadelossentidosparaincorporarlasrelacionessocialesconlosobjetosenunaperspectivacomparativa(Edwardsyotros,2006).


sonmásbiencoleccionables,manipu-lables, transferibles,manejables,porta-bles,usables. El tipode relaciones so-cialesqueseestablecenentresujetosyjoyasdependedelasoperacionessobrelamaterialidadquedesatanlosjoyerosconsualquimiapero también lospor-tadoresdejoyasconlasmodificacionesque ofrecen el propio contexto de suuso,y–comoenelcasodeanillos,pul-serasycollaresqueentranencontactodirectoconlapiel–continúanviviendomediantelasmodificacionessuscitadassobrelosobjetosporlaquímicapropiadeunsujetoysustiempos.Rafflesestáciertamentepreocupadode la agenciade losobjetos.Noobstante, la joyeríareviertesupreguntanuevamentealpla-node lamaterialidad: quéhacemos aunapiedraoaunmetalconvertidosenjoyasalgozardelosintercambiosmásíntimos que se establecen entre, porejemplo,mineralesysociedad?

SiguiendoaFredMyers,“lamateria-lidad–comounateoríadelacalidaddelosobjetos–noestantounacuestióndelamateria,sinoquemásbienestácons-tituidaatravésdemarcosideológicos”(2004a:1, traducción mía). La joyeríacontemporánea,ensusdisputasconloscamposhegemónicosdelarteydeldi-seño,ha sido sistemáticamentecatalo-gadabajo la ideologíade laartesanía,inscribiéndolaydesplazándolaacircui-tos ymercadosmenores ymarginales.Estees,ciertamente,elcasodeEcuador.

Tráficos

La lectura que avanzo provisional-mente sobre joyería se halla situadatambién por otro contexto de debate,el de los diálogos interdisciplinariosestablecidos entre la antropología y elarte contemporáneo.Aunquemargina-

les, si se considera la explosióndesdelosnoventadediscusionesacadémicasque juntan a varias disciplinas alrede-dordetemasmásampliosdevisualidado performance, por ejemplo, los reco-rridosentreantropologíayartecontem-poráneo vienendándose comoun ca-minodedoblevía:porunlado,elgiroreflexivo en el primer campo promo-vió formasexperimentalesdeescrituraycríticassostenidasaunaautoridadet-nográficaenraizadaenciertastradicio-nesde representación textual.Porotraparte, ciertos artistas contemporáneoscrecientemente se preocupan de pre-guntas antropológicas y hacen uso demétodos cercanos a la etnografía paraproblematizar más cabalmente las re-lacionesposiblesentrearteysociedad.Nuevamente,lasposibilidadessonmúl-tiplesenesteterritoriodeconfluencias,desdequienesoptanpor el arte yanocomoobjetosinocomocatalizadordeprocesos sociales hasta quienes hacenusospuntualesdelosmétodosdeinves-tigaciónparalaproduccióndeobjetos.

Enlamedidaenquelajoyeríaseen-cuentraactualmenteenla intersecciónde una serie de procesos que envuel-vendesde lo artesanal hasta el diseñoyelartecontemporáneo,esútilponde-rar hasta qué punto los diálogos entreantropologíayartecontemporáneosonextensibleshacia la joyería contempo-ránea.Paraellorecupero,inicialmente,discusionesconceptualesqueheplan-teado sobre dichos flujos para, con laayuda de dos entrevistas abiertas conjoyeros ecuatorianos (SantiagoAyala yHugoCeli)–representativosdelencuen-troentreantropologíayjoyería–exten-derlaspreguntasqueselevantanhaciaelcampoquemeatañe.

Para entender los diálogos y desen-cuentrosentreantropologíayartecon-


temporáneo, abogo por prácticas detráficoentrelosdistintosterrenos,perosolamente entendiendo al propio “trá-fico” como a una actividad sui gene-ris,signadanosolamenteporeldiálogosinoporlastensionesycontradiccionesderivadas de prácticas con tradicionesdisciplinariasdiferentessibien,comolorecuerdanGeorgeMarcusyFredMyersensuclásicacompilaciónTheTrafficinCulture (1995), históricamente depen-dientesdemuchasmaneras.4

AdiferenciadeMarcusyMyersconsu privilegio por discutir las confluen-cias entre los dos campamentos, pre-fiero una versión más acotada de lanoción de “tráfico” para entender loscruces interdisciplinarios como susci-tadores de tensiones productivas perotambiénresistencias(v.Andrade,2007:122).Pararecapitularmiplanteamiento,tomoalasprácticasilícitasdelnarcotrá-ficocomoreferenteprincipalparaana-lizar algunas dimensiones conflictivasresultantesdesospechasdisciplinarias.El carácter sospechoso de ideas, con-ceptos,objetos,bienesymétodosmar-cados,dealgunamanera,como“ilegí-timos”alcirculardentrodeunrégimenuotrosuscitaestrategiasdefensivasen-tre unos y otros como respuestas a laapropiación, muchas veces arbitraria,demicroprácticas propias a cada unodeellos.“Tráfico”,ensuma,describelatransportacióndeunpaquetedeideasobienesdisciplinadosdentrodeuncam-poaotroparahacerlaspasarcomoper-tenecientesacualquieradeellos.

La joyeríacontemporáneabuscaunanclajeenlossistemasdelarte.Noobs-tante,dadosuambiguostatusentrepie-

za de artesanía o vestido, se encuen-tra particularmente susceptible al tipodeconfrontacionesarribadescritas.Dehecho, al no ser considerada institu-cionalmente como escultura –que, ensentidoestrictoydeacuerdoa loscá-nonesoccidentalesdelarte, loseríaaltratarse de objetos tridimensionales—ni tampoco como escultura funcional,lajoyeríaquedarelegadaregularmentea loscircuitoscomercialescomocual-quierotramercancía.Desvinculadadelaspretensionesartísticasyestéticasdesushacedores,ellaencuentraunnichocotidianoenelespaciodelaboutique,la tienda o la galería de bienes porta-bles o de uso personal.Ni siquiera laelevacióndelvestidoengenerala“altamoda”hatenidouncorrelatopoderosoparaelcasodelajoyeríaartística.

Actualmente, las preguntas antropo-lógicassedirigenmásalláde la repre-sentación,hacialaproducción,lacircu-lación,lainscripciónsocial,elconsumoylosefectossocialesdeimágenesyob-jetos,oseahacialaexploracióndedis-tintas formas de agencia y de transfor-macionesontológicas(Myers,2004).Encuantoalaantropologíadelosobjetos,hayuninteréscrecienteporrepensarlasrelacionesqueseestablecensocialmen-teconlosmismos,especialmenteapar-tir de las discusiones inauguradas porlosvolúmeneseditadosporArjunAppa-durai,TheSocialLifeofThings(1986),y,FredMyers,TheEmpireofThings(2001),mismas que han sido fuertemente esti-muladasdesdelosanálisissobrelasco-sas comoparte del problemamás am-plio de la “cultura material” (Miller,2005;Buchli,2002).Desdeestaspers-

4 Los aportesmás sistemáticos en esta línea son los volúmenes editados porArnd Schneider yChristopherWright(2006,2010,2013).


pectivas, losobjetosestántaninmersosenrelacionessocialescomoloestánlaspersonas,noexistenindependientemen-tedeaquellas sinoen funciónde inte-racciones y relaciones que envuelvenafectos,emocionesydeseos.Lasdiscu-sionessobrejoyeríarequierenserafina-dasen funciónde lascondicionespro-piasdesusmaterialidadesenlaslíneasantesmencionadasdeIngoldyRaffles.

Porotraparte,elarteesvistobajolamirada antropológica en minúsculas,esto es como parte de un puñado decompetencias que se establecen entrediferentes esferas de producción, quetienenquever,primordialperonoex-clusiva ni necesariamente, con imáge-nesdadaladominanciadeestesentidoen la contemporaneidad. Esta preci-sión es pertinente independientementede si se refierea sociedades “noocci-dentales”–entrelascualeslasnocionesde“arte”osoninexistentesosehallanmayormenteimbricadasconotrasprác-ticas–oasociedadestípicamenteocci-dentales –entre las cuales, el “arte” espartedeuncampoenteramentediferen-ciado–. Por supuesto, la división entre“nativo”y“occidental”sirveparaefec-tosdidácticossolamente,restaprecisarelenvolvimientoquehistóricamentehaconstituidoaambosmundosylasdiná-micas resultantes de la profundizaciónde tales relacionesdedependencia enelcapitalismotardío(v.Steiner,1997).

Enestecontexto,laantropologíatien-deatrataradistintasformasde“arte”enatenciónalavidasocialquelosobjetos(incluyendo imágenes materializadas)adquierenensucirculaciónsocialylossignificadosquelesonadscritoshistóri-camentedentrodeellaantesqueaten-dermeramenteasustérminosestéticosydecirculacióndentrodelsistemadelarte (Price, 2001). Finalmente, los diá-

logos entre arte en general y antropo-logía, han promovido la atención deestaúltimahaciaprocesosnosolamen-tedeaprendizajetécnicoygeneracióndeconocimiento,sino,asuvez,haciaunareconsideracióndelapropiatareaantropológica en tanto oficio (Ingold2008:83-86).Losdiálogosque siguenejemplifican, espero, fehacientementeestospuntos.

Prácticas

Extendiendo la discusión de estasconfluenciashacialaprácticadelajo-yería contemporánea, es importantedestacar,apartirde lasdosentrevistasmencionadas, suubicaciónenel con-textomásampliodelasartes;cómoal-gunos joyeros lidian con las fronterasentre joyería “comercial” y “artística”en un contexto institucional caracteri-zadoporlaprecariedaddemercadosycircuitosdeexhibición.

Parasituara los lectores,esnecesa-rio primero clarificar mis criterios deselección de estos hacedores de obje-tos.EscogídialogarconSantiagoAyalayHugoCelidadoqueoperancomoex-cepciones en un panorama dominadopor la joyería artesanal y el objetoor-namental.Ambos pueden ser conside-radoscomojoyeroscontemporáneosenlamedidaqueguardaninterésporpro-yectarsutrabajohacialaexperimenta-ción conceptual, inclusive en un me-dio que, como el ecuatoriano, carecedeunainfraestructuradegaleríasespe-cializadasyque,desdeelartecontem-poráneodesdeñaalajoyeríacomounasuertedeoficiomanual.

Asuvez,ydefundamentalimportan-ciaparamispreocupacionessobrean-tropologíayartecontemporáneo,tantoAyalacomoCeli,guardanunarelación


estrechaconelprimercampo,aunqueobedecenatradicionesdeapropiaciónde la antropología radicalmente dife-rentes.Detodasmaneras,nocionesan-tropológicas informan directamente laprácticadejoyeríadeambos.Enelpri-mer caso, derivadas del aprendizaje ylaprácticashamánica,y,enelsegundocaso, de la familiarización académicaconlasteoríasylosmétodosdelaan-tropologíaenelcontextouniversitario.Paraambos joyeros,nocionesde iden-tidadculturalsonpuestasenjuegoconelafándecrearuntipodejoyeríaquehabladebúsquedaspersonalesperore-lacionadas con la condición más am-plia e históricamente situada delmes-tizaje. Ambos hablan, a través de susjoyas,convoces“andinas”,ycompar-ten un legado de clases medias urba-nas y educadas por lo que reconocenla fuerza del legado colonial, aunquelosmétodos,laspreguntasylasformasde resoluciónprácticadeambos joye-rosdifieran.Finalmente,paraambos,eltaller ocupa una posición privilegiadacomolocacióndeaprendizaje,prácticay transformación tanto material cuan-to espiritual, un tipo de locación que,crecientemente,estimulaestudiosenlaantropologíacontemporánea(v.KasfiryForster,2013).

SantiagoAyala (Quito, 1968), es unjoyerodesdemediadosdelosochentas,y shamán paralelamente. Ninguna delasdosprácticaspuedeservista,ensucaso,enaislamientoaunquenocoinci-dansiempreenel tiempo.Basadodes-demásdeunadécadaenVilcabamba,unpequeñovallelocalizadoenelsurdelosAndes ecuatoriales, reputadomun-dialmenteporlalongevidaddesushabi-tantesyactualmentedestinodelturismoglobalnew age, apocalíptico y de ob-servaciónde fenómenosextraterrestres,

Ayaladivideclaramentesuproducciónendos tiposde joyas:aquellasquees-tán destinadas al consumo, fundamen-talmente turístico,y,otrasqueproduceconfinalidadesdebúsquedaespiritualyqueseenmarcaríanenuna joyeríaporélmismoconsideradacomoartística.

Laantropologíaqueinformalosejer-ciciosdeAyalaesde índoleexperien-cial y experimental puesto que vie-nedesarrollandodesdeañosatrásunapráctica como aprendiz, primero, y,ahora,comooficiantedeceremoniasdecuración shamánicas, las mismas quehacen uso de alucinógenos, concreta-mentedelcactusSanPedro,deampliatradición a lo largo de los Andes, es-pecialmenteentre lascomunidadesdealtacordilleraenPerú.Derivadodeestapráctica,elaspectomísticoconelqueAyala invierte diferencialmente a suspiezas lesotorgauncarácter vistoporélcomoartístico.Enalgunasocasiones,lasjoyasseveninformadasporlossue-ñosoporlasimágenessugeridasporelvuelo alucinógeno, en donde ciertos“arquetipos” se conjugan para produ-cir un lenguaje de tintemás universalymenosparticularista.Paratraducirno-cionesde identidad,Ayala trabajaconpiedras sudamericanas, especialmenteandinas,e imágenesantropomorfas to-madasdela faunaregional,particular-mentedelaAmazonía.Laconchaspon-dyllus, clave por su larga tradición deusocomoelementosimbólicoydein-tercambioprincipalmenteenlasseccio-nescosterasdeSudamérica,es,dehe-cho, unode losmateriales por élmásempleados.

HugoCeli (Quito, 1964), es joyero,profesorde joyeríaenelcontextouni-versitario,ychefenQuito.Conestudiosde licenciaturaenantropologíaydise-ño, Celi conjugó inicialmente su inte-


résporlosmétodosdeinvestigacióndearchivos fotográficos sobrepueblos in-dígenasdelEcuadorparaformularunapropuesta única en la joyería ecuato-riana. Posteriormente, ha combinadosupráctica como joyero con su traba-jocomoprofesorenelColegiodeAr-tesdelaUniversidadSanFranciscodeQuito (USFQ).Laentradahacia laan-tropologíavienedada,comoenelcasodeAyala, por cercanías familiares conelambienteruraldelEcuador,eneldeCeliapegadoalaserraníaysumundoindígena.MedianteunabecaviajaaIta-liayestudiajoyeríaenlaescueladejo-yeríacontemporáneaLe Arte Orafi,di-rigidaporelmaestrocalabrésCarbone,reconocidoporconjugartradicionesdeFlorenciaylaaltatecnologíayeldise-

ño.Conestaexperiencia,Celidefinesujoyería comocontemporánea, caracte-rizadaporlanecesidaddeexpresiónar-tísticaantesquepor lasdemandasdelmercado.

Lajoyeríacontemporáneaolajoyeríadearte,deautorodeinvestigación,vieneaser...antropologíarepresentada,dondesejuegaconpuestasdeejerciciosdeidenti-dad.Quienusa,elportador,seintegraaunarelacióncomunicacional,aunarela-ciónde lenguaje,de lasignificación,delossentidosdeidentidad,delasemocio-nesydelapertenencia.

Porsuparte,lacontinuidadentrejo-yería y shamanismo tiene consecuen-ciassobrecomoAyalapercibeloartísti-coylocontemporáneo:

Santiago Ayala, Payasito Festivo, 1996. Materiales: Plata bañada en oro, esmalte al fuego, madera ta-llada y pintada, espejos, amatistas. Foto: Maya Choi.

Santiago Ayala, Guerrero Tatanka, 2010. Materiales: Plata Oxidada, plumas de Tucán, bronce, madera de chonta. Foto: Maya Choi.


[...]desdemiperspectiva,elarteescomouna relación con lo espiritual. El artis-ta sería un hombre que está dentro delsistema (comercial), yo nome conside-ro un artista, sinomás bien un hombrequebuscalospropósitosquetieneeluni-verso, (su) energía.Me considero comounaextensióndeloqueeslavidaatra-vésdel ser humano, así quepor ahí vamibúsqueda.Nopretendoserconsidera-docomounapersona,otenerrenombrecomopersonaporquepiensoque...nues-tracivilización siempre recalcaelnom-breolapersonaquedestacaporsuobra,pero yo más bien pretendo comunicar-medentrodelarelacióndelocósmicoyuniversal...comounaexpresióncotidia-nadelavida,unarelaciónconlomágicodelavida.[Lajoyería]esunainvestiga-cióndelasposibilidadesdelhombreconla energía, todo arte podría ser eso, elhombrenodejadeserpartedeluniverso.

Ayala concluye, “si la materia esenergía,silamateriaesespíritu,enton-ces cada objeto tiene su valor simbó-lico, ritual o energético”, ese carácterdefine a una pieza considerada comoobjeto único. La joyería, por lo tanto,seconstituyeenunaextensióndeunaprácticaqueaúnaalhacedorde joyasconunabúsquedaespiritualque tienesuexpresiónenlaprácticashamánica.Nosetratadedosuniversosseparados,puesto que ambos ámbitos guardan elmismo principio, son un conjunto defuerzasquebuscan,enúltimainstancia,encontrarunlugareneluniversoyfa-cilitarunciertoflujoomaterializacióndeciertasenergíasquesonconvenidasoramedianteeloficiooramediante lavisión.Elvalorprimordialdelajoyería,enestecontexto,es,pues,“simbólico,ritualoenergético”antesquemeramen-tedecorativo.Deahíque la selecciónde elementos para hacer joyería en lapropuestadeAyalasigueuncaminode-

lineadoenfuncióndeaquello.Laspie-dras, por ejemplo, pueden reaccionardeunamaneradadacuandousadasporuna persona u otra en función de co-nexionesquevanmásalládelomera-mentefuncionalyqueguardanrelaciónconunaconcepciónhastaciertopuntoanimistadelosobjetos.Lasjoyasylossujetos,siguiendoaAlfredGellensuin-fluyentetrabajoArtandAgency(1998),intercambian formas de agencia mu-tuamente, ambas efectuándose y afec-tándosedeacuerdoalaposicionalidadquevayanasumiendoenunsistemadeintercambiosyposiciones.

Esta concepción, lejos de ser unadeclaración idiosincráticaporpartedeAyala,guardarelacióncondostradicio-

Hugo Celi, Hilanderas, 1993. Materiales: Plata, oro, perlas, flores secas, papel fotográfico, vidrio. Foto: Edgar Naranjo y Maruska Bonilla.


nesdeordendiferente:laprimera,quetienequeverconelshamanismoandi-noquedata de tiempos prehispánicoscon distintasmodalidades en toda La-

tinoamérica, y, la segunda, en laque se inserta directamente estejoyero, consistente en la expan-siónderedesshamánicascontem-poráneasquesetransfierendesdelos indígenas nativos norteameri-canoshaciaelsurdelcontinente.Unadeellasenparticular, lade-nominadaIglesiaNativa,tuvopar-ticular impacto entre sectores ur-banos que, durante los ochentasynoventasenEcuadoryhasta laactualidad,redescubrieronsusin-tereses por las raíces ancestrales

a través de prácticas shamánicas. Dehecho,esa fue lamatrizprimordialdeaprendizajeenelcasodeAyala.

Lo antropológico es concebido, en-tonces, en función de las tradicionesandinas pero también del legado his-pánico. El mestizaje es representadoprincipalmente mediante el lenguajedel tallado religioso, herencia directadelimpactodelaColoniaydelaIgle-sia Católica en países como Ecuador.Dehecho,Quito,apesardenohabersidocapitaldevirreinatoalgunoduran-teesaépoca,tieneensuCentroHistó-ricounrepositoriobiencondensadodeestetipodelegado,elquelehaservidoaAyaladereferente.

Celiasuvez,tomasusexperienciasdecampocomoetnógrafoentrecomu-nidadesdealtamontañaparareflexio-narsobreloscambiosenlareligiosidadcampesina promovidos por la presen-cia del evangelismo y sus consecuen-ciassobrelastradicionesestéticasdelazona. Rituales cotidianos como el deldespiojamiento–operaciónmanual,ge-neralmentefemenina,pararemoverlospiojosde lacabezadeun sujeto– sonusadossobre labasedeuna investiga-cióndearchivoen fondos fotográficoscuyo énfasis está en la representación

Santiago Ayala, Serpiente Emplumada, 1997. Materiales: Plata, oro, plumas de aves. Foto: Mariana Rivera.

Hugo Celi, Nuestra Señora del Piojo, 1996. Materia-les: Oro, plata, piojos, cabello, tornalinas, quarzo, y granate.


de lo indígena. Celi juega con el ele-mento fotografía amaneradegrabado–fotoinsicióncongrabadoácido–yele-mentos naturales comocabello huma-no,piojos,cuero,maderayotros.

Susobrassonhomenajesalacondi-cióndelmestizajeyalastradicionesru-ralesvinculadasalmundode la serra-níaylaamazonía,elmundofestivo,lasprácticasshamánicas,einclusivelacul-turapopularurbana.ParaCeli,lajoye-ríacumplesupropósitocuandocomu-nica,comocuandoexhibieraunapiezadedicadaalcantorJulioJaramillo,máxi-moíconodelamúsicapopularurbanaenEcuadorycuyolegadohatenidounaamplísima difusión también en el res-todeLatinoamérica,especialmenteenMéxico.Hechaconacetatooriginaldeundiscodeeste cantante, focos, foto-grafía,plata,oroyfibrastextiles,

YotuveunaúltimaexposiciónenCaracasjuntoconotrosartistasdelmundoandi-no.Mellevéestapiezaqueespartedelacoleccióndeunartistaymeloprestó.En-toncesmelollevé,peroteníalapreocu-paciónporlaurnaqueeramuygrande,nopodíaentraresteobjeto.Ylacuradorade laexposiciónmedijo, yo tengoqueusar esto el díade la inauguración, en-toncesellasevistióyselopuso.Y,claro,bajocadapiezahayunafichatécnica,yellatambiénsepusolafichaconpedestaldelapieza.Yllegóunmomentoenqueyoveíaqueseleacercabanpersonas,yella comoquehablabaviendoal cielo.Meacerquéycuandoaellalepregunta-bancosas,nocontestabasinoquecanta-ba,ycantabalamúsicadeJaramillo.Ha-bíaestadoconunipod,yellacantabalamúsica,yresultaquelagentecomenzóa rodearla y cantaban con ella, y final-mente toda la galería terminó cantandolamúsicade Jaramilloenesemomentoestabanlosfocosencendidos,elescena-rio y esta experiencia del espectáculo.

Fueunaexperienciamuyespecial,sein-volucróelespectador.

Unalíneaposteriorenel trabajodeCeliesunapropuestadeesculturavivasegúnlacualelobjetojoyasirvecomouna suerte de recipiente para cultivarplantassobrelasqueeljoyerohainves-tigadosobresuhistoriaysupasado.Par-tiendodeevidenciasetnohistóricasso-breunaetniapeculiar,losYumbos,cuyopapel en la economía prehispánica esavaladonosolamentecomocomercian-tessinocomosímbolosdelosintercam-biosde largadata entre elmundoan-dinoyelmundodelaAmazonia,Celiproponealusuarioqueincorporeasu

Hugo Celi, Homenaje a J.J., 1993. Plata, oro, acríli-co, focos, cuerda de guitarra, disco de acetato, pa-pel fotográfico, microcircuito eléctrico. Foto: Edgar Naranjo y Maruska Bonilla.


quehacer y relacionamiento social eldesarrollodeunaprácticaagrícolaconlafinalidaddefavorecerelcrecimientoregular de una planta asignada.Mate-rialidadyecologíadelamaterialidadseven,así,aunadas.

Artesanía

Así planteadas las transiciones en-treantropologíayjoyeríaartística,cabediscutir estrategias futuras para inter-cambios analíticos entre practicantes,teóricosyartistasdesdelosaportesquepodría brindar una mirada etnográfi-casobreunordenparticulardeobjetosconstituido por las joyas con la finali-daddeavivarladiscusiónsobreelac-tualstatus,sisequiereambiguoypre-cario,delajoyeríavisavislaexpansióndeloscircuitosdeartecontemporáneo.

En primer lugar, está el tema de lacosificacióndelaidentidad.Enlame-dida que la joyería se expresa en ob-jetos,paraaquellos joyeros –como losquehanservidode interlocutoresparaeste ensayo– que integran de maneradiferencialnarrativasantropológicasso-breidentidad,laestrategiaprivilegiadaesbuscarsímbolosquesirvanparacon-densarciertoselementosvistoscomofi-josoarquetípicos.Alternativamente,serecurredirectamentealasfuenteshistó-ricasparareinsertar,porejemplo,archi-vosdocumentalesdentrode laspiezascreadas.Enelprimercaso,Ayala,lasre-ferenciassonprestadasdirectamentedelanaturaleza,delasvisionesodelmun-dode los sueños.Enel segundocaso,Celi, estamos frenteaunadeconstruc-cióndellegadocolonialistadelaima-genfotográfica,porejemplo,cuandosuobjeto primordial fuera la representa-ciónindígena.Extraídasdesucontextooriginal –el archivo fotográfico creado

bajo una misión aventurera o científi-caenelquelasteoríasracialessemez-claban con la necesidad de generartipologíasysistemasclasificatoriospro-fundamente imbuidosdeprejuiciosra-cistas– y estampadas como huella enotroregistro:lasuperficiedelajoya,es-tasimágenescobranunaactualidadin-quietante,más todavía si se consideraque lacuestión indígenacontinúaavi-vando álgidas dinámicas de resisten-cia en la esferapública en el EcuadordeiniciosdelsigloXXI.Comoobjetos,entonces, guardan el potencial dialéc-tico y crítico que caracteriza a partedelartecontemporáneo.Seconviertenenpiezasdemuseospersonales,móvi-les,enelqueeldiscursodeladornoylabelleza tienesupropianegaciónenlainquietantepresenciadelOtro,prin-cipal sujeto de un proceso inacabadodeconstitucióndelanación,comoenlamayoríadepaíseslatinoamericanos.Loculturalyloidentitariopuedeservir,enuncaso,como labúsquedade raí-ces fuera del tiempomientras que, enelotro,asistimosaunaactualizacióndetecnologíasderepresentaciónydiscur-sos sobre identidad claramente defini-dosenépocasparticulares.

En segundo lugar, la disputa por lasetiquetasentre lo“comercial”y lo“ar-tístico”tienequeserajustadoalascon-diciones de producción, circulación yconsumodelajoyeríaencontextospar-ticulares.EnEcuador,dada laausenciadeespaciosdondela joyeríasea legiti-madacomoarte, sushacedores sevenabocados a producirla marginalmen-te,comounasuertedesubproductodeaquelloqueresultamayormentecomer-cializable,especialmenteenfuncióndelasdemandasdeformasdeturismoqueimponenlenguajesgenéricos(elfigura-tivismo antropomórfico, por ejemplo).


Contra marea, no obstante, y gozan-dodemuypoco reconocimientoenelmundodelartedondesoloexcepcional-mentesonincluidoscomo“artistas”,jo-yeroscomolosquesirvierandeinterlo-cutoresparaestacortainvestigacióndancuentadelapersistenciadesubúsque-da,lamismaqueserealizamayormenteencondicionescrónicasdeaislamientoentérminosdediálogosproductivosconotrosreferentes.Elhechodequeunodeellosopere,prácticamenteenautoexi-lio,desdeunsitiogeográficamenteais-lado como esVilcabamba, frente a lasescenas artísticas más establecidas enQuito y Guayaquil, ilustra esta condi-cióndemanerapatente.Noobstante,almismo tiempo, hay signos de que unanuevageneracióndehacedoresdejoye-ría pueden llegar a articular iniciativasquecomoenotrosámbitosdelavisuali-dad–artecontemporáneoydiseñográ-fico, principalmente– en Ecuador mar-quenunadiferencia.

Entercerlugar,hayqueprestarparti-cularatencióna lasdinámicaspropiasdel oficio de la joyería. En el caso deAyala,notieneaprendicesycomisionapartedesutrabajoaorfebresotallado-resespecializadosenciertosprocesos.EnelcasodeCeli,encambio,laafilia-ciónaunaescuelauniversitarialebrin-dólaposibilidaddefomentarunalíneade trabajo que, eventualmente, podríaengendrar una cierta continuidad a lajoyería contemporánea. En la medidadeque,comoenotroscontextos,eldi-seño(demodaygráfico,principalmen-te)haganadomayorpresenciapública,existeunmercadoquepotencialmentepuedegenerarciertademandaporpie-zasdeautor.Noobstante,elloseríato-davíamarginaldadoelhechodequelajoyeríacontinúa siendopredominante-mentevistacomounaccesorio.Otraal-

ternativa es en alianza con iniciativasde arte contemporáneo que son másproclives a propuestas experimentales,en cuyo caso, la joyería formaría par-teprobablementedeiniciativascolecti-vasquesevienendandoenconjunciónconotroscampos(especialmenteeldeldiseño gráfico), aunque dadas las par-ticularidadesy loscostosde la joyeríaestasposibilidadesseríanuntantolimi-tadas.Hay,noobstante,unatendenciahacia una cierta práctica aislada e in-trospectivaentreestoshacedoresdejo-yas que puede afectar el despegue deeste campo en condiciones institucio-nales tan precarias como las descritaspara el caso ecuatoriano. Su invisibi-lidadde factohablade laausenciadetráficosencircuitosinstitucionalizados.

La joyería contemporánea aparece,bajolascondicionesdescritas,comouncampoproductivodediscusiónparalatareaetnográfica.Cuestionessobreofi-cio,aprendizaje,agencia,valoryotre-dad,hablandemúltiplesposibilidadesparapensarelquehacerdepiedras,mi-neralesyotrosobjetoscuandoseinte-granalasrelacionessociales.Laalqui-miadelasmanosjoyerasinterroganaloficio de transformar datos en teoríasorientadas por unamirada etnográficaartesanalmenteconstituida.Desdeestaperspectiva,másalládelostemasdere-presentación,resultanrelevantesaque-llos que toman seriamente preguntasderivadasdelamaterialidaddelosob-jetos,para,quizás,transformaralapro-piadisciplina.AldecirdeTimIngold:

Hacer antropología es como soñar [...]Como en un sueño, es continuamenteabrirelmundoantesquecerrarlo.Lata-rea es esencialmente comparativa, peroloquesecomparanosonobjetosoen-tidades delimitadas por susmaneras deser.Eslaatenciónconstanteaformasal-


ternativasdeser,ylassiemprepresentesposibilidadesde“cambiar”deunaaotra,lo que define la actitud antropológica.Ella reposaen loque llamaría“unami-radadereojo”.Dondeseaqueestemos,ysealoquefueraquehagamos,siempreestamosatentosaquelascosaspodríanhacersedeformadiferente.Escomositu-viéramosunextrañopisándonoslostalo-nes,quien,a suvez, resultaque somosnosotros mismos. Esta sensibilidad a loextrañoenlocercanoes,creo,loquelaantropologíacomparteconelarte.Pero,almismotiempo,es loque ladistingueradicalmente de la ciencia normal, quedesfamiliarizalorealpararemoverloto-talmente del dominio de la experienciahumana inmediata.Volviendo sobre lassensibilidades subyacentes a sus prácti-cas de trabajo, la antropología es, qui-zás,másafínaloficiomanualquealarte.(2008:84,traducciónmía).

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