‘ik zit in mijn werk als een pit in zijn vrucht’€¦ · schrijver – en is met zijn werk een...
TRANSCRIPT
Promotor: Prof. dr. Yves T’Sjoen Academiejaar 2012-2013
Faculteit Letteren & Wijsbegeerte
Lieven Aelbrecht
‘Ik zit in mijn werk als een pit in zijn vrucht’
Poëticale patronen in
de poëzie van Leonard Nolens
Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van Master in de taal- en letterkunde
Nederlands - Engels
2
VOORWOORD
Een masterproef schrijven is voor de meeste studenten in essentie een academisch
verantwoorde passie. Je stort er je met hart en ziel op en hoopt dat het resultaat uiteindelijk
een vakkundig geslepen diamant zal worden. Maar die diamant is in het begin nog ruw. Het
tekstuele materiaal is aanwezig en daar moet je dan je hersenmassa op loslaten. Bovendien is
een masterproef niet geschreven van de ene dag op de andere. Het is een heus proces waar tijd
en energie in kruipt. En om te vermijden dat het een slopende bezigheid wordt, moet je elke
dag die passie herontdekken.
In dit voorwoord is ook een dankwoord op zijn plaats. Allereerst ben ik dank
verschuldigd aan mijn oud-promotor, Carl De Strycker, voor zijn uitstekende begeleiding en
de nodige structurering. Ik ben hem tevens erkentelijk voor zijn intrigerende seminaries die de
kiemen vormden van mijn interesse voor de moderne en de hedendaagse poëzie. Ook gaat
mijn gemeende dank uit naar professor Yves T’Sjoen die het promotorschap van deze thesis
bereidwillig heeft overgenomen. Ik ben hem daarnaast ook dankbaar voor zijn meeslepende
colleges die datzelfde letterkundige alfabet voor mij nog meer hielpen ontsluiten. Ten slotte
wil ik Rosalien bedanken, mijn steun en toeverlaat in de iets moeilijkere tijden.
3
0. INHOUDSOPGAVE
0. Inhoudsopgave..................................................................................................................................................... 3
1. Inleiding .............................................................................................................................................................. 4
1.1 Onderzoeksvraag ........................................................................................................................................... 4
1.2 Opbouw en Methodologie ............................................................................................................................ 5
2. Leonard Nolens: poëtische evolutie..................................................................................................................... 6
2.1 Poëtische aanzetten ...................................................................................................................................... 7
2.2 Poëticale consolidering .............................................................................................................................. 10
2.3 Poëticale explicitering ................................................................................................................................ 12
2.4 Stilistische versobering .............................................................................................................................. 14
2.5 Receptie en canonisering............................................................................................................................ 15
3. Poëtica ............................................................................................................................................................... 17
3.1 Poëticale dimensies (Sötemann).................................................................................................................. 17
3.2 Begripsbepaling en versinterne versus versexterne poëtica (Van den Akker) ....................................... 18
3.3 Kanttekeningen ........................................................................................................................................... 21
4. Poëticale analyse ............................................................................................................................................... 24
4.1 ‘Geen gedicht meer kunnen schrijven’ ........................................................................................................ 24
4.2 ‘Alleen met de nacht’ .................................................................................................................................. 27
4.3 ‘Hij zit al jaren met zijn neus te dicht op het gedicht’ ................................................................................. 29
4.4 ‘Manifest 1’ en ‘Manifest 2' ........................................................................................................................ 32
4.5 ‘Onderstroom’ ............................................................................................................................................. 34
4.6 ‘Je bent in mijn begin al inbegrepen’ .......................................................................................................... 37
4.7 ‘Het schrijven pakt mijn handen vast’ ......................................................................................................... 40
4.8 ‘Narcissus’ .................................................................................................................................................. 42
4.9 ‘Het blijvend vertrek’ .................................................................................................................................. 44
4.10 ‘Driehoeksverhouding’ ............................................................................................................................. 46
4.11 ‘Lectori salutem!’ ...................................................................................................................................... 48
4.12 ‘Kier’ ......................................................................................................................................................... 50
4.13 ‘De dichter tegen zichzelf’ ........................................................................................................................ 52
4.14 ‘Dichterschap’ ........................................................................................................................................... 54
4.15 ‘Dichtkunst’ .............................................................................................................................................. 56
4.16 ‘Stem’ ........................................................................................................................................................ 58
4.17 ‘Ik dans je duizenden kanten’ ................................................................................................................... 60
4.18 ‘Woestijnkunde’ ........................................................................................................................................ 62
4.19 ‘Inertie’ ..................................................................................................................................................... 64
5. Conclusie ........................................................................................................................................................... 66
6. Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen: creatie en crematie ........................................................................... 68
7. Bibliografie ........................................................................................................................................................ 73
4
1. INLEIDING
1.1 ONDERZOEKSVRAAG
Leonard Nolens is een naam die ongetwijfeld bij veel poëzielezers bekend in de oren klinkt.
Hij is al sinds eind jaren zestig actief als dichter – sinds eind jaren zeventig als dagboek-
schrijver – en is met zijn werk een gevestigde waarde in de Nederlandse letteren. De naam
van de Vlaamse dichter verscheen en verschijnt nog regelmatig in de media. Prijzen worden
aan hem uitgereikt. Lovende recensies worden over zijn werk geschreven. Lofspraak en
belangstelling alom, lijkt het. Evenredige academische aandacht voor Nolens’ werk blijft
echter (nog) grotendeels achterwege. Wel zijn er al enkele aanzetten gegeven door onder
anderen Hermans, Brems, De Geest, Buelens, T’Sjoen en De Strycker. Deze masterproef
probeert bij die aanzetten aan te sluiten en de lacune die er is gedeeltelijk op te vullen.
Het onderzoek handelt hoofdzakelijk over de versinterne auteurspoëtica van de dichter
Leonard Nolens. Wat poëtica betreft, geeft Van Dale alvast de volgende definitie: ‘theorie van
de dichtkunst’ (Van Dale 2005, 2725). Het afgeleide bijvoeglijke naamwoord, poëticaal, is
nog iets meer verhelderend: ‘betreffende de poëtica: poëticale opvatting, literatuuropvatting’
(ibidem). En als we er ten slotte de literatuurwetenschap nog bijhalen kunnen
‘literatuuropvattingen’ worden omschreven als ‘een geheel van denkbeelden van een persoon
of een groep personen over de aard en functie van literatuur’ (Oversteegen 1982, 20). In het
volgende fragment is de dagboekschrijver Nolens aan het woord over literatuuropvattingen:
Edegem, dinsdag 14 januari 1986
Wie zoals ik nooit zijn poëzieopvattingen in kritieken en essays heeft vastgelegd, bezit
een juister, breder, dieper inzicht in de mogelijkheden van het gedicht. Ik heb nooit
iets vastgepind, hardlijnig en eenlijnig in kaart gebracht. Ik sta mezelf niet in de weg
als ik schrijf (Nolens 2009, 260).
Als je de poëzie van Nolens leest, lijk je toch te stuiten op recurrente thema’s, motieven en
gedachten. Ook recensenten houden er heel vaak een consensus op na: de taal, de liefde, de
identiteit, de verhouding tussen het jij en het ik zijn motieven die herhaaldelijk terug te vinden
zijn in het werk van de dichter. Aan de grond van Nolens’ poëzie moeten kennelijk enkele
poëticale kerngedachten liggen, al vereist die uitspraak uiteraard enige nuance. Deze
masterproef heeft als voornaamste doelstelling het omschrijven van de ars poëtica van de
dichter Nolens. Meer bepaald gaan we op zoek naar de poëticale patronen in zijn dichtwerk.
Welke opvattingen die we uit zijn gedichten zelf kunnen afleiden blijven dezelfde? Die vraag
5
stellen we ons. Daarbij wordt niet het hele oeuvre omgespit, maar zal het slechts gaan over
een selectie van gedichten uit de bundels die tussen 1975 (Twee vormen van zwijgen) en 2008
(Woestijnkunde) zijn verschenen. Vervolgens en tot slot wordt met die kennis naar de jongste
bundel van de schrijver gekeken: Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen (2011). We
trachten een beeld te geven van hoe die poëticale patronen zich manifesteren in dat voorlopig
jongste werk.
1.2 OPBOUW EN METHODOLOGIE
Het eerste deel van de scriptie bevat een korte schets van de poëticale evolutie van Nolens’
werk en dit met de nodige accenten. Daarbij wordt ook duidelijk gemaakt op welke momenten
er iets is gaan schuiven in de poëzie van de schrijver, niet onbelangrijk voor het poëtica-
onderzoek.
Het tweede deel behandelt het begrip ‘poëtica’ vanuit een theoretisch perspectief. Hier
wordt een basis gelegd voor de blik waarmee we nadien de geselecteerde gedichten
analyseren.
Die analyse, het derde hoofdstuk en leeuwendeel van deze masterproef, bestaat
voornamelijk uit een close reading. We leggen ons dus toe op een nauwgezette lezing van de
gedichten. Indien we poëzie beschouwen als een oppervlaktestructuur dan kunnen we poëtica
opvatten als de onderliggende dieptestructuur. Met het voorgaande in gedachten is het nogal
evident dat in dit derde deel een poëticale lezing aan de orde is. Via de tekst trachten we de
poëticale opvattingen van de dichter te omschrijven, meer nog zelfs: we zoeken uit welke
opvattingen in de loop der tijd – en dus in de literaire praktijk – constant blijven.
Daarbij is het belangrijk op te merken dat bij het analyseren van een gedicht de
auteursintentie geen rol speelt (Wimsatt 1985). In de bespreking van die keuze van gedichten
maken we ook geen gewag van biografische of andere extra-literaire informatie, behalve dan
secundaire bronnen teneinde interpretaties eventueel te onderbouwen. De persoon achter de
dichter is echter van geen belang voor de betekenis van het gedicht.
Belangrijk is uiteraard wel nog die selectie van gedichten. Die wordt immers niet
willekeurig samengesteld. Ook worden de gedichten niet geselecteerd met de achterliggende
gedachte koste wat kost te willen aantonen welke poëticale patronen aanwezig zijn in het
werk van Nolens. Met die vicieuze redenering zouden we namelijk het risico lopen een
vooropgesteld beeld te bevestigen. Hoe worden de gedichten dan wel gekozen? Teneinde een
representatieve selectie weer te geven wordt als criterium de graad van ‘expliciteit’ genomen.
Op die manier kunnen we werken met een welbepaalde keuze van gedichten. Nuance: uit
6
sommige poëticaal belangrijkere bundels (zoals Alle tijd van de wereld. Een poëtica uit 1979)
zullen meerdere gedichten worden besproken. Bij de keuze van gedichten houden we wel
rekening met een beperkte periode tussen de respectievelijke werken waaruit ze komen: een
maximale periode van vijf jaar. Een relatief arbitrair cijfer dat wel nuttig blijkt als men
vertrekt vanuit de premisse dat op zo’n korte periode de ontwikkelingen in de poëzie van
Nolens gemakkelijker kunnen worden aangetoond. Poëticale patronen zouden op die manier
naar de oppervlakte moeten komen.
De gedichten halen we bovendien niet uit de afzonderlijke bundels, maar wel uit het
meest recente verzameld werk van Nolens: Manieren van leven (2012). De dichter heeft in die
verzameling doelbewust aanpassingen aangebracht in zijn gedichten. Vertrekken vanuit die
soms gereviseerde versies van gedichten is een uitgangspunt dat volgens ons het meest
verantwoord is om poëticale patronen in het werk van Nolens te beschrijven. Ter afsluiting
volgt een laatste hoofdstuk over de aanwezigheid van de geformuleerde poëticale patronen in
Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen (2011).
2. LEONARD NOLENS: POËTISCHE EVOLUTIE
In het volgende kapittel zal een poging worden ondernomen om een algemene schets te geven
van hoe Nolens’ poëzie een eigen evolutie heeft doorgemaakt. Belangrijke aandachtspunten
hierbij zijn vooral de momenten waaruit blijkt dat deze poëzie ontwikkelingen ondergaat.
Zodra die ontwikkelingen onder woorden zijn gebracht, is er niet alleen een soort inleiding op
het werk van Nolens gegeven, maar kunnen we nadien ook met een kritisch oog naar de
poëtica van de dichter kijken.
De uit het Limburgse Bree afkomstige, maar al lang in Antwerpen gevestigde dichter
Leonard Nolens (1947) heeft een omvangrijk oeuvre. Dat oeuvre bevat in totaal tweeëntwintig
dichtbundels, driemaal gepubliceerd in een verzameld dichtwerk: Hart tegen hart (1991),
Laat alle deuren op een kier (2004) en Manieren van leven (2012). Daarnaast zijn er nog vijf
dagboeken die zijn uitgegeven als Dagboek van een dichter (2009). Men kan op zijn minst
zeggen dat deze auteur niet heeft stil gezeten tijdens zijn schrijverschap, al moeten we dat in
zijn geval best figuurlijk opnemen. Nolens’ repertoire is (voorlopig) geschreven in een
tijdspanne van meer dan veertig jaar en de dichter kan door de kwaliteit en de omvang van
zijn dichtwerk, vanuit een hedendaags perspectief, beslist als een reus worden beschouwd in
het Nederlandstalige literaire veld. Dat het werk van een auteur een statische entiteit zou zijn,
mag men zeker niet als een feit aannemen. Veralgemenend kan men beweren dat iedere
7
dichter een geheel eigen evolutie doormaakt. Zo ook Nolens. Het valt moeilijk in te beelden
dat een dichter die al zo lang poëzie produceert, stagneert in zijn schrijven. Om te beginnen
willen we hier vanuit een chronologisch standpunt dan ook enkele vermeldenswaardige zaken
behandelen die de dichter en zijn werk hebben helpen op de kaart zetten. We willen ook de
ontwikkelingen nagaan die dichter en werk hebben ondergaan en daarvoor nemen we alles in
beschouwing wat daartoe kan dienen: Nolens’ opkomst als literaire figuur, zijn poëtische
ontwikkeling, de publieke doorbraak en de receptie en canonisering van zijn werk.
2.1 POËTISCHE AANZETTEN
Nolens zette in 1969 zijn eerste literaire schreden als medewerker en redacteur van het
tijdschrift Labris (1962-1973), dat het compromisloze experiment promootte (Roggeman
1968, 100; Brems 2006, 210). Andere figuren die meewerkten aan dat periodiek zijn onder
anderen Marcel van Maele, Max Kazan, Leon van Essche, Hugo Neefs en Ivo Vroom.
Tezamen schaarden zij zich onder het etiket ‘de zestigers’, een duidelijke allusie op de
baanbrekende Vijftigers. Zij beoefenden in Labris een ‘autonomiepoëzie’, waarbij ‘de
schepping van een taalwerkelijkheid uit het niets’ centraal stond (Brems 2006, 210). Terwijl
het tijdschrift amper contacten onderhield met de Nederlandse literatuur, besteedde het des te
meer aandacht aan de internationale avant-garde, de Amerikaanse beat generation en de
Belgische jazz (Brems 2006, 210; AMVC). Dat de teksten die in Labris verschenen vaak
hermetisch van aard waren, licht Nolens toe in een interview met Frans Denissen aan de hand
van de volgende sfeerschets:
[…] iedereen had zogezegd de volledige vrijheid om te schrijven zoals hij dat wou,
maar inmiddels dwong je jezelf om teksten te maken waarin bv. liefst geen enkel
volslagen helder beeld voorkwam, geen controleerbare gedachtengang, waarin het
irrationele óm het irrationale werd beoefend. […] Je moést op de een of andere manier
‘afwijkend’ schrijven (Nolens in Denissen, geciteerd in Brems & De Geest 1991, 251).
Dat cryptische karakter wordt ook door de titel van het tijdschrift zelf weergegeven. Een
‘labris’ is namelijk een dubbele bijl die ‘[a]an de ene zijde het maniërisme [voorstelt], het niet
weigeren van het labyrint, aan de andere zijde de analyse, het cerebrale element’ (Roggeman
1975, 282). Na zijn periode als redacteur van Labris publiceert Nolens nog sporadisch
gedichten in het Nieuw Vlaams Tijdschrift in de periode 1973-1975 en daarna, in de jaren
tachtig, enigszins regelmatig in De Revisor, Nieuw Wereldtijdschrift, Het Moment en Tirade
(Hermans 1992, 1).
8
Belangrijker echter is dat in 1969 Nolens’ debuut Orpheushanden verschijnt. Hoewel
de dichter beweert zich nooit helemaal te hebben kunnen identificeren met het Labris-
programma, lijkt het wel dat zijn eerste dichtbundel nog de erfenis van dat taalexperiment
draagt (Roggeman 1986, 100). Opvallend zijn de drukke en vaak duistere
woordopeenstapelingen, de ontwrichte syntaxis, ongewone interpunctie en de geforceerde
zegging van die eerste bundel. Buelens beoordeelt die dan ook als een ‘niet erg
oorspronkelijke mix van romantische aandriften en experimentele naweeën’ (Buelens 2001,
992). Toch vallen in dit werk al de kiemen te vinden die later zo kenmerkend worden voor de
poëzie van Leonard Nolens. Thematisch gezien komt een existentiële problematiek aan bod
waaruit ‘een drang naar authenticiteit in een zoektocht naar een oorspronkelijke taal’ spreekt
(Buelens 2001, 993). Die drang naar authenticiteit impliceert ook een drang naar bevrijding
van de eigen oorsprong, zijn ouderhuis, wat een onbereikbaar ideaal is. Het lyrische ik in de
bundel kan zijn herkomst niet afschudden, maar blijft hem achtervolgen alsof het zijn eigen
schaduw was: ‘geschaduwd tot in schachten van mijn denken / vervloek ik deze wereld die
mij vader gaf en nam / hun beelden schuw ik die mij tegenwenken / op elke hoek of wand van
dit wreedaardig huis’ (Nolens 1969, 14). Verder vallen er in Orpheushanden ook formele
kenmerken te bespeuren die in het latere werk van Nolens terugkeren. Zo bijvoorbeeld de
paradox in een titel als ‘terugblik in de toekomst’ (Nolens 1969, 33) of in de versregel ‘komen
lag steeds in hun weggaan ingebed’ (Nolens 1969, 14). Toch valt de hoge frequentie van
neologismen en hoogdravende woordspelletjes voornamelijk in dit vroegste experimentele
werk op te merken. Niet zelden worden die stijlelementen op een verregaande manier ingezet:
‘van tangende tanden / op tollende tongen / draaitoltongen’ (Nolens 1969, 22).
Vier jaar later, in 1973, wordt de tweede bundel van Nolens uitgegeven: De muzeale
minnaar. Ook de verzen in deze bundel staan bol van het taalspel: neologismen en gezochte
woordsamenstellingen zijn alomtegenwoordig. De dichter maakt opnieuw veelvuldig en
opzichtig gebruik van halfrijm en in het bijzonder alliteratie. De beeldenwoekering, die al
aanwezig was in de eerste bundel, valt ook hier op te merken mede door de bombastische en
gezochte woordkeuze. Daarentegen lijkt de zinsbouw iets regelmatiger te zijn geworden en
ook de formulering doet iets minder, maar nog altijd krampachtig en gemaniëreerd aan. Wat
de thema’s betreft, vindt de problematisering van de existentie en de taal een plaats in deze
bundel. Ook de complexe relatie van de dichter met zijn herkomst is het onderwerp van deze
dichtkunst. Die idee krijgt hier vooral gestalte in de figuur van de moeder waarover Nolens, in
enkele tekenende verzen, het volgende dicht: ‘Liefste moeder, barbarij. / En niemand legt ons
9
terug / in de zachte elleboog van een schoot, / de wiegende wigwam’ (Nolens 1973, 16). Het
sterk aanwezige terugverlangen naar de moederschoot wordt afgewezen en dit drukt de
impliciete wens uit om zich als vlees en bloed te emanciperen. Vermeldenswaardig nog is dat
in de gedichten uit De muzeale minnaar ook de geliefde haar intrede doet. Verder heeft
Nolens in de loop van de jaren naam gemaakt als iemand die sublieme liefdesgedichten
schrijft en de ietwat premature, amoureuze verzen uit zijn tweede bundel wijzen in zekere zin
vooruit naar deze tendens in zijn poëzie. Voor dit tweede werk heeft Nolens de prijs voor het
beste literaire debuut in Vlaanderen gekregen (Hermans 1992, 1). Hoewel de dichter zich met
De muzeale minnaar nog verder van de Labris-dogmata lijkt te hebben verwijderd, verraadt
de programmatisch getinte flaptekst van de bundel nog het volgende:
Deze woorden zijn een hartklop, een ritme, restanten van een kortstondige komplekse
ervaring leven, een experiment niet geëindigd in geluk, wanhoop, inertie, enz… maar
weggeëbd in een nèt niet volmaakte sprakeloosheid, een quasi ongewilde taal.
Ongewild en dwingend (Nolens 1973, flaptekst).
Men heeft het over een ‘experiment’, maar tegelijkertijd ook al over ‘een hartklop’, ‘een
ervaring leven’. Met deze woorden wordt er in feite al geanticipeerd op een
accentverschuiving, een geleidelijke paradigmawissel die zal plaatsvinden in Nolens’ latere
werk. Die ontwikkeling zal er voornamelijk een zijn in de vorm, aldus Buelens:
[I]n zijn poging (een) zelf te worden zal hij eerst een eigen taal proberen te ontwerpen;
wanneer hij ontdekt dat het een illusie is origineel te willen zijn en dat zijn aanzetten
enkel tot een nog groter sociaal en poëticaal isolement geleid hebben, probeert hij zijn
droom te realiseren in een persoonlijke en toch communicatieve variant van de
dagelijkse spreektaal. Het is de ontwikkeling van een tamelijk hermetische en
subjectieve schriftuur tot een gedroomde omgangstaal, een evolutie van versteende
stem naar verstemde steen (Buelens 2001, 993-994).
De anticipatie waarvan sprake komt ook nog aan de oppervlakte in de verzen uit zijn tweede
bundel. Treffend in dat verband zijn ten slotte de regels waarin het lyrische subject zichzelf
omschrijft als ‘een vleugellamme scholver scherend / langs de wanden en de snavel gesnoerd
in het zingen’ (Nolens 1973, 37). Kennelijk voelt het ik zich nog de mond gesnoerd en ervaart
het ook het groeiende verlangen om zich meer uit te drukken als persoon.
10
2.2 POËTICALE CONSOLIDERING
Twee vormen van zwijgen (1975) is een belangrijke bundel in het oeuvre van de dichter.
Brems typeert de bundel als een ‘evenwichtsoefening tussen authentieke belijdenispoëzie en
taalexperiment’ (Brems 2006, 367). Nog steeds wordt Nolens in verband gebracht met een
experimentele literatuurvisie, al lijkt het erop dat hij er zich ook ten dele van distantieert:
‘Waar de man begaf, begeeft zich nu de stem… Maar ben jij werkelijk wat nooit genoemd en
ongebezigd ligt bestorven in een wisselend bestel van klanken? In de duistere schikking, het
nachtelijk schema van woorden? In de grenzeloze orde van een zin?’ (Nolens 1975, 9). In dit
werk komt alvast een meer expressieve, romantische toon voor in vergelijking met de eerste
twee bundels. Al in het eerste gedicht zet het lyrische subject zichzelf aan tot het volgende:
Laat ons zingen, laat
ons een mens zingen, laat
een mens ons zingen, kom
[…]
en daag, daag,
teken de dag,
dagteken een mens
over de vaagte van zijn foto
heen,
kom
gezocht
gezicht
dat blijft.
(Nolens 1975, 11)
Deze poëzie wil kennelijk een vorm van zelfexpressie zijn en daarbij wordt taal op een
retorische manier ingezet. Dat Nolens hier niet als een romantische dichter pur sang kan
worden beschouwd, is vooral te wijten aan het hermetische en het maniëristische dat nog
aanwezig is in deze stemmingslyriek. De barokke taalbouwsels en de drukke beeldspraak uit
de vorige bundels, invloeden van pink poets als Hugues C. Pernath, laten voorlopig nog hun
sporen na in de schriftuur van de dichter (Spillebeen 1976, 603). Het mag dan ook als een
aanwijzing dienen dat deze bundel is uitgegeven bij Pink Editions & Productions in
Antwerpen. Blijkbaar staat de dichter nog met één been in een vroegere traditie, terwijl hij
11
duidelijk een nieuwe weg wil inslaan: woorden winnen ‘op een lang verkalkte stem’ (Nolens
1975, 13). Nolens wil zijn poëzie meer authenticiteit, meer stem verlenen:
Open met dit boek je eigen handen,
lees de levenslijn,
en open met dit boek je eigen mond,
dan lig ik als een aangeboren lied
geklonken in je keel.
(Nolens 1975, 13)
Daarenboven lijkt het dichterlijke ik erop aan te sturen dat die koersverandering als een
revelatie tot hem is gekomen, alsof een externe kracht hem daartoe heeft gedwongen:
Iets of iemand heeft mijn ogen
met een langzaam springmes aangetekend,
naar het licht gedraaid en vastgenaaid
op mijn bedreigde stem,
iemand…
[…]
Iemand, iets heeft de gemorste nacht
uit mijn gezicht gewassen,
iemand…
En ik kijk door mijn geklaarde wonden
in de wereld, ik, van winterwijze moeders
laatste dracht, besprenkeld met
april, april, het eerste licht
dat in de druifgezwellen van mijn ogen
opensprong […]
(Nolens 1975, 12)
De meest plausibele interpretatie is dat die ‘iemand’ precies de dichter is die voorheen in het
donker vertoefde (als een ‘versteende stem’) om zich daarna helemaal aan het licht over te
geven (als een ‘verstemde steen’). Dat is alleszins wat er staat, maar is dat ook wat er gebeurt?
In deze bundel worstelt Nolens namelijk nog met zijn demonen: zijn literaire roots waaraan
hij schatplichtig blijft. Het conflict tussen taalexperiment en belijdenispoëzie blijft zich in
deze bundel uiten.
12
De nog aanwezige barokke taal ruimt hier en daar wel plaats voor een iets eenvoudigere
stijl en dan voornamelijk in de tweede cyclus van de bundel, getiteld ‘Aangestorven’
(Spillebeen 1976, 605). Uit die titel mag ook blijken dat de dood en de daarmee gepaard
gaande onmacht van taal een prominente rol innemen in deze verzen. Zo is de cyclus nog
opgedeeld in drie reeksen over doden, respectievelijk ‘Paul Celan’, ‘In memoriam matris’ en
‘Helena’. Voor Twee vormen van zwijgen werden zowel de Arkprijs van het Vrije Woord als
de Poëzieprijs van de provincie Antwerpen aan Nolens toegekend.
De vierde bundel van de auteur, Incantatie, verschijnt in 1977. Zowel inhoudelijk als
vormelijk lijkt die bundel nauw aan te sluiten bij de vorige. De gedichten erin zijn dwingend
en hebben een bezwerend karakter, getuige de titel van het werk.
2.3 POËTICALE EXPLICITERING
In 1979 verschijnt Nolens’ vijfde dichtbundel Alle tijd van de wereld met als ondertitel Een
poëtica. De opvattingen die in de vorige bundels al impliciet aanwezig waren, krijgen hier nu
duidelijke poëticale contouren. Zo staat er bijvoorbeeld in het vierde prozagedicht van de
reeks ‘Initiatie’:
Het gedroomde van zijn kinderjaren moet een opening, een plaats
ontdekken in de tekst waaruit geboorte en dood, waaruit het lijden
en de liefde hier bestaan: het Woord heeft het eerste en het laatste woord.
Zo zal hij staande houden dat de poëzie een wijze is van denken en
van leven, een manier van sterven – niet uitsluitend het formele spel
waarvoor zij wordt versleten in de doctorale scripties, het amechtig
abracadabra van de literaire theorie.
(Nolens 2004, 123)
Nolens keert zich duidelijk af van poëzie als een formeel spel, als een buitensporig
experiment, en in ruil daarvoor komt een heel particuliere en expressieve relatie met taal tot
stand (Brems 2006, 468). Alle tijd van de wereld bevat in dat opzicht een behoorlijk gehalte
aan zelfprofilering, niet alleen om definitief een streep te trekken onder het Labris-verleden,
maar ook om een poëticale strijd te voeren met Wilfried Adams en Michel Bartosik van het
tijdschrift Impuls (1969-1979) (Buelens 2001, 995). Deze dichters publiceerden in de zesde
jaargang van dat blad, waaraan Nolens trouwens zelf vaak meewerkte, ‘Proeve tot een
Impuls-manifest’ (1975), een tekst waarin zij een alternatief wilden bieden voor het toen
dominante nieuw-realisme. Met hun poëzie streefden zij ‘een poëtica na geaxeerd op woord,
13
beeld, ritme, klank: op de taal. Niet: de anecdote, de zgn. concrete, onmiddellijk ervaarbare
werkelijkheid’ (Adams & Bartosik 1975 in Buelens 2001, 995). Poëzie moest voor hen
‘woordkunst’ zijn en ‘[n]iet de mededeling van emoties. Maar wel de vizie wordt
gelokaliseerd door de vorm van het woord’ (ibidem). Spottend voegden zij daar nog aan toe:
‘Ook zeker niet mededeling van gedachten. Dichtkunst mededeling van gedachten! Waarom
niet: dichtkunst een berijmde moraalkodeks!’ (ibidem). De focus in dat manifest ligt dus
integraal op de immanentie van de taal, het kunstige woord. Alle tijd van de wereld bevat twee
gedichten, ‘Manifest 1’ en ‘Manifest 2’, die zich expliciet verzetten tegen die Impuls-
stellingname. Hieronder het eerste gedicht met een opdracht die refereert aan Adams en
Bartosik:
‘Manifest 1’
voor W. en M.
Spreek me niet van deze diamant, de ronde kei
Die elk gedicht zou moeten zijn, beslepen schrijn
Waarin jouw visselip me lispelt op het blad.
Nee spreek me daar niet van. En spreek me niet
Van deze zilveren geslotenheid die ik formeel
En pijnlijk in het dagelijks geharrewar
Van elk gesprek beluisterd heb, beluister.
Nee spreek me daar niet van. En spreek me niet
Van vuur onder de sneeuw. En leg geen lijkwade
Van lettertekens over al dat branden.
Spreek me niet van het ordentelijk gedicht
Waaruit je bent verdwenen –
Geef mij ooit dat schokkende gedicht
Waarin je bent verdwenen als een man, verkrampt
In zijn liefste. In een ander. In een ander zelf.
(Nolens 2004, 155)
Dit gedicht kan worden gelezen als een poëticale uitspraak: poëzie is voor Nolens geen
hermetisch gesloten constructie, diamant noch kei. De geslotenheid die de dichter ervaart in
de taal van de buitenwereld wil hij zoveel mogelijk weren. Hij wil geen zachtjes smeulend
‘vuur onder de sneeuw’, geen lege woorden, maar net een niets-verhullende vlammenzee. Het
14
gedicht ‘moet schokken in plaats van rustig te bevestigen; de persoon die niet gewoon
afwezig is in zijn werk maar er zich in verliest, één wordt met het gedicht, de andere en de
ander in zichzelf, om zo zelf te zijn’ (Buelens 2001, 1001). Poëzie mag geenszins stemloos
zijn, maar heeft integendeel alle behoefte aan stem. Een bevlogen pleidooi daarvoor houdt de
dichter dan ook in ‘Manifest 2’, het andere gedicht van het poëticale tweeluik. Tegenover het
constructivisme van de Impuls-dichters komt hier een ‘lyrisch-expressieve’ poëtica aan bod
met de ‘klemtoon op het dichterlijk subject dat in en door de taal op zoek gaat naar inzichten
in zichzelf en de wereld’ (Brems & De Geest 1991, 59). Uitdrukkelijker dan tevoren komen
poëzie en leven dichter bij elkaar te staan in deze dichtbundel die we vervolgens kunnen
beschouwen als de expliciete neerslag van een heroriëntatie die al latent aanwezig was in het
vorige werk.
2.4 STILISTISCHE VERSOBERING
Met Alle tijd van de wereld en zijn volgende bundel, Hommage (1981), heeft Leonard Nolens
zich ‘losgemaakt van de drukkende erfenis van het taalexperiment en begint [hij] aan een
lange reeks van zeer persoonlijke, expressieve bundels’ (Brems & De Geest 1991, 77). Zijn
visie op literatuur wordt naderhand gestroomlijnder en geraffineerder en in zijn toekomstige
bundels boort hij een strakker, soberder en beheerster poëtisch discours aan (Hermans 1992,
7). Beweren dat Nolens’ poëtische werk enkel een formele verstrakking ondergaat, zou dus
slechts een beperkte weergave zijn van de ontwikkelingen die zich voltrekken binnen het
oeuvre van de dichter. De thematische wendingen met meer ‘hoopvol gestemde motieven’
manifesteren zich in stijgende mate in bundels als Hommage, Vertigo (1983) en De
gedroomde figuur (1986) (T’Sjoen 2005). De complexe en paradoxale relatie tussen de
cruciale horizonten die De Geest als ‘Taal, de Ander en het Ik’ aanduidt, wordt in de latere
bundels van Nolens nog kordater verwoord (De Geest 1993, 5). De poëticale consolidering uit
zich ook in een zekere compositorische strategie die is terug te vinden in zijn drie verzamelde
dichtwerken Hart tegen hart, Laat alle deuren op een kier en Manieren van leven. Daarin
zijn de eerste twee dichtbundels, Orpheushanden en De muzeale minnaar, opvallend afwezig.
Naar eigen zeggen had de dichter toen ‘wel woorden, maar nog geen taal’ (Nolens 2004, 877).
Sommige gedichten in zijn verzamelwerken zijn dan nog eens in mindere of meerdere mate
gereviseerd en die bewerking is vooral opvallend in zijn oudere bundels (T’Sjoen 2005). In
dat opzicht hebben Nolens’ verzamelde dichtwerken ook de waarde van een poëticaal
statement.
15
2.5 RECEPTIE EN CANONISERING
Wat de receptie van Nolens’ werk betreft, kunnen we algemeen beschouwd zeggen dat zijn
eerste bundels nauwelijks kritische belangstelling hebben gekregen. De bundel Twee vormen
van zwijgen markeerde op dat vlak een eerste doorbraak, maar dan vooral in Vlaanderen
(Hermans 1992, 11). Critici apprecieerden het authentieke van Nolens’ poëzie, maar de
meesten gaven ook te kennen dat ze vrij afkerig stonden tegenover de overdadige retoriek van
de dichter. Niettemin leverde die bundel hem de driejaarlijkse Hugues C. Pernathprijs en de
Poëzieprijs van de provincie Limburg op.
Na 1980 evolueert de poëzie in Vlaanderen in de richting van een ‘mainstreampoëzie’
(Brems 2006, 478). Dichters als Roland Jooris, Herman De Coninck, Nic van Bruggen, Eddy
van Vliet, Luuk Gruwez, Miriam Van hee, Gwij Mandelinck en ook Leonard Nolens
‘voegden zich stilaan in een ruime, tolerante realistisch-expressieve poëzieopvatting’
waarbinnen zij elk hun eigen accenten legden (ibidem). Poorten gingen open en nieuwe
mogelijkheden presenteerden zich wanneer tussen 1985 en 1995 Vlaamse schrijvers naar
Nederlandse uitgeverijen overstapten (Brems 2006, 495). In vele gevallen had dit ook een
uitgesproken effect op de publieke bekendheid van en kritische belangstelling voor die
auteurs. Nolens lijkt in dat verband het meest veelzeggende voorbeeld. Hoewel hij al in de
tweede helft van de jaren zeventig als een van de belangrijkste Vlaamse dichters werd erkend,
met evenwel weinig weerklank in Nederland, kwam hierin verandering wanneer zijn bundels
bij Querido werden uitgegeven (Brems 2006, 549). De eerste bundel van zijn hand, die bij
deze Amsterdamse uitgeverij verscheen, is De gedroomde figuur (1986). Die bundel is het
begin van een snel groeiende appreciatie voor Nolens’ werk (Hermans 1992, 12). Aan zoveel
stem leek men in het poëzieklimaat van onze noorderburen klaarblijkelijk niet gewend:
‘Tussen veel knappe, saaie, bedachte, gortdroge, onberispelijke, maar o zo stemloze poëzie
draagt die van Nolens signatuur: nobele herkenbaarheid van de vent’ (Jellema 1986 in
Hermans 1992, 12). Nolens’ poëzie leek er in die mate uit te springen dat waardering en
mediabelangstelling behoorlijk toenamen. De emotionaliteit die de verzen van Nolens tekent,
werkte vaak inleving en herkenning in de hand en zorgde mede voor het succes van deze
dichter, die derhalve als een verfrissend nieuw talent opviel in de Nederlandstalige literaire
wereld. Enkele andere mijlpalen in zijn schrijverschap zijn de bundelpublicaties Liefdes
verklaringen (1990), bekroond met de Nederlandse Jan Campertprijs en de Belgische
Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie, en ook Hart tegen hart (1991), de eerste
16
verzamelbundel. Naar aanleiding van de uitgave van dat laatste werk reveleerde de
Nederlandse schrijver Hans Warren het volgende:
In Nederland hebben haast alle dichters zich gericht naar de norm die beheersing eist,
een klein bestek. […] Het vermijden van dikke woorden, het verzwijgen van grote
gevoelens is tot dogma verheven. Die voorschriften zijn zo knellend geworden dat een
dichter die het helemaal anders aanpakt op belangstelling mag rekenen. Een schrijver
voor wie zelfexpressie het hoogste doel is, die de pathetiek niet schuwt, die zijn verzen
graag aanzet. […] Zo’n dichter is de Antwerpenaar Leonard Nolens (Warren 1991 in
Brems 2006, 549-550).
Tot slot bereikte Nolens ook een ruimere lezersgroep met zijn dagboeken, waarvan het eerste,
Stukken van mensen, in 1989 verscheen. Hij kon verder op bijval rekenen van zowel oudere
als jongere, traditionele en progressieve, Vlaamse en Nederlandse lezers en critici (Brems &
De Geest 1991, 100). Dat zijn poëzie ook veel ‘officiële’ erkenning heeft gekregen, daarvan
mogen de literaire prijzen getuigen die hem werden toegekend. Zo ontving Leonard Nolens in
1997 als zesde Vlaming, na Willem Elsschot (1951), Jan van Nijlen (1963), Louis Paul Boon
(1966), Maurice Gilliams (1969) en Hugo Claus (1979), de prestigieuze Constantijn
Huygensprijs voor zijn gehele oeuvre. De belangrijkste prijs die een schrijver in het
Nederlandse taalgebied kan ontvangen, de driejaarlijkse Prijs der Nederlandse Letteren,
ontving Nolens in 2012. Wat de uiteindelijke waarde van die prijzen ook mag zijn,
onmiskenbaar verleent zijn werk hem een canonieke plaats in het Nederlandstalige
letterkundige pantheon.
17
3. POËTICA
Om literatuuropvattingen in de poëzie van een bepaalde auteur te achterhalen heeft men een
stevige theoretische basis nodig. Het klassieke werk voor een dergelijk onderzoek is
ongetwijfeld The Mirror and the Lamp van M.H. Abrams uit 1953. Hoewel enigszins
gedateerd is het boek van Abrams nog steeds – rechtstreeks of onrechtstreeks – een ijkpunt
voor veel poëtica-onderzoek. In deze thesis staan echter twee andere werken centraal die voor
de fundamenten van het hier ingezette begrip poëtica zullen zorgen: Over poetica en poëzie
(1985) van A.L. Sötemann en Een dichter schreit niet (1985) van W.J. van den Akker.1 Men
zou beide studies als de Nederlandstalige pendanten van Abrams’ werk kunnen beschouwen,
al heeft Sötemann ook in het Engels geschreven. Sötemann en Van den Akker sluiten op veel
punten aan bij Abrams, maar zij formuleren ook hun kritiek op diens ideeën. Ofschoon ook
die werken al enkele jaren meegaan, zijn ze op hun beurt wat achterhaald. We nemen dan ook
de vrijheid om eigen commentaar op de inzichten van Sötemann en Van den Akker te
verwoorden en deze opvattingen te confronteren met recenter werk over poëticaonderzoek. Zo
proberen we tot een werkbare invulling van het begrip ‘poëtica’ te komen.
3.1 POËTICALE DIMENSIES (SÖTEMANN )
Net als Abrams onderscheidt Sötemann vier elementen in de totale ‘situatie’ van een
kunstwerk: het literaire werk zelf (het artistieke product), de maker van het werk (de
kunstenaar of auteur), het publiek (de lezer) en de wereld (het universum waaraan het
kunstwerk, direct of indirect, refereert) (Sötemann 1985, 98). Het werk heeft dus een
middelpuntpositie en kan een relatie aangaan met de andere elementen of zichzelf, zoals
onderstaand diagram aantoont:
Beide auteurs associëren elk van die vier elementen met een poëtica: respectievelijk de
objectieve of autonomistische (die de nadruk legt op het kunstwerk als een autonoom iets), de
expressieve (die de rol van de auteur accentueert en die het kunstwerk voornamelijk
beschouwt als het product van percepties, gedachten en gevoelens van de auteur), de
pragmatische (die het kunstwerk beschouwt als een middel om iets te bereiken en die de rol
1 Noot: ‘poetica’ is de Latijnse spelling.
18
van de lezer beklemtoont) en ten slotte de mimetische (die het werk bekijkt als een nabootsing
van de werkelijkheid) (Sötemann 1985, 98). Bij Abrams doen die poëticale concepten
voornamelijk dienst als synchrone stijlconcepten. Zo domineerde volgens hem de expressieve
poëtica bij de Engelse romantici in de late achttiende eeuw. Sötemann komt echter tot de
conclusie dat die verschillende opvattingen evengoed in een zelfde periode kunnen co-
existeren en dat zij beter als diachrone concepten kunnen worden behandeld (Sötemann 1985,
99). In de woorden van Sötemann wil dat zeggen dat ‘the author’s poetics should be sketched
as an oblique line between the four diachronic ‘columns’, instead of a vertical one’ (Sötemann
1985, 102). Sötemann heeft met recht de term ‘theorie’ vervangen. Vanuit een diachroon
perspectief kan men namelijk nog moeilijk spreken van een theorie. Misschien kunnen we
‘column’ hier nog het adequaatst vertalen met ‘pool’ of, vrijer vertaald, met ‘dimensie’.
Sötemann stelt dus voor om de verticale lijn (poëtica als een periodeconcept) te vervangen
door een schuine lijn (poëtica als een diachroon gegeven). Die idee zal belangrijk zijn voor
het determineren van patronen in de poëtica van Nolens. Over de mogelijkheid van
relatievorming tussen poëticale pijlers blijft Sötemann enigszins oppervlakkig. Zo zullen we
bijvoorbeeld zien dat – niettegenstaande Nolens overwegend als een neoromantische dichter
wordt beschouwd – in de poëzie van de auteur bepaalde poëticale dimensies onafscheidelijk
zijn.
3.2 BEGRIPSBEPALING EN VERSINTERNE VERSUS VERSEXTERNE POËTICA
(VAN DEN AKKER )
Van den Akker begint zijn studie met een begripsbepaling van ‘poëtica’. Hij maakt een
onderscheid tussen ‘poetica-in-engere-zin’ (poëtica als de theorie van de dichtkunst of als
‘een concreet hand- of leerboek voor de poëzie’) en ‘poetica-in-ruimere zin’ (poëtica als ‘het
geheel van literatuuropvattingen zoals dat blijkt uit de poetica-in-engere-zin of de verspreide
uitspraken van een auteur’) (Van den Akker 1985, 10). In dit onderzoek is enkel het tweede
van toepassing: poëtica als het geheel van opvattingen van de auteur over literatuur. Zoals
Van den Akker ook aangeeft, heeft de onderzoeker daarbij de taak om ordening aan te
brengen en kent het poëtica-onderzoek daardoor onvermijdelijk sterk interpretatieve
momenten (ibidem). Verder kent poëtica in die zin ook een betekenisverruiming. Het gaat dan
niet alleen om de opvattingen over literatuur, maar ook over kunst, religie, filosofie en
dergelijke. Net zoals Van den Akker pleiten we ervoor om die ruimere omschrijving te
verlaten zodat het gevaar dat ‘poëtica’ een nietszeggende term dreigt te worden kan worden
vermeden (Van den Akker, 13).
19
In al het materiaal dat de onderzoeker ter beschikking heeft om een poëticaal
onderzoek op te zetten kan er een duidelijke indeling in vier categorieën worden gemaakt.
Men kan, wat een dichter betreft, allereerst een onderscheid maken tussen een versinterne en
een versexterne poëtica. Die eerste poëtica is aanwezig in het literaire werk en de tweede in
alles wat daarbuiten door een auteur wordt beweerd over literatuur in onder andere
manifesten, essays, kritieken, lezingen en interviews. Zowel versintern als versextern kan men
nog eens differentiëren: de dichter kan zich op beide vlakken expliciet en/of impliciet
uitspreken over zijn literatuuropvattingen (Van den Akker 1985, 14).
De versexterne poëtica laten we in dit onderzoek helemaal buiten beschouwing. Men
zou echter kunnen beargumenteren dat Nolens’ dagboeken een ondersteuning kunnen bieden
voor de poëticale interpretatie van zijn gedichten. Van den Akker meent echter dat de
versexterne poëtica vaak als zelfrechtvaardiging dient voor een dichter die op deze manier
met zijn versexterne poëticale uitspraken het literaire klimaat in zijn voordeel probeert te
veranderen (Van den Akker 1985, 27-34). Het kan wel dat tekstinterne en tekstexterne poëtica
elkaar bevestigen of aanvullen, maar het is evengoed mogelijk dat ze elkaar tegenspreken.
Buiten zijn literaire praktijk streeft een auteur er immers minder naar ‘een samenhangende,
algemeen-geldige poëzietheorie te presenteren’ (Van den Akker 1985, 34).
Men kan zich afvragen welke relatie de versexterne poëtica dan wel met de
poëziepraktijk onderhoudt. Wie zich die vraag stelt, kan in het algemeen drie mogelijke
standpunten innemen. Het eerste is een consequent ergocentrisch uitgangspunt dat de
volledige focus legt op het literaire werk zelf en alles daarbuiten afwijst. Van den Akker
meent dan ook dat ‘[d]e dichter […] veelal een weinig betrouwbare informant [is] en zijn
beschouwingen lijken de lezer een gerede kans te bieden op de ‘intentional fallacies’
waarvoor Wimsatt al waarschuwde’ (Van den Akker 1985, 41). Er wordt in dat geval dus
abstractie gemaakt van de poëticale uitspraken die de dichter doet buiten zijn literaire werk en
zelfs van de persoon van de dichter.
Het tweede standpunt is precies het tegenovergestelde: hier betrekt men de versexterne
en de versinterne poëtica op elkaar en legt men een directe relatie tussen de twee.
Het derde standpunt is een dat zich tussen het eerste en het tweede bevindt. Hier wordt
aangenomen dat de versexterne poëtica toch bruikbaar kan zijn als heuristisch apparaat
waarmee de onderzoeker aan de slag kan in zijn poging om de poëticale code te beschrijven
die aan de poëzie ten grondslag ligt (Van den Akker 1985, 35-41).
20
Ofschoon ‘het niet te ontkennen [valt] dat de versexterne uitspraken kunnen worden
gerelateerd aan de verspraktijk en dat zij voor een beter begrip daarvan waardevol kunnen
zijn, al was het alleen maar omdat de versexterne poetica facetten van de poëzieconceptie aan
het licht brengt die in het poëtisch oeuvre niet, of slechts zeer impliciet aan de orde komen’,
wordt in deze studie gekozen voor de ergocentrische stellingname (Van den Akker 1985, 42).
Het is uiteindelijk een standpunt dat rekening houdt met ‘de principieel andere positie die de
dichter ten opzichte van zijn eigen werk inneemt dan de ‘gewone’ lezer en wijst op de
gevaren die dit met zich mee kan brengen’ (ibidem). In het geval van Nolens lijkt dit strikte
standpunt op het eerste gezicht misschien wat té strikt. Nolens’ poëzie wordt namelijk vaak
beschreven als semi- of zelfs geheel autobiografische poëzie. In het juryrapport dat verscheen
bij het uitreiken van de Prijs der Nederlandse Letteren op 30 november 2012 staat
bijvoorbeeld het volgende vermeld: ‘Aan zijn poëtica ligt het geloof ten grondslag dat
werkelijkheid en schrijven een eenheid vormen, in die zin dat het schrijven van meet af aan
deel uitmaakt van de werkelijkheid. Onmodieus verwerpt hij de tegenstelling tussen het
woord en het leven’ (Jury Prijs der Nederlandse Letteren 2012). Daarvan uitgaande lijkt het
enigszins moeilijk om alles wat Nolens heeft geschreven uit elkaar te houden. Toch zijn we,
net als Van den Akker, de mening toegedaan dat ‘de relatie tussen de versexterne poetica en
de poëziepraktijk minder hecht en direct is, dan velen geneigd zijn te denken’ (Van den Akker
1985, 43). Versexterne uitspraken van de dichter zullen dus niet als sleutels worden gebruikt
voor de interpretatie van Nolens’ werk.
In wat volgt, zal het dan ook enkel over de poëziepraktijk van Nolens gaan en de
daarmee gepaard gaande versinterne poëtica. In navolging van Sötemann meent Van den
Akker dat de impliciete versinterne poëtica de voornaamste maar minst concrete categorie is
(Van den Akker 1985, 14). In de expliciete poëticale gedichten is de poëzieconceptie het
onderwerp van het gedicht zelf: ‘het ontstaan, de inherente moeilijkheden of mogelijkheden
van het creatieve proces, de relatie tussen taal en werkelijkheid enz., worden op poëtische
wijze gethematiseerd’ (Van den Akker 1985, 15). Uiteraard kan ook de mate waarin een
gedicht expliciet poëticaal is variëren. Soms kan een gedicht een poëticaal statement zijn,
soms is maar een gedeelte ervan poëticaal geladen. Overigens kan ook de mate van expliciteit
verschillen van gedicht tot gedicht. Van den Akker maakt verder nog een onderscheid tussen
een directe en een indirecte expliciete versinterne poëtica. ‘De mate van (in)directheid,’
oordeelt hij, ‘hangt voor een niet onaanzienlijk deel af van de lezer (onderzoeker): verschil in
kennis van conventies, van de opvattingen van de desbetreffende dichter, van de literaire
21
situatie en dergelijke is hier sterk medebepalend’ (Van den Akker 1985, 15-16). Hierdoor kan
de expliciteit van een geselecteerd gedicht mogelijk in vraag gesteld worden. Zoals al vermeld
in de inleiding zullen in deze masterproef enkel gedichten uit het oeuvre van Nolens aan bod
komen die expliciet poëticaal worden bevonden. Voor elk gedicht wordt dan ook de
expliciteit ervan verdedigd. Voor het bestek van dit onderzoek is het niet alleen de meest
vruchtbare manier om precies die expliciet poëticale gedichten te behandelen, maar allicht
ook de meest haalbare.
Ten slotte kan er mogelijk nog een relatie bestaan tussen de impliciete en expliciete
versinterne poëtica: ‘enerzijds is er de expliciet-poeticale “laag” (datgene wat wordt
meegedeeld over de poëzieconceptie), anderzijds is er altijd een impliciet-poeticale “laag”
aanwezig (de wijze waarop deze mededeling is (vorm)gegeven). Tussen beide “lagen” of
interpretatie-niveaus bestaat vaak een zekere spanning, die aan sommige expliciet-poeticale
gedichten zelfs een paradoxaal karakter geeft’ (Van den Akker 1985, 18). Die spanning kan
uiteraard ook van die aard zijn dat bijvoorbeeld beide interpretatieniveaus conflicteren. Voor
de analyse van de gedichten trachten we ook daarmee zoveel mogelijk rekening te houden.
3.3 KANTTEKENINGEN
Op het gebied van poëticatheorie kunnen Sötemann en Van den Akker wel belangrijke
vertegenwoordigers genoemd worden in het Nederlands taalgebied. In die mate zelfs dat er
sprake is van de ‘Utrechtse school’ (Van den Akker & Dorleijn 1991, 508). Het dominante
Utrechtse model dat zij hebben uitgewerkt is ook wel op enige kritiek gestoten. De
belangrijkste commentaar die relevant is voor deze masterproef formuleren we in dit
hoofdstuk.
Een eerste bezwaar heeft te maken met de systematische indeling van het
poëticamodel in vier verschillende pijlers. Van den Akker en Dorleijn menen dat ‘wanneer het
als louter classificatiemiddel wordt ingezet, tot teleurstellende resultaten kan leiden’ (Van den
Akker & Dorleijn 1991, 509). Indeling is, per definitie, altijd een simplificatie van de
werkelijkheid en daarbij een tactiek van de mens om het onvatbare bevattelijker en
transparanter te maken. Een karakterisering als ‘expressief’ of ‘autonomistisch’ of
‘expressief-autonomistisch’ blijft in essentie slechts ‘een grove beschrijving, die weinig
inzicht geeft in de eigen aard van de literatuuropvattingen in kwestie’ (Van den Akker &
Dorleijn 1991, 510). Het theoretisch model is dus al te absoluut geformuleerd. Om de
complexiteit van een werk recht te doen lijkt men gedwongen om die poëticale noemers zo
22
duidelijk, volledig en genuanceerd mogelijk in te vullen. Men moet daarnaast ook beseffen
dat verschillende poëticale opvattingen in een gedicht kunnen samengaan of botsen. Het
poëticamodel wordt dus niet afgeschreven, want het kan nog steeds zijn diensten bewijzen als
karakteriseringsinstrument: ‘Men heeft dan een houvast van waaruit men allerlei
nuanceringen kan aanbrengen’ (Van den Akker & Dorleijn 1991, 523).
Een tweede probleem, stellen Van den Akker en Dorleijn, is dat het model ‘de
poeticale opvattingen te zeer los van het werk zelf beschouwt’ (Van den Akker & Dorleijn
1991, 511). Beide auteurs doelen hier echter niet op de werkinterne poëtica: ‘de externe
poetica [is] een eigen discours dat niet zonder meer als commentaar op of interpretatie van het
literaire werk kan dienen, maar anderzijds liggen er tal van verbindingen. Er is principieel
bezien geen één-op-één-relatie, maar het is wat artificieel om poetica en werk te beschouwen
als gescheiden circuits’ (ibidem). In vergelijking met wat Van den Akker in zijn vorige studie
bepleit heeft (het ergocentrische standpunt), lijkt hij hier, tezamen met Dorleijn, eerder het
heuristische standpunt in het poëtica-onderzoek te willen aannemen. Wij daarentegen blijven
bij het ergocentrische standpunt om de redenen die we hierboven al hebben vermeld.
Daarnaast zou het ons in deze scriptie ook te ver leiden om zowel externe als interne poëtica
zorgvuldig met elkaar te vergelijken. Het aanzienlijke oeuvre van Nolens is een te groot
doolhof om binnen deze context een vergelijking tussen werkinterne en werkexterne poëtica
uit te voeren.
Een derde kritische opmerking sluit nauw aan bij de vorige: in de meeste gevallen van
poëticaal onderzoek wordt bijna uitsluitend aandacht besteed aan de versexterne poëtica. De
versinterne poëtica blijft veelal buiten schot ‘terwijl het juist een specifieke taak is voor de
literatuurwetenschap na te gaan hoe in de wijze waarop teksten gestructureerd zijn zich
poeticale houdingen laten afleiden’ (ibidem). Die commentaar echoot ook in de opstellen van
literatuurwetenschappers Jaap Goedegebuure en Odile Heynders en Erica van Boven en
J.M.J. Sicking (Goedegebuure & Heynders 1991, Van Boven & Sicking 1993). De kritiek
dateert natuurlijk van de jaren negentig. Toch komt de in deze thesis voorgestelde insteek
hieraan tegemoet. We willen de andere zijde van dat poëticale spectrum niet onderbelicht
laten.
Een vierde en laatste kanttekening betreft de tekstinterpretatie bij het poëtica-
onderzoek, wat in het voorgaande al even is aangehaald. Hieromtrent geeft Bulke aan ‘[d]at
alle vormen en fasen van poëticaal onderzoek bestaan uit interpretatie van teksten, en
dientengevolge zijn alle resultaten resultaten van (al dan niet literaire) tekstinterpretatie, met
23
alle problemen van dien’ (Bulke 1994, 412). Interpretaties worden dus gepresenteerd als
bewijsmateriaal in een onderzoek dat op een consequente manier tot toetsbare uitspraken
tracht te komen. Bulke merkt dan ook terecht op dat interpretatie ‘geen eenvoudige en zekere
onderzoeksmethode is’ (ibidem). Hoewel er een zeker wantrouwen lijkt te bestaan tegenover
de interpretatieve methode kan men toch zeggen dat ‘als we onderzoeksresultaten op basis
van tekstinterpretatie maar blijven toetsen aan de tekst enerzijds, en anderzijds aan de in de
rechtswetenschappen, logica, verzamelingenleer, en argumentatietheorie geldende normen
bewijsvoering, dan kunnen we dank zij poëtica-onderzoek iets meer te weten komen over het
literaire handelen van de mens’ (Bulke 1994, 414).
In het volgende trachten we negentien gedichten vaak kort maar toch verhelderend te
behandelen in een poging de poëticale krachtlijnen in het werk van Nolens te onderkennen.
Gedichten worden in de tekst opgenomen (en dus niet als bijlage) omdat ze worden
beschouwd als tekstueel bewijsmateriaal. Na elk gedicht volgt een analyse met bijbehorende
argumentatie steunend op de tekst.
24
4. POËTICALE ANALYSE
4.1 ‘GEEN GEDICHT MEER KUNNEN SCHRIJVEN ’
Geen gedicht meer kunnen schrijven
voor de vuist weg.
Geen gedicht als een mens
met de hand op het hart, een man
die staat, bestaat
in de menigte, de menigte
verstaat, bestaat
uit de menigte, meent, ja
meent
met het hart op de hand
wat hij zegt.
Geen gedicht meer kunnen schrijven
dan met honderd vingers tegelijk
hand over hand toenemend
aan onzegbaarheid.
Geen gedicht dan met een mond
die klemgezongen wordt
in een mond in
een mond in
een mond.
Geen gedicht
dan met een oog
dat om de haverklap verwisselt
van gezicht.
(Nolens 2012, 27)
25
Dit eerste gedicht komt uit Nolens’ derde dichtbundel, Twee vormen van zwijgen (1975), een
bundel die steeds als het beginpunt van Nolens’ dichterschap wordt gepresenteerd in zijn
verzamelde werken en dus ook in Manieren van leven (2012). Voor de start van ons poëticaal
onderzoek beroepen we ons zowel op een werkintern gegeven als op de onderzochte gegevens
uit het tweede hoofdstuk (zie ‘2.2 Poëticale consolidering’).
Wat de graad van expliciteit betreft, kunnen we vaststellen dat het gedicht in sterke
mate voldoet aan het vooropgestelde criterium: het gaat ondubbelzinnig over het schrijfproces
zelf. Het ik zegt niet meer zomaar een gedicht te kunnen schrijven ‘als een mens / met de
hand op het hart’, als iemand die plechtig een eed aflegt. Om welke eed gaat het dan? De
verdraaide herhaling verderop specifieert dat: menen ‘met het hart op de hand / wat hij zegt’
en hierdoor dus de ziel blootleggen in het gedicht, want de hand in kwestie is natuurlijk de
schrijvende hand (Gedichtendag 2007). Aan het woord is een dichter die zijn gevoelens en
gedachten wil uitdrukken.
Na de tweede strofe situeert zich de cesuur en de volgende strofes stellen het probleem
op scherp. Het ik kan geen gedicht meer schrijven dan respectievelijk met honderd vingers,
een klemgezongen mond en verschillende gezichten als men er de andere strofes op naleest.
Die drie lichaamsdelen staan in schril contrast met ‘een mens’ zoals voorgesteld in de tweede
strofe. Het zijn de lichaamsdelen die toebehoren aan de massa die een holle en weinig
zeggende taal hanteert: ‘hand over hand toenemend / aan onzegbaarheid’. Of een massa die
zichzelf herhaalt in een eindeloze tautologie: klemgezongen worden ‘in een mond in / een
mond in / een mond’. Terwijl de dichter vat tracht te krijgen op de taal ‘neemt zijn onmacht
[onvermijdelijk] toe’ (Spillebeen 1976, 605). Vanuit dat besef schrijft hij.
Terwijl het ik deel uitmaakt van die menigte en die menigte ook in zich verenigt, zet
het zich tegelijkertijd af tegen het gebruikte discours en houdt het een pleidooi voor een erg
bewuste omgang met de taal. Die inhoudelijke gedachte wordt ook gevisualiseerd in de vorm
van het gedicht: taalspel is hier helemaal niet vreemd. Vergelijk nog maar bijvoorbeeld het
betekenisspel met ‘staan’: van het letterlijke ‘staan’ over ‘bestaan’ of existeren in een
bepaalde menselijke omgeving, tot het ‘verstaan’ of begrijpen van die omgeving.
Dit gedicht is dus sterk poëticaal geladen. Aan de hand van bovenstaande analyse
merken we dat er twee poëticale dimensies op de voorgrond treden: de expressieve en de
autonomistische. Het gedicht drukt niet alleen een streven naar zelfexpressie uit, maar ook een
bijzonder taalbewustzijn, waardoor het de aandacht op zichzelf vestigt. Dichten kunnen we op
26
die manier beschouwen als het zich niet onproblematisch uitdrukken van de dichter die zich
bewust is van de poëtische functie van taal.
27
4.2 ‘A LLEEN MET DE NACHT ’
Alleen met de nacht
als handlanger,
als de aangereikte adem.
Met de nacht alleen
heb ik je uitgevonden,
het werkwoord jij
in de wijdte vervoegd,
krampachtig als een blinde
die zichzelf zijn spiegels snijdt
om het gesprek opnieuw
op gang, opnieuw
in zwang te brengen.
Ik zeg je.
Ik zeg je tegen wil en dank
als een zieke zijn koorts.
Als koorts het ijlen.
Ik ga tegen je in
zoals een deur
die zich te barsten draait
naar een deur die openzwaait
daartegenover.
Het zwarte gat
dat daar ontstaat
is dit gedicht.
(Nolens 2012, 56)
28
Ook dit gedicht komt uit de bundel Twee vormen van zwijgen. Het is het slotgedicht van de
bundel en behoort tot de cyclus ‘In memoriam matris’. Het gedicht is dus een herdenking van
de moederfiguur, een literair handelen dat we als pragmatisch kunnen kenmerken. Twee van
de drie cruciale horizonten die De Geest in het werk van Nolens onderscheidt (de Taal en het
Ik) en die we eerder hebben besproken zijn in het vorige gedicht al prominent aanwezig.
Verder zullen we merken dat in dit gedicht de derde cruciale horizont aan bod komt: ‘de
Ander’.
Op het eerste gezicht is dit gedicht minder expliciet poëticaal dan het vorige, maar het
is vooral de vijfde strofe die ervoor gezorgd heeft dat het gedicht een plaats in dit onderzoek
heeft gekregen. Het gedicht wordt in die strofe als resultaat van een bepaald verloop naar
voren geschoven. Het is dan ook interessant om via de het tekstuele materiaal de
totstandkoming van het gedicht te bestuderen.
Het is net via die vijfde en laatste strofe dat we de poëticale betekenis van het gedicht
willen benaderen: ‘Het zwarte gat / dat daar ontstaat / is dit gedicht’. Het gedicht wordt
kennelijk in het leven geroepen door twee verschillende acties in de vierde strofe: die van het
lyrische ik dat zichzelf vergelijkt met een draaideur en die van de ander die vergeleken wordt
met een gewone deur. De acties worden door middel van mannelijk eindrijm op elkaar
betrokken (‘te barsten draait’ en ‘openzwaait’). Dat is bovendien de enige keer dat er eindrijm
in het gedicht optreedt. De concentrische beweging die de draaideur maakt, stimuleert de
lezing van het ik als een persoon die narcistische trekjes vertoont, iemand die het centrum van
zijn eigen universum is. Vanuit het perspectief van het lyrische subject wordt de ander
voorgesteld als een gewone deur. Terwijl het ik zich op zichzelf blijft concentreren, lijkt de
ander de hand te reiken. In die afstand ontstaat het gedicht. Een gedicht schrijven doet de
dichter in de eerste instantie over zichzelf en in isolement, maar daarna is het aan de ander om
dat gedicht te lezen. Het ik is ook eerst alleen met de nacht, vindt nadien de ander uit om
vervolgens een gesprek aan te willen gaan, in de taal weliswaar. Het is de frictie die daaruit
volgt die de drijfveer vormt voor het schrijfproces: ‘Ik zeg je. / Ik zeg je tegen wil en dank /
als een zieke zijn koorts’. De taal is het enige medium waar de dichter zich van kan bedienen
om zichzelf tot uiting te brengen.
Het ik staat verder in relatie tot de ander via de taal en wordt er zelfs door geëvoceerd.
Schrijven is een weg afleggen om uiteindelijk bij de ander aan te komen. De deurmetafoor is
dan ook geen lukraak gekozen beeld, want de deur is bij uitstek een doorgang van de ene naar
de andere wereld, ofwel van het ik naar de ander. De dichter wil via het gedicht en dus ook
via zichzelf iemand bereiken.
29
4.3 ‘H IJ ZIT AL JAREN MET ZIJN NEUS TE DICHT OP HET GEDIC HT ’
Hij zit al jaren met zijn neus te dicht op het gedicht en staart zich
blind daarop.
Hij heeft dit leven niet gevraagd en vraagt het in zijn poëzie. Hij
vraagt het elke dag aan jou en aan het woord, want hij wil treden uit
zijn lichaam om zichzelf te zien, zichzelf te zijn. Niet minder en niet
meer dan het onnoemelijk verlangen om te existeren als een boek on-
der de blikken van zijn soortgenoten, drijft hem ’s nachts terug in de-
ze anonimiteit waardoor hij wordt verstikt.
Bij de gedachte dat hij dood zal gaan zonder een spoor in deze stad
en in dit landschap na te laten, beeft zijn hand en schrijft en schrijft en
schrijft, hoe vreselijk futiel de mens ook moge zijn in heel zijn kwets-
baar vlees en in de mallemolen van dit universum dat hem nergens
nodig heeft.
Het gedroomde van zijn kinderjaren moet een opening, een plaats
ontdekken in de tekst waaruit geboorte en dood, waaruit het lijden
en de liefde hier bestaan: het Woord heeft het eerste en het laatste woord.
Zo zal hij staande houden dat de poëzie een wijze is van denken en
van leven, een manier van sterven – niet uitsluitend het formele spel
waarvoor zij wordt versleten in de doctorale scripties, het amechtig
abracadabra van de literaire theorie.
(Nolens 2012, 127)
30
Dit gedicht is ontleend aan de poëticaal belangrijke bundel Alle tijd van de wereld. Een
poëtica (1979), Nolens’ vijfde dichtwerk. De bundel opent met een reeks van tien gedichten
die deel uitmaken van de cyclus ‘Initiatie’. Het gedicht, geschreven in een prozaïsche stijl,
maakt de lezer wegwijs in de versinterne poëtica van de auteur.
Opvallend is, wanneer men het gedicht leest, het gebruik van de derde persoon
enkelvoud. Het is alsof er over een vreemde instantie wordt geschreven, maar inhoudelijk
worden wel literatuuropvattingen geformuleerd die we kunnen relateren aan de
auteurspoëtica. Ze worden hieronder genuanceerd.
Het dichterlijke ik lijkt in dit gedicht een metaperspectief in te nemen, wat in dit geval
impliceert dat het subject over zichzelf dicht. Dit gaat gepaard met een erg pregnante blik. Er
zijn enkele elementen die ons kunnen helpen om de contouren van de poëtica van de dichter
verder te beschrijven. Laten we de belangrijkste zaken uit dit gedicht dan ook op een rijtje
zetten.
De ik-persona wil blijkbaar, vanuit dat metaperspectief, het leven in zijn poëzie
importeren ‘om zichzelf te zien, zichzelf te zijn’. Een gedicht, het resultaat van het schrijven,
kunnen we hierdoor dus als een existentieel gegeven opvatten. Het leven wordt in de literaire
wereld gehaald. Werk en realiteit worden zo op eenzelfde lijn gesteld.
‘Waarom dan?’ is de vraag die de lezer zichzelf kan stellen. Ook daarop biedt de tekst
een antwoord: de dichter bezit het ‘onnoemelijk verlangen om te existeren als een boek onder
de blikken van zijn soortgenoten’. We herkennen het vergankelijkheidsmotief dat in de
volgende strofe – of misschien is ‘alinea’ beter – helemaal duidelijk wordt: ‘zonder een spoor
[…] na te laten’, ‘futiel’, ‘kwetsbaar vlees’ en ‘dit universum dat hem nergens nodig heeft’.
De dichter moet dus zijn heil zoeken in de poëzie. Het aloude adagium ‘schrijven is blijven’
kunnen we hiermee in verband brengen. Musschoot heeft het ook over een ‘drang naar
doordringing of osmose’ die ‘aanwezig [is] in Nolens’ opvatting over het schrijven. Schrijven
[…] is communiceren, is spreken’ (Musschoot 1987, 55)
Het leven wordt verder nog gevraagd ‘aan jou en aan het woord’. Het is vrij evident
dat die ‘jou’ hier slaat op de ander. Het leven in het gedicht is dus slechts mogelijk bij gratie
van de ander, maar kennelijk en vanzelfsprekender ook slechts bij gratie van het woord. Het
poëtisch universum lijkt daarbij dan ook compromisloos en alles omvattend: ‘het Woord heeft
het eerste en het laatste woord’. De dichter is zich bewust van de vorm die het gedicht per
definitie moet hebben. De taal legt regels op aan de dichter en kan de persoon van de dichter
slechts gedeeltelijk in woorden ‘tastbaar’ maken.
31
Het gedicht is dus niet alleen ‘een wijze van denken en leven’, maar ook ‘een manier
van sterven’. De correlatie tussen het woord en het leven moeten we zeker beschouwen als
een poëticaal element. Schrijven en leven vallen samen. Minder eenduidig is nog hoe we dat
poëticaal kenmerk kunnen preciseren. Valt leven helemaal samen met schrijven? Allicht niet.
Tot slot wil de hij-figuur, die dus eigenlijk ook de ik-figuur is, nog benadrukt hebben dat
gedichten niet louter spielereien mogen zijn.
32
4.4 ‘M ANIFEST 1’ EN ‘M ANIFEST 2'
Manifest 2
Nee spreek me niet van deze diamant, de ronde kei
Die elk gedicht zou moeten zijn;
Ik wil je stem horen. Je stem.
Ik wil je stem die wortelt in het vluchtige karaat
Van spelende wolken en kinderen,
Je stem die straks de sterren aan mijn lippen naait,
Me vaste grond onder de voeten schuift,
Je stem die pijn doet als geluk mij overvalt
Zoals een lange slaap,
Je stem die troost wanneer ik stemloos ben.
Ik wil je stem horen. Je stem. Ik wil je stel
Van tollende steden vol zonloze binnenplaatsen,
Je stem die mij kan kleden en mijn oude dorst kan lessen
En je stem die alle lauwte uit mij weggestenigd heeft,
Je stem die mij de mens als brood heeft voorgesneden
En je stem die straks mijn keel zal zouten,
Heel mijn klein verstand heeft ingepeperd met verlangen,
Je stem die straks mijn longen wijder opentrekt
En het belegen goud van deze tong verkwanselt aan passanten,
Ja je stem die heftig licht heeft opgehoopt
In de nog niet gelaagde mens, je stem die zingt
Of snikt, je stem die jent
Of mint, maar toch je stem, je stem, tenminste
Een stem.
(Nolens 2012, 160)
33
We bespreken twee belangrijke gedichten uit Alle tijd van de wereld tezamen omdat ze
inhoudelijk erg bij elkaar aansluiten. De titels beklemtonen niet alleen die eenheid, maar ze
zijn daarnaast nog eens programmatisch getint: ze worden als een beginselverklaring
voorgesteld. Elk gedicht dekt op een ondubbelzinnige manier een expliciet poëticale lading.
Het eerste gedicht uit de diptiek werd bovendien al geciteerd in ‘2.3 Poëticale explicitering’
(zie p. 13).
De stijl van de gedichten is heel rechttoe rechtaan. De dichter schrijft verhelderend en
gooit hiermee zijn kaarten op tafel, wat geen nauwgezette lezing uitsluit. Uit beide gedichten
wordt duidelijk dat een bepaalde soort van poëzie respectievelijk wordt afgekeurd (‘Manifest
1’) terwijl een andere soort in de plaats wordt gesteld (‘Manifest 2’).
Wat mag poëzie volgens de dichterlijke instantie in ‘Manifest 1’ dan niet zijn? Een
‘diamant’ of een ‘ronde kei’ is het antwoord daarop. Metaforen die we vrij eenduidig kunnen
interpreteren als hermetisch gesloten constructies. Gedichten mogen niet op zichzelf staan en
mogen ook geen autonome taalwerkelijkheden zijn. Een gedicht mag verder geen heilige en
volmaakt ‘beslepen schrijn’ zijn waarin het dichterlijke subject in mompelende bewoordingen
wordt neergezet. Daarnaast keert het ik zich ook nadrukkelijk af van ‘het dagelijks
geharrewar’, het alledaagse discours van de modale mens, en verwerpt ‘het vuur onder de
sneeuw’, het ingehouden en koele taalgebruik. Impliciet wordt er een niets-verhullende
vlammenzee van woorden in de plaats gesteld. Het ‘schokkende gedicht’ waarin
zelfexploratie en ontdekking van de ander centraal staan, wordt in de plaats van het
‘ordentelijk gedicht’ gesteld. ‘[D]e eenzijdige apollinische, geformaliseerde poëzie waaruit
het ik is verdwenen’ wordt hier opzij geschoven (Brems 1981, 143).
Wat moet poëzie dan wel zijn? Wat moet er in dat ‘schokkende gedicht’? Op die
vragen biedt ‘Manifest 2’ een antwoord. Poëzie moet boven alles ‘stem’ zijn. Het woord
‘stem’ komt welgeteld twintig keer voor in dat tweede gedicht. Het dichterlijke ik wil dat dus
met klem verkondigen. Er wordt eigenlijk voortdurend naar ‘je’ stem in het gedicht verwezen.
Het gedicht mag dan wel vol imperatieven staan die ‘voor W. en M.’ bestemd zijn, ze kunnen
ook worden beschouwd als aansporingen aan het adres van het ik. Het ik richt zich hier tot
zichzelf en wil een gedicht dat werkelijkheid is die persoonlijk en voelbaar vertolkt kan
worden met een stem ‘die wortelt in het vluchtige karaat / van spelende wolken en kinderen’.
Hieruit wordt duidelijk dat schrijven voor de dichter voor het uitdrukken van zijn persoon
staat. De vent wint het van de vorm.
34
4.5 ‘ONDERSTROOM’
Onderstroom
Ik heb geen krachtig levensgevoel met een hoge borst.
Ik heb geen prachtig gevoelsleven te verkwisten
Of zieke plekken die mijn mens beminder moeten maken
Bij tranerig volk en de openbare schatkist.
Ik ben geen intellectueel die altijd wauwelt
Met de lauwe bek van een ander, nooit wat woorden
In zijn eigen bloed en spog heeft opgespaard.
Maar wel heb ik een goed en sterk karakter.
Ik heb een grondkarakter waarin de bezaaiende adem
Van een ander wortel schieten kan en openbloeit
Tot in mijn keel die warm en vochtig is van liefde
Voor het woord en zijn geruisloze gedachtensprong.
Zo krijgt niet ik maar alles in mijn handen zijn gezicht.
Ik ben een moederlijke onderstroom en maak van alles wereld.
(Nolens 2012, 170)
35
Dit gedicht uit Alle tijd van de wereld kunnen we als expliciet bestempelen omdat we in de
tweede strofe een opeenstapeling van poëticale beelden kunnen terugvinden. Het is tevens het
laatste gedicht uit de betreffende bundel.
Dat het ik in dit gedicht geen typisch romantische instantie is wordt in de eerste strofe
verder toegelicht. Bij een lezing van de eerste verzen signaleren we de afwezigheid van een
‘krachtig levensgevoel’ of een ‘prachtig gevoelsleven’ (merk de opzichtige woordspeling op)
om over te schrijven. Dat laatste is althans de actie die we kunnen associëren met het
‘verkwisten’ in het tweede vers. Het ik is daarenboven ook ‘geen intellectueel die altijd
wauwelt / met de lauwe bek van een ander’.
Wat dicht het ik zichzelf dan wel toe? Een sterke basis, een fundament, een
‘grondkarakter’ waarin de woorden van anderen worden geplant en naar de hand gezet door
het ik zelf: ‘tot in mijn keel die warm en vochtig is van liefde / voor het woord en zijn
geruisloze gedachtesprong’. Het enjambement is veelbetekenend: de woorden van anderen
worden dus niet blindelings overgenomen maar wel omgezet naar een eigen persoonlijk
discours dat aangepast is aan een geheel eigen denkwijze. De ware dichterlijke wereld is zo
‘niet die van een zacht-emotionele romantiek, maar die van een intense confrontatie tot op het
bot’ (De Geest 1993, 6). Op die manier kunnen we het gedicht interpreteren als een
ontmoetingsplek waar de dichter zichzelf aantreft en ondervraagt zonder compromissen te
sluiten.
Opmerkelijk zijn nog de twee laatste regels. Het gezicht waaraan wordt gerefereerd, is
het gezicht van het woord en bij uitbreiding van het gedicht. Niet het ik, maar alles in de
handen van het ik krijgt dat gezicht en wordt dus gedicht. Leven en werk lijken dus niet
compleet samen te vallen. Het ik beslist wat er in het werk tevoorschijn komt. De literatuur
filtert de werkelijkheid.
In de laatste regel stelt het ik zichzelf voor als ‘een moederlijke onderstroom’ dat van
alles wereld maakt. Het werkwoord ‘maken’ suggereert het beeld van het gedicht als een
constructie. Dit strookt ook met de voorlaatste regel. ‘Alles’ suggereert dan weer dat leven en
werk wel compleet zouden samenvallen. Het ik maakt namelijk deel uit van dat ‘alles’. Twee
zienswijzen lijken zo naar voren te worden geschoven: de dichter als schepper en de dichter
als gedicht. Geen van beide zienswijzen lijkt te worden uitgesloten. Integendeel zelfs, ze
worden op elkaar betrokken. Het lyrische ik dat in het gedicht wordt opgevoerd wordt
getekend ‘door een fundamenteel gevoel van versplintering; het ik is wezenlijk vreemd aan
36
zichzelf en probeert zichzelf moeizaam, via de confrontatie met de ander en het woord, als
individu te (re)construeren (De Geest 1993, 7). Het beeld waarmee het gedicht besluit, de
‘moederlijke onderstroom’, beklemtoont dat scheppingsproces, maar ook de deels verborgen
hoedanigheid van het ik. Schrijven is een kwestie van proberen, proberen om zichzelf
helemaal naar het blad te vertalen, wetende dat een deel van het ik steeds verhuld zal blijven.
37
4.6 ‘JE BENT IN MIJN BEGIN AL INBEGREPEN ’
1
Je bent in mijn begin al inbegrepen.
In jou ben ik begonnen, in je wisselzieke vormen
Ben ik halvelings gegeven, jouw onvatbaar wezen
Staat mij op het lijf geschreven voor het leven.
Je laat me niet. Je laat me nooit met rust.
In jou vind ik mijn vrijheid en mijn dwang.
Je bent de rusteloze plaats waar ik nog niet besta.
Je bent het uur dat al mijn spleten vullen moet
Met denkend zingen, het meest onpraktische zijn.
Je bent het teken in mijn darmen opgevlochten
En je bent wat ik moet worden, ooit volmaakt gelijkend.
Je bent de reis die mij de reis verbiedt, de honger
Die mij eet en mij wellicht verzadigen zal. Je bent.
Je bent en je bent niet. Je brengt mij aan het licht
Als jij dat wil. En aan jouw willekeur, aan je structuren
En stricturen ben ik overgeleverd en toegeschreven.
Maar je bezoeken, je benoemen, je bezitten kan ik niet.
Wat ik vandaag beteken heb ik altijd jou te danken.
Je houdt me staande boven alle nachten in die cycli
Van onnozel schepsel, van nutteloos wordende wereld.
Je zegt, slechts ik heb alles en ook niets gemeen met jou.
Ik draag je in mijn hoofd en ken je niet.
Jij draagt me in je schoot en wacht op mijn verschijning.
Ik ben wellicht een doodgeboren kind.
(Nolens 2012, 196)
38
Bovenstaand gedicht verscheen oorspronkelijk in het boek Hommage (1981) in de cyclus
‘Hommage aan het woord’. Hommage is een dichtbundel die twee jaar na Alle tijd van de
wereld is uitgegeven. Zoals verdedigd in de inleiding vindt in die laatste bundel een poëticale
consolidering plaats. Vanaf dit punt is het dus interessant om zaken te gaan vergelijken en
onze voelsprieten uit te zetten op zoek naar poëticale gelijkenissen, maar ook verschillen.
Het is verleidelijk om elk gedicht nu in het licht van alle vorige gedichten te
analyseren, maar in de lezing van nieuwe gedichten mogen we oude interpretaties in principe
niet meenemen om beïnvloeding van gedachtegoed te vermijden. We dienen dus secuur om te
springen met de volgende gedichten om een correct beeld te krijgen van de poëticale patronen
in de poëzie van Leonard Nolens.
‘Je bent in mijn begin al inbegrepen’ gaat over de relatie tussen het dichterlijke ik en
het woord, de bouwsteen van het gedicht. De relatie blijkt van die aard te zijn dat het woord in
het ik vervat zit en vice versa, maar wel ‘halvelings’. De taal weerspiegelt enkel een deel van
de dichter die een ‘onvatbaar wezen’ blijkt te zijn voor het woord. Maar ook de taal zelf is een
onvatbaar wezen voor de dichter, het enjambement in het derde en vierde vers van het gedicht
legt die relatie bloot. Dichten is, zo kunnen we interpreteren, trachten om het volledige leven
te vatten in het gedicht. Tegelijkertijd heerst er het besef dat dit niet kan en dat de dichter
moet terugvallen op een alternatief: het steeds opnieuw bevragen van de eigen identiteit.
Vandaar dat de taal voor de dichter een dwingend karakter krijgt.
Dat het woord onvermijdbaar is voor het ik wordt ook in die regels en verder
duidelijk: ‘jouw onvatbaar wezen / Staat mij op het lijf geschreven voor het leven. / Je laat me
niet. Je laat me nooit met rust. / In jou vind ik mijn vrijheid en mijn dwang’. Het gedicht is
inderdaad een keurslijf dat het ik bepaalde regels oplegt, maar binnen die regels is het ik vrij
om zichzelf te wezen, wat een nogal paradoxale situatie oplevert. Die paradox wordt ook in de
derde strofe beschreven: ‘Je bent en je bent niet. Je brengt mij aan het licht / Als jij dat wil. En
aan jouw willekeur, aan je structuren / En stricturen ben ik overgeleverd en toegeschreven’.
Als we nog de slotregel van de tweede strofe bekijken, stoten we op een erg expliciet
poëticale referentie: het woord is ‘wat ik moet worden, ooit volmaakt gelijkend’. Het ik drukt
hier een verlangen uit, een verlangen om zichzelf in het gedicht proberen te vatten. Dat
verlangen houdt ook een streven in naar het samenvallen van het ik met het woord, het
gedicht, maar dat streven is vanaf het begin gedoemd om te mislukken: ‘Maar je bezoeken, je
39
benoemen, je bezitten kan ik niet’. Het is in dat spanningsveld dat het gedicht tot stand komt.
Dat denkbeeld vonden we ook terug in het vorige gedicht en in ‘Initiatie’.
Met de idee dat het woord betekenis verleent aan het ik opent de vierde strofe. Het
dichterlijke universum is een universum waar het ik een waarde kent die hij aan het gedicht
ontleent. De buitenwereld is daarentegen een wereld waarin de mens nietig is en slechts
weinig betekent. Om die reden meent het woord ‘alles en ook niets gemeen te hebben’ met het
subject.
De laatste strofe vermeldt nogmaals die onmogelijkheid van het ik om zichzelf ten
volle in het gedicht weer te kunnen geven: ‘Jij draagt me in je schoot en wacht op mijn
verschijning. / Ik ben wellicht een doodgeboren kind’. Een gedicht schrijven is die
onmogelijkheid ondergaan om uiteindelijk slechts een deel van de dichter prijs te kunnen
geven.
40
4.7 ‘H ET SCHRIJVEN PAKT MIJN HANDEN VAST ’
6
Het schrijven pakt mijn handen vast.
Ieder uur het kijkend wit en de horende leegte.
Ik voel wat mij is aangeleerd.
Ik schrijf en doe mijn vierentwintig uren met geduld.
Ik schrijf en verwar elke zin met de zin van het leven.
Ik schrijf om na mijn dood met je te blijven praten,
Om bij jou te blijven als ik weg moet gaan.
(Nolens 2012, 201)
41
Ook dit gedicht, ‘Het schrijven pakt mijn handen vast’, komt uit de bundel Hommage en
behoort eveneens tot de cyclus ‘Hommage aan het woord’. Over de expliciteit van het gedicht
kan geen twijfel bestaan: het schrijfproces wordt hier duidelijk tot onderwerp gemaakt.
Er zijn in dit gedicht een aantal zaken die poëticaal significant zijn, waaronder het
voor de dichterlijke instantie dwingende aspect van het schrijven dat hier wederom opduikt.
Schrijven is bindend, men lijkt er niet aan te kunnen ontsnappen.
Een tweede opvallend element is, ook hier, het worstelen van het ik om zich in
woorden neer te pennen (vgl. ‘het kijkend wit en de horende leegte’). De werkelijkheid,
waarvan het ik deel uitmaakt, laat zich niet door de taal vatten. Het verwoorden van die
werkelijkheid is dus de problematiek waarmee de dichter te maken heeft.
Ten derde kunnen we lezen dat schrijven en leven, wat we onder ‘de vierentwintig
uren doen’ kunnen verstaan, nevengeschikt worden. De scheidingslijn tussen beide wordt
daarom erg vaag, getuige dat ‘elke zin met de zin van het leven’ wordt vermengd. Het is
duidelijk dat de dichter zich met het gedicht wil vereenzelvigen en het onderscheid dat er is
wil doen vervagen. Dit strookt met wat er al in vorige gedichten, zoals ‘Je bent in mijn begin
al inbegrepen’, ‘Onderstroom’ en ‘Hij zit al jaren met zijn neus te dicht op het gedicht’, werd
aangetoond.
Ten vierde kunnen we een pragmatische motivatie achter het schrijven onderkennen:
‘om na mijn dood met je te blijven’. Het ik wil dus, in zijn gedaante als gedicht, gelezen
worden; het betracht na zijn stoffelijk bestaan te willen voorbestaan bij de lezer. Die
literatuuropvatting vonden we ook al terug in de derde strofe van het gedicht ‘Hij zit al jaren
met zijn neus te dicht op het gedicht’.
42
4.8 ‘NARCISSUS’
Narcissus
Het is zo moeilijk om te houden
Van de dingen die je maakt-
Je kijkt vertederd naar een hand
Vol kaf en koren
En je bakt je brood verkeerd;
Je last met sleutelende ogen,
Met een hart vol werkzame ontroering
Twee linkerkanten aan mekaar.
Ja, het is moeilijk, maar moeilijk
En mooi om jezelf aan te raken, vandaag
En ook definitief, het is moeilijk
En mooi om je terug te vinden morgen
In de dingen die je maakt;
Daar heeft men wel een dood voor over soms.
(Nolens 2012, 243)
43
‘Narcissus’ is een gedicht uit de bundel Vertigo (1983) dat het vrij eenduidig over het
schrijven van gedichten heeft. Refererend aan de klassieke figuur haalt het gedicht het
probleem van de eigenliefde in de eerste verzen al aan: ‘Het is zo moeilijk om te houden /
Van de dingen die je maakt’. Het lyrische ik reflecteert hier over zijn maaksels, zijn gedichten
en dus onrechtstreeks ook over zichzelf. Dat wordt hieronder duidelijk.
Het kaf en het koren vormen de ingrediënten voor het brood, maar het bakken van dat
brood kan enkel goed verlopen als de juiste zaken aan bod komen. Het ik durft zich dus uit te
spreken over de inhoud van het gedicht als dat niet juist in elkaar zit. De handarbeid die bij
het bakken hoort kunnen we liëren aan het maken van het gedicht. Het gedicht als een
bewuste constructie. Schrijven is construeren.
Ook die tweede metafoor, die van de lasser, draagt bij tot de beeldvorming van de
dichter als maker van gedichten. De ‘sleutelende ogen’ die hij daarbij inzet, zijn blijkbaar
nodig voor zelfonderzoek, maar niet op een louter rationele basis want ook het hart doet ertoe.
Die laatste gedachte echoot ook in de tweede strofe: ‘het is moeilijk, maar moeilijk /
En mooi om jezelf aan te raken’. Er wordt in die regels gedoeld op de verkenning en
ontleding van het eigen ik in het gedicht. Het ik kijkt zichzelf aan in een spiegel van water,
om de mythologische referentie te behouden. Wanneer die verkenning zich concretiseert in de
vorm van een gedicht is die ook ‘definitief’ en is men in staat om daarop terug te blikken. Die
absoluutheid die het gedicht kan bezitten moet blijkbaar ook kunnen worden afgebroken om
verdere exploratie mogelijk te maken: ‘Daar heeft men wel een dood voor over soms’. Elk
gedicht, zo kan men concluderen, is dus een geconstrueerd en onvolledig deel van de dichter.
44
4.9 ‘H ET BLIJVEND VERTREK ’
Het blijvend vertrek
Je bent altijd de man die vragen stelt en luistert.
Je hebt niets anders te vertellen dan je aandacht.
Je hoort de stilte uit. Je rooft de leegte leeg,
Haar monotonie, haar metronoom, haar moedermaat
Die jij sinds twintig jaar probeert te imiteren.
Was dat vrijheid, toen, je hier gevangen te zetten?
Alsof een mens iets in zijn dromen kan beslissen!
Alsof die er waren, andere kamers, middelen, wegen
In wijn, cynisme, reizen. Nee, hier was de moedige vlucht,
Het laffe huis vol zelfverzekerde eenzaamheid.
En hier, met het strenge pathos van je kinderjaren,
Werd je langzaam een geleerde zonder vakgebied,
Een trouwe minnaar zonder geliefde, een priester
Zonder God, misschien een zaad dat de woestijn afreist
En de tijd, de jouwe, deze, een jachtige les in geduld.
En hier, waar je de Tao leest met je verkeerde ogen
Uit het Westen, en de Thora die jou niet kan baren,
En waar je zoekt naar muziek die zoals Bach
De hartklop van je hersenfuncties kan verklaren, hier
Kun je niet weg, moet je het wit ondervragen, het blad
Verhoren, elke dag beginnen met het einde van je droom.
Hier is je huis en het gaan. Hier is je blijvend vertrek.
(Nolens 2012, 315)
45
Uit de bundel De gedroomde figuur (1985) hebben we slechts een gedicht gekozen dat we
hier zullen bespreken: ‘Het blijvend vertrek’. Het gedicht kan ons zeker iets meer vertellen
over de auteurspoëtica van de dichter Leonard Nolens, zoals zal blijken uit onze analyse.
Het stellen van vragen en het schenken van aandacht waarvan sprake in de eerste
strofe kunnen we betrekken op, opnieuw, de zelfverkenning van de dichter in het gedicht. De
‘je’ die wordt aangesproken is de dichter die zichzelf naar het blad wil vertalen door de stilte
uit te horen, de leegte leeg te roven. De muzikaliteit en de daarmee gepaarde gaande
regelmaat die de leegte eigen is, probeert de dichter te imiteren. Dichten is in dat opzicht een
muzikale opgave waarbij de schrijver zich gedisciplineerd en telkens weer onderwerpt aan
zijn eigen blik. Daarom beschrijft hij zichzelf als ‘een geleerde zonder vakgebied’, ‘een
priester / zonder God’.
Nolens noemt dit een ‘moedige vlucht’ in het gedicht. Andere vormen van escapisme
(‘wijn, cynisme, reizen’) behoren daar niet toe. ‘Het laffe huis vol zelfverzekerde
eenzaamheid’ kunnen we lezen als een buitentekstuele referentie. De dichter kan niet weg uit
zijn vertrek, want hij moet ‘het wit ondervragen, het blad / verhoren, elke dag beginnen met
het einde van je droom’. Ook hier duikt weer dat dwangmatige karakter van het schrijven op:
‘hier / kun je niet weg’. Het is een noodzaak waaraan niet kan worden ontkomen. Schrijven is
als zuurstof inademen voor de dichter, hij heeft het nog om te (over)leven.
Vanuit de dagdagelijkse werkelijkheid (‘je huis’) wordt er een weg gezocht (‘het
gaan’) naar de literaire wereld. Vandaar ook: ‘je blijvend vertrek’. Het substantief heeft hier
uiteraard twee betekenissen: het slaat enerzijds op het weggaan zelf en anderzijds op de
ruimte waaruit wordt weggegaan. Dat het woord die twee betekenissen draagt, maakt dat
realiteit en gedicht samen een onontwarbaar kluwen vormen. De dichter tracht zijn en
schrijven samen te brengen en dat is een streven dat nooit ophoudt.
46
4.10 ‘DRIEHOEKSVERHOUDING ’
Driehoeksverhouding
Woord, hoe kom ik naar je toe, ik die je altijd ben?
Hoe kun je van me weg, jij die mijn afscheid bent,
Het mager troostende, het grondigste vaarwel
Dat ik van dag tot dag moet zeggen aan mijn dag?
Je bent het licht waarin ik omga met mijn tijd,
De schoot, de mond waaraan ik mij te eten geef
Zolang je honger woedt, zolang ik donker brood ben
Voor je leven dat me voor het leven voedt.
Je bent de laatste brug tussen mijn twee afwezigheden,
De draaierige deur waardoor ik naar de mensen ga
En deze eeuw verlaat, dit lege huis vol schreeuw.
Pas dan zijn zij en jij en ik voorgoed bijeen.
(Nolens 2012, 400)
47
‘Driehoeksverhouding’ is een gedicht dat aanvankelijk in Geboortebewijs (1988) is
verschenen en gaat dieper in op de relatie tussen het ik, de taal en de ander. Die drie
horizonten zijn in vorige besprekingen al vaak aan bod gekomen en dus is een analyse van dit
gedicht interessant voor ons onderzoek.
De vraag waarmee het gedicht opent problematiseert de relatie tussen het ik en het
woord. Hoe kan het ik toenadering zoeken als het ik zichzelf gelijkstelt met het woord? Hoe
kan het woord zich ook verwijderen van het ik terwijl datzelfde woord net ‘het grondigste
vaarwel’ aan de dag van het ik impliceert? In die paradoxale situatie, die van existentiële aard
is, lijkt het ik verwikkeld te zitten.
Het woord vormt een openbaar forum (‘het licht’) waarin het ik kan communiceren
met zijn tijd en zijn wereld. Het woord wordt daarnaast ook neergezet als een ‘schoot’, iets
dat leven schenkt aan het lyrische ik; een ‘mond’ ook, die het ik voedt met leven.
De opsomming van metaforen die gekoppeld worden aan het woord is daarmee nog
niet aan een einde toe. Het woord is nog ‘de laatste brug tussen mijn twee afwezigheden’.
Welke twee afwezigheden? Hier wordt wellicht gedoeld op enerzijds het geschreven ik en
anderzijds het schrijvende ik. Het woord vormt zo de verbinding tussen werk en
werkelijkheid. De taal heeft om die reden ook iets fysieks. Het ik vindt alleen zichzelf terug in
de taal en is zelf de vlezige letter. De aansprekingen aan het adres van het woord in het hele
gedicht doen die opvatting ook recht aan.
Het woord is bovendien nog een ‘draaierige deur’ die naar de mensen, de lezers leidt,
maar wel pas wanneer het ik het tijdelijke voor het eeuwige verwisselt en afscheid neemt van
die mensenwereld, dat ‘lege huis vol schreeuw’. Het is in de dood dat een ideale vereniging
van het ik, de taal en de ander een mogelijkheid wordt. Pas dan kunnen gedicht en leven
elkaar volkomen overlappen.
We zien in ‘Driehoeksverhouding’ twee opvattingen uit vorige besprekingen
terugkeren. De eerste opvatting is dat schrijven impliceert dat men in verbinding met elkaar
staat en de tweede opvatting is dat schrijven het proberen vastzetten van het leven in woorden,
in poëzie inhoudt.
48
4.11 ‘L ECTORI SALUTEM !’
Lectori salutem!
Ik heb je meegenomen naar dit doorgangshuis.
De zolder gonst van stemmen als een bijenkorf.
Haat en liefde doen er honingraten zwellen
Van het vers dat elders wil worden gegeten.
Zo geef ik, gif en tegengif, veranderd weer
Wat ik van jou gestolen heb, een klein heelal
Met mijn gevang van jouw verborgenheid betaald.
Enkel jij krijgt hier de vrijheid zwart op wit.
Dus lees me. Lees me helemaal of lees me niet.
Ik wou dit toch, ik zou dit toch niet zo alleen.
Ik wou toch spreken, hier, in naam van iedereen.
Ben ik een fles in zee, een les in duisternis?
Ik was nog jong, ik droomde dat ik hier verscheen
Als een die ginder in de heuvels loopt te zingen.
Ik droomde dat ik schreef zoals een dode spreekt
Met heel de pinkstertong van mijn afwezigheid.
(Nolens 2012, 422)
49
Het gedicht ‘Lectori salutem!’ uit Liefdes verklaringen (1990) is een uitdrukkelijke groet aan
de lezer. Voor de eerste keer kunnen we hier zien dat het ik de lezer rechtstreeks aanspreekt.
We lezen in dit gedicht een aantal duidelijke verwijzingen naar de opvattingen van de dichter
over poëzie en geven daarvan een analyse.
Het gedicht wordt in de eerste regel als een ‘doorgangshuis’ geschetst waarin de lezer
door het lyrische ik wordt rondgeleid. Op de zolder van dat doorgangshuis gonzen er
duizenden stemmen, de stemmen van de massa die aanwezig zijn in de stem van het ik. De
poëzie van Nolens wordt gekenmerkt door een meerstemmigheid. De honing uit de
honingraten representeert overigens de haat en de liefde die de dichter in zijn gedichten
beschrijft en die door anderen wordt verorberd, een metafoor voor het lezen.
De lezer krijgt gewijzigd terug wat van hem werd ontnomen: ‘een klein heelal / Met
mijn gevang van jouw verborgenheid betaald’. Dat ‘klein heelal’ kunnen we lezen als de
wereld die in het gedicht wordt gerepresenteerd. Hoe komt dat ‘klein heelal’ tot stand? Het
spel met de bezittelijke voornaamwoorden draagt hier bij tot de complexiteit van de relatie die
de dichter aangaat met zijn lezer. Hoe dan ook lijkt het alleen de lezer te zijn die bij het lezen
van het gedicht ‘de vrijheid zwart op wit’ krijgt en zelf betekenis geeft aan het gedicht dat hij
leest.
Het ik blijkt verder de ambitie te hebben om te spreken ‘in naam van iedereen’ en wil
een ‘fles in zee’ zijn, iemand bereiken met zijn poëzie. Poëzie mag kennelijk niet op zich
staan, het ik wil niet alleen zijn, maar wil gelezen worden en wel helemaal. ‘Waarom?’ kan
men zich afvragen? Daarop kan men zich eigenlijk maar één antwoord indenken: om de lezer
niet alleen meer houvast te bieden die hem het ik doet verstaan, maar ook om de lezer zelf een
onderzoek met haat en liefde te laten uitvoeren. De ontleding tot op het bot die het ik
herhaaldelijk wil verwezenlijken nodigt de lezer uit om hetzelfde te doen. Daartoe is het
subject ook ‘gif en tegengif’, stelt het lastige vragen, maar biedt het af en toe ook antwoorden,
is het ‘een les in duisternis’. Zoals reeds beargumenteerd betekent schrijven voor de dichter
communiceren. Hier wordt echter duidelijk welke boodschap die communicatie bezit, zij het
impliciet: poëzie moet de lezer aanzetten tot zelfanalyse.
50
4.12 ‘K IER ’
Kier
Laat dit niet alles zijn, dit leven stil en donker
Als het maandelijkse bloeden van de vrouwen.
Laat mij van iemand zijn, maar ook niet zo volstrekt
Dat ik verdwijn, in haar, in hem, of weg moet gaan
Omdat geen mens mijn menselijk gewicht kan tillen.
Uit schrik voor mijn gezicht schrijf ik dit op.
Altijd ben ik onderweg. Ik vind geen rust
Bij mij, ben bang als jij mijn trage stap hoort branden
Op de koude tegels in de gang naar jou.
De deur gaat open. En zoenend en stom onderzoeken je lippen
De sombere man die jou zwijgend staat aan te blaffen
Met liefdesgedichten. Geef hem je bed. Laat alle deuren
Op een kier.
(Nolens 2012, 449)
51
‘Kier’ is, net als ‘Lectori salutem!’, een gedicht uit Liefdes verklaringen en kan op het eerste
gezicht misschien een impliciet poëticaal gedicht lijken, maar bezit bij een nadere lezing in
feite enkele expliciet poëticale verwijzingen. Daarnaast is het nog vermeldenswaardig dat de
slotregels de titel vormen van Nolens’ verzamelde gedichten gepubliceerd in 2004 (‘Laat alle
deuren op een kier’).
We merken in dit gedicht dat er opnieuw een parallel aanwezig is tussen het gedicht en
het leven: ‘Laat dit niet alles zijn, dit leven stil en donker’. Het ik wenst dat leven en poëzie
niet louter op zichzelf zouden staan en drukt het volgende verlangen uit: ‘Laat mij van iemand
zijn’. Die iemand lijkt hier opnieuw de ander, de lezer te zijn. Het lyrische subject wil echter
niet compleet opgaan in de lezer en wil zichzelf dus nog behouden: niet zo volstrekt van
iemand zijn ‘[d]at ik verdwijn, in haar, in hem, of weg moet gaan / Omdat geen mens mijn
menselijk gewicht kan tillen’. Het schrijven als een manier van leven staat, zoals in vele
vorige gedichten, ook in dit gedicht centraal.
Het ik is ‘onderweg’, steeds op zoek naar zichzelf, maar vindt in die zoektocht geen
vrede en stoot enkel op vragen die nog meer vragen oproepen: ‘ben bang als jij mijn stap
hoort branden / Op de koude tegels in de gang naar jou’. Weten dat aan het andere eind van de
gang de ander op het ik wacht, brengt enig soelaas. Waarom zou een dichter immers schrijven
als hij nooit, via zijn gedichten, in aanraking zou komen met zijn lezers? Daarom wordt de
nadruk gelegd op het communicatieve karakter dat poëzie volgens de dichter moet hebben.
En dan: ‘De deur gaat open’. Daar duikt alweer dat kenmerkende beeld van de dichter
op. Een liefdestafereel volgt nadat de deur is geopend. De persoon die geadresseerd wordt in
het gedicht mag dan wel in de eerste instantie de geliefde zijn, maar kan algemener ook als de
ander geïnterpreteerd worden die via een opening kan bereikt worden.
Het ik draagt in de laatste regels op om alle deuren op een kier te laten. Dit
uitnodigend element is zowel voor het ik als voor de ander bedoeld. Enerzijds biedt het
gedicht de mogelijkheid aan de dichter om zich uit te drukken en anderzijds is de kier ook een
invitatie voor de lezer. Een invitatie die om de concrete lezing van het gedicht door de ander
vraagt.
52
4.13 ‘DE DICHTER TEGEN ZICHZELF ’
De dichter tegen zichzelf
Toe maar, probeer het maar, kleed mij maar uit
Tot op het bot, ik blijf de laatste snit
Van je pak, de uitgeslapen rechthoek
Van je bed, je handigste vorm van hoop.
En jij, jij bent toch maar een glimp
Van mij, ach jij, mijn kettingrokende schaduw
Tussen twee treinen, mijn kreunende schim
Met koffers, jij, mijn hinkend spook
Dat weg zal spoelen in de trage draaideur
Van een afgedankt station.
Toe maar, probeer het maar, vergeet me maar,
Mijn vriend, mijn volmondig afwezige slaaf.
Ik ben je zweep, jij bloedt mijn uren uit.
Ik ben je werk en jij bent mijn bediende.
(Nolens 2012, 477)
53
‘De dichter tegen zichzelf’ is een gedicht dat oorspronkelijk is verschenen in de bundel
Tweedracht (1992) en is ook het enige dat we uit die bundel geselecteerd hebben. Zoals de
titel meedeelt, heeft de dichter het tegen zichzelf in het gedicht en laat hij daardoor de lezer
meekijken in zijn denkwijze. Dit biedt voor ons de gelegenheid om meer te weten te komen
over de versinterne poëtica van de dichter.
Het uitkleden waarvan sprake in de eerste strofe kunnen we als lezer natuurlijk
figuurlijk opvatten: het is de zelfanalyse, het zichzelf bloot zetten. Dat het een kwestie van
proberen blijft, wordt in de volgende regels duidelijk: ‘ik blijf de laatste snit / Van je pak, de
uitgeslapen rechthoek / Van je bed, je handigste vorm van hoop’. Die zaken hebben met
elkaar gemeen dat ze een welbepaalde vorm bezitten: het is de dichter die zichzelf in het
gedicht zet.
Maar in welke mate dan wel? De tweede strofe gaat daar dieper op in: ‘jij bent toch
maar een glimp / Van mij’. Het lyrische ik neemt de gedaante aan van de schaduw van de
dichter die steeds veranderend is; zijn ‘kreunende schim’. De dichter wil zich helemaal te
kennen geven in het gedicht, maar beseft tegelijkertijd dat dit een onhaalbare opdracht is.
De tweede en derde strofe uit het gedicht geven een beeld weer van het ik als een
reizende schaduw, een ‘hinkend spook / Dat weg zal spoelen in de trage draaideur / Van een
afgedankt station’. Het ik leeft alleen in de gedichten. De treinen zetten hem op een bepaalde
plaats af. Elk station heeft een exit, elk gedicht een einde. De interpretatie die men daaraan
kan geven is dat het lyrische ik slechts leeft zolang het gedicht wordt geschreven en wellicht
ook zolang het wordt gelezen.
In de vierde strofe valt een anafoor op te merken die de lezer doet terugkoppelen naar
de eerste strofe: ‘Toe maar, probeer het maar’. Dat figuurlijke uitkleden wordt opnieuw
verdicht, maar moet blijkbaar ook vergeten kunnen worden. De dwangmatige en pijnigende
kant van het schrijven wordt nog in die laatste regels aangehaald: kennelijk is het geen
sinecure voor de dichter om zichzelf in woorden te plaatsen: ‘Ik ben je zweep, jij bloedt mijn
uren uit. / Ik ben je werk en jij bent mijn bediende’.
Het is zoals Musschoot al had verwoord: het is duidelijk dat ‘het zijn in de wereld door
het lyrische ik wordt ervaren als een niet aflatende, dwangmatig herhaalde poging tot
bevestiging van de eigen identiteit. Dit zoeken naar zelfbevestiging, naar herkenning van het
ik, gebeurt via de ander (de vrouw, de vriend), maar via het eigen, zichzelf ondervragende of
toesprekende ik’ (Musschoot 1987, 54).
54
4.14 ‘D ICHTERSCHAP ’
Dichterschap
Mijn ongemakkelijk leven ligt bleek in de zon
En nadert de vijftig. Dat heeft het van jongs af gedaan.
De vijftig nadert ook mij, misschien, en je kon
Als je wou mijn lyriek horen janken, stokoud – afgedaan?
Ik lig voor mijn huis dat het mijne niet is en droom weg.
Ik droom mij een weg naar de plek waar ik viel uit mijn ma
In een mand van tien wiegende handen. Ik lig er en leg
In puur Brees mijn bezwarende vlees uit, en tier dat ik terugga.
Mijn afgezaagde geboorte komt bloot in de zon
En benadert de vijftig, mijn zonen zijn echter dan ik.
Ze lezen me ginder, ze horen hun vader weer schrijven
En roepen de vrouw die hem liefheeft. Ze geeft er geen kik.
(Nolens 2012, 529)
55
‘Dichterschap’ is een gedicht dat is gepubliceerd in het boek Honing en as uit 1994. Het lijdt
geen twijfel dat dit gedicht voldoet aan het criterium van expliciteit, getuige de titel van het
gedicht. We analyseren het gedicht strofe per strofe.
Opvallend is onmiddellijk het verband dat wordt gesuggereerd tussen ‘het
dichterschap’ in de titel en ‘het leven’ in die eerste regel, zoals ook Gerist opmerkt (Gerits
2007, 64). Tussen de twee bestaat een relatie van identiteit. Het leven uit die eerste regel
wordt overigens gekwalificeerd door de volgende predicaten: ‘ongemakkelijk’ en ‘bleek’. Het
is een lastig leven. Het nadert bovendien nog eens de vijftig, het veroudert. De gedachte dat
verouderen ook achteruitgaan impliceert, waarmee het vanitasmotief wordt geïntroduceerd, is
in die eerste strofe zeker aanwezig. Nogmaals luidt de poëticale opvatting dat schrijven
blijven betekent en dat de dichter het leven moet transponeren naar zijn gedichten.
Hoewel Gerits ook werkexterne gegevens aanboort om het gedicht in kwestie te
analyseren, wordt ook zonder die informatie het volgende duidelijke: ‘[h]oe ‘ongemakkelijk’
die positie voor hem ook is, het belet de dichter Nolens niet het woord ‘leven’ onophoudelijk
in zijn gedichten […] te gebruiken’ (ibidem).
De tweede strofe van ‘Dichterschap’ schetst de reconstructie van de geboorte van de
dichter in de droom volgens Gerits (ibidem). Er vallen ook enkele mimetische elementen te
ontwaren die verwijzen naar de werkelijkheid: motieven als de geboorteplaats (Bree) en de
moederfiguur. De relatie met die laatste wordt geproblematiseerd in de regels: ‘Ik lig er en leg
/ In puur Brees mijn bezwarende vlees uit, en tier dat ik terugga’.
Als we in de derde strofe ‘afgezaagd’ letterlijk interpreteren en het gedicht als de
‘droom’ dan kunnen we stellen dat een stuk van de dichter zichtbaar wordt in zijn gedichten:
hij wordt opnieuw geboren in het gedicht. Daarom schrijft Nolens ook dat zijn zonen echter
zijn dat hijzelf. Elk gedicht is een deel van de dichter, maar nooit de dichter in zijn complexe
totaliteit.
Het is steeds opnieuw die verhouding tussen leven en schrijven die in Nolens’
gedichten als een knelpunt wordt beschreven. De verwikkeling lijkt zo sterk te zijn dat het
onderscheid vaak moeilijk te maken valt. Precies dat behoort tot de literatuuropvattingen van
de dichter: poëzie is een bepaalde levenshouding.
56
4.15 ‘D ICHTKUNST ’
Dichtkunst
Slapende vogels dromen.
En slapende vogels leren al dromende zingen.
Lijsters, kanaries en merels, ze soezen
Zonder seksuele frustraties,
Zonder superego soezen ze weg vannacht
Als ze denken, met kop en staart denken
Aan liedjes, met hart en ziel dromen
Van liedjes liedjes liedjes
Die ze morgen morgen morgen zullen zingen;
De hersens van slapende zebravinken, ze slaan
De notenbalken van collega’s op
In de nucleus robustus archustriatalis.
De nucleus robustus archustriatalis draait vannacht
De deuntjes af die ze hoorden van neven en nichten
Overdag, ze dromen om de kwinten op te frissen
Die ze gisteren hebben geleerd.
Ook de straatmus beluistert zijn broers
Opdat zijn lied niet roest.
(Nolens 2012, 632)
57
‘Dichtkunst’ is een gedicht dat we dan wel uit het verzameld werk van Nolens hebben
geplukt, men kan het ook terugvinden in de bundel Voorbijganger (1999). Het gedicht krijgt
door de titel die het draagt een plaats in ons close reading-onderzoek. De expliciete
vogelmetaforen die men in de verzen kan aantreffen, kunnen we namelijk betrekken op de
literatuuropvattingen van de auteur.
Als we het zingen uit de tweede versregel associëren met het dichtproces moeten we
de vogels in het gedicht beschouwen als dichters. Het dichten is daarbij een handelen van
ultieme concentratie: ‘Zonder seksuele frustraties, / Zonder superego soezen ze weg vannacht
/ Als ze denken, met kop en staart denken / Aan liedjes’, maar ook een handelen verbonden
aan de roes: ‘met hart en ziel dromen / Van liedjes liedjes liedjes’. Die herhaling benadrukt
niet alleen de muzikaliteit die een gedicht moet hebben, maar ook de herhaling van het lied
zelf wordt hiermee vooropgesteld. De liedjes ‘[d]ie ze morgen morgen morgen zullen zingen’:
de herhaling in de toekomstige tijd, het onophoudelijke zingen van dat lied lijkt een natuurlijk
gegeven te zijn. Die elementen corresponderen met de opvattingen die we in vorige analyses
al zijn tegengekomen: dichten is het steeds weer proberen grijpen van het leven in woorden.
De tweede strofe geeft aan dat het lied van andere vogels, dichters of mensen in het
algemeen kan worden opgeslagen, en wel in de ‘nucleus robustus archustriatalis’, een celkern
die het vastleggen van dat lied mogelijk maakt. De Latijnse term is echter wel lichtjes
gewijzigd door de auteur: de correcte benaming zou namelijk ‘nucleus robustus archistriatalis’
moeten zijn, maar er wordt hier met ‘archus’ fonetisch verwezen naar ‘Argus’, de
mythologische reus met honderd ogen. Daarvan is ook de uitdrukking ‘iets met argusogen
bekijken’ afgeleid, wat ‘iets wantrouwend bekijken’ of ‘iets nauwlettend in de gaten houden’
betekent.2 De slapende zebravinken nemen dus niet zomaar een lied over dat ‘ze hoorden van
neven en nichten’, ze doen dat met de nodige bedachtzaamheid.
Ten slotte luistert ook de straatmus, die we allicht kunnen identificeren met de dichter
zelf, naar zijn medemens ‘[o]pdat zijn lied niet roest’. De muziek die de dichter zelf maakt,
mag dus niet klinken als was ze van vroeger. De taal van het gedicht moet de taal van de
mensen zijn. Vanuit poëticaal oogpunt is dichten dan ook de taal van de ander toe-eigenen om
er vervolgens zelf mee aan de slag te gaan. Die idee is ook sterk aanwezig in het gedicht
‘Onderstroom’.
2 http://onzetaal.nl/taaladvies/advies/iets-met-argusogen-bekijken (2 augustus 2013)
58
4.16 ‘STEM ’
Stem
Ik droom mijn poëzie met kop en kont
De klok rond, ik vlecht en knoop ze
Met al mijn tien tenen, tien vingers
Tegelijk, ik loop op mijn blote handen
De nacht in van dit blad.
Mijn lippen plukken er zwervende stenen
Van de weg, mijn klimvoeten stampen
De sterrenbeelden dooreen, mijn kopstem
Komt overeind en rent voor mij uit
En is niet in te halen hier.
(Nolens 2012, 706)
59
‘Stem’ is een gedicht uit de dichtbundel Manieren van leven (2001), die niet verward mag
worden met het verzameld werk gepubliceerd in 2012 dat dezelfde titel draagt. Zoals onze
lezing zal aantonen beantwoordt dit gedicht opnieuw in sterke mate aan het criterium
expliciteit.
De idee dat poëzie ‘stem’ moet zijn werd eerder al in het gedicht ‘Manifest 2’
duidelijk. Hier zien we dat woord opnieuw opduiken. Ook de poëzie bedrijven als een staat
van dromen, wat iets ongrijpbaars en onwezenlijks heeft, werd al in ‘Dichtkunst’, het vorige
gedicht, beschreven. Die staat van dromen in de eerste strofe lijkt voor de dichter de hele dag
te duren (‘de klok rond’) en wel met zijn gehele zijn (‘met kop en kont’). Toch is de relatie
tussen poëzie en zijn geen een-op-een-relatie: ‘ik vlecht en knoop ze [de poëzie] / Met al mijn
tien tenen, tien vingers / Tegelijk’. Het gedicht is een ingewikkeld maaksel van de hand van
de schrijver.
De handen zijn de instrumenten voor dat schrijfproces dat enkel in duisternis kan
beginnen: ‘ik loop op mijn blote handen / De nacht in van dit blad’. In de verzen
daaropvolgend treden er twee verschillende handelswijzen op: ‘het plukken’ en ‘het stampen’.
Wat er wordt geplukt door de lippen van het lyrische subject wordt met een oxymoron
gespecifieerd: ‘zwervende stenen’. Schrijvers wellicht die hier en daar resoneren in het
gedachtegoed van het ik. Verder is de weg in het gedicht steil en moet die beklommen worden
met ‘klimvoeten’ die constellaties van sterren verpulveren. Schrijvers wellicht die door het ik
van hun voetstuk worden gehaald. De alliteraties in ‘stenen’, ‘stampen’ en ‘sterrenbeelden’
suggereren die betekeniseenheid. Dichten is overnemen, maar ook zelf een visie uitdragen.
Dat denkbeeld hebben we ook al aangetroffen in ‘Onderstroom’.
Ten slotte komt nog de ‘kopstem’ van het ik overeind, rent het voor het ik uit en valt
het in het gedicht niet in te halen. De ‘kopstem’ is een term uit de muziek die door Van Dale
wordt gedefinieerd als het ‘hoogste register van een zangstem’ (Van Dale 2005, 1806). Het is
dus een bepaalde manier van zingen die, zoals de term doet vermoeden, een beroep doet op de
hoofdholtes om te weerklinken. Verder worden ook de stembanden ietwat gemanipuleerd
wanneer men met een kopstem zingt. De laatste verzen uit het gedicht vatten dan ook samen
dat de dichter de taal van de ander moet trachten te adapteren (niet imiteren), maar dat het wel
steeds bij een trachten blijft. In het gedicht moet men er kennelijk naar streven de stem
proberen vatbaar te maken, maar dat lijkt wel een strijd die men keer op keer moet voeren. De
dichter moet steeds op zoek gaan naar zijn eigen identiteit en kan dit enkel via de taal. Die taal
bootst hij na en transformeert hij met het gedicht als resultaat.
60
4.17 ‘I K DANS JE DUIZENDEN KANTEN ’
Ik dans je duizenden kanten
Je bent niet te schatten, ik tol
Om jou in tal van talen,
Til aan je lichte gedaante.
Ik werk als een gek, ik ben sterk
In je vragen te stellen, ik dans
Je kwesties niet kwijt, ik sta recht
Op je duizend manieren, sta steevast
Terecht voor ons beiden, ik dans
Wie je bent, ik verbeeld je spagaat.
Ik dans mijn duizenden kanten
Aan de kant, ik blijf achter
Als niets dan een schaduw van jou,
Een woeste toets van je tong.
Je ritme is heel mijn verhaal.
Ik dans je duizenden kanten.
Je bent niet te schatten, dateert
Van morgen, dicteert me je toekomst
Dankzij mijn wrangste gebed,
Mijn zoetste futurum met streken.
Je stevig karakter bestaat
Uit al mijn kleine verschuivingen,
Danspassen in je woestijn.
Ik weet niet tot wie ik mij richt.
Wij zijn het gesprek van de dag.
(Nolens 2012, 809)
61
Het gedicht ‘Ik dans je duizenden kanten’ is een impliciet poëticaal gedicht uit de dichtbundel
Derwisj (2003). Dit gedicht is de uitzondering in onze selectie en staat er om de
vooropgestelde periode tussen de poëziebundels van minimaal vijf jaar te overbruggen. Het
vorige gedicht, ‘Stem’, komt immers uit Manieren van leven (2001) en het volgende,
‘Woestijnkunde’, uit de gelijknamige bundel uit 2008.
De titel van het gedicht refereert rechtstreeks aan de titel van de bundel. Een ‘derwisj’
is namelijk een lid van een mystieke islamitische orde, een geestelijke, een asceet
(Groenewegen, 126). Door middel van een rituele en extatische dans probeert een derwisj zich
tijdelijk te onthechten van het aardse bestaan. Dat is ook wat Nolens betracht met zijn poëzie
zoals mag blijken uit het gedicht ‘Ik dans je duizenden kanten’.
Dat die monnikendans niet in volledige afzondering wordt uitgevoerd wordt ook
duidelijk in het gedicht: ‘ik tol / Om jou in tal van talen’. Die regels geven aan hoe het ik zich
tot de ander verhoudt: middels het gedicht, in de taal. Zo komt het ik niet alleen op zichzelf te
staan, maar doet het dat ook binnen een groep. Het spel met de voornaamwoorden duidt erop
dat het ik met zichzelf en de ander een onlosmakelijke knoop vormt.
In het licht van het voorgaande kunnen we dan ook stellen dat niet alleen de
zelfverkenning van het ik in het gedicht wordt bepleit, maar ook de niet aflatende exploratie
van de ander: ‘Ik werk als een gek, ik ben sterk / In je vragen te stellen, ik dans / Je kwesties
niet kwijt’. Dichten is een kwestie van dansen ‘[w]ie je bent’: de verplaatsing van het ik in
zichzelf, maar ook in de ander. Die laatste handeling betekent dat het ik zichzelf moet kunnen
wegcijferen om slechts een ‘schaduw’ van de ander te blijven. De vervormde herhaling aan
het einde van de tweede strofe accentueert die beweging: ‘Ik dans mijn duizenden kanten’
wordt ‘Ik dans je duizenden kanten’.
We vinden dat de laatste strofe iets raadselachtiger is geformuleerd. Het lijkt erop dat
de ander zowel verleden als toekomst in zich bijeenbrengt (‘dateert / Van morgen’) en dit
blijkt enkel mogelijk in het gedicht, ‘mijn wrangste gebed’, dat het ik beschouwt als zijn
‘zoetste futurum’, een hiernamaals. Het ik en de ander treden samen in een dans: ‘Je stevig
karakter bestaat / Uit al mijn kleine verschuivingen, / Danspassen in je woestijn’. Of heeft het
ik het hier over zichzelf? De verwarring is helemaal compleet wanneer het ik toegeeft: ‘Ik
weet niet tot wie ik mij richt’. De mystieke dans representeert hierdoor ook de bijzondere
manier waarop de dichter zich ten opzichte van zijn lezer verhoudt: voornamelijk op zichzelf,
maar tegelijkertijd ook binnen een zelfde gemeenschap die mede deelneemt aan de dans. Een
gedicht is een uitingsvorm die niet alleen voor de dichter bestemd is, maar ook voor de lezer.
62
4.18 ‘W OESTIJNKUNDE ’
Woestijnkunde
Wat zei je? Woestijnkunde? Kun je dat studeren?
Woestijnkundige, ben ik dat niet van nature?
Nergens klinkt een bedoeïenentent vol stemmen, nergens
Anders dan hier, vandaag, in mijn eigenste krimpende kop.
En trouwens, trek ik niet bij elke stap een nulcirkel
Om me heen? En scan ik in die verte ooit iets anders
Dan de dunbevolkte bloedsomloop van mijn zanderig hart?
En ren ik ginds geen spiegels van mijn schaduw achterna?
En toch is niets linker dan deze woestijn te verlaten.
Nergens brand ik zo hevig, zo lang en zo mooi.
Jarenlang greep droogte de ziel naar de keel
En dorst is de bekwaamste landmeter ter wereld.
Vind ik finaal een uitgang, een deur, de klink
Van mijn Gobi, dan bots ik geheid met mijn kop
Op slaapverwekkende halleluja’s van partijvoorzitters
En zielenknijpers, biechtvaders en televisionairs.
Dus kus ik de kokende kristallen in gescheten rozen
Van kamelen, converseer ik met het knagen
Van de felis margarita, de prekende kalligrafie
Van vallende steren. En prijs ik mijn zanderig centrum.
(Nolens 2012, 1037)
63
‘Woestijnkunde’ is het titelgedicht in parlando-stijl van de bundel Woestijnkunde (2008) en
verdient een plaats in ons poëticaal onderzoek omdat het dieper en ondubbelzinnig ingaat op
de gesteldheid van het lyrische subject.
De betekenis van ‘woestijnkunde’ volgens Van Dale wordt tezamen met het gedicht in
die bundel opgenomen: ‘bestudering van verschijnselen die met woestijnen samenhangen,
zoals antropologie van woestijnculturen, juridische en politieke aspecten van grondbeheer,
winderosie’ (Van Dale in Nolens 2012, 1036). Het lyrische subject identificeert zich in het
gedicht met een woestijnkundige: ‘Nergens klinkt een bedoeïenentent vol stemmen, nergens /
Anders dan hier, vandaag, in mijn eigenste krimpende kop’. Het zijn de stemmen van
woestijnbewoners die hoorbaar zijn in het gedicht. Het is het taalgebruik van de mensen dat
aanwezig is in het hoofd van het ik.
De drie vragen in de tweede strofe beschrijven de aandacht die het ik aan zichzelf
besteedt. Alsof het ik iets anders zou doen dan dat. Beslist niet. In de derde strofe stelt het ik
dat er niets gevaarlijker is dan het gedicht, dat een woestijn is, te verlaten. Het is in het
gedicht dat het ik zich het best gevoeld: ‘Nergens brand ik zo hevig, zo lang en zo mooi’. We
kunnen hier een opvallende tegenstelling opmerken in vergelijking met het gedicht
‘Dichterschap’, waar het leven in het gedicht nog als ‘ongemakkelijk’ en ‘bleek’ werd
beschreven. Hoewel een woestijn niet de meest idyllische plek mag zijn, lijkt het verblijf er
voor het ik toch wenselijk. De noodzaak om het leven te verdichten heeft het ik in een positie
van aanvaarding gebracht, wat niet betekent dat daarmee de problematische verhouding
tussen poëzie en werkelijkheid wegvalt.
Leidt de tocht die het ik in zijn woestijn onderneemt naar een definitieve exit dan lijkt
het erop dat het ik gegarandeerd stoot op mensen die saaie prietpraat verkopen. Om die reden
gaat het ik de confrontatie aan met minder aangename of uitdagendere zaken: ‘Dus kus ik de
kokende kristallen in gescheten rozen / Van kamelen, converseer ik met het knagen / Van de
felis margarita, de prekende kalligrafie / Van vallende sterren’. De kameel, de woestijnkat en
het hemellicht maken deel uit van die woestijn waarin het ik zich bevindt. Hier wordt een
beeld geschetst van het ik dat in het gedicht op zoek gaat naar zichzelf. Dat is althans de
interpretatie die we kunnen afleiden uit de vierde en vijfde strofe. Poëticaal gesproken staat
dichten hier gelijk aan zelfanalyse, een opvatting die we al meermaals in de vorige gedichten
van Nolens hebben aangetroffen.
64
4.19 ‘I NERTIE ’
Inertie
Het moet gezegd.
Hier, met al mijn plichtsgevoel, mijn achterste
Vastgeroest in een versleten keukenstoel,
Hier laat ik mijn gezichtsverlies geruisloos
Als een zwarte keisteen door je handen rollen
Ginder. Ik krijg ons niet uit mijn bek.
Gooi mij niet weg.
Bewaar me. Stuur me mijn adres. Gooi me terug.
En kom ik niet als vroeger uit de tweelingster
Van je handen gevallen, dan ben ik zestig jaar
Een gitten dondersteen geruisloos ingeslagen hier
In een versleten keukenstoel.
Ik moet gezegd.
(Nolens 2012, 1062)
65
‘Inertie’ is het laatste te bespreken gedicht uit onze selectie en is ook afkomstig uit de
dichtbundel Woestijnkunde. Een laatste keer valt op te merken dat het gedicht zich vrij
expliciet poëticaal voordoet, zoals onze interpretatie zal uitwijzen.
De titel van het gedicht is een begrip dat uit de natuurkunde komt en dat volgens Van
Dale slaat op ‘de eigenschap van lichamen om te volharden in de toestand van rust of
beweging waarin zij zich bevinden’ (Van Dale 2005, 1501). Synoniem: traagheid. Als men er
de alleenstaande verzen van het gedicht op naleest, wordt het duidelijk op wat die titel precies
van toepassing is: het zeggen van het eigen ik. Het ik dat zichzelf in het gedicht probeert te
vatten worstelt met het dwangmatige van de poëtische taal: ‘Hier, met al mijn plichtsgevoel,
mijn achterste / Vastgeroest in een versleten keukenstoel’.
Het ‘gezichtsverlies’ dat het ik gewaarwordt, wordt kennelijk teweeggebracht door de
ander die zich de essentie van het ik toe-eigent wanneer die het als ‘een zwarte keisteen’ leest,
onderzoekt. ‘Ginder’, de wereld buiten het gedicht, is dan ook de verste plek van ‘hier’, de
wereld van het gedicht. Toch worden beide werelden op elkaar betrokken wanneer Nolens
schrijft: ‘Ik krijg ons niet uit mijn bek’.
Met het tweede alleenstaande vers richt het ik zich rechtstreeks tot de lezer met de
boodschap om het ik niet achteloos achter te laten. Nog tot de lezer: ‘Bewaar me. Stuur me
mijn adres. Gooi me terug’. De ander moet opnieuw essentie geven aan het ik door hem te
lezen. Als de ander dat niet doet, lijkt het ik in zijn opdracht – weerklank vinden bij de ander -
te hebben gefaald: ‘dan ben ik zestig jaar / Een gitten dondersteen geruisloos ingeslagen hier /
In een versleten keukenstoel’. Dat enjambement drijft de tegenstelling tussen gedicht en
werkelijkheid op de spits. Er lijkt ten slotte maar een ding op te zitten: het onophoudelijke en
herhalende zeggen van het ik.
Dit laatste gedicht herhaalt enkele poëticale opvattingen die we ook in andere
gedichten hebben ontdekt. Het schrijfproces impliceert een streven naar het op papier zetten
van de complete identiteit van het ik. Het ik wil dit echter niet alleen doen, het wil gelezen
worden. Dichten is, nogmaals, contact zoeken met anderen.
66
5. CONCLUSIE
In het voorgaande zijn we op zoek gegaan naar gedichten met een sterke mate van expliciteit
om die vervolgens te voorzien van een poëticale analyse. Hier en daar werden vergelijkingen
gemaakt en verschillen opgemerkt, maar tussentijdse conclusies werden tot nu toe bewust
vermeden. We willen namelijk een zo objectief mogelijk standpunt kunnen innemen bij het
formuleren van de poëticale patronen die in onze studie aan de oppervlakte zijn gekomen.
Vooraleer we bij die patronen aankomen, willen we eerst nog enkele opmerkingen
maken. We hebben getracht om een representatieve selectie van gedichten te onderzoeken.
Het is gebleken dat uiteraard niet alle aspecten van de auteurspoëtica in elk gedicht ter sprake
zijn gekomen.
Verder moet men zich ook bewust zijn van het feit dat de geselecteerde gedichten
natuurlijk niet de enige (expliciet) poëticale gedichten zijn in het poëtische oeuvre van
Nolens. We hebben ons beperkt tot negentien gedichten, volgens ons enkele van de meest
expliciete, om niet te vaak in herhaling te moeten vallen.
We hebben getracht om, vertrekkend vanuit de gedichten zelf, iets meer te weten te
komen over de versinterne auteurspoëtica van de dichter. Wanneer we hieronder
literatuuropvattingen zoals die blijken uit de gedichten onder woorden willen brengen, gaan
we er ook van uit dat de beschreven opvattingen die van de auteur zijn en dat het niet gaat om
louter beschrijvingen van die opvattingen door de auteur. De strekking van die poëticale
denkbeelden doet ons dat verdedigen.
Ten slotte willen we nog vermelden dat een vergelijking van de versinterne poëtica
met de versexterne poëtica niet moet worden uitgesloten. Zo’n vergelijking kan immers voor
meer inzichten in het werk van de schrijver zorgen.
Welke poëticale patronen hebben we nu kunnen extraheren uit de bovenstaande
gedichten? Zeer algemeen en gesimplificeerd zijn dit de twee voornaamste. Het eerste patroon
is: ‘dichten is trachten het zijn integraal in woorden te vatten’. De dichter beseft dat de taal
echter het opheffen van het onderscheid tussen schrijven en leven, waar hij naar streeft,
onmogelijk maakt. Daarom gaat de dichter in zijn literaire creaties herhaaldelijk op zoek naar
zichzelf. Het onderzoeken van het eigen ik is de belangrijkste taak voor de dichter. Op die
manier is elk gedicht een manier van leven, maar ook een constructie van taal. Van alle
poëtica’s zou men de auteur een expressieve poëtica kunnen toekennen, maar dat zou de
complexiteit van het poëticale patroon geen recht aan doen. Poëzie is voor de dichter duidelijk
67
meer dan een uitdrukking van gedachten en gevoelens. Hij wil zijn complete existentie in
woorden bevatten en dat zijn kan hij niet los zien van het complexe lappendeken dat ‘de’
werkelijkheid is. De dichter hangt daarnaast ook de opvatting aan dat het leven en de taal deel
uitmaken van de werkelijkheid, dus kan een gedicht niet nog eens een artificiële nabootsing
zijn van die werkelijkheid. De poëticale term ‘mimetisch’ lijkt ook hier ontoereikend om de
opvatting van de dichter te kwalificeren. De poëtica van de dichter kunnen we misschien wel
het best omschrijven als een ‘zijnspoëtica’.
Het tweede poëticale patroon is het volgende: ‘dichten is communiceren met anderen’.
Meermaals is gebleken dat de poëzie van Nolens een pragmatisch doel met zich meedraagt.
De dichter wil gelezen worden om zo te kunnen blijven voortbestaan. ‘Schrijven is blijven’, is
een motto dat al een paar keer is aangehaald. De communicatie heeft vaak een dubbele
bedoeling: de dichter wil de lezer ook aanzetten om, net zoals hij, een zelfanalyse uit te
voeren. De confrontaties die de auteur in zijn gedichten met zichzelf aangaat, moeten de vonk
doen overslaan. Het gedicht is naast een manier van leven dus ook een ontmoetingsplek.
We merken op dat die twee poëticale patronen de meest cruciale zijn waarop de poëzie
van Nolens gestoeld is. In feite zijn het twee bewegingen die haaks op elkaar staan, maar
elkaar ook in stand houden. Schrijven is enerzijds een vorm van ‘zelfaffirmatie’ en dus ‘een
beweging naar binnen’. Anderzijds is schrijven ook ‘zelfverlies’, een ‘beweging naar buiten’
(T’Sjoen 2002, 352). Dichten is voor Nolens een toenadering tot zichzelf, maar tegelijk ook
tot anderen. Voor dat laatste moet hij net afstand nemen van zichzelf om daarna terug bij
zichzelf te komen. De ik-persona krijgt zo gestalte via de ander.
Wat is nu de precieze waarde van ons poëticaal onderzoek? De poëticale patronen
kunnen nu, met de nodige nuances, als sleutels of stapstenen worden beschouwd om het werk
van Nolens verder te verkennen. Ze dienen als leidraad. Bij wijze van toetsing gaan we in het
volgende kapittel na op welke manier de poëticale patronen zich manifesteren in het jongste
werk van Nolens: Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen (2011).
68
6. ZEG AAN DE KINDEREN DAT WIJ NIET DEUGEN : CREATIE EN CREMATIE
Dat schrijven voor de dichter Nolens trachten het zijn integraal in woorden te vatten is, is een
opvatting die ook weerklinkt in de bundel Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen. Daarin
gaat hij ‘op zoek naar een symbiose tussen het geschreven ik en het schrijvende ik’, weliswaar
‘vanuit het besef dat ze fundamenteel niet mogelijk is’ (Demets 2011). We nemen de
dichtbundel reeks per reeks, vijf in totaal, onder de loep.
De bundel opent met de reeks ‘Kolos’ waarin de dichter opnieuw op zoek gaat naar
zichzelf. De eerste versregels van het openingsgedicht, ‘Spartaans’, vertellen ons onmiddellijk
dat het ik in zichzelf keert. Jans noemt het een ‘[v]oyage au bout de ma chambre’ (Jans 2011,
345):
Sluit de ramen.
Vergrendel de voordeur.
Verbrand de krant.
En blijf. Blijf hier. En loop in huis
Je vluchtgedrag, je reislust voor de voeten.
Dat gindse gedoe ruïneert je spartaanse verveling.
(Nolens 2011, 10)
Het lyrische ik wil de buitenwereld van kommer en kwel en faits divers uitsluiten en legt
zichzelf het volgende op: ‘En drink die koffiezwarte drukinkt niet / Van andermans ellende
om wakker te worden’, of ‘Zet je radio, je laptop, je televisie niet aan, / Maak van je ogen en
oren geen ramptoerist’ (Nolens 2011, 14). Het ik wil zich toeleggen op diepgaande
introspectie om te kunnen graven naar zijn identiteit. De volgende verzen uit het gedicht ‘De
krantencommentaren’ tonen dat aan:
En wees niet bang voor de gedachtegang
Van je bloedeigen stilte vanmorgen, blijf alleen
En lees in je dromen vannacht het laatste nieuws.
Dan keert je slaap zich langzaam binnenstebuiten.
Het hoogstpersoonlijke wordt brandend actueel.
(Nolens 2011, 14)
69
In zijn zoektocht naar zichzelf duikt de dichter onder andere nog in zijn familiale verleden en
spreekt hij zijn heeroom, zijn vader en moeder in de dood aan. Hij reflecteert over zijn
afkomst, het gegeven van een nationaliteit en de godsdienst. Nolens legt zich als het ware op
de operatietafel om zorgvuldig en bedenkelijk te bekijken waaruit hij bestaat (of waaruit net
niet). Die observatie brengt talloze vraagtekens met zich mee: ‘Ben ik het?’, ‘Waar was ik? /
Wie bracht me?’ (Nolens 2011, 24-25). De zelf analyserende speurtocht naar identiteit lijkt
ook in Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen te worden verdergezet en wel zonder ‘[t]rucjes
voor dichter van dichterlijke / Gedichten, doorzichtige dozen van Pan / En Pandora, poëtische
poëzie / Van professionele poëten’ (Nolens 2011, 18). Neen: ‘Je moet je behelpen met
Nolens’ (ibidem). Het mag dan ook niet verwonderen dat de schrijver eenzelfde opvatting als
Rilke huldigt wanneer hij die laatste aanhaalt: ‘Ik zit in mijn werk als een pit in zijn vrucht’
(Nolens 2011, 31). Die metafoor is overigens uitdrukkelijk poëticaal: [d]ie pit is namelijk het
levensvatbare begin, het is de oerkern die hem moet ontrukken aan de vergankelijkheid,
doordat hij de mogelijkheid tot oneindige herhaling in zich draagt’ (Gruwez 2011). En dus
wordt hiermee ook de wens uitgedrukt om via het schrijven te kunnen voortleven. De
metafoor slaat op die manier op beide poëticale patronen.
De tweede reeks van het boek is de titelreeks ‘Zeg aan de kinderen dat wij niet
deugen’. Alle gedichten uit die reeks gaan dan ook over de confrontatie tussen jong en oud en
zijn een ‘harde zelfafrekening en schuldbekentenis met het oog op de toekomstige generatie’
(Jans 2011, 345). De diagnose komt hard aan: wij zijn ‘een dwergvolk van vaders en moeders.
/ Wij hebben geen noten op onze zang’ (Nolens 2011, 37). De dichter bekritiseert op een heel
indringende manier de burgerlijke moraal en wil de medemens vooral een spiegel
voorhouden. Zo wordt er in het tweede gedicht uit de reeks uitgedrukt ‘[d]at een droom van
een wals geen beroep is’ (Nolens 2011, 38). En nog: ‘Wij hebben geen tijd om de tijd te
verdansen / […] Wij moeten ons meisje de pijn besparen / Van zwanen verstrikt in een meer
van tutu’s’ (ibidem). Kinderen mogen blijkbaar geen dromen hebben, maar moeten in het
burgerlijke gareel lopen, gehoorzamen. De schrijver schetst een niet al te fraai beeld van
ouders die op knechting van hun kinderen uit zijn. De verzen uit de titelreeks smaken wrang
omdat ze geïnjecteerd zijn met een dosis cynisme. Een ander voorbeeld: ‘Geef aan mijn zoon
geen gedichten, nee leer hem / Die kleine nachtmuziek zingen van zakgeld, / Die klinkklare
zon van een munt in zijn spaarpot, / Dit metrum is trash voor zijn toekomst in vastgoed’. Geld
en carrière zijn vanuit die bekrompen optiek belangrijker dan gedichten. In het zevende
gedicht luidt het dat de kinderen met de problemen moeten leven die de volwassenen
70
veroorzaakt hebben: ‘Zij moeten de mestkuil betalen, de beerput / Die wij in ons wolkenveld
dolven, zij moeten / De hemelriolen ruimen, die stortplaats / Van stront in azuur waar de
Ouden van zongen’ (Nolens 2011, 43). De dichter verzoekt de lezer om een bittere boodschap
over te dragen. Die boodschap is een vlijmende kritiek op de opvoeding, ouders, volwassenen
en dus ook op het ik. Het buitenbeentje van de cyclus is zonder twijfel het negende gedicht
dat een opvallend polemisch gehalte heeft. Nolens haalt in dat gedicht uit naar kunstenaars als
Delvoye, Fabre, Broodthaers en Duchamp. De dichter laat hem dus ook van zijn
kunstkritische kant zien. Besluitend kunnen we stellen dat we in de tweede reeks overwegend
dat tweede poëticale patroon tot uiting zien komen: dichten is communiceren met anderen. De
communicatie is inhoudelijk erg somber, maar het is communicatie niettemin.
De derde cyclus, ‘Blind date’, zit vol beschouwingen over en dialogen met de geliefde.
Het wordt duidelijk dat niet alleen een brug wordt geslagen tussen de ik-figuur en de
beminde, maar ook dat die geliefde onlosmakelijk deel uitmaakt van het ik: zij ontdooit
immers ‘de spiegels / En ziet me nu beter dan ik. / Zij hoeft niet te klimmen om vlug op de
hoogte te komen / Van ons, elke trap is zijzelf’ (Nolens 2011, 53). De geliefde is samen met
het ik in het weefsel van het woord verbonden, getuige de beginverzen van ‘Oogopslag’:
Toen jij me vroeg waarom ik van je hou
Heb ik het antwoord veertig jaar verzwegen.
Veertig jaar ben ik bij jou gebleven
Om geen antwoord op je vraag te geven.
Het staat in kringen om ons heen geweven
Neergeschreven. […]
(Nolens 2011, 62)
Na een reeks geheel aan de geliefde te hebben gewijd, brengt Nolens in ‘Hulde’ een lyrisch
eerbetoon aan vrienden, literaire en andere artistieke broeders. De lijst is niet bepaald kort te
noemen en kunnen we in twee delen lezen. Eerst worden de levenden bezongen, waaronder:
Marianne Janssen, naamgenoot Leonard Cohen, Gerrit Kouwenaar, Anton Korteweg, Rutger
Kopland (bij publicatie van de dichtbundel nog in leven) en Luc Tuymans. Die eerste,
medeoprichterster van Behoud de Begeerte, krijgt niet minder dan vijf gedichten van de
schrijver. Ze zijn geschreven ter ere van haar verjaardag, maar ze vallen geenszins te lezen als
71
een clichématig gelukwensen: ‘ik schrijf je / Geen toeters en bellen, ik reik je mijn slingers /
Van vragen, ik wrijf graag wat zout in die wonden / Van ons, al dat liegen is veel te
vermoeiend’ (Nolens 2011, 70). Dat het gedicht veeleer als een frontale ontmoeting moet
beschouwd worden, daarvan getuigen de volgende verzen: ‘Laten we drinken omdat er niets
te vieren valt / Dan dat wij bleven leven om elkaar te bezoeken’ (Nolens 2011, 71). In het
tweede deel van de reeks worden de doden gememoreerd: de overleden broer, de dochter van
Anna Enquist, Samuel Beckett, Bram van Velde, C.O. Jellema en Joseph Brodsky. Opnieuw
verdient de eerste in rij het grootste aantal gedichten. In het vierde gedicht schrijft Nolens
over zijn broer Paul: ‘In zijn uithoek zit mijn dode broer abstract / Ons aan te kijken met zijn
kaalgeschoren kop, / Zijn bast onthaard, ontmand, een holle neet / Met dikke tieten en knieën,
mijn evenbeeld // Van straks’ (Nolens 2011, 88). Op de voorplat van de dichtbundel staat het
onthutsende beeld van die naakte man, een creatie van Ron Mueck. Die mens staat niet alleen
voor het gestorven familielid, maar ‘symboliseert evengoed de dichter die zich blootgeeft,
zich bewust dat die verschijning niet altijd even fraai is’ (Monna 2011). Zo zien we dat beide
poëticale patronen in ‘Hulde’ aanwezig zijn. De dichter probeert niet alleen zichzelf te
onderwerpen aan zijn blik, maar wil in zijn gedichten ook spreken tot anderen. Zo beschouwd
zijn de gedichten eigenlijk geen zuivere hommages, maar ‘plaatsbepalingen van het lyrische
ik’ (Demets 2011).
In de slotreeks ‘Devies’ staan gedichten die aansporingen zijn voor de lezer.
Tegelijkertijd zijn ze ook een raad aan de dichter zelf:
En kun je niet leven
En kun je niet dood,
Kom hier. Kom hier studeren
Om degelijk te leren schreeuwen
In stilte.
(Nolens 2011, 97)
Nolens schrijft de lezer aan vanuit een kennis van zaken. Als je je vader verliest en zijn dood
je vogelvrij verklaart: ‘Smijt dan je wetboek verweesd / In de vlammen en tel // Het vuur’
(Nolens 2011, 98). Als je moeder je ontvalt dan is dat tekort ‘de stevigste kost // Voor andere
wezen’ (Nolens 2011, 99). Je kan het maar beter van de dichter aannemen wanneer die de rol
72
van de taal beschrijft: ‘Je woord is een zintuig, / Het laatste, het beste, het zesde. / Het weet
wat in bloed, / In zweet, in tranen ontstaan’ (Nolens 2011, 100). Met de vele geboden in de
cyclus vraagt Nolens telkens weer om naar hem te luisteren. Ook wanneer hij schrijft op tijd
weg te lopen van het ouderlijke huis: ‘Hang niet te lang / Aan je kloek, pak je weg, pak je
wieg op / En wandel het huis uit’, of ‘[b]evuil met precisie je nest // En test wat je rest’
(Nolens 2011, 101). Nolens laat de kans niet liggen om zich nogmaals uit te spreken over
godsdienst in gedichten als ‘Mattheus’ en ‘Mes’, over een materialistische ingesteldheid in
‘Rijkdom’ of over de kunst in een gedicht met die titel. Met al zijn imperatieven blijft Nolens
‘een soort indringer’ in het leven van de lezer (Demets 2011).
Met deze korte bespreking van Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen is het
duidelijk geworden dat beide poëticale patronen ook opduiken in dat jongste werk. Het is
zoals Gruwez al treffend verwoordde: het gevecht dat gestreden wordt is er een tussen
‘creatie’ en ‘crematie’ (Gruwez 2011). De dichter overpeinst zichzelf in het gedicht waarin de
ziel te zien valt: ‘Binnen is buiten’ (Nolens 2011, 108). Maar bij de poging om zichzelf
helemaal in het gedicht om te zetten wordt hij belet door het onmogelijke: ‘hij [is immers]
doordrongen van het feit dat het leven zich nooit helemaal laat vangen’ (De Coux 2011, 28).
Een (re)constructie van zichzelf blijkt de enige uitweg te zijn: ‘Ontfutsel je mond // Zijn
komaf’ (Nolens 2011, 107). De ‘crematie’ gebeurt wanneer de dichter een dialoog aangaat
met de ander in het gedicht. Dat doet hij vanuit het verlangen naar contact. In die handeling
moet hij echter plaats ruimen, geeft hij zichzelf weg. Hij verdwijnt dan ten dele van het toneel
en definitief wanneer hijzelf ophoudt met het gedicht te schrijven of wanneer de lezer ophoudt
met hem te lezen.
73
7. BIBLIOGRAFIE
ABRAMS
M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: romantic theory and the critical tradition. New York, Oxford University Press, 1953.
AMVC (Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven)
‘Archief van Stichting Labris’, in: amvc.be, geraadpleegd op 6 april 2012 op http://www.amvc.be/eCache/MDN/30/02/410.cmVjPTgwMjQ0MzA.html
BUELENS 2001
Geert Buelens, Van Ostaijen tot heden. Zijn invloed op de Vlaamse poëzie. Nijmegen, Vantilt, 2001.
BULTE 1994
Ineke Bulte, ‘Quod erat demonstrandum: aspecten van poëtica-onderzoek in het kader van de literatuurgeschiedschrijving’, in: De Nieuwe Taalgids 87, 5, 406-414.
BREMS 2006
Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam, Bert Bakker, 2006.
BREMS & DE GEEST 1991
Hugo Brems & Dirk De Geest, ‘Opener dan dicht is toe’. Poëzie in Vlaanderen 1965-1990. Leuven, Acco, 1991.
BREMS 1981
Hugo Brems, ‘Het woord heeft het eerste en laatste woord’, in: Al wie omziet: opstellen over Nederlandse poëzie 1960-1980. Antwerpen, Elsevier Manteau, 1981, 134-147.
DEMETS 2011
Paul Demets, ‘Een indringer in ons leven’, in De Morgen, 9 maart 2011.
DE COUX 2011
Anneleen De Coux, ‘Poëtische poëzie van een professioneel poëet’, in Poëziekrant,
35, 5, 28-31.
DE GEEST 1993
Dirk De Geest, ‘Kom en raak mij aan. Ik wil weer eenzaam zijn. De dichter Leonard Nolens’, in: Ons Erfdeel 36, 1, 1993, 2-16
DE STRYCKER 2012
Carl De Strycker, Celan auseinandergeschrieben. Paul Celan in de Nederlandstalige poëzie. Antwerpen-Apeldoorn, Garant, 2012.
GEDICHTENDAG 2007
Poëzie en stilte. Lessuggesties voortgezet en secundair onderwijs, in: gedichtendag.com, januari 2007, geraadpleegd 18 juni 2013 op http://www.gedichtendag.com/2010/documenten/lessuggesties/voortgezet_2007.pdf
74
GERITS 2007
Joris Gerits, ‘Over Leon, de dagboekschrijver, en Leonard, de dichter’, in: Revolver 134: Leonard Nolens, 2007, 61-69.
GOEDEGEBUURE & HEYNDERS 1991
Jaap Goedegebuure en Odile Heynders, ‘Het breekbare ligt open’, in: De Nieuwe Taalgids 84, 6, 1991, 527-538.
GROENEWEGEN 2004
Hans Groenewegen, ‘Meer dan één dichtbundel. ‘Derwisj’ van Leonard Nolens’, in: Ons Erfdeel 47, 1, 2004, 125-127.
GRUWEZ 2011
Luuk Gruwez, ‘Tussen creatie en crematie’, in De Standaard, 15 april 2011.
HERMANS 1984 (en 1992)
Theo Hermans, ‘Leonard Nolens’, in: A. Zuiderent e.a. (red.), Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur. Groningen, Martinus Nijhoff.
JANS 2011
Erwin Jans, ‘Inventaris van een barokke ziel’, in: De Leeswolf, 5, 2011, 345-346.
JURY PRIJS DER NEDERLANDSE LETTEREN 2012
Jury Prijs der Nederlandse Letteren, ‘Leonard Nolens: ‘Ik dans mijn duizenden kanten’’ (juryrapport), in: prijsderletteren.org, november 2012, geraadpleegd 13 december 2012 op http://prijsderletteren.org/2012_juryrapport/
MUSSCHOOT 1987
Anne Marie Musschoot, ‘Leonard Nolens ‘Het is belangrijk dat ik onbelangrijk blijf’’, in: Ons Erfdeel 30, 1, 1987, 53-56.
MONNA 2011
Janita Monna, ‘Maak van je ogen geen ramptoerist’, in Trouw, 30 april 2011.
NOLENS 1969
Leonard Nolens, Orpheushanden. Schoten, Lombaerts, 1969.
NOLENS 1973
Leonard Nolens, De muzeale minnaar. Brugge, Sonneville Press, 1973.
NOLENS 1975
Leonard Nolens, Twee vormen van zwijgen. Antwerpen, Pink Editions & Productions, 1975.
NOLENS 2004
Leonard Nolens, Laat alle deuren op een kier. Verzamelde gedichten. Amsterdam, Querido, 2004.
NOLENS 2009
Leonard Nolens, Dagboek van een dichter 1979-2007. Amsterdam, Querido, 2009.
75
NOLENS 2011
Leonard Nolens, Zeg aan de kinderen dat wij niet deugen. Amsterdam, Querido, 2011.
NOLENS 2012
Leonard Nolens, Manieren van leven. Amsterdam, Querido, 2012.
OVERSTEEGEN 1982
J.J. Oversteegen, Beperkingen: methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap. Utrecht, HES Uitgevers, 1982.
ROGGEMAN 1975
Willem M. Roggeman, Beroepsgeheim. Den Haag/Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1975.
ROGGEMAN 1986
Willem M. Roggeman, Beroepsgeheim 5. Antwerpen, Facet, 1986.
SÖTEMANN 1985
A.L. Sötemann, Over poetica en poëzie. Een bundel beschouwingen samengesteld en ingeleid door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn. Groningen, Wolters-Noordhoff, 1985.
SPILLEBEEN 1976
Willy Spillebeen, ‘De twee vormen van zwijgen van Leonard Nolens’, in: Dietsche Warande en Belfort 121, 8, 1976, 602-607.
T’SJOEN 2002
Yves T’Sjoen, ‘Jezelf zijn om het even wie. De poëzie van Leonard Nolens’ in: Literatuur 19, 1, 2002, 352-354.
T’SJOEN 2005
Yves T’Sjoen, ‘De plaatsing van een komma is een existentiële keuze’ in: De gouddelver. Over het lezen van poëzie. Tielt/Amsterdam, Lannoo/Atlas, 2005, 126-139.
VAN BOVEN & SICKING 1993
Erica van Boven & J.M.J. Sicking, ‘Zeggen en doen is twee. Kanttekeningen bij het gebruiken van literatuuropvattingen als uitgangspunt voor literatuurgeschiedschrijving’, in: F.A.H. Berndsen e.a. (red.), Poëtica-onderzoek in de praktijk, 1993.
VAN DALE 2005
Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal. Veertiende, herziene uitgave door C.A. den Boon & D. Geeraerts. Utrecht: Van Dale Lexicografie, 2005.
VAN DEN AKKER 1985
W.J. van den Akker, Een dichter schreit niet: aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica, Utrecht, Veen, uitgevers, 1985.
76
VAN DEN AKKER & DORLEIJN 1991
W.J. van den Akker & G.J. Dorleijn, ‘Poetica en literatuurgeschiedschrijving’, in: De Nieuwe Taalgids 84, 6, 1991, 508-526.
WIMSATT 1958
W.K. Wimsatt & M.C. Beardsley, ‘The Intentional Fallacy’ in: W.K. Wimsatt, The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry, The Noonday Press: New York, 1958, 3-18.