agamben giorgio - image et mémoire

Giorgio AGAMBEN Image et mmoire

Collection Arts&esthtique dition : Dominique Carr

Direction de collection : Gilles A. Tiberghien

Giorgio AGAMBEN Image et mmoire

Conception graphique : Atalante Document de couverture : Image tire du film de Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, 1978. Crdit : PROD/DB D.R. Giorgio Agamben. 1998, Editions Hobeke.

Imprim en France ISBN : 2-84230-065-3 F6 7153

hobeke

Arts&esthtique

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sommaire

Aby Warburg et la science sans nom

page 9

L'origine et l'oubli Parole du Mythe et Parole de la Littrature

page 45

Le cinma de Guy Debord page 65

L'image immmoriale page 77

Giorgio Agamben

Ce texte est pour la premire fois paru dans la revue Aut Aut, (n 199-200, 1984, pp. 51-66) sous le titre Aby Warburg e la scienza senza nome . Il est traduit par Marco Dell'Omodarme. Nous remercions Daniel Loayza et Catherine Coquio qui ont relu ce texte.

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Aby Warburg et la science sans nom i . Cet essai vise tablir la situation critique d'une

discipline qui, l'inverse de tant d'autres, existe, mais n'a pas de nom . Puisque le crateur de cette discipline fut Aby Warburg1, seule une analyse attentive de sa pense pourra fournir le point de vue qui rendra cette situation possible. Alors seu-lement, on pourra se demander si cette discipline innomme est, ou non, susceptible de recevoir un nom et dans quelle mesure les noms proposs jusqu'ici remplissent bien leur office.

L'essence de l'enseignement et de la mthode de Warburg, telle qu'elle se manifeste dans l'activit de la Bibliothque pour la science de la culture de Hambourg, qui deviendra plus tard l'Institut Warburg2, est d'ordinaire identifie au refus de la mthode stylistique-formelle qui domine l'histoire 1. La boutade sur Warburg crateur d'une discipline qui, l'in-verse de tant d'autres, existe, mais n'a pas de nom est de Robert Klein (dans La Forme et l'intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 224). 2. En 1933, l'avnement du nazisme, l'Institut Warburg fut, comme on sait, transfr Londres, o il fut intgr en 1944 l'universit de Londres. Cf. Fritz Saxl, The history of Warburg's library , dans E. H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, 1970, p. 325.

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de l'art la fin du XDCe sicle, et au dplacement du point central de l'investigation : de l'histoire des styles et de l'valuation esthtique aux aspects pro-grammatiques et iconographiques de l'uvre d'art tels qu'ils rsultent de l'tude des sources littraires et de l'examen de la tradition culturelle. La bouf-fe d'air frais apporte par l'approche warbur-guienne de l'uvre d'art au milieu des eaux stagnantes du formalisme esthtique est atteste par le succs croissant des recherches inspires de sa mthode, et qui ont conquis un public si vaste, hors mme du domaine acadmique, qu'on a pu parler d'une image populaire de l'Institut Warburg. En mme temps qu'augmentait la cl-brit de l'Institut, on assistait toutefois la dispa-rition progressive de l'image de son fondateur et de son projet originaire, tandis que l'dition des crits et des fragments indits de Warburg tait sans cesse diffre, et n'a pas encore vu le jour3. Naturellement, cette caractrisation de la mthode warburguienne reflte une attitude face l'uvre d'art qui fut indubitablement celle d'Aby Warburg. En 1889, tandis qu'il prparait l'universit de 3. La publication de la belle biographie intellectuelle de Warburg crite par l'actuel directeur de l'Institut Warburg, E. H. Gombrich, ne comble qu'en partie cette lacune. Elle constitue aujourd'hui l'unique source pour la connaissance des indits de Warburg. Nous nous permettons de mentionner l'ouvrage de Philippe-Alain Michaud Aby Warburg, et l'image en mouvement, Macula, Paris, 1998. (N. d. E.)

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Strasbourg sa thse sur La Naissance de Vnus et Le Printemps de Botticelli, il se rendit compte que toute tentative de comprendre l'esprit d'un peintre de la Renaissance tait futile si l'on affrontait le problme du seul point de vue formel4, et toute sa vie il conserva une franche rpulsion pour l'histoire de l'art esthtisante5 et pour la consi-dration purement formelle de l'image. Mais cette attitude ne naissait ni d'une approche purement rudite et antiquaire des problmes de l'uvre d'art, ni, encore moins, d'une indiffrence ses aspects formels : son attention obsessionnelle, presque ico-noltre, la force des images prouve si ncessaire qu'il tait presque trop sensible aux valeurs for-melles ; et un concept comme celui de Pathos-formel, qui rend impossible de sparer la forme du contenu, car il dsigne l'indissoluble intrication d'une charge motive et d'une formule iconogra-phique, montre que sa pense ne peut jamais s'in-terprter en termes d'oppositions surfaites du type forme/contenu ou histoire des styles/histoire de la culture. Ce qui lui est propre, dans son attitude scientifique, c'est, plus qu'une nouvelle manire de faire de l'histoire de l'art, une tension vers le dpas-sement des limites de l'histoire de l'art mme, ten-sion qui accompagne d'emble son intrt pour 4. Le tmoignage est de F. Saxl, op. cit., p. 326. 5. Asthetisierende Kunstgeschichte. On peut lire l'expression, entre autres, dans une note indite de 1923. Cf. Gombrich, op. cit., p. 88.

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cette discipline, croire qu'il l'avait choisie uni-quement pour y semer la graine qui la ferait cla-ter. Le bon dieu qui, selon sa clbre devise, se cache dans les dtails , n'tait pas pour lui un dieu tutlaire de l'histoire de l'art, mais le dmon obscur d'une science innomme dont on commence aujourd'hui seulement entrevoir les traits.

En 1923, tandis qu'il se trouvait dans la maison de repos de Ludwig Binswanger Kreuzlingen, pen-dant une longue maladie mentale qui le tint loi-gn de sa bibliothque durant six ans, Warburg demanda ses mdecins s'ils accepteraient de le laisser partir au cas o il pourrait prouver sa gu-rison en tenant une confrence aux patients de la clinique. Le thme qu'il choisit pour sa confrence, le rituel du serpent des Indiens d'Amrique du Nord6, tait tir, d'une manire surprenante, d'une exprience de sa vie qui remontait presque trente ans plus tt, et qui avait donc laiss une trace trs profonde dans sa mmoire. En 1895, au cours d'un voyage en Amrique du Nord, alors qu'il n'avait pas encore trente ans, il avait sjourn quelques mois parmi les Indiens Pueblos et Navajos du Nouveau-Mexique. La rencontre avec la culture 6. La confrence fut publie en anglais en 1939. A lecture on Serpent Ritual , Journal ofthe Warburg nstitute, vol. H, 1939, p. 277-292.

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primitive amricaine ( laquelle il avait t initi par Cyrus Adler, Frank Hamilton Cushing, James Mooney et Franz Boas) l'avait compltement loi-gn de la conception d'une histoire de l'art comme discipline spcialise, en le confirmant dans son ide, qu'il avait mrement rflchie tout au long des cours d'Usener et de Lamprecht suivis Bonn. Usener (dont Pasquali disait qu'il tait le philo-logue le plus foisonnant d'ides parmi les grands Allemands de la seconde moiti du XIXe sicle7 ) avait attir son attention sur Tito Vignoli, un cher-cheur italien qui, dans son livre Mythe et science (Mito e scienza, Milan, 1879), soulignait la nces-sit d'une approche conjointe, par l'anthropologie, l'ethnologie, la mythologie, la psychologie et la bio-logie, des problmes de l'homme. Les passages du livre de Vignoli contenant ces affirmations ont t nergiquement souligns par Warburg. Pendant son sjour amricain, cette exigence ne dans sa jeu-nesse devint une dcision si tablie qu'on peut affir-mer ceci : l'uvre entire de Warburg historien de l'art , y compris la clbre biblio-thque qu'il avait dj commenc de rassembler en 18868, n'a de sens que si on la comprend comme un effort, accompli travers et au-del de l'histoire

7. G. Pasquali, Aby Warburg, Pegaso, avril 1930, repris dans G. Pasquali, Pagine stravaganti, Florence, 1968, vol. I, p. 44. 8. La constitution de sa bibliothque occupa Warburg toute sa vie, et elle fut, peut-tre, l'uvre laquelle il consacra la plus grande

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de l'art, vers une science plus vaste ; s'il ne put jamais lui trouver un nom dfinitif, il travailla avec tna-cit, jusqu' sa mort, sa configuration. Dans ses notes pour la confrence de Kreuzlingen sur le rituel du serpent, il dfinit sa bibliothque comme une collection de documents concernant la psycholo-gie de l'expression humaine9 . Dans ces mmes notes, il rpte son aversion pour une approche for-melle de l'image, approche incapable de com-partie de ses nergies. A son origine, il y a un pisode enfantin dci-sif : l'ge de 13 ans, Aby, qui tait l'an d'une famille de ban-quiers, offrit son petit frre Max de lui laisser son droit d'anesse en change de la promesse de lui acheter tous les livres qu'il deman-derait. Max accepta, sans imaginer que la blague enfantine allait devenir ralit. Warburg classait ses livres non pas selon l'ordre alphabtique ou arithmtique utilis dans les plus grandes biblio-thques, mais selon ses intrts et son systme de pense, au point d'en changer l'ordre chaque variation de ses mthodes de recherche. La loi qui le guidait tait celle du bon voisin , selon laquelle la solution de son problme tait contenue non dans le livre qu'il cher-chait, mais dans celui qui tait ct. De cette manire, il fit de la bibliothque une sorte d'image labyrinthique de lui-mme, dont le pouvoir de fascination tait norme. Saxl nous rapporte l'anecdote de Cassirer, qui, entr pour la premire fois dans la bibliothque, dclara qu'il fallait soit s'en enfuir immdiatement, soit y rester enferm des annes. Tel un vrai labyrinthe, la bibliothque condui-sait le lecteur destination en le menant d'un bon voisin l'autre, par une srie de dtours au bout desquels il rencontrait fatalement le Minotaure, qui l'attendait depuis le dbut, et qui tait, dans un certain sens, Warburg lui-mme. Ceux qui ont travaill dans la bibliothque savent combien tout cela est encore vrai aujourd'hui, malgr les concessions qui ont t faites au cours des annes aux exigences de la bibliothconomie. 9. Cf. Gombrich, op. cit., p. 222.

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prendre la ncessit biologique de l'image, au croi-sement de la religion et de la pratique artistique10 . Cette position de l'image entre art et religion est importante pour fixer l'horizon de sa recherche : son objet, c'est l'image plus que l'uvre d'art, ce qui la place rsolument hors des frontires de l'es-thtique. Ds 1912, dans la conclusion de sa conf-rence sur Art italien et astrologie internationale au palais Schifanoia Ferrare , il invitait un largissement mthodologique des frontires th-matiques et gographiques de l'histoire de l'art :

Les catgories inadquates empruntes une thorie volutionniste gnrale ont empch l'his-toire de Vart de mettre ses matriaux la disposi-tion de la psychologie historique de l'expression humaine , qui d'ailleurs reste encore crire11. Notre jeune discipline s'interdit de porter un regard global sur l'histoire universelley cause de sa ten-dance fondamentale par trop matrialiste ou par trop mystique. Elle ttonne au milieu des schma-

10. Cf. Gombrich, op. cit., p. 89. 11. Il est caractristique de la forma mentis de Warburg de prsen-ter souvent ses crits comme une contribution des sciences non encore fondes. Sa grande tude sur la divination l'poque de Luther est aussi prsente comme une contribution un manuel , aujourd'hui encore inexistant, De la servitude de l'homme moderne superstitieux, qui devait tre prcd par une recherche scientifique, elle aussi inacheve, sur La Renaissance de l'Antiquit dmoniaque l'poque de la Rforme allemande. De cette faon il russissait,

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tismes de l'histoire politique et des thories sur le gnie, pour trouver sa propre thorie du dvelop-pement. Far la mthode qui est celle de mon essai d'interprtation des fresques du palais Schifanoia Ferrare, j'espre avoir montr qu'une analyse ico-nologique qui ne se laisse pas intimider par un res-pect outrancier des frontires, qui considre l'Antiquit, le Moyen Age et les Temps modernes comme une poque lie, qui interroge les produits des arts, qu'ils soient libraux ou appliqus, comme des documents expressifs d'gale dignit, j'espre avoir montr que cette mthode, en s'efforant soi-gneusement d'clairer un point obscur singulier, claire aussi les grands moments du dveloppement gnral dans leur liaison. Il s'agissait moins pour moi de trouver une solution lgante que de sou-lever un problme neuf, que j'aimerais formuler ainsi : Dans quelle mesure faut-il considrer l'v-nement de la transformation stylistique de la figure humaine dans l'art italien comme le rsultat d'une confrontation internationale avec les figures sur-vivantes de la civilisation paenne des peuples de la Mditerrane orientale ? La stupeur enthou-siaste que suscite ce phnomne incomprhensible

d'un ct, produire dans ses crits une tension vers un autodpas-sement, qui fait en partie leur charme, et, d'un autre ct, faire apparatre son projet global travers une sorte de prsence par dfaut qui nous rappelle le principe aristotlicien selon lequel la privation, elle aussi, est une forme de possession (Met. 1019 B, 5).

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de la gnialit artistique ne peut que gagner en vigueur si nous reconnaissons que ce gnie est, en mme temps qu'une grce, la mise en uvre consciente d'une nergie critique et constructive. Le nouveau grand style que nous a apport le gnie artistique italien s'enracinait dans la volont sociale de dgager l'humanisme grec de la pratique mdivale et latine d'inspiration orientale. C'est avec cette volont de restaurer l'Antiquit que le bon Europen engagea son combat pour les Lumires en cette poque de migration interna-tionale des images que nous appelons - de faon un peu trop mystique - la Renaissance12.

Il est important de noter que ces considrations font partie de la confrence o il expose l'une de ses plus clbres dcouvertes iconographiques : l'identification du sujet de la bande mdiane des fresques du palais Schifanoia, sur la base des images des dcans dcrites dans YIntroductorium maius d'Abu Ma'shar. Selon Warburg, l'iconographie n'est jamais un but en soi (ce que Kraus disait de l'artiste, savoir qu'il sait transformer la solution 12. Art italien et astrologie internationale au palais Schifanoia Ferrare dans L'italia e l'arte straniera. Atti del X Congresso Internazionale di Storia dell'Arte, 1912 ; traduction italienne dans A. Warburg, La Rinascita del paganesimo antico, La Nuova Italia, Florenze, 1996, p. 268, traduction franaise de Sibylle Muller dans A. Warburg, Essais florentins, Paris, 1990 (p. 215-216), revue par D. Loayza.

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en nigme, vaut pour lui aussi), mais elle tend tou-jours, au-del de l'identification d'un sujet et de ses sources, la configuration d'un problme his-torique et thique, dans la perspective de ce qu'il appelle parfois un diagnostic de l'homme occi-dental . La transfiguration de la mthode icono-graphique dans les mains de Warburg ressemble de trs prs celle de la mthode lexicographique dans la smantique historique de Spitzer, o l'histoire d'un mot devient la fois histoire d'une culture et configuration de son problme vital sp-cifique ; on peut aussi penser, pour comprendre sa faon d'envisager l'tude de la tradition des images, la rvolution que connut la palographie dans les mains de Ludwig Traube, celui que Warburg appelait le Grand Matre de notre Ordre et qui sut tirer des erreurs des copistes et des influences calligraphiques des dcouvertes dcisives pour l'his-toire de la culture13.

Mme le thme de la vie posthume14 de la civilisation paenne, qui dfinit l'une des princi-

13. Voir aussi L. Spitzer, en particulier les Essays in Historical Semantics, New York, 1948. Pour un jugement sur l'uvre de Traube, lire ce qu'crit Pasquali dans Paleografia quale scienza dello spi-rito , Nuova Antologia, I giugno 1931, repris dans G. Pasquali, op. cit., p. 115. 14. Le mot allemand Nachleben utilis par Warburg ne signifie pas exactement renaissance , comme il est parfois traduit, ni non plus survivance . Il implique l'ide de cette continuit de l'hri-tage paen qui tait essentielle pour Warburg.

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pales lignes de force de la mditation de Warburg, ne se comprend que si on le replace dans cet hori-zon plus vaste : l les solutions stylistiques et for-melles, adoptes chaque fois par les artistes, se prsentent comme des dcisions thiques dfinis-sant la position des individus et d'une poque par rapport l'hritage du pass, et l'interprtation du problme historique devient, par l mme, un diagnostic de l'homme occidental luttant pour gurir de ses contradictions et pour trouver, entre l'ancien et le nouveau, sa propre demeure vitale.

Si Warburg put mme prsenter le problme du Nachleben des Heidentums comme son propre problme de chercheur15, c'est qu'il avait compris, grce une surprenante intuition anthropologique, que le problme de transmission et survie est la question centrale d'une socit chaude , telle que l'occidentale, si obsde par l'histoire qu'elle voudrait en faire le moteur mme de son dve-loppement16. Encore une fois, la mthode et les

15. Dans une lettre son ami Mesnil, qui avait formul le problme de Warburg de faon traditionnelle ( Que reprsentait l'Antiquit pour les hommes de la Renaissance ? ), Warburg prcisa que plus tard, au cours des annes, le problme s'largit pour tenter de com-prendre le sens de la vie posthume du paganisme pour la civilisa-tion europenne tout entire . Cf. Gombrich, op. cit., p. 307. 16. Sur l'opposition entre socit froide (ou sans histoire) et socit chaude qui multiplie l'incidence des facteurs historiques, voir ce qu'a crit Lvi-Strauss dans La Pense sauvage, Paris, Pion, 1962, p. 309-310.

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concepts de Warburg s'clairent si on les compare avec les ides qui guidrent Spitzer dans ses recherches de smantique historique, et lui firent accentuer le caractre la fois conservateur et progressiste de notre tradition culturelle, o les changements en apparence les plus grands sont toujours lis, d'une manire ou d'une autre, l'h-ritage du pass (ce que prouve aussi la singulire continuit du patrimoine smantique des langues europennes modernes, essentiellement grco-romano-j udo-chrtien ).

Dans cette perspective, selon laquelle la culture est toujours un processus de Nachlehen, c'est--dire de transmission, rception et polarisation, on comprend pourquoi Warburg devait fatalement concentrer son attention sur le problme des sym-boles et de leur vie dans la mmoire sociale.

Gombrich a mis en vidence l'influence qu'ont exerce sur lui les thories d'un lve de Hering, Richard Semon, dont il avait achet le livre sur la Mneme en 1908. Selon Semon, la mmoire n'est pas une proprit de la conscience, mais la qualit qui distingue le vivant de la matire inorganique. Elle est la capacit de ragir un vnement pen-dant un certain temps ; c'est--dire une forme de conservation et de transmission de l'nergie, incon-nue du monde physique. Chaque vnement agis-sant sur la matire vivante y laisse une trace, que Semon appelle engramme. L'nergie potentielle

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conserve dans cet engramme peut tre ractive et dcharge dans certaines conditions. On peut dire alors que l'organisme agit d'une certaine manire parce qu'il se souvient de l'vnement prcdent17 .

Le symbole et l'image ont selon Warburg la mme fonction que, chez Semon, celle de Yen-gramme dans le systme nerveux central de l'in-dividu : en eux se cristallisent une charge nergtique et une exprience motive qui sur-viennent comme un hritage transmis par la mmoire sociale et qui, pareilles l'lectricit condense dans une bouteille de Leyde, devien-nent effectives au contact de la volont slec-tive d'une poque dtermine. C'est pourquoi Warburg parle souvent des symboles comme de dynamogrammes transmis aux artistes dans un tat de tension maximale, mais non polariss quant leur charge nergtique - active ou pas-sive, ngative ou positive - et dont la polarisation, lors de la rencontre d'une nouvelle poque et de ses besoins vitaux, peut causer un renversement complet de signification18. L'attitude des artistes face aux images hrites de la tradition n'tait donc 17. Cf. Gombrich, op. cit., p. 242. 18. Les dynamogrammes de l'art antique sont transmis aux artistes qui imitent, rappellent ou rpondent dans un tat de tension maxi-male, sans qu'ils aient encore polaris leur charge active ou passive; seul le contact avec la nouvelle poque produit la polarisation. Elle peut amener un renversement radical (inversion) de la significa-tion qu'ils avaient pour l'Antiquit classique. [...] L'essence des

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pas pensable, pour lui, en termes de choix esth-tique, ni de rception neutre : il s'agissait plutt d'une confrontation, mortelle ou vitale selon les cas, avec les terribles nergies que contenaient ces images, et qui avaient en soi la possibilit de faire rgresser l'homme dans une sujtion strile ou d'orienter son chemin vers le salut et la connais-sance. Cela tait vrai selon lui non seulement pour les artistes qui, comme Durer, avaient humanis la crainte superstitieuse de Saturne en la polari-sant dans l'emblme de la contemplation intellec-tuelle19, mais aussi pour l'historien et le savant. Warburg les concevait comme des sismographes hypersensibles qui rpondent au tremblement de lointaines agitations, ou comme des ncromants qui, en pleine conscience, voquent les spectres qui les menacent20. engrammes thiasotiques sont comme les charges quilibres dans une bouteille de Leyde avant leur contact avec la volont slective de l'poque. Cf. Gombrich, op. cit., p. 248-249. 19. L'interprtation warburguienne de la Melencolia de Durer comme planche du rconfort humaniste contre la crainte de Saturne , qui transforme l'image du dmon plantaire, a largement dtermin les conclusions de l'tude de Panofsky-Saxl : Dtirers Melencolia I, Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig, 1923. 20. Les pages dans lesquelles Warburg dveloppe cette vision pro-pos des figures de Burckhardt et de Nietzsche sont parmi les plus belles qu'il ait jamais crites : Nous devons apprendre voir Burckhardt et Nietzsche comme des capteurs d'ondes mnmoniques, et comprendre qu'ils prirent conscience du monde de deux faons fondamentalement diffrentes. [...] Tous deux sont des sismographes trs sensibles, dont les fondations tremblent lorsqu'ils doivent rece-

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Le symbole appartenait donc, selon lui, une sphre intermdiaire entre la conscience et la rac-tion primitive, et portait en soi la possibilit d'une rgression comme celle d'une connaissance plus leve ; il est un Zwischenraum, un intervalle , une espce de no man's land au centre de l'hu-main, et de mme que la cration et la jouissance de l'art requirent la fusion de deux attitudes psy-chiques qui d'habitude s'excluent mutuellement ( un abandon de soi passionn et une froide et voir et transmettre les ondes. Mais il y a une diffrence importante entre eux : Burckhardt recevait les ondes qui venaient du pass, il en sentait l'inquitant branlement et chercha renforcer les fon-dations de son propre sismographe. [...] Il sentit clairement le dan-ger de sa profession et le risque de succomber, mais il ne se rendit pas au romantisme. [...] Burckhardt tait un ncromancien pleine-ment conscient ; il voqua les spectres qui le menaaient sereine-ment, mais il les vainquit en se construisant une tour d'observation. Il fut voyant comme Lynce : il sige dans sa tour et parle [...] il tait et il est encore un claireur, mais ne voulut tre rien d'autre qu'un simple matre. [...] Quel genre de voyant est Nietzsche ? Il est du mme type que le Nabi, l'ancien prophte qui courait dans la rue, dchirait ses vestes, menaait et entranait quelquefois le peuple avec lui. Son geste drive de celui du porteur de thyrse qui oblige tout le monde le suivre. D'o les observations sur la danse. Dans les figures de Nietzsche et Burckhardt, deux anciens modles de pro-phtes se confrontent au lieu de rencontre des traditions latine et allemande. La question est de savoir lequel des deux supporte mieux le poids de sa vocation. L'un cherche la transformer en un appel. L'absence de rponse porte toujours atteinte ses fondations : aprs tout il tait un matre. Deux fils de pasteur ragissent de deux faons opposes au sentiment de la prsence divine dans le monde. Cf. Gombrich, op. cit., p. 254-257.

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distante srnit dans la contemplation ordonna-trice ), la science sans nom recherche par Warburg est, comme le dit une note de 1929, une iconologie de l'intervalle , ou une psychologie du mouvement pendulaire entre la position des causes comme images et leur position comme signes21 . Ce statut intermdiaire du symbole (et sa capacit, si on le matrise, de gurir et orienter l'esprit humain) est clairement affirm dans une note de l'poque o, prparant la conf-rence de Kreuzlingen, il tait en train de dmon-trer, soi-mme et aux autres, sa gurison :

L'humanit entire est ternellement schizo-phrnique. Cependant, d'un point de vue ontog-ntique, il est possible, peut-tre, de dcrire un type de raction aux images de la mmoire, comme primitif et antrieur, bien que continuant toujours vivre en marge. A un stade plus tardif, la mmoire ne provoque plus un mouvement rflexe imm-diat et pratique, qu 'il soit de nature combative ou religieuse, mais les images de la mmoire sont alors consciemment stockes en images et en signes. Entre ces deux stades vient prendre place un type de rapport aux impressions qu 'on peut dfinir comme la force symbolique de la pense11. 21. Gombrich, op. cit., p. 253. 22. Gombrich, op. cit., p. 223. La conception warburguienne des symboles et de leur vie dans la mmoire sociale peut rappeler l'ide

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C'est seulement dans cette perspective qu'il est possible de saisir le sens et l'importance du projet auquel Warburg consacra ses dernires annes et auquel il avait donn le nom pris comme devise de sa bibliothque (et qu'on peut lire aujourd'hui encore l'entre de la bibliothque de l'Institut Warburg) : Mnemosyne. Gertrud Bing dcrit ce projet comme un atlas figuratif illustrant l'his-toire de l'expression visuelle dans la rgion mdi-terranenne23 . Warburg fut probablement conduit choisir cet trange modle par sa diffi-cult personnelle crire, mais surtout par le dsir de trouver une forme qui, dpassant les schmas et les modes traditionnels de la critique et de l'his-toire de l'art, aurait t finalement adquate la science sans nom qu'il avait en tte.

Du projet Mnemosyne, rest inachev la mort de Warburg en octobre 1929, restent une qua-rantaine d'crans de toile noire o sont fixes presque un millier de photographies ; il est pos-sible d'y reconnatre ses thmes iconographiques prfrs, mais leur matriau s'y largit jusqu' inclure l'affiche publicitaire d'une compagnie de navigation, la photographie d'une joueuse de golf d'archtype chez Jung. Le nom de Jung n'apparat cependant jamais dans les notes de Warburg. Il ne faut pas oublier, du reste, que les images sont pour Warburg des ralits historiques, insres dans un processus de transmission de la culture, et non pas des entits anhistoriques. 23. Dans l'introduction Aby Warburg, La rinascita, op. cit., p. XVII.

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et celle du pape et de Mussolini signant le concor-dat. Mais Mnemosyne est quelque chose de plus qu'une orchestration, plus ou moins structure, des mobiles qui avaient guid la recherche de Warburg durant des annes. Il la dfinit une fois, de faon assez nigmatique, comme une histoire des fantasmes pour des personnes vraiment adultes . Si l'on considre la fonction qu'il assi-gnait l'image comme organe de la mmoire sociale et engramme des tensions spirituelles d'une culture, on comprend ce qu'il voulait dire par l : son atlas tait une sorte de gigantesque conden-sateur recueillant tous les courants nergtiques qui avaient anim et animaient encore la mmoire de l'Europe en prenant corps dans ses fan-tasmes . Le nom de Mnemosyne trouve ici sa rai-son profonde. L'atlas qui porte ce titre rappelle de fait le thtre mnmotechnique, construit au XVIe sicle par Giulio Camillo, qui tonna ses contem-porains comme une chose merveilleuse, nouvelle et inoue24. L'auteur avait essay d'y renfermer la nature de chacune des choses qui peuvent tre exprimes par la parole , de telle sorte que celui qui pntrait dans l'admirable difice aurait imm-diatement pu en matriser la science. De mme, la Mnemosyne de Warburg est un atlas mnmo-technique - initiatique de la culture occidentale, 24. Sur Giulio Camillo et son thtre, voir Frances Yates, L'Art de la mmoire, traduction franaise de D. Arasse, Gallimard, 1975, chap. VI.

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et le bon Europen (comme il aimait dire en utilisant les mots de Nietzsche) aurait pu, simple-ment en le regardant, prendre conscience de la nature problmatique de sa propre tradition cul-turelle, et russir peut-tre, ainsi, soigner d'une manire ou d'une autre sa schizophrnie et s'au-toduquer .

Mnemosyne, comme d'autres uvres de Warburg, y compris sa bibliothque, pourrait cer-tainement apparatre comme un systme mn-motechnique usage priv, dans lequel le savant et psychotique Aby Warburg projeta et chercha rsoudre ses conflits psychiques personnels. C'est sans doute vrai, mais il n'empche que c'est le signe de la grandeur d'un individu dont les idio-syncrasies, mais aussi les remdes trouvs pour les matriser, correspondaient aux besoins secrets de l'esprit du temps.

Les disciplines philologiques et historiques ont dsormais rig en donne mthodologique essen-tielle le cercle dans lequel est ncessairement pris leur procs cognitif. Ce cercle, dont la dcouverte comme fondement de toute hermneutique remonte Schleiermacher, et son intuition qu'en philologie le dtail ne peut tre compris qu' tra-vers l'ensemble et que l'explication d'un dtail prsuppose toujours la comprhension de l'en-

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semble25 , n'est pourtant en rien un cercle vicieux; il est au contraire le fondement mme de la rigueur et de la rationalit des sciences humaines. L'essentiel, pour une science qui veut rester fidle ses propres lois, n'est donc pas de sortir de ce cercle de la comprhension , ce qui serait impossible, mais de rester dedans de la bonne manire26 . Grce la connaissance acquise chaque passage, l'aller-retour du dtail au tout ne fait jamais revenir au mme point ; chaque tour, il largit ncessairement son rayon et dcouvre une perspective plus haute o s'ouvre un nouveau cercle : la courbe qui le reprsente n'est pas, comme on l'a souvent dit, une circonfrence, mais une spi-rale qui largit ses volutes de faon continue.

La science qui recommandait de chercher le bon dieu dans les dtails est celle qui illustre le mieux la fcondit du maintien dans son propre cercle hermneutique. On peut ainsi suivre ce mou-vement d'largissement progressif de l'horizon dans les deux thmes centraux de la recherche de Warburg : celui de la nymphe et celui du revi-25. Sur le cercle hermneutique, voir les trs belles observations de L. Spitzer, dans Linguistics and Literary History, Princeton, 1948, traduction italienne dans Critica stilistica e semantica storica, Bari, 1966, p. 93-95. 26. Observation de Heidegger, qui a fond philosophiquement le cercle hermneutique dans Sein und Zeit, Tbingen, 1927 (L'Etre et le temps, traduction franaise de Rudolph Boehm et Alphonse de Waelhens, Paris, Gallimard, 1964, p. 187-190).

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val astrologique de la Renaissance. Dans sa thse sur Le Printemps et La Naissance

de Vnus de Botticelli, l'apparition de la figure fmi-nine en mouvement, aux vtements flottants, emprunte aux sarcophages classiques, et que Warburg nomme nymphe sur la foi de certaines sources littraires, discernant l un nouveau modle iconographique, sert clairer le sujet des pein-tures et, en mme temps, montrer comment Botticelli s'tait confront aux ides que son poque avait des Anciens27 . Mais dcouvrir que les artistes du Quattrocento s'appuyaient sur un Pathosformel classique chaque fois qu'il s'agissait de reprsenter un mouvement extrieur intensifi, c'est dvoiler aussi le ple dionysiaque de l'art classique, que, sur les traces de Nietzsche, mais pour la premire fois peut-tre dans l'histoire de l'art encore domi-ne par le modle de Winckelmann, Warburg sai-sit dfinitivement. Dans un cercle encore plus vaste, l'apparition de la nymphe devient ainsi le signe d'un profond conflit spirituel, dans la culture de la Renaissance, qui devait concilier avec audace la dcouverte des Pathosformeln classiques avec leur charge orgiaque et avec le christianisme, dans un quilibre charg de tensions qu'illustrent parfaite-ment des personnalits telles que le marchand flo-27. A. Warburg, Sandro Botticelli Geburt des Venus und Frhling, Hambourg et Leipzig 1893 ; traduction dans Warburg, La Rinascita, op. cit., p. 58.

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rentin Francesco Sassetti, analyses par Warburg dans un clbre essai. Et, dans le cercle suprme de la spirale hermneutique, la nymphe , mise en rapport avec la figure gisante grise que les artistes de la Renaissance avaient emprunte aux repr-sentations grecques d'un dieu fluvial, devient la marque d'une polarit prenne de la culture occi-dentale, scinde par une schizophrnie tragique, fixe par Warburg dans une des notes les plus denses de son journal :

// me semble parfois qu 'en historien de la psy-ch, j'ai essay de faire le diagnostic de la schizo-phrnie de la civilisation occidentale travers son reflet autobiographique : la nymphe extatique (maniaque) d'un ct et le mlancolique dieu flu-vial (dpressif) de Vautr2*...

On peut suivre encore un pareil largissement progressif de la spirale hermneutique travers le thme des images astrologiques. Le cercle plus troit, proprement iconographique, concide avec l'iden-tification du sujet des fresques du palais Schifanoia Ferrare, dans lesquelles Warburg reconnut, comme nous l'avons rappel, les figures des dcans de Vlntroductorium maius d'Abu Ma'shar. Sur le plan de l'histoire de la culture, cette dcouverte devient ainsi celle de la renaissance de l'astrologie dans la 28. Gombrich, op. cit., p. 303.

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culture humaniste partir du xrve sicle, et, donc, de l'ambigut de la culture de la Renaissance, que Warburg fut le premier percevoir une poque o la Renaissance tait encore considre comme l'ge des Lumires par opposition la sombre priode du Moyen Age. Dans l'extrme volute de la spirale, l'apparition des images des dcans et la nouvelle vie de l'Antiquit dmoniaque au tout dbut de l'ge moderne deviennent le symptme du conflit dans lequel s'enracine notre civilisation, et de son impossibilit matriser sa propre ten-sion bipolaire. Warburg dit, dans la prsentation d'une exposition d'images astrologiques au Congrs de l'Orientalisme en 1926, que ces images mon-traient au-del de toute contestation que la cul-ture europenne est le rsultat de tendances conflictuelles, un procs dans lequel, en ce qui concerne ces tentatives astrologiques d'orientation, nous ne devons chercher ni des amis ni des enne-mis, mais la rigueur des symptmes d'un mou-vement d'oscillation pendulaire entre deux ples distants, celui de la pratique magico-religieuse et celui de la contemplation mathmatique29 . 29. Orientalisierende Astrologie, Zeitschrift der Deutschen Morgenlndischen Gesellschaft, N.F. 6, Leipzig, 1927. Puisqu'il faut toujours et nouveau prserver la raison des rationalistes, il est bon de prciser que les catgories qu'utilise Warburg pour son diagnostic sont infiniment plus subtiles que l'opposition courante entre rationalisme et irrationalisme. Le conflit est, en effet, inter-prt par lui en termes de polarit et non de dichotomie. La red-

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Le cercle hermneutique de Warburg peut tre ainsi reprsent comme une spirale qui se droule sur trois niveaux principaux : le premier est celui de l'iconographie et de l'histoire de l'art ; le deuxime est celui de l'histoire de la culture ; le troisime, le plus vaste, est prcisment celui de la science sans nom , qui vise un diagnostic de l'homme occidental travers ses fantasmes, la configuration de laquelle Warburg a consacr toute sa vie. Le cercle dans lequel se dvoilait le bon dieu cach dans les dtails n'tait pas un cercle vicieux, ni non plus, au sens nietzschen, un circulus vitio-sus deus.

Si l'on veut maintenant se demander, suivant notre projet initial, si la science innomme dont nous avons cherch claircir les traits fonda-mentaux dans la pense de Warburg peut recevoir un nom, on doit tout de suite observer qu'aucun des termes qu'il a utiliss au cours des ans ( his-toire de la culture , psychologie de l'expression humaine , histoire de la psych , iconologie

couverte de la notion de polarit, qui vient de Goethe, utilise en vue d'une comprhension globale de notre culture, est parmi les hritages les plus fconds laisss par Warburg la science de la cul-ture. Il est d'une extrme importance du fait que l'opposition du rationalisme et de l'irrationalisme a souvent fauss l'interprtation de la tradition culturelle de l'Occident.

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de l'intervalle ) ne semble l'avoir compltement satisfait. La tentative la plus importante qui ait t faite aprs Warburg pour nommer cette science est certainement celle que Panofsky a mise au point dans le cadre de ses recherches, nommant ico-nologie (par opposition iconographie) l'ap-proche de l'image la plus profonde possible. La diffusion de ce terme (qui avait dj t utilis par Warburg, comme on l'a vu) fut telle qu'on l'uti-lise aujourd'hui pour faire allusion non seulement aux travaux de Panofsky mais tout travail qui se place dans le sillage de Warburg. Cependant il suffit d'une analyse sommaire pour montrer com-bien les buts que Panofsky assigne l'iconologie sont loigns de ceux que Warburg avait l'esprit pour sa science de l'intervalle . Panofsky, comme on sait, distingue trois moments dans l'interpr-tation de l'uvre, qui correspondent, pour ainsi dire, trois couches de signification. A la premire, celle du sujet naturel ou primaire , correspond la description priconographique ; la deuxime, celle du sujet secondaire ou conventionnel , constituant le monde des images, des histoires et des allgories , correspond l'analyse icono-graphique. La troisime couche, la plus profonde, est celle de la signification intrinsque ou contenu, constituant le monde des valeurs symboliques . La dcouverte et l'interprtation de ces valeurs symboliques sont l'objet de ce qu'on pourrait appe-

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1er iconologie, par opposition iconographie30. Mais si l'on cherche prciser ce que sont pour

Panofsky ces valeurs symboliques , on voit qu'il les considre tantt comme des documents du sens unitaire de la conception du monde , tantt comme des symptmes d'une personnalit artis-tique. Dans l'essai sur Le Mouvement noplato-nicien et Michel-Ange, il semble dfinir les symboles artistiques comme des symptmes de l'essence intime de la personnalit de Michel-Ange31 . La notion de symbole, que Warburg empruntait aux peintres d'emblmes de la Renaissance et la psy-chologie religieuse, risque ainsi d'tre rduite au domaine de l'esthtique traditionnelle, qui consi-drait essentiellement l'uvre d'art comme expres-sion de la personnalit cratrice de l'artiste. L'absence d'une perspective thorique plus vaste o placer les valeurs symboliques rend vrai-ment difficile l'largissement du cercle hermneu-tique au-del de l'histoire de l'art et de l'esthtique (ce qui ne signifie pas que Panofsky n'y ait pas souvent brillamment russi)32. 30. E. Panofsky, L'uvre d'art et ses significations, Paris, Gallimard, 1969, traduction franaise de Bernard et Marthe Teyssdre. Ce texte a t plac au dbut de l'dition franaise des Essais d'iconologie, dans une version lgrement diffrente de celle cite par Agamben. (N. d. E.) 31. E. Panofsky, Essais d'iconologie, Paris, Gallimard, 1967 ; tra-duction franaise de Claude Herbette et Bernard Teyssdre 32. Ni Panofsky, ni d'autres chercheurs qui plus que lui ctoyrent

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Quant Warburg, il n'aurait jamais pu consi-drer l'essence de la personnalit de l'artiste comme le contenu le plus profond d'une image. Les sym-boles, comprendre comme une sphre interm-diaire entre la conscience et l'identification primitive, lui paraissaient signifiants non pas tant (ou du moins pas seulement) pour la reconstruc-tion d'une personnalit ou d'une vision du monde, que parce qu'ils n'taient proprement parler ni conscients ni inconscients : ils offraient ainsi l'es-pace idal pour une approche unitaire de la cul-ture capable de dpasser l'opposition entre histoire, ou tude des expressions conscientes , et anthro-

Warburg et assurrent aprs sa mort la continuit de l'Institut, tels que F. Saxl, G. Bing et E. Wind (en ce qui concerne l'actuel directeur, E. Gombrich, il entra l'Institut aprs la mort de Warburg) n'ont jamais prtendu tre les successeurs de Warburg dans sa recherche d'une science sans nom, au-del des frontires de l'histoire de l'art. Chacun d'entre eux a approfondi, souvent avec gnie, l'hritage laiss par Warburg la frontire de l'histoire de l'art, mais sans jamais don-ner lieu un dpassement thmatique de cette frontire, dans une approche globale des faits gnraux de la culture. Cela correspon-dait probablement aussi une objective ncessit vitale pour l'orga-nisation de l'Institut, dont l'activit a de toute faon marqu un incomparable renouvellement des tudes de l'histoire de l'art. Il n'en demeure pas moins qu'en ce qui concerne la science sans nom , le Nachleben de Warburg attend encore la rencontre polarisante avec la volont slective de l'poque. A propos de la personnalit des cher-cheurs lis l'Institut Warburg, voir C. Ginzburg, Da A. Warburg a E. H. Gombrich, Studi Medievali , vol. VU, n. 2 ,1966 ; traduc-tion franaise de Christian Paolini dans De A. Warburg E. H. Gombrich , Mythes, Emblmes, Traces, Paris, Flammarion, 1989.

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pologie, ou tude des conditions inconscientes o, plus de vingt ans plus tard, Lvi-Strauss vit le noyau central des rapports entre ces deux disci-plines33.

Le mot anthropologie aurait pu apparatre plus souvent tout au long de cette tude. Sans doute, le point de vue d'o Warburg considrait les ph-nomnes humains concide singulirement avec celui des sciences anthropologiques. La faon la moins infidle de caractriser sa science sans nom serait peut-tre de l'insrer dans le projet d'une future anthropologie de la culture occi-dentale , dans laquelle la philologie, l'ethnolo-gie, l'histoire et la biologie convergeront vers une iconologie de l'intervalle : le Zwiscbenraum, o travaille sans cesse le tourment symbolique de la mmoire sociale. L'urgence d'une telle science, pour une poque qui doit se dcider, un jour ou l'autre, prendre acte de ce que Valry constatait dj il y a trente ans, en crivant l'ge du monde fini commence34 , cette urgence n'a donc pas besoin d'tre souligne. Seule cette science pour-rait en effet permettre l'homme occidental, sorti des limites de son ethnocentrisme, de se munir de

33. C. Lvi-Strauss, Histoire et ethnologie , Revue de mtaphy-sique et de morale, n 3-4, 1949. Repris dans Lvi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Pion, 1958, p. 24-25. 34. L'affirmation de P. Valry (dans Regards sur le monde actuel, Paris, Gallimard, 1945) va bien au-del du simple sens gographique.

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la connaissance libratrice d'un diagnostic de l'humain , pouvant le gurir de sa schizophrnie tragique.

A cette science qui, aprs presque un sicle d'tudes anthropologiques, n'en est malheureuse-ment qu' son dbut, Warburg, sa manire ru-dite, un peu complique35 , a apport des contributions non ngligeables, qui nous permet-tent d'inscrire son nom ct de ceux de Mauss, Sapir, Spitzer, Kerenyi, Usener, Dumzil, Benveniste et quelques autres, peu nombreux toutefois. Il est probable qu'une telle science devra rester sans nom jusqu'au jour o son action aura pntr si pro-fondment dans notre culture qu'elle aura fait sau-ter les fausses divisions et les fausses hirarchies qui maintiennent spares non seulement les dis-ciplines humaines entre elles, mais aussi les uvres d'art et les studia humaniora, la cration littraire et la science.

Cette fracture qui spare, dans notre culture, la posie et la philosophie, l'art et la science, la parole qui chante et celle qui rcite , n'est qu'un aspect de cette schizophrnie de la civilisa-tion occidentale que Warburg avait reconnue dans la polarit de la nymphe extatique et du mlan-colique dieu fluvial. On sera vraiment fidle aux 35. Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Friih Renaissance , Kunstchronik, vol. XXV, 8 mai 1914; traduc-tion dans A. Warburg, La Rinascita, op. cit., p. 307.

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enseignements de Warburg en sachant voir dans le geste dansant de la nymphe le regard contem-platif du dieu, et en comprenant enfin que la parole qui chante, rcite, de mme que chante celle qui rcite. La science qui aura recueilli alors dans son geste la connaissance libratrice de l'humain mri-tera vraiment d'tre appele de son nom grec Mnemosyne*

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Apostille. 1983.

Cet essai a t crit en 1975, aprs une anne de fervent travail dans la bibliothque de l'Institut Warburg. Il a t conu comme le premier d'une srie de portraits consacrs des personnalits exemplaires, dont chacun devait reprsenter une science humaine. Seuls ont t rdigs l'essai sur Warburg et un autre consacr Benveniste et la linguistique, mme si ce dernier n'a jamais t achev.

Sept ans plus tard, le projet d'une science gn-rale de l'humain, tel que formul dans cette tude, apparat l'auteur non pas dpass, mais certai-nement plus poursuivre dans les mmes termes. Du reste, ds la fin des annes soixante-dix, l'an-thropologie et les sciences humaines sont entres dans une phase de dsenchantement qui a rendu un tel projet probablement obsolte. (Qu'il ait t repropos un peu partout et de plusieurs manires comme un idal gnrique toutes ces dernires annes tmoigne seulement de la lgret avec laquelle, dans le domaine acadmique, on a l'ha-bitude de rsoudre les questions historiques et poli-tiques implicites dans les problmes de la connaissance.)

L'itinraire de la linguistique qui avait puis le grand projet du XIXe sicle d'une grammaire

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compare, ds la gnration de Benveniste, peut dans cette perspective servir d'exemple. Si d'un ct, avec le Vocabulaire des institutions indo-europennes, la grammaire compare avait atteint un sommet, sur lequel semblent glisser aussi les catgories pistmologiques des disciplines histo-riques, de l'autre, avec la thorie de renonciation, la science du langage investissait le terrain tradi-tionnel de la philosophie. Dans les deux cas, cela concidait avec le heurt de la science (ici la lin-guistique, cette discipline phare des sciences humaines) sur des bornes dont l'exacte identifi-cation semblait dlimiter concrtement le champ o aurait pu se dvelopper une science gnrale de l'humain, soustraite l'indtermination de l'in-terdisciplinarit. Cela ne s'est pas pass et ce n'est pas ici le lieu de chercher dcouvrir pourquoi. On a assist, au contraire, deux phnomnes : un repli acadmique sur des positions de la smio-tique, l'arrire-garde (trs en de des perspec-tives indiques par Benveniste et mme Saussure) et, l'avant-garde, au grand tournant vers la lin-guistique formalise du style de Chomsky, dont l'aventure trs fconde est encore en cours, mais dont l'horizon pistmologique ne permet pas d'en-visager un projet de ce genre dans les mmes termes.

Pour en revenir Warburg, appel reprsen-ter l'histoire de l'art, parfois aussi par antiphrase,

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ce qui ne cesse pas d'tre actuel est le geste dci-sif par lequel il soustrait la considration de l'uvre d'art (et, au-del, de l'image) l'examen de la conscience de l'artiste, comme celui des struc-tures inconscientes. Tandis qu'en effet, la phono-logie (et, sur ses traces, l'anthropologie lvi-straussienne) avait volu, avec profit sans doute, vers l'tude des structures inconscientes, la thorie de renonciation de Benveniste, en cou-vrant le champ du sujet et le problme du passage de la langue la parole, ouvrait la recherche lin-guistique un milieu qui n'tait pas proprement dfinissable travers l'opposition conscient/incons-cient. En mme temps, la recherche comparative culminant dans le Vocabulaire offrait des rsul-tats qu'il n'tait pas possible de bien apprcier travers l'opposition diachronie/synchronie, his-toire/structure. Chez Warburg, ce qui pouvait apparatre par excellence comme une structure archtypique inconsciente - l'image - se montrait au contraire comme un lment radicalement his-torique, le lieu mme de l'opration cognitive humaine dans son rapport vital avec le pass. Ce qui mergeait la lumire n'tait en revanche ni une diachronie ni une synchronie, mais le point de fracture mme de cette opposition, o le sujet humain se produisait.

Le problme qui dans cette perspective se pr-sente comme immdiatement prliminaire tout

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dveloppement de la pense de Warburg est celui - pleinement philosophique - du statut de l'image et en particulier du rapport entre image et parole, entre imagination et raison, qui dj chez Kant avait produit l'aporie de l'imagination transcen-dantale. Car l'image est prcisment (et ceci pour-rait bien tre le fruit suprme de l'enseignement de Warburg) le lieu o le sujet se dpouille de la mythique consistance psychosomatique que lui avait confre, face un objet tout aussi mythique, une thorie de la connaissance qui tait en vrit une mtaphysique dguise, pour retrouver sa puret originaire et - au sens tymologique - sp-culative. A ce niveau, la nymphe de Warburg n'est ni un objet extrieur ni un tre intrapsychique, mais la figure la plus limpide du sujet historique mme. De la mme faon l'atlas Mnemosyne (qui semble ses successeurs trop banal et, en mme temps, bourr d'idiotismes bizarres) n'est pas pour la conscience du savant un rpertoire iconogra-phique, mais quelque chose comme un miroir de Narcisse ; et celui qui n'en prend pas conscience le considre comme tout fait inutile ou, la rigueur, comme la question prive embarrassante du matre, Warburg, relevant de sa maladie men-tale sur laquelle on a tant glos. Comment ne pas voir, au contraire, que ce qui attirait Warburg dans ce jeu, consciemment risqu jusqu' l'alination mentale, tait justement la possibilit d'attraper

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quelque chose comme la pure matire historique, tout fait identique celle que la phonologie indo-europenne avait offerte la maladie plus secrte de Saussure ?

Il est superflu de rappeler que ni l'iconologie ni la psychologie de l'art n'ont jamais rendu jus-tice ces exigences. A la limite, comme l'a sug-gr W. Kemp, c'est dans une recherche htrodoxe comme celle de Benjamin sur l'image dialectique qu'on pourrait reconnatre une issue fconde de l'hritage de Warburg. Il nous semble dsormais impossible de retarder la publication des crits indits de Warburg conservs auprs de l'institut londonien.

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Image et mmoire

L'origine et l'oubli Parole du Mythe

et Parole de la Littrature

Pour Roger Dragonetti

Au dbut des Immmoriaux, Segalen nous pr-sente Trii le Rcitant - un har-po, c'est--dire un ade qui veille sur le patrimoine oral des tra-ditions de son peuple - alors qu'il marche dans la nuit en rptant les beaux parlers originels . Il tient dans ses mains un faisceau de cordelettes tres-ses, dont il grne les nuds entre ses doigts, tout en parlant. Cette tresse, crit Segalen, on la nom-mait Origine-du-Verbe, car elle semblait faire natre les paroles1. Soudain - dans un pisode dont l'importance a dj t signale2 - les paroles ori-ginelles manquent l'ade : Or, comme il ache-vait avec grand soin sa tche pour la nuit... voici que tout coup le rcitant se prit balbutier3. Peu aprs, tandis qu'il erre dans la nuit charge de prsages inquitants, Trii entend Paofa, le chef des rcitants, voquer, dans ses incantations, l'cri-ture des Occidentaux : Ils ont des sortilges enfer-1. Victor Segalen, Les Immmoriaux, Pion, Paris, 1956, p. 6. 2. Grard Mac, L'arbre analogique, dans Granit, n 3/4. 3. Les Immmoriaux, op. cit., p. 7.

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mes dans des signes. Ils ont peint ces petits signes sur des feuilles. Ils les consultent des yeux et les rpandent avec leurs paroles4. Pourquoi - se demande Trii - ces signes peints, quand on avait la tresse Origine-de-la-parole pour aider le sou-venir ? Comme Paofa, il voit maintenant dans ceux qui dtiennent l'criture la cause de tous les maux qui se sont abattus sur son pays. Trii savait, maintenant, d'o tombaient les coups, et contre qui l'on pouvait batailler avec des charmes5.

Ainsi la premire scne des Immmoriaux est le rcit d'un heurt et d'un combat entre la parole orale et l'criture, entre le monde du mythe et celui de la littrature. Mais celui qui s'apprte livrer bataille l'criture avec le charme de ses chants ne sait pas encore - bien qu'il serre toujours entre ses mains l'objet qui en porte le nom - qu'il ne pos-sde plus l'origine du Verbe. Plus tard, en effet, dans un passage qui est une sorte de rcapitulation inverse de la premire scne, nous voyons Paofa, qui porte maintenant le nom significatif de Paofa mat, Paofa les paroles mortes, se surprendre envier l'criture des Blancs et abandonner au sol sa tresse Origine-de-la-parole qu'il avait reue des mains du prtre mort et qui demeure dsormais aussi muette que lui, aussi morte que lui : 4. Les Immmoriaux, op. cit., p. 12. 5. bid., p. 13.

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L'origine et l'oubli

Les trangers blmes, parfois si ridicules, ont beaucoup d'ingniosit : ils tatouent leurs toffes blanches de petits signes noirs qui marquent des noms, des rites, des nombres. Et ils peuvent, long-temps ensuite, les rechanter tout loisir Quand, au milieu des chants - qui sont peut-tre rcits ori-ginels - leur mmoire hsite, ils baissent les yeux, consultent les signes, et poursuivent sans erreur. Ainsi leurs toffes peintes valent mieux que les mieux noues des tresses aux milliers de nuds... Mais leurs signes, peut-tre ne sont pas bons figu-rer le langage maori ? S'il en existaient d'autres pour sa race6 ?

Toute la partie centrale du roman est le rcit de cette qute aventureuse de rcriture, des signes parleurs , qui conduit Trii et Paofa, puis Paofa seul, de pays en pays jusqu' l'le de Pques, la recherche des bois intelligents , ces tablettes encrotes de signes {kohau rongorongo) qui ont longtemps intrigu les ethnographes et les voya-geurs et auxquelles A. Mtraux a consacr une tude trs brillante, en dmontrant qu'il ne s'agit pas exactement d'une criture, mais de signes dont les bardes s'aidaient pour la rcitation de leurs chants7. 6. Les Immmoriaux, op. cit., p. 99. 7. A. Mtraux, Les tablettes de l'le de Pques , Arts et Mtiers graphiques, n 64, sept. 1938.

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L'un des thmes essentiels - peut-tre le thme essentiel - des Immmoriaux, est donc une qute de l'criture par deux reprsentants immmoriaux de la parole originelle. Qute qui est aussi la recherche d'un accs direct du mythe la littra-ture, et qui, en tant que telle, ne peut que finir mal, puisque son objet, l'criture maorie, n'existe pas. Paofa reviendra en effet les mains vides de son voyage l'le de Pques ( Non ! dira-t-il pro-pos des bois intelligents, ce n'est pas l autre chose que les tresses noues, si faussement nommes Origine-de-la-parole et bonnes seulement racon-ter ce que l'on sait dj ! et impuissantes vous enseigner davantage8 ) ; et Trii, devenu Jakoba, paiera sa soumission l'criture des Blancs par l'oubli total de la parole originelle {Tu as vraiment oubli, jakoba tan).

Entre le mythe et la littrature, entre la parole orale et l'criture il y a en fait un hiatus, dont l'es-pace est le domaine de l'oubli. Et Platon n'avait-il pas dj averti, dans un passage clbre du Phdre, que non seulement l'criture est impuis-sante contre l'oubli, mais qu'elle en est elle-mme la cause ? A Theuth qui lui apporte les lettres qu'il vient juste d'inventer comme mdecine pour la mmoire , le roi Thamus rpond :

8. Les Immmoriaux, op. cit., p. 160.

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Tu as dit exactement le contraire de ce qu 'elles font en ralit. Elles provoqueront l'oubli chez ceux qui les auront apprises, car ils ne prendront plus soin de leur mmoire et, faisant confiance Vcriture, ils se souviendront des choses par des signes extrieurs et trangers, et non de l'intrieur9.

Si l'oubli de la parole originelle et la recherche de l'criture constituent donc le thme central des Immmoriaux, nous ne devons pas oublier pour autant ce que nous dit Segalen quand la signifi-cation du dcor exotique de son roman. Dans ses Notes sur l'exotisme, qui marquent un moment important dans la formation de sa pense, il nous apprend que l'exotisme qu'il envisageait tait en quelque sorte un exotisme invers, dans lequel il aurait pu (ce sont ses propres mots) :

[...] jeter [...] tout l'inverse (si voisin, si adquat au recto) de sa propre vision. Et dans l'chelle, par degrs d'artifices, des arts, n'est-ce pas un cran plus haut, de dire, non pas tout crment sa vision, mais par un transfert instantan, constant, l'cho de sa prsence1 ?

Si ces remarques nous invitent lire Les Immmoriaux pour ainsi dire contresens, pour 9. Phdre, 275 a. 10. Essai sur l'exotisme. Une esthtique du divers, Fata Morgana, Montpellier, 1978, p. 18.

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retrouver le recto dont le texte nous prsente le verso, quel est alors pour Segalen le sens de l'ou-bli de Trii et de son impossible qute de l'cri-ture ? Car il se pourrait bien que ce qui, dans le verso du mythe, apparat comme perte de l'ori-gine reprsente au contraire, dans le recto de la littrature, une remmoration et un recouvrement. Dans une belle tude sur la signification du thme de l'oubli dans le mythe, Lvi-Strauss a montr que l'oubli, comme catgorie de la pense mythique, exprime un dfaut de communication avec soi-mme, qui forme systme avec le malen-tendu (qui est un dfaut de communication avec autrui) et l'indiscrtion (qui est un excs de com-munication avec autrui). Chaque fois que nous rencontrons dans un rcit mythique ce dfaut de communication , nous pouvons constater qu'il sert fonder des pratiques rituelles et qu'il raf-firme ainsi, par leur biais, cette continuit du vcu que l'oubli tait venu briser11.

Nous pourrions alors proposer l'hypothse sui-vante : d'une faon analogue, dans le roman de Segalen, ce qui est en question dans l'oubli de Trii, c'est le rituel de fondation de la littrature, comme si elle cherchait, travers l'oubli, renouer avec son origine. On pourrait dire aussi que, pour Segalen, la parole littraire n'a pas d'emprise sur 11. C. Lvi-Strauss, Mythe et oubli, dans Langue, discours, socit, Paris, 1975, p. 294-300.

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sa propre origine, qu'elle ne dispose d'aucune arkh pour garantir ses fondements. Et, tandis que Trii - dans le verso - cherche dans l'criture un remde contre l'oubli, dans le recto l'crivain Segalen cherche dans l'oubli un remde contre l'absence d'origine de la littrature. Ce qui pour Trii, dans le verso du mythe, est perte de l'ori-gine, devient donc pour Segalen, dans le recto de la littrature, un mode extrme et paradoxal de communiquer avec elle. Il faut que l'origine soit oublie, efface (oublier, oblivisci, appartient, comme oblinere, au vocabulaire technique de l'cri-ture et signifie tymologiquement : raturer), afin que l'origine ainsi abolie puisse tre commmo-re et assume comme fondement par la littra-ture en mal d'origines. Mais pourquoi la littrature souffre-t-elle d'un manque d'origines aussi radi-cal, au point d'avoir besoin, pour pouvoir s'as-surer de sa source, d'une opration aussi extrme ? S'agit-il ici seulement d'une obsession personnelle de l'crivain Segalen, ou n'est-ce pas plutt que cette obsession est si originellement inscrite dans le destin de la littrature, qu'elle peut nous faire signe vers le statut le plus secret de l'uvre litt-raire ?

Pour celui qui dit un conte ou rcite un mythe, le problme de l'origine de sa propre parole ne se pose pas : le conte prexiste toujours celui qui

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le dit, comme le mythe prcde toujours le mythant. Pour employer la terminologie de cette cole amricaine qui - sur les traces de Milman Parry et de Marcel Jousse - a apport une contri-bution si originale l'tude de la posie orale, il s'agit ici d'une question de performance et non d'authorship : l'ade est l'excutant et non l'au-teur de son pome.

Tout autre est la situation de l'uvre littraire. Ici l'crivain ne reoit pas sa parole d'un ailleurs qui le prcde, mais c'est lui-mme qui l'invente et la cre : il en est l'auteur, et pas seulement l'ex-cutant.

Jakobson et Bogatyrev, dans une tude sur Le Folklore, forme spcifique de cration, ont traduit cette opposition fondamentale entre uvre orale et uvre littraire dans les termes de l'opposition linguistique entre langue et parole. Du point de vue de celui qui la rcite, crivent-ils, une uvre du folklore reprsente un fait de langue, qui est impersonnel et vit indpendamment du rcitant, bien qu'il puisse toujours la dformer et y intro-duire des lments nouveaux pour la rendre plus potique ou pour la mettre au got du jour. Au contraire, pour l'auteur d'une uvre littraire, celle-ci reprsente un fait de parole ; il ne s'agit pas d'une donne prexistante qui lui est livre a priori, mais de quelque chose qui doit tre cr par l'individu12.

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Si l'origine de sa propre parole ne constitue pas pour l'ade un problme, c'est parce qu'elle lui est transmise comme un fait de langue par la tradi-tion vivante, dont il n'est lui-mme qu'un cha-non. La langue de la littrature au contraire fait dfaut. L'auteur d'une uvre littraire se trouve - par rapport celle-ci - dans la situation para-doxale de devoir profrer une parole dont la langue est absente ou inconnue.

On n'estimera jamais assez l'importance de ce fait, qui dfinit le statut de l'auteur dans tout ce qu'il a de problmatique et fonde, en mme temps, l'absence d'origines de la littrature. Il n'en est que plus regrettable que nous n'ayons pas d'tude d'en-semble sur ce problme de l'auteur, comme s'op-posant au performer oral et devant donc - l'encontre de celui-ci - justifier l'origine de sa propre parole. Il existe des tudes qui concernent le conteur oral (comme celle de Jakobson et Bogatyrev que nous venons de citer, ou, dans une perspective dif-frente, celles de Milman Parry et d'Albert Lord sur les ades yougoslaves), mais il n'y a rien ou presque sur le statut de son successeur, cet auteur littraire qui se trouve dans la situation fort incom-mode d'avoir profrer une parole dont la langue est absente. (Nous ne pouvons ici que rendre hom-12. L'article, paru originalement dans le Donum natalicium Schrijnen, Niemegen-Utrecht, 1929, p. 900-913, a t traduit en franais et est paru dans Questions de potique, Paris, Seuil, 1973.

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mage aux travaux de Roger Dragonetti sur Mallarm et sur la posie mdivale qui ont les premiers dgag le domaine partir duquel une telle tude deviendra possible.)

Il s'agit cependant d'un problme dont on avait ds l'origine aperu l'importance. Dans un dia-logue peu connu, Platon compare la situation du rhapsode celle d'un maillon dans une chane magntise qui se droule sans interruption de la source divine de la parole aux Muses, aux potes, aux rhapsodes et, enfin, aux spectateurs :

Comme l'aimant non seulement attire les anneaux de fer, mais fait pntrer en eux sa vertu et les rend capables d'en attirer d'autres leur tour, de faon former une trs longue chane d'an-neaux suspendus l'un l'autre. [...] Ainsi un pote est suspendu une Muse et un autre pote une autre... et ces premiers anneaux, les potes, d'autres anneaux leur tour sont suspendus, qui reoivent d'eux la divine inspiration. [...] Parce que non par art (tekhn) ni par science (epistm) tu dis ce que tu dis d'Homre, mais par sort et ins-piration13...

C'est cette chane que doit briser celui qui veut se rendre matre et auteur de sa propre parole, celui qui dcide donc, en suivant le conseil de 13. Ion, 533 a-535b.

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Platon, de savoir ce qu'il dit, de parler par tekhn et epistm au lieu de rpter par inspiration. Toute la polmique de Platon contre la posie n'acquiert son sens propre que dans la perspective de ce mou-vement qui brise la chane potique du Ion et affirme une connaissance par anamnse (impli-quant donc un oubli et une rminiscence) contre le savoir par cur et la rptition inspire de la tradition orale.

L'importance de ce problme n'avait pas chapp aux potes, qui taient directement concer-ns. Toute la littrature du Moyen Age est ainsi engage dans une qute du livre et de l'antriorit de la parole qui doit lgitimer l'uvre littraire. Il y a un trs grand nombre d'uvres que Vincipit nous prsente comme transcription ou traduction d'une parole antrieure, qu'il s'agisse (comme dans Perceval ou le Conte du Graal de Chrtien de Troyes) d'un livre qui a t baill l'auteur ou plutt (comme dans les Lais de Marie de France) de ces chants mythiques prestigieux que sont les lais bretons, dont nous ne savons rien d'autre si ce n'est que Marie de France a conu son rcit comme leur commmoration. Le terme mme de roman vient de l'expression mettre en roman , c'est--dire traduire en langue vulgaire et implique donc l'ide d'une parole qui vient d'ailleurs ; et l'on sait que cette fiction d'une parole reue que l'auteur ne fait que transcrire ou tra-

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duire fait dsormais partie intgrante de la tradi-tion romanesque.

Exception remarquable et significative : le grand chant courtois des troubadours provenaux, ce trobar dus qui se renferme sur lui-mme et ne ren-voie aucune parole antrieure, et peut donc poser le nant comme sa source : farai un vers de dreyt nien , je ferai un vers de pur nant , dit le pre-mier vers de la chanson la plus nigmatique de Guillaume IX.

Nous ne pouvons pas ici traiter thmatique-ment ce sujet : mais nous voudrions au moins men-tionner le problme fondamental de l'inspiration, qui en dcoule directement. Les Muses, Batrice, tous ces noms ne dsignent-ils pas cette origine absente de la parole littraire qui - une fois accom-pli le passage de la culture orale l'criture - fait problme pour le pote ? Il arrive mme que - au terme d'un itinraire dont Dante et Mallarm sont les points extrmes - le pote en vienne devoir affirmer la mort de Batrice et l'abolition du lieu originel de la parole. Il se peut mme qu'il ne puisse fonder sa parole que sur cette abolition ; c'est le geste de Mallarm affirmant : La destruction fut ma Batrice.

C'est prcisment le problme que Yarkh de la parole littraire, de son rapport avec une parole originelle, qui va devenir le thme essentiel de l'au-

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teur Segalen. Son uvre en est tellement hante, qu'on peut dire qu'elle est toujours en qute de son lieu propre entre la parole orale du mythe et la lettre. Dans l'tude que nous avons cite, Jakobson et Bogatyrev parlent de ces cas limites, dans le folklore ou dans la littrature, qui consti-tuent comme une zone frontalire, un entre-deux qu'il n'est pas facile d'inscrire dans l'un ou l'autre champ. Bien qu'elle appartienne incontestable-ment au champ littraire, l'uvre de Segalen est toujours en train de le dpasser pour faire signe non pas vers le mythe, mais vers ce Milieu, cette autre dimension o pourrait enfin s'abolir la dif-frence entre mythe et littrature, entre langue et parole. Car si nous reprenons et poussons jusqu'au bout la dfinition que Jakobson et Bogatyrev don-nent de l'uvre folklorique (qui relve de l'ordre de la langue) et de l'uvre littraire (qui relve de l'ordre de la parole) nous pourrions dire alors que le mythe absolu - en admettant qu'une telle chose existe - est une langue sans parole, tandis que la littrature absolue - si elle existait - serait une parole sans langue. Or le jeu d'oubli et de rem-moration que Segalen instaure entre la parole du mythe et celle de la littrature vise justement rejoindre ce point d'indiffrence, o la parole sans langue de la littrature pourrait retrouver la langue qui lui manque et o la langue sans parole du mythe pourrait enfin tre profre dans une parole

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pleine. Certes ce jeu est une fiction, mais qui doit tre prise au srieux et peut jeter une lumire nou-velle sur la frontire entre la littrature et le mythe. Car il faut peut-tre cesser de regarder le mythe et la littrature comme deux substances clairement dlimites et dont la communication pose un pro-blme de transsubstantiation : il faudrait plutt les considrer comme deux catgories diffren-tielles qui n'existent jamais l'tat pur, ou comme les deux asymptotes que l'hyperbole de la parole humaine ne peut toucher que dans une approxi-mation infinie.

Ainsi, dans le premier pome des Odes, Segalen dfinit la voix de la posie comme une voix antique , comme un vent des Royaumes qui provient du fond des temps . Dans le com-mentaire, nous lisons que ce vent est le souffle du pass , que la voix originelle du pome est donc toujours souffle et haleine du pass, enva-hissant parfois en triomphe le prsent , ce pr-sent qui n'est qu'un cadavre ( abominable prsent cadavrique ), un instant aboli et crev par le dbordement du pass ( l'Antiquit dborde et l'instant crve ). Cependant, la dernire ligne du commentaire dit : Cette ode au pass ne peut donc tre ancienne : il faut bien qu'elle date d'au-jourd'hui14. 14. V. Segalen, Odes, suivi de Thibet, Paris, 1963, p. 18-19.

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Ce renversement inattendu exprime parfaite-ment le paradoxe qui constitue le problme for-mel de Segalen : comment inscrire dans l'uvre la fois sa contemporanit, son irrvocable appar-tenance au prsent et la parole, et sa provenance d'une origine lointaine, qui fait de toute uvre une parole souffle par le pass de la langue ? C'est dans cette perspective que nous devons consi-drer l'exotisme de Segalen : c'est bien autre chose que ce que nous avons l'habitude d'entendre par ce terme : loin d'tre un dcor ajout de l'extrieur l'uvre pour lui confrer un semblant de vie, il cache le drame essentiel de la parole littraire mme. Toute parole littraire est ncessairement exotique, car, souffle par le pass, elle provient d'une origine lointaine, mais, pour cela mme, comme les beaux parlers originels qui manquent aux lvres de Trii, la parole littraire est fatale-ment abolie, dans le sens tymologique du mot, c'est--dire : venue de loin (aboleo). Voici le sens du jeu d'oubli et de remmoration que Segalen assigne comme lieu l'crivain : comme pour le mime, dont Mallarm nous dit qu'il agit entre la perptration et son souvenir : ici, devanant, l remmorant, au futur, au pass, sous une appa-rence fausse de prsent , de mme on peut dire de l'crivain qu'il installe, ainsi, un milieu pur, de fiction . Car il s'agit de faire rgner la parole originelle par le biais de son absence, comme il est

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dit dans la Stle qui a pour titre loge et pouvoir de Vabsence : Je rgne par l'tonnant pouvoir de l'absence ; c'est--dire de la faire rgner par ses traces ( Mes deux cent soixante palais s'emplis-sent seulement de mes traces alternes ). Trace : ce qui voque une origine dans l'instant mme o est tmoigne sa disparition.

Dans cette perspective, l'entreprise de la litt-rature en qute de l'origine n'est pas sans voquer l'aventure des deux voyageurs occidentaux qui -dans le conte La tte -, fascins par la merveilleuse tte souriante d'un bouddha, dcapitent la statue pour sparer le visage divin du mauvais tronc qui lui donnerait sa pourriture et sa fange15 . Cette tte coupe, cette dcollation d'un dieu (le conte dit : une excution de Dieu ) ne serait-elle pas - ainsi que Roger Dragonetti l'a montr dans son analyse du pome en prose de Mallarm Pauvre enfant ple, dont le titre original tait le mme que celui du conte de Segalen : La Tte16 -l'image du jeu d'abolition et d'identification que la littrature engage avec son origine, de cette mimesis qui implique l'abolition de son propre modle ? Car, de mme que dans le texte de Mallarm la tte coupe du jeune chanteur se lve en l'air mesure que [la] voix monte , de 15. V. Segalen, Imaginaires, Montemart, Rougerie, 1972, p. 32. 16. R. Dragonetti, Le dmon de l'analogie de Mallarm dans Strumenti critici, Turin, 1974, n 24.

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mme, dans le conte de Segalen, la tte coupe s'enfuit et roule devant ses ravisseurs ; et son recou-vrement, la runion avec l'origine, ne peut se faire que dans l'instant hallucin o la tte se lve mys-trieusement en l'air et - dit le narrateur - devient virtuelle, retourne sur ma face, front sur front et bouche contre bouche17 .

Ce bouche bouche avec l'origine est le point final de la qute de Segalen, o la langue sans parole du mythe et la parole sans langue de la littrature clbrent leurs retrouvailles et leur dlivrance rciproque. Et c'est ce moment que -en se servant d'une mtaphore dynastique - Segalen signifie dans le sceau qu'il avait projet comme devise et comme justification de tirage pour Stles : ce sceau o il est question d'une dynastie sans avnement dynastique , rve d'une continuit qui n'est jamais brise par la succession. Ainsi la parole qui a retrouv sa langue n'est plus partage entre prsent et pass, mais elle ralise enfin cette mise hors la loi du temps du texte littraire dont Segalen nous parle dans un fragment rcemment publi18.

De ce rve dynastique, de cette sommation extratemporelle de l'origine, le dernier livre de Segalen, Le Fils du ciel (ce roman ridicule force d'tre audacieux , dont le hros devait tre jus-17. V. Segalen, Imaginaires, op. cit., p. 50. 18. Dans L'immdiate, n 14, hiver 1977-1978.

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tement un personnage immortel ou plutt sans cesse renaissant), nous a laiss une image inqui-tante, qui se prsente elle aussi sous forme d'une sorte d'autodcollation. Nous pensons la scne du roman o l'Empereur a fait appeler les musi-ciens pour qu'ils jouent l'hymne destin convo-quer les Anctres. Une fois l'hymne jou, l'Empereur demande, selon le rituel qui veut qu'un vivant incarne l'Anctre voqu : Mais o donc est le Tenant Lieu du Mort ?

Mais ici, crit Segalen, VAnctre appartenait la Dynastie teinte, prime. Nul au palais ni la cour ne pouvait rclamer ni accepter ni concevoir cet emploi. L'Empereur dit : Moi VEmpereur, serai ce Tenant Lieu du Mort... Les musiciens se turent. Alors, sans bouger, VEmpereur retint son souffle, roula des yeux convulss, sa face devint tout d'un coup violtre. Il haleta plusieurs fois, sans pouvoir respirer son aise. Et puis la tte impriale tomba sur la poitrine19.

La mme scne se rpte le jour suivant, quand l'Empereur a de nouveau convoqu les musiciens pour mettre l'preuve sa capacit de reconnatre de quel lieu, de quelle re, de quelle dynastie, de quelle anne, de quelle lunaison, de quel jour enfin 19. V. Segalen, Le Fils du ciel, Flammarion, Paris, 1975, p. 147.

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l'Ode chante retrace et reproduit et fait renatre les vertus ou les maux . Cette fois encore, pen-dant que les musiciens jouent les hymnes ances-traux, l'Empereur, se recueillant au fond des ges, ne dit rien. Mais tout d'un coup, ramenant ses mains autour de son cou, il ouvrit la bouche, res-pira, puis tout le visage imprial devenant bleutre et violtre, les yeux renverss, l'Empereur parut vouloir mourir l, cette place20 .

Qu'il nous soit permis de voir dans cette tte trangle, aux yeux renverss, dans cet touffe-ment o prsent et pass, trace et origine, parole et langue se donnent rciproquement et la vie et la mort, l'un des miroirs les plus saisissants o la littrature occidentale - cette pratique depuis tou-jours en qute de son origine - ait fix jamais son image.

20. Le Fils du ciel, op. cit., p. 149.

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Ce texte est la transcription, revue par l'auteur, d'une confrence prononce dans le cadre d'un sminaire consacr Guy Debord, accompagn d'une rtrospective de ses films, lors de la 6e Semaine internationale de vido Saint-Gervais, Genve, en novembre 1995.

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Image et mmoire

Le cinma de Guy Debord

Mon propos est de dfinir ici certains aspects de la potique ou plutt de la technique compo-sitionnelle de Guy Debord dans le domaine du cinma. Je fais exprs d'viter la formule uvre cinmatographique , car il a lui-mme exclu qu'on puisse s'en servir son sujet. A considrer l'his-toire de ma vie, a-t-il crit dans In girutn imus nocte et consumimur igni [1978], je ne pouvais pas faire ce que l'on appelle une uvre cinmato-graphique. D'ailleurs je crois non seulement que le concept d1 uvre n'est pas utile dans le cas de Debord, mais je me demande surtout si aujour-d'hui, chaque fois qu'on veut analyser ce qu'on appelle une uvre, qu'elle soit littraire, cinma-tographique ou autre, il ne faudrait pas mettre en question son statut mme. Au lieu d'interroger l'uvre en tant que telle, je pense qu'il faut se demander quelle relation il y a entre ce qu'on pou-vait faire et ce qui a t fait. Une fois, comme j'tais tent (et je le suis encore) de le considrer comme un philosophe, Debord m'a dit : Je ne suis pas un philosophe, je suis un stratge. Il a vu son temps comme une guerre incessante o sa vie entire tait engage dans une stratgie. C'est pour-

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quoi je pense qu'il faut se demander quel est le sens du cinma dans cette stratgie. Pourquoi le cinma et non pas, par exemple, la posie, comme cela a t le cas pour Isou, qui avait t si impor-tant pour les situationnistes, ou pourquoi pas la peinture, comme pour un autre de ses amis, Asger Jorn ?

Je crois que cela tient au lien troit qu'il y a entre le cinma et l'histoire. D'o vient ce lien, et de quelle histoire s'agit-il ?

Cela tient la fonction spcifique de l'image et son caractre minemment historique. Il me faut ici prciser quelques dtails importants. L'homme est le seul tre qui s'intresse aux images en tant que telles. Les animaux s'intressent beaucoup aux images, mais dans la mesure o ils en sont dupes. On peut montrer un poisson l'image d'une femelle, et il va jecter son sperme, ou montrer un oiseau l'image d'un autre oiseau pour le pi-ger, il en sera dupe. Mais quand l'animal se rend compte qu'il s'agit d'une image, il s'en dsintresse totalement. Or l'homme est un animal qui s'int-resse aux images une fois qu'il les a reconnues en tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intresse la peinture et va au cinma. Une dfinition de l'homme de notre point de vue spcifique pour-rait tre que l'homme est l'animal qui va au cinma. Il s'intresse aux images une fois qu'il a reconnu que ce ne sont pas des tres vritables. L'autre

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point est que, comme l'a montr Gilles Deleuze, l'image dans le cinma (et pas seulement dans le cinma, mais en gnral dans les Temps modernes) n'est plus quelque chose d'immobile, n'est plus un archtype, c'est--dire quelque chose hors de l'his-toire : c'est une coupe elle-mme mobile, une image-mouvement, charge en tant que telle d'une tension dynamique. C'est cette charge dynamique qu'on voit trs bien dans les photos de Marey et de Muybridge qui sont l'origine du cinma, des images charges de mouvement. C'est une charge de ce genre que Benjamin voyait dans ce qu'il appe-lait une image dialectique, qui tait pour lui l'l-ment mme de l'exprience historique. L'exprience historique se fait par l'image, et les images sont elles-mmes charges d'histoire. On pourrait consi-drer notre rapport la peinture sous cet aspect : ce ne sont pas des images immobiles, mais plutt des photogrammes chargs de mouvement qui pro-viennent d'un film qui nous manque. Il faudrait les rendre ce film (vous aurez reconnu le projet d'Aby Warburg).

Mais de quelle histoire s'agit-il ? Il faut prci-ser l qu'il ne s'agit pas d'une histoire chronolo-gique, mais proprement parler d'une histoire messianique. L'histoire messianique se dfinit avant tout par deux caractres. C'est une histoire du Salut, il faut sauver quelque chose. Et c'est une histoire dernire, c'est une histoire eschatologique,

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o quelque chose doit tre accompli, jug, doit se passer ici, mais dans un autre temps, doit donc se soustraire la chronologie, sans sortir dans un ailleurs. C'est la raison pour laquelle l'histoire mes-sianique est incalculable. Dans la tradition juive, il y a toute une ironie du calcul, les rabbins fai-saient des calculs trs compliqus pour prvoir le jour de l'arrive du Messie, mais ils ne cessaient de rpter que c'tait des calculs interdits, car l'ar-rive du Messie est incalculable. Mais en mme temps chaque moment historique est celui de son arrive, le Messie est toujours dj arriv, il est toujours dj l. Chaque moment, chaque image est charge d'histoire, parce qu'elle est la petite porte par laquelle le Messie entre. C'est cette situa-tion messianique du cinma que Debord partage avec le Godard des Histoire(s) du cinma. Malgr leur ancienne rivalit - Debord avait dit en 68 de Godard qu'il tait le plus con des Suisses prochi-nois -, Godard a retrouv le mme paradigme que Debord avait t le premier tracer. Quel est ce paradigme, quelle est cette technique de compo-sition ? Serge Daney, propos des Histoire(s) de Godard, a expliqu que c'est le montage : Le cinma cherchait une chose, le montage, et c'est de cette chose que l'homme du XXe sicle avait ter-riblement besoin. C'est ce que montre Godard dans les Histoire(s) du cinma.

Le caractre le plus propre du cinma est le 68


montage. Mais qu'est-ce que le montage, ou plu-tt, quelles sont les conditions de possibilit du montage ? En philosophie, depuis Kant on appelle les conditions de possibilit de quelque chose les transcendantaux. Quels sont donc les transcen-dantaux du montage ? Il y a deux conditions trans-cendantales du montage, la rptition et l'arrt. Cela, Debord ne l'a pas invent, mais il l'a fait sor-tir la lumire, il a exhib ces transcendantaux en tant que tels. Et Godard fera de mme dans ses Histoire (s). On n'a plus besoin de tourner, on ne fera que rpter et arrter. C'est l une nouvelle forme pochale par rapport l'histoire du cinma. Ce phnomne m'a beaucoup frapp Locarno en 1995. La technique compositionnelle n'a pas chang, c'est toujours le montage, mais mainte-nant le montage passe au premier plan, et on le montre en tant que tel. C'est pour cela qu'on peut considrer que le cinma entre dans une zone d'in-diffrence o tous les genres tendent concider, le documentaire et la narration, la ralit et la fic-tion. On fait du cinma partir des images du cinma.

Mais revenons aux conditions de possibilit du cinma, la rptition et l'arrt. Qu'est-ce qu'une rptition ? Il y a dans la Modernit quatre grands penseurs de la rptition : Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger et Gilles Deleuze. Tous les quatre nous ont montr que la rptition n'est pas le retour de

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l'identique, le mme en tant que tel qui revient. La force et la grce de la rptition, la nouveaut qu'elle apporte, c'est le retour en possibilit de ce qui a t. La rptition restitue la possibilit de ce qui a t, le rend nouveau possible. Rpter une chose, c'est la rendre nouveau possible. C'est l que rside la proximit entre la rptition et la mmoire. Car la mmoire ne peut pas non plus nous rendre tel quel ce qui a t. Ce serait l'enfer. La mmoire restitue au pass sa possibilit. C'est le sens de cette exprience thologique que Benjamin voyait dans la mmoire, lorsqu'il disait que le souvenir fait de l'inaccompli un accompli, et de l'accompli un inaccompli. La mmoire est pour ainsi dire l'organe de modalisation du rel, ce qui peut transformer le rel en possible et le possible en rel. Or si on y rflchit, c'est aussi la dfinition du cinma. Le cinma ne fait-il pas tou-jours a, transformer le rel en possible, et le pos-sible en rel ? On peut dfinir le dj vu comme le fait de percevoir quelque chose de prsent comme si cela avait dj t , et l'inverse, le fait de percevoir comme prsent quelque chose qui a t. Le cinma a lieu dans cette zone d'indiffrence. On comprend alors pourquoi un travail avec des images peut avoir une telle importance historique et messianique, parce que c'est une faon de pro-jeter la puissance et la possibilit vers ce qui est impossible par dfinition, vers le pass. Le cinma

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fait donc le contraire de ce que font les mdias. Les mdias nous donnent toujours le fait, ce qui a t, sans sa possibilit, sans sa puissance, ils nous donnent donc un fait par rapport auquel on est impuissant. Les mdias aiment le citoyen indign, mais impuissant. C'est mme le but du journal tlvis. C'est la mauvaise mmoire, celle qui pro-duit l'homme du ressentiment.

En posant la rptition au centre de sa tech-nique compositionnelle, Debord rend nouveau possible ce qu'il nous montre, ou plutt il ouvre une zone d'indcidabilit entre le rel et le pos-sible. Lorsqu'il montre un extrait de journal tl-vis, la force de la rptition, c'est que cela cesse d'tre un fait accompli, et redevient pour ainsi dire possible. On se demande : Comment cela a-t-il t possible ? - premire raction - , mais en mme temps on comprend que oui, tout est pos-sible, mme l'horreur qu'on est en train de nous faire voir. Hannah Arendt a dfini un jour l'exp-rience ultime des camps comme le principe du tout est possible . C'est aussi dans ce sens extrme que la rptition restitue la possibilit.

Le deuxime lment, la deuxime condition transcendantale du cinma, c'est l'arrt. C'est le pouvoir d'interrompre, l' interruption rvolu-tionnaire dont parlait Benjamin. C'est trs impor-tant au cinma, mais, encore une fois, pas seulement au cinma. C'est ce qui fait la diffrence entre le

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cinma et la narration, la prose narrative, avec laquelle on a tendance comparer le cinma. L'arrt nous montre au contraire que le cinma est plus proche de la posie que de la prose. Les thoriciens de la littrature ont toujours eu beau-coup de mal dfinir la diffrence entre la prose et la posie. Beaucoup d'lments qui caractri-sent la posie peuvent passer dans la prose (qui, par exemple, du point de vue du nombre des syl-labes, peut contenir des vers). La seule chose qu'on peut faire dans la posie et pas dans la prose, ce sont les enjambements et les csures. Le pote peut opposer une limite sonore, mtrique, une limite syntaxique. Ce n'est pas seulement une pause, c'est une non-concidence, une disjonction entre le son et le sens. C'est pourquoi Valry a pu donner une fois cette dfinition si belle du pome : Le pome, une hsitation prolonge entre le son et le sens. C'est pour cela aussi que Hlderlin a pu dire que la csure, en arrtant le rythme et le droulement des mots et des reprsentations, fait apparatre le mot et la reprsentation en tant que tels. Arrter le mot, c'est le soustraire au flux du sens pour l'ex-hiber en tant que tel. On pourrait dire la mme chose de l'arrt tel que Debord le pratique, en tant que constitutif d'une condition transcendantale du montage. On pourrait reprendre la dfinition de Valry et dire du cinma, du moins d'un certain cinma, qu'il est une hsitation prolonge entre

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l'image et le sens. Il ne s'agit pas d'un arrt au sens d'une pause, chronologique, c'est plutt une puis-sance d'arrt qui travaille l'image elle-mme, qui la soustrait au pouvoir narratif pour l'exposer en tant que telle. C'est dans ce sens que Debord dans ses films et Godard dans ses Histoire(s) travaillent avec cette pu

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