adhesivos empleados en el proceso de entelado

REPÚBLICA DEL ECUADOR

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO

CARRERA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

MENCIÓN

LICENCIADA EN RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA

TESIS DE GRADO TRABAJO DE INVESTIGACIÓN INDIVIDUAL

TÍTULO

AUTORA:

MARGARITA DEL PILAR PAVÓN CANO.

Director de Tesis

Marco F. Rosero B.

QUITO, ECUADOR 2007

ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE

ENTELADO DE LAS PINTURAS DE CABALLETE.




MENCIÓN

TESIS DE GRADO TRABAJO DE INVESTIGACIÓN INDIVIDUAL

TÍTULO

AUTORA:


Director de Tesis

Marco F. Rosero B.

QUITO, ECUADOR 2007


ENTELADO DE PINTURAS DE CABALLETE.




Trabajo de investigación individual presentado como requisito previo para optar por el Título de Licenciada en Restauración y Museología

AUTORA:


Director de Tesis

Marco F. Rosero B.

QUITO, ECUADOR 2006


ENTELADO DE PINTURAS DE CABALLETE.

ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE ENTELADO DE

PINTURAS DE CABALLETE.

AUTORA:


Trabajo de Investigación Individual previo a la obtención del Titulo de Licenciatura en Restauración y Museología, aprobada en nombre de la Universidad Tecnológica Equinoccial por el siguiente Tribunal a los días del mes de del 2.007 Nombre Nombre

CI. CI

Nombre CI.

Universidad Tecnológica Equinoccial Margarita Pavón Cano

1

DEDICATORIA

La presente tesis, esta dedicada a aquellos restauradores que aman esta profesión, que

la tienen en su corazón y mostrarán siempre, y ante todo, que la Restauración es una

pasión de ciencia y arte.

(….. ) muchas cosas me lo dijeron todo. No sólo me tocaron o las tocó mi mano sino que acompañaron de tal modo mi existencia que conmigo existieron…


2

AGRADECIMIENTO

Agradezco a mis padres, por darme la oportunidad de realizar mi carrera, a los

profesores Dra. Lourdes Cevallos, Master Marco Rosero y el Lic. Juan Carlos Pinos,

por brindarme su sabiduría y conocimiento durante mi vida universitaria, y en especial

agradezco a los restauradores como la restauradora Soledad Montalvo, que me dieron

la oportunidad de descubrir el camino de mi vida… La Restauración.

… “humanizar la ciudad es ante todo abrir espacios para el ejercicio pleno de la libertad, la creatividad y el gozo de sus habitantes. Es garantizar que estos se apropien de ella, la imaginen, la vivan, la disfruten, la transformen. Es hacer que el ciudadano sea reinstalado al centro de las cosas y de las decisiones. Es hacer que opere al servicio de los seres Humanos y de la vida, lo que implica quitar la economía del centro de la ética y de las actuales concepciones urbanas.”


3

REFLEXIÓN

Que fácil me pareció la tesis propuesta. Dije: un tema sencillo. Más elemental que escuchar: hazlo sin entrar en profundidades, evita errores fue el consejo de amigos y compañeros. Más cómodo, sin duda alguna, debe ser para el examinador: leer, comentar y calificar. Y ¿ahora? ¿Qué hacer?. ¡Tremendo dilema, gran lío! No había otra alternativa que enfrentar el asunto ¡Lo hice! Verdad. He aquí la demostración de mi capacidad, conocimientos, experiencia puestos en el presente trabajo. Labor de fe, de estudio y tiempo. Traté con todos mis esfuerzos de demostrar lo aprendido de mis guías, maestros y asesores. Os entrego como es: prueba de haber tratado de ser algo o alguien en este paso por la vida.


4

RESUMEN

Las manifestaciones tangibles de las ideas y sentimientos del hombre, han

tomado forma con la transformación de su entorno y el uso de distintos

materiales. La madera, la piedra, los metales, muros y los lienzos, han servido

de soporte para capturar imágenes de momentos que el hombre concibe en su

mente y en su realidad.

La pintura de caballete marcó una revolución en la ejecución de imágenes,

tanto en su tecnología de producción, como en el comportamiento del artista y

su visión del mundo que lo rodea.

Dentro de estos parámetros, el uso de soportes textiles para la elaboración de

una pintura de caballete, marca la diferencia hasta nuestros días, de que el

artista no se va a limitar a un espacio como la pintura mural, o a sus

dimensiones y peso como en la pintura tabular, la pintura sobre tela, no pone

barreras a la imaginación y creación del pintor.

La opción de rescatar a estas pinturas por medio de la Restauración, encamina

a muchos procesos que ejecutados sistemática y lógicamente, prolongarán la

existencia de este bien cultural y lo equilibrará con su ambiente. Dentro de

estos procesos, el entelado ha sido catalogado como alternativa final y

extrema, cuando es estrictamente necesario.


5

La categoría de intervención de restauración del entelado, ha sido por siglos,

una alternativa para detener el deterioro de las pinturas de caballete, esto ha

dado lugar a que se utilicen varias sustancias adhesivas que permitan unir los

dos soportes, el original y el auxiliar.

Se ha experimentado con sustancias naturales como resinas, almidones, colas

animales y otras, para formar adhesivos desde tiempos pasados. En la

actualidad, la tecnología y la experimentación química de laboratorio propone

nuevos productos, como los adhesivos sintéticos cumplen un papel importante

dentro de los requisitos de estabilidad para el proceso y su reversibilidad.

Sin embargo, para realizar el entelado, se debe hacer una investigación a

fondo de los materiales que van a ser usados. En el caso de los adhesivos,

cuales son sus características, sus materiales constitutivos, los solventes con

los que reacciona y de que forma estos ayudan a que el adhesivo actúe, sus

ventajas, sus desventajas y su forma de aplicación.

Respecto de los soportes auxiliares, la investigación va encaminada a que

estos tengan un comportamiento estable, tanto con el ambiente donde van a

ser expuestos, como a la relación que tendrán con el soporte original; así

mismo saber químicamente de que están compuestos y cuales son los más

aptos para usarse en el proceso.

A pesar de que el entelado es un procedimiento muy usado, se han ejecutado

también otros, que no han sido tan eficaces como éste; ese es el caso del


6

marouflage y la transposición, que si bien es cierto en su tiempo tuvieron que

ser los más adecuados, en la actualidad se ha visto que no son lo más

apropiado para salvaguardar la integridad de la obra.


7

ABSTRACT The concrete manifestation of ideas and feelings of men is taking shape with

the treansformation of its surroundings and the use of different materials; Wood,

stone, metals, walls and canvas, have served as support to capture images of

moments conceived in his mind and in his reality.

Paintings in easel marked a revolution in the execution of images not only in

technology of production but in the benaviour of the artist, but in the vision of

the World that surround him.

With these conditions, the use of textiles support for the elaboration of painting,

marks the difference up to our days, that the artist was not going to be limited to

a space as wall painting or its dimentions and weight as in painting in wood,

painting in cloth does not put barriers to the imagination and creativity of the

painter.

The option to rescue these painting, thru restoration leads to many proccess

executed sistematically and logically will extend the existance of this cultural

property to mainting a balance in its surrounding, inside these process of

clothing has been catalogued as a final alternative extrictly necessary.

The category of the intervation in restoration of cloth has been thru centuries an

alternative to stop deterioration of paintings in easel; this has given a chance to


8

use various adhesive substances that allows to join two mounting, the original

and the auxiliary.

There has been experimentes with natural subtances such as resins, starches,

animal glues and others, to produce adhesives since ancient times, now a days,

technology and quimichals experimentation in laboratories propose new

products, synthetic adhesives fulfil an important roll of the requirements of

estability for the process and its reversibility.

However to realice chothing there must be a deep investigation of the materials

to be used in the case of adhesives, which are its characteristics, constitutive

materials, the solvents with which they react and in which way they help the

adhesives operate its advantages and ways of application.

In the case of the auxiliary supports, investigation is guided to an stable

benaviour with the environment where is going to be exponed and the relation

that Hill have with the original support, also to know quimically what is the

composition and which are more suitable to be used in the process.

Although that clothing is a very used procedure, also has been used other

quimichals that were not effective, is the case of marouflage and trasposicion

which in their time were the more appopriate, now a days it is shown they are

not appropriate to safe guard the integrity of the work of art.


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ÍNDICE DE CONTENIDOS

Dedicatoria 1Agradecimiento 2Reflexión 3Resumen 4Abstract 7Índice de contenidos 9Índice de tablas y anexos 12Introducción 14Objetivo general 15Objetivos específicos 15Idea a defender 16 CAPÍTULO I 17 EL entelado como proceso de Restauración 18La Restauración 18El entelado o forración 211.1. Principios de la Conservación de las pinturas de caballete 241.1.1. La pintura de caballete como bien cultural 281.1.2. La pintura de caballete como bien cultural patrimonial 311.2. La pintura de caballete y los soportes 331.2.1. La pintura de caballete 331.2.1.1. Estructura física y composición química de las pinturas de caballete 341.2.2. Los soportes 361.2.2.1. Textiles 371.2.2.2. Madera 401.2.2.3. Metal 421.2.2.4. Cartón y papel 431.2.2.5. Piedra 431.2.2.6. Marfil 441.2.2.7. Cuero 451.3. Deterioro de las pinturas de caballete con soporte en tela 461.4. Tratamientos del soporte para solucionar problemas de este estrato 511.5. El entelado, forración o reentelado 56Causas por las que se toma la decisión de entelar una obra 58Técnicas de entelados 601.5.1. El entelado falso 601.5.2. El marouflage 611.5.3. Transposición 63


10

CAPÍTULO II 65 Adhesivos del entelado: características y componentes 662.1. Adhesivos empleados en la Restauración de las pinturas de caballete 722.1.1. Adhesivos naturales 732.1.1.1. Lipófilos 732.1.1.2. Hidrófilos 742.1.2. Adhesivos sintéticos 752.1.2.1. Adhesivos termopláticos 752.2. Adhesivos empleados en el proceso de entelado de pinturas de caballete 762.2.1. Clasificación por su naturaleza 772.2.1.1. Naturales 772.2.1.1.1. De origen animal 772.2.1.1.1.1. Cola de esturión 772.2.1.1.2. De origen mixto. Animal-Vegetal 802.2.1.1.2.1. A la gacha 802.2.1.1.2.2. Cera-resina 852.2.1.2. Sintéticos 892.2.1.2.1. Beva 371 902.2.1.2.1.1. Beva film 932.2.1.2.2. Adhesivos acrílicos Lascaux 932.2.1.2.2.1. Lascaux 360 HV 952.2.1.2.2.2. Lascaux 498 HV 962.2.1.2.2.3. Lascaux 443-495 962.2.1.2.3. Adhesivos de acetato de polivinilo 962.2.1.2.3.1. Alcohol polivinílico 972.2.1.2.4. Plextol d 360, d 498, b 500 982.2.1.3. Otros 982.2.1.3.1. Blanco de plomo 982.2.1.3.2. Empleo de resinas de poliuretano 99 CAPÍTULO III 100 Soportes auxiliares empleados en el entelado de pinturas de caballete 1013.1. Estructura del soporte textil 1013.1.1. Propiedades físico-químicas de los soportes textiles 1023.1.2. Ligamentos de los soportes textiles 1033.2. Los soportes auxiliares textiles 105Compatibilidad 105Comportamiento con el ambiente 106El grosor de los hilos 106


11

Tratamientos previos del soporte auxiliar 1073.2.1. Clasificación de los soportes auxiliares textiles 1073.2.1.1. Naturales vegetales 1083.2.1.1.1. Lino 1083.2.1.1.2. Cáñamo 1103.2.1.2. Artificiales 1113.2.1.2.1 Fibra de vidrio 1113.2.1.3. Sintéticas 1123.2.1.3.1. Poliéster 1133.2.1.3.2. Polipropileno 1133.2.1.3.3. Fibras de nitrilo poliacrílico 1143.2.2. Soportes que no son aconsejales parael entelado 1143.2.2.1. Seda 1143.2.2.2. Algodón 1153.3. Forración intermedia 115 CAPÍTULO IV 116 Solventes y aditivos empleados en la forración 1174.1. Los solventes 1174.1.1. El agua 1194.1.2. Los hidrocarburos 1214.1.2.1. Escencia de trementina 1224.1.2.2. Xileno 1244.1.2.3. Tolueno 1264.1.2.4. White spirit 1274.1.2.5. Benceno 1284.1.3. Cetonas 1294.1.3.1. Acetona 1304.1.4. Alcoholes 1314.1.4.1. Etanol 1314.1.4.2. Metanol 1324.2. Fungicidas y bactericidas 1324.2.1. Fenol 1354.2.2. Propóleo 1354.2.3. Alumbre 136 CONCLUSIONES 137RECOMENDACIONES 139GLOSARIO DE TÉRMINOS 140BIBLIOGRAFÍA 145SITIOS WEB 147ANEXOS 149


12

ÍNDICE DE TABLAS Y ANEXOS

CAPÍTULO I Estratos de la pintura de caballete 34Deterioro de las pinturas de caballete en tela del soporte 46Deterioro de las pinturas de caballete en tela de la base de preparación 49Deterioro de las pinturas de caballete en tela de la capa pictórica 50Deterioro de las pinturas de caballete en tela del barniz 51 CAPÍTULO II Clasificación de los adhesivos por su origen y composición 70Clasificación de los adhesivos naturales lipófilos 73Clasificación de los adhesivos naturales hidrófilos 74Preparación del adhesivo cola de esturión 78Fórmulas de preparación de adhesivo "a la gacha" 81Tabla de origen y composición química de los ingredientes del adhesivo "a la gacha" 83Fórmulas de preparación de adhesivo cera-resina 85Tabla de origen y composición química de los ingredientes del adhesivo cera-resina 88Composición de la Beva 371 91 CAPÍTULO III Propiedades físico-químicas de los soportes textiles 102 CAPÍTULO IV Tabla de acción del agua con los adhesivos 120Tabla de clasificación de los hidrocarburos 122Tabla de acción de la escencia de trementina con los adhesivos 123Tabla de acción del xileno con los adhesivos 125Tabla de acción del tolueno con los adhesivos 126Tabla de acción del white spirit con los adhesivos 128Tabla de acción del benceno con los adhesivos 129Tabla de clasificación de las cetonas 130


13

ANEXOS Anexo 1: Proceso de entelado en un telar español 150Anexo 2: Reentelado con mesa caliente 151Anexo 3: Pintura ubicada en el Monasterio del Carmen Alto de Quito, entelado con cera-resina y el soporte auxiliar de fibra de vidrio 152Anexo 4: Aplicación de adhesivo Beva 371 con espátula sobre un soporte original 153Anexo 5: Entelado con Beva 371 y tela de poliéster, aplicado con plancha 153Anexo 6: Pintura anónima de San Nicolás de Bari, ubicado en el Monasterio del Carmen Alto de Quito, entelado con lino 154Anexo 7: Aplicación de soporte auxiliar de poliéster, con adhesivo Beva film 155Anexo 8: Preparación y aplicación de adhesivo Beva 371 156Anexo 9: Uso de bastidor auxiliar para la aplicación del soporte auxiliar de poliéster 157Anexo 10: Proceso de sellado caliente con ayuda de papel melinex como aislante 159Anexo 11: Detalle a contraluz, antes del entelado que demuestra el desgaste del soporte de tela 159Anexo 12: preparación de tela de lino para el entelado 160Anexo 13: Proceso de sellado en caliente del soporte auxiliar lino, con plancha y protegido con papel melinex 160Anexo 14: Proceso de lavado y preparación de la tela auxiliar lino 161Anexo 15: Proceso de tensado y envejecimiento o cansancio de tela auxiliar lino en un bastidor auxiliar 162Anexo 16: Aplicación de adhesivo cera-resina en un soporte original 162Anexo 17: Proceso de entelado con mezcla de Lascaux 360 HV y 498 HV 164


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INTRODUCCIÓN

La restauración ha unido sistemáticamente a la ciencia y el arte, como una

opción para prolongar la vida de los bienes culturales del pasado que hasta

esta época, sorprenden y fascinan al hombre actual. Por esta razón, el

profesional restaurador tomará todas las medidas necesarias, para que esto

ocurra.

En la pintura de caballete y su conservación íntegra; el entelado, toma un

papel importante para aquellas obras que están demasiado deterioradas y

corren el peligro de desaparecer.

A través del tiempo, han existido varias formas, materiales y sustancias que

hacen posible este procedimiento, y cada vez, el restaurador debe ser

conciente de que éste, se lleve a cabo de la manera más conveniente y

objetiva posible, trabajando con los materiales y sustancias precisas, y

garantizar el éxito del entelado.

Es así como, el estudio de los adhesivos que son tomados en cuenta para el

entelado, es una tarea primordial para dar a la pintura la garantía de que al

realizar este proceso, no sufra más daños.

El restaurador tiene un profundo compromiso, el tomar la mejor decisión en el

uso de un adhesivo que sea el más adecuado posible, y también el de saber e


15

investigar cuales son sus opciones de adhesivos existentes, su

comportamiento, sus características y sus posibilidades de adaptación a la obra

y al lugar donde se sitúa la misma.

.

OBJETIVO GENERAL

CONOCER LAS CARACTERISTICAS Y ESTABLECER LAS DIFERENCIAS

ENTRE LOS ADHESIVOS QUE SE USAN PARA EL ENTELADO DE

PINTURAS DE CABALLETE, PARA QUE EL RESTAURADOR ACTUE DE

FORMA ADECUADA EN ESTE PROCESO.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Mostrar las características y cualidades de cada uno de los adhesivos

utilizados en un entelado de pintura de caballete, para determinar tanto

las ventajas como las desventajas.

• Establecer cuál es el origen de los adhesivos y su forma de obtención, y

dar una descripción de las diferencias entre cada uno de ellos.

• Presentar las formas de aplicación que existen de los adhesivos que se

utilizan en los entelados.

• Conocer cuales son los soportes auxiliares que se utilizan, y cómo

actúan con los adhesivos, en el entelado de pinturas de caballete.

• Establecer cuales son los solventes más usados y que actúan con los

adhesivos.


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IDEA A DEFENDER

Dado que el entelado es un proceso que se toma en cuenta en caso de

extremo deterioro de una pintura de caballete, el uso de un adhesivo que

cumpla con todos los requisitos para estabilizar la conservación de la pintura,

es fundamental. Por ende estos productos deben ser analizados en todos sus

aspectos, por lo que se hace necesario investigar a fondo cada uno de los

ellos, así el profesional pueda tomar la mejor decisión en el momento de llevar

a cabo este procedimiento


17

CAPÍTULO I:

1. EL ENTELADO COMO PROCESO DE RESTAURACIÓN.

1.1. PRINCIPIOS DE LA CONSERVACIÓN DE LAS PINTURAS DE CABALLETE

1.1.1. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL.

1.1.2. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL PATRIMONIAL

1.2. LA PINTURA DE CABALLETE Y SUS SOPORTES

1.2.1. LA PINTURA DE CABALLETE

1.2.2. ESTRUCTURA FÍSICA Y COMPOSICIÓN QUÍMICA DE LAS PINTURAS DE

CABALLETE.

1.2.3. LOS SOPORTES

1.2.3.1. TEXTILES

1.2.3.2. MADERA

1.2.3.3. METAL.

1.2.3.4. CARTÓN Y PAPEL.

1.2.3.5. PIEDRA

1.2.3.6. MARFIL

1.2.3.7. CUERO

1.3. DETERIORO DE LAS PINTURAS DE CABALLETE CON SOPORTE DE TELA

1.4. TRATAMIENTOS DEL SOPORTE PARA SOLUCIONAR PROBLEMAS DE ESTE ESTRATO.

1.5. EL ENTELADO, FORRACIÓN O REENTELADO

1.5.1. EL ENTELADO FALSO

1.5.2. EL MARUFLAJE

1.5.3. TRANSPOSICIÓN


18

CAPÍTULO I:

EL ENTELADO COMO PROCESO DE RESTAURACIÓN

“Restaurar significa dejar una señal, nuestra señal, en una obra que nació sin nosotros y que en un principio no nos preveía” Giorgio Bonsanti.

LA RESTAURACIÓN.

Es una serie de actividades de intervención directa sobre el bien cultural, que

se aplica cuando todos los medios preventivos o cualquier otra categoría de

intervención, no han sido suficientes para estabilizar a dicho bien.

La restauración en sus inicios fue una actividad artesanal, actualmente es toda

una disciplina que exige conocimientos científicos, filosóficos, históricos, y una

preparación profesional del restaurador.

Históricamente, la restauración aparece desde la época de los griegos y los

romanos, quienes actuaron sobre obras que fueron maltratadas y robadas. En

la Edad Media, la restauración de bienes culturales religiosos fue muy común y

altamente demandada, a consecuencia y presencia de los movimientos

iconoclastas, quienes con nuevas ideologías, destruían y maltrataban

imágenes representativas de los dogmas de este momento de la historia. En

aquel tiempo la restauración también se realizaba según el estilo imperante del

medioevo, el Estilo Románico.


19

Va a ser en el Renacimiento cuando se da una gran diferencia entre las obras

de la Edad Media y este momento, a causa de la ideología dominante de esta

época, es decir que no solamente las imágenes artísticas van a ser un

instrumento de la iglesia, que para este tiempo esta se ve muy afectada por las

nuevas corrientes ideológicas, sino que también son tomadas en cuenta para

representar el pensamiento del hombre y su interés por volver a lo clásico,

tanto en la composición de la imagen usando la perspectiva, como temas que

se plasman en los soportes, como ejemplo la mitología griega, dando así un

valor estético e histórico

El común denominador será que los propios artistas, haciendo uso de sus

habilidades, hicieran de restauradores, dentro de la historia del arte, Goya es

un claro ejemplo, cuando escribe una carta, cuyo argumento es una crítica al

proceso de conservación y restauración llevada a cabo por personas con poca

o ninguna preparación o experiencia; también las observaciones se orientan

hacia el secretismo de las técnicas utilizadas para la restauración y la

exageración de repintes para que la obra de arte quede aparentemente en

buenas condiciones, añade la celebre frase de “el tiempo también pinta”

En el siglo XVIII el restaurador ya es diferenciado del artista en cuanto a la

definición de competencias, el uno, como creador de la obra y el otro como

conservador de lo existente.

Es en el siglo XIX que aparecen las primeras publicaciones de restauración en

idioma francés, a partir de manuales en italiano y español, que citan procesos,


20

análisis, críticas y teorías sobre procedimientos y un detalle de las

intervenciones en los bienes tanto muebles como inmuebles.

Entre los personajes célebres de la restauración constan el arquitecto Violet Le

Duc en Francia, quien aporta importantes planteamientos filosóficos

relacionados con devolver a la obra su integridad, basándose en posibilidades

de estilos y formas.

Ruskin en Inglaterra propone la “muerte digna de las obras de arte”, en

particular de las antigüedades, representa el extremo opuesto de Violet Le Duc.

A inicios del siglo XX, Dn. Cesar Brandi en Italia, dirige el Instituto Centrale del

Ristauro di Roma que como consecuencia de su funcionamiento, da lugar a la

creación de varias Instituciones similares o afines con la conservación de las

obras de arte.

Con el fin de regularizar las actividades conservativas de obras de museos y

colecciones, la UNESCO crea el ICOM, ICCROM e ICOMOS, instituciones

culturales, cuyo objetivo fundamental se orienta a la unificación de criterios

para la protección de los bienes culturales.

En la actualidad, la actividad de restaurar bienes muebles o inmuebles, es toda

una ciencia que utiliza tecnología y estudios científicos, con el apoyo de una

serie de innovaciones tecnológicas e informáticas, con el fin de que estos


21

bienes no se pierdan y la población mundial sepa y aprenda lo importante del

pasado y las maravillas que estos encierran.

EL ENTELADO O FORRACIÓN

Definiremos a esta actividad como reentelado, forración o entelado. Existen

documentos que demuestran que este recurso ya se está ejecutando en la

mitad del Siglo XVII (Inventario de Baylli).

Lo primero que debemos aclarar es que tradicionalmente se le asocia a esta

actividad con funciones de restablecer la correcta adhesión y cohesión de la

película pictórica, para devolver su antigua regularidad al tejido superficial y

aportar tensión y elasticidad al soporte. Como se apreciará el criterio es

erróneo, para el primer caso es más adecuado recurrir a un consolidante, y en

el segundo es imposible restablecer totalmente la regularidad del tejido

superficial, puesto que el nuevo conjunto, tela pintada-tela de forrado,

presentará un textura superficial diferente a la original. Por último nunca será

posible devolver a la tela- y por consiguiente, a la pintura en su conjunto- su

anterior elasticidad, ni siquiera la que la hubiera resultado del proceso natural

de envejecimiento y degradación, sino que se obtendrá una elasticidad nueva y

diferente, que es producto de la suma de los distintos factores nuevos y viejos.

Las condiciones de la pintura entonces serán diferentes, y estos no puede

dejar de afectar a la pintura.


22

El reentelado, es un procedimiento dentro de la restauración de bienes

muebles, particularmente de la pintura de caballete con soporte de tela,

realizado exclusivamente para soportes textiles debilitados, como una

alternativa estrictamente necesaria para la conservación del bien cultural, su

objetivo, sostener al soporte antiguo y dar la regularidad superficial de las telas

pintadas, aportar tensión y elasticidad, devolviendo a éste sus características

estructurales.

Hasta principios del siglo XX, el entelado era la solución más idónea, para

tratar toda clase de deterioros como desgarros, desprendimientos de la capa

pictórica, pliegues y otros tipos de indicadores, en definitiva para solucionar los

problemas del soporte en particular y los ubicados en la capa pictórica. Hay

que tener presente que, en principio no se dio ninguna importancia al tipo o

calidad de soporte empleados en las pinturas de caballete con soporte de tela.

El entelado consiste en la adhesión de una tela nueva (auxiliar), al soporte

original (tela) de la pintura, para dar sostén, consistencia y protección. En el

entelado intervienen las siguientes sustancias fundamentales: adhesivos, tela,

solventes.

No hay evidencia precisa de en que momento aparece el entelado; sin

embargo, Francia e Italia son los que proclaman ser los primeros en utilizar

este método como proceso conservador- restaurador. En Amberes se

encuentra el documento más antiguo que se conoce hasta la fecha sobre


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reentelado; se trata de una factura de un restaurador que en 1660 adhirió a un

cuadro antiguo un lienzo auxiliar nuevo.

En la decisión del entelado se debe elegir la forma, procedimiento y materiales

más idóneos para cada uno de los casos que se presenten como, resequedad,

oxidación y debilitamiento de la fibra. Considerar que, por el solo hecho de ser

dos telas similares, no necesariamente son compatibles, la compatibilidad

fundamentalmente debe ser química, es decir debe evitar nuevas

interacciones. Con el reentelado se pretende añadir fuerza a una tela cuya

estructura se encuentra desgarrada.

La forma de elección debe ser determinada por parámetros y criterios de

conservación tales como: compatibilidad de las fibras, la fuerza de un textil

sobre otro, la higroscopía de las fibras textiles que intervienen en el proceso, el

material de que están hechas y el tipo de adhesivo que se va a usar, así como

la reversibilidad y miscibilidad.

Los materiales que se encuentran en el entelado pueden ser orgánicos e

inorgánicos. En el proceso o procedimiento existen equipos e instrumentos

creados para llevar a cabo un entelado tales como, la mesa caliente y de vacío,

la mesa de baja presión, la bolsa de vacío, entre otros, que ayudan a que el

entelado sea lo más controlado posible respecto a la temperatura, presión y

tiempo de exposición.


24

Antes de realizar un entelado, se recomienda hacer el tratamiento para los

desgarros, los faltantes de soporte, ya que esta intervención tiene la categoría

de excepcional. Podría haber afectación de la obra motivada por la limpieza y

la eliminación de elementos extraños en el soporte del bien cultural que

posteriormente requieran de un entelado.

1.1. PRINCIPIOS DE LA CONSERVACIÓN DE LAS PINTURAS DE

CABALLETE

Con el propósito de contribuir a que este tipo de intervención sea eficaz y

eficiente, se han creado varios principios para la conservación y restauración

de pinturas de caballete y sobre todo se han establecido ciertos niveles y

categorías de intervención:

• Protección.- La identificación de las pinturas de caballete mediante un

inventario, es un paso importante para la acción de protección de las

mismas. El inventario es un fiel testimonio de las obras que existen y sus

características. La creación de una serie de leyes que protejan a estos

bienes se constituyen en verdaderas herramientas de protección de la

pintura de caballete, además de una normativa para su control y

cuidado.

• Investigación.- Antes de llevar a cabo un proyecto de intervención

como conservación y restauración de pinturas de caballete, la

investigación científica en la cual consta el diagnóstico del estado de


25

conservación, debe ser un aspecto previo, vital y primordial, el análisis

estratigráfico, de aglutinantes, pigmentos, barniz, la identificación de

fibras, radiografías y otros, nos describen como es la estructura física y

la composición química de cada unos de los elementos compositivos de

la obra. Son además importantes los datos de la historia de la pintura y

su significado para el hombre y la sociedad. Se debe evitar que la toma

de muestras para la investigación científica sea destructiva por lo que

se recomienda usar en lo posible todos lo métodos globales o de

superficie, que no requieren de la extracción de muestras. La

investigación científica en la que se incluye la histórica, aporta datos

sobre la época de su elaboración así como los motivos o razones de

importancia para la sociedad para la que fue creada.

En la investigación histórica, la investigación iconológica1 y la

iconográfica2 contextualizan a la pintura dentro de la necesidad que

cubrió, como por ejemplo el papel fundamental que cumplieron las

pinturas de caballete en la evangelización y difusión de la religión

católica; el Arte al servicio de la Fé.

• Documentación.- Las intervenciones sobre las pinturas de caballete

deben ser documentadas en forma gráfica y escrita, detallando todos

los procesos llevados a cabo para la conservación y restauración de las

mismas. Se debe acompañar un minucioso registro de imágenes fijas

1 ICONOLOGÍA: representación de virtudes, vicios, asuntos morales y otras ideas con la figura humana. 2 ICONOGRAFÍA: descripción de imágenes, retratos, representaciones graficas relativas a un personaje, objeto o asunto determinado.


26

como la fotografía y en movimiento, filmaciones. Es decir se trata de

elaborar un verdadero expediente de la obra intervenida.

• Conservación preventiva.- Se trata de establecer las condiciones

óptimas para reducir la degradación y evitar los procesos de

restauración. El monitoreo y control del ambiente son factores

indispensables para la conservación preventiva. Esta, ayuda también a

que no aparezcan los agentes bióticos de degradación de las pinturas de

caballete, como hongos y bacterias, que perjudican su estabilidad y

conservación.

• Tratamientos de conservación y restauración.- En estas categorías

se incluyen procesos como la consolidación, limpieza, reintegración de

la imagen, entre otros procesos de conservación y restauración de

pinturas de caballete.

El concepto de “mínima intervención” es muy importante, para conservar la

autenticidad de los materiales que constituyen la pintura, es decir que se

tomará en cuenta solo lo necesario y de menos riesgo que se deba hacer

para la conservación de la pintura de caballete. Cualquiera que sea la causa

del deterioro, extrínseco o intrínseco de la obra debe ser solucionado con la

mínima intervención .Debe respetarse la originalidad o creación del artista y

por ningún motivo se debe tomar en cuenta la posibilidad de intervenir una

pintura de caballete hasta el punto de retroceder el tiempo y dejarla como

nueva, esto afecta su historicidad. En el proceso de conservación, la


27

eliminación de intervenciones anteriores debe ser evaluada con carácter de

resolver situaciones críticas, ya que en muchos casos, esto es parte de la

obra y de su historia. El restaurador debe tomar en cuenta las posibilidades

de reversibilidad y de compatibilidad de los materiales que están usando

para la restauración, ya que una incorrecta intervención puede ser un

agente acelerante del proceso de deterioro.

• Medidas de emergencia.- Al ver la obra en estado crítico, medidas

como la consolidación emergente y el entelado, deben estar sustentadas

y registradas de forma técnica y crítica, con justificaciones validas y

razonadas para llevar a cabo estos procesos, y que no se constituyan en

una fuente de deterioro, hasta comprometer la pérdida de la imagen

(pintura) y sus estratos constitutivos y sobre todo, también sus valores

estéticos. Las medidas emergentes solo se tomarán en cuenta en casos

extremos donde ese procedimiento sea la única solución o alternativa

hasta que la obra sea sometida a un tratamiento sistemático y

programado.

• Investigación e información pública.– Es importante que el

restaurador encuentre respuestas a las interrogantes sobre como actúa

la degradación de las pinturas de caballete a partir de la investigación, y

a la vez tiene la obligación de informar y difundir esta información a toda

persona, profesional o no, para crear conciencia y educar sobre la

importancia y su valor.


28

• Educación y formación profesional.- Es determinante y de mucho

valor el disponer de una mano de obra calificada y experta en la

conservación y restauración, conjuntamente debe existir una institución

especializada que se encargue de vigilar y sancionar a los profesionales

que no desempeñen con pulcritud y ética sus actividades. De la misma

forma es necesario que el restaurador tenga un permiso o autorización

para ejercer su profesión, no se debe permitir que los tratamientos de

conservación y restauración sean realizados por artesanos o artistas, sin

ninguna formación pese a una sobrada habilidad.

La intervención de entelado, está estrechamente vinculada con la elección de

los medios. Hablar de medios, hace referencia tanto a métodos como a los

materiales empleados (tejidos y adhesivos), cuya selección depende de una

elección básica, la del sistema que se considere más adecuado en cada caso.

A manera de resumen, mantendremos siempre presente que el entelado es un

recurso limitado a los casos en que dicha intervención es indispensable, es

decir, cuando nos encontramos ante una tela químicamente degradada e

incapaz ya de cumplir su papel estructural de soporte.

1.1.1. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL.

A través del tiempo, el ser humano ha tratado de manifestar sus ideas,

momentos, concepciones, experiencias y creencias a tal punto que se las

pueda revivir, tocar y ver. La creación de bienes culturales materiales, son


29

evidencias claras de la cultura y del tiempo en la que fueron desarrollados, mas

aún la creación de bienes culturales que llevan a satisfacer necesidades

individuales y colectivas, sean físicas o psicológicas, entre los cuales pueden

constar bienes culturales tangibles o intangibles.3

Dentro de la manufactura de los bienes culturales tangibles, o materiales, la

pintura de caballete ha cubierto la necesidad de plasmar y describir a través de

figuras y colores, (imágenes) las ideas del hombre con respecto a su tiempo, la

religión, gestas heroicas, su relación con el medio ambiente y sus más

profundos sentimientos, vinculados con la satisfacción de necesidades y de

mejorar sus condiciones de adaptación.

En el Renacimiento, la creación de la pintura de caballete con soporte marca

un momento importante en la evolución de la pintura, ya que permite que el

artista no se limite a un espacio, también hace que este pueda salir del taller,

dando lugar a que aparezcan nuevos movimientos artísticos como el

paisajismo, el costumbrismo y otras tendencias o estilos, que ayudaron a otras

ciencias como la Botánica, la Política y la Anatomía. (Ejemplo: Flora Bogotana,

La Clase de Anatomía)

3 BIENES TANGIBLES E INTANGIBLES: los bienes tangibles son manifestaciones culturales sustentadas por elementos materiales, como las esculturas, pinturas, edificios, y otros. Los bienes intangibles son manifestaciones de la cultura no materiales como el idioma, las costumbres, tradiciones, las concepciones astrológicas, las creencias dogmáticas, etcétera.


30

TRICHANTERA GIGANTEA (Anthaceae). Flora Bogotana de Francisco Xavier Cortés4

Clase de Anatomía del Dr. Tulp

Además en el pasado la pintura de caballete ha sido un instrumento

fundamental de la concepción y materialización de mundos utópicos,

4 Cortés Alcocer, Francisco Javier (Quito, 1770-1841). Dibujante botánico y docente. Hijo y discípulo del célebre maestro pintor quiteño José Cortés de Alcocer. Activo en la Expedición desde 1790 hasta 1798. Aprendió los principios de la ilustración botánica en Mariquita, bajo la dirección de Salvador Rizo. Regresó a Quito en 1798 y se radicó en Lima, en 1806, con el cargo de director de la Academia de Dibujo. Firmó 15 magníficas láminas para la Expedición.


31

simbólicos, religiosos, como la vida y la muerte. Da forma a los conceptos y

misterios teologales.

En épocas pasadas, que corresponden fundamentalmente a la Edad Media y al

Modernismo, la elaboración de la pintura de caballete constituía un verdadero

descubrimiento y experimentación de materiales, tanto así que se los puede

catalogar como alquimia. Los pigmentos, las bases de preparación, el soporte y

la capa de protección, como principales estratos de la pintura de caballete, han

sido resueltos de forma diferente en cada civilización.

El tiempo pasa, y a pesar de vivir en una época Contemporánea, la pintura de

caballete se ha mantenido, con criterios y soluciones tradicionales, así como el

uso de nuevos materiales, procedimientos y temas a tratar. La industrialización,

los avances tecnológicos y científicos han dado lugar a nuevas tecnologías de

producción y es así como una vez mas, esta manifestación artística es un fiel

testimonio de la evolución del hombre y de su percepción de su entorno e

interior.

1.1.2. LA PINTURA DE CABALLETE COMO BIEN CULTURAL PATRIMONIAL

Al tomar una gran acogida desde el siglo XVI, la pintura de caballete con

soporte en tela, ha ganado hasta la actualidad, un lugar importante entre

artistas destacados del mundo y movimientos artísticos así como de la

sociedad en general.


32

La pintura de caballete como bien cultural puede adquirir valores patrimoniales,

expresados en valores históricos, estéticos, religiosos, comunitarios y afectivos

que identifican a una comunidad y su relevancia en el tiempo, donde el aspecto

fundamental es la pérdida de su propiedad individual o privada, para pasar a

ser de propiedad de la comunidad o sociedad, logrando hoy en día su máximo

nivel mediante la constitución de Patrimonio de la Humanidad.

Artistas consagrados como Leonardo Da Vinci, Rafael, Goya, El Greco, Van

Gogh, Picasso, Salvador Dalí entre otros, nos han dejado un legado

irremplazable, precisamente en este tipo de soporte. Pinturas que han formado

sendas colecciones en los diferentes museos y pinacotecas del mundo.

En el caso del Ecuador, las pinturas de caballete con soporte en tela, forman

un acervo patrimonial de relevancia para todos los ecuatorianos, ya que desde

la época de la Colonia sirvieron para los propósitos de evangelización que

determinaron la formación de una Escuela, que es una de las más importantes

en Sudamérica; nos estamos refiriendo a la Escuela Quiteña.

En la época de la República fue el medio favorito para inmortalizar a nuestros

próceres y personajes de trascendencia para la política nacional hasta nuestros

días; además, sirvió en los procesos de descripción documental del patrimonio

natural, de la evolución de las ciudades más importantes y de su gente. En el

campo meramente artístico también ha servido para expresar las ideas y

conceptos dando lugar al padecimiento de grandes artistas como Camilo Egas,


33

Eduardo Kigman, Oswaldo Guayasamín y más exponentes que se han

destacado no solo a nivel local sino mundial.

1.2. LA PINTURA DE CABALLETE Y LOS SOPORTES

1.2.1. LA PINTURA DE CABALLETE

Como su nombre lo indica, la pintura de caballete es la solución de la imagen

que se realiza sobre un caballete, es decir sobre un soporte móvil, lo que da

lugar a que este tipo de obra, sea susceptible de ser trasladada de un lugar a

otro. Generalmente son de menor formato, con algunas excepciones. Las

técnicas de ejecución de las obras de pintura de caballete varían según la

época en que fueron ejecutadas.

La pintura de caballete es una tecnología que supone la creación de imágenes

bidimensionales, se logra una suerte de tercera dimensión recurriendo a

soluciones como la perspectiva, y un dominio en el manejo de la luz y sombras.

Son muy importantes como génesis de este tipo de manifestaciones las obras

del siglo XV, sobre todo las que se desarrollaron en los Países Bajos, Francia e

Italia.

Las ventajas de la pintura de caballete radican en que el artista puede

manifestarse sobre varios tipos de soportes, (tela, papel, madera, cuero,

piedra, metal, cartón) y puede escoger sus dimensiones. Pero al tratarse de un


34

soporte móvil, está expuesto a alteraciones debido a su manejo y traslado lo

que provoca problemas debido a la manipulación.

1.2.1.1. ESTRUCTURA FÍSICA Y COMPOSICIÓN QUÍMICA DE LAS

PINTURAS DE CABALLETE

La elaboración de las pinturas de caballete es un proceso de estratificación de

varias capas superpuestas, que parte de la mezcla de materiales y efectos con

texturas (estratos), por lo que la pintura de caballete se convierte en un

conjunto de capas que se interrelacionan entre si y que están adosadas a un

determinado soporte, los estratos de la pintura de caballete son:

ESTRATOS DE LA PINTURA DE CABALLETE

1.- SOPORTE

2.- BASE DE

PREPARACIÓN

3.- CAPA

PICTÓRICA

4.- BARNIZ


35

SOPORTE

TIPO ESTRUCTURA FÍSICA COMPOSICIÓN QUIMICA

TEXTIL • Fibras torcionadas entre si, formando hilos.

Los hilos están entrecruzados, formando una superficie plana llamada trama o tejido. • Los tipos más

importantes de ligamentos de tejidos son el tafetán, la sarga y el razo.

Fibras orgánicas. Normalmente son de origen animal y vegetal.

• Las animales están compuestas de queratina (compuesto nitrogenado).en el caso de la seda, esta compuesta de fibrina.

• Las vegetales están compuestas de celulosa.

Fibras inorgánicas:

• Las minerales que están compuestas de amianto, vidrio y fibras metálicas.

• Las artificiales y sintéticas compuestas de nylon y poliéster.

MADERA Capas del tronco llamadas

albura, duramen, los radios, los anillos anuales y el canal medular

• Celulosa 40-50 % • Poliosidos 15-35 % • Lignina 20-35% • Sustancias

extractivas 1-3% METAL Superficies lizas compuestas

de átomos, maleables. (minerales) usados puros o en aleación

• Cobre (Cu) • Latón. aleación

(Cu+Zn) • Hierro (Fe) • Zinc (Zn) • Plomo (Pb) • Aluminio (Al) • Bronce. Aleación

(Cu+Sn) PAPEL Fibras entrelazadas entre si,

que forman una superficie liza y uniforme muy delgada

• Celulosa • Pasta de madera.

PIEDRA Superficies rígidas y compactas

Todos los minerales, compuestos inorgánicos.

MARFIL Material poroso y rígido de color blanco

El apatito5, y el tejido orgánico de la oseína.

CUERO Flexible, superficie plana de color beige, hasta el color marrón,

Dermis de los animales.

5 APATITO: fosfato de calcio con flúor y cloro, incoloro o coloreado por impurezas.


36

ESTRATO ESTRUCTURA FÍSICA

COMPOSICIÓN QUIMICA

FUNCIÓN

SISADO Y/O EMPORADO

Capa generalmente de color amarillento, llegando hasta tonos

cafés

Cola animal + agua

(H2O)

Emporado del textil

BASE DE PREPARACIÓN

Lámina delgada, de color blanco

• Carbonato de calcio (Ca CO3) +H2O+cola animal+sustancia flexibilizante

• Sulfato de calcio (CaSO4) + cola animal+H2O+sustancia flexibilizante. (ejemplo la melaza

Estrato intermedio que separa al soporte de la capa pictórica, esta base es para lograr una textura y efectos sobre la imagen pictórica

IMPRIMACIÓN Lámina delgada de color de fondo de las

pinturas

Pigmento+aglutinante

Da efectos cromáticos

intencionales a la imagen de la capa

pictórica

CAPA PICTORICA

Lámina de varios colores

Aglutinante + pigmento (mineral, vegetal, animal, sintético).

Plasma la imagen que el artista quiere

exponer CAPA DE

PROTECCION O BARNIZ

Película fina y transparente, en casos de envejecimiento se torna amarillenta

Resinas naturales o sintéticas+solvente (ejemplo solventes hidrocarburo como

white spirit).

Cubre toda la obra con un film

trasparente para protegerla de los

agentes externos de deterioro como la polución, el polvo,

etcétera

1.2.2. LOS SOPORTES

De entre la gran variedad de soportes y sobre todo tejidos existentes, ninguno

ha sido ideado o realizado- al menos en origen- para servir de soporte a la

pintura.


37

Han sido tradicionalmente considerados en su función exclusivamente de

sostén, o en otros casos como un algo aparte, de escaso interés- salvo casos

excepcionales- e independientemente del disfrute estético de la obra.

Todos los soportes, tejidos o no tejidos se componen de fibras, que son

materiales que tienen la propiedad de poder transformarse en hilos. Las fibras

pueden ser naturales animales o protéicas: lana, seda; vegetales o

celulósicas lino, algodón, cáñamo, yute; minerales, oro, plata, cobre;

artificiales proteicas como caseína, celulósicas como viscosa, diacetato,

triacetato y sintéticas que a su vez se dividen en: termoplásticos (poliéster,

poliamida, poliolefina, polietileno y propileno) y termoencurecibles (acrílicas,

modacrílicas, aramidas y elastómeros-poliuretanos)

1.2.2.1. TEXTILES

El uso de los textiles aparece a mediados del Renacimiento, (siglo XV, se

conservan pocos ejemplares debido a la fragilidad) en Occidente, los

venecianos son los primeros en utilizar este soporte con regularidad, a causa

de una creciente demanda de pinturas en la ciudad en el siglo XVI, además

debido a su menor precio y su fácil preparación, el soporte textil reemplazó a la

pintura tabular y su utilización se consolidó en el siglo XVII, para el siglo XVIII

es el soporte más importante en la pintura europea.


38

Con el aparecimiento del óleo, los hermanos Van Eyck6, hicieron de esta

técnica pictórica un proceso sistemático ideal para la preparación de los colores

con aceites secantes (óleo). Desarrollaron la pintura de caballete sobre tela y

su producción para que se popularice y se extienda por todo el tiempo y el

espacio hasta nuestros días.

En el siglo XVI, las telas eran hechas a mano, por lo que la trama es muy

irregular. En el siglo XVII, la trama de las telas toma formas de rombos y

hexágonos para su reforzamiento, utilizaron mucho este tipo de tela los

pintores venecianos y Zurbarán7, la llamaron “tela de mantel”. Hay otros tipos

de trama y urdimbre como el tafetán, la sarga y el raso. (Las definiciones de

estos tipos de trama y urdimbre están desarrolladas en el capitulo III, en

Ligamentos de los soportes textiles). En 1785, las telas ya son elaboradas en

un telar mecánico, sin descartar el tejido a mano. Para esta fecha los hilos son

más regulares y da la posibilidad de hacer telas de mayor formato, por lo tanto

las pinturas son de mayor tamaño, en unos casos se resuelve por medio de las

costuras, especialmente a lo ancho de la tela. Para resolver la imagen, se

aplica a la tela una imprimación8 o base.

6 HERMANOS VAN EYCK: pintores flamencos que empezaron como artistas con miniaturas y manuscritos. Jan Van Eyck (Maaseyck 1390, Brujas 1441) logra la técnica al óleo en sus pinturas reemplazando la yema de huevo con aceites como la linaza. Se convirtió en objeto de envidia por lograr brillantez e intensidad del color, lo que hizo que por mucho tiempo, Jan no permitía que lo vean trabajar. Entre las pinturas mas reconocidas están “Los Esposos Ardolfini” y “ El hombre del Turbante”. 7 FRANCISCO DE ZURBARAN: pintor de origen español (Fuente de Cantos 1598, Madrid 1664). Su obra pictórica refleja la búsqueda de la realidad a través del espacio y el claroscuro. Colaboró con la decoración del palacio del Buen Retiro en Madrid. Una de sus obras mas importantes titula “Defensa de Cádiz contra los ingleses”. 8 IMPRIMACION: capa coloreada, parte de la base de preparación de una pintura, tiene un gran porcentaje de aglutinante y poca carga. Se la utiliza con dos propósitos: hacer una capa lisa y menos porosa, la otra tiene un fin estético para formar un fondo.


39

Las ventajas de la tela radica en ser un material de gran movilidad y su peso es

mucho menor que el que tiene la madera, que era el soporte más usual, antes

del empleo de este material, incluso son más adaptables a pinturas que tienen

un gran formato.

En Sudamérica, la pintura con soporte en tela fue la más difundida. Se empleó

el lino y el cáñamo, que fueron importados de Europa en los siglos XVI y XVII

para elaborar pinturas principalmente sobre el tema de la difusión de la religión

católica. Después se fabricaron y se mezclaron estos textiles europeos con

fibras textiles del Nuevo Mundo, como lana y el algodón, estas nuevas fibras

dieron a las pinturas mayor flexibilidad. Posteriormente se van incorporando

una serie de otros géneros, incluso los artificiales y los sintéticos. Las telas más

empleadas para la pintura son:

Lino: Es una fibra que se obtiene del tallo de la planta llamada “Linux

usitatisimum”. Apareció en Egipto y hasta el siglo XVIII es la fibra vegetal más

importante. Esta constituida por celulosa, formada por una célula alargada y

hueca, los extremos son puntiagudos y redondeados. El color de la fibra varía

desde el blanco amarillento al gris oscuro.

Cáñamo: Se obtiene del tallo de la planta “cannabis sativa”, proviene de la

India e Irán. En Europa apareció en la Edad Media. Sus fibras no son flexibles,

pero es muy similar a la del lino.


40

Algodón: Proviene de la semilla del algodonero, su uso data de tiempos

remotos, su fibra es muy higroscópica9. Su color es de los tonos del blanco.

Yute: Son hierbas de tallo recto. En la India se usa desde tiempos remotos,

también se lo llama “cáñamo de Calcuta”. Se extrae de las plantas “corchorus

olitorius” y el “corchorus capsularis”. El yute se oscurece al contacto con el aire

y la humedad.

Seda: Se obtiene del capullo del gusano de seda. La seda se ha utilizado en

casos aislados, el uso de este textil no es muy frecuente en el proceso de

entelado.

Fibras artificiales: Son todas las telas elaboradas bajo procedimientos

químicos. Son más resistentes a las roturas, contracciones y dilataciones,

estables al clima, a la descomposición y a los insectos. Se trata prácticamente

de material inerte

1.2.2.2. MADERA

Es el soporte más antiguo utilizado para la pintura de caballete. En el medioevo

fue donde más se utilizó para la pintura tabular, pero hay evidencias de que se

empleaba madera como soporte artístico en Grecia, Roma y Egipto, hay

referencias de que Platón prefería la madera de ciprés para las pinturas.

9 HIGROSCOPÍA: capacidad de una materia para absorber agua de la atmósfera.


41

La pintura sobre madera se generalizó en el siglo XI, su apogeo en el siglo XIV,

se utilizó hasta el siglo XIX donde fue su decadencia. Muchas de las obras de

Rembrandt10 y Rubens11 se realizaron sobre madera. En el siglo XVI, en

Florencia se mantuvo el soporte de madera, mientras que en otros puntos de

Europa fue desplazado por el soporte de tela.

Entre las maderas utilizadas para la pintura están: álamo, castaño, ciprés,

cedro, abeto y caoba. Para las pinturas de grandes dimensiones, se unían dos

o más paneles de madera con una mezcla de cola de caseína12y cal apagada.

Se colocaba sobre las tablas cola de cordero y se pegaba pedazos de lienzos,

para Cenino Cennini13, este era el mejor método, ya que el pintor recogía las

ventajas de estos dos soportes. Después se colocaba capas de gesso grosso14

y al secar esta, se colocaban capas de gesso sottile15, después del secado se

dejaba la superficie lo más lisa posible.

Los artistas que utilizaban la madera como soporte, daban predilección a las

maderas duras y compactas. En Europa, el cedro era la madera preferida, y las

técnicas de tratamiento de esta fueron perfeccionadas por los artistas. En

América esto fue un problema, ya que aquí se encontraban maderas distintas y 10 HARMENSZOON VAN RIJN REMBRANDT: pintor holandés (Leiden 1606, Ámsterdam 1669), maestro del claroscuro y los contrastes de luz y sombra. Entre sus obras están “La Cena de Meaux”, “Los síndicos de los pañeros” y otros. 11 PETER PAUL RUBENS: pintor flamenco (Siegen 1577, Amberes 1640). En Italia trabajó al servicio del Duque de Mantua, aquí aprende de Rafael y Leonardo el arte de la composición. Entre sus obras se encuentran “Los Cuatro Filósofos”, “La Sagrada familia” y otras. 12 CASEINA: principal proteína de la leche y el queso. Es una fosfoproteína. su deterioro es rápido en presencia de la humedad. es empleado como aglutinante de pinturas al temple. 13 CENINO CENNINI: dentro de los pintores, deja un importante tratado sobre la técnica de los pintores de su tiempo. El libro titulado “Il Libro dell´arte o Trattato Della Pintura”, escrito en 1390. en esta obra trata temas de la elaboración de pigmentos, barnices y otros asuntos sobre la tecnología de la producción de pinturas. 14 GESSO GROSSO: denominación italiana que significa “yeso grueso” 15 GESSO SOTTILE: denominación italiana que significa “yeso fino”.


42

su estudio en cuanto a tratamientos previos a pintar iba a tomar tiempo, lo que

no era satisfactorio para la evangelización de los pueblos, por lo que en

América se utilizó más los soportes de tela y los muros (pintura mural)

1.2.2.3. METAL

Su uso como soporte no es muy común, existen pocos ejemplares que están

realizados desde antes del siglo XVII. Se considera como un soporte rígido.

Uno de los metales más utilizados para la pintura de caballete es el cobre, hay

otros hechos en latón, hierro, zinc, plomo y el más reciente el aluminio. Las

pinturas de soporte de metal suelen ser de pequeño formato. Se las preparaba

con una imprimación, primero con ajo frotando en la superficie del metal,

(tensoactivo) después una capa de minio.16. La mayoría de las pinturas sobre

metal, están resueltas al óleo, la capa pictórica es muy fina, esta tiende a dar

problemas de adherencia al soporte. Un ejemplo de una pintura sobre metal es

esta pintura llamada “el Señor de la Columna”, que se encuentra en el Carmen

Alto de Quito.

16 MINIO: tetróxido de triplomo. Su formula química es Pb3O4. se obtiene por el calentamiento del blanco de plomo a 450’ C. es de color naranja brillante.


43

1.2.2.4. CARTÓN Y PAPEL

Son soportes preferentemente para el dibujo, bocetos preparatorios de los

artistas y las acuarelas. Están compuestos de fibras de celulosa. Los papeles

preferidos por los artistas son los de lino, algodón y cáñamo, por la calidad y la

resistencia al contacto con el pincel (especialmente el de lino). Según la técnica

que utilizará el pintor, se determinará el grosor y la textura del papel o del

cartón.

Los chinos fabricaban papel de arroz para pintar escenas de la vida cotidiana y

paisajes. El papel se desarrolló por Ts´ai Lun, en el año 105 d.C.

1.2.2.5. PIEDRA

No se encuentran muchas evidencias de pinturas de caballete sobre piedra,

pero existen pequeños testimonios de pinturas sobre todo resueltas en mármol

o alabastro.

Un ejemplo sobre este soporte de pintura de caballete es este cuadro llamado

“Santa teresa de Ávila”, se encuentra en el Monasterio del Carmen Bajo de

Quito.


44

1.2.2.6. MARFIL

Este material se prepara a partir de los colmillos de los elefantes, las morsas y

otros animales, su naturaleza es parecida a la de los huesos, pero el marfil es

más compacto.

Ha sido un soporte rígido de las pinturas de caballete de pequeño formato,

pintado con la técnica de la aguada, con este soporte se han hecho retratos en


45

miniatura. El marfil como soporte de pintura de caballete fue más utilizado en

las épocas del arte románico y gótico. (Miniaturas)

1.2.2.7. CUERO

En pocas oportunidades se ha utilizado este soporte para las pinturas de

caballete, un ejemplo son las de la Alambra de Granada. Para utilizar el cuero

en pinturas y en otras aplicaciones, se prepara el cuero mediante el salado,

secado, humectación, depilación y eliminación de la dermis, luego tratada con

taninos.17

No olvidar que los tejidos son principalmente telas, es decir, tejidos obtenidos

cruzando dos series de hilos colocados perpendicularmente la una a la otra,

llamadas respectivamente urdimbre (similar al orillo) y trama.

La urdimbre está formada por hilos más resistentes que los de la trama ya que

deben soportar mayor tensión durante el tejido, por esto los pintores y

restauradores más meticulosos colocan la urdimbre en vertical (para obras o

entelados) con el fin de obtener un conjunto final más resistente a la acción del

peso.

17 TANINO O ÁCIDO TÁNICO: sustancia que se presenta en forma natural en agallas, en cortezas de árboles como encina, alerce y abeto. Son derivados del acido gálico. Es soluble en agua. Sirve para curtir pieles, de mordiente y fijador de tejidos, tintas, fotografías y otros.


46

1.3. DETERIORO DE LAS PINTURAS DE CABALLETE CON SOPORTE DE

TELA

Para el estudio de los deterioros de la pintura de caballete hacemos uso del

siguiente cuadro:

SOPORTE

INDICADOR DEL DETERIORO

FACTOR DEL DETERIORO

MECANISMOS DE ALTERACIÓN

MANCHAS AMARILLENTAS DE

OXIDACIÓN

• Aceites secantes. • Objetos de metal • Fondos de capa

pictórica con pigmentos ocre ferrosos.

Los aceites secantes, los metales y los pigmentos ferrosos, al contacto con el oxigeno, aceleran la oxidación natural de las fibras textiles.

FIBRAS QUEBRADIZAS Absorción de la radiación La radiación producida por ejemplo de los rayos ultravioletas emanadas del sol, al contacto con el textil producen una sustancia llamada “fotocelulosa”, que quema los tejidos y las fibras celulosas.

RESEQUEDAD Y DEBILITAMIENTO

Contacto con los ácidos de la polución

El dióxido de azufre en el ambiente, al contacto con el agua, forma el acido sulfúrico y el acido sulfuroso, que con el viento se depositan en el soporte textil, lo que descompone la celulosa de las fibras.

MANCHAS OSCURAS Cultivo de bacterias y hongos Al encontrarse la pintura de caballete en una humedad relativa de alto porcentaje, aparecen los hongos y las bacterias, que se alimentan de la celulosa y la descomponen. Las bacterias aparecen en un medio alcalino, y los hongos18 en un medio ácido

18 Entre los hongos que se presentan en los soportes están: Merulius Lacrymans, Caniphora Cerebella, Penicillium Glaucum, Botritis Cinera.


47

ROTURAS Y DESGARROS

Ser humano • Vandalismo • Manipulación

indebida • Excesiva presión al

momento de tensar la tela en el bastidor.

FALTANTES Hombre y animales menores • Vandalismo • Robo • Pésimo

almacenamiento del bien cultural en zonas aptas para roedores y xilófagos.

SUCIEDAD Viento Las partículas de polvo viajan con el viento y se depositan en el soporte textil.

PARCHES Ser humano El hombre coloca el parche con adhesivos poco elásticos y rígidos y el soporte textil se deforma.

La degradación del soporte no debe entenderse solo como el deterioro de los

componentes básicos (fibras naturales o artificiales) sino, también como la

degradación natural es decir los materiales básicos y los añadidos para

garantizar al soporte las características más adecuadas para las funciones que

debe desarrollar como componente de la pintura.

Cuando nos referimos por ejemplo, a los movimientos de las fibras celulósicas

y, por tanto del tejido a causa de las acciones termo higrométricas del ambiente

no podemos hablar de degradación del soporte, al menos no hasta que las

tensiones sufridas lo hayan alterado irreversiblemente. Si una vez que cesan

los esfuerzos, la elasticidad del propio tejido permite recuperar sus

características (por lo menos las dimensionales), significa que está sano,

incluso si sus movimientos han producido deterioros en otros estratos o

componentes de la pintura y más claramente en la capa pictórica:

levantamientos, desprendimientos, en caso de compresión de las fibras en


48

presencia de humedad; craquelados en caso de alargamiento bajo condiciones

de sequedad.

Por lo expuesto las causas de degradación pueden ser, causas naturales y

causas ocasionales, la primera corresponde al propio envejecimiento del

soporte como: exposición a la luz, aire, humedad y temperatura, ataques

biológicos y esfuerzos mecánicos

En el caso de fibras sintéticas o artificiales son más resistentes que las

naturales, por lo que hay que considerar como ejemplos la anisotropía19,

mucho menos que las naturales, produce un alargamiento diferente en la trama

y en la urdimbre, aunque es impropio hablar de trama y urdimbre en los

sintéticos, dando lugar a la degradación mecánica del resto de partes de la

pintura.

Algunos soportes sintéticos presentan, además un peso específico menor que

las fibras naturales, la higroscopicidad en todas las fibras sintéticas y artificiales

son muy bajas, debido a la falta de hidrofilia típica de los materiales plásticos

(algodón 8%, acrílicos 1%, poliéster 0.5% y poliamidas el 4%)

En cuanto a la textura, es homogénea y uniforme, sin irregularidades, en el

espesor de los hilos, no sufren ataques biológicos, aunque no se puede afirmar

de forma determinante, ya que podría haber la posibilidad de que se pudieren

19 ANISOTROPÍA: propiedad característica de la materia cristalina según la cual la intensidad de varias propiedades vectoriales varía según las diferentes direcciones.


49

crear o llegar a adaptarse formas de supervivencia y conseguir así metabolizar,

esto es solo una posibilidad.

Los riesgos de usar estos materiales contemporáneos radican en que no se

conoce ciertamente su comportamiento a través del tiempo, no se ha

comprobado que sucederá en cincuenta años o mas su rango de degradación

natural.

BASE DE PREPARACIÓN



MECANISMO DE LA ALTERACIÓN

DESPRENDIMIENTO, ESCAMACIÓN Y PULVERULENCIA

• Humedad relativa • Temperatura

La humedad relativa y la temperatura, actúan sobre el soporte, provocando movimientos en la tela por su higroscopia, lo que hace que se desprenda la base de preparación.

CRAQUELADURAS O CUARTEADOS

Movimientos del soporte Al moverse el soporte o sufrir golpes bruscos, la base de preparación se cuartea. También puede provocarse por exceso de adhesivo o de los aceites secativos de la capa pictórica que penetran hasta la base de preparación.

FALTANTES Falta de adhesión y cohesión. Por no tener adhesión y cohesión la base de preparación con el soporte, se desprende y se pierde.

CAZOLETA Humedad relativa y temperatura

En el momento en que se cuartea la base de preparación, permite el contacto directo de esta con la humedad relativa y la temperatura, lo que hace que los bordes expuestos se deformen y tomen una forma cóncava.


50

CAPA PICTÓRICA



MECANISMO DE LA ALTERACIÓN

DESPRENDIMIENTO, ESCAMACIÓN Y PULVERULENCIA

• Humedad relativa • Temperatura

La humedad relativa y la temperatura, actúan sobre el soporte, provocando movimientos en la tela por su higroscopia, lo que hace que se desprenda la base de preparación y obviamente la capa pictórica

CRAQUELADURAS O CUARTEADOS

• Movimientos del soporte

• Aceites secativos • Demasiado

aglutinante

Al moverse el soporte o sufrir golpes bruscos, la capa pictórica se cuartea También puede provocarse por exceso de aceites secante y aglutinante de la capa pictórica.

FALTANTES Falta de adhesión y cohesión. Por no tener adhesión y cohesión la capa pictórica se desprende y se pierde.

CAZOLETA Humedad relativa y temperatura

En el momento en que se cuartea la base de preparación y la capa pictórica, permite el contacto directo de esta con la humedad relativa y la temperatura, lo que hace que los bordes expuestos se deformen y tomen una forma cóncava.

OXIDACIÓN DE LOS PIGMENTOS

Uso de pigmentos ferrosos Los pigmentos ferrosos aceleran el proceso de oxidación al contacto con el oxigeno del ambiente.

DESCOLORACIONES Luz solar o artificial La radiación de la luz natural o artificial se deposita en los pigmentos y los amarilla o hace que cambien de color.


51

BARNIZ

INDICADORES DEL DETERIORO


MECANISMO DE ALTERACIÓN

BARNIZ AMARILLENTO La luz La radiación de la luz natural o artificial se deposita en el barniz y lo envejece, dándole el un color amarillento

DESPRENDIMIENTO Mucha cantidad de resina El barniz si es demasiado fuerte, haciendo que se rompa y pierda la adhesión y cohesión, se desprende y cae

SUCIEDAD Y POLVO Viento y la polución El viento lleva la suciedad y la polución del ambiente, depositándolo en el barniz de la pintura

DEYECCIONES Y EXCRECIONES

Insectos Los insectos se depositan en la pintura, dejando sus excreciones y deyecciones en el barniz del cuadro.

PASMADO Humedad y temperatura El barniz al contacto con la humedad relativa y el ambiente, se hace blanquecino

1.4. TRATAMIENTOS DEL SOPORTE PARA SOLUCIONAR PROBLEMAS DE

ESTE ESTRATO

Otras alternativas al tratamiento de conservación del soporte textil tradicional

son el uso de adhesivos orgánicos, aparecen en el siglo XX. La creación de

materiales modernos como los adhesivos sintéticos, destinados especialmente

para la restauración, ya que como hemos mencionado antes, el entelado y los

parches fueron las soluciones únicas para los daños exclusivos del soporte.

El deterioro que se presente en el soporte, depende del tipo de tejido, del

grosor de los hilos, de la edad del lienzo, de la acción de sustancias

catalizadoras como los aceites secantes y los materiales de imprimación


52

metálicos, de la intensidad de la tensión, de la conservación después de la

aparición del deterioro y fundamentalmente de las características medio

ambientales a las que está expuesta la obra.

Todos estos agentes de deterioro, provocan en el soporte textil oxidaciones,

desgarros, agujeros, debilitamiento, roturas y perforaciones, por lo que se han

desarrollado los siguientes tratamientos:

• La humectación de los bordes de un desgarro y la unión de los bordes

mediante puentes de hilo, (puenteado) en el caso de que los bordes no

se unan porque la tela está encogida, se procede a humectar y a colocar

pesos alrededor de los bordes del desgarro, este proceso ha sido

criticado porque puede producir desgaste y debilitamiento de las fibras si

no se toman ciertas precauciones.

• Los parches o refuerzos, (entelados parciales) son pedazos de tela que

se usan cuando existe una destrucción parcial del soporte textil. Los

parches han sido históricos y ayudan a la estabilización de la pintura.


53

Los más adecuados son los que tienen una similitud con la estructura y

el material del soporte original.

También se ha recurrido al uso de la gasa y lienzos antiguos,

actualmente, se utilizan telas sintéticas e inertes. Para unir estos

refuerzos se han empleado todo tipo de adhesivos, colas animales,

engrudo, ceras, resinas, blanco de plomo y en la actualidad adhesivos

sintéticos.

Los parches que producen deformaciones en las pinturas han sido

colocados con adhesivos tensionantes como las colas. Al colocar un

parche, se recomienda desflecar los bordes de la tela auxiliar, para que

no exista una tensión fuerte entre el parche y el soporte original.

• Los injertos o intarsia textil como se lo denomina en Europa, son trozos

de tela que se colocan en las mermas (agujeros) o faltantes del soporte

de la pintura, se calca la parte de la laguna sobre una tela nueva

tomando la forma del faltante, para reforzar las uniones entre la tela


54

nueva y la tela original, se colocan puentes de hilo alrededor. En caso de

que la pintura vaya a ser entelada, los injertos son pegados con

pequeñas gotas de adhesivo alrededor de los bordes.

• La adhesión de los desgarros es un procedimiento que consiste en unir

hilo por hilo con pequeñas cantidades de adhesivo. El primero en

detallar este proceso es W. Gabler en 1980, utilizando el adhesivo

llamado “Araldit Standard”, ahora también se utilizan otros adhesivos

como Acetato de Polivinilo, Beva 371, Paraloid B72, colas animales y

otros.


55

• El ribeteado o bandas de extensión, consiste en adherir un soporte

auxiliar, generalmente de 10 a 25 cm. de ancho, dependiendo de la

obra, a los bordes y agrandar las dimensiones de la pintura, ya que

estos por lo regular se encuentran mutilados o son muy cortos, lo que

impide tensionar el cuadro en el bastidor.

Para colocar las bandas de extensión se desfleca un lado de la tela

auxiliar para no causar tensiones entre las dos telas y se une con un

adhesivo. (Entre 3 a 5 cm)

• La impregnación de un adhesivo en el soporte es una acción que se

lleva a cabo en toda la superficie del soporte original, sirve para aislar al

soporte de la humedad, consolidar los estratos y dar flexibilidad a la tela.

Esta acción ha sido llevada a cabo desde 1620, recomendada por De

Mayerne, con aceites secantes para la conservación de la pintura,

lastimosamente no produjeron ese resultado y aceleraron el deterioro.


56

En el siglo XVIII, se hicieron impregnaciones con cera resina, ahora se

emplean adhesivos sintéticos como la Beva 371, para consolidar el

soporte y los demás estratos.

• En la actualidad se recurre al uso del nylon soluble, Bedacryl, Plextol,

Plexisol, Mowilit o Mowital y el Gelowal.

1.5. EL ENTELADO, FORRACIÓN O REENTELADO

Como habíamos dicho, el entelado es la técnica de restauración que consiste

en la adhesión de una tela nueva debidamente preparada con anterioridad20, al

soporte original de una obra, para devolver la consistencia y resistencia de la

tela original.

El término “forración” es más usado en la lengua castellana, pero ha sido

desplazado por términos como “entelado y reentelado”.

20 La preparación de la tela se refiere a someter a esta a un proceso de lavado por varias ocasiones, para que se encoja lo suficiente para que no suceda esto cuando ya esta entelada, además se elimina el apresto del textil


57

“Reentelado” por su parte viene del termino italiano “rintelatura”, es un término

común y se usa con regularidad, pero su correcta denominación sería

“entelado”.

Es la labor más compleja y peligrosa dentro del proceso de restauración. Su

incorrecta aplicación puede llegar a causar daños extremos e irreparables en la

pintura de caballete lo que hace perder el valor artístico del bien cultural, a

pesar que el proceso en si parezca ser muy sencillo, por lo que los

restauradores en la mayoría de casos recurren a este procedimiento antes que

otros. Es un proceso traumático.

El entelado se conoce desde el siglo XVII, se aplica hasta hoy con pequeñas

variantes como el tipo de adhesivo y el modo de operación. En la actualidad se

emplea la mesa caliente, de vacío y la de baja presión.

Su uso debe ser para casos de extrema necesidad, siempre orientados para

dar estabilidad al soporte del bien cultural, ya que se oculta la tela original que

es un componente de la historia del cuadro y arroja datos de la época a la que

pertenece su manufactura como objeto artístico (Tecnología).

En Venecia se utilizó el proceso del entelado desde 1670, con engrudo

(gacha). En Paris, en 1794, Baptiste Pierre le Brun, promotor del Museo Central

de Arte en esa época, ahora denominado Louvre, da un orden de las medidas

de intervención de restauración en torno a los métodos de tratamiento a


58

petición del gobierno francés. Le Brun define tres categorías, entre estas

aparece el entelado con engrudo.

Antiguamente esta tarea se delegaba a artesanos como el reentelador y era un

oficio específico para ellos, no lo hacían los restauradores. Su objetivo

fundamental es añadir fuerza estructural a una tela cuyo soporte se encuentra

degradado.

La tela que se recomienda usar en el entelado es la de lino con grano fino,

regular y sin teñir. En España podemos encontrarlas de 4 tipos de esta

especie: "Velásquez" de hilos finos y trama cerrada; "Goya", más gruesa y de

trama similar; "Estudio", de trama abierta y la tipo "Mora" intermedia entre las

dos primeras. Las primeras son generalmente adecuadas para el uso de

adhesivos a base de gacha, y las otras dos, cuando se utiliza coletta; 21 pese a

que la decisión de su selección mucho tiene que ver con las características de

la tela original (miscibilidad y compatibilidad)

CAUSAS POR LAS QUE SE TOMA LA DECISIÓN DE ENTELAR UNA OBRA

• El soporte debilitado

• Soporte oxidado. (revisar el anexo 11)

• Tela con perforaciones por razones diversas.

• Desgaste del soporte

• Envejecimiento del soporte

21 “coletta” se refiere a las colas animales, preparadas para ser usadas en el entelado, revisar en el capítulo II.


59

• Mermas parciales de soporte

• Roturas, desgarros considerables • Vandalismo y robo

Desgarro de una pintura, su causa es desconocida

Soporte de un cuadro con parches a causa del debilitamiento de las fibras


60

Desgaste y envejecimiento del soporte, del cuadro “La Virgen de Chiquinquirá”. Monasterio de Carmen Bajo de Quito”

TÉCNICAS DE ENTELADOS

El método tradicional por excelencia para realizar un entelado, es el que utiliza

un telar español (revisar el anexo 1). Un método más moderno en el entelado,

es el que se realiza en una mesa caliente, que es un aparato con una base

metálica, que reparte el calor a toda la superficie de forma uniforme (revisar el

anexo 2).

1.5.1. EL ENTELADO FALSO

Es una forma de protección indirecta del soporte textil de la pintura de caballete

porque no se encuentra totalmente adherida al soporte original. En el falso

entelado existen dos técnicas de elaboración que son:


61

1.- El tensado posterior: Se trata de tensar una tela auxiliar en el bastidor, antes

de colocar la original, por lo que se sitúa justo atrás de la pintura, sirve como

protección y apoyo indirecto del reverso de la obra. En pinturas del siglo XIX,

ya se encuentra el tensado posterior. En algunos casos se ha encontrado que

el soporte auxiliar puede estar imprimado.

2.- Entelado de las zonas periféricas: en este tipo de falso entelado, se adhiere

el soporte auxiliar, solo en los bordes de la pintura, por lo que lo demás de la

superficie queda sin adherirse.

1.5.2. EL MARUFLAJE

Es el proceso que consiste en la adhesión de un soporte textil a un soporte

rígido como madera, muro o techo, utilizando un adhesivo a base de blanco de

plomo, resinas y cemento. Este término proviene de Francia, derivado del

término “maroufler” que significa “encolar”. En la época del siglo XVIII,

Marouflage era el nombre de la acción de aplicar pintura al óleo sobre el

reverso de la pintura como protección, también de fijación a la pared con

pinturas al óleo más espesas.

En el siglo XIX, el término marouflage significaba la transposición de un soporte

de madera a otro. En la actualidad se justifica el marouflage, cuando el soporte

textil está demasiado desgastado en todas las capas que componen el cuadro


62

y la formación de cazoletas22. Pero hay otros expertos restauradores que

anuncian que el marouflage en estos tiempos es un método descartado, por el

gran riesgo que se corre de perder las pinturas.

En cuadros ya tratados con el método del marouflage en tablas de madera, han

sido trasladados a planchas de aglomerado o madera contrachapada. Al no

contrarrestar las fuerzas internas de las telas en un entelado, el marouflage en

soporte rígido de madera es lo más aconsejado para la conservación de los

cuadros que ameriten el tratamiento.

En cuadros ovalados, por ejemplo, se requiere de un bastidor complejo, por lo

que una solución oportuna es la aplicación del marouflage. Pese a que

simplemente la solución puede estar en el diseño del bastidor, donde el

principio básico es que funcionen cabezales y largueros en ampliación de

forma circular.

No hay una fecha exacta que anuncie desde cuando se utiliza el marouflage,

hasta el siglo XIX. En el siglo XX, las planchas de madera, cartulina y de metal

son utilizados para el marouflage. En los años veinte aparece el aglomerado y

el aluminio para este procedimiento. La madera contrachapada aparece en

1900 en Alemania y por lo tanto es tomada como un soporte rígido para el

marouflage. El cartón aparece como soporte del marouflage en el siglo XIX.

22 CAZOLETAS: deformaciones cóncavas que reproducen debido al cuarteado de la capa pictórica o de la base de preparación. Surge este problema por los movimientos del soporte o el demasiado uso de secativos que encogen la pintura y esta no es flexible.


63

En el pasado sólo se utilizaban las tablas de madera, en cuadros de grandes

dimensiones se unían varias tablas entre si, el marouflage estaba resuelto con

cola de animales.

Con el marouflage, se da el caso de que el soporte textil pierde sus

características por “el efecto del tablero de madera”, que consiste en que el

soporte original destruye sus características y forma un equilibrio con el soporte

rígido, al producirse esta reacción, las demás capas constitutivas de la pintura

se encuentran en un gran peligro porque al estar en un movimiento continuo

por las fuerzas de equilibrio que existen entre los dos soportes pueden

desprenderse del soporte y perder la imagen de la pintura, por lo que es de

vital importancia que el soporte rígido escogido tenga una infraestructura

adecuada que evite este deterioro del bien cultural.

1.5.3. TRANSPOSICIÓN

La transposición es un procedimiento que consiste en rebajar el soporte

original, hasta prácticamente desaparecerlo y llegar a la imprimación de la

pintura y después colocar un soporte nuevo. Esto se ha aplicado en pinturas de

soportes de madera y de tela.

Evidencias tangibles de la existencia de la transposición, es un registro de un

cuadro del museo del Louvre, en París – Francia en el año d 1750. La técnica

fue empleada hasta los años treinta en el siglo XX.


64

Para este proceso se protege la capa pictórica con papel o en su caso con un

fino tejido, y un adhesivo (velado), después por la parte del soporte se

desprende el textil original de la imprimación con agua caliente y en algunos

casos con ácidos.

Para mayor seguridad, se pega en la imprimación gasa para su traslado y

pegarlo en el nuevo soporte.

En la actualidad, este procedimiento no es recomendable y está en desuso, por

el peligro y el gran riesgo de la destrucción completa de la pintura.


65

CAPÍTULO II

ADHESIVOS DEL ENTELADO: CARACTERÍSTICAS Y COMPONENTES

2.1. LOS ADHESIVOS EMPLEADOS EN LA RESTAURACIÓN DE LAS PINTURAS DE

CABALLETE.

2.1.1. ADHESIVOS NATURALES

2.1.1.1. LIPÓFILOS.

2.1.1.2. HIDRÓFILOS.

2.1.2. ADHESIVOS SINTÉTICOS

2.1.2.1 ADHESIVOS TERMOPLÁSTICOS.

2.2. ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE ENTELADO DE PINTURAS DE

CABALLETE.

2.2.1. CLASIFICACIÓN POR SU NATURALEZA.

2.2.1.1. NATURALES.

2.2.1.1.1. DE ORIGEN ANIMAL.

2.2.1.1.1.1. COLA DE ESTURIÓN.

2.2.1.1.2. DE ORIGEN MIXTO. ANIMAL – VEGETAL.

2.2.1.1.2.1. A LA GACHA.

2.2.1.1.2.2. CERA – RESINA.

2.2.1.2. SINTÉTICOS.

2.2.1.2.1. BEVA 371.

2.2.1.2.1.1. BEVA FILM.

2.2.1.2.2. LASCAUX.

2.2.1.2.2.1. LASCAUX 360 HV

2.2.1.2.2.2. LASCAUX 498 HV

2.2.1.2.2.3. LASCAUX 443 – 495.

2.2.1.2.3. ADHESIVOS DE ACETATO DE POLIVINILO

2.2.1.2.3.1. ALCOHOL POLIVINÍLICO

2.2.1.2.5. PLEXTOL.

2.2.1.3. OTROS.

2.2.1.3.1. BLANCO DE PLOMO.


66

CAPITULO II

ADHESIVOS DEL ENTELADO: CARACTERISTICAS Y COMPONENTES

Cuando nos referimos a los adhesivos es importante recordar y tener presente

que el soporte auxiliar ideal que se usa para esta actividad debe presentar las

siguientes características:

1. Buena resistencia a la exposición a rayos UV;

2. Alta resistencia a la contaminación

3. Estabilidad química

4. Comportamiento isotrópico23 adecuado

5. Capacidad de recuperación elástica

6. Flexibilidad notable

7. Resistencia al creep (no debe ser plástico)24

8. Baja higroscopicidad

9. Alta capacidad de adhesividad para las colas de entelado, y por

tanto buena porosidad

10. Características estéticas aceptables

11. Irregularidad superficial mínima

12. Posibilidad de ser manejado con facilidad

13. Mínima alteración de las propiedades iniciales con el

envejecimiento

14. Ausencia de toxicidad

23 ISOTROPÍA: fenómeno por el que ciertos cuerpos presentan una o mas propiedades que no dependen de la dirección en que se miden. 24 Se refiere a la capacidad del tejido para modificar su longitud y deformarse más allá del límite, pero sin aumentar su tensión. La deformación del tejido se dará con el transcurso del tiempo.


67

15. Bajo peso

16. Tejido compacto

17. Hilos regulares y finos

18. Relación trama/urdimbre 1:1

19. Longitud apropiada (para no tener que recurrir a costuras)

20. Ausencia de interacciones químicas con los materiales de la

pintura o los empleados en la restauración.

Los adhesivos son sustancias capaces de mantener unidos dos o más cuerpos

por contacto superficial.

Los adhesivos son productos, naturales o sintéticos, que permiten tener una

adherencia de carácter mecánico. Los tipos de adhesivos se pueden clasificar

de cuatro formas.

1. Por su origen y composición.

2. Por su presentación

3. Por su uso

4. Por su forma de aplicación.

Un adhesivo ideal debe responder de la mejor manera a las necesidades. Los

requisitos de los adhesivos en función del entelado son:

1. El poder adhesivo depende de distintos factores, como la

cohesión de la película (atracción recíproca entre las moléculas),


68

la capacidad de atracción del adhesivo (que depende de su

viscosidad y de la porosidad del adherente), la masa de las partes

que deben unirse y la superficie de unión.

2. Es necesario establecer la fuerza de cohesión mínima necesaria

para un adhesivo de entelado, ya que no se pueden entelar del

mismo modo pinturas grandes y pequeñas, ligeras y pesadas

3. Hay que considerar incluso que cuando se tienen dos telas de un

tejido ralo, siempre es necesario utilizar la cantidad mínima

indispensable del adhesivo.

4. Hay que tener presente que debe existir una relación entre las

superficies que van a adherirse y el peso de los materiales

implicados; si se trata de una obra de gran superficie de unión y

un peso mínimo (Ejemplo papel), se necesitará mucho menos

fuerza, que si se tratará de un material con una superficie de

unión limitada, pero con un peso notable (talla). Si además el el

espesor del adhesivo es fino, resiste mejor las deformaciones

debidas al desplazamiento y a los cambios dimensionales

5. Poseer buenas propiedades cohesivas (filmógenas); la cohesión

es el conjunto de las fuerzas de atracción ejercidas entre los

elementos micro estructurales que constituyen un material, y

como tal caracteriza las propiedades mecánicas de la película

obtenida.

6. Dar a las uniones una fuerza adhesiva proporcional a las masas

que deben permanecer unidas, que sea capaz de resistir las

tensiones y los esfuerzos a los que se ve sometido el material y


69

superponerse a las fuerzas que han provocado el daño, sin

causar ninguna otra tensión.

7. Ser incoloro y no alterar la tonalidad del original de la obra,

preferible que sea opaco

8. Presentar un grado de polimerización idóneo (si es bajo tenderá a

producir superficies brillantes, y si es alto, opacas, influye en las

características de la viscosidad del producto).

9. Tener un índice de refracción conocido: si es alto, la película será

cubriente; si es bajo transparente.

10. Poseer viscosidad (resistencia al deslizamiento) facilita el

contacto íntimo.

11. Reunir propiedades tensoactivas idóneas, estas propiedades

influyen en la permeabilidad.

12. Poseer un tiempo de agarre y una velocidad de evaporación del

componente volátil.

13. Que su uso no sea problemático ni tóxico para el operador.

14. Permitir el empleo de cantidades mínimas de adhesivo

15. Alcanzar la adhesión correcta incluso en baja concentración

16. Tener un peso molecular que varíe dentro de los menores límites

posibles, ya que ese es un factor bien definido de penetración.

17. pH cercano al neutro

18. Ofrecer una distribución homogénea, para que no produzca

tensiones localizadas, fluido y de baja viscosidad

19. No interactuar estructuralmente, no encogerse o expandirse

durante y después del empleo y al envejecer.


70

20. No ser más rígido que el material sobre el que se aplica, por lo

tanto la misma flexibilidad.

21. De fácil reversibilidad, no afecta a futuras restauraciones

22. No ser estructuralmente irreversible, que se pueda eliminar.

23. Resistir mecánicamente los cambios de temperatura

24. Ser permanente

1.- POR SU ORIGEN Y COMPOSICIÓN.

ANIMAL • Colágeno de mamíferos, peces.

• Caseína. • Cola de albúmina de

sangre.

NATURALES

VEGETAL • Cola de soja • Almidón • Goma arábiga

RESINAS DE UREA FORMALDEHIDO

RESINAS DE MELAMINA Y FORMALDEHIDO

RESINAS DE FENOL FORMALDEHIDO

RESINAS DE RESORCINA-FORMALDEHIDO

RESINAS EPOXI

RESINAS DE POLIESTER

RESINAS VINILICAS: acetato de polivinilo

CAUCHOS SINTETICOS

SINTÉTICOS: derivados del petróleo.

DERIVADOS DE LA CELULOSA: carboxi metil celulosa

2.- POR SU PRESENTACIÓN.

• LÍQUIDOS: utilizan en su composición un vehiculo líquido (solventes),

que al evaporarse se produce la unión de las superficies.


71

• SÓLIDOS: adhesivos que se los calienta para fundirlos, tienen la

propiedad de secar rápidamente. También se encuentran las barras de

pegamento para papel y los adhesivos en polvo.

3.- POR SU USO

• ADHESIVOS INDUSTRIALES: adhesivos usados en procesos de

fabricación de productos (muebles).

• ADHESIVOS PROFESIONALES: adhesivos empleados en la

instalación, sobre todo en la construcción.

4.- POR SU FORMA DE APLICACIÓN

• TERMOPLÁSTICOS: funden con el calor, se puede repetir el proceso,

volviendo a endurecerse, por varias veces, sin que se produzca cambios

químicos.

• TERMOESTABLES: por medio de un catalizador, calor o luz, reaccionan

químicamente y los solidifican, el producto final es resistente al calor.

• DE CONTACTO: se activan al contacto entre las superficies y por

presión entre las fases a adherir.

• DE FUSION EN CALIENTE: se aplican derretidos.

• REHUMECTANTES: pueden reactivar sus propiedades adherentes al

aplicar agua.


72

El adhesivo ocupa los espacios vacíos de las superficies, ya que estas no

quedan al cien por ciento lisas y tiene su grado de porosidad. El mecanismo de

la adhesión se manifiesta por la presencia de las fuerzas de adhesión y

cohesión, así las fuerzas de adhesión son más altas al comienzo de la

aplicación del adhesivo, que las de cohesión, al secarse el adhesivo la

intensidad de las fuerzas es inverso.

En un adhesivo ya seco, las fuerzas de atracción y de repulsión, deben estar

en equilibrio para que se produzca la unión de los cuerpos.

El adhesivo tiene la capacidad de adaptarse y también de penetrar en las

superficies, esto varia según su viscosidad25 y la humectación.26

2.1. ADHESIVOS EMPLEADOS EN LA RESTAURACIÓN DE LAS PINTURAS

DE CABALLETE.

Se puede considerar que dentro de la tipología por su naturaleza química los

mejores adhesivos son los orgánicos, para la conservación y restauración de

las pinturas de caballete, ya que sus características proporcionan una

estabilidad a las pinturas con soporte en tela y su aplicación puede adaptarse a

métodos manuales o modernos (mesa caliente y de vacío), así como también

dan buenos resultados en procesos como la consolidación de estratos y del

soporte.

25 VISCOSIDAD: capacidad de resistencia al desplazamiento de un líquido, es opuesto a la fluidez. 26 HUMECTACIÓN: capacidad de mojar ligeramente, depende de las tensiones superficiales del líquido, del sólido y de la interfase.


73

Siendo así, los adhesivos orgánicos se pueden explicar de la siguiente forma:

2.1.1. ADHESIVOS NATURALES.

Son sustancias procedentes por lo general de animales y vegetales, en

términos químicos, están compuestos de átomos de carbono, hidrógeno,

oxígeno y nitrógeno.

Por su solubilidad, los adhesivos naturales pueden ser:

2.1.1.1. LIPÓFILOS

Son adhesivos basados en lípidos y grasas, son solubles en disolventes

orgánicos no polares (hidrocarburos). En los adhesivos lipófilos, se encuentran

las ceras, los aceites secantes, las resinas naturales y los betunes.

ADHESIVO ORIGEN COMPOSICIÓN QUÍMICA

ACEITES SECANTES Vegetal, semillas de plantas Triglicéridos de ácidos grasos

ANIMAL Producidas por abejas

Esteres de ácidos grasos y alcoholes grasos

VEGETAL Semilla de planta de carnauba

Derivados aromáticos

CERAS

MINERAL Desecación del petróleo

Hidrocarburos saturados


74

RESINAS

NATURALES

Vegetal. Polímero de isopreno: pueden ser:

• Monoterpeno: esencia de trementina (10 carbonos)

• Sesquiterpenos (15 carbonos)

• Diterpenos: colofonia (20 carbonos).

• Triterpenos (30 carbonos)

• Materias resinosas: fenoles y esteres

NATURALES De petróleo Hidrocarburos

BETUNES ARTIFICIALES Destilación seca de la madera, turba, lignita y esquitos bituminosos

Compuestos aromáticos poli cíclicos, fenoles y heteroácidos.

2.1.1.2. HIDRÓFILOS27

Sustancias adhesivas que se hinchan y solubilizan en agua, entre los

adhesivos hidrófilos tenemos:

ADHESIVO ORIGEN COMPOSICIÓN QUÍMICA

PROTEINAS (colas) Piel, huesos, tendones y cartílagos de animales como los peces.

Polipeptídicos, aminoácidos, glicinas, prolina, hidroxiprolina

GOMAS Secreciones vegetales Polisacáridos mixtos

ALMIDONES Vegetal Polisacárido natural

27 HIDRÓFILO: del griego “hydor”, agua y “philos”, amante


75

2.1.2. ADHESIVOS SINTÉTICOS

Los adhesivos sintéticos se forman de moléculas sencillas que se unen

mediante la polimerización28, haciendo cadenas moleculares de gran magnitud,

se obtienen a través de la síntesis orgánica.

Dentro de la restauración de pinturas de caballete, es necesario que los

adhesivos sintéticos puedan ser plásticos y moldearse a cada tipo de deterioro

que presente la obra.

Por esta razón, se ha tomado de la clasificación de los adhesivos por su

aplicación a los termoplásticos ya que por sus características son los más

apropiados.

2.1.2.1 ADHESIVOS TERMOPLÁSTICOS

Son compuestos polimerizados que reaccionan frente al calor y a solventes, al

estar a temperatura ambiente vuelven a su estado original, son moldeables a la

situación que se presente de deterioro. En este grupo se encuentran las

resinas vinílicas, polietilenos, y otros compuestos.

28 POLIMERIZACION: adición o condensación repetida de muchos monómeros, para formar macromoléculas.


76

2.2. ADHESIVOS EMPLEADOS EN EL PROCESO DE ENTELADO DE

PINTURAS DE CABALLETE

Como anteriormente se han mencionado a los adhesivos orgánicos, que por

sus características, son los más apropiados para la restauración de pinturas de

caballete, así mismo, estos adhesivos son tomados en cuenta para el proceso

de entelado.

Sabiendo que, el entelado de pinturas de caballete es un proceso

extremadamente riesgoso para la obra, el desafío del restaurador es encontrar

el adhesivo preciso para el entelado que cumpla como hemos dicho con las

siguientes condiciones principales:

• Reversibilidad: el adhesivo debe ser capaz de retirarse en el futuro,

para que se pueda aplicar nuevos adhesivos o aplicar nuevos

tratamientos según necesite la obra de arte.

• Estabilidad: el adhesivo debe mostrarse estable ante factores

ambientales como la humedad y la temperatura.

• Minimizar el calor: en el momento de la aplicación del adhesivo sobre

el textil, se debe regularizar y aminorar la aplicación de calor.

• Evitar la penetración a los estratos constitutivos de la pintura: el

adhesivo que se aplique en el textil, debe formar un film o película

adhesiva, que una al soporte original y el soporte auxiliar.


77

2.2.1. CLASIFICACIÓN POR SU NATURALEZA

Según esta clasificación, se han tomado en cuenta a los adhesivos naturales y

sintéticos, sin embargo dentro de la investigación, se han encontrado otras

sustancias que han servido a través del tiempo para unir dos textiles, así que la

clasificación es:

• Naturales,

• Sintéticos.

• Otros.

2.2.1.1. NATURALES

2.2.1.1.1. DE ORIGEN ANIMAL

2.2.1.1.1.1. COLA DE ESTURIÓN

La cola de esturión se obtiene del pez que le da su nombre, el esturión29

Específicamente sale de las vejigas natatorias, las espinas y la piel del

esturión, y forma láminas. La cola de esturión es de gran calidad y pureza,

frente a colas que provienen de otros animales. Este adhesivo para entelado,

probablemente se originó en Rusia, también es utilizada en Alemania y en los

países nórdicos del este de Europa.

29 ESTURIÓN: pez marítimo de hasta 5m de longitud, de color gris con pintas negras y blancas. Es uno de los peces óseos más primitivos, casi todo su esqueleto es cartilaginoso.


78

El método de preparación de la cola de esturión cruda es este:

• Hinchar la cola en agua durante 12 horas

• Amasar hasta hacer una pasta.

• Calentar a baño maría a 70 – 80º C, no dejar que llegue al punto de

ebullición, hasta que se haga líquida durante 3 o 4 horas

• Pasar por un colador para quitar cualquier impureza

• El almacenamiento es preferentemente en un envase de vidrio y bajo

refrigeración.

Después de este procedimiento, se prepara el adhesivo para realizar el

entelado con los siguientes elementos:

Esta mezcla se calentará hasta los 30º C. Según el grosor de los soportes,

tanto el original como el auxiliar, se dispondrá de la cantidad de agua, es decir

que, cuando los tejidos son de mayor grosor, la cantidad de agua en la mezcla

va a ser menor, así mismo en el caso de que los tejidos sean delgados, la

cantidad de agua en la mezcla será mayor.

• Cola de esturión preparada en una proporción del 13 %

• Miel de abeja en una proporción del 13 al 21 %

• Agua en una proporción del 65 al 78 %.

• Es necesario usar un fungicida como el fenol, aunque más

recomendable es la utilización del propóleos.


79

Al ser un adhesivo acuoso, es importante la utilización del calor, por lo que la

temperatura debe ser de mucho control. Al realizar un entelado con cola de

esturión se puede utilizar: plancha, mesa caliente (revisar el anexo 2) de vacío

y mesa de baja presión. Estos métodos modernos para el entelado, son

precisos para la incidencia de calor y presión que necesita el adhesivo y la

pintura de caballete. El adhesivo puede ser aplicado con una espátula o una

brocha, sobre los dos soportes, el original y el auxiliar

VENTAJAS

• Tiene un gran poder de adhesividad

• Es un adhesivo muy elástico.

• No hay reacciones de cambio de color en los pigmentos de la pintura.

• El adhesivo puede soportar temperaturas de hasta los 30º C.

• El restaurador no se expone a solventes y sustancias toxicas y nocivas

para su salud

DESVENTAJAS

• Posee una gran capacidad de penetración.

• Es un adhesivo altamente higroscópico.

• Al ser de origen natural, es propenso a ataques de microorganismos y

hongos.


80

• Con el tiempo, hay el riesgo de que al contacto con el soporte y la acción

de la humedad del ambiente, el adhesivo provoque un encogimiento de

la fibra textil.

Este tipo de entelado es muy tradicional en Italia. Viene de dos escuelas la

Florentina y la Romana, básicamente el adhesivo es una cola proteica con

harina y plastificante. Se usa en Inglaterra y Japón, donde se contempla el uso

de almidones y en Rusia donde se sustituye la cola de conejo o cola fuerte con

la de esturión, que es duradera y no reacciona con los materiales constitutivos

de la pintura. (Propiamente sería entelado con pasta de cola)

2.2.1.1.2. DE ORIGEN MIXTO. ANIMAL – VEGETAL

2.2.1.1.2.1. A LA GACHA

El entelado “a la gacha”, es un método en donde el adhesivo es a base de

almidón, cola de animales y otros componentes. El término “a la gacha” se lo

da en España, mientras que en Italia se lo conoce con el nombre de “cola de

pasta”. En 1670, en Venecia se utilizaba este método con la denominación de

“a la colleta”.

Probablemente, el entelado “a la gacha” es el más antiguo que se conoce, es

nombrado por Cenino Ceninni en la época de 1400. En Venecia, en el siglo

XVIII, se han encontrado pinturas enteladas con engrudo de harina de centeno

y harina de trigo.


81

Batiste Pierre Le Brun, en el siglo XVIII en Paris – Francia, promotor y

organizador del antiguo Museo Central de Arte de la ciudad, hoy Museo de

Louvre, hace una recopilación de las técnicas del entelado, aquí es donde

nombra al engrudo como adhesivo para el entelado de pinturas de caballete.

También en esta cita habla de fijar un precio por usar este adhesivo, así se

determinó que en aquella época se pagaría 1 franco por cada pie cuadrado que

se entele con engrudo.

Este adhesivo se aplica hasta hoy y no ha sufrido cambios drásticos en su

composición. En la actualidad, se ha aumentado su fuerza adhesiva añadiendo

adhesivos sintéticos vinílicos. Se utiliza con frecuencia en Italia, Francia y

España. Se usa incluso en sitios húmedos para lo cual una vez concluido el

proceso se suele barnizar el cuadro por la parte posterior.

Existen varias recetas y fórmulas para hacer el engrudo, aquí se presentan las

siguientes para un área aproximada de 1 m de tela:

1.- FÓRMULA BASE

Harina 1 volumen

Agua 3 volúmenes

Coletta 1 volumen

Trementina de Venecia 1 cucharada

Melaza 2 cucharadas

.


82

2.- PARA TELAS FINAS CON PELIGRO DE ENCOGIMIENTO.

Harina 200 gr.

Cola de carpintero 150 gr.

Trementina de Venecia 1 cucharada

Miel 1 cucharada

Ajo 1 diente

Agua 600 gr.

3.- “COLLA DI PASTA” (ITALIANA)

Harina 300 gr.

Coletta 65 gr.

Alumbre 25 gr.

Trementina de Venecia 37 gr.

Agua 1 litro

4.- ENGRUDO ESPAÑOL.

Harina de trigo 300 gr.

Agua 1 litro

Coletta 60 gr.


Fenol 10 gr.


83

5.- VARIACIÓN DEL ENGRUDO

Harina 1 volumen

Cola animal 1 volumen

Linaza 1 cucharada

Agua 5 volúmenes

Zumo de ajo 1 cucharada

Para preparar la composición, primero se mezcla el agua fría con la harina, se

calienta a baño maría; se disuelve homogéneamente y después se agregan los

demás componentes. Los ingredientes constitutivos del engrudo tienen su

función, su composición química y su origen, que a continuación se detallan:

INGREDIENTE COMPOSICIÓN QUIMICA

ORIGEN FUNCIÓN

HARINA (ALMIDÓN)

Polisacárido natural Vegetal Adhesivo

COLETTA Mezcla de polisacárido natural y proteínas animales

Animal – vegetal Adhesivo

TREMENTINA DE VENECIA O

DE ALERCE

Resina natural Vegetal. Árbol llamado

científicamente “larix decidua”

Plastificante

MIEL Sacarosa Animal Plastificante y da flexibilidad al

adhesivo ALUMBRE Sulfato doble de

aluminio y potasio Mineral Endurecedor de los

engrudos y fungicida FENOL C6H5OH serie

homóloga de los fenoles

Síntesis orgánica Antiséptico y fungicida

ACEITE DE LINAZA

Resina natural Vegetal. Semilla de lino

Plastificante

COLA ANIMAL Proteínas, colágeno Animal Adhesivo MELAZA O MIEL

DE CAÑA Sacarosa Vegetal Plastificante y da

flexibilidad.


84

Por ser un adhesivo acuoso, es importante la utilización del calor, donde la

temperatura debe ser muy bien controlada. Al realizar un entelado “a la gacha”

se puede utilizar: plancha, mesa caliente (revisar el anexo 2) de vacío y mesa

de baja presión.

Este adhesivo puede ser aplicado con una espátula o una brocha, sobre los

dos soportes.

VENTAJAS

• Se conoce su comportamiento.

• No hay cambios cromáticos en la capa pictórica.

• Permite resolver problemas de cuarteados, por ser húmedo.

• El restaurador no esta expuesto a gases tóxicos que afectan a su salud.

DESVENTAJAS

• Es muy higroscópico y reacciona con la humedad.

• Los soportes expuestos pueden encogerse, especialmente los de

algodón.

• Propenso al ataque de microorganismos y hongos.

• Su poder adhesivo disminuye al pasar el tiempo.

• Es propenso a tener un PH ácido.

• Requiere de la utilización de temperatura medianamente alta.

• Puede resecarse y cuartearse


85

2.2.1.1.2.2. CERA – RESINA

Este procedimiento aparece en los Países Bajos, Holanda, Bélgica e Inglaterra,

en el siglo XVIII, en pocas ocasiones como experimentación. El francés

Pernety, describe este procedimiento de la cera – resina en su “diccionaire”30

En el siglo XIX es donde más se ocupa este adhesivo, se utiliza para

impermeabilizar las telas cuando la fibra textil es de algodón y evitar que el

tejido se encoja. Además, en este siglo, la cera – resina toma una gran fuerza

en el entelado de pinturas de caballete. (revisar el anexo 3)

En 1870, un restaurador de Ámsterdam, de nombre Hopmann, hace el hallazgo

que el cuadro de Rembrandt titulado “La Ronda de la Noche”, esta entelado

con cera – resina. Este entelado es más estable e inerte que la pasta de cola,

resiste muy bien la humedad.

El entelado con cera – resina, también es conocido como “el método holandés”

Así como en el entelado “a la gacha”, existen varias recetas y fórmulas, para la

cera – resina, aquí las siguientes para un area aproximada de 1 m2 de tela:

1.- FORMULA BASE

Cera virgen 1 volumen

Resina 1 medio volumen

30 Tomado de el manual de Restauración de Cuadros de Knut Nicolaus.


86

2.- ES ACONSEJABLE EN CIERTOS CASOS PARA PAISES CÁLIDOS Y

HÚMEDOS.

Cera virgen 300 gr.

Parafina 50 gr.

Cera carnauba 50 gr.

Almáciga 50 gr.

3.- FÓRMULAS ITALIANAS

• PARA HACERLA MÁS FLUIDA Y MENOS ADHERENTE

Cera virgen 2 partes

Colofonia 1 parte

• OTRA FÓRMULA ITALIANA

Cera virgen 400 gr.

Colofonia 200 gr.

Dammar 25 gr.

4.- VARIACIÓN 1, DEL USO DE LA CERA

Cera de abejas 2/3 partes

Almaciga 1 parte

*Trementina de Venecia 1/10 parte

* La trementina tiende con el tiempo a separarse de la composición y así

provocar desequilibrios en la adhesión. El elemí es un gran plastificante.


87

5.- VARIACIÓN 2 (MÁS ADHERENTE POR LA TREMENTINA, PERO TARDA

EN SECAR.)

Cera de abejas 400 gr.

Parafina 300 gr.

Cera carnauba 100 gr.

Dammar 200 gr.


6.- VARIACIÓN 3

Cera de abejas 7 partes

Dammar 2 partes

Elemí 1 parte

En todas las recetas la resina no debe pasar el 18% en toda la mezcla, debido

a la diferencia de punto de fusión de la cera y de la resina. Es importante saber

también que se vierte la cera en la resina, y no al revés.

Los componentes constitutivos para hacer la cera - resina tienen su función, su

composición química y su origen que a continuación se detalla:


88

INGREDIENTE COMPOSICIÓN QUÍMICA

ORIGEN FUNCIÓN

CERA DE ABEJAS

Esteres de ácidos grasos y alcoholes grasos. Contienen ceroato de cerilo, miricato de miricilo, palmitato de miricilo

Animal (abejas) adhesivo

PARAFINA Hidrocarburos saturados

Mineral, petróleo Adhesivo

CERA CARNAUBA

Cera natural Vegetal Adhesivo

ALMÁCIGA Tripertenos Vegetal, árbol “pistacia lenticus”

Flexibilidad

COLOFONIA Resina natural Vegetal Adhesivo DAMMAR Resina terpénica Vegetal Flexibilidad, adhesivo

TREMENTINA DE VENECIA

Resina natural Vegetal. Árbol llamado

científicamente “larix decidua”

Plastificante.

ELEMI Resina natural Vegetal Plastificante.

La cera – resina, es un adhesivo que necesita de calor para fundirse y unir a

las dos soportes, por lo que la temperatura debe ser muy bien controlada

(revisar el anexo 16). Al realizar un entelado a la cera – resina se lo puede

realizar con una plancha, en mesa caliente (revisar el anexo 2) y de vacío o en

la mesa de baja presión.

Este adhesivo puede ser aplicado sobre los dos soportes con una espátula o

con una brocha.

VENTAJAS

• Impermeabiliza la tela

• No se afecta con facilidad ante la humedad

• Resistente a los microorganismos


89

• Muy aconsejable en casos de demasiado deterioro y lienzos muy

antiguos.

• No expone al restaurador a gases y sustancias perjudiciales para su

salud

DESVENTAJAS.

• El soporte textil queda muy rígido.

• La tela oscurece irreversiblemente.

• El método no es reversible.

• A largo plazo, destruye la fibra textil.

• Al pasar el tiempo, cambia el color de la capa pictórica de la pintura.

• Aumenta excesivamente el peso de la pintura.

• Atrae el polvo con facilidad.

2.2.1.2. SINTÉTICOS.

Este tipo de adhesivos, o resinas presentan buenas propiedades adhesivas,

incluso cuando están en baja concentración. Pueden diluirse en solventes no

peligrosos para la mayoría de estratos y películas pictóricas, deben ser

plastificadas internamente para mantener la flexibilidad y permanecer incoloras,

resisten las variaciones de temperatura y humedad, por lo general son

compatibles con los materiales constituyentes de la obra


90

2.2.1.2.1. BEVA 371.

Presentación de la Beva 371 de un litro

Este adhesivo fue desarrollado por Gustav Berger entre 1968 y 1970. El

nombre completo del adhesivo es “Gustav Berger’s Original Formula 371”, este

nombre se adoptó porque la fórmula del adhesivo fue copiada y en algunos

casos fue alterada en su composición y cambiado algunas de sus sustancias

constitutivas. (Un ejemplo de una pintura entelada con beva 371 se encuentra

en el anexo 6)

En la actualidad es elaborada por la casa fabricante Conservation’s Products

Company. Gustav Berger, desarrolló esta fórmula específicamente para

tratamientos y procesos de restauración y conservación.

Este adhesivo sintético es un gel blanquecino, que al estar expuesto al calor,

forma un film transparente. La Beva 371, no solo se usa para el entelado de

pinturas de caballete, también es usado en el refuerzo de los bordes del

cuadro, consolidación de los estratos de la pintura e incluso en casos de

extremo deterioro, para el velado de la capa pictórica.


91

Al exponerse al calor, funde a una temperatura de 65º C (revisar anexo 5). es

soluble en solventes alifáticos y aromáticos como bencinas, esencia de

trementina, white spirit, xileno y tolueno. No es soluble en alcohol.

La composición de la Beva 371, no se sabe con exactitud, por la razón dada

anteriormente de que no se altere su fórmula, tampoco sus proporciones, aún

así se da una fórmula base que es

ACETATO DE VINIL ETILENO

POLIESTER

BEVA 371 SOLUCION AL 40 % EN TOLUENO +

BENCINA RECTIFICADA

La Beva 371 en gel puede ser diluida en una proporción de 2:1 o 1:1 en los

solventes ya mencionados, a baño maría (revisar anexo 8). Es aplicado sobre

el soporte original y también en el soporte auxiliar. Puede ser aplicado con una

brocha, rodillo, espátula (revisar anexo 4) o aerógrafo.

Al momento de ser aplicada la Beva 371, el tiempo estimado para que se

evapore el solvente y quede un film sobre los soportes, es de 12 a 24 horas.

Después se activará el adhesivo con calor a una temperatura entre los 62 y

68º C, es importante saber que no se debe sobrepasar esta temperatura

porque el adhesivo es irreversible y penetra a los otros estratos de la pintura.


92

Al ser importante la utilización del calor, la temperatura debe ser controlada

minuciosamente. Al realizar un entelado con Beva 371, se puede utilizar:

plancha, mesa caliente (revisar anexo 2) de vacío y mesa de baja presión.

VENTAJAS.

• Es un adhesivo muy estable.

• No reacciona ante la humedad.

• Sirve para procesos de restauración.

• Se amolda a los deterioros que presenta la pintura.

• Es muy elástico.

• Es resistente al envejecimiento.

• Se puede manipular su penetración a los otros estratos de la pintura.

DESVENTAJAS

• Existen demasiadas fórmulas en el mercado con este nombre.

• Expone al restaurador a gases tóxicos que son perjudiciales y nocivos

para su salud.


93

2.2.1.2.1.1. BEVA FILM

Es una variación de la Beva 371 hecha por Gustav Berger, se presenta sólido

como una lámina transparente, sujeto a un papel melinex31 y papel

siliconado.32 (revisar anexo 7)

Esta Beva es la misma que la Beva 371 en gel, pero libre de solventes y no

desprende vapores, se aplica con calor. Primero se desprende el adhesivo del

papel melinex y se adhiere al soporte, después se vuelve a aplicar calor para

que queden adheridos los dos soportes.

2.2.1.2.2. ADHESIVOS ACRÍLICOS LASCAUX33 (ver anexo 17)

Estos adhesivos son copolímeros termoplásticos de dispersión de butil –

metacrilato y espesados con butil – ester acrílico.

Se solubilizan en agua, una vez secos ya no se reblandecen con el agua. Seco

es soluble en acetona, tolueno, xileno y otros. No es soluble en White Spirit y

Nafta. Tiene un pH 8 o 9.

Los productos Lascaux, se pueden aplicar con una brocha o una espátula,

sobre los soportes original y auxiliar. Para llevar a cabo el entelado, se puede

hacer de dos formas:

31 PAPEL MELINEX: láminas a base de resinas de poliéster, resistentes al calor, a la humedad; se usa como un soporte auxiliar aislante de calor en la aplicación d adhesivos termoplásticos. 32 PAPEL SILICONADO: papel recubierto de silicona, no es adherente. Sirve en procedimientos con adhesivos. Se debe tener cuidado al momento de usarse porque puede quedar silicona sobre los objetos. 33 LASCAUX nombre de la casa comercial y fabricante del adhesivo.


94

1. cuando esta aplicado el producto en los soportes auxiliar (tensado en un

bastidor auxiliar) y original, se aplica presión, el adhesivo no debe estar

seco. Al estar seco, se sella el adhesivo con calor, con una plancha o

una mesa caliente.

2. aplicar el adhesivo en los soportes auxiliar y original, una vez seco en

estos, se los activa con una aspersión de xileno, se los junta y se sella al

adhesivo con calor.

Foto de presentación de los adhesivos Lascaux

VENTAJAS:

• Los productos Lascaux, son resistentes a la luz.

• Son resistentes al envejecimiento.

• Se pueden utilizar en frío y en caliente.


95

DESVENTAJAS

• Al utilizar como solvente el agua, se expone al soporte textil a que se

encoja, especialmente en los soportes de fibras de algodón.

2.2.1.2.2.1. LASCAUX 360 HV 34

Es un adhesivo ya preparado por la casa fabricante, es un adhesivo de fusión

permanente, es decir, conservan su viscosidad, también a la temperatura

ambiente. Forma un film elástico, transparente y de contacto.

Consistencia del adhesivo Lascaux 360HV

El Lascaux 360 HV da buenos resultados para entelados que necesitan ser

blandos y flexibles. Su punto de sellado es de 50 a 55º C.

34 HV: siglas que traducidas al español significan “alta viscosidad”.


96

De igual forma, este adhesivo se puede utilizar en frío, adhiriendo los dos

soportes con presión o succión suave. También se usa calor para adherir las

superficies. Se aplica con una plancha, mesa caliente, de vacío y presión.

2.2.1.2.2.2. LASCAUX 498 HV

Esta versión de Lascaux, tiene las mismas características de el Lascaux 360

HV, la diferencia incide en que la temperatura de sellado en caliente es de

75º C

2.2.1.2.2.3. LASCAUX 443 – 495.

Es una mezcla de cera microcristalina35 y resina sintética de poli terpeno. Es

soluble en solventes alifáticos y aromáticos como bencinas, esencia de

trementina, xileno y tolueno. Es un adhesivo muy elástico y también es

resistente al envejecimiento. Su punto de reblandecimiento es de 65º C y su

punto de fusión es a los 68º C.

2.2.1.2.3. ADHESIVOS DE ACETATO DE POLIVINILO

Son adhesivos derivados de la polimerización del acetato de vinilo. Estos

adhesivos son solubles en agua. En la actualidad, el acetato de polivinilo

reemplaza a la antigua “cola fuerte”.36

35 CERA MICROCRISTALINA: cera que se extrae del petróleo en forma de pequeños cristales. 36 COLA FUERTE: cola animal con alto poder adhesivo, extraído de huesos y nervios de cabras y vacas. Usado en la Edad Media para actividades de carpintería.


97

VENTAJAS.

• son adhesivos muy elásticos.

• No expone al restaurador a gases tóxicos, que son nocivos para su

salud.

DESVENTAJAS.

• Expone al soporte de la pintura a la humedad, por lo que puede

deformarlo y encogerlo, especialmente en soporte de fibras de algodón.

2.2.1.2.3.1. ALCOHOL POLIVINÍLICO

Es un adhesivo que se obtiene de la saponificación37 del acetato de polivinilo.

Es soluble en agua y en algunos casos en etanol y metanol.

Tiene las mismas características de los acetatos de polivinilo. Sobre los

soportes, forma una película estable y transparente. Puede ser aplicado con

una brocha o una espátula sobre los dos soportes.

Dentro del grupo de los adhesivos derivados del de polivinilo, este es el más

aconsejable para el entelado de pinturas de caballete, ya que es elástico y

flexible.

37 SAPONIFICACIÓN: reacción química que consiste en la transformación de un éster en jabón, por medio de una sustancia básica.


98

2.2.1.2.5. PLEXTOL. D360, D498, B500.

Estos adhesivos son de fusión permanente. Se lo puede aplicar en caliente a

temperatura media.

Se puede utilizar en frío, adhiriendo los dos soportes con presión o succión

suave. También se puede usar calor para adherir las superficies. Se puede

aplicar con una plancha, mesa caliente, de vacío y presión.

Este adhesivo también es apto para hacer un entelado con el método de Nap-

bond system o screep system, es decir, entelado al frio según el método

holandés. Tiene mucha fuerza de adhesión, este método consta de pequeños

puntos de adhesivo sobre el soporte original, no se forma una película ya que

no se extiende el adhesivo en toda la superficie, así solo forma puntos de

sujeción entre los dos soportes.

2.2.1.3. OTROS

2.2.1.3.1. BLANCO DE PLOMO

El entelado con blanco de plomo se lo considera como un procedimiento

clásico e histórico. No hay una fecha exacta de cuando aparece el entelado con

blanco de plomo. En el siglo XVIII, hay evidencias de artistas que recomiendan

para el entelado, los restos de la paleta de óleo. Así mismo el anteriormente

mencionado Pierre Le Brun, cita al entelado con blanco de plomo en sus

“Reflexions sur le Musée Nacional”.


99

Básicamente, el adhesivo son los aceites secantes del óleo. No hay una razón

clara por qué se entelaba con el blanco de plomo, se presume que su acción

sobre el tejido era para que no se encoja.

En la actualidad es un método descartado, porque provoca daños al textil y no

es reversible.

2.2.1.3.2. EMPLEO DE RESINAS DE POLIURETANO

Por sus características se han hecho ensayos experimentales, donde se ha

empleado el Purbinder PA 711 y PA 531, aconsejado bajo un minucioso

análisis de las características físicas y químicas y su comportamiento en

general.

Se trata de una dispersión acuosa de un polímero a base de poliéster-uretano,

es un látex de baja viscosidad, que presenta alrededor de un 30% de contenido

sólido. Su único componente es el polímero sin la presencia de plastificantes

externos, ni de cargas u otros aditivos, tampoco existen plastificantes

tensoactivos ni disolventes en la fase acuosa. El producto se preserva muy

bien tanto en bajas como altas temperaturas y su pH es prácticamente neutro.

Es un producto muy prometedor.


100

CAPÍTULO III

SOPORTES AUXILIARES EMPLEADOS EN EL ENTELADO DE PINTURAS

DE CABALLETE

3.1. ESTRUCTURA DEL SOPORTE TEXTIL

3.1.1. PROPIEDADES FÍSICO – QUÍMICAS DE LOS SOPORTES TEXTILES

3.1.2. LIGAMENTOS DE LOS SOPORTES TEXTILES

3.2. LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES

3.2.1. CLASIFICACIÓN DE LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES.

3.2.1.1. NATURALES VEGETALES.

3.2.1.1.1. LINO

3.2.1.1.2. CÁÑAMO

3.2.1.2. ARTIFICIALES.

3.2.1.2.1. FIBRA DE VIDRIO.

3.2.1.3. SINTÉTICAS.

3.2.1.3.2. POLIESTER.

3.2.1.3.3. POLIPROPILENO.

3.2.1.3.4. FIBRAS DE NITRILO POLIACRÍLICO.

3.2.2. SOPORTES QUE NO SON ACONSEJABLES PARA EL ENTELADO

3.2.2.1. SEDA.

3.2.2.2. LANA.

3.2.2.3. ALGODÓN.

3.3. FORRACIÓN INTERMEDIA.


101

CAPÍTULO III

SOPORTES AUXILIARES EMPLEADOS EN EL ENTELADO DE PINTURAS

DE CABALLETE

Dentro del proceso del entelado de pinturas de caballete, el soporte auxiliar es

de vital importancia para la conservación del bien cultural, ya que brinda el

apoyo necesario al soporte original donde está plasmada la pintura y retraza el

proceso de deterioro.

Los soportes auxiliares desde épocas pasadas, han sido desde papel, telas de

diferentes fibras y en casos extremos de deterioro, se ha tomado en cuenta

tablas de madera que dieron lugar al “maruflage”.

En la actualidad, para los soportes auxiliares se han incluido nuevos materiales

que proporcionan al restaurador mayores posibilidades para dar a la pintura la

estabilidad necesaria. Por esta razón, los soportes textiles han dado los

mejores resultados, para que la pintura se sostenga. La madera con el tiempo

ha dado grandes problemas de conservación y en general se ha descartado

este procedimiento, y por el lado del papel, tampoco ha dado la seguridad

necesaria para ser tomado en cuenta en el entelado.

3.1. ESTRUCTURA DEL SOPORTE TEXTIL

El estudio de la estructura de los soportes textiles, se ha tomado en cuenta a

las fibras textiles y a los hilos.


102

Las fibras son la unidad textil más pequeña y delgada. Dependiendo del

material del que está compuesta la fibra, esta se presenta alargada o corta. Las

fibras pueden ser naturales, artificiales o sintéticas.

Al momento de la torsión de las fibras textiles, se obtiene los hilos. Estos hilos

pueden formarse de: monofilamentos38 o de multifilamentos.39

Al entrecruzar los hilos se obtienen los tejidos. Constituidos de celulosa pura,

que químicamente es un hidrato de carbono bien definido derivado de la

condensación de glucosa, la que puede transformarse de nuevo por hidrólisis

total.

3.1.1. PROPIEDADES FÍSICO – QUÍMICAS DE LOS SOPORTES TEXTILES

FLEXIBILIDAD Se acomoda a distintas formas, sin provocar roturas

RESISTENCIA Es resistente al calor, a la luz, a los golpes, a los movimientos.

PROPIEDADES

FÍSICAS ELASTICIDAD Los hilos pueden estirarse o pueden

encogerse. Oxidación Es la combinación de

las fibras con la atmósfera de ambiente, formando otros componentes

NATURALES

Higroscopicidad Es la facultad de absorber humedad del ambiente y cederla a la atmósfera cuando esta seca

ARTIFICIALES Químicamente, son resistentes a la oxidación y a la higroscopicidad

PROPIEDADES QUÍMICAS

SINTÉTICAS Químicamente, son resistentes a la oxidación y a la higroscopicidad

38 MONOFILAMENTO: este hilo consta de una sola fibra. 39 MULTIFILAMENTO: este hilo consta de varias fibras.


103

3.1.2. LIGAMENTOS DE LOS SOPORTES TEXTILES.

El ligamento se refiere al entrecruzamiento de los hilos, que se extiende a lo

largo y ancho del tejido, por lo que debemos mencionar a la trama, de

disposición horizontal de los hilos, y la urdimbre, de disposición vertical de los

hilos.

Existen varios tipos de ligamentos, entre los más importantes tenemos:

• TAFETAN: es el entrecruzamiento de los hilos más simple, en donde los

hilos de la trama pasan por debajo y por encima sucesivamente de los

hilos de la urdimbre. El resultado de este proceso, es un tejido sencillo

que tiene la misma forma cuadriculada tanto en el anverso como en el

reverso. Este es uno de los ligamentos más antiguos y utilizados en la

industria textil, debido a su resistencia y a su espesor, es decir, que se

pueden entrecruzar hilos con diferentes grosores.

40

40 Los gráficos de los tipos de ligamentos son tomados de la pagina web www.monografias.com


104

• SARGA: En este ligamento, se tiene el mismo número de hilos tanto en

la trama como en la urdimbre. La disposición de los hilos se resuelve

así: el primer hilo de la trama, va levantado en la primera pasada,

dejando por debajo a los hilos de la urdimbre, el proceso se repite con

escalonamiento progresivo de hilo de urdimbre alzado. El resultado de

este ligamento es que la cara del anverso, es diferente de la cara del

reverso.

• RASO O SATÉN: es un ligamento cuadrado donde se levanta el primer

hilo de la urdimbre y se bajan los restantes para introducir la primera

pasada. Se sigue el mismo orden haciendo cada vez un escalonamiento

superior a uno.


105

3.2. LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES

Como se ha dicho anteriormente, el soporte auxiliar es uno de los materiales

del entelado más importantes, porque debe cumplir con ciertos requisitos para

la mayor calidad posible de conservación y duración de la pintura de caballete,

tales como:

COMPATIBILIDAD.- Tanto el textil original de la pintura como el textil auxiliar,

deben tener una compatibilidad, para que no se produzca un deterioro y

destrucción de la obra.

Esta compatibilidad trata sobre el comportamiento de las fibras de los dos

soportes, es decir que, el restaurador debe tomar en cuenta las propiedades

físico-químicas de las telas y lograr un equilibrio entre ellas. Un ejemplo es la

higroscopicidad de una tela con otra, si el soporte auxiliar presenta mayor

higroscopicidad, destruirá a la pintura, exponiendo al soporte original a

encogerse, a oxidarse y a deformarse.

Así mismo, en la compatibilidad de las telas se toma en cuenta al tipo de

ligamento con el que está ejecutada la tela, se manifiesta en que las dos telas

si tienen diferente ligamento, su comportamiento será diferente y no resistirán

estar juntas en el entelado, por lo que este proceso no durará y perjudicará a la

obra.


106

Compatibilidad entre las dos tela. En este ejemplo las dos telas son de lino y el grosor de las fibras es similar.

COMPORTAMIENTO CON EL AMBIENTE.- La tela auxiliar debe tener una

relación balanceada con el ambiente en el que se va a desenvolver, ya que los

cambios climáticos hacen que las fibras tengan movimientos perjudiciales para

la pintura, así mismo la relación con la luz y los rayos ultravioletas por ejemplo

si la tela está expuesta a estos agentes de forma directa, el textil se deforma

con la luz incandescente y las fibras se debilitan con los rayos ultravioleta, por

lo que debe haber una armonía para que no se quiebren los hilos del textil

auxiliar, cabe aclarar que si hablamos los daños que pueden sufrir los soportes

auxiliares con respecto al ambiente, inevitablemente el soporte original se ve

afectado.

EL GROSOR DE LOS HILOS.- El grosor de los hilos de las telas, es una

situación que se debe tomar en cuenta, ya que la relación que tienen los dos

soportes en el entelado, hace que las fuerzas de resistencia de los hilos de los

textiles actúen una sobre otra, por lo tanto se debe buscar un soporte auxiliar

que sea similar en grosor al del original, porque se busca estabilizar a la


107

pintura. Si se combinan telas gruesas con telas delgadas, el soporte original se

deforma y pierde flexibilidad hasta llegar al desprendimiento de tejidos. Hay

que tomar en cuenta que las fuerzas de adhesión y cohesión del adhesivo

también se hacen presentes y que estos detalles si no se toman en cuenta, se

cometería por parte del restaurador un acto negligente y destructivo con la

obra.

TRATAMIENTOS PREVIOS DEL SOPORTE AUXILIAR.- La preparación de la

tela antes de realizar el entelado es otro factor que se debe tomar en cuenta.

En la fabricación de las telas se agrega el apresto, por lo que estas sustancias

deben ser eliminadas. Se lo puede hacer poniendo a la tela auxiliar en agua

hirviendo con bicarbonato de sodio (una cucharada por cada 4 litros de agua),

se deja que actúe por lo menos unos treinta minutos y se escurre (revisar el

anexo 14). Este es el proceso más aconsejable para eliminar el apresto, no se

utiliza jabones debido a que rompen las fibras textiles por su pH básico. Al lavar

la tela y exponerla primero al agua, hace que se encoja, se lo puede llamar

también “envejecer a la tela”,ya que al someter a la tela a varios lavados,

estará lo más estable posible para el entelado, así se evita que el encogimiento

se realice cuando el cuadro ya está entelado. Este cansancio de la tela se lo

hace en un bastidor auxiliar. (Revisar el anexo 15)

3.2.1. CLASIFICACIÓN DE LOS SOPORTES AUXILIARES TEXTILES.

Dentro de los soportes auxiliares, se han tomado en cuenta los siguientes.


108

• Soportes naturales.

• Soportes artificiales

• Soportes sintéticos.

3.2.1.1. NATURALES VEGETALES.

3.2.1.1.1. LINO

Proviene del latín “linum”. Los textiles de lino son los más antiguos del mundo,

hay evidencias de su existencia desde el año 8000 a.C., utilizado en la

momificación en Egipto, también se popularizó en Roma, es el textil más

importante de la época, hasta el siglo XVIII, donde es reemplazado por el

algodón y otros materiales.

Fibra de lino vista al microscopio

La fibra del lino está compuesta por la corteza de la planta llamada “Linum

usitatisimum”. Se obtiene del líber del Linum. Químicamente, la fibra de lino

está compuesta en su mayoría por celulosa, va de un 82 a 86 % de celulosa.


109

La estructura física de la fibra de lino tiene forma alargada, que va desde los 30

cm. y alcanza longitudes de hasta 120 cm.

Contienen entre 75 y un 90% de celulosa, bajo contenido de lignina, absorbe

agua hasta un 13% de su peso, los cambios termo higrométricos no producen

en sus fibras los violentos movimientos de extensión y encogimiento como en

el algodón.

En el mundo del arte, la tela de lino es un soporte clásico para las pinturas de

caballete, desde la época del renacimiento. En el tema de conservación, en el

entelado, es un soporte usado regularmente, ya que en la mayoría de

ocasiones, el soporte original también es lino y compatible con él.

Soportes auxiliar y original de lino

El lino es tomado en cuenta por ser muy resistente a los ácidos y no es muy

elástico, por lo que es estable a cambios de temperatura y da mayor estabilidad

en un entelado. (Revisar los anexos 6 y 13).Los inconvenientes del lino son su

alto grado de oxidación. El color de la tela en crudo, se puede encontrar en

colores que van desde el blanco, pasando por tonos amarillentos, verdes

grisáceos y grises.


110

3.2.1.1.2. CÁÑAMO

Las fibras de cáñamo, provienen de la corteza de la planta conocida

científicamente como “cannabis sativa”, se aprovecha de su líber. Sus orígenes

se encuentran en las zonas de oriente como la India e Irán, su fibra es muy

lignificada

Químicamente, en su mayoría, está compuesta por celulosa, entre el 75 y 78

%. 17% de hemicelulosa y un 3% de lignina, 1 o 5% de pectina y 1 o 2% de

ceras grasas. Sus fibras son alargadas y fuertes. Estas fibras pueden

combinarse con fibras de algodón y de lino.

Como el lino, esta tela es muy utilizada en la elaboración de pinturas de

caballete, especialmente para formar los lienzos, en combinación con el lino,

por lo que se empleó con este propósito hasta mediados del siglo XIX.

Fibra de cáñamo vista al microscopio

Para el entelado, es una tela de una fibra muy fuerte y rígida, lo que puede

dar estabilidad a pinturas que sean de un soporte grueso. No es recomendable


111

para pinturas de lienzo delgado. El cáñamo es una tela poco elástica y

resistente a los cambios de temperatura.

3.2.1.2. ARTIFICIALES.

Son fibras obtenidas a partir de polímeros naturales mediante procesos

químicos de estabilización y coagulación. Se trata de celulosa pura (algodón)

manipulada con disolventes, de la que se obtiene una sustancia viscosa que

puede trasformarse en hilos mediante extrusión.41

3.2.1.2.1. FIBRA DE VIDRIO.

La fibra de vidrio es un material que se obtiene al fluir vidrio fundido a través de

un sistema de agujeros finos llamado “espinerette”, al solidificarse forman las

fibras, estas fibras se entrelazan entre si, formando una malla. La fibra de vidrio

es el resultado de mezclar esta malla de fibras, con una resina epoxi fundido.

Químicamente esta compuesta por sílice (Si O2), carbonato de sodio (Na CO3)

y cal (Ca CO3). El término fibra de vidrio proviene de la frase inglesa “fiber

glass”.

Para la elaboración de las pinturas de caballete se han encontrado evidencias

del uso de este material desde los años treinta, su manejo sustituyó en parte al

41 EXTRUSIÓN: es la acción de dar forma a una masa, haciéndola salir por una abertura.


112

lino. En la restauración de las pinturas, el entelado es su mayor aplicación.

(Revisar el anexo 3)

Las ventajas de la fibra de vidrio para los entelados son:

• No reacciona ante los ácidos de la polución ambiental

• Soporta altas temperaturas

• No reacciona ante la humedad

• Es moldeable

• No es atacada por los microorganismos.

Los inconvenientes de usar fibra de vidrio para el entelado son:

• Tiene el inconveniente de no equilibrarse con el soporte original, ya que

estamos empleando una fibra inerte y el soporte original seguirá

reaccionando con el ambiente.

• En el momento en que se realice el entelado, se debe tener en cuenta

no dejar bolsas de aire entre los dos soportes, ya que estas afectan a los

demás estratos de la pintura.

3.2.1.3. SINTÉTICAS.

Proceden de materiales que, una vez sometidos a determinados procesos de

polimerización y policondensación, forman largas cadenas macromoleculares

de estructura lineal. Todas las fibras sintéticas son posteriores a 1.950, se

clasifican en: poliamidas, poliésteres, acrílicas, con un contenido de hasta un

85% de acrilonitrilo, propilenos, clorovinílicas, llamadas generalmente vinílicas,


113

que contienen por lo menos un 85% de cloruro de vinilo y dinitrilos que cuentan

con el mismo porcentaje de cianuro de vinilideno que de vinilacetato.

3.2.1.3.2. POLIÉSTER.

El poliéster esta formado químicamente por glicol etileno. Por polimerización se

obtienen las fibras de poliéster. En los años setenta son utilizados para formar

telas. La lona también puede ser fabricada con fibras de poliéster, haciendo

que la malla sea demasiado tupida.

Así como los materiales inertes, no es atacada por la humedad ni la

temperatura. El problema de usar telas de poliéster en los entelados, radica en

que no tienen movimientos y en ocasiones no lleguen a estabilizarse con el

soporte original. (Revisar los anexos 5, 7, 9 y 10)

3.2.1.3.3. POLIPROPILENO.

El polipropileno se obtiene de la polimerización de los monómeros de propileno.

Forman fibras sintéticas que se obtienen para formar telas de polipropileno,

absorben la humedad del ambiente en mínimas cantidades.

El polipropileno es utilizado en el entelado de pinturas de caballete en la época

de los años sesenta y ha dado buenos resultados en la conservación de la

pintura. Se ha equilibrado con buenos resultados al soporte original, ya que no

es un soporte rígido.


114

3.2.1.3.4. FIBRAS DE NITRILO POLIACRÍLICO

Esta fibra tiene varios nombres comerciales, un ejemplo es el de Orlón. Estas

fibras han sido nombradas para el entelado y para la ejecución de pinturas de

caballete desde los años cincuenta.

Esta fibra suele mezclarse con fibras de algodón. Esta tela se la encuentra en

color blanco. Las características especiales de este tipo de tela son: es

elástica, resiste a la humedad, a las temperaturas altas y al envejecimiento.

3.2.2. SOPORTES QUE NO SON ACONSEJABLES PARA EL ENTELADO

Así mismo, como se ha tomado en cuenta a los soportes que son lo bastante

adecuados para el entelado, hay que señalar también a los que no cumplen

con los requisitos necesarios para formar parte de este procedimiento. Dentro

de este grupo, se han considerado los siguientes:

3.2.2.1. SEDA.

Producido por el gusano de seda, es un líquido viscoso que al contacto con el

aire se solidifica formando hebras muy finas y flexibles. Estas fibras ya usadas

para formar un textil, se remota al año 2600 a.C en la China, después se

expande a la India y Europa.


115

Sus características más importantes son: brillantez, mucha elasticidad y es muy

higroscópica. Es claro ver porqué textiles a base de estas fibras no son

recomendables para el entelado, especialmente por su alto nivel de

higroscopicidad.

3.2.2.2. ALGODÓN

Se origina de una planta de la familia de las malváceas. La fibra se obtiene de

su fruto, donde hay una borra filamentosa que cubre la semilla. La composición

química en su mayoría es de celulosa.

No es recomendable para el entelado por su elasticidad, al ser un textil de

origen vegetal es atacado fácilmente por los ácidos del ambiente y su

higroscopicidad es muy alta.

3.3. FORRACIÓN INTERMEDIA.

La forración intermedia consiste en colocar otro soporte, en medio del soporte

auxiliar y el soporte original. Una de las razones para tomar esta medida es dar

estabilidad al entelado, sobre todo cuando las fibras textiles del soporte original

se encuentran muy quebradas y desgastadas. Otro motivo para colocar este

soporte intermedio, es para lograr una equidad de elasticidad entre los dos

soportes y que trabaje mejor el adhesivo para unir las dos telas. Para la

forración intermedia se utilizan papeles como el japonés y la fibra de vidrio


116

CAPÍTULO IV

SOLVENTES Y ADITIVOS EMPLEADOS EN LA FORRACIÓN.

4.1. LOS SOLVENTES.

4.1.1. EL AGUA.

4.1.2. LOS HIDROCARBUROS.

4.1.2.1. ESENCIA DE TREMENTINA O AGUARRÁS.

4.1.2.2. XILENO.

4.1.2.3. TOLUENO.

4.1.2.4. WHITE SPIRIT.

4.1.2.5. BENCENO .

4.1.3. CETONAS.

4.1.3.1. ACETONA.

4.1.4. ALCOHOLES.

4.1.4.1. ETANOL.

4.1.4.2. METANOL

4.2. FUNGICIDAS Y BACTERICIDAS.

4.2.1. FENOL.

4.2.2. PROPÓLEO.

4.2.3. ALUMBRE.


117

CAPÍTULO IV

SOLVENTES Y ADITIVOS DE LOS ADHESIVOS EMPLEADOS EN LA

FORRACIÓN.

Con respecto al uso de los adhesivos para el entelado de pinturas, es

necesario hablar de las sustancias que complementan y ayudan el uso de los

adhesivos, que facilitará el proceso se lleve a cabo de la mejor manera, nos

estamos refiriendo a los disolventes.

También se utilizan sustancias denominadas “aditivos” entre los que tenemos:

fungicidas, bactericidas y plastificantes42, los mismos que juegan un papel

importante en el proceso, porque dan estabilidad, seguridad de emplear el

adhesivo de la forma correcta, satisfacen los requisitos indispensables de la

restauración en muchos casos orientados a la reversibilidad o apoyan al

operador en la ejecución.

4.1. LOS SOLVENTES.

Son sustancias líquidas que tienen la capacidad de desunir a las moléculas.

Son útiles tanto en el momento de la aplicación del adhesivo y su preparación,

como en el momento del retiro de este, es decir, los disolventes cumplen tres

funciones:

42 De los plastificantes se debe revisar en el capitulo II, donde están especificados cuales son y en que adhesivo se encuentran


118

1. Ayudan en la preparación del adhesivo pues modifican a conveniencia

de lo que se necesite su concentración, también adapta al adhesivo en

su capacidad de penetración en los demás estratos y la fuerza de unión

que da el adhesivo.

2. Hacen posible que en un momento determinado, el adhesivo seco y

cristalizado, sea reblandecido y retirado del soporte original y que pueda

desprenderse del soporte auxiliar, por lo tanto, juega un papel

importante en el tema de la reversibilidad de los procesos de

restauración.

3. Dependiendo del solvente se logra que la liga se efectúe en más o

menos tiempo; así como la formación de la interfase en mayor o menor

grosor.

En cuanto al manejo de los disolventes, es preciso tener el máximo cuidado y

precaución, tanto para salvaguardar la integridad de la obra de arte, como para

la salud del restaurador.

Respecto de la integridad de la pintura, se expone que los disolventes, por ser

líquidos, tienen la capacidad de penetración hacia los demás estratos

constitutivos de la pintura, estos son afectados en su composición química y en

su estabilidad, un ejemplo claro es la utilización excesiva de disolventes

hidrocarburos que afectan directamente a capas pictóricas hechas con

sustancias grasas como el óleo.


119

Se debe tener muy en cuenta los riesgos del uso del agua como solvente,

porque interactúa con el soporte textil debido a su higroscopicidad. Por lo tanto

antes de la decisión del uso, se deberá haber hecho los análisis del soporte

original y del aglutinante usado en la base de preparación y capa pictórica.

Por el lado de la salud del restaurador la mayoría de los solventes utilizados

son volátiles, tóxicos e inflamables, al estar expuestos a estos solventes, puede

haber daños en la salud, generación de alergias, mutación y hasta la muerte.

Es de vital importancia, aplicar las debidas precauciones al estar expuesto a

estos peligros disponer del equipo adecuado, también estar informado de los

parámetros de saturación de cada uno de los solventes en un espacio. Prever

un sistema adecuado de ventilación.

Entre los solventes mas empleados en el entelado tenemos:

4.1.1. EL AGUA.

Es considerado el solvente universal, y químicamente el más polar; aunque

esta apreciación no es tan real, por el comportamiento químico de esta

sustancia.

El agua esta formada por iones de hidrogeno (H+), unidos a iones negativos

del radical hidroxilo (OH).


120

Su pH debe ser neutro (7). El agua tiene la característica de ser uno de los

solventes más polares43, por esta razón, reacciona con sustancias de su misma

polaridad, llamados hidrofílicos, formando puentes de hidrógeno, los

compuestos no polares no reaccionan con el agua, como por ejemplo los

aceites.

Para que las moléculas sean solubles en agua, depende de los grupos

funcionales químicos como: hidroxilos (OH), ceto (C=O), carboxilos (COOH) y

aminos (-NH2), que pueden formar puentes de hidrógeno. Con el agua en

estos grupos funcionales nombrados, se encuentran algunas proteínas, ácidos

nucleicos y carbohidratos.

El agua empleada como un solvente en los entelados, actúa con los siguientes

adhesivos:

COLA DE ESTURION

A LA GACHA, ENGRUDO

Cuando están secos, se vuelven a activar con el agua

LASCAUX

AGUA

PVA, ALCOHOL POLIVINILICO

Cuando están secos, no son solubles con el agua

En los mencionados adhesivos, el agua actúa como solvente y vehículo de

estos, para su mejor aplicación. En el momento del secado del adhesivo, no se

debe acelerar el proceso sometiendo al calor, ya que produce deformaciones

en las fibras textiles.

43 POLARIDAD: químicamente, es la tendencia de una molécula a ser repelida o atraída por cargas eléctricas.


121

En el caso de la cola de esturión y de los engrudos, por su característica

hidrófila, hace que reaccionen con el agua, se hinchan y ablandan, por lo que

se los puede retirar de los soportes auxiliares y también retirar el adhesivo del

soporte original. Sin embargo el riesgo que se corre por la utilización del agua

como ablandador de adhesivos es considerable, ya que produce movimientos

en las fibras (encogimiento y estiramientos de los hilos), lo que desequilibra a la

pintura y puede actuar como un acelerante del deterioro.

Para estos adhesivos, se recomienda el uso de agua caliente, para evitar

prolongadas exposiciones con el soporte original, al calentar, las proteínas y

almidones se ablandan con facilidad y su evaporación es rápida.

Los adhesivos sintéticos, una vez secos, no se vuelven a reblandecer con el

agua, pero actúan con otros solventes como los hidrocarburos.

4.1.2. LOS HIDROCARBUROS.44

Son compuestos orgánicos, que en sus cadenas moleculares contienen

únicamente átomos de hidrógeno y de carbono. En la química orgánica, son los

compuestos más sencillos, y se clasifican en:

44 La información de todos los grupos químicos de este capítulo son tomados del libro, El Mundo de la Química, Grupo Editorial Océano y del libro Examen Científico Aplicado a la Conservación de Obras de Arte de María Luisa Gómez


122

SATURADOS O ALCANOS: sustancias inertes y apolares, son incoloros, insolubles en el agua, son combustibles

ALQUENOS: se presentan en los tres estados de la materia, son inestables, se oxidan con el aire

ALIFÁTICOS

NO SATURADOS

ALQUINOS: semejantes a los alquenos, pero con triple enlace SATURADOS, CICLOALCANOS

ALICÍCLICOS NO SATURADOS O

CICLOALQUENOS Y CICLOALQUENOS

CÍCLICOS

AROMÁTICOS

BENCENO Y SUS DERIVADOS

HIDROCARBUROS

DERIVADOS HALOGENADOS (ESTOS NO ESTAN CONSIDERADOS HIDROCARBUROS)

En la cadena carbonada, se sustituye los átomos de hidrógenos por halógenos.

4.1.2.1. ESCENCIA DE TREMENTINA O AGUARRÁS.

Es un hidrocarburo alicíclico, extraído de ciertas especies de pino, que secretan

resinas llamadas trementinas, se las somete a destilación y se obtiene la

esencia de trementina y el residuo es la colofonia.

Uno de los componentes más relevantes de la esencia de trementina es el

pineno. La esencia de trementina es un líquido volátil e inflamable (33º C),

incoloro. Es una mezcla de hidrocarburos terpénicos. No es miscible con el

agua. Su punto de ebullición es de 134º C. al momento de evaporarse, deja un

residuo gomoso.


123

En la restauración de bienes culturales, la esencia de trementina es utilizada en

varios procesos, como solvente y activador de los barnices en la pintura de

caballete.

Solubiliza la mayor parte de resinas terpénicas y aceites. Su relación con los

adhesivos para entelados es:

SOLUBILIZA PARA LA APLICACIÓN

BEVA 371

BEVA 371 BEVA FILM ENTELADO CON BLANCO DE PLOMO (ACTUA EN LOS ACEITES SECANTES) LAXCAUX 443, 495, 498, 360

ESCENCIA DE TREMENTINA

ABLANDA UNA VEZ SECO

CERA RESINA

En el caso de su acción con la Beva 371, actúa como solvente y regulador de

su concentración, para las necesidades que requiere el entelado. Una vez

seco, este adhesivo se vuelve a activar con la esencia de trementina, es el

mismo caso con la Beva film, logrando así que se puedan separar los soportes,

(reversibilidad).

En el caso de su acción en los aceites secantes y en la cera-resina, la esencia

de trementina llega a ablandarlos, pero cabe decir que no se garantiza que se

elimine por completo, porque no hay una constancia de que puedan ser

totalmente reversibles al ser propensos a penetrar en los demás estratos de la


124

pintura, por lo que este solvente no es cien por ciento efectivo, pero si va a

lograr separar a las telas, pese a dejar residuos.

Este solvente debe ser manejado con las debidas precauciones y en

cantidades aceptables, para no alterar el bienestar de la pintura, se trata de un

líquido que puede penetrar en los demás estratos de la pintura como la capa

pictórica, ablandando los aceites en técnicas como al óleo y afectando a la

imagen.

Así mismo se deben tomar precauciones con respecto a la salud del

restaurador cuando se utiliza este solvente, puede provocar grandes daños,

hasta la muerte con su prolongada exposición por lo que se exige el uso de

equipo de protección (mascarillas de gases, guantes y otros).

4.1.2.2. XILENO.

Es un hidrocarburo aromático, un dimetilbenceno. Su fórmula química es

C6H4 (CH3)2. Se utiliza como solvente de lacas y esmaltes industriales. Se

obtiene de la destilación de la madera seca y algunos petróleos, el término

xileno o xilol, proviene del griego “xilon”, que significa madera.

Es un líquido incoloro, volátil e inflamable, no es miscible45 con el agua, su olor

es parecido al del tolueno. Por su punto de ebullición y por la posición relativa

45 MISCIBLE: que puede mezclarse.


125

de los grupos metilos, que están en el anillo del benceno como hidrocarburo

aromático, se diferencian tres tipos de xileno:

• orto xileno: punto de ebullición 144º C

• meta xileno: punto de ebullición 139º C.

• para xileno: punto de ebullición 138º C.

En el campo de la restauración, el xileno es un solvente muy utilizado en la

elaboración de geles de limpieza de las obras.

Por el lado del proceso de entelado, el xileno es un solvente que actúa con los

siguientes adhesivos:

SOLVENTE PARA LA APLICACIÓN

BEVA 371

LASCAUX 443, 495, 498, 360. BEVA 371

XILENO

ABLANDA CUANDO ESTA SECO

BEVA FILM

El xileno es uno de los solventes más tóxicos al que se puede exponer, por lo

que se recomienda tomar las debidas precauciones, como usar el equipo de

protección, y trabajar en lugares ventilados.

Así mismo en el uso de ablandamiento, se recomienda su cuidado, porque

puede afectar a los demás estratos de la pintura.


126

4.1.2.3. TOLUENO.

Es un hidrocarburo aromático, se trata de un metilbenceno. Es un líquido

incoloro, de olor característico, volátil e inflamable. No es miscible con el agua.

Se obtiene de forma natural del petróleo crudo y del árbol llamado “Tolú”,

también se lo puede obtener de la manufactura de la gasolina.

Tiene múltiples aplicaciones, entre las más destacadas es la de solvente para

pinturas y barnices.

Dentro del campo de la restauración, el tolueno como se a dicho es un solvente

para la fabricación de geles de limpieza; en muchas ocasiones, se prefiere

manejar el tolueno, en lugar del benceno que es más tóxico.

Respecto del entelado, el tolueno actúa como solvente de los adhesivos y la

reactiva cuando están secos, así es su relación:

BEVA 371 SOLVENTE PARA LA APLICACIÓN DEL ADHESIVO

PLEXTOL

BEVA 371 BEVA FILM

TOLUENO

ABLANDA A LOS ADHESIVOS SECOS. LASCAUX 443, 495, 498,

360.


127

El uso del tolueno es de sumo cuidado debido a su toxicidad, por lo que se

deben tomar todas las precauciones para su uso y manejarlo en un lugar

ventilado, por el bienestar del restaurador.

El peligro para la pintura es que por su continua aplicación, penetra en los

demás estratos y puede destruir.

4.1.2.4. WHITE SPIRIT.

Solvente extraído del petróleo. Su composición química es variable entre los

hidrocarburos alifáticos e hidrocarburos alicíclicos. Es incoloro y su grado de

ebullición oscila entre los 130º C y los 231º C. es un líquido volátil e inflamable.

En la restauración, el white spirit sustituye a la esencia de trementina debido a

su bajo costo, no se amarilla con el tiempo, tarda en secar, lo que hace que se

use menos cantidad.

Para el caso del uso en los adhesivos en el entelado, el white spirit se combina

con la Beva 371 para modificar su concentración y aplicar sobre los soportes.

Sirve para que este adhesivo se ablande y pueda ser retirado, es el mismo

caso para la beva film.

Su manejo debe ser con la misma precaución que en os otros hidrocarburos,

tanto para el restaurador por su toxicidad, como para la integridad de la pintura.


128

SOLVENTE PARA LA APLICACIÓN DEL ADHESIVO Y MODIFICACION DE SU CONCENTRACION

BEVA 371

BEVA 371

WHITE SPIRIT

ABLANDA A LOS ADHESIVOS SECOS.

BEVA FILM

4.1.2.5. BENCENO.

Es la principal sustancia de los hidrocarburos aromáticos. Se obtiene de la

destilación seca de la hulla46. Descubierto por el físico-químico Michael

Faraday47, fue dado a conocer por el químico August Kekulé48.

Su fórmula química es C6H6. Es un líquido incoloro, su punto de ebullición es

de 80º C, es inflamable y explosivo, no es soluble en agua.

Es un solvente ideal para la eliminación de las grasas, cauchos y resinas. El

benceno en la restauración de pinturas, es uno de los solventes más eficaces,

lastimosamente por su alto nivel de toxicidad no es muy utilizado.

Para el caso de su acción con los adhesivos del entelado, el benceno actúa de

la siguiente forma:

46 HULLA: combustible mineral sólido, procedente de la fosilización de los sedimentos de vegetales del periodo carbonífero. 47 MICHAEL FARADAY: (1791-1867) químico y físico ingles, introdujo el concepto de campo eléctrico, así como las líneas de fuerza para representarlo. 48 AUGUST KEKULE: (1829-1896) químico alemán, descubrió la tetravalencia del carbono y estableció la fórmula del benceno.


129

SOLVENTE PARA GRADUAR LA CONCENTRACIÓN DEL ADHESIVO PARA SU APLICACIÓN

BEVA 371

BEVA 371 LASCAUX 493, 495, 498, 360 BEVA FILM

BENCENO

SOLVENTE PARA ABLANDAR CUANDO ESTA SECO CERA RESINA

El momento en que se decide que el benceno es el solvente adecuado para

ablandar la cera-resina, es importante aclarar que se debe realizar la operación

tomando en cuenta todos los cuidados posibles para no exponer a la obra a su

destrucción, ya que la cera-resina es un adhesivo que penetra en los demás

estratos y el contacto de estos con el benceno produce que se ablanden.

También se debe tomar en cuenta las precauciones con respecto a la salud del

restaurador, por que se expuso anteriormente que este solvente tiene altos

niveles de toxicidad, por lo que se debe usar el equipo de seguridad necesario

y trabajar en un ambiente con ventilación.

4.1.3. CETONAS

Son compuestos que se caracterizan químicamente por el grupo funcional CO

ceto (carbonilo)49.

49 GRUPO CARBONILO: es un átomo de carbono unido con un doble enlace a un átomo de oxígeno.


130

Las cetonas no polimerizan, por lo general se presentan en estado líquido y

son volátiles, son sustancias más ligeras que el agua.

Dentro de este grupo de compuestos se encuentran:

ALIFÁTICAS ALICÍCLICAS

RESULTADO DE LA OXIDACIÓN LEVE DE LOS ALCOHOLES SECUNDARIOS

CETONAS

AROMATICAS

RESULTADO DEL HIDROCARBURO QUE CORRESPONDE

4.1.3.1. ACETONA.

Es un compuesto que se lo conoce también con los nombres propanona o

dimetilcetona. Su fórmula química es CH3-CO-CH3.

Se obtiene por la deshidrogenación catalítica del isopropanol o por la oxidación

del propeno. Es un líquido transparente, inflamable, miscible en el agua, su

punto de ebullición es de 56 º C.

En la restauración de objetos culturales, es un solvente muy utilizado para la

limpieza y eliminación de impurezas, y otros procedimientos.

En los adhesivos del entelado, la acetona ayuda a ablandar a los adhesivos de

la marca registrada Lascaux. El uso de este producto debe ser bajo las normas

de seguridad adecuadas, su mayor riesgo es la inflamabilidad.


131

4.1.4. ALCOHOLES.

Son compuestos polares, la mayoría de los alcoholes se encuentran en estado

líquido, son miscibles con el agua se caracterizan químicamente por el grupo

funcional –OH.

Se obtienen por la sustitución de un átomo de hidrógeno en los hidrocarburos

acíclicos y alicíclicos, por el grupo –OH. Su comportamiento puede variar,

pueden ser ácidos o pueden ser bases.

4.1.4.1. ETANOL.

Llamado comúnmente alcohol etílico. Su fórmula química es CH3-CH2-OH.

Se obtiene por la fermentación de los azúcares. Es un líquido incoloro, miscible

con el agua. En el mercado no se encuentra cien por ciento puro, se debe

hacer un nuevo proceso de destilación, añadiendo pocas cantidades de

benceno. Su punto de ebullición es de 78º C.

Actúa como solvente de resinas y sustancias orgánicas. En la restauración es

utilizado para procesos de limpieza. Con los adhesivos del entelado se usa

para disolver el alcohol polivinílico debido a su punto de ebullición.


132

4.1.4.2. METANOL

Es un alcohol alifático. Se presenta líquido, también llamado alcohol metílico o

carbinol. Su formula química es CH3OH.

Se obtiene de la destilación seca de la madera, por esta razón también se lo

conoce como “espíritu de madera”. Es transparente, su punto de ebullición es

de 64º C, es miscible con el agua, es altamente tóxico.

En la restauración se lo utiliza como solvente de algunas resinas naturales

como el Dammar. Para la fabricación de barnices, también para la eliminación

de suciedad y otras sustancias que se encuentran sobre la capa pictórica, en

este caso de la pintura de caballete.

Para los adhesivos empleados en el entelado, el metanol sirve para disolver el

alcohol polivinílico y regular su concentración según sea la necesidad.

4.2. FUNGICIDAS Y BACTERICIDAS.

Como aditivos en estos procesos de restauración, el uso de este tipo de

biocidas, son fundamentalmente empleados en entelados, en particular cuando

se recurre al uso de adhesivos orgánicos.


133

Son sustancias que se emplean para combatir a los agentes bióticos, como las

bacterias y los hongos que se desarrollan en ambientes altamente húmedos o

por el tipo de adhesivo empleado en la forración.

Estos agentes biodegradantes aparecen, cuando la temperatura y la humedad

relativa son altas, sobre todo en climas calurosos o por la presencia de fuentes

y depósitos de agua, con este factor y de elementos orgánicos como las

proteínas (Colas animales), los microorganismos invaden y descomponen los

materiales constitutivos de un bien cultural.

En conservación de bienes culturales, estos aditivos alejan y acaban con estos

agentes biológicos.

En el proceso de conservación y restauración de objetos culturales, estas

sustancias son necesarias para preservar y estabilizar los materiales usados

dentro de la intervención de las obras.

Los fungicidas y bactericidas más utilizados son el Timol50, piretrinas51,

pentaclorofenol, entre otros.

Estas sustancias se usan cuando se preparan adhesivos orgánicos, o bases de

preparación a base de colas animales, que son focos importantes para la

proliferación de bacterias y hongos.

50 TIMOL: también llamado “alcanfor de tomillo”. son cristales blancos, solubles en alcohol, éter, cloroformo. Moderadamente toxico. Se utiliza como fungicida especialmente en pieles y papel. 51 PIRETRINAS: principio activo del pelitre (planta), fungicida que se oxida con el aire y pierde su acción biocida.


134

Es importante establecer un equilibrio de las condiciones climáticas para que

los objetos culturales no se vean afectados por estos agentes dañinos.

Para que no se recurra constantemente al uso de fungicidas y bactericidas que

en su mayoría son tóxicos, las medidas de conservación preventiva son el

primer paso para el correcto almacenamiento de las obras.

En los adhesivos naturales para el entelado como la cola de esturión y la

técnica “a la gacha”, se han tomado en cuenta sustancias antibióticas, que los

permitan mantener inmunes de un ataque biológico que puede provocar el

colapso del entelado y de la obra misma.

Al manifestar que los agentes bióticos aparecen con presencia de agua, se

debe tomar en cuenta el comportamiento del adhesivo como el alcohol

polivinílico, soluble en agua, al aplicarlo la evaporación de este solvente, debe

ser del cien por ciento para evitar la proliferación de los microorganismos.

En estos tiempos, los fungicidas y bactericidas más utilizados para los

adhesivos del entelado son:


135

4.2.1. FENOL.

También llamado ácido fénico, o ácido carbólico. Su fórmula química es

C6H5OH. El grupo de los fenoles se obtiene por la sustitución de los átomos de

hidrogeno del núcleo bencénico, por grupos OH (hidroxilo).

Sostienen algunos autores que los fenoles son alcoholes, pero existen

diferencias en su pH, su reacción al momento de oxidarse y otros.

En su forma más pura, es un sólido cristalino, transparente, que funde a 43º C,

para que en el mercado se lo pueda encontrar en estado líquido, se baja su

punto de fusión mezclándolo con agua. Un derivado de este fungicida es el

producto llamado orto-fenil-fenol.

Con los adhesivos naturales se utiliza en pequeñas cantidades para su

preservación y evitar por un periodo mediano de tiempo su exposición a los

microorganismos. Es un producto muy tóxico, se aconseja no exponerse a él

por largos periodos de tiempo, no ingerir y usar las medidas de protección

adecuadas.

4.2.2. PROPÓLEO.

El propóleo es un conjunto de sustancias resinosas, gomosas y balsámicas, de

consistencia viscosa, que se obtienen de los árboles y que las abejas

procesan, como mecanismo antiséptico para el bienestar de la colmena.


136

El término propóleo etimológicamente proviene de la palabra griega “propolis”,

que significa “defensa de la ciudad”

Dentro de los procesos de restauración y conservación, se ha tomado en

cuenta este producto por ser un poderoso agente contra los ataques bióticos y

por no ser nocivo para la salud humana.

4.2.3. ALUMBRE.

Llamado alumbre potásico o napolitano, su fórmula química es

Al2 (SO4)3K2SO4. Producto tóxico, soluble en agua, se encuentra en forma

mineral de origen volcánico y en yacimientos de hulla y lignito.52

Se ha utilizado como bactericida a través de la historia en Marruecos, se lo

colocaba en los recipientes donde almacenaban las semillas para que no sean

atacadas por los microorganismos.

Dentro del entelado de pinturas de caballete, se usa para preparar el adhesivo

“a la gacha”, desempeñar el papel de fungicida y bactericida, y la función de

endurecedor.53

52 LIGNITO: carbón mineral compuesto de carbono, oxígeno e hidrógeno. Se utiliza en la producción de calefacción doméstica y en la industria química. 53 El término se refiere a adaptar el adhesivo a las condiciones que debe cumplir éste dentro del entelado.


137

CONCLUSIONES:

• Con la propuesta presentada a consideración, se plantean más

opciones a ser tomadas en cuenta, para la elección de adhesivos y sus

características de uso, comportamiento y función dentro del entelado. A

pesar de que en el país no se puedan aplicar todas las opciones para

entelado, estos adhesivos se utilizan en otros procesos de la

restauración y actuarán de forma similar.

• El empleo del entelado para la conservación de pinturas de caballete, es

un proceso delicado que requiere de estudio en cuanto a los indicadores

del deterioro, y sobre todo para determinar cual es el adhesivo adecuado

y el tipo de soporte auxiliar.

• A pesar que en la actualidad, el uso de adhesivos sintéticos toma mayor

fuerza para entelar pinturas de caballete, no se ha descartado el uso de

los adhesivos tradicionales en especial los naturales, una de las razones

es su gran poder adhesivo, su flexibilidad, como es el caso de la cera-

resina y sobre todo porque se les conoce muy bien en su

comportamiento en el tiempo y ya han sido probados

• A pesar de que los adhesivos naturales son de alto riesgo por atraer a

los microorganismos, su estabilidad y buena acción en el entelado

dependen del restaurador y su control del ambiente, es decir, que el

restaurador no solo es responsable de que el procedimiento de forración


138

se lleve a cabo de la mejor manera, sino también de brindar apoyo

técnico sobre el manejo del área donde se depositará dicha pintura, así

garantiza que el adhesivo no actúe en contra de la conservación del bien

cultural.

• El tema de la reversibilidad de los adhesivos, es de vital importancia

para la conservación del bien cultural, sin embargo en casos extremos

de deterioro, se opta por usar adhesivos parcialmente no reversibles, o

que su poder de penetración a los demás estratos es inevitable.


139

RECOMENDACIONES:

• Se debe recurrir a otros tratamientos que sean convenientes para la

conservación del soporte de la pintura, antes de tomar la decisión de un

entelado, considerar a esta opción como excepcional.

• Tomar en cuenta todas las indicaciones de los adhesivo de sellado en

caliente, para que la emanación de calor sobre la pintura sea mínima y

no se produzcan daños en esta.

• Es necesario antes de proceder al entelado tener una correcta

caracterización y análisis de la fibra textil original y auxiliar.

• Previo al uso de un adhesivo para el entelado, es muy importante tener

previamente sus especificaciones físicas, químicas y otras a fin de

garantizar su comportamiento.

• Conocer previamente donde se va a exhibir la obra, una vez intervenida.

• Buscar soluciones que se orienten a la solución de los problemas de la

obra.


140

GLOSARIO DE TERMINOS Tomados de la página web:

http://www.uaq.mx/eba/tecnicas/restaurador/glosario.html

Apresto: material semejante al almidón, gelatina, gomas, aceites, ceras,

siliconas, resinas y polímeros solubles en agua; aumentan la rigidez,

resistencia y suavidad, de ciertos materiales como el papel o los textiles.

Bastidor: Soporte de la tela o lienzo, en forma de marco de madera, pino o

fresno generalmente, con distintos sistemas de unión en los ángulos, y que

debe llevar unas cuñas en los ingletes, para tensar bien la tela. En nuestro

medio se utiliza con mayor frecuencia el cedro o el laurel.

Caballete: instrumento o mueble de madera, que sirve de soporte a un cuadro

durante su ejecución y, a veces, para su exposición. Existen diferentes

modelos, pero los más habituales apenas se diferencian en su estructura de los

ya utilizados tradicionalmente desde el siglo XVII. En Restauración se emplean

para la limpieza de los cuadros y para el retoque. Se debe tener en cuenta la

seguridad de la obra en el mismo. En el caso de excesivo peso se utilizan

caballetes hidráulicos. Para escultura existen caballetes específicos, formados

por un trípode con una superficie plana, y, a veces, giratorio.

Cola: término genérico con que se indica cualquier sustancia que tenga la

propiedad de adherir entre sí dos superficies, logrando mantenerlas unidas.


141

Conservación: se entiende como tal el conjunto de operaciones y técnicas que

tienen como objeto prolongar la vida de los bienes culturales.

Damar: (Dammar). Resina natural, blanda, que se extrae de árboles de

Angiospermas. Es la resina terpénica menos ácida que se conoce y por lo tanto

la más estable, la que menos amarillea. De excelente adhesividad, por ello se

utiliza, mezclada con cera, para entelados* y fijaciones.

Deterioro: cambio que se realiza en los materiales constitutivos de una obra ya

sea por el paso del tiempo, una inadecuada factura o su mal uso, provocando

una degradación parcial o total.

Elemí: Resina natural, blanda, que se extrae de Angiospermas. Utilizada como

plastificante por su bajo punto de fusión, aporta a la película buena adherencia

y brillo. El elemí se comercializaba como un semisólido, balsámico, espeso,

pegajoso, de color blanco grisáceo. Es una suspensión de ácidos orgánicos

complejos, en aceites esenciales. Soluble en hidrocarburos aromáticos y en

alcohol, tiene alta compatibilidad con aceites, ceras, y otras resinas tanto

naturales como sintéticas.

Espátula: Hoja de acero plana y flexible, acabada de forma ligeramente

redondeada, con mango, que se emplea para mezclar los colores en la paleta

del pintor. Las espátulas se usan en restauración para aplicar masillas y

estucos en lagunas.


142

Lienzo.- Tipo de tejido en una tela que tiene una estructura simple de trama y

urdimbre perpendiculares. Se suele denominar así por extensión a toda

pintura sobre tela, aunque no siempre responda a este tipo de tejido

Linaza.- Semilla de lino de la que se extrae el aceite secante más usado en

la pintura. Se produce en climas templados variando la calidad de una región a

otra, el más apreciado se obtiene prensado y blanqueado al sol. La lenta

oxidación le convierte en una materia transparente llamada linoxina, amarillea

con la humedad y la oscuridad.

Madera.- Parte leñosa o materia orgánica extraída de distintas variedades de

árboles. Ha sido uno de los primeros materiales utilizados por el hombre

tanto para útiles como para objetos artísticos, tuvo un extenso empleo en la

antigüedad y en la edad media en escultura y en pintura sobre tabla.

Mesa caliente.- Superficie plana metálica con forma de mesa, dotada de una

resistencia con un regulador que permite calentar la placa exterior

controladamente y trabajar así los entelados y adhesivos termoplásticos. Se

trata de un aparato especialmente proyectado en los últimos años para la

restauración. También se puede emplear para asentados o fijaciones de color

y colocación de bandas. Generalmente llevan también sistemas de succión.

Mesa de presión-succión-vacío.- Es una variante de la mesa caliente, muy

difundida en la que además de la resistencia, que aporta calor a la superficie

de la mesa lleva incorporado un sistema de succión, mismo que permite

adherir las superficies sin necesidad de plancha. También se puede usar en

frío, solo con la succión. También se usa para limpiezas y blanqueamientos


143

puntuales en papel y en la relajación de soportes flexibles. En algunos modelos

se puede trabajar incluso verticalmente, mediante una pequeña lamina móvil,

conectada al compresor.

Parche: en restauración, pieza colocada como refuerzo por el reverso de una

rotura .Se aplica fundamentalmente a textiles y pintura sobre lienzo, aunque

también se aplica en papel, pergamino y otros materiales. Los parches se

colocan en roturas, desgarros, en lagunas o trozos perdidos de la tela original

donde además se ha de poner un injerto.

Resinas: son materiales que se utilizan como adhesivos, aglutinantes,

consolidantes, etc. Son polímeros naturales, la mayoría de polímeros sintéticos

por ejemplo; resinas acrílicas, alquídeas, amino plásticas, cetónicas, epoxi,

fenólicas, sintéticas, de poliéster, vinílicas

Restaurador: técnico especializado que se ocupa de la conservación y

restauración de los bienes culturales, es decir de la supervivencia y más

específicamente de la intervención directa sobre los bienes culturales.

Reversibilidad: propiedad de un producto parar ser eliminado sin dañar la

obra original, o de poder volver a intervenir sobre la misma. Es una

característica que deben reunir todos los productos empleados en la

restauración.

Soporte.- Base sustentante sobre la que se realiza una pintura o decoración.

Son soportes de pintura un muro, lienzo, tabla, metal, papel, vidrio, cuero,


144

hueso, cerámica. El estado del soporte es fundamental para la conservación

del objeto y muchas veces las alteraciones que aparecen en superficie son

efectos de problemas del mismo.

Tejido.- Textil realizado mediante el entrecruzamiento de hilos procedentes de

diferentes fibras vegetales, animales o sintéticas. Los tejidos simples están

formados por el entretejido de la urdimbre con la trama.

Tela.- Tejido. Este término se emplea a veces en lugar de lienzo.

Urdimbre.- En un tejido, los hilos fijos en el telar verticales. Constituyen la

altura del tejido, entre ellos pasan horizontalmente los hilos de la trama.


145

BIBLIOGRAFIA:

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Textiles, Cuenca-Ecuador, 1998.

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Materiales, H. Blume Ediciones, primera reimpresión, España, 1981.

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Barcelona-España, 1995.

• VARIOS AUTORES, El Mundo de la Pintura, Los grandes Temas del

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Química, Editorial Espasa, Colombia, 2003.

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149


150

Anexo 1

Tomado del MANUAL DE RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE- Pintura sobre telas-Autor: FRANCISCO AGUIRREZABAL MARTIN, Alcalá de Henares (Madrid) 1991

Proceso de entelado en un telar español Antes de comenzar este proceso es sumamente importante comprobar el índice de

encogimiento de la tela.

1.- Colocamos un plástico sobre la mesa de trabajo para que no se pegue el telar. 2.- Se busca una tela 20 cm. mayor, por cada lado, que el cuadro a entelar. 3.- Se sacan los hilos que determinen el perímetro de tensado. 4.- Se baña la tela por tres veces antes de colocarla en el telar. 5.- Se centra la tela sobre el bastidor por medio de 4 hilos colocados en las esquinas. 6.- Se colocan las cuerdas, a la par; una cara frente a la otra, comenzando desde el mismo punto. 7.- Los agujeros en la tela se hacen en el punto medio entre cada dos clavos. 8.- Una vez tensada la tela se le da agua por dos veces hasta que tome su forma, tensando la tela en cada ocasión. 9.- Tensada la tela, se pasan a ésta las medidas del lienzo a reentelar y se marca un recuadro bien centrado, en la tela con tiza. 10.- Se martillea la tela con un martillo de cabeza plástica, para suprimir los nudos de la tela. 11.- Se le da a la tela nueva, cola de conejo (50 gr. de cola por litro de agua) con algo de miel (una cucharada sopera, para dar flexibilidad) y se extiende en forma de cruz y aspas (bandera inglesa, para evitar tensiones); en el reverso del cuadro aplicaremos coletta muy caliente. Este proceso intenta evitar que salga la gacha por el reverso durante el planchado. 12.- Una vez seca la cola, se les da a las dos superficies gacha bien extendida y sin que haga surcos. (retiramos la gacha sobrante) 13.- Según se ha extendido la gacha, se ponen en contacto las dos superficies teniendo en cuenta que la tela nueva esté bien apoyada sobre una superficie plana, limpia y sin irregularidades. 14.- Cubrimos los bordes del cuadro con tiras de papel, con el objeto de que la gacha sobrante no manche la plancha o el rodillo de presión y estos a su vez el cuadro. Cada cierto tiempo cambiamos las tiras. 15.- Con una plancha caliente colocada sobre dos hojas de papel de periódico (también se puede usar papel de embalar impregnado en aceite de linaza), se pasa sobre la pintura calentando pero sin quemar (calor seda), por lo que hay que mover continuamente la plancha haciendo ochos. Cada cierto tiempo conviene humedecer la pintura para que vaya penetrando la gacha. 16.- Cuando la gacha esta caliente, con una plancha de hierro o un rodillo metálico, hacemos presión para asentar el color y retirar la gacha sobrante, desde el centro hasta los bordes (es importante retirar bien la gacha. El exceso acumulado en los bordes puede ser altamente peligroso para la estabilidad de la pintura). 17.- Cada cierto tiempo, levantamos el bastidor para airearlo y que no se pegue a la mesa. 18.- Acabado el entelado, secamos por el reverso con un secador de pelo.


151

Anexo 2

Tomado del MANUAL DE RECUPERACIÓN DE OBRAS DE ARTE- Pintura sobre telas-Autor: FRANCISCO AGUIRREZABAL MARTIN, Alcalá de Henares (Madrid) 1991

Reentelado con mesa caliente

La mesa caliente es un aparato con una plancha metálica y una resistencia eléctrica bajo la misma, que reparte el calor uniformemente y que usamos como alternativa al entelado tradicional.

La mesa lleva una plancha con la cual provocaremos el vacío en el interior.

El procedimiento consiste en colocar sobre la mesa las dos telas impregnadas en la cola (generalmente cera-resina o productos sintéticos) y calentar durante un momento esta cola con la resistencia eléctrica de la mesa. Seguidamente hacemos el vacío en el interior apagando el calor, para que al enfriarse el adhesivo, solidifique y pegue las dos telas bajo la presión del aire succionado.

El peligro de este método radica en que pueden marcarse los hilos del tejido a través de la pintura por un exceso de presión.


152

Anexo 3

Cuadro ubicado en el Carmen Alto de Quito, entelado con Cera-Resina y el soporte auxiliar de fibra de vidrio.

(Tratamiento realizado por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.)


153

Anexo 4

Aplicación de adhesivo Beva 371 con espátula sobre soporte original.

Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”.

Anexo 5

Entelado con Beva 371 y tela de poliéster, aplicado con plancha.

Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”.


154

Anexo 6

Cuadro de San Nicolás de Bari, ubicado en el Monasterio del Carmen Alto de Quito.

Entelado con lino y Beva 371. Intervención del Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”.


155

Anexo 7.

Contrato “Convento de San Diego, Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo”

Aplicación de soporte auxiliar de poliéster, sobre adhesivo Beva film


156

Anexo 8.

Proceso Contrato “Convento de San Diego, Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo”

Preparación y aplicación de adhesivo Beva 371, a baño de María.


157

Anexo 9.

Proceso hecho dentro del contrato “Convento de San Diego, Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo

Uso de bastidor auxiliar para la aplicación del soporte auxiliar de poliéster.


158


159

Anexo 10.

Proceso hecho dentro del contrato “Convento de San Diego, Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo”

Proceso de sellado caliente con uso de papel melinex como aislante

Anexo 11.

Detalle a contraluz, antes del entelado, demuestra el desgaste del soporte.



160

Anexo 12.

Preparación de tela de lino para el entelado.


Anexo 13.

Proceso de sellado en caliente de soporte auxiliar lino, con plancha y protegido con papel melinex. Proceso hecho dentro del contrato “Convento de San Diego,

Conservación y Restauración de Bienes Muebles, Museo”


161

Anexo 14.

Proceso de lavado y preparación de la tela auxiliar lino.

Intervención del contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”


162

Anexo 15.

Proceso de tensado y envejecimiento o cansancio de tela auxiliar lino en un soporte auxiliar.

Intervención del contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”

Anexo 16.

1.- Aplicación de adhesivo Cera-Resina, en el soporte original

Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”


163

2.- Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”

Aplicación de adhesivo Cera-Resina, en el soporte auxiliar

3.- Contrato “Iglesia y Monasterio del Carmen Alto, intervención en Bienes Muebles Fase 1”

Sellado o fundición de la Cera-Resina.


164

Anexo 17.

Entelado con mezcla de Lascaux 360 HV y Lascaux 498 HV (50-50).

Aplicación sobre el soporte original

Aplicación del adhesivo sobre soporte auxiliar previamente tensado en soporte auxiliar


165

Adhesivo sobre los dos soportes para realizar el entelado


166

adhesivos empleados en el proceso de entelado

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