• GESCHICHTE DES INSTRUMENTS

• DIE WICHTIGSTEN HERSTELLER

• ÜBUNGEN MIT ANSTEIGENDEM SCHWIERIGKEITSGRAD

• FOLK, ROCK & POP, BLUES, COUNTRY, JAZZ, BLUEGRASS, CELTIC,

BOTTLENECK, WELTMUSIK, GYPSY JAZZ UND FINGERSTYLE

• STANDARDNOTATION, TABULATUR UND AKKORD-DIAGRAMME

• 2 ÜBUNGS-CDs

DAS UMFASSENDEHANDBUCH DER

STAHLSAITEN-AKUSTIKGITARRE

MIT 2 CDS!

Dave Hunter

AcousticPlay

Herausgegeben von

Dave Hunter

PlayAcoustic

Play AcousticHerausgegeben vonDave Hunter

A BACKBEAT BOOK

First edition 2005

Published by Backbeat Books

600 Harrison Street,

San Francisco, CA94107, US

www.backbeatbooks.com

An imprint of The Music Player Network United

Entertainment Media Inc.

Published for Backbeat Books by Outline Press Ltd,

2a Union Court, 20-22 Union Road, London, SW4 6JP, England.

www.backbeatuk.com

Copyright © 2005 Balafon. Copyright © 2005 in the text and musical examples belongs to the authors of theindividual sections, as detailed on the contents page. All rights reserved. No part of this book covered by the

copyrights hereon may be reproduced or copied in any manner whatsoever without written permission, except inthe case of brief quotations embodied in articles or reviews where the source should be made clear. For more

information contact the publishers.

ART DIRECTOR: Nigel Osborne

EDITORIAL DIRECTOR: Tony Bacon

EDITOR: John Morrish

DESIGN: Paul Cooper Design

Origination by Solidity Graphics Ltd and printed by Colorprint Offset (Hong Kong)

Die in diesem Buch enthaltenen Originallieder, Textunterlegungen, Fassungen und Übertragungen sind urheberrechtlich geschützt.

Nachdruck nur mit ausdrücklicher Genehmigung der Verfügungsberechtigten. Alle Rechte an der Zusammenstellung dieses Buches bei

Backbeatbooks. Exklusivrechte der deutschen Lizenzausgabe beim Voggenreiter Verlag.

Copyright deutsche Lizenzausgabe

© 2007 Voggenreiter Verlag

Viktoriastr. 25, D-53173 Bonn

www.voggenreiter.de

Telefon: 0228 / 93 575-0

Deutsche Übersetzung: N. Opgenoorth

ISBN: 978-3-8024-0609-6

Hinweis: In diesem Buch wird die international übliche Schreibweise für Akkorde, Notennamen etc.verwendet, bei der das deutsche „H“ als „B“ und das deutsche „B“ als „Bb“ bezeichnet wird.

Inhalt

Geschichte Dave Hunter 5

Notation & Tabulatur Dave Hunter 38

KAPITEL 1 Der Anfang Rikky Rooksby 42

KAPITEL 2 Rock & Pop Rikky Rooksby 60

KAPITEL 3 Blues Rikky Rooksby 100

KAPITEL 4 Bottleneck Pete Madsen 128

KAPITEL 5 Country Lee Hodgson 138

KAPITEL 6 Bluegrass Eric Thompson 154

KAPITEL 7 Jazz Carl Filipiak 168

KAPITEL 8 Gypsy Jazz Michael Horowitz 190

KAPITEL 9 Celtic Michael Horowitz 202

KAPITEL 10 Weltmusik 212Latin Nestor GarciaAfrican Kari BannermanKlezmer Michael Horowitz

KAPITEL 11 Fortgeschrittener Fingerstyle 230Teja Gerken

CD-Tracklist & Hinweise 252

In einer merkwürdigen Parallele zu Martin’s schlecht durchdachter Einführungstärkerer Verbalkung und einer verstärkenden Stegplatte aus Palisander im Jahr 1970verdoppelte Gibson 1971 (unter dem neuen Eigentümer Ecuadorian Company Ltd.{ECL}, der sich bald in Norlin umbenannte) die X-Verbalkung, was zwar stabilere,aber auch tonal tote Decken ergab. Zusammen mit dem Ruf der Firma als Herstellerakustischer Instrumente fiel die Qualität in den späten 60er und frühen 70er Jahrenschnell. Gutgemeinte, aber fehlgeleitete Anstrengungen, die Gibson Flat-Top 1977mit der Mark-Serie wiederzubeleben, verliefen im Nichts. Die Qualität von Gibson’s

E-Gitarren litt in den 70er und frühen 80er Jahren ebenfalls unter Norlin, aber dasgroßartige Firmenerbe im Bereich der Akustikgitarren wurde von dieser Firmen-leitung beinahe vollständig ausgelöscht.Norlin hatte seinen Geschäftssitz bereits 1970 in Nashville, Tennessee eröffnet

und 1974 dort auch einige Fabriken errichtet. 1984 verließ die Gibson-Herstellungdie Fabrik in Kalamazoo vollständig. Zu diesem Zeitpunkt hatte Norlin finanzielle

Probleme und wie andere Instrumentenhersteller der Firma wurde auch Gibson ver-kauft. Anstatt den Tod der 100 Jahre alten Marke einzuleiten, rettete dies wahr-

scheinlich die Gibson-Akustikgitarren. Einige Geschäftsleute, die sich an derHarvard Business School kennengelernt hatten, wendeten ihre Kenntnisse auf

die kränkelnde Firma an, passten sie an und entwickelten sie weiter undmachten bald Gewinn. 1987 kauften sie die Flatiron Mandolin Company inBelgrade, Montana, und versetzten viele der erfahrenen Instrumenten-bauer dieser Firma in eine neue Fabrik für Gibson-Akustikgitarren imnahegelegenen Bozeman. Bozeman in Montana war noch weiter weg vonKalamozoo als Nashville, aber die Eröffnung dieser Fabrik war die Rettung

der Gibson-Akustiks, und schon bald kamen aus den neuen Werkstätten diebesten dieser Instrumente seit 30 oder 40 Jahren.

Anfang der 90er Jahre zeigten die innovativen Star- und Starburst-Modelle mitCutaways in vollakustischen und elektro-akustischen Versionen, dass Gibson tat-

sächlich technologisch fortschrittliche Akustikgitarren bauen konnte und die J-60Dreadnought mit Palisander-Korpus und die bezahlbare „Working Man“-Serie warenMitbewerber im unteren und oberen Preisegment des „Qualitäts“-Marktes. Das größ-te Interesse an „neuen“ Gibsons galt den detailgetreuen Wiederauflagen von Linienwie der J-45, der J-200, der Blues King (eine überholte L-00), der Nick Lucas undeinigen anderen. Mit diesen Neuauflagen vergangener Erfolge wurde man soselbstbewusst, dass sogar zwei Modelle eines Typs wieder auftauchten, von dem vieleGitarristen geglaubt hatten, ihn niemals wiederzusehen: vollakustische Arch-Tops.

GESCHICHTE

20

In den vergangenen 15 Jahren ist das Feld der Akustikgitarre über die kühnsten Er-

wartungen hinaus gewachsen. Dank des Booms von Folkmusik und der „Unplugged“-

Welle ist das Instrument seit einigen Jahren nicht nur das Zentrum einen eigenen Genres,

sondern hat sich auch einen wichtigen Platz in Pop, Rock und Jazz zurückerobert.

Musiker, die ausschließlich Akustikgitarre spielen, sind nicht mehr länger ans Lagerfeuer

gefesselt – und wir machen viel mehr als nur schrammeln. Wenn man die Anzahl der

Musikstile berücksichtigt, in denen die akustische Gitarre eine bedeutende Rolle spielt,

ergibt sich, dass der moderne Gitarrist eine große Bandbreite der Spieltechnik meistern

muss, um ein vollständiger Musiker zu sein. Aber nicht aufgeben – dieses Buch hilft Ihnen

dabei.

Notation & Tabulatur

Die meisten Musiker werden sich immer zu einem gewissen Grad auf die eine oderandere Form von Musik spezialisieren wollen, unabhängig davon, wie vielseitig ihremusikalischen Vorlieben im Allgemeinen sein mögen. Aber das Ausmaß gegenseitigerBeeinflussung der Stilrichtungen ist heutzutage enorm. Als Gitarrist kann die In-spiration durch vorher unbekannte Musikformen nur von enormem Vorteil sein. Jazzkann den Blues beeinflussen, Country die Rockmusik, Latin die Popmusik, afrikanischeMusik den Jazz ... und immer so weiter, in einer beinahe unendlichen Vielfalt vonKombinationen.

Der folgende Abschnitt vermittelt die Grundlagen von 11 der heute wichtigstenStile des Gitarrenspiels, und soll dabei helfen, ihre Fähigkeiten in Ihrem Lieblingsstil zuverfeinern und ebenso Ihre Fähigkeiten erweitern, eine breite Palette musikalischerStimmungen auszudrücken. Anfänger werden vielleicht mit einigen der einfachstenLektionen im Kapitel Der Anfang ganz zu Beginn des Buches starten; dies ist das einzigeKapitel, das für den absoluten Anfänger geschrieben ist. Die anderen Kapitel bestehenaus einer Mischung von Lektionen vom Einsteiger- bis zum Fortgeschrittenen-Niveau.Selbst ein erfahrener Profi sollte aus diesen Seiten noch einige neue Tricks und Lickslernen können.

Mit Hinblick auf den vorhandenen Platz will keines dieser Kapitel das „letzte Wort“zu einem bestimmten Stil sein, obwohl jedes die Fähigkeiten vermittelt, um sich in demjeweiligen Genre mit Sicherheit bewegen zu können. Wenn einer – oder mehrere – derneuen Stile Ihnen wirklich zusagt, werden Sie für vertiefende Studien gut gerüstet sein.Oder Sie können einfach ein paar Klezmer- oder keltische Licks zu Ihrem nächstenBlues-Gig mitnehmen und Ihre eigenen Grenzen überwinden.

NOTATIONS-SYMBOLEFür den Fall, dass Ihnen die Symbole der traditionellen Notenschrift und der Tabulaturunbekannt sind, werden in diesem Abschnitt die wichtigsten erklärt. Da es eine Vielzahlmusikalischer Symbole gibt, wird diese Erklärung nicht vollständig sein können, aber siewird für die nächsten Kapitel ausreichen. Weitere neue Symbole oder Anweisungen – vorallem bei fortgeschrittener Notation – werden im Text zu den jeweiligen Übungen er-klärt.

Alle Übungen (außer denen in reiner Rhythmus-Notation) sind sowohl in Standard-Notation als auch in Tabulatur aufgeschrieben; während einige Symbole in beiden Sys-temen vorkommen, werden andere nur in einem der Systeme verwendet. Obwohl vieleder Übungen Vorschläge für Begleitakkorde enthalten, sind nicht immer Griffdiagrammeabgebildet, außer wenn die jeweiligen Akkorde selbst Gegenstand der Übung sind, oderwenn der Autor der Meinung ist, dass eine Erläuterung zu ungewohnten Akkorden hilf-reich sein könnte. Der Rhythmus ist nur in der Standard-Notation mit traditionellenNotenwerten angegeben.

SO LIEST MAN TABULATUREin vollständiger Kursus im Notenlesen würde an dieser Stelle zu viel Platz erfordern.Aber die Tabulatur – abgekürzt Tab – ist schnell erklärt.

Tabulatur ist im Grunde eine Methode zur Angabe der Fingerpositionen, die zu dendarüber abgedruckten Noten gehören. Sie erlaubt auch Gitarristen, die keine Notenlesen können, Übungen zu spielen. Die für Neulinge wichtigsten Punkte sind: die Ta-bulatur enthält keine traditionellen Noten, sondern Zahlen, sie hat sechs statt fünfhorizontaler Linien und keine Notenschlüssel oder Taktangaben. Jede der horizontalenLinien repräsentiert eine der Gitarrensaiten – wobei die unterste Linie auch die tiefsteGitarrensaite (die tiefe E-Saite), darstellt. Als kleine Hilfe stehen die Notennamen derLeersaiten links neben der Tabulatur (Beispiel 1 oben). Für Übungen in anderenStimmungen werden wir an dieser Stelle die Notennamen der umgestimmtenLeersaiten angeben, wie bei dem Beispiel in DADGAD-Stimmung (Beispiel 1 unten).Zahlen auf den Linien geben den Bund an, auf dem die jeweilige Saite gegriffen wird;die „0“ zeigt eine Leersaite an.

NOTATION & TABULATUR

39

EBGDAE

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Beispiel 1

NOTATION & TABULATUR

40

Die Mehrzahl der Notationssymbole dient der Angabe von Nuancen der Fingerbewegung,die nötig sind, um ein Musikstück mit dem richtigen „Feeling“ wiederzugeben.

Die Notation – oder die Saiten/Bundnummern der Tabulatur – gibt an, welche Tönegespielt werden sollen, aber ohne die Symbole wären die Nuancen, die einen bestimmtenStil oder ein Riff erst erkennbar machen, beinahe unmöglich anzugeben. Bend oder Saitenziehen wird durch einen vor dem Ziehen zu greifenden Ton notiert,der mit einem kleinen Bogen mit einem zweiten Ton (manchmal eingeklammert) verbun-den ist, der den Zielton des Saitenziehens angibt. In der Tabulatur verbindet der Bogen denStartton mit der Bundnummer des Zieltons, obwohl der Ziehfinger den ursprünglichenBund nicht verlässt. „BU“ bedeutet „aufwärts ziehen“ (Beispiel 1). Ein Bend-Release wirdgenau umgekehrt notiert und mit „BD“ (abwärts ziehen) bezeichnet (Beispiel 2).

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Beispiel 2

Beispiel 7 Beispiel 8

Beispiel 3 Beispiel 5 Beispiel 6Beispiel 4

Beispiel 9Beispiel 8a Beispiel 9a

Wenn ein Pre-Bend nicht selbst klingen soll, sondern nur den Ausgangspunkt für denBend angibt, wird dies in Klammern mit „PB“ (für Pre-Bend) angegeben (unten rechts).„LD“ bedeutet „Let down“ (Beispiel 4). Wenn der Bogen des Bends mit einem darübernotierten nicht gezogenen Ton zusammenstoßen würde, ist ein umgedrehter Bogen notiert(Beispiel 5). Wenn der Zielton eines Bends nicht genau einen Ganzton höher liegt, wirddies mit „BSS“ (bend semitone sharp) angegeben (Beispiel 6).Fingersatz Einige Übungen enthalten als Fingersatz-Hilfen kleine römische Ziffern ne-ben den Noten, die angeben, mit welchem Finger dieser Ton gegriffen werden soll, wobeidie Zahl 1 = dem Zeigefinger entspricht (Beispiel 7). Wenn ein Riff wiederholt wird, ist ausGründen der Übersichtlichkeit der Fingersatz nur beim ersten Mal angegeben. Gliss ist die Abkürzung von „glissando“ und bedeutet in der klassischen Musik den stufen-losen Übergang von einer Tonhöhe zur nächsten. Eine moderne Bezeichnung für dieseTechnik ist „slide“ oder „fingerslide“, in der Notation wird aber immer „gliss“ geschrieben.Ein Glissando kann auf- oder abwärts gehen (Beispiel 8 und 8a).

Ein Glissando von einem Ton zu einem anderen wird mit einem Bogen – ähnlich demBogen für einen Bend – in der Notenzeile angegeben, und mit einem Bogen oder einerLinie in der Tabulatur. Für ein Glissando wird einfach der erste Ton gespielt und derGreiffinger anschließend (die Saite weiterhin greifen!) um die erforderliche Anzahl Bündeverschoben. Ein Glissando vor einem einzelnen Ton (Beispiel 9 und 9a) bedeutet von einernicht angegebenen Tonhöhe zu starten, aber genau auf dem Zielton zu landen.Hammer-ons und Pull-offs Töne, die durch Aufhämmern oder Abziehen in einembestimmten Bund erzeugt werden, sind mit einem Bindebogen versehen und haben keinAnschlagssymbol. Läufe beginnen oft mit einem angeschlagenen Ton, während die rest-lichen Töne durch Hammer-on und Pull-off erzeugt werden. Welche der beiden Variantenverwendet wird, hängt von der Richtung der musikalischen Linie ab. Höhere Töne werdenmit Hammer-on, tiefere mit Pull-off gespielt. Dabei spielt es keine Rolle, ob die Phrase nuraus Hammer-ons und Pull-offs besteht (Beispiel 10) oder ob der erste Ton mit einemAnschlag gespielt wurde (Beispiel 11).

TURNAROUNDSIn vielen Blues-Stücken zeigt eine musikalische Phrase an, dass der eine 12-Takter endetund ein neuer 12-Takter beginnt. Diese kurze Phrase ist häufig eine absteigende,manchmal eine aufsteigende Tonleiter-ähnliche Figur. Das ist der sogenannte Turn-around. Turnarounds verwendet man hauptsächlich in Rhythmus-Parts, aber wenn dugeistesgegenwärtig bist, kannst du sie in einem Lead-Solo am Ende jedes 12-Takters ver-wenden. Hier sind acht typische Turnarounds, sieben in E und einer in A.

Stelle dir einmal vor, du hättest bereits die ersten 10 Takte eines 12-Takters gespielt.Jedes dieser Beispiele repräsentiert die Takte 11-12. Verwende für Turnaround-Figurenden Wechselschlag: spiele den tieferen Ton jeder Triole mit einem Abschlag und denhöheren mit einem Aufschlag. In Übung 8 bewegt sich die melodische Linie nur auf derdritten Saite abwärts. Übung 9 verwendet eine absteigende Terz-Figur auf der zweitenund dritten Saite.

Übung 10 ist ein ebenso effektiver Turnaround, der Übung 8 ähnelt, allerdings miteiner aufsteigenden Bewegung. Auch Übung 11 ähnelt Übung 8, hier werden jedochabsteigende Sexten auf der 1. Saite und der 3. Saite gespielt. An diesem Punkt solltest duin der Lage sein, die subtilen Veränderungen zu bemerken, mit denen diese scheinbar sosimple Figur gespielt werden kann.

Übung 12 setzt unsere Erforschung des Turnarounds mit einem Pattern weiteroben auf dem Hals fort, welches die offene hohe E-Saite verwendet.

Die nächsten beiden Pattern (eines hoch, das andere tief) in absteigenden Sextensind in Übung 13 zusammenfasst. Verwende wahlweise eines der Pattern vor dem er-warteten B-Dur-Akkord im letzten Takt. Das A-Dur-Beispiel in Übung 14 bewegt sichaufwärts.

3 BLUES

109

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Turnarounds können auch als schneller Einzelton-Lauf gespielt werden. Übung 15 istein typisches Beispiel einer absteigenden E-Moll-Pentatonik mit Pull-offs in der 1. Lage.Es ähnelt denen, die du in Stevie Ray Vaughan’s „Rude Mood“ hören kannst und führtdich in das etwas kunstvollere Spiel dieser gewöhnlich schlichten Form ein. Höre dir wei-tere Songs von Stevie Ray Vaughan an, um Beispiele für „aufgemotzte“ Turnarounds zuhören.

LEADGITARREN-TONLEITERN FÜR DEN BLUESUm kompetent Blues-Leadgitarre zu spielen, musst du eine gewisse Anzahl Tonleiternund Tonleiter-Pattern beherrschen, die Kunst des Saitenziehens (Bending) und Tech-niken der linken Hand wie Vibrato, Hammer-on und Pull-off meistern und außerdem all-mählich herausfinden, welche Töne zu einem beliebigen 12-taktigen Bluesschema ambesten klingen.

DIE MOLL-PENTATONIKDies ist die für Blues (und Rock) wichtigste Tonleiter. Die Moll-Pentatonik in E enthältdie Töne E G A B D. Vergleiche diese Tonleiter mit E-Dur: E F# G# A B C# D#. DreiTöne – E A und B – sind identisch. Zwei – F# and C# – sind weggelassen worden, undzwei weitere – G und D – sind jeweils einen Halbton tiefer. Wenn die Moll-Pentatoniküber einen 12-taktigen Blues in E-Dur gespielt wird, nimmt das Gehör die „Blue Notes“G und D durchaus wahr, akzeptiert diese Reibung allerdings als Blues-Sound. Hier sindzwei Pattern mit Leersaiten für diese Tonleiter. Das zweite wurde ein wenig erweitert:der Ton B wird nicht als Leersaite, sondern auf dem 4. Bund der G-Saite gespielt. Dasbringt die Greifhand in die 3. Lage. Das Pattern, das anschließend für die letzten sechsTöne gespielt wird, ist für den Blues sehr wichtig.

3BLUES

110

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CD1 TRACK 26

COUNTRY-LEAD-TONLEITERNDas Pentatonik-Pattern in A von Diagramm 1 könnte dir bekannt vorkommen. Tat-sächlich sind die fünf „Boxen“ (über und unter dem Diagramm bezeichnet) im Grundeähnlich oder sogar identisch mit dem, was Rock- und Bluesgitarristen als Moll-Pentato-nik-Pattern kennen. Kurz gesagt liegt der Grundton in Moll eine kleine Terz (drei Bünde)unterhalb des Dur-Grundtones. Oder anders ausgedrückt, die A-Dur-Pentatonik hierenthält dieselben Töne wie eine F#-Moll-Pentatonik. Countrystücke sind häufig durbe-tont, also hebe in deinem Spiel die Grundtöne und die großen Terzen (grau eingezeich-net) hervor.

Nachdem du die fünf einzelnen Pattern gelernt hast, solltest du versuchen, sie im Kopfzu einer das gesamte Griffbrett umfassenden Einheit zusammenzufügen. Übe dement-sprechend den Wechsel zwischen den einzelnen Pattern auf dem gesamten Griffbrett –das ist im Wesentlichen genau wie Albert Lee spielt (viele seiner Linien basieren auf Dur-Pentatonik-Pattern).

Im Anschluss daran übe das Verschieben von Licks zwischen den einzelnen „Boxen“ zueiner langsamen, sich wiederholenden A-D-A-D-Akkordfolge. Ein Hinweis: die Töne Aund D haben genau eine Quarte (fünf Halbtöne) Abstand; damit es zu D-Dur passt, mussalso jedes beliebige musikalische Material in A fünf Bünde nach oben verschoben werden(oder sieben Bünde abwärts). Sogar Profis navigieren häufig durch Akkordwechsel, in-dem sie ein Lick, ein Pattern oder eine Phrase einfach an einer anderen Stelle des Griff-bretts wiederholen. Hey – wenn’s funktioniert, verwende es!

LICKS UND LÄUFE MIT DER DUR-PENTATONIK Eventuell solltest du die Licks in Übung 1 zuerst einzeln lernen, bevor du die einzelnenFragmente zusammensetzt. Trotz der Akkordwechsel werden durchgehend nur die Töneder A-Dur-Pentatonik verwendet. Die Analyse zeigt hier, dass beispielsweise die Sextevon A auch die Terz von D ist. Denke aber daran, dass Country-Gitarristen oft die Ton-leiter an den Akkord anpassen, also die A-Dur-Pentatonik für A-Dur, die D-Dur-Penta-tonik für D-Dur und vielleicht E-Mixolydisch für E-Dur verwenden – darüber aberspäter mehr. Der letzte Takt erfordert auf einer Gitarre ohne Cutaway eine schwere (odersogar unmögliche) Fingerstreckung, aber heutzutage besitzen so viele Gitarristen Instru-mente mit Cutaway, dass ich hier einige hohe Lead-Figuren anführe.

Töne der A-Dur-PentatonikA B C# E F#

1 2 3 5 6

Was den Anschlag angeht, achte auf die zwischen Noten und Tabulatur angegebenenSymbole – im wesentlichen wird hier Wechselschlag gespielt, aber manchmal ist der Off-beat ein Abschlag (wie beim Sechzehntel-Picking) und manchmal ein Aufschlag, was sichbei Achtelnoten-Grooves natürlich anfühlt. Beachte auch den großzügigen Einsatz vonSlides und die gelegentlichen Hammer-ons und Pull-offs, die für den Fluss sorgen.

5COUNTRY

140

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CD1 TRACK 51 /52

CD-TRACKLIST / HINWEISE

252

CCDD 111 Der Anfang, Übung 42 Der Anfang, Übung 53 Der Anfang, Übung 74 Der Anfang, Übung 95 Der Anfang, Übung 106 Der Anfang, Übung 117 Der Anfang, Übung 128 Der Anfang, Übung 149 Der Anfang, Übung 1510 Der Anfang, Übung 1611 Rock & Pop, Übung 212 Rock & Pop, Übung 513 Rock & Pop, Übung 1114 Rock & Pop, Übung 2415 Rock & Pop, Übung 2516 Rock & Pop, Übung 4017 Rock & Pop, Übung 4918 Rock & Pop, Übung 6019 Rock & Pop, Übung 6120 Rock & Pop, Übung 6221 Blues, Übung 122 Blues, Übung 323 Blues, Übung 424 Blues, Übung 625 Blues, Übung 8-11

Einige Blues-turnarounds.

26 Blues, Übung 1527 Blues, Übung 1628 Blues, Übung 1829 Blues, Übung 2030 Blues, Übung 2931 Bottleneck, Übung 132 Bottleneck, Übung 233 Bottleneck, Übung 334 Bottleneck, Übung 435 Bottleneck, Übung 536 Bottleneck, Übung 637 Bottleneck, Übung 738 Bottleneck, Übung 839 Bottleneck, Übung 8 &

backingRiff von Üb. 8 mitRhythmusgitarre.

40 Bottleneck, Übung 941 Bottleneck, Übung 9

langsamerÜbung 9 langsamergespielt.

42 Bottleneck, Übung 1043 Bottleneck, Übung 1144 Bottleneck, Übung 1245 Bottleneck, Übung 1346 Bottleneck, Übung 1447 Bottleneck, Übung 1548 Bottleneck, Übung 1649 Bottleneck, Übung 16

langsamerÜb. 16 langsamergespielt.

50 Bottleneck, Übung 1751 Country, Üb. 1 Melodie

mit Rhythmusgitarre.

52 Country, Üb. 1 Rhythmus Rhythmusgitarren-Begleitung von Üb. 1Melodie mit einem TaktIntro.

53 Country, Üb. 2Melodie & Rhythmusgit.

54 Country, Üb. 2 Rhythmus Rhythmusgitarren-Begleitung von Üb. 2Melodie mit einem TaktIntro.

55 Country, Üb. 3Melodie & Rhythmusgit.

56 Country, Üb. 3 RhythmusRhythmusgitarren-Begleitung von Üb. 3Melodie mit einem TaktIntro.

57 Country, Übung 4Melodie & Rhythmusgit.

58 Country, Üb. 4 Rhythmus Rhythmusgitarren-Begleitung von Üb. 1Melodie mit einem TaktIntro.

59 Country, Übung 560 Country, Übung 661 Country, Üb 6 langsamer

Üb. 6 langsamergespielt.

62 Country, Übung 763 Country, Übung 964 Country, Übung 1065 Country, Übung 1166 Country, Übung 1267 Country, Übung 12

Rhythmusgitarren-Begleitung von Üb. 1Melodie mit einem TaktIntro.

68 Country, Übung 13Die Eigenkompositiondes Autors, „Chetude“,rubato gespielt, mitImprovisation in denTakten 11-14.

69 Bluegrass, Übung 170 Bluegrass, Übung 271 Bluegrass, Übung 372 Bluegrass, Übung 473 Bluegrass, Übung 574 Bluegrass, Übung 675 Bluegrass, Übung 776 Bluegrass, Übung 877 Bluegrass, Übung 978 Bluegrass, Übung 1079 Bluegrass, Übung 1180 Bluegrass, Übung 1281 Bluegrass, Übung 1382 Bluegrass, Übung 1483 Bluegrass, Übung 1584 Bluegrass, Übung 1685 Bluegrass, Übung 17

86 Bluegrass, Übung 1887 Bluegrass, Übung 1988 Bluegrass, Übung 2089 Bluegrass, Übung 2190 Bluegrass, Übung 2291 Bluegrass, Übung 2392 Bluegrass, Übung 2493 Bluegrass, Übung 25

CCDD 221 Jazz, Jazz Blues-Pattern2 Jazz, Moll-Blues-Pattern3 Jazz, Rhythm Changes4 Jazz, Übung 45 Jazz, Übung 56 Jazz, Übung 67 Jazz, Übung 78 Jazz, Übung 89 Jazz, Übung 1910 Jazz, Übung 2011 Jazz, Übung 2112 Jazz, Übung 2213 Jazz, Übung 2314 Jazz, Übung 2415 Jazz, Übung 2516 Jazz, Übung 2617 Gypsy Jazz, Übung 118 Gypsy Jazz, Übung 219 Gypsy Jazz, Übung 320 Gypsy Jazz, Übung 521 Gypsy Jazz, Übung 622 Gypsy Jazz, Übung 823 Gypsy Jazz, Übung 1024 Gypsy Jazz, Übung 1125 Gypsy Jazz, Übung 1326 Gypsy Jazz, Übung 1527 Gypsy Jazz, Übung 1628 Gypsy Jazz, Übung 1729 Gypsy Jazz, Übung 1830 Gypsy Jazz, Übung 1931 Gypsy Jazz, Übung 2032 Gypsy Jazz, Übung 2133 Gypsy Jazz, Übung 2234 Gypsy Jazz, Übung 2335 Celtic, Übung 136 Celtic, Übung 237 Celtic, Übung 338 Celtic, Übung 439 Celtic, Übung 540 Celtic, Übung 641 Celtic, Übung 742 Celtic, Übung 843 Celtic, Übung 944 Celtic, Übung 10

Pennywhistle-Melodiemit Gitarrenbegleitung.

45 Celtic, Übung 11Arrangement für Gitarresolo.

46 Latin, Übung 1aSon Clave-Rhythmus.

47 Latin, Übung 1bRumba Clave-Rhythmus.

48 Latin, Übung 22:3 Son Clave-Rhythmusmit einem „Cáscara“-Timbale-Pattern.

49 Latin, Übung 3Tonleiter mit passendemBegleitrhythmus (wegender besonderen Wichtig-keit des Rhythmus imLatin-Genre sind allefolgenden Latin-Übungen mit dempassenden Begleit-Rhythmus eingespielt).

50 Latin, Übung 451 Latin, Übung 552 Latin, Übung 653 Latin, Übung 754 Latin, Übung 855 Latin, Übung 956 Latin, Übung 1057 Latin, Übung 1158 Latin, Übung 1259 Latin, Übung 1360 Latin, Übung 1461 Latin, Übung 1562 Latin, Übung 1663 African, Übung 1

Sikyi-Rhythmus mit Bell,Cabasa und Conga.

64 African, Übung 2Mit Sikyi-Rhythmusgespielt (wegen derbesonderen Wichtigkeitdes Rhythmus imAfrican-Genre sind allefolgenden Latin-Übungen mit dempassenden Begleit-Rhythmus eingespielt).

65 African, Übung 366 African, Übung 467 African, Übung 5 68 African, Übung 669 African, Übung 7

Highlife-Rhythmus mitBell, Cabasa und Conga.

70 African, Üb. 8Mit Highlife-Rhythmus(wie auch diefolgenden).

71 African, Übung 972 African, Übung 1073 African, Übung 1174 African, Übung 1275 Klezmer, Übung 176 Klezmer, Übung 277 Klezmer, Übung 378 Klezmer, Übung 479 Klezmer, Übung 580 Fortg. Fingerstyle, Üb. 681 Fortg. Fingerstyle, Üb. 782 Fortg. Fingerstyle, Üb. 883 Fortg. Fingerstyle, Üb. 9

84 Fortg. Fingerstyle, Üb. 1085 Fortg. Fingerstyle, Üb. 1186 Fortg. Fingerstyle, Üb. 1287 Fortg. Fingerstyle, Üb. 1388 Fortg. Fingerstyle, Üb. 1489 Fortg. Fingerstyle

Vollständiger Song:„Her Red Hair“

90 Fortg. Fingerstyle, Üb. 1591 Fortg. Fingerstyle, Üb. 1692 Fortg. Fingerstyle, Üb. 1793 Fortg. Fingerstyle

Vollständiger Song:„The Groomsmen“

94 Fortg. Fingerstyle, Üb. 1895 Fortg. Fingerstyle, Üb. 1996 Fortg. Fingerstyle, Üb. 2097 Fortg. Fingerstyle, Üb. 2198 Fortg. Fingerstyle, Üb. 2299 Fortg. Fingerstyle, Üb. 23

CD-TRACKLIST / HINWEISEAlle Beispiele und Übungen auf den CDs zu diesem Buch wurden von den Autoren eingespielt. Die Ausnahme bilden die afrikanischen undLatin-Beispiele aus dem Kapitel Weltmusik, die von Rod Fogg eingespielt wurden. Das Urheberrecht für alle Beispiele liegt bei den jewei-ligen Autoren (mit Ausnahme der gelegentlich vorkommenden Traditionals; hier sind nur die Arrangements urheberrechtlich geschützt).Clicktracks, Einzähler und Rhythmustracks sind nur wo angegeben verwendet worden. Um die CD bestmöglich auszunutzen, haben wir vorallem diejenigen Übungen eingespielt, die man für ein volles Verständnis hören muss. Jeder Eintrag beginnt mit der Tracknummer, gefolgtvom dazugehörenden Abschnitt des Buches und der Übungsnummer. Zusätzliche Hinweise zu einzelnen Tracks sind kursiv gesetzt.