a verosimilitud en e l discurso del … · 3 capÍtulo i: problema de investigaciÓn 1....
TRANSCRIPT
Universidad de Chile
Instituto de la Comunicación e Imagen
El Proceso de la Investigación
Profesora María Cecilia Bravo
Ayudante Cristian Cabello
LA VEROSIMILITUD EN EL DISCURSO DEL
DOCUREALITY CHILENO
Óscar Alarcón
Emma Antón
María Francisca Carvajal
Francisca Casanova
Daniela González
2
ÍNDICE
CAPÍTULO I: PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN 3
1. ANTECEDENTES 3 2. DELIMITACIÓN DEL PROBLEMA 4 3. PREGUNTA GENERAL 7 4. OBJETIVO GENERAL 7 5. HIPÓTESIS 7 6. JUSTIFICACIÓN 7
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO 9
1. LA TELEVISIÓN, OTRO MIEMBRO DE LA FAMILIA 9 2. EL HOMBRE QUE CONTEMPLA 11 3. LA VEROSIMILITUD EN LA TELEVISIÓN 12 4. IDENTIFICACIÓN COMO RECONOCIMIENTO 14
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA 17
1. ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN 17 2. TIPO DE INVESTIGACIÓN 17 3. CORPUS Y MUESTRA DE LA INVESTIGACIÓN 17 4. TÉCNICA DE INVESTIGACIÓN 19 5. CRONOGRAMA 20
CAPÍTULO IV: RESULTADOS DE INVESTIGACIÓN 21
1. DESCRIPCIÓN DE LOS RESULTADOS DE INVESTIGACIÓN POR CATEGORÍAS 21 2. ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS DE LA INVESTIGACIÓN 23 3. INTERPRETACIÓN DE LOS RESULTADOS DE INVESTIGACIÓN POR CATEGORÍAS 30
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES 33
BIBLIOGRAFÍA 35
ANEXOS 36 CATEGORIZACIÓN CITAS 37 TRANSCRIPCIÓN FOCUS GROUP 45
3
CAPÍTULO I: PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
1. Antecedentes
Antes de adentrarnos a analizar los contenidos del docureality para relacionarlos
a la percepción del público, es necesario conocer lo que dio origen a lo que hoy
conocemos de este género. Del mismo nombre del género desprendemos dos términos:
“Docu” por Documental y el anglicanismo “Reality” por Realidad.
1.1 Documental
El género estudiado implica, sin lugar a dudas, al formato documental para
existir. Los espectadores reciben al documental como una representación audiovisual de
carácter informativo que involucra hechos y escenas de la realidad.
El trabajo documental está directamente relacionado con el registro de realidades
o trabajos históricos, por lo tanto es uno de los ámbitos que estudiaremos para conocer
las reales características del docureality.
1.2 El concepto de Telerrealidad
Si bien no existe una definición exacta del concepto, muchos autores respecto al
tema confluyen en que se trata de un género televisivo híbrido, que mezcla más de un
formato y por lo tanto se hace difícil acotarlo a una frase (Bienvenido,
2009).
Por otra parte, se
reconoce que el formato es reciente y por lo tanto está en constante hibridación en los
que se mezclan diferentes formatos e incluye aspectos informativos y ficcionados. “La
dificultad de delimitar con precisión el concepto de telerealidad aumenta, teniendo en
cuenta que los formatos en los que se presenta están sometidos a un constante proceso
de hibridación, combinando elementos de géneros ya existentes, tanto informativos
como de ficción” (Bienvenido, 2009: 14)
No es difícil reconocer más de un tipo de observador pero sin duda los más
evidentes son aquellos en que la cámara capta la acción de sujetos sin que ellos lo sepan
y aquella de la cual se sabe la existencia.
1.3 Contenidos del Docureality
1.3.1 La hiperrealidad televisiva
Muestra una serie de hechos que, estrictamente, no pueden incluirse dentro de
las categorías de realidad y ficción, sino que son la manifestación de una nueva forma
de ser: la hiperrealidad televisiva. “La realidad no es ya el contenido sino la forma
misma de la representación” (W. Castañares, 1995).
4
1.3.2 La vida privada pasa a ser pública “conoce mi vida”
Las acciones de los personajes invitados suele basarse en mostrar públicamente
hechos relacionados con su vida privada. “Estos programas transmiten modelos de vida
a través de la representación de un estado inicial no deseable (connotado de valores
negativos), un estado final al que se tiene que aspirar (connotado de valores positivos),
así como cual es la mejor forma de conseguirlo” (Bienvenido, 2009.37).
1.4 Relación con el espectador
Exige la colaboración de personas no profesionales del medio. El objetivo puede
ser reforzar la interactividad entre la televisión y el espectador. Durante los últimos
años, el rating de este tipo de programas ha ido en aumento, fenómeno justificado con la
apertura de Áreas de Telerrealidad en los canales con mayor audiencia en el país.
Según los datos entregados por el Consejo Nacional de Televisión en el estudio
de agosto 2012 “Análisis de Contenidos en Pantalla de Programas Juveniles de
Televisión” los contenidos con más minutos de emisión son:
Relación de Pareja 13%
Amistad 9 %
Mientras que en los docurealities, los temas más abordados son:
Relación de Pareja 45%
Amistad 11%
Familia 16% y elementos de continuidad.
1.5 ¿Quiénes son los que más ven el Docureality?
Según el mismo estudio, el sector etario de la población que más ve este tipo de
programa se concentra entre los 13 y los 17 años (Rating promedio 10.2 puntos).
Mientras que el sector socioeconómico corresponde al C3 en su mayoría.
Rango 25- 34 : 7 pts de Rating promedio
Rango 4- 12: 5.9 pts
Rango 18- 24: 5.7 pts
Promedio Individuo 6 pts Rating Promedio
2. Delimitación del problema
Tomando en cuenta los antecedentes expuestos con anterioridad, consideramos
que el problema que se genera a partir de éstos es la hegemonía y la jerarquía del
docureality en la parrilla programática nacional. Pero más que allá de analizar la
incidencia que es tipo de programas tiene en la sociedad actual, creemos que es
necesario estudiar principalmente el discurso del docureality chileno y cómo se genera
la aceptación de éste por parte del espectador, es decir, su verosimilitud.
5
El espectador se identifica con lo que ve y le otorga un carácter verosímil al
programa en general, aceptando su condición de documental de realidad, al encontrar
situaciones que le son conocidas como discusiones que él mismo podría tener con su
familia, tener una rutina, ir al trabajo; el hecho de reconocer en pantalla lugares en los
que él mismo ha estado le otorga al docureality un estado de realidad que no es probable
que logren programas similares como los realities (en los que un grupo de personas son
encerradas y las situaciones vividas se rigen justamente por el encierro).
La posibilidad de documentar la vida de unos personajes despoja al programa de
ésta última característica de ser artificial y lo diferencia de los realities al no tener como
fin mostrar que sucede cuando en un espacio reducido son puestos a competir un
puñado de personajes en que las dinámicas de relaciones interpersonales son producto
del encierro.
Por todo esto, centraremos la investigación en un corpus de dos docurealities, los
cuales encarnan, según la definición de los mismos canales de televisión en donde se
transmiten, dos estilos diferentes de programas sobre telerrealidad.
En primer lugar, utilizaremos el docureality Perla, tan real como tú que según
su propia definición se presenta como “una serie de la vida real”. Este docurreality
estrenado en Canal 13 el 23 de octubre del 2011, muestra la vida, el entorno social y
familiar de Perla Ilich una joven gitanada de 18 años. En su primer episodio la serie
promedió 25, 1 puntos de raiting, audiencia que mantuvo durante los 48 capítulos que
completó su primera temporada.
Nuestro segundo programa de telerrealidad a analizar es Mamá a los 15,
definido como un “docureality”, programa realizado por el Área de Tele Realidad de
Televisión Nacional de Chile (TVN) que estrenó su primer capítulo el 9 de marzo del
2011 alcanzando 19, 6 puntos de raiting. Este docurreality muestra a vida de distintas
niñas embarazadas a temprana edad, acompañándolas en todo el proceso que viven
tanto ellas, como el padre del bebé y sus respectivas familias.
En ambos casos nos encontramos frente a dos programas exitosos con altos
índices de audiencia y que debido a su éxito fueron renovados por nuevas temporadas,
Mamá a los 15 Segunda Temporada y el spin off de Perla: “Dash y Cangri, el precio
de la fama”.
Como vemos en el caso de Perla, los docurealities son presentados al público
como “programas de la vida real” y en este sentido cada uno presenta y propone una
construcción de la realidad espectacuralizada. Se intentan asemejar –en el inicio del
cine– a los primeros films de Lumière quien según Edgar Morin “tuvo la intuición
genial de filmar y proyectar como espectáculo lo que no es espectáculo: la vida
prosaica, los transeúntes dirigiéndose a sus ocupaciones […] se dirigía al reflejo de la
realidad […] su casa, su rostro, el ambiente, su vida familiar” (Morin, 1961: 22-23).
La construcción de realidad de los docurealities propone prácticamente una
“adecuación para proyectar en espectáculo una imagen percibida como reflejo exacto de
la vida real” (Morin, 1961: 65). Los docurealities de empoderan de “lo fantástico que
irradia el simple reflejo de las cosas reales” (Morin, 1961: 25) y así construyen su
discurso. Es en este sentido, que nos parece necesario estudiar la verosimilitud de estos
6
programas considerando que su propuesta de realidad “no es solamente lo real sino la
imagen de lo real” (Morin, 1961: 41).
Es importante mencionar que esta imagen de lo real, no sólo presenta por el uso
de la cámara, sino que también está determinado por la edición que lleva consigo lo que
llamaremos “omisión temporal de contenido”, es decir cortes de espacio y tiempo –en
imágenes– que entrelazan la historia de los personajes y le dan continuidad a la historia
presentada a lo largo de los episodios.
Si bien el concepto de verosimilitud encuentra sus primeras definiciones desde
la visión Aristotélica- es decir, lo que sucede generalmente pero con la posibilidad de
que se produzca lo contrario-, para Barthes lo verosímil ya no será el universal
probable, sino que estará enmarcado en el contexto cultural. Por lo tanto se referirá con
verosímil a aquello que para el receptor es posible: “Vale más contar aquello que el
público cree posible, aunque sea imposible desde el punto de vista científico, que contar
aquello que es realmente posible, si este posible es rechazado por la censura colectiva
de la opinión corriente” (Bettetini & Fumagalli, 2001: 50).
El docureality logra mayor recepción a nivel local debido a que trabaja dentro de
una lógica que se rige con la intertextualidad de sus receptores. El universal descrito por
Aristóteles podría entenderse dentro de un contexto de sociedad occidental, pero los
docureality que estudiaremos para fines de nuestra investigación tienen un contenido
local, lo que logra un mayor sentido de pertenencia con quienes conocen y comprenden
ese sistema. Su validez será mayor en tanto el público lo crea posible.
En tanto a la intertextualidad, es imprescindible el aporte que Genette al referirse
que el uso de la verosimilitud en la narración está regido por quien la produce y con
fines previamente establecidos que buscan lo plausible.
“La relación entre el cuento verosímil y el sistema de verosimilitud al que se
adecua, es sustancialmente muda. Las convenciones de género funcionan como un
sistema de fuerzas y obligaciones naturales, que el cuento respeta sin percibirlas y, a
Fortiori, sin nombrarlas. (…) lo verosímil es en este caso un significado sin significante
o, mejor, no tiene otro significante más que la obra misma. De ahí este evidente agrado
hacia las obras verosímiles que a menudo compensa –o supera– la pobreza o la sencillez
de su ideología: el relativo silencio de su funcionamiento” (Bettetini & Fumagalli,
2001: 50).
En este sentido, la definición que Genette le entrega al concepto de verosimilitud
se acerca de mejor manera a lo que nosotros entenderemos como tal en el docureality,
en tanto que la motivación de las acciones exhibidas por los personajes del programa
está en la simplicidad del relato, en las máximas reconocidas por el mismo público
como situaciones cotidianas.
A partir de la verosimilitud, también nos enfocaremos en la identificación
primaria que generan estos programas de televisión con los espectadores, entendiendo la
identificación primaria no desde la mirada del psicoanálisis, sino desde lo que Jacques
Aumont llama “identificación primaria en el cine”: “La identificación primaria, en el
cine, es aquella por la que el espectador se identifica con su propia mirada y se
experimenta como foco de la representación, como sujeto privilegiado, centra y
trascendental de la visión” (Aumont et. al., 1983: 264).
7
3. Pregunta general
¿Qué factores de verosimilitud se presentan para el espectador en el discurso
exhibido por el docureality chileno?
Preguntas específicas
1. ¿Mediante qué discursos el docureality chileno logra una identificación con el
espectador?
2. ¿Cómo percibe el espectador la omisión temporal de contenidos del docureality
chileno?
3. ¿Cuáles son las situaciones cotidianas que identifican al espectador con el docureality
chileno?
4. Objetivo general
Identificar los factores mediante los cuales el docureality chileno presenta un
discurso verosímil para el espectador.
Objetivos específicos
1. Reconocer los discursos mediante los cuales el docureality chileno logra una
identificación con el espectador.
2. Identificar cómo el espectador percibe los cortes de espacio y tiempo presentados por
el docureality chileno
3. Reconocer las situaciones cotidianas exhibidas por el docureality chile a partir de las
cuales el espectador puede identificarse.
5. Hipótesis
La utilización de situaciones cotidianas define el discurso del docureality
chileno, el cual contribuye a generar una identificación del espectador con lo exhibido
en pantalla.
6. Justificación
La razón de esta investigación radica en explicar el éxito que ha tenido el
formato del docureality en nuestro país, tanto en su jerarquía como en su hegemonía en
la parrilla programática nacional. Es curioso que durante los últimos dos años
programas de este tipo hayan tenido tan buen recibimiento por parte de la audiencia.
El hecho que nos presenten escenarios conocidos como calles, restaurantes y
centros comerciales a los que cualquier persona normal tiene acceso; situaciones
cotidianas como ir a la universidad o colegio, ir a trabajar, cocinar, discusiones entre
8
familiares y tener una rutina; también que se nos presenten estereotipos de personajes
como la madre de familia, el novio conflictivo y la adolescente aproblemada, entre
otros, todas estas situaciones ayudan a que el espectador sienta una cercanía con lo que
se presenta en pantalla y, por lo tanto, creemos que es necesario averiguar en qué radica.
En el docureality el personaje está en su casa, comparte con sus amigos y
familiares, sale de la casa, va al trabajo, estudia, se divierte, y no tiene la presión de una
cámara que es determinante a la hora de comportarse, y que más bien actúa como un
testigo de sus dinámicas de relación. Incluso el hecho de reconocer en pantalla a la
amiga confidente, al novio infiel, la madre preocupada o el amigo mujeriego permite
acercar al espectador con los protagonistas del docureality. Es así como vemos que los
mecanismos y discursos que priman en el formato televisivo de los docurealities son
recibidos una manera en que logran captar los contenidos expuestos y además de
seguirlos por el interés que se manifiesta por el rating de los programas.
También nos parece relevante estudiar el impacto de este formato y descubrir los
medios utilizados para establecerse en la televisión ayuda a crear un interés por su
análisis debido a que sus contenidos potencian a otros programas, como los de farándula
y a otros medios, como los de prensa escrita.
Finalmente, manteniéndose en la contingencia de los contenidos exhibidos en
cada episodio, los docurealities también generan un impacto en la sociedad, ya que
logran marcar pauta a pauta el estilo de vida de los espectadores, por ejemplo, el modo
de hablar, de vestir y sus costumbres.
9
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
Para estudiar el discurso del docureality chileno y cómo se genera su aceptación
por parte del espectador, es necesario primero referirnos a conceptos específicos que
guiarán y formaran parte de la presente investigación. Es necesario hablar de televisión
y su participación en la vida cotidiana actual, participación activa y pasiva que presenta
en miles de hogares chilenos. Es también necesario referirnos al docureality como
espectáculo televisivo y, por tanto, al espectador como hombre que contempla este
espectáculo.
A partir del espectador, y como enfoque principal de esta investigación, es
importante hablar de lo verosímil en el discurso que presenta el docureality. La
verosimilitud que de alguna o otra forma llevará a los espectadores a una identificación,
concepto que de igual manera abordaremos.
1. La televisión, otro miembro de la familia
Sin duda la televisión se ha integrado totalmente a las rutinas de nuestra vida
diaria, es un medio doméstico “Se mira en casa. Se ignora en casa. Se discute en casa.
Se mira en privado, con miembros de la familia o con amigos” (Silverstone, 1994: 51).
Se ha transformado en un objeto parte de nuestra cultura hogareña, nos rigen sus
horarios, sus programaciones, sus informaciones, sus desinformaciones, su emotividad,
su acción, su suspenso; nos proporciona en distintas versiones de la vida doméstica.
Pero su incidencia no es tan sólo como un objeto tecnológico, sino que también refieren
a ella una multitud de textos: revistas, periódicos, diarios, publicidad, libros, entre otros.
"Mirar televisión conduce al televidente al interior de un mundo de sentidos ordenados,
ordenados por -y dentro de- una red, que poco a poco se va haciendo global, de sistemas
institucionales y culturales: sistemas que incluyen tecnologías cada vez más elaboradas y
convergentes de información y comunicación: las pantallas, los satélites, las fibras óptica,
las computadoras de la emergente era de la información; son sistemas que incluyen las
instituciones multinacionales que controlan cada vez más la producción y distribución de
los programas y el software en una escuela global, y aun sistemas que incluyen la
internacionalización del contenido de los programas, sistemas en los que fabrican productos
culturales híbridos mediante arreglos de coproducción y se distribuyen en todo el mundo, y
en los que los productos nacionales se exportan simple e implacablemente a culturas que
carecen de los medios para oponerles resistencia" (Silverstone, 1994: 138-139)
Roger Silverstone, en su texto Televisión y vida cotidiana, propone que la
televisión se ha insertado en nuestra propia domesticidad y que ya no la podemos
concebir si no es como un componente necesario de esa domesticidad “y tampoco
podemos concebir nuestra domesticidad sin ver, tanto en el aparato mismo como en la
pantalla, un reflejo y una expresión de esa vida doméstica” (Silverstone, 1994.: 51). En
este sentido, la televisión hoy en día no mantiene la diferencia entre ficción y realidad
cotidiana, los marcadores que las identifican son cada vez más difíciles de encontrar.
Como las transmisiones de la actualidad tienden a ser construidas con criterios de
10
dramatización espectacular, hasta el punto que al encender el televisor se necesitan
decenas de segundo antes de poder individualizar la naturaleza de la transmisión en
curso (véase Munari, 1989).
El docureality como producto televisivo cumple con todas estas características, a
él apelan una multitud de textos, es un producto híbrido, está construido con criterios de
dramatización y, lo más importante, no mantiene la diferencia entre ficción y realidad
cotidiana, porque su concepción apunta a ser un reflejo y una expresión de la vida
doméstica. De esta manera, el docureality constituye un instrumento que nos permite
integrarnos en una cultura del “consumidor” a través de la cual construimos y
exhibimos nuestra condición doméstica.
1.1 Un reflejo de la vida cotidiana
En su afán por presentarse como un programa de la vida real (como se
mencionaba en la delimitación del problema), el docureality se empodera de lo
“fantástico” que irradia el simple reflejo de las cosas reales. Específicamente, se
empodera del reflejo de las acciones cotidianas:
"Los símbolos de la vida cotidiana: las visiones y sonidos diarios del
lenguaje natural y la cultura familiar; los textos mediáticos emitidos
públicamente en carteleras, en periódicos, en televisión; los ritos intensos,
privados y públicos, que constituyen ritos de pasaje domésticos o nacionales,
o celebraciones de carácter internacional; todos esos símbolos, en su
continuidad, su carácter dramático o ambiguo" (Martin en Silverstone, 1994:
43).
Silverstone señala que la televisión nos llega «preempaquetada», ofreciéndonos
una compleja comunicación de sonido e imagen que ya traen consigo una vigorosa
realidad y demandas emocionales. Así la televisión –y por cierto también el
docureality– ofrece al consumidor una experiencia regresiva a ciertas fases tempranas
del desarrollo individual, un repliegue semejante al de los sueños (1994: 37-41). Es
decir, apela al llamado “imaginario”.
Cuando la televisión y los docurealities ofrecen imágenes del hogar, de la vida
casera y de la domesticidad, se puede considerar que ofrecen un recurso con alto grado
ideológico para la formación de una identidad individual y doméstica en el propio seno
del hogar (Silverstone, 1994: 63). Así, en un sentido metafórico, la televisión llega a
convertirse en un miembro más de la familia.
1.2 Espectáculo para el consumidor
“La realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real”
Guy Debord
Para entender cómo funciona el reflejo y la expresión de la vida cotidiana en el
docureality, es necesario considerar que éste proyecta sus imágenes en espectáculo.
Para Guy Debord el espectáculo no es un simple conjunto de imágenes, sino que es
11
una relación social mediatizada por las imágenes (2005: 38). Esta relación social
devendría entonces, de los símbolos comunes de la domesticidad que presentan este tipo
de programas para un público que comparte ciertos aspectos de su imaginario.
Debord considera que el lenguaje del espectáculo está hecho con signos de
producción imperantes: “El espectáculo, entendido en su totalidad, es al mismo tiempo
el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento del
mundo real, una decoración sobreañadida. Es el núcleo del irrealismo de la sociedad
real” (Debord, 2005: 39). Aquí se entiende que para el docureality como espectáculo,
percibido como reflejo de la vida cotidiana, existe una construcción en base a signos de
producción y son estos signos los que de alguna manera le otorgan un status superior al
de la propia domesticidad. “En el espectáculo, una parte del mundo se representa ante el
mundo, apareciendo como algo superior al mundo” (Debord, 2005: 48)
2. El hombre que contempla
“La enfermedad del hombre espectador se puede resumir en una breve fórmula:
«Cuanto más contempla, menos es»”
Jacques Rancière
Según Jacques Rancière el espectador puede ser entendido como un mal por dos
razones:
“En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador permanece
ante una apariencia, ignorando el proceso de producción de esa apariencia o
la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La
espectadora permanece inmóvil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar
separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar”
(2010: 10)
El autor propone que la apariencia, la inmovilidad y la separación de la
capacidad de conocer del espectador recaen en la subordinación del espectador ante el
espectáculo presentado. “Lo que el espectador debe ver es lo que el director teatral le
hace ver. Lo que debe sentir es la energía que él le comunica. A esta identidad de la
causa y del efecto que se encuentra en el corazón de la lógica embrutecedora, la
emancipación le opone su disociación” (Rancière, 2010: 20).
Para suprimir esta exterioridad, el espectáculo debe suprimir de diversas
maneras esta diferencia entre espectáculo y espectador. Esto mismo es lo que intenta
hacer el docureality al apelar a la vida cotidiana de los espectadores, ya que desplaza la
performance, la distancia con el aparato televisivo, “identificándola con la toma de
posesión de la calle, de la ciudad o de la vida” (Rancière, 2010: 21).
El espectador es sustraído de su posición de observador que examina con calma
el espectáculo propuesto, en este caso el docureality. Debe ser arrastrado al círculo
mágico de la acción y pasar de ser observador racional a estar en posesión de sus
energías vitales integrales (Rancière, 2010: 12). Rancière propone que los espectadores
ve, sienten y comprenden algo en la medida en que componen su propio “poema”, su
propia interpretación del espectáculo (2010: 20).
12
Tanto en la televisión, como en el docureality en particular, al espectador le es
exhibido su propio imaginario, de manera que éste construye su visión de la
domesticidad como espectáculo. “Lo que el hombre contempla es su propia esencia,
devenida extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad
es la de este desposeimiento” (Rancière, 2012: 14). Pero va en el discurso particular del
docureality si este espectáculo de domesticidad del docureality será aceptado finalmente
como la propia esencia del espectador. Acá le damos paso a su verosimilitud.
3. La Verosimilitud en la televisión
Las imágenes exhibidas a través de la pantalla de la televisión aparecen ante
nosotros como la descripción de una acción. Cuando nos enfrentamos a una imagen
audiovisual estamos entrando en un contrato implícito en donde pasamos a aceptar las
normas expuestas por el discurso que se nos muestra. Así, en cualquier género, la
pregunta por lo real no es la más acotada, sino más bien qué tan verosímil es lo que
estoy viendo.
La primera concepción, y la más clásica, del concepto de verosimilitud fue
desarrollada desde la visión aristotélica, en donde el filósofo griego hizo un primer
acercamiento a esta idea en donde lo verosímil pertenecía a aquello que sucedía
generalmente, permitiendo la posibilidad de que se produjera lo contrario, es decir, algo
como la máxima probable. Tomando esto como base inicial, Barthes acota que: “Toda
la cultura clásica ha vivido durante siglos apoyada en la idea de que lo real no podía
contaminar en nada a lo verosímil; en primer lugar porque lo verosímil no es nunca más
que lo opinable: está enteramente sujeto a la opinión (del público)” (Barthes, 1968, p.
100). Así, la importancia para comprender algo como creíble no erradica en su esencia
real, sino en la relación de conocimiento que tienen los receptores con lo expuesto.
Llevado esto al marco de lo televisivo –luego pasaremos a entrar
específicamente en el docureality- quienes consumen el producto que se muestra no
necesitan ver las cosas tal y como son para aceptarlas como parte de un imaginario
posible, más bien bastará con que exista un acuerdo, una convención aceptada entre lo
exhibido y el público.
Las situaciones descritas por la acción, de acuerdo a Barthes, estarán regidas por
una fin más estético que real, las descripciones de los relatos obedecerán a la lógica del
buen gusto o de una característica en particular, por sobre un referente real. “lo
verosímil no es aquí referencial sino abiertamente discursivo: son las reglas genéricas
del discurso las que dictan la ley” (Barthes, 1968, p. 97)
3.2.1 Lo verosímil en función del género
Partiendo de la misma base que Barthes, es decir de la tradición Aristotélica,
Metz propone una segunda noción de verosimilitud. Esta ya no estará enfocada en lo
que podemos mostrar parar generar un efecto verosímil, sino que más bien al contrario,
la verosimilitud será entendida como una censura, en tanto se deja de mostrar algo
para provocar el efecto deseado. Así, lo verosímil se definiría a partir de la
13
naturalización de una norma establecida previamente la cual se caracterizará por la
censura de los escenarios posibles en donde “no hay lo verosímil, sólo hay
convenciones verosimilizadas” (Metz, 1968, p. 28).
3.2.2 Lo posible verosímil en el contexto del docureality
Entonces si comprendemos que el verosímil será valido dentro de la lógica de un
discurso de un género determinado, podemos concordar con Metz cuando asevera que
“las leyes de un género se derivan de obras anteriores de dicho género, es decir, de una
serie de discursos”(Metz, 1968, p. 20). Es decir, la censura viene desde el mismo
formato en una reducción de lo posible que se rige por lógicas culturales y arbitrarias.
En el caso del docureality chileno, su primer referente está en los primeros
formatos de este género desde donde este tipo de telerrealidad fue sacada, pues “Se
censura a partir de lo postulado anteriormente por los discursos previos del género”.
(Metz, 1968, p. 22) Los primeros docurealities comenzaron a mostrarse a través del
sistema de cable pagado, en donde se tuvo una primera impresión a través de los
referentes norteamericanos como “The Obsbournes” o “Newlyweds”, ambos enfocados
en la vida cotidiana de celebridades. Si continuamos con el análisis de Metz, serían
estos docurealities los que marcaron la pauta, dictando máximos de verosimilitud del
formato que luego fueron aceptado por las versiones chilenas.
3.2.3 El verosímil en el contexto cultural
Si bien el primer acercamiento a la verosimilitud del docureality tiene que ver
con el género mismo y con sus referentes previos, esto sólo define a grandes rasgos lo
esperado por el público en cuanto a su formato. Para comprender el docureaity y su
lógica el espectador también debe hacer uso de su intertextualidad. Gennete lo
comprende como “la relación entre el cuento verosímil y el sistema de verosimilitud al
que se adecua” (Bettetini & Fumagalli, 2001, p. 50). Es decir, para quien está inserto en
un sistema cultural, social y económico un docureaity local será más plausible que uno
que no esté inscrito en su contexto. Metz rectifica esta idea afirmando que “lo
Verosímil, decíamos, es cultural y arbitrario: entendemos por esto que la línea divisoria
entre los posibles que excluye y los que retiene (y a los que hasta concede una
verdadera promoción social), varía considerablemente según los países, épocas, artes y
géneros” (Metz, 1968, p. 24).
3.3 Lo verosímil aplicado al docureality chileno
Ahora bien, ya comprendemos que lo verosímil no tiene que ver con lo que
realmente se representa, sino que más bien con aquello que quiere mostrarse como real
y es comprendido como tal por el espectador. En palabras de Metz “lo Verosímil (la
palabra de dice bastante) es algo que no es verdadero pero que no es demasiado
diferente: es (es únicamente) lo que se parece a lo verdadero sin serlo” (Metz, 1968, p.
28).
14
El conocimiento de las máximas verosímiles de un género permite a los
auditores disfrutar de ciertos placeres estéticos. En este punto el docureality no es la
excepción pues obedece a cierta lógica esperada por su público, quien disfruta de la
complicidad que le entrega el conocimiento de sus límites. Llevando el docureality al
análisis realizado por Metz, el espectador estará alerta ante cualquier situación de
conflicto entre dos personajes (=regla de género), y no se extrañará si finalmente estos
dos individuos terminan involucrados en una relación amorosa ( =regla de
sentimientos), a pesar de su previa situación de tensión. El espectador esperará los
momentos en que se discutan temas de interés mientras ambos personajes realizan una
situación tan mundana como lavarse los dientes ( =exigencia de género), y a la vez, le
parecerá normal que antes de entrar a la ducha la transmisión sea drásticamente cortada
( =exigencia de censura).
4. Identificación como reconocimiento
Aumont en su libro La estética del cine (1983), más específicamente en el
capítulo El cine y su espectador, realiza un completo compilado sobre las teorías más
importantes de identidad relacionadas al cine. De hecho, se refiere precisamente al
espectador y cómo éste se identifica con lo que ve en el cine.
Si bien nuestro trabajo está basado en los docurealities, creemos que el principio
de identidad que presenta Aumont se puede aplicar también en nuestro estudio por
tratarse de un medio audiovisual, que crea a su vez un relato, independiente de si este es
o no verosímil. A continuación se presentarán los planteamientos más pertinentes
respecto a identidad en el espectador.
El autor propone una pregunta que será esencial para comprender el sentido de
identidad en lo audiovisual “¿cómo, a partir de la representación fílmica, inducir
emociones?, ¿cómo influir al espectador?” (Aumont, 1983:231). Esta interrogante será
fundamental, y sin mayores rodeos Aumont (Aumont, 1983:231) explica cómo el cine
juega con la emotividad del espectador para generar una simpatía por parte de él en la
secuencia que presenta. Durante la primera mitad del siglo XX el cine tomó un papel
protagónico en la difusión de ideologías, fue la herramienta propagandística por
excelencia y era necesario conocer cómo funcionaba para que la propaganda fuera
efectiva y convenciera a sus espectadores de que lo presentado en pantalla era algo
necesario.
Aumont explica que la incertidumbre por entender la influencia del cine en el
espectador tomó una gran relevancia en la rusa soviética, y Lev Kulechov al
experimentar con material cinematográfico comprendió la importancia del montaje al
darle un sentido al ordenamiento de la secuencia de imágenes. Así remite al
experimento en que se van mostrando diferentes secuencias a un grupo de espectadores:
en primer lugar se muestra sólo a un hombre, y los asistentes le atribuyen diferentes
sentidos, que se encuentra triste, alegre o lo que ellos estimaran conveniente. Luego esto
lo contraponen con el plano de una mesa con la comida servida, con una mujer o con un
cadáver, y sin existir una narración oral, sino que sólo superponiendo planos, los
espectadores le otorgan un sentido diferente al audiovisual con cada nueva toma.
15
Posteriormente, un alumno de Kulechov (Aumont, 1983) comprende la relación
que existe entre el filme y el espectador mediada por el montaje: “en psicología hay una
ley que dice que, si una emoción da origen a determinado movimiento, la imitación de
ese movimiento permitirá evocar la emoción correspondiente” (Aumont, 1983:233). Es
decir, según lo que se muestre en pantalla, y el orden que se le dé a una determinada
secuencia de planos, esto tendrá como resultado una identificación por parte del
espectador, en tanto que reconoce lo que sus ojos ven.
El autor sigue enumerando casos de estudio que permiten comprender de mejor
forma la manera en que el relato se construye e incide en la realidad, pero a grandes
rasgos lo básico es lo anteriormente mencionado. Excepto cuando llega a estudiar el
caso de Morin (Aumont, 1983) y su ensayo El cine o el Hombre Imaginario. Si bien en
aquel ensayo se refiere a diversos temas, como a las teorías de cineastas y críticos, la
importancia de su aporte para nuestro trabajo radica en que comprende que la imagen se
define como una presencia vivida y una ausencia real, y que la percepción que se tiene
de ésta es similar a la mentalidad infantil respecto a los sueños, en la que no se es
consciente de la ausencia del objeto y se toma por realidad tanto lo soñado como lo que
se aprecia estando despierto (Aumont, 1983:240)
A través de esta analogía Morin le otorga al espectador de cine un estado similar
al de ese niño, y le da un “alma a las cosas que percibe sobre la pantalla” (Aumont,
1983:240). Morin explica este fenómeno por “la creencia en el doble, en las
metamorfosis y en la ubicuidad, en la fluidez universal, en la analogía recíproca del
microcosmos y del macrocosmos, en el antropocosmomorfismo” (Aumont, 1983:240).
Es decir, el espectador al creer en su doble le otorga parte de sí mismo a la
representación que ve en pantalla, y logra una identificación por esta misma razón.
Aumont continúa explicando luego la propuesta de Morin y precisa que el espectador,
en vez de reflejarse en el mundo de la pantalla, absorbe aquella representación y la
considera propia.
4.1 El deseo del espectador
Avanzando en la historia del estudio del espectador, Aumont se refiere a cuatro
preguntas que ayudan a delimitar el problema. Nosotros nos referiremos sólo a dos de
ellas que estimamos son centrales para nuestro estudio. La primera de ellas es ¿cuál es
el deseo del espectador del cine?, y su respuesta, según Aumont y los autores a los
cuales consulta (Metz, Barthes, Baudry), se atribuye a un estado de soledad, el
espectador es un abandonado que encuentra en el cine el refugio para llenar ese
sentimiento de falta. La segunda se refiere a si el espectador está inducido por el
dispositivo cinematográfico. La respuesta a esta duda es que el sujeto encuentra en el
filme condiciones y situaciones que ha vivido, y que siente una marginación ante “la
escena separada por la pantalla del cine como por el contorno de una cerradura”
(Aumont, 1983:246).
Aumont continúa luego explicando la identificación según la teoría
psicoanalítica, basándose en el concepto propuesto por Sigmund Freud que se componía
16
de los términos Ello, el Yo y el Superyó. De esta forma se establece que la
identificación es el mecanismo básico para la constitución imaginaria del yo.
A partir de los postulados de Freud (Aumont, 1983), Aumont desarrolla en
detalle conceptos psicoanalíticos reconocidos, como la fase del espejo, la diferenciación
del otro y la fase de Edipo. Sin bien este desarrollo sobre los postulados básicos del
psicoanálisis amplía la comprensión de la identificación, resulta extenso e innecesario
nombrar cada uno de sus componentes, y no hacen un aporte significante al estudio
sobre la identificación del espectador en lo audiovisual.
El autor avanza en el desarrollo del concepto identificación y caracteriza al
sujeto como un sujeto en estado de falta. Freud describe la identificación como “la
forma más primitiva del comportamiento afectivo” (Aumont, 1983:257). De esta forma
cada vez que habla sobre la elección del objeto libidinal que cede el lugar a la
identificación, Freud destaca su carácter regresivo, que consiste en un regresar a un
estado anterior al de la relación con el objeto. Por ende, el estado de falta consiste en
una reacción a la pérdida del objeto o en un estado de soledad (Aumont, 1983:257).
Otro de los rasgos de esta identificación como regresión es su carácter narcisista,
puesto que “permite restaurar en el yo el objeto ausente, y negar, por esta restauración
narcisista, la ausencia o la pérdida” (Aumont, 1983:258).También está la identificación
que corresponde a generar una simpatía con el personaje en pantalla.
Freud establece que la identificación no se provoca por una simpatía del
espectador con lo que ve en pantalla, sino todo lo contrario, “la simpatía nace solamente
de la identificación” (Aumont, 1983:270). Otra de las formas en que se genera
identificación es por la situación. Independiente de las características del personaje, si
puede lograr una identificación o no con el espectador, la situación en que éste se
encuentre puede provocar que el sujeto sienta una aprensión por el personaje y se
generará una empatía con él. La manera en que es montado el filme también permitirá
que el espectador se identifique, ya que el manejo de la cámara, los planos y la
secuencia presentada pretender imitar una mirada en primera persona de los hechos, lo
que hace que el espectador se identifique con él.
17
CAPITULO III: METODOLOGÍA
1. Enfoque de la Investigación:
La investigación se enfoca en un estudio cualitativo ya que busca identificar qué
aspectos del contenido narrativo y audiovisual de los docurealities resultan verosímiles
para los espectadores y “utiliza la recopilación de datos sin una medición numérica
para descubrir nuestras preguntas de investigación” (Sampieri,1991) . Esto involucra
las apreciaciones de una muestra seleccionada para especificar los elementos de
verosimilitud presentes en los docurealities escogidos para este trabajo.
Según Sampiere, el enfoque cualitativo debe buscar la dispersión de los datos, lo
cual esta acorde con el carácter de esta investigación ya que esperamos recopilar
información en base a conductas, reacciones y opiniones respecto al corpus que será
mencionado más adelante. Además, al estar analizando la realidad subjetiva de los
docurealities, relativizamos las respuestas contenidas desde el corpus que podrían
oponerse entre sí o bien concordar.
2. Tipo de Investigación:
El tipo de investigación que llevaremos a cabo es de carácter básica y
exploratoria según las definiciones de Olga del Río. Esto se debe a que indagamos sobre
el interés, la memoria, las preferencias y el grado de identificación de jóvenes
espectadores, de entre 20 a 30 años, de dos programas de docu-realidad: “Perla, tan
real como tú” y “Mamá a los 15” mediante focus groups, con preguntas abiertas y así
obtener resultados que nos brindarán caracterizar los elementos de verosimilitud que el
espectador percibe en los programas exhibidos.
Con la realización de este focus group es encauzar la discusión sobre distintos
aspectos de los docurealities del corpus para indagar las actitudes y reacciones del grupo
social seleccionado. Esto según la definición de Joseph Dominick en la que señala que
“la característica definitoria del grupo de discusión en la creación de una discusión en
grupo controlada que se utiliza para obtener información preliminar para un proyecto
de investigación, contribuir a la generación de preguntas para un cuestionario las
razones subyacentes en un fenómeno particular o someter a prueba ideas o hipótesis de
partida”. (Dominick, 1996)
3. Corpus y Muestra de la investigación:
3.1 Corpus:
La investigación utilizará como corpus las emisiones de los docurealities “Perla,
tan real como tú” de la señal abierta Canal 13 y “Mamá a los 15” de Televisión
Nacional de Chile (TVN).
18
Serán exhibido los dos primeros capítulos de la serie correspondiente a cada canal
debido a que en ambos programas se realizó una presentación de los personajes en
profundidad y se marcan las líneas transversales sobre los conflictos que se seguirán en
los docurealities, especialmente en Perla, tan real como tú.
Además, la selección de las emisiones estará bajo el criterio del rating obtenido
por cada programa según Time Ibope.
El objetivo será establecer lo más visto de ambos programas, así como los
personajes preferidos o más recordados.
Programa: Perla, tan real como tú.
Día de exhibición: 23 de octubre del 2011
Canal: Canal 13
Capítulo uno: http://www.youtube.com/watch?v=jyikPyQh-3A (04:21 - 16:50)
Rating: 25 puntos
En el segmento seleccionado, se presentan la situación en que dos personajes de la serie
se conocen casualmente en mientras ambos graban imágenes para el programa.
Programa: Perla, tan real como tú.
Día de exhibición: 30 de octubre del 2011
Canal: Canal 13
Rating: 17 puntos
Capitulo dos: http://www.youtube.com/watch?v=98yujcmTga4&feature=relmfu (00:29
- 04:34)
El fragmento seleccionado muestra el diálogo de dos personajes mientras pelean con sus
respectivas madres por su mal comportamiento.
Programa: Mamá a los 15
Día de exhibición: 09 de marzo del 2011
Canal: TVN
Rating: 20 puntos
Capítulo uno: http://www.youtube.com/watch?v=e9jI4ttzpk8&feature=related (02:34 -
09:12)
Una niña embarazada vive el conflicto de rechazar a su pololo y pretende asumir su
maternidad sólo con el apoyo de su familia.
Programa: Mamá a los 15
Día de exhibición: 06 de junio del 2012
Canal: TVN
Rating: 17 puntos
Capítulo dos: http://www.youtube.com/watch?v=VU0lddzmj54 (00:00 - 03:34)
19
Se presenta el caso del parto de una de las protagonistas del episodio mientras su pololo
espera el nacimiento de su hija hasta que logra conocerla.
3.2 Muestra:
La muestra de nuestra investigación estará compuesta por focus group separados
por género del rango 20 - 25 años con educación media completa, del sector
socioeconómico C2 - C3 de las comunas de La Florida, Puente Alto y San Bernardo; y
se espera que a través de preguntas, se logre identificar los personajes y rasgos más
relevantes de los extractos de capítulos seleccionados de ambos programas, la
identificación manifestada y de las situaciones que son creíbles o no.
4. Técnica de Investigación
El método de investigación estará basado, en primer lugar, en focus group acotado
jóvenes hombres y mujeres que estén dentro del rango de 20-30 años y que estén entre
los estratos socioeconómicos ABC1 y C3 incluyendo C2.
Entre los participantes se encuentra un extranjero y 5 estudiantes chilenos.
Los aspectos que se se abordarán en el procedimiento serán:
a) Identificación y reconocimiento con los personajes:
La idea es establecer modelos de personajes según sus características y consultar
cuáles son los más recordados o quienes más generan identificación en los espectadores.
b) Identificación y reconocimiento con las situaciones vividas por los personajes:
En este punto queremos identificar cuáles son aquellas situaciones que el
espectador considera más parecidas a su propia realidad, por ejemplo: peleas con
familiares, amigos y pareja; enamoramiento de entre sus pares; momentos rutinarios
como almorzar, ir de compras o salir de fiesta.
c) Identificar el interés por parte del espectador a ver el programa:
Es necesario conocer las motivaciones de los televidentes para dar sintonía a los
docurealities seleccionados en el corpus y además saber por qué siguió cada una de las
historias presentadas en el programa.
d) El reconocimiento de las situaciones reales para el espectador:
La idea es conocer cuales son las situaciones que, a juicio del espectador,
resultan evidentemente reales. Esto considerando que sólo se trata de la perspectiva del
espectador y no la de los investigadores.
e) El reconocimiento de las situaciones recreadas para el espectador:
Resulta primordial conocer cuáles son aquellas situaciones en las que el
espectador está consciente de que en el docureality se presentan situaciones recreadas
para la emisión del programa.
20
4.1 Cuestionario para Focus Group
1. ¿Cuál es el personaje que más recuerdas? ¿Por qué?
2. ¿Qué situaciones que realizan los personajes realizas tú también?
3. Después de ver estos fragmentos, ¿te gustaría seguir viendo los programas? ¿Por
qué?
4. ¿Crees que el encuentro entre Nine y Coni fue espontáneo? ¿Has conocido gente así
o conoces gente que haya conocido gente así?
5. ¿Qué te parece que le hablen directamente a la cámara?
6. ¿Qué te parece el desplante de Coni cuando canta con sus amigos?
7. ¿Qué te parece la sorpresa que el novio le tenía a la joven mamá?
8. ¿Qué les parece esta pelea? ¿Has tenido peleas de este tipo con tus padres?
9. ¿Qué les parece que se presenten estas dos peleas al mismo tiempo?
10. ¿Tú podrías pelear con tu mamá con una cámara alrededor de ustedes? ¿Cómo
reaccionarías si estuvieran grabando una pelea tuya con tu mamá?
En segundo lugar, utilizaremos los archivos audiovisuales de cada docureality
especificados en el corpus. Esto con el fin de analizar los contenidos y formatos que
guardan más relación con el espectador.
Por último, utilizaremos el respaldo teórico de los autores mencionados en el
Capítulo II para justificar los conceptos que se aplicarán en el análisis de los resultados
del Focus Group y la revisión del material audiovisual.
5. Cronograma
- 5 al 15 de noviembre: Revisión de autores considerados y definición de conceptos
para el respaldo teórico de la investigación.
- 16 al 25 de noviembre: Realización de focus Group, ordenamiento y análisis de
resultados.
- 26 de noviembre al 2 de diciembre: Redacción de análisis y contenido de la
investigación. Redacción de conclusiones de investigación.
21
CAPÍTULO IV: RESULTADOS DE INVESTIGACIÓN
1. Descripción de los resultados de Investigación por categorías
Previo a la descripción de los resultados extraídos del focus group, señalaremos
la categorización que utilizaremos en el estudio con fines prácticos para responder a
nuestra pregunta de investigación. La categorización es la siguiente:
Verosimilitud Identificación Espectacularización
Lo verdadero Vestuario Música
Lo falso Lenguaje Uso de cámara
Relaciones amorosas Estrato social Dramatización
Relaciones familiares Situaciones cotidianas
Relaciones sociales Espacios
Con la categorización de los conceptos principales extraídos de la investigación
previa procederemos a describir los resultados del proceso metodológico, a partir de
ciertos fragmentos representativos que incluyan en sus contenidos algunas de las
subcategorías señaladas con anterioridad.
1.1 Verosimilitud
En esta categoría se exponen las apreciaciones que seleccionamos de nuestros
participantes en el focus group y las subcategorizamos.
En primer lugar, se percibe un reconocimiento de los integrantes de las
situaciones que consideran como verosímiles por medio del contexto en que es
exhibido, y además porque aquello lo han vivido o lo han enfrentado alguna vez.
Elementos y situaciones como, por ejemplo, salir del colegio, la visita a un
hospital o conocer gente nueva convierten a los fragmentos seleccionados de los
docurealities como cotidiano y repetitivo. Aquí vemos una cierta dicotomía pues existe
una dualidad entre lo que creen como verosímil, pero ajeno, y es este factor lo que lo
sentencia a que no crean y no se sientan cercanos al formato y a los contenidos que ven.
Así, la subcategoría de lo falso entra pues ellos logran percatarse que los
personajes son reales, pero no las situaciones que los sujetos de los programas no.
Factores externos como la música, la forma de reacción de los individuos y la manera
de ser exhibido por su edición provoca a una reacción que crear duda frente a lo que ven
si es verosímil o no. Es así, por lo mismo, que el tipo de interacciones que se produce,
lo notan como mediatizado, las relaciones con su entorno.
22
Los integrantes del focus group notan que los escenarios que se crean para lograr
el desarrollo del programa, en el caso del docurealities, son forzados por los elementos
que se exhiben. Perciben, además que el uso de la cámaras son un participante más pero
que atenta contra la verosimilitud del programa y ya lo extrapola hacia un punto de
espectacularización.
La disposición de los participantes al decidir exponer su vida ya crea, según uno
de los miembros del focus group, un grado de suspicaz y sospecha frente a lo que se
expone.
1.2 Identificación
En la categoría de identificación consideramos todos aquellos aspectos y
situaciones en los que los participantes del focus group podrían sentir cierta empatía,
como con el vestuario, lenguaje, estrato social, situaciones cotidianas y espacios.
El vestuario genera en los participantes cierto rechazo, como en el caso del
fragmento de la pelea familiar de Dash y Cangri. En ella se ven a los personajes
peleando con sus madres y ellas criticando su forma de vestir, en lo que los
participantes del focus group concuerdan, y estiman que la vestimenta de los personajes
es fea. Además se fijan en su aspecto, y en cómo en pantalla el mismo personaje
aparece con diferentes colores de pelo.
En cambio, el lenguaje, tal y como es percibido por los participantes, es
auténtico y no intenta ser políticamente correcto, puesto que hablan tal y como la
mayoría de la gente lo hace, con modismos chilenos.
El estrato social presentado en los docurealities es reconocido por los
participantes como bajo, en que los personajes viven en un entorno de riesgo social, lo
cual concluyen a partir de las peleas y los entornos mostrados en los programas.
Las situaciones cotidianas que más reconocen los sujetos del focus group
corresponden a ir a comprar a la botillería y a los recuerdos de cuando salían del
colegio, situaciones con las cuales efectivamente se identificaban, según reconocieron.
Respecto al espacio, uno de los participantes reconoce la botillería presentada en
el primer fragmento (“Nine conoce a Coni”), que está ubicada en Ñuñoa. Otra de los
espacios es el que rodea al entorno escolar, el cual los participantes aprecian en los
uniformes de los personajes del docureality Perla.
1.3 Espectacularización
En la categoría de Espectacularización los participantes enuncian diferentes
elementos tanto del lenguaje audiovisual, como del dramático, que según ellos otorgan a
los docurealities de ciertas características narrativas.
En esta categoría uno de los elementos que más mencionan los participantes del
focus group es el uso de la cámara. En este sentido, proponen que la presencia de ésta
exalta la personalidad de los participantes de los docurealities demostrando que no
tienen problemas con ser grabados y que en ciertos casos, dependiendo de la
personalidad de las personas, la cámara puede ser o no percibida como un elemento
23
externo o poco usual por quienes están siendo grabados. Aún así consideran que la
cámara condiciona las acciones que se muestran en pantalla perdiendo naturalidad por
la incomodidad que, en ciertos casos, genera su presencia. Asimismo, como otro
elemento que condiciona el relato mencionan la utilización de la música, que actúa
entregándole características emocionales a lo exhibido.
A partir de estos elementos, sale a relucir otro en la misma categoría de
Espectacularización, y es la dramatización. En primer lugar, caracterizan el uso de la
cámara según su participación narrativa, ya sea como testigo o como personaje.
También identifican una pauta que puede estar guiando el actuar de los integrantes de
los docurealities, integrantes que los mismos participantes del focus group identifican
como personajes, es decir, le otorgan características narrativas y también consideran que
en ciertos casos están estereotipados –por esta razón es que anteriormente hemos
nombrado a las personas que participan en los docurealities como personajes-.
En pos de estos elementos, es que según los mismos miembros del focus group
consideran a los docurealities, especialmente el de Perla, como un programa ficcionado
similar a las teleseries, pero con actores naturales.
2. Análisis de resultados de la investigación
A continuación procederemos a realizar un análisis objetivo de los resultados
extraídos del focus group utilizando los conceptos señalados en el marco teórico del
capítulo anterior.
2.1 Verosimilitud
Dentro de la categoría de la verosimilitud se pueden reconocer tres conceptos
claves que ayudan a definir la percepción que tienen los espectadores del focus group.
Un primer concepto que podemos reconocer dentro del discurso de los participantes es
el de intertextualidad como la entiende Genette, comprendiendo ésta como la
correspondencia existente entre el cuento y el sistema en el que está inscrito (2001: 50),
así también como quien percibe éste. En este sentido pudimos rectificar esta idea en
algunos fragmentos del docureality, en donde los participantes corroboraron esta idea.
Uno de los ejemplos más significativos tiene que ver con un comentario que hace
alusión al fragmento de Perla exhibido:
A: “Esto demuestra en parte eso, una parte social de Chile que es bien marcada y característica,
entonces eso si llega más porque es más real. Algo que estamos más acostumbrados a ver en las
noticias”
El participante del focus group hace hincapié en esta escena –donde se muestra a
un joven peleando con su mamá- en comparación a una escena en donde se mostraba el
cotidiano de un gitano, es decir, una situación en donde la interacción no era
comprendida por los espectadores inscritos en un contexto de sociedad chilena. En
contraposición a esto, la escena de la pelea entre el joven y su mamá sí la considero
24
como “más real”, ya que hacía referencia a un grupo social que –estereotipado o no–
está naturalizado como conflictivo, y en donde los problemas exhibidos por el
docureality sí se inscriben dentro del imaginario compartido.
Otro fragmento que es ilustrativo de la importancia del contexto al momento de
reconocer factores de verosimilitud en el discurso es el siguiente:
V: (Sobre Mamá a los 15) Además de partida uno sabe que eso pasa, que existe, quizás no así tal cual,
pero uno sabe que existe. Pero en cambio en Perla sabes que no… no es como una realidad que uno
maneje.
En este testimonio la idea anterior se reafirma. Para la participante del grupo
focal el discurso presentado por el docureality Mamá a los 15 es más verosímil ya que
reconoce en él factores que también encuentra en su propio sistema, a diferencia de
Perla, en donde la “realidad” exhibida no se inscribe en su contexto. En este sentido
podemos afirmar la idea de Barthes cuando señala que la verosimilitud está enteramente
sujeta a la opinión del público (Barthes, 1968: 100). Siguiendo esta lógica, si en el focus
group se hubiese integrado alguien perteneciente a la comunidad gitana, sí habría sido
capaz de reconocer factores de verosimilitud en el discurso expuesto por el docureality
Perla, es decir, se mantiene la idea de Metz cuando afirma que la verosimilitud es
cultural y arbitraria (1968: 20).
Si bien podemos reconocer que la intertextualidad es fundamental al momento
de generar el efecto deseado por el docureality, existe también una segunda noción que
sustenta la idea de verosimilitud presentada por este formato. Este concepto se refiere a
la idea de censura expuesta por Metz, en donde la verosimilitud estará condicionada por
la censura aplicada al discurso (1968: 28) con el fin de lograr el efecto deseado por el
docureality.
A: Igual si se fijan en la imagen en urgencia todos los pasillos están llenos y solamente se vio a los
personajes principales, no se vieron los gajes de un hospital público que generalmente están llenos y que
en los pasillos hay pacientes en camilla. En ese sentido es raro.
Este testimonio está dando cuenta de un fragmento en donde se mostraba la
escena del parto de una de las jóvenes. La omisión temporal de contenidos en función
de producir un discurso específico no genera la idea de verosimilitud, es más, los
participantes del focus group extrañan los aspectos más rudimentarios del proceso del
parto, y no creen que la censura ciertas escenas logren generar un discurso verosímil.
Por otro lado, si bien esta forma discursiva de presentar el docureality no logra
generar un discurso verosímil para el espectador, de acuerdo a lo expuesto por Metz, no
existen verosímiles, sólo convenciones verosimilizadas (Metz, 1968:28). De esta forma,
este tipo de formato está respondiendo a un tipo de formato preestablecido con ciertas
características que está naturalizado dentro de su género. Los saltos temporales del
docureality no son extraños para el público informado de este tipo de programa, se
entiende, se comprende y es verosímil dentro de su propio género, pero no así en
contraposición con la realidad, en donde las reglas no están normadas por un formato
previamente establecido.
25
En esta misma idea está un último concepto en cuanto a la verosimilitud que
expone el docureality y tiene que ver con el mismo formato en que ese género se funda
para crear un discurso verosímil a partir de referentes previos que establecen las
máximas de este tipo de programa. La máxima, como afirma Barthes (Barthes, 1968:
28), se refiere a una cierta lógica a la que debe obedecer el docureality para reafirmarse
como tal, y de esta manera ser verosímil, dentro de su mismo formato. Es decir, las
máximas verosímiles permiten a los auditores anticiparse a ciertas situaciones que son
esperables dentro de cierto formato, y esto a partir de la experiencia previa que ellos
tienen con este género.
Estas máximas o límites del docureality, se sustentan en factores de
verosimilitud que el espectador espera y reconoce como tal dentro de estos programas.
La lógica del docureality tiene ciertas expectativas que logran que su discurso sea más
verosímil dentro de su género. En el caso de los docurealities expuestos estas
situaciones serían las peleas entre los familiares, las situaciones de conflicto que
sustentan el drama son base del esquema de estos programas y son reconocidas como tal
por sus espectadores:
I: Igual poh, si ella se ofrece para un docureality es por algo. No es porque tema a mostrar su vida
gratis. También encuentro que los casos que muestran en Mamá a los 15 son más fuertes, porque son
realidades que se viven caleta- por ejemplo yo vivo en Puente Alto y- también trabajo. (…). Y la verdad
es mucho más – hay muchos más jóvenes que parejas adultas comprando productos de bebé, coches,
cosas así. Igual a mí me impacta porque al fin y al cabo- porque allí en Puente Alto está la mayor taza de
natalidad en comparación a otros lugares. A todo esto como dice ella es verdad, por estar preocupada de
sus hijos corta sus estudios, corta su vida, porque tiene que estar preocupada por el hijo.
Dentro del formato se presenta como natural para los espectadores que el
personaje le hable a la cámara, ya que es una máxima de verosimilitud inscrita dentro de
la lógica del docureality, lo que se cuestiona es la situación por sobre la forma.
Si bien las máximas del discurso no son percibidas como tal por los
espectadores, ya que están naturalizadas dentro del mismo formato, los factores de
verosimilitud que estos reconocen en el docureality tienen que ver con las mismas
situaciones cotidianas y relaciones sociales que ellos mismos viven en su diario vivir.
En el caso del participante del fragmento anterior, el docureality de Mamá a los 15 le
genera familiaridad que ya está ligado a espacios y realidad que se viven.
2.2 Identificación
En la categoría de identificación es posible reconocer tres grandes aspectos que
permiten relacionar las actitudes que tomaron los participantes del focus group frente a
los fragmentos mostrados. Uno de ellos es aquel que plantea Freud en el cual propone
que la identificación surgirá de la situación en la que se encuentra el personaje
(Aumont, 1983). Uno de los ejemplos en los que existe una empatía con los personajes
surge de los fragmentos presentados en Mamá a los 15, en que las situaciones vividas
por los personajes genera cierta identificación en los participantes del focus group y que
no han pasado personalmente por experiencias como las mostradas en pantalla:
26
V: Además que toca temáticas que quizás son más cercanas a uno. Uno puede sentir que te puede pasar o
que a alguien cercano a ti le puede pasar y es más interesante ver eso que algo que tú ya sabes que es
mentira.
La persona en cuestión contrapone la realidad presentada en Mamá a los 15 a la
de Perla, y considera que es mucho más cercana, puesto que el embarazo adolescente le
puede suceder a cualquier persona. Por otra parte, lo presentado en el docureality de
Canal 13 parece una realidad más alejada de la cotidianidad de los participantes del
grupo, por lo cual cuesta generar una identificación con aquel programa. La cultura
gitana se caracteriza por ser muy hermética, entonces no es posible lograr una
identificación con una realidad a la cual no es fácil acceder, lo cual aleja al espectador
del programa.
También el lenguaje juega un rol importante en la identificación con el
programa, tal y como se aprecia en el siguiente fragmento en el que se refieren al
fragmento de Perla, donde Coni y Nine se conocen:
I: Se supone también que lo real es cómo interactúan, o como hablan, o sea, hay como unos realities que
son como súper formal, y ahí en esos casos se nota lo falso. O sea, emplear el lenguaje también influye
harto, no sé, como ejemplo en Reemplazantes, la serie, es una serie de ficción, el lenguaje, el contexto se
ve tan natural.
En este caso, el participante del grupo destaca la importancia que tiene el
lenguaje para lograr una verosimilitud y una identificación con los personajes del
programa. El lenguaje no intenta parecer políticamente correcto en los docurealities, lo
cual es aprobado por los integrantes, porque le da un cariz de credibilidad al no intentar
usar un lenguaje que pueda ser comprendido por todos los espectadores. Para evitar
confusiones es justamente que el programa recurre a recursos como los subtítulos, para
no marginar a ningún espectador.
Otra de las categorías a resaltar es la propuesta que realiza Morin (Aumont,
1983), en la que dice que el espectador le otorga un alma a lo que ve en pantalla, al
percibir lo visto como una representación de sí mismo, su doble, logrando una
identificación, y en vez de reflejarse en ella, considera aquella realidad como propia.
A diferencia de la categoría anterior, en la que sí existía una correspondencia
entre la teoría y la práctica (reflejada en el grupo focal), en este caso no hay una
identificación en la que los sujetos del grupo se reflejaran en los personajes del
programa. A pesar de que existe cierta identificación por la situación que viven los
personajes (como en Mamá a los 15), los personajes no despiertan la misma empatía
con los participantes del focus group, quienes los marginan de su propia cotidianidad
por la poca cercanía entre sus realidades.
Respecto al fragmento 2, en el que se muestra la pelea entre las madres de los
personajes de Perla, uno de los participantes del focus group menciona lo siguiente:
S: Uno ve y dice, estos tipos se ven muy feos, o sea, la estética y se nota que ellos se preocupan mucho
por sus aretes y por la ropa que están usando pero uno los ve y es horrible. Entonces cuando comienza la
pelea entre la madre y le dice, hey mira ese corte de pelo, mira esa ropa.
27
El extracto del programa consistía en la pelea que sostenían las madres de Dash
y Cangri con sus hijos, en donde les recriminaban la forma de vestirse, sus amistades y
las actividades que realizaban. En este caso, el sujeto del grupo menciona que, tal y
como las madres pelean con sus hijos por su apariencia física, él concuerda en que se
visten mal, a pesar de que se preocupan por mantener cierto estilo. Los personajes del
programa no logran crear un vínculo con sus espectadores porque efectivamente el
televidente no se siente identificado con la forma de ser de los personajes. Por ende, los
participantes del grupo focal no asumen una representación de los personajes del
programa.
Sin embargo, respecto al mismo fragmento, otro de los participantes del grupo
focal menciona lo siguiente:
A: Podías ver que era una vivienda social, la mamá que estaba retando a su hijo, el cabro pasaba todo el
día jugando a la pelota o jugando con los amigos y no se preocupaba de lo que iba hacer con su
futuro…esto demuestra en parte eso, una parte social de Chile que es bien marcada y característica,
entonces eso si llega más porque es más real. Algo que estamos más acostumbrados a ver en las noticias.
A pesar de no identificarse el sujeto con el personaje del docureality, se
establece que hay un reconocimiento en la pantalla debido a las realidades sociales que
existen en el país, y que son conocidas por los espectadores debido a que los mismos
medios informan de ello. Es decir, no existe una identificación con el personaje en sí, ni
con la situación puntual que se muestra, pero sí hay una identificación a nivel nacional y
cultural en el que se reconoce que el país tiene problemas sociales, donde suceden las
situaciones que se presentaban en el fragmento.
Finalmente, el tercer aspecto que consideramos pertinente de resaltar es el que se
refiere a la identificación mediada por el montaje (Aumont, 1983). En ella se plantea
que lo mostrado en pantalla, y el orden que esto posea permitirá al espectador
identificarse en la pantalla, ya que reconocerá lo que sus ojos ven lo reflejado en la
televisión. Este aspecto está intrínsecamente ligado a la tercera categoría de análisis, la
cual es la espectacularización, por lo cual se tomarán aspectos de ambas categorías para
mejorar su comprensión.
2.3 Espectacularización
En la categoría de Espectacularización, se advierten diversos elementos que
configuran la dramatización del docureality. En primer lugar, está lo que indicada
Munari (1989) refiriéndose a que las transmisiones de televisión de por sí hoy en día
tienen a ser construidas con criterios de dramatización espectacular, y que por lo tanto la
televisión no mantiene la diferencia entre ficción y realidad cotidiana. Sin embargo,
para los participantes del focus group esta situación no se da tal cual en el caso de los
docurealities. En estos casos la presentación de los programas antepone al espectador a
esperar cierto tipo de contenidos –en este caso la realidad cotidiana–, pero finalmente
terminan visualizando una construcción que no completa los criterios de lo que el
28
espectador entiende como “realidad cotidiana”. Así lo vemos en la siguiente frase del
focus group.
V: (Sobre Perla) Quizás también es como que a ti te promocionan el programa diciendo que es un
docurreality y vas a ver realidades distintas y cómo estas se cruzan. Pero tú al verlo sabes que estás
viendo ficción.
Como mencionaba Guy Debord la realidad surge en el espectáculo y el
espectáculo es real, no es un simple conjunto de imágenes, sino que una relación social
mediatizada por las imágenes (2005:38). En este caso, esa relación social no cumple su
finalidad total, no se llega a un acuerdo entre lo que presentan las imágenes y lo que
espera el espectador ver en ellas, suceso que a aparecer con otros ejemplos. No obstante,
esta relación social sí se logra, en cierta parte, con el caso del parto en Mamá a los 15,
donde una transmisión de realidad cotidiana aunque presenta una construcción de
dramatización espectacular, de igual manera es entendía como un hecho no ficcional.
A: Igual da la impresión de que como fue todo tan rápido, como que llegó a ser improvisado y que por
eso la niña estaba sola y eso le agrega tensión y te dice que no podía estar pauteado. La niña llegó
rápido y tuvo que tener la guagua. Y de partida que se muestre que el pololo estuvo toda la noche y que
se muestre que al otro día tuvo la guagua, eso como que alarga el proceso de tensión.
En este sentido, el participante del focus group aunque identifica elementos de
omisión temporal de contenidos una situación cotidiana, lo que evidencia una
construcción dramática, de igual manera acepta la relación social entre las imágenes.
Jacques Rancière supone que mirar es lo contrario de conocer y que el
espectador permanece ante una apariencia, en este caso el docureality, ignorando su
proceso de producción o de la realidad que recubre (2010:10). Porque como señala
Debord, el espectáculo es entendido en su totalidad como el resultado de un proyecto de
reproducción existente, una decoración del mundo real, el núcleo del irrealismo de la
sociedad real (2005:39). Ambos autores no consideran que el espectador en su rol
pasivo reconozca este sistema de producción, pero en el caso del grupo focal nos damos
cuenta que esto sí sucede con los docurealites. Por diversas razones los participantes del
grupo de discusión identifican las cortes de edición que presentan los docurealities, una
de estas razones es que los espectadores reconocen que ciertos contenidos y programas
están regidos por una línea editorial, marcada por las características del canal por donde
se transmite la información.
V: Además si pensamos en el canal que se transmitía esto, la línea editorial que tenían en ese tiempo era
mucho más marcada que ahora y más restrictiva, entonces yo igual creo que iban pauteados de que
puedes decir y al hablar o que te pregunten algo, al mismo tiempo tienes que ir pensando si puedes decir
o no algo. Inevitablemente, entonces en ese sentido igual hay una pauta inconsciente.
Rancière también indica que lo que espectador debe ver es lo que el director le
hace ver, y que lo que debe sentir es la energía que éste comunica (2010:20). Sin
embargo, según los resultados del focus group el espectador no sólo ve lo que el
29
director le hace ver o siente la energía que este le transmite, sino que también logra
percibir el cómo se le está mostrando un discurso, los juicios de valor que hay detrás de
la edición y de lo que se decide mostrar a través de la cámara, ejemplificado en
estereotipos que identifican en ambos docurealities analizados.
D: (Sobre Perla) Es que siento que te lo presentan de una forma como súper prejuiciosa y
caricaturizada, y por lo mismo también da lata verlos.
S: (En relación al uso de la cámara-Sobre Mamá a los 15) A mí me pareció de pronto que para el
muchacho y la niña como que les exalta su personalidad, como que caricaturiza un poco el estereotipo el
de ella “yo voy a ser linda” y él “yo soy el despreocupado”.
Esto va más allá, de lo que Rancière propone en cuanto a que los espectadores
comprenden algo en la medida en que componen su propia interpretación del
espectáculo (2012:20), aquí hablamos de que por más que los espectadores tengan un
rol pasivo entorno a lo que es presentado en pantalla, reconocen que detrás de lo que les
están mostrado existen ciertas operaciones, desde uso de la cámara al uso de la música.
D: Si bien ellos como que se notan que tienen personalidad y no tienen problema con la cámara, igual el
hecho de tener una cámara en frente te condiciona, qué vas a decir, cómo vas a actuar, cómo te vas a
mover, entonces es súper difícil que sea tan real como se trata de hacer. Yo creo que igual es como súper
complicado que actúen como realmente lo harían si es que no tuvieran una cámara, creo que el hecho de
poner una cámara ya cambia todo el contexto.
I: Es que claro, fíjate que también es como súper igual al diferencia porque estando una cámara así
encima de ti igual es como incómodo, como lo que estábamos hablando, entonces, igual te condiciona
mucho. Mientras como que estando la cámara, como que de hecho a veces los realities sacan lo peor de
las personas.
Los espectadores reconocen la utilización de estas operaciones como un modo
de condicionar la recepción de los programas, es decir como un recurso que utiliza el
director –si lo vemos desde la mirada de Ranciére– para hacer ver y sentir al espectador
lo que él quiere que se percibida en determinado momento con recursos como la
música, todo como una forma de generar identificación a través del montaje, como lo
propone Aumont. El problema es que este montaje es percibido.
D: En todo caso yo en todo momento pienso que esto es tele y está siendo utilizado, con la música están
haciendo que cada vez sea más dramático y que funcione mejor. Se toma una decisión de mostrarlo de
cierta forma porque si no hubiese música el relato sería completamente distinto. Te muestra la tensión y
la música de tensión y eso lo hace dramático y cuando nace la guagua podrían seguir usando la misma
música como para seguir con eso pero te ponen una música de esperanza y de que todo va estar mejor.
Te muestran una realidad que pasa y que son hechos en los que ellos no están actuando pero yo creo que
igual está súper mediada la situación por la música y cuando muestran el testimonio de la señora.
Como resultado de este montaje identificado por el espectador se logra una
espectacularización de los contenidos exhibidos como realidad cotidiana, pero que no se
asemejan a lo que consiguió Lumière al proyectar como espectáculo la vida prosaica, el
reflejo de la realidad, lo que Morin llamó una “adecuación en espectáculo de una
30
imagen percibida como reflejo exacto de la vida real (1961:65). Acá la intención de
filmar, de grabar con una cámara se nota, se percibe, se convierte en un personaje.
V: Si nos fijamos en el primer video, la cámara está siendo testigo, en cambio, en el segundo la cámara
pasa a ser un personaje más dentro de la acción, está siendo más inmerso en la acción que se realiza
porque está dentro de un espacio más reducido, más cercano y quizás uno por eso lo ve como la cámara
está dentro de o está mirando desde fuera como un escena ficcional y quizás eso influye.
Es así como llegamos a una espectacularización, que más que
espectacularización, termina convirtiéndose en ficcionalización de contenidos con
características reales cotidianas. Los espectadores terminan identificando en un
programa que supuestamente exhibe imágenes de la realidad cotidiana, una
construcción ficcional, que además de tensión, relato y conflictos, presenta personajes,
actores naturales, personajes que no fingen ser personajes.
S: (Sobre Perla) Sí, lo que parece es una serie como con actores naturales.
A: Pero porque se inventa la situación, pero los personajes son, o sea nadie finge ser un personaje.
3. Interpretación de los resultados de investigación por categorías
De acuerdo a las categorías antes mencionadas y expuestas al inicio de este
capítulo, procedemos a realizar una interpretación, de acuerdo, a los datos entregados
por el focus group realizado para nuestra investigación.
De los resultados analizados del focus group respecto a los factores de la
verosimilitud del docureality, los participantes reconocieron como verdaderas las
situaciones cotidianas presentadas, al igual que la identidad de los personajes, sin
embargo se mostraron críticos ante la forma en que dichas situaciones se presentan ante
el público. En este sentido, los participantes manifiestan una diferencia entre los
personajes y las situaciones recreadas para la grabación de los programas y reconocen
aspectos sociales en ellas y por lo tanto contextuales de los personajes, que al mismo
tiempo se relacionan con los de los participantes del grupo de discusión.
Esto ya que la influencia de las experiencias de los integrantes del grupo focal
inciden directamente en su percepción de lo real y lo falso, por lo que se relativiza las
formas de comprender la situación expuesta en el docureality. En el caso del integrante
extranjero, por ejemplo, le resulta mucho más complejo encontrar los factores
verosímiles de la situación expuesta ya que el discurso está armado para un contexto y
procedencia determinada
En cuanto a lo que los integrantes del focus group consideran como verdadero,
se considera que son aquellas situaciones cotidianas que ellos ya conocen , han vivido o
saben que se producen en los diferentes entornos sociales y a su vez consideran falsa la
forma en que se construyen para que sean creíbles.
Por parte de lo falso, los participantes consideran que la forma en que se
establecen las relaciones sociales son ficticias, pues no relacionan aquellas situaciones
con lo que ellos conocen o han vivido, lo cual les da tiempo de inconscientemente
31
analizar la verosimilitud de las situaciones. Bajo este aspecto, los sujetos del grupo de
discusión tienen la posibilidad de analizar factores que afectan directamente a la
verosimilitud de las situaciones proyectadas en el programa, tales como las omisiones
temporales y la espontaneidad de los personajes.
En cuanto a las relaciones interpersonales que se presentan en los fragmentos de
los docurealities, los integrantes no aceptan completamente las conductas, reacciones y
naturalidad de éstos, considerando que tienen una alta posibilidad de estar pautadas y
trabajadas por los equipos de edición de los programas. Además se les reconoce como
un recurso para llegar al lado emocional de los espectadores apuntando a su
cotidianidad. Por otra parte, existen casos en que los asistentes del focus no encuentran
la funcionalidad de mostrar cierto tipo de situaciones familiares ya que no aportan
ningún tipo de información adicional para el espectador, por lo que cabe concluir que
efectivamente se utiliza como un recurso para apelar a la experiencia de la audiencia
considerando las propias relaciones interpersonales y por lo tanto validar las que se
muestran en pantalla.
Respecto a la categoría de identificación, los integrantes del focus group se
percatan que el vestuario que los personajes usan se encuentra dentro de lo que ellos
quieren narrar, es decir, es un elemento que los ayuda a potenciar el rol que juegan
dentro de los docurealities analizados.
En el caso de Perla, tan real como tú, los integrantes del grupo de discusión es lo
consideran superficial y se escapa de lo que según ellos no es afín con su experiencia de
sus pares. En Mamá a los 15 no hay una referencia a esta subcategorización y quizás se
debe a que no era tan llamativo o relevante.
Por otra parte, la forma en cómo interactúan los personajes de ambos programas
es considerado como real y que se debe a la personalidad de ellos y además de la
situación que enfrentan, como fue el caso de Perla, cuando los escolares conocen a un
gitano.
Es así también como existe un análisis bastante crítico sobre las situaciones que
les fue presentado. En ambos docurealities perciben que lo presentado es mediatizado
por el uso de las cámaras, además de la reacción de los personajes cuando son expuestos
a una situación.
Además hacen notar que existe un tratamiento especial de la edición del
programa de ambos docurealities para mostrar las reacciones con el objetivo de crear
una narración que sea cohesionada con el tema general de los espacios televisivos,
como es el caso de los fragmentos seleccionados de Perla, en el que, según los presentes
en el grupo de discusión, los personajes se ven forzados a efectuar alguna situación,
como en el video de los escolares al invitar a unos gitanos a un ensayo de la banda
musical.
De esta manera, las situaciones cotidianas se logran diferenciar que en Mamá a
los 15 si hay un trasfondo de mayor verosimilitud pero no de una identificación directa
pues nadie ha vivido una situación parecida pero hay atisbos de una cercanía porque
conocen casos de personas a quienes les ha pasado. Además los lugares donde se
desarrollan los episodios son reconocidos por los integrantes del focus group.
32
Aún así, el estrato social lo consideran como bastante crudo por la realidad que
se exhibe y el grado de cercanía está expuesto por el uso de la cámara cuando ésta es un
personaje más de la situación o un simple testigo de lo que ocurre. Un ejemplo claro es
en el fragmento de la pelea entre los jóvenes con sus madres, en un caso la cámara no
interfiere ni afecta el desarrollo de la situación.
Por otra parte, uno de los integrantes del focus group se logra identificar con una
de las situaciones expuestas en uno de los fragmentos del docureality Perla, debido al
entorno y a la interacción que ha tenido con gitanos. Él declara haber estado en contacto
con ellos y conocer su forma de ser y comportamiento, explicando que es similar a lo
que se exhibe, mientras que a los otros les llama la atención.
En lo que refiere al uso de recursos para construir un programa llamativo para
las audiencias, los participantes del focus group reconocen la intervención de elementos
como la música, que según ellos, resultan fundamentales para agregarle dramatismo al
relato, sin embargo reconocen que a pesar de su presencia, las situaciones no dejan de
ser dramáticas y que no se presenta como un recurso dominante para la llegada al
público de una manera emocional.
Al igual que en las categorías anteriores, la experiencia e historia de vida de los
espectadores dan dramatismo a las situaciones presentadas según su historia de vida.
Por ejemplo, si un espectador ha vivido una experiencia cercana al embarazo
adolescente o ha tenido peleas con la familia por su comportamiento, recibirá con otra
disposición la situación expuesta, lo cual puede llegar a la identificación.
Resulta clave que los recursos utilizados sean parte del proceso de
espectacularización de las situaciones ficticias o verosímiles para llegar al público, es
por ello que aparece otro factor como el uso de cámara, el cual influye directamente en
las situaciones que están siendo documentadas en tiempo real. En este sentido los
espectadores afirman que en el caso de Perla, la cámara interfiere en la naturalidad del
desarrollo de las historias ya que los personajes están en constante conocimiento de su
presencia. Por otra parte, en Mamá a los 15, los espectadores advierten que los
personajes están inmersos en situaciones mucho más dramáticas y verosímiles por lo
que a ratos olvidan la presencia de la cámara y esta puede documentar todo lo que
ocurre con un mayor grado de naturalidad.
Es este mismo dramatismo el que afecta directamente la espectacularización de
ciertas situaciones que pueden o no ser verosímiles pero que terminan llegando al
espectador debido al morbo que estas produzcan o al grado de identificación,
incluyendo los recursos de enganche para la audiencia. Pese a esto, los participantes del
grupo focal reconocen estar conscientes de que lo que están viendo es televisión y, por
lo tanto, probablemente espectáculo y ficción.
33
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES
A partir de la investigación realizada podemos concluir que los factores más
determinantes para lograr una verosimilitud en el discurso del docureality chileno
consisten en las situaciones cotidianas tales como la pelea entre madres e hijos, los
oficios de los personajes, sus pasatiempos y situaciones inesperadas, como el embarazo
juvenil. Además, aspectos como el espacio, el lenguaje y los contextos sociales
contribuyen a que el espectador, a partir de su propia intertextualidad, perciba como
verosímil lo presentado por el docureality.
En cambio, el tratamiento que el programa le da a las relaciones amorosas y
sociales mediatizadas por las cámaras resulta poco creíble y pauteado, según los sujetos
del grupo focal. En este sentido, si bien el espectador considera que las situaciones
pueden ser posibles, este tratamiento le quita verosimilitud al discurso exhibido.
Por otra parte, el discurso del docureality chileno logra una identificación con el
espectador mediante elementos tales como las situaciones cotidianas de los personajes y
recursos dramáticos –como la música–, los cuales cooperan a que el televidente se
involucre activamente en la narración presentada por el programa, no sólo desde la
mirada de la experiencia, sino que también desde una identificación emocional con las
situaciones. No obstante, los personajes y sus características personales no siempre
logran crear una empatía con el espectador, el cual no se siente representado en ningún
momento por algún personaje en específico.
El espectador percibe la omisión temporal de contenidos que presenta el
discurso del docureality, es decir, los cortes de tiempo y espacio que presentan sus
programas, pero esto no se da en todas las situaciones. Si bien el espectador puede
identificar que ciertas acciones y situaciones están cortadas, ninguno recalcó que en un
programa de una hora se mostraran contenidos de lo que puede pasar en una semana.
Aún así, la omisión temporal afecta la verosimilitud de lo presentado por el docureality,
ya que los espectadores extrañan ciertas acciones y reconocen censuras en algunas
escenas. Sin embargo, en casos donde la situación de por sí tiene una alta verosimilitud,
la omisión temporal pasa a segundo plano y no quitan verosimilitud.
Las situaciones cotidianas que presentan espacios reconocidos por el espectador
generan mayor identificación, ya que en ciertos casos estos lugares pueden hasta haber
sido visitados por quien observa el programa. De igual manera, las situaciones
cotidianas que presentan mayor verosimilitud son las que generan mayor identificación
por parte del espectador, como el caso del parto. Aunque el espectador no haya pasado
por la misma situación cotidiana el grado de verosimilitud genera una identificación no
desde la experiencia personal, sino que a partir del contexto cultural en el cual se inserta
la situación. La identificación con las situaciones cotidianas, entonces, no radicará en
cuán cotidianas son las situaciones exhibidas, sino en cuán verosímiles éstas son.
Respecto a nuestra hipótesis, podemos afirmar que si bien la utilización de
situaciones cotidianas perfilan el discurso del docureality chileno, éstas no
necesariamente contribuyen a generar una identificación del espectador con lo exhibido
en pantalla. Esto se debe a que la identificación del espectador no radica en las
34
situaciones cotidianas, sino en el grado de verosimilitud que presentan éstas situaciones
exhibidas por el docureality. En este sentido, por más cotidiana que pueda ser una
situación, si esta es presentada con omisiones temporales notorias y con poca
naturalidad, su verosimilitud será menor y, por lo tanto, no generará identificación ni
aunque se relacione con la intertextualidad del espectador.
Respecto al proceso de nuestra investigación es posible afirmar que se vio
beneficiado por el programa del curso, según la planificación inicial. La metodología
con la que trabajamos, desarrollando cada capítulo de manera paulatina, aportó en
continuidad, coherencia y contenido al resultado integral de nuestra investigación. No
obstante, podríamos haber identificado nuestros objetivos con mayor anticipación con el
fin de acotar la investigación teórica y práctica y así obtener resultados más eficientes.
Sería grato, en el futuro, realizar un análisis comparativo con los datos
entregados en la presente investigación con un trabajo futuro. Creemos que sería
bastante interesante conocer si los elementos de verosimilitud son similares a los
arrojados en el presente trabajo. Además, qué resultados existirían si la técnica de
investigación elaborada, un focus group, fuera hecha diferenciando sexo, estrato
socioeconómico y rango etario.
Por otra parte, nuestra investigación tiene un marcado carácter cualitativo y una
búsqueda de datos cuantitativos con la elaboración de una metodología compleja, como
por ejemplo, con fichas, entrevistas personalizadas, y una mayor cantidad de focus
group, entre otras estrategias, correspondería a un gran aporte para un trabajo posterior.
Además, un trabajo de análisis de quienes son los encargados de producir el
material audiovisual, por medio de entrevista a su director, a su productor y
participantes de los docurealities, debido a que sólo contamos con una sola visión
correspondiente a los receptores del producto televisivo, es decir, con el resultado final
y no con la intención comunicativa real de los programas.
35
BIBLIOGRAFÍA
Aumont, Jacques; Bergala, Alain; Marie, Michel; Vernet, Marc (1983) Estética del
cine: espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. 1º ed. 1reimp. Buenos Aires:
Paídos, 2008.
Barthes, R. (1968). “El efecto de realidad”. In R. Barthes, & M.-C. Boons, Lo Verosimil
(pp. 95-101). Buenos Aires: Tiempo Contemporaneo .
Bettetini, G., & Fumagalli, A. (2001). Lo que queda de los medios. Pamplona: EUNSA.
Bienvenido, L. (2009) Telerrealidad: el mundo tras el cristal. Obtenido el 13 de octubre
de 2012 en:
http://books.google.cl/books?hl=es&lr=&id=a8dpptlyf3EC&oi=fnd&pg=PA9&dq=teler
realidad&ots=NHzdpD144p&sig=XgHXewLW7KqTYhLgDGVNty1Vwbw#v=snippet
&q=definici%C3%B3n%20telerrealidadc%C3%A1mara&f=false
Consejo Nacional de Televisión (2012) Análisis de contenidos en pantalla de programas
juveniles de televisión. Agosto. Obtenido el 13 de octubre de 2012 en:
http://www.comunicainfancia.cl/wp-content/uploads/2012/08/Programacion-Juvenil-
Prensa.pdf
Debord, G. (2005) La Sociedad del Espectáculo. Trad. José Luos Pardo. Segunda
reimpresión (segunda edición). Valencia: Pre-Textos.
Metz, C. (1968). “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto
verosimil?” En C. Metz, & Barthes, Lo Verosimil. Buenos Aires: Tiempo
Contemporaneo.
Morin, Edgar. (1961) El cine el hombre imaginario. En Gil Novales, Ramón (trad.)
Barcelona: Editorial Seix Barral.
Munari, A. (1989). “¿De verdad o de mentira?”. En: Videoculturas de fin de siglo.
Madrid: Cátedra. pp. 107-116.
Rancière, J. (2010) El espectador emancipado. Trad. Ariel Dilon. Buenos Aires:
Ediciones Manantial.
Silverstone, R. (1994) Televisión y vida cotidiana. Londres: Amorruto editores.
Bienvenido, L. (2009) Telerrealidad: el mundo tras el cristal. Obtenido el 13 de octubre
de 2012 en:
http://books.google.cl/books?hl=es&lr=&id=a8dpptlyf3EC&oi=fnd&pg=PA9&dq=teler
realidad&ots=NHzdpD144p&sig=XgHXewLW7KqTYhLgDGVNty1Vwbw#v=snippet
&q=definici%C3%B3n%20telerrealidadc%C3%A1mara&f=false
37
VEROSÍMIL Lo
verdadero
A: Eso quizás de salir del colegio a caminar por la
calle y como cuando uno va con un amigo
claramente es como más canchero pero es como lo
más real de la situación.
D: Otra cosa son las ocupaciones, yo de verdad
creo que Nine hace eso normalmente, que le
pregunta a la gente si quiere vender su auto, y
también creo que a la mina le gusta la música, y
que va al colegio, y eso. Pero yo creo que la
situación en sí como de la forma en que se conocen
es muy falso.
A: Era una sala de urgencias, eso me llamó la
atención. No fue un parto programado, o sea la
tienen que haber ido a buscar a su casa o la tienen
que haber llevado el equipo del docureality a una
sala de urgencias donde no había nada preparado y
no había gente con ella.
A: Eso pasaba en los primeros videos que vimos,
yo creo la tensión o los problemas hacen que la
gente que está ahí se olvide de la cámara y se
involucre más con el problema. Entonces como
aquí había tanta tensión y angustia que no dejaba
que nadie sobreactuara. La cara de dolor de la niña
jamás le habría permitido meterse en algún
personaje o un estereotipo.
I: Igual poh, si ella se ofrece para un docureality es
por algo. No es porque tema a mostrar su vida
gratis. También encuentro que los casos que
muestran en Mamá a los 15 son más fuertes,
porque son realidades que se viven caleta- por
ejemplo yo vivo en Puente Alto y- también trabajo.
(No se entiende 7:27). Y la verdad es mucho más –
hay muchos más jóvenes que parejas adultas
comprando productos de bebé, coches, cosas así.
Igual a mí me impacta porque al fin y al cabo-
porque allí en Puente Alto está la mayor taza de
natalidad en comparación a otros lugares. A todo
esto como dice ella es verdad, por estar preocupada
de sus hijos corta sus estudios, corta su vida,
porque tiene que estar preocupada por el hijo.
A: Esto demuestra en parte eso, una parte social de
Chile que es bien marcada y característica,
entonces eso si llega más porque es más real. Algo
que estamos más acostumbrados a ver en las
noticias.
V: (Sobre Perla) Es que quizás por eso funcionó
más después del programa, por ejemplo, en
farándula cuando se hablaba del programa e iban
esos personajes como a hablar cosas “de verdad” en
entrevistas reales, que el programa en sí. Quizás es
38
por eso.
I: Sí, eso verdad. Si se fijan como que Mamá a los
15 era todo como más el seguimiento; a mí me
gustó mucho porque como que era como más real,
como más sincero en mostrar como los problemas,
los conflictos. Y en el otro como que se notaba la
pauta, era como muy marcada la pauta. Entonces,
yo vería capítulos de Mamá a los 15, por eso.
V: (Sobre Mamá a los 15) Además de partida uno
sabe que eso pasa, que existe, quizás no así tal cual,
pero uno sabe que existe. Pero en cambio en Perla
sabes que no… no es como una realidad que uno
maneje.
Lo Falso
D: Me doy cuenta que es una situación súper
forzada, hay cámaras que están diciendo que se
tienen que conocer en este minuto, que es muy
falso que ella esté pasando y que justo esté el otro
personaje del reality, o del docureality, me parece
que tratan que se vea natural pero se nota mucho
que está súper pauteado. Casi como si estuvieran
leyendo un guión. Yo creo que igual que es
importante recalcar que existe como una
inseguridad y mucho susto, como en la sociedad
chilena, entonces me parece muy raro como que
sea tan “ah ya sí me voy contigo y ni siquiera te
conozco” y más encima sobre todo si son gitanos
porque, no porque yo crea que sean malos, sino
porque existen muchos prejuicios hacia esa cultura.
S: Si cuando, el amigo le dice lo de la billetera, que
se la va a robar. Y bueno, lo de subirse al carro,
usualmente y en cualquier parte no se van a subir y
van a decir “vamos”.
A: Claro, además que relación haces, puedes crear
en dos horas de invitar a este extraño a la casa de
un amigo tuyo, eso no pasa. O sea, si conoces a
alguien en la calle o saludas a alguien en la micro
es como una relación como de 5 minutos, como de
una hora a lo más, pero no va a pasar de eso. Eso es
claramente forzado.
A: Es que los personajes son reales, pero las
situaciones son falsas. Entonces eso es como lo que
queda, por eso en los docurealities a los personajes
no los inventan, los personajes son las
personalidades de cada uno y sus ocupaciones, pero
ahí la situaciones de interacciones de los personajes
no es lo real.
A: Igual si se fijan en la imagen en urgencia todos
los pasillos están llenos y solamente se vio a los
personajes principales, no se vieron los gajes de un
hospital público que generalmente están llenos y
39
que en los pasillos hay pacientes en camilla. En ese
sentido es raro.
D: (Sobre Perla) Sí pó’, es que son personajes
como con más matices, en cambio acá como que te
muestran todo el rato lo mismo y no se sale de eso,
y por lo mismo es falso porque nadie es igual todo
el tiempo, uno tiene ciertos matices.
A: Claro es que Mamá a los 15 son muchos
capítulos de diferentes mamás que tienen la misma
problemática. En cambio Perla, de aquí ¿quién
conoció a un gitano caminando por la calle, le
invitó una bebida y se hizo amigo? Entonces, la
temática es como demasiado rebuscada, quizás eso
era lo que buscaba vender.
Relaciones
amorosas
A: Yo otra cosa que encontré como rara también es
que- o sea… el problema partía por el
resentimiento de ella de que él iba a poder ir a la
universidad y ella no porque iba a tenerse que
quedar con la guagua. Y este problema, este
resentimiento que todo se haya solucionado con
cuatro globos inflados y un cartel pintado en la
pieza es como sospechoso también.
Relaciones
familiares
A: Yo creo que sería súper incómodo pero por la
actitud del tipo tú puedes ver que y te puedes dar
cuenta que si le importa no lo está demostrando
para nada y no hay una relación de respeto con la
mamá y mucho menos con los que están ahí,
entonces si lo retan ahí le da lo mismo. No le
importa lo que le dice la mamá menos le va a
importar que hay un tipo ahí grabando.
S: […] No le veo sentido a mostrar los problemas
que tienen estos muchachos, porque yo creo que o
sea no cualquier muchacho de clase media va a
pelear así siempre con la mamá. Pues por lo menos,
yo no le vi objeto a mostrar la pelea. ¿Cuándo uno
tiene esas peleas? Sí, eso es realista, pero ¿cuál es
el sentido de eso?
Relaciones
sociales
C: Iban a un ensayo de la banda de ella. Eso es lo
que entendí yo, y ellos fueron a ver el ensayo, los
gitanos. Y no sé, quizás ella tiene la personalidad
para cantar sus canciones, que no me gustaban, con
una cámara encima, con los gitanos ahí, quizás
tiene la personalidad.
V: Además que dijo que quería salir en la tele y ser
famosa, yo creo que esa situación de exponerse
públicamente le acomoda, no es algo muy común,
pero quizás ella si le acomoda.
IDENTIFICACIÓN
Vestuario
V: Yo me fijé en algo mucho más superficial. En el
pelo de él. Sé que es muy superficial, pero cambia
de color, en algunas partes sale rubio, en otras sale
40
con el pelo morado. Como que se preocupa mucho
por su físico. Quizás eso me llamó mucho la
atención. Que se preocupa mucho de su físico. Lo
otro es que una estaba con el uniforme del colegio,
tenía como un collar, estaba más producido él.
S: Uno ve y dice, estos tipos se ven muy feos, o
sea, la estética y se nota que ellos se preocupan
mucho por sus aretes y por la ropa que están
usando pero uno los ve y es horrible. Entonces
cuando comienza la pelea entre la madre y le dice,
hey mira ese corte de pelo, mira esa ropa.
Lenguaje
I: Se supone también que lo real es cómo
interactúan, o como hablan, o sea, hay como unos
realities que son como súper formal, y ahí en esos
casos se nota lo falso. O sea, emplear el lenguaje
también influye harto, no sé, como ejemplo
reemplazantes, la serie, es una serie de ficción, el
lenguaje, el contexto se ve tan natural.
Estrato
social
I: Igual a veces pasa. Yo conozco a unos gitanos y
a veces actúan de la misma forma. Yo una vez
estuve trabajando en terreno y justo había una parte
que estaba llena de gitanos, y era prácticamente
igual a como se vio. Prácticamente igual.
A: Podías ver que era una vivienda social, la mamá
que estaba retando a su hijo, el cabro pasaba todo el
día jugando a la pelota o jugando con los amigos y
no se preocupaba de lo que iba hacer con su
futuro…esto demuestra en parte eso, una parte
social de Chile que es bien marcada y
característica, entonces eso si llega más porque es
más real. Algo que estamos más acostumbrados a
ver en las noticias.
A: Las realidades se notan que son harto bien
crudas. Le preguntan, ¿qué vas a hacer con vida? A
un tipo que pasa todo el día jugando Play y no se
iba a inscribir al servicio militar. Entonces yo creo
que, haciendo la comparación con el video anterior
(primer video Perla) esto si se ve un poco más real
que lo otro y es porque son situaciones más crudas.
Situaciones
cotidianas
A: Eso quizás de salir del colegio a caminar por la
calle y como cuando uno va con un amigo
claramente es como más canchero pero es como lo
más real de la situación.
V: Ir a comprar a la botillería.
C: Quizás parecidas pero no al mismo nivel pero
similares como por ejemplo, anda a ordenar, haz
algo, no te quedes ahí acostada, párate…pon la
mesa, cosas así pero no a ese nivel como el de los
chiquillos que estaban ahí.
V: (Sobre Mamá a los 15) Además que toca
41
temáticas que quizás son más cercanas a uno. Uno
puede sentir que te puede pasar o que a alguien
cercano a ti le puede pasar y es más interesante ver
eso que algo que tú ya sabes que es mentira.
Espacios
V: Ir a comprar a la botillería. Es que yo he ido a
esa misma. El lugar que aparece ahí es la casa de la
cultura de Ñuñoa que está en Irarrázabal.
C: (Sobre Perla) Entonces quizás a los chiquillos
que van al colegio no sé, se sentían realmente
identificados con los intereses de los cabros que
salían en la tele y todo; y por eso lo veían si el
programa lo vio mucha gente, yo escuché que era
como “Perla” que lo veía la gente.
ESPECTACULARIZA
CIÓN
Música
D: En todo caso yo en todo momento pienso que
esto es tele y está siendo utilizado, con la música
están haciendo que cada vez sea más dramático y
que funcione mejor. Se toma una decisión de
mostrarlo de cierta forma porque si no hubiese
música el relato sería completamente distinto. Te
muestra la tensión y la música de tensión y eso lo
hace dramático y cuando nace la guagua podrían
seguir usando la misma música como para seguir
con eso pero te ponen una música de esperanza y
de que todo va estar mejor. Te muestran una
realidad que pasa y que son hechos en los que ellos
no están actuando pero yo creo que igual está súper
mediada la situación por la música y cuando
muestran el testimonio de la señora.
D: La música condiciona demasiado el relato,
porque si no te ponen ninguna música tu de todas
formas sabes que está sufriendo pero en este caso la
música tensiona mucho más y lo hace más
dramático de lo que realmente puede ser.
Uso de
cámara
S: (En relación al uso de la cámara) A mí me
pareció de pronto que para el muchacho y la niña
como que les exalta su personalidad, como que
caricaturiza un poco el estereotipo el de ella “yo
voy a ser linda” y él “yo soy el despreocupado”.
Además me parece que a veces, no sé cómo serán
los gitanos, pero que tiende a exagerarse un poco.
D: Si bien ellos como que se notan que tienen
personalidad y no tienen problema con la cámara,
igual el hecho de tener una cámara en frente te
condiciona, qué vas a decir, cómo vas a actuar,
cómo te vas a mover, entonces es súper difícil que
sea tan real como se trata de hacer. Yo creo que
igual es como súper complicado que actúen como
realmente lo harían si es que no tuvieran una
cámara, creo que el hecho de poner una cámara ya
cambia todo el contexto.
42
A: Igual concuerdo con eso que dijiste tú de que
sólo tener una cámara ya te condiciona y ya no es
natural. Eso igual se nota por ejemplo en el
personaje de la niña que a veces es como
sobreactuado y que las palabras no son como
naturales
S: ¿Se puede olvidar la cámara y no tener- no ser
consciente (no se entiende)…?
I: De hecho suele pasar, cuando uno a veces está en
la cámara- a quién no le ha pasado que estai’ en la
calle y te hacen la típica pregunta para un noticiero
o una cosa así y uno habla con el entrevistador y no
se da cuenta que la cámara está al lado.
A: No, además que yo encuentro que la sensación
de tener una cámara adelante. No es la sensación
que nosotros tenemos que todo chile puede verla a
ella. Es como por ejemplo lo que pasa con los
famosos que toda la- no sé pos, los matinales que
toda la señoras se sienten como amigas del matinal,
pero los del matinal no conocen a nadie. Ellos están
viendo a una cámara, no están viendo a la gente
sentada en su casa, entonces eso igual influye, es la
sensación de tener una cámara adelante y no a todo
Chile.
V: Si nos fijamos en el primer video, la cámara está
siendo testigo, en cambio, en el segundo la cámara
pasa a ser un personaje más dentro de la acción,
está siendo más inmerso en la acción que se realiza
porque está dentro de un espacio más reducido,
más cercano y quizás uno por eso lo ve como la
cámara está dentro de o está mirando desde fuera
como un escena ficcional y quizás eso influye.
V: (Sobre Perla) Por eso quizás no hallaron cómo
compatibilizar esa cosa.
I: Principalmente, por el tema de la cámara.
D: Sí, eso. El tema de la cámara yo creo que igual
es importante y otra cosa es que los personajes se
notaban que no eran tan naturales. Y aparte, eran
muy como “estereotipados” y eran poco
interesantes, porque en los realities como que hay
más conflictos y son como cosas que generan
situaciones más entretenidas, pero acá era como,
fome.
D: En cambio, el reality claro tú sabes que te están
filmando y todo, pero después de un mes en una
casa, ya se te empieza a olvidar. O sea ya, quizás
no se te olvida completamente, pero llega un
momento en que tú ya no controlas tanto la
situación. En cambio, acá yo estoy segura y yo sé
porque conozco a alguien que salió en el reality –
43
un primo de mi pololo– en Perla, que no lo
grababan todos los días, y les decían “oye hoy día
vayan a este tal lugar” y después en el docurreality
era como “juntémonos en no sé dónde” como si
fuera su decisión, pero en verdad no era así y eso se
notaba.
I: (Sobre Perla) Es que claro, fíjate que también es
como súper igual al diferencia porque estando una
cámara así encima de ti igual es como incómodo,
como lo que estábamos hablando, entonces, igual te
condiciona mucho. Mientras como que estando la
cámara, como que de hecho a veces los realities
sacan lo peor de las personas.
Dramatizaci
ón
V: Además si pensamos en el canal que se
transmitía esto, la línea editorial que tenían en ese
tiempo era mucho más marcada que ahora y más
restrictiva, entonces yo igual creo que iban
pauteados de que puedes decir y al hablar o que te
pregunten algo, al mismo tiempo tienes que ir
pensando si puedes decir o no algo.
Inevitablemente, entonces en ese sentido igual hay
una pauta inconsciente.
A: Igual da la impresión de que como fue todo tan
rápido, como que llegó a ser improvisado y que por
eso la niña estaba sola y eso le agrega tensión y te
dice que no podía estar pauteado. La niña llegó
rápido y tuvo que tener la guagua. Y de partida que
se muestre que el pololo estuvo toda la noche y que
se muestre que al otro día tuvo la guagua, eso como
que alarga el proceso de tensión.
C: No sé, a mí esa cuestión de los globos y la
sorpresa… como que me- como las típicas
películas, como… o sea no sé si es- es como medio
cliché, como que no sé. Como lo que uno ve en las
películas gringas, no sé si se haga. La verdad es
que yo no conozco a alguien que lo haya hecho,
pero no por eso no se va a hacer.
V: (Sobre Perla) Quizás también es como que a ti te
promocionan el programa diciendo que es un
docurreality y vas a ver realidades distintas y cómo
estas se cruzan. Pero tú al verlo sabes que estás
viendo ficción.
V: (Sobre Perla) Entonces, tal vez en ese caso es
como que nosotros quedamos como colgados.
Quizá si te dijeran de una que es una teleserie,
¿cachay? O que es ficcionado igual tú lo verías
como una teleserie para entretenerte como algo
divertido, no buscando realidades para cachar que
es mentira.
D: (Sobre Perla) Es que siento que te lo presentan
44
TRANSCRIPCIÓN FOCUS GROUP
de una forma como súper prejuiciosa y
caricaturizada, y por lo mismo también da lata
verlos.
V: (Sobre Perla) Quizás las acciones ficcionadas
están mal hechas. Quizás las acciones también eran
ficcionadas, pero las hicieron mal, estaban mal
hechas, mal abordadas.
S: (Sobre Perla) Sí, lo que pareces es una serie
como con actores naturales.
A: Pero porque se inventa la situación, pero los
personajes son, o sea nadie finge ser un personaje.
45
Exhibición Docurealities “Perla” y “Mamá a los 15”
Seis participantes
Mixto
FRAGMENTO 1
PERLA
NINE CONOCE A CONI
¿Cuál es el personaje que más recuerdan?
Todos: Nine, el gitano
¿Por qué, qué es lo que recuerdan de él?
C: Que vende autos. Como que quiere comprar autos. Como que salió mucho eso en el
pedazo que vimos, se harto eso como que quiere comprar autos.
A: Como comerciante. Como bien insistente. Se para en los semáforos y empieza a
hablarle a cualquiera que esté parado. Es como raro, que llama la atención. Además le
pregunta a cualquiera si quiere hacer negocios con él. Es como una característica igual
de los gitanos.
C: “Entradores”.
¿Lo ven como cotidiano eso?
Todos: no
V: Yo me fijé en algo mucho más superficial. En el pelo de él. Sé que es muy
superficial, pero cambia de color, en algunas partes sale rubio, en otras sale con el pelo
morado. Como que se preocupa mucho por su físico. Quizás eso me llamó mucho la
atención. Que se preocupa mucho de su físico. Lo otro es que una estaba con el
uniforme del colegio, tenía como un collar, estaba más producido él.
C: Como que uno no se imagina los gitanos así, como tan preocupados.
¿Cuáles situaciones realizan ustedes?
V: Ir a comprar a la botillería. Es que yo he ido a esa misma. El lugar que aparece ahí es
la casa de la cultura de Ñuñoa que está en Irarrázabal.
¿Alguien más conoció el lugar?
Todos excepto V: No
I: Igual como que yo he trabajado como vendedor y esas cosas, igual cacho como es ese
teje y maneje de vender cosas. O sea, cuando yo trabajaba, saber cosas de los productos.
Hasta tarjetas de crédito.
D: Igual como a esa edad me imagino que ella tendrá como unos 17, cuando iba al
colegio también tenía un grupo de música. Eso me llamó la atención, pero no soy de ir a
hablar con cualquier persona en la calle, que es supuestamente lo que pasa. Me doy
cuenta que es una situación súper forzada, hay cámaras que están diciendo que se tienen
que conocer en este minuto, que es muy falso que ella esté pasando y que justo esté el
otro personaje del reality, o del docureality, me parece que tratan que se vea natural
pero se nota mucho que está súper pauteado. Casi como si estuvieran leyendo un guión.
¿Conocen o saben de personas que hayan conocido a otras de esta forma?
D: Así como que en el mismo día se conozcan y vayan a…
¿Creen que sucedió en el mismo día?
D: Me da la sensación como que sí, “Hola, como estás, vamos a ir a ensayar, quieren ir,
yo los llevo”. Y más encima se suben todos en el auto… Sobretodo unas niñitas que son
chicas irte en el auto de un desconocido siendo mujer, yo creo que igual que es
importante recalcar que existe como una inseguridad y mucho susto, como en la
sociedad chilena, entonces me parece muy raro como que sea tan “ah ya sí me voy
46
contigo y ni siquiera te conozco” y más encima sobre todo si son gitanos porque, no
porque yo crea que sean malos, sino porque existen muchos prejuicios hacia esa cultura.
S: Si cuando, el amigo le dice lo de la billetera, que se la va a robar. Y bueno, lo de
subirse al carro, usualmente y en cualquier parte no se van a subir y van a decir
“vamos”.
Todos: No, no sucede.
V: O sea, hay gente rayada que lo hace, pero normalmente la cabra chica, que está con
sus amigos del colegio no lo va a hacer. No sé, a esa edad si un gallo te molestaba en la
calle tú seguías de largo, te hacías la tonta.
D: Pero así como una situación conocida claramente no. O sea, uno igual conversa con
alguien en la micro, o no sé, en un concierto, pero así…
C: Así como lo que pasó ahí, como que no creo que pase tanto, quizás pasa, pero no
creo.
A: Claro, además que relación haces, puedes crear en dos horas de invitar a este extraño
a la casa de un amigo tuyo, eso no pasa. O sea, si conoces a alguien en la calle o saludas
a alguien en la micro es como una relación como de 5 minutos, como de una hora a lo
más, pero no va a pasar de eso. Eso es claramente forzado.
D: O no sé, a lo más le pides el facebook y ahí empiezas como a hablar más, pero así
que sea tan directo en el mismo momento que conoces a la persona es un poco raro.
¿Qué podrían identificar como algo verdadero?
A: eso quizás de salir del colegio a caminar por la calle y como cuando uno va con un
amigo claramente es como más canchero pero es como lo más real de la situación.
I: Se supone también que lo real es cómo interactúan, o como hablan, o sea, hay como
unos realities que son como súper formal, y ahí en esos casos se nota lo falso. O sea,
emplear el lenguaje también influye harto, no sé, como ejemplo Reemplazantes, la serie,
es una serie de ficción, el lenguaje, el contexto se ve tan natural.
D: Otra cosa son las ocupaciones, yo de verdad creo que Nine hace eso normalmente,
que le pregunta a la gente si quiere vender su auto, y también creo que a la mina le gusta
la música, y que va al colegio, y eso. Pero yo creo que la situación en sí como de la
forma en que se conocen es muy falso.
A: Es que los personajes son reales, pero las situaciones son falsas. Entonces eso es
como lo que queda, por eso en los docurealities a los personajes no los inventan, los
personajes son las personalidades de cada uno y sus ocupaciones, pero ahí la situaciones
de interacciones de los personajes no es lo real.
V: Quizás cuando se presenta al principio es real, cuando hablan de sus gustos y eso.
Pero a mí nadie me va a decir que ella es así de alegre y gritona todo el día, es
imposible.
¿Qué les parece el hecho de que todos se vayan y ella le cante?
C: Iban a un ensayo de la banda de ella. Eso es lo que entendí yo, y ellos fueron a ver el
ensayo, los gitanos. Y no sé, quizás ella tiene la personalidad para cantar sus canciones,
que no me gustaban, con una cámara encima, con los gitanos ahí, quizás tiene la
personalidad.
V: Además que dijo que quería salir en la tele y ser famosa, yo creo que esa situación de
exponerse públicamente le acomoda, no es algo muy común, pero quizás a ella si le
acomoda.
¿Cómo creen que reaccionan a las cámaras, sabiendo que están siendo grabados?
S: A mi me pareció de pronto que para el muchacho y a la niña como que les exalta su
personalidad, como que caricaturiza un poco el estereotipo el de ella “yo voy a ser
linda” y él “yo soy el despreocupado”. Además me parece que a veces, no sé cómo
serán los gitanos, pero que tiende a exagerarse un poco.
47
I: Igual a veces pasa. Yo conozco a unos gitanos y a veces actúan de la misma forma.
Yo una vez estuve trabajando en terreno y justo había una parte que estaba llena de
gitanos, y era prácticamente igual a como se vio. Prácticamente igual.
¿A ti no te pareció tan sobreactuado?
I: No como tan falso.
D: Si bien ellos como que se notan que tienen personalidad y no tienen problema con la
cámara, igual el hecho de tener una cámara en frente te condiciona, qué vas a decir,
cómo vas a actuar, cómo te vas a mover, entonces es súper difícil que sea tan real como
se trata de hacer. Yo creo que igual es como súper complicado que actúen como
realmente lo harían si es que no tuvieran una cámara, creo que el hecho de poner una
cámara ya cambia todo el contexto.
V: Además si pensamos en el canal que se transmitía esto, la línea editorial que tenían
en ese tiempo era mucho más marcada que ahora y más restrictiva, entonces yo igual
creo que iban pauteados de que puedes decir y al hablar o que te pregunten algo, al
mismo tiempo tienes que ir pensando si puedes decir o no algo. Inevitablemente,
entonces en ese sentido igual hay una pauta inconsciente.
S: Aunque igual pueden decirles “ustedes hablen, nosotros editamos” es trabajo del
editor
V: Igual te dicen qué temas puedes tocar, cuáles no.
A: Igual concuerdo con eso que dijiste tú de que sólo tener una cámara ya te condiciona
y ya no es natural. Eso igual se nota por ejemplo en el personaje de la niña que a veces
es como sobreactuado y que las palabras no son como naturales
FRAGMENTO 2
PERLA
PELEA DASH Y CANGRI
Descaseteo: Pelea flaite.
¿Qué les parece esta pelea? ¿Han tenido un tipo peleas con sus padres?
A: Yo no por lo menos.
C: Yo tampoco
I: Yo Si.
Pero peleas como ¿qué vas a hacer con tu vida?
C: Quizás parecidas pero no al mismo nivel pero similares como por ejemplo, anda a
ordenar, haz algo, no te quedes ahí acostada, párate…pon la mesa, cosas así pero no a
ese nivel como el de los chiquillos que estaban ahí.
A: Las realidades se notan que son harto bien crudas. Le preguntan, ¿qué vas a hacer
con tu vida? A un tipo que pasa todo el día jugando Play y no se iba a inscribir al
servicio militar. Entonces yo creo que, haciendo la comparación con el video anterior
esto si se ve un poco más real que lo otro y es porque son situaciones más crudas. Y se
nota también que por el nivel cultural de la gente que sale ahí, es este tipo de peleas
porque no sé…podías ver que era una vivienda social, la mamá que estaba retando a su
hijo, el cabro pasaba todo el día jugando a la pelota o jugando con los amigos y no se
preocupaba de lo que iba hacer con su futuro…esto demuestra en parte eso, una parte
social de Chile que es bien marcada y característica, entonces eso si llega más porque es
más real. Algo que estamos más acostumbrados a ver en las noticias.
El uso de la cámara en el video anterior, era un personaje más que los pauteaba.
Aquí ustedes identifican como más real ¿cómo creen que actúa la cámara?
S: Por lo menos en la primera parte pareciera que está por fuera y en la segunda
situación pareciera que estuviera o fuera invasivo o muy metida cuando están peleando.
Me pareció más cercana y me da la impresión que hasta físicamente es más cercana.
48
E: Ustedes mencionaban el nivel de la pelea ¿cuál es el nivel de la pelea que ven ahí?
C: No sé si sea el nivel pero es la actitud de los chiquillos que están totalmente en
desidia, como que estaban ni ahí como que de verdad les hablaban y ellos, así como ya
ya ya … no sé, en mi caso no es así cuando me hablan o no sé, quizás estoy siendo muy
general.
D: Además yo creo que es algo que probablemente a ninguno de nosotros les haya
pasado es que a uno de los gallos que salen ahí lo molestan en la forma en que se viste.
Y eso es algo super importante que se muestre porque yo siento que en el fondo
mostrando eso, primero, que lo están retando y te están mostrando “el flaite contra la
autoridad” y te muestran al gallo irresponsable, el gallo que es flojo, que llega tarde, que
no le importa nada y que en el fondo es anormal y que la misma mamá, que en el fondo
lo juzga por su forma de vestirse y más encima por su forma de comportarse.
S: Es importante esto porque al principio uno ve y dice, estos tipos se ven muy feos, o
sea, la estética y se nota que ellos se preocupan mucho por sus aretes y por la ropa que
están usando pero uno los ve y es horrible. Entonces cuando comienza la pelea entre la
madre y le dice, hey mira ese corte de pelo, mira esa ropa. Y entonces no sé si es para
corroborar las imágenes anteriores.
Ustedes si tuvieran una pelea de tal calibre con sus papás ¿cómo se sentirían si los
estuvieran grabando?
A: Yo creo que sería super incómodo pero por la actitud del tipo tú puedes ver que y te
puedes dar cuenta que si le importa no lo está demostrando para nada y no hay una
relación de respeto con la mamá y mucho menos con los que están ahí, entonces si lo
retan ahí le da lo mismo. No le importa lo que le dice la mamá menos le va a importar
que hay un tipo ahí grabando.
S: Y ahí uno ve que lo están regañando frente a un amigo y uno lo ve que está
incómodo.
V: Y el amigo como que se queda ahí y él no presta atención. O sea, a mi por lo menos
me da la sensación que esto ya ha pasado antes, que es repetitivo y como que se
acostumbró, que le grite, que haya más gente, entonces la cámara es un anexo más.
Como decían los demás como que él es indiferente a esta situación, yo que creo que en
su casa es tan recurrente esta indiferencia que tiene él con los demás, con su ambiente,
con su hogar y con sus amigos y que una cámara más no es algo relevante sino que es
un agregado y que a él le va a dar lo mismo porque está acostumbrado. Y su mamá está
acostumbrada porque le decía, cada vez que hacemos esto siempre, siempre que yo te
pido tú siempre nunca haces nada, entonces ven, es siempre lo mismo. Entonces para él
debe ser una costumbre que a él le hablen pero al final no pase nada. Entonces la
cámara no es nada. Es un costumbre más y yo creo que no debe ser lo único que deben
haber grabado y quizás muchas veces lo grababan en situaciones similares también.
¿Qué implica que esto sea más real?
S: Es la pelea, que no hay respeto. En el primer video hay toda una secuencia de
situaciones que uno diría que son conflictivas: Uno no lleva a un desconocido a su
grupo de amigos y mucho menos se monta en un carro a la primera, uno no lleva a
cualquier desconocido a la casa de uno, en cambio acá, o sea en el primer video hay una
ausencia de conflictos, de tensión en la vida. O sea, la única situación tensionante que se
vio ahí fue cuando se cuestiona qué tan gitana eran las niñas que se veían ahí. En
cambio acá, todo fue conflicto, yo creo que en nuestro día a día siempre lidiamos con
los pequeños conflictos, no tiene por qué ser el gran drama de la mamá regañando a su
hijo pero habrán conflictos como, no tengo plata para tal cosa, esto me pasó… la vida
de uno siempre está llena de pequeños problemas y disputas y yo veo que aquí la vida
49
de los jóvenes está llena de conflictos y en ese sentido uno lo ve más realista sin que
esos conflictos los tenga que uno haber vivido.
V: Yo creo que es, lo que nos preguntaron antes, es el juego de la cámara. Si nos
fijamos en el primer video, la cámara está siendo testigo, en cambio, en el segundo la
cámara pasa a ser un personaje más dentro de la acción, está siendo más inmerso en la
acción que se realiza porque está dentro de un espacio más reducido, más cercano y
quizás uno por eso lo ve como la cámara está dentro de o está mirando desde fuera
como un escena ficcional y quizás eso influye.
D: Además, uno en el video anterior, uno se da cuenta que la situación es forzada
porque estos personajes en la serie se tienen que conocer y están armando una forma en
que se conozcan para el reality. En cambio para la segunda pasa algo entre personas que
ya se conocen y se nota por lo que la mamá le dice y que es algo que normalmente les
pasa y se ve que es algo más espontáneo. Y por otra parte siento que la gente que pasa
en el primer video, está mucho más consiente que está siendo grabada, es esa la
situación que me da y es como que si ellos quisieran crear cierto personaje y no sé con
qué elemento decirlo pero es esa la impresión que me da. Y en el segundo siento que es
como si no le importara tanto que estuviera la cámara y que de verdad están siendo
mucho más espontáneos.
Fragmento 3
Mamá a los 15
Pelea Pareja
¿Qué les parece la sorpresa que el joven le tiene a la niña?
S: Me parece como mas realista, por así decirlo. El primero muchacho en el primer
video estaba como
A: Y en ese sentido igual uno lo siente más real porque no se intenta esconder que se
está haciendo grabada la vida de esta gente, si no que es como que se acepta y se
integra.
I: Igual la diferencia entre Perla y Mamá a los 15 es que Mamá a los 15 es como todo el
proceso de que llega hasta el momento de ser una mamá- desde que está embarazada, y
después (no se entiende). Mientras que Perla es como que todo se trata de- de hecho se
suponía que era como una teleserie de la vida real. Entonces igual era como un
docureality con elementos de serie. Entonces Mamá a los 15 era como más… se
grababa todo lo que fluía.
S: Lo que le pasara a los personajes, no era una- como que no sé muy bien cómo
decirlo. La de Mamá a las 15 está embarazada, tiene el hijo- es como más… El
personaje es dueño del libreto.
¿Hay algun momento en el que digan: “Oye, esta cosa esta como rara, es como
poco creíble”?
C: No sé, a mí esa cuestión de los globos y la sorpresa… como que me- como las típicas
películas, como… o sea no sé si es- es como medio cliché, como que no sé. Como lo
que uno ve en las películas gringas, no sé si se haga. La verdad es que yo no conozco a
alguien que lo haya hecho, pero no por eso no se va a hacer.
S: (No se entiende)
A: Yo otra cosa que encontré como rara también es que- o sea… el problema partía por
el resentimiento de ella de que él iba a poder ir a la universidad y ella no porque iba a
50
tenerse que quedar con la guagua. Y este problema, este resentimiento que todo se haya
solucionado con cuatro globos inflados y un cartel pintado en la pieza es como
sospechoso también.
C: O sea, no se sabe si se solucionó. De hecho la niña…
(hablan todos y no se entiende nada)
I: Eso también, como que se enojan, pero vuelven…
V: Además tienes que pensar que tiene 15. Está este factor igual que es un factor
importante.
Y qué la niña diga: “Voy a tratar de que no se enoje tanto ahora” ¿Qué les parece?
D: Es que es súper tonto, porque la cuestión sale al aire y el probablemente vea el
programa, entonces me llama mucho la atención de que ella haga estas confesiones
como tan duras, ¿cachai?, y como que exponga a ese nivel su vida privada. Porque una
cosa es que te graben y otra cosa es como hablar ya de tu relación como de una manera
tan fuerte, porque yo también encontré que era súper brígido lo que ella decía, cachai.
V: Además que lo decía directo a la cámara, entonces ella sabía que estaba hablando
con una cámara, con un entrevistador…
C: Pero parece que ella igual le decía eso al pololo… Si igual le decía como: “Oye sabí
qué, no te aguanto”.
I: Igual como que se nota mucho. Y creo que a veces también es un poco forzada ella,
yo lo vi como cuando empezaba a hablar daba sus pausas, entonces como que era algo
raro. Yo lo vi como raro y a la niña que sea como- no sentía que ella se considerara sola
(no se entiende) . Y también esa parte de los globos también fue como más que nada
demostrar que la quería.
C: No, claro, yo me imagino que la quería, pero- no sé, la manera de solucionar en el
fondo. Lo que sea que trató de hacer, no sé si le resultó.
Ahora una pregunta respecto de cuando los personajes se sinceran frente a las
cámaras. ¿Ustedes qué piensan de eso? ¿Qué piensan que digan confesiones como:
“No sabí qué, voy a tratar de que no se me note tanto de que no me siento tan bien
con él, voy a tratar de reprimir eso”. ¿Qué les parecen ese tipo de confesiones que
hace directamente el personaje?
D: Como que siento que no se protege para nada la privacidad, cachai. Y como que le
diera lo mismo que todo el mundo supiera las cosas que le están pasando, y eso lo
encuentro súper fuerte porque yo personalmente jamás haría algo así. Las cosas se
hablan con la persona con la que tení’ el problema, y es muy fuerte que lo digai’ frente a
una cámara y lo decí frente a todo el mundo, no solo a esa persona, cachai. Entonces eso
lo encuentro terrible.
I: Igual poh, si ella se ofrece para un docureality es por algo. No es porque tema a
mostrar su vida gratis. También encuentro que los casos que muestran en Mamá a los 15
son más fuertes, porque son realidades que se viven caleta- por ejemplo yo vivo en
Puente Alto y- también trabajo. (No se entiende 7:27). Y la verdad es mucho más – hay
muchos más jóvenes que parejas adultas comprando productos de bebé, coches, cosas
así. Igual a mí me impacta porque al fin y al cabo- porque allí en Puente Alto está la
mayor taza de natalidad en comparación a otros lugares. A todo esto como dice ella es
verdad, por estar preocupada de sus hijos corta sus estudios, corta su vida, porque tiene
que estar preocupada por el hijo.
S: No eh… el asunto de la cámara, se me ocurre a mí que hay gente que- puede estar
frustrada y puede empezar a hablar con un extraño y pensar: “Este no me va a juzgar”.
Puede pasar a la cámara. De pronto la gente no le está hablando a la cámara si no al
camarógrafo o a la persona que está detrás de la cámara.
51
V: A mí también me dio esa impresión
S: ¿Se puede olvidar la cámara y no tener- no ser consciente (no se entiende).
I: De hecho suele pasar, cuando uno a veces está en la cámara- a quién no le ha pasado
que estai’ en la calle y te hacen la típica pregunta para un noticiero o una cosa así y uno
habla con el entrevistador y no se da cuenta que la cámara está al lado.
C: Sí poh, uno le habla a la persona.
S: (No se entiende 09:00)
V: Aparte que en el caso de ella se nota todo el rato que tiene una frustración enorme.
C: Tiene un rechazo con su pololo entonces obviamente lo tiene que haber hablado con
él. Y lo habló a la cámara porque ya se lo dijo a él, entonces ya decírselo a la cámara no
sé pos, no era pa’ ella tan terrible.
I: Es que tiene la cámara encima 24 horas del día. Entonces para ella la privacidad es
casi imposible.
A: No, además que yo encuentro que la sensación de tener una cámara adelante. No es
la sensación que nosotros tenemos que todo chile puede verla a ella. Es como por
ejemplo lo que pasa con los famosos que toda la- no sé pos, los matinales que toda la
señoras se sienten como amigas del matinal, pero los del matinal no conocen a nadie.
Ellos están viendo a una cámara, no están viendo a la gente sentada en su casa, entonces
eso igual influye, es la sensación de tener una cámara adelante y no a todo chile.
I: Pasó con Felipito.
Por ejemplo el quiebre que se produce cuando interactúa el tipo del micrófono. O
sea nosotros vemos como esta serie- (no se entiende 10:28). Puede ser verosímil o
verdadero. No les sucede nada cuando ven este quiebre en que el tipo
prácticamente se mete dentro de la situación.
D: Yo ni siquiera me di cuenta la verdad, estaba- no caché, no caché. Así que no puedo
decir nada porque no me llamó la atención.
I: A mí me pareció más cercano, porque si al fin y al cabo si la cámara está- como todos
están siendo parte de algo en un momento. O una historia.
¿Pero esa cercanía significa algo real?
S: A mí me pareció- a mí me gustó. (No se entiende)
V: Además que te cuenta la historia como lo viven ellos. Como el detrás de cámaras se
hace presente y también te da otra mirada y otra perspectiva. En realidad yo sí noté que
era del staff porque vi la cara en el micrófono.
De hecho sí, estaba como apenas, la situación de su cara incómoda que estaba así
apenas te llama más la atención del hecho de que quizás sea parte de la producción.
Pasa a ser una más al final, para mí. Quizás no.
FRAGMENTO 4
MAMÁ A LOS 15
PARTO
V: Es el padre más despreocupado hasta que nace.
¿Por qué?
V: Porque te muestra que tiene sueño y después sonriendo y como que no está ni ahí y
está todo bien mientras la otra está pariendo hasta que nace la guagua y todo bien hasta
que se pone al teléfono de nuevo y a sacar la foto, cómo que hace esa contraposición de
que es el padre insensible y el cabro chico despreocupado y ella es la mártir que sufre.
D: A mí no me da esa sensación, estoy en desacuerdo porque siento que está todo el rato
muy nervioso esperando todo el rato y no sabe qué hacer, si dormir o no. Y se pregunta
que estará sintiendo, igual siento que está preocupado.
52
A: Se pone en el lugar de ella.
C: Igual no puede hacer nada, que va a hacer él si está esperando que la niña tenga a la
guagua. No puede hacer mucho, era de noche y quizás en verdad tenía sueño, en ese
sentido lo encuentro súper real.
V: No si yo también lo encuentro súper real pero….
S: A mí todo me pareció angustiante, el estar en una sala de maternidad y que salga el
letrero de emergencias y luego la cara de la niña y después cuando tiene a la guagua
parece ser una situación angustiante.
A: Yo creo que el tema que los partos siempre son así de angustiantes.
El proceso de edición existe primero en que está la incertidumbre cuando el tipo no
sabe qué hacer. Después viene la tensión cuando vemos a la niña prácticamente
sufriendo y luego viene el alivio cuando le sacan fotos y están con ella.
Que les pareció la música….
D: La música condiciona demasiado el relato, porque si no te ponen ninguna música tu
de todas formas sabes que está sufriendo pero en este caso la música tensiona mucho
más y lo hace más dramático de lo que realmente puede ser.
A: Yo lo encontré más tétrico…
S: Yo creo que no sentí mucho la música, sentí la tensión pero yo estaba pensando que
ojalá esto se acabe rápido. A mí me pareció muy tedioso todo.
D: Igual si te das cuenta, cuando la guagua ya nace la música cambia radicalmente y es
como de esperanza…
A: Ahí yo me di cuenta del cambio de música. Antes, cuando estaba en la situación
angustiante no me di cuenta, quizás si me condicionó un poco pero no me di cuenta de
que había música de tensión. Cuando la cosa se relajó un poco me di cuenta de eso.
¿No encontraron un poco frío que mostraran los espacios vacíos, la sala de
urgencias, pre parto, la niña sola adolorida…?
V: Te da la idea de que va a haber un problema…
A: Igual los planos fueron súper de lejos, yo creo que por un tema de condiciones del
hospital pero lo encontré más lejano a los objetivos que corresponden al primer video.
S: Yo creo personalmente que para mostrar lo que quieren mostrar se ponen más cerca.
V: Cuando ella estaba pujando, igual la cámara era súper invasiva, por lo menos yo
encontré que estaba demasiado encima como para que la otra no lo hubiese golpeado.
MOD: Respecto a la tensión, sería un cuento donde estaba teniendo la guagua?
Una clínica o un hospital.
A: Era una sala de urgencias, eso me llamó la atención. No fue un parto programado, o
sea la tienen que haber ido a buscar a su casa o le tienen que haber llevado el equipo del
docureality a una sala de urgencias donde no había nada preparado y no había gente con
ella.
I: Yo me di cuenta de que era un hospital público y también que se notó que fue algo
súper de golpe.
D: Igual yo encuentro súper importante eso, que la niña siempre la mostraron sola.
Probablemente en algún momento ella estuvo con alguien y en otros casos que he visto,
siempre hay una matrona que la acompaña y en este caso aparecía ella sola y más
encima que es chica y eso lo hace mucho más fuerte porque si tienes 30 años quizás
estás más preparada para la situación pero si eres chica esperas que alguien te
acompañe.
S: Yo creo que la mamá de la niña debería estar ahí porque las mamás siempre son más
cercanas a las hijas. Y lo otro, es que yo no entiendo por qué no le hicieron la cesárea…
A: Acá por lo menos, cuando se llega a un hospital público no es cesárea. Si no está
programado el parto, es urgencia.
53
I: La cesárea se aplica si el bebé tiene problemas para salir.
A: Igual da la impresión de que como fue todo tan rápido, como que llegó a ser
improvisado y que por eso la niña estaba sola y eso le agrega tensión y te dice que no
podía estar pauteado. La niña llegó rápido y tuvo que tener la guagua. Y de partida que
se muestre que el pololo estuvo toda la noche y que se muestre que al otro día tuvo la
guagua, eso como que alarga el proceso de tensión.
Ya todos saben que mamá a los 15 hace un seguimiento los 9 meses a las niñas.
¿Qué les parece que el canal tome la decisión de hacer un programa así? Donde
perfectamente podrían estar 9 meses con la niña y al final la guagua se muere.
A: Es como el riesgo de los docureality no más, yo creo que fuera de toda la tensión y la
propaganda para que venda, como que igual ponen en la mesa el tema de la
responsabilidad de tener hijos. Ese es el debate que genera aunque no sea consciente o
quizás ese no era el fin del docureality, mientras estuvo este programa al aire como que
se habló harto el tema de cómo educar a los adolescentes para el embarazo joven y que
hayan creado ese debate igual es valorable. Además es súper real porque muestran a la
niña en todo el proceso lo hace más cercano a las personas y que tomen más consciencia
de que es lo que pasa.
V: Hay un capítulo en que pasa algo parecido.
I: Hay un capítulo en el que la mamá muere esperando un trasplante de hígado mientras
estaba embarazada.
V: Esos son los riesgos de hacer este tipo de docureality pero a veces el riesgo igual es
ventajoso para el programa pensándolo desde punto de vista como formato. Había un
capítulo en que todo embarazo había sido normal y cuando iba a nacer hubo problemas.
Entonces lo que mostraban eran como los problemas familiares y que llegaba toda la
familia a verla y la mitad del capítulo quedaba centrado en eso, entonces la guagua
quedaba hospitalizada porque no le había llegado oxígeno al cerebro y al final hubo
todo un problema porque la niña quedó internada harto tiempo y cuando se terminaron
las grabaciones la guagua se murió.
S: ¿Pero ya habían pasado el capítulo?
V: No, como que dejaron este capítulo para el final de la temporada para poder hacer el
seguimiento y finalmente poner que la guagua se murió. En ese sentido quizás esos
imprevistos son ventajosos para el programa, en el sentido de que aprovechan
situaciones reales que ellos no tenían previstas para agregarlas al docureality.
A: Agrega más tensión y quizás vende más, pero yo creo que al mismo tiempo lo que
hace es poner el debate sobre la mesa y también crear consciencia de cuál es la
educación sexual que tienen que recibir los niños, porque quedar embarazada a los 15,
para ninguna niña es una gracia, entonces es un tema que se tiene que tocar y se pasa
por alto.
V: Yo no creo que les haya costado encontrar niñas de esa edad que estuviesen
dispuestas a…
S: Eso pasa en todas partes pero en el caso de que la mamá o el niño muere está dentro
de la magnitud el programa… en el caso de la versión de MTV, no muestra tanto el
problema que hay con el embarazo juvenil y pareciera que se burlara de eso.
V: Si, lo he visto y son temas súper tontos como “oh, no compraste pañales!”, en
cambio aquí se muestra más el conflicto familiar y social que se genera en torno al
embarazo.
Esta cuestión es tele y no realidad, hay alguna parte en que lo hayan pensado?
A: Eso pasaba en los primeros videos que vimos, yo creo la tensión o los problemas
hacen que la gente que está ahí se olvide de la cámara y se involucre más con el
problema. Entonces como aquí había tanta tensión y angustia que no dejaba que nadie
54
sobreactuara. La cara de dolor de la niña jamás le habría permitido meterse en algún
personaje o un estereotipo.
D: En todo caso yo en todo momento pienso que esto es tele y está siendo utilizado, con
la música están haciendo que cada vez sea más dramático y que funcione mejor. Se
toma una decisión de mostrarlo de cierta forma porque si no hubiese música el relato
sería completamente distinto. Te muestra la tensión y la música de tensión y eso lo hace
dramático y cuando nace la guagua podrían seguir usando la misma música como para
seguir con eso pero te ponen una música de esperanza y de que todo va estar mejor. Te
muestran una realidad que pasa y que son hechos en los que ellos no están actuando
pero yo creo que igual está súper mediada la situación por la música y cuando muestran
el testimonio de la señora.
V: Para mí que soy fijona en esas cosas, hubo varios quiebres en las imágenes de apoyo.
Por ejemplo estabas viendo al cabro que se quedaba dormido y te ponían un plano fijo
con un letrero donde decía “emergencia” o “preparto”. Por ejemplo había una toma de
acercamiento cuando él estaba sentado solo y había un señor leyendo el diario y
enfocaban la hoja del diario donde se veía que era “La Cuarta” y después enfocaban al
cabro. Cosas así como que yo reaccionaba que está arreglado y que hay una selección
de lo que se muestra.
S: Cuando empiezan las tomas en la sala de la niña… (No se entiende)
¿Qué les parece el hecho de que la niña haya accedido a que televisaran su parto?,
porque yo me acuerdo de haber visto programas de Mamá a los 15 en que se
mostraba la sala entera y el tipo allí comiéndose las uñas o durmiendo o nervioso,
no sé… pero en este si muestran la sala de parto y, sale la guagua, entonces que les
parece el hecho de que se entre a la sala de parto y se reciba a la guagua en la tele.
V: Yo creo que es una sobreexposición pero si ella lo autorizó, si es que llegase a
molestarle a alguien, la culpable sería ella. Porque uno de por sí, los humanos debemos
reconocer que somos morbosos, o sea, si a ti te dicen que va a salir eso igual lo vas a
dejar puesto. Entonces en el caso de que hubiese algún conflicto, lo tendría ella de
arrepentirse de dejar que lo mostraran
I: Independiente de si eres joven o adulta, yo creo que también lo muestran para mostrar
un simbolismo, o sea, si tú ves una forma de explicarlo, que esté ahí naciendo y como
que terminó un proceso. Entonces igual, de cierta forma cumple con la función de
educar. Es mostrar el proceso y educar cómo funciona el tema del embarazo en sí.
S: Aunque yo creo que no es la niña quien decide si transmitir o no el parto. Creo que la
restricción es de la clínica o del hospital y yo no creo que digan así como “¡Ay, cámara!
¡Si! ¡Producción! Creo que hay una preparación y todo para los de producción.
C: Y los doctores también, yo creo que ellos deben decidir si quieren ser filmados
trabajando.
A: Igual si se fijan en la imagen en urgencia todos los pasillos están llenos y solamente
se vio a los personajes principales, no se vieron los gajes de un hospital público que
generalmente están llenos y que en los pasillos hay pacientes en camilla. En ese sentido
es raro.
Para salir de esta duda…. ¿al final estábamos en una sala de emergencias o de
parto?
A: Quizás estaba en maternidad.
V: Cuando estaba en la entrada, esa es la misma para urgencia que para pre parto y en
ese caso es válido que la gente se corriera, porque por lo general afuera de urgencias
siempre está lleno de gente histérica, fumando y que esperan que atiendan a sus
familiares entonces es raro que sólo salgan ellos.
55
FRAGMENTO 5
LOS CUATRO FRAGMENTOS: FINAL FOCUS GROUP
¿LO SEGUIRÍAS VIENDO?
Ustedes después de haber visto estos fragmentos de Perla, ¿seguirían viendo la
serie?
S: ¿Cuál es esa, las dos primeras?
Sí, la de los gitanos.
S: No.
¿Por qué?
S: No, no. Porque no me gusta. Me parecen los más morbosos. El primer capítulo me
parece totalmente, como surrealista, o sea nada que ver. Y el otro me parece como
morboso. No le veo sentido a mostrar los problemas que tienen estos muchachos,
porque yo creo que- o sea no cualquier muchacho de clase media va a pelear así siempre
con la mamá. Pues por lo menos, yo no le vi objeto a mostrar la pelea. ¿Cuándo uno
tiene esas peleas? Sí, eso es realista, pero ¿cuál es el sentido de eso?
A: En el fondo, ¿qué te deja ese programa a ti? o sea qué tú puedes aprender o qué
puedes tú, no sé po’, qué reflexión puedes hacer tú de ese programa. En el fondo es
como sentarte a ver tele una hora y perder una hora de tu vida porque en el fondo ese
programa no te entrega nada.
C: Pero es que igual para nosotros como que ya no somos el público del programa, yo
sé que el programa fue visto por los chiquillos de la edad de los protagonistas como de
17, como saliendo del colegio.
D: Perla tenía como 19 cuando apareció.
C: Entonces quizás a los chiquillos que van al colegio- no sé, se sentían realmente
identificados con los intereses de los cabros que salían en la tele y todo; y por eso lo
veían si el programa lo vio mucha gente, yo escuché que era como “Perla” que lo veía la
gente:
S: Que lo vea la gente no quiere decir que ( No se entiende 1:49)
C: No, sí, sí po’. Pero para nosotros quizás que como que estamos en otra edad no sé,
quizás no somos el público al que va el programa. No nos interesan esos temas, no nos
sentimos identificados con las problemáticas, no sé, no es para nosotros diría yo.
V: Quizás también es como que a ti te promocionan el programa diciendo que es un
docurreality y vas a ver realidades distintas y cómo éstas se cruzan. Pero tú al verlo
sabes que estás viendo ficción.
C: Claro de hecho es como tan real como tú.
V: Entonces, tal vez en ese caso es como que nosotros quedamos como colgados. Quizá
si te dijeran de una que es una teleserie, ¿cachay? O que es ficcionado igual tú lo verías
como una teleserie para entretenerte como algo divertido, no buscando realidades para
cachar que es mentira.
D: Pero es que en ese sentido, ponte tú los realities aunque tú sabes que están pauteados
igual funcionan y por lo menos, yo veo muchos y me encantan. Y yo creo que yo no vi
nunca Perla, o sea lo vi un par de veces, pero no me atrajo porque lo encontré súper
fome y encontré como que estaba mal logrado.
V: Por eso quizás no hallaron cómo compatibilizar esa cosa.
I: Principalmente, por el tema de la cámara.
D: Sí, eso. El tema de la cámara yo creo que igual es importante y otra cosa es que los
personajes se notaban que no eran tan naturales. Y aparte, eran muy como
“estereotipados” y eran poco interesantes, porque en los realities como que hay más
conflictos y son como cosas que generan situaciones más entretenidas, pero acá era
como, fome.
56
I: Pero lo que pasa es que eran los personajes igual como que tenían personalidades,
pero al momento de cómo de historia era como muy plano. Por ejemplo, en los realities
tienen personajes fuertes, entonces cuando se cruzan y se producen los conflictos ahí se
produce el interés. Porque si te fijas, por ejemplo, por qué Mundos Opuestos funcionó,
porque tenían bastantes personajes implicados de todo tipo y que de verdad funcionaban
bien.
D: Sí pó’, es que son personajes como con más matices, en cambio acá como que te
muestran todo el rato lo mismo y no se sale de eso, y por lo mismo es falso porque
nadie es igual todo el tiempo , uno tiene ciertos matices.
I: Tiene de eso igual, esos vuelcos raros que siempre le dan.
¿Ni siquiera un docurreality de gitanos o de una gitana les interesa?
D: Es que siento que te lo presentan de una forma como súper prejuiciosa y
caricaturizada, y por lo mismo también da lata verlos.
V: Es que quizás por eso funcionó más después del programa, por ejemplo en farándula
cuando se hablaba del programa e iban esos personajes como a hablar cosas “de verdad”
en entrevistas reales, que el programa en sí. Quizás es por eso.
Bueno respecto de los mismos realities. Los realities tienen una cámara fija y los
personajes igual saben que están siendo filmados e igual actúan en concordancia
porque saben que posiblemente van a salir al aire. Pero aquí los siguen con la
cámara…
D: Por lo mismo po’, estás mucho más consciente.
I: Claro, sí.
D: En cambio, el reality claro tú sabes que te están filmando y todo, pero después de un
mes en una casa, ya se te empieza a olvidar. O sea ya, quizás no se te olvida
completamente, pero llega un momento en que tú ya no controlas tanto la situación. En
cambio, acá yo estoy segura y yo sé porque conozco a alguien que salió en el reality –un
primo de mi pololo– en Perla, que no lo grababan todos los días, y les decían “oye hoy
día vayan a este tal lugar” y después en el docurreality era como “juntémonos en no sé
dónde” como si fuera su decisión, pero en verdad no era así y eso se notaba.
V: Quizás las acciones ficcionadas están mal hechas. Quizás las acciones también eran
ficcionadas, pero las hicieron mal, estaban mal hechas, mal abordadas.
I: Es que claro, fíjate que también es como súper igual al diferencia porque estando una
cámara así encima de ti igual es como incómodo, como lo que estábamos hablando,
entonces, igual te condiciona mucho. Mientras como que estando la cámara, como que
de hecho a veces los realities sacan lo peor de las personas…
D: Es que es la situación también po’.
I: Entonces ver también un reality show, tú puedes ver cómo los personajes van
creciendo y otros se van degenerando. Por ejemplo se acuerdan no sé po’, de la Chucky,
y se crea el personaje, que son los buenos y los personajes malos. Y yo creo que eso es
como el sensor de los reality show. Desde que los docurrealities, más que nada para un
seguimiento, pero para mí lo que fue Perla no fue un docurreality, en lo personal. Para
mí fue como una serie con personajes que tienen un guión, pero más improvisado en
comparación a una serie o a una teleserie.
S: Sí, lo que pareces es una serie como con actores naturales.
D: Claro, es como un híbrido muy extraño que no funciona.
A: Pero porque se inventa la situación, pero los personajes son, o sea nadie finge ser un
personaje.
S: (No se entiende). “Bueno digan lo que quieran y se graba”
57
I: De hecho, se pensó, como he estado leyendo en muchos blogs, en Perla se pensaba
hacer una teleserie para las ocho de la noche. Entonces, no era como un docurreality,
sino que era una teleserie de la vida real.
Y en el caso de Mamá a los 15, ¿verían más capítulos?
I: Yo sí.
C: O sea, ¿algún capítulo o la serie?
V: Yo los vi, debo reconocer que los vi.
O sea sí seguirían viendo la serie. C: No.
D: No.
A: Yo creo que sí.
V: Yo debo reconocer que vi algunos capítulos, como dos o tres.
A: Yo creo que sí vería, así como… Es que te cuenta una historia estás como más
metido, o sea es una historia mucho más profunda que quizás tú te puedes meter más o
te interesa mucho más saber cómo se va desarrollando este problema porque es un
seguimiento de nueve meses. Yo creo que no vería la serie completa, pero si quizás, no
sé un día prendiera la tele y estuviera eso puesto quizás lo vería.
V: Además que toca temáticas que quizás son más cercanas a uno. Uno puede sentir que
te puede pasar o que a alguien cercano a ti le puede pasar y es más interesante ver eso
que algo que tú ya sabes que es mentira.
I: Sí, eso verdad. Si se fijan como que Mamá a los 15 era todo como más el
seguimiento; a mí me gustó mucho porque como que era como más real, como más
sincero en mostrar como los problemas, los conflictos. Y en el otro como que se notaba
la pauta, era como muy marcada la pauta. Entonces, yo vería capítulos de Mamá a los
15, por eso.
V: Además de partida uno sabe que eso pasa, que existe, quizás no así tal cual, pero uno
sabe que existe. Pero en cambio en Perla sabes que no… no es como una realidad que
uno maneje.
A: Claro es que Mamá a los 15 son muchos capítulos de diferentes mamás que tienen la
misma problemática. En cambio Perla, de aquí ¿quién conoció a un gitano caminando
por la calle, le invitó una bebida y se hizo amigo? Entonces, la temática es como
demasiado rebuscada, quizás eso era lo que buscaba vender.
V: Además que no hay conflicto.
A: Eso es como plano. Entonces no.
D: O sea es que después igual hay conflicto.
V: ¿Hay conflicto?
D: Sí, porque después es como que los gitanos no aceptan que alguien de su cultura
pololee con un chileno, por ejemplo, y ahí se empiezan a generar ciertos conflictos. Pero
tampoco es algo que nosotros vivamos. Pero yo creo que va más allá de si lo vivimos o
no porque de repente que sea una situación como tan extraña y ajena a uno también te
interesa verlo. Yo siento que más que nada es porque está mal logrado, no funciona no
más, porque no supieron hacerlo bien, y quizás claro algunas personas lo vieron y tuvo
éxito no sé, por la personalidad de unos gallos, pero no sé a mí no me llama la atención.
Mamá a los 15 tú dijiste que no, ¿por qué?
D: No yo no lo hubiese visto. Estoy de acuerdo con todo lo que dicen, que en verdad es
mucho más real y todo, pero no me llama la atención el tema.
S: Es que viendo un capítulo, claro como que ya sabes lo que va a pasar en el siguiente.
D: Sí y qué tan distinto puede ser.
V: A no ser que haya como una catástrofe o pase algo como muy extraño ya.
D: No, pero el tema no me llama la atención.
58
I: Es que también va el tema de cómo dejemos la historia igual va depender mucho,
porque a pesar de que todas van a tener el mismo desenlace igual todas las demás
historias es lo que importa.
D: Sí, claro.
I: Pasa lo mismo con las películas románticas, todas saben que el tipo se va a enamorar
de la otra entonces blah blah blah y van a ser felices para siempre. Pero lo interesante es
cómo la historia va avanzando a tal punto. Tal como fue el éxito de Soltera Otra Vez,
todos sabíamos que se iba a quedar con el vecino…
V: Todos sabíamos, sí.
I: Pero todo lo que pasó al momento de llegar…
D: Lo importante es cómo te lo cuentan.
I: Al vecino, fue interesante.
D: Es que a mí lo que me pasa es que no me engancha y ni siquiera me puedo sentir
identifica incluso onda mi hermano también fue papá chico y sé onda lo que significó
para él y todo, pero no, no me siento identificada y no me engancha no más. Lo
encuentro fome, así de sinceramente.