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76

STUDIA ARCHAEOLOGICA

76

STUDIA ARCHAEOLOGICA 76

1 - Dc MINIS, S. - La tipologia del banchetto nell'arte etrusca arcaica, 1961. 2 - F. - Osservazioni sul cTrono di Boston >>, 1961. 3 - LAURENZI, L. - Umanità di Fidia, 1961. 4 - GIULIANO, A. - Ii commercio dei sarcofagi attici, 1962. 5 - NOCENTINI, S. - Sculture greche, etrusche e romane nel Museo Bardini in Firenze, 1965. 6 - GruirANo, A. - La cultura artistica delle province greche in eta romana, 1965. 7 - Faiur&iu, G. - Ii commercio dci sarcofagi asiatici, 1966. 8 - BREGLIA, L. - Le antiche rotte del Mediterraneo documentate da monete e pesi, 1966. 9 - LATTANZI, E. - I nitratti dci << cosmeti > nel Museo Nazionale di Atene, 1968.

10 - SALETTI, C. - Ritratti severiani, 1967. 11 - BLANK, H. - Wiederverwendung alter Statuen als Ehrendenkmaler bei Griechen und

Romern. 2 1 Ed. nv. ed. ill., 1969. 12 - CAsecIANI, F. - Bronzi orientali ed orientalizzanti a Creta nell'vm e vu sec. a. C., 1970. 13 - C0NTI, G. - Decorazione architettonica della << Piazza d'oro a a Villa Adriana, 1970. 14 - SPRENGER, M. - Die etruskische Plastik des V. Jahrhunderts v. Chr. und ihr Verhältnis

zur gniechischen Kunst, 1972. 15 - POLASCHEK, K. - Studien zur Ikonographie der Antonia Minor, 1973. 16 - FABBRICOTTI, E. - Galba, 1976. 17 - POLASCHEK, K. - Portrattypen einer Claudischen Kaiserin, 1973. 18 - PENSA, M. - Rappresentazioni dell'oltretomba nella ceramica apula, 1977. 19 - COSTA, P. M. - The pre-islamic antiquities at the Yemen National Museum, 1978. 20 - PERRONE, M. - Ancorae Antiquae. Per una cronologia preliminare delle ancore del

mediterraneo, 1979. 21 - AUTORI VANs - Studi sull'arco onorario romano, 1979. 22 - FAYER, C. - Aspetti di vita quotidiana nella Roma arcaica, 1982. 23 - OLBRICH, G. - Archaische Statuetten eines metapontiner Heiligtums, 1979. 24 - P.i'.iopouios, J. - Xoana e Sphyrelata, 1980. 25 - Vaccsrs, M. - Torcello. Contributi e ricerche, 1979. 26 - MANACORDA, D. - Un'officina lapidaria sulla via Appia, 1979. 27 - AUToiu VARI - Studi sulla città antica in Emilia Romagna, 1987. 28 - R0WJ.AND, J. J. - Ritrovamenti romani in Sardegna, 1981. 29 - Rosso, P. - Riunificazione del centro di Roma antica, 1979. 30 - RoMEo, P. - Salvaguardia delle zone archeologiche e problemi viari nelle città, 1979. 31 - MACNAMARA, F. - Vita quotidiana degli Etruschi, 1982. 32 - STUCCHI, S. - Il gruppo bronzeo tibeniano da Cartoceto, 1988. 33 - ZUFFA, M. - Scnitti di archeologia, 1982. 34 - Veccin, M. - Torcello. Nuove nicenche, 1982. 35 - SALZA PRINA RICOTTI, F. - L'ante del convito nella Roma antica, 1983. 36 - GILOTTA, F. - Raffigurazioni a livello di gutti e askoi, 1984. 37 - BECATTI, G. - Kosmos. Studi sul mondo classico, 1987. 38 - FARRDn, G. M. - Numana: vasi attici da collezione, 1984. 39 - Buoscocoaz, M. - Schiavi e libenti dci Volusi Saturnini, 1984. 40 - FUCHS, M. - Ii Teatro romano di Fiesole, 1986. 41 - BURANELLI, F. - L'urna << Calabresi a di Cerveteri. Monumenti, Musei e Gallerie Pon-

tificie, 1985. 42 - PICCARRETA, F. - Manuale di fotografia aerea: uso archeologico, 1987. 43 - LsvaRAsn, P. - Municipium Augustum Veiens (Veio in eta imperiale attraverso gli

scavi Giorgi (1811-13), 1987. 44 - STRAZZULLA, M. J. - Le terrecotte architettoniche della Venetia romana, 1987. 45 - Fazoasi, C. - Habitus Atque Habitudo Militis. Monumenti funerari di militari nella

Cisalpina Romana, 1987. 46 - SCARPELLINI, D. - Stele romane con imagines clipeatae in Italia, 1986.

(segue a pag. 340)

STUDIA ARCHAEOLOGICA 76

1 - De Marinis, S. 2 - Baroni, F. 3 - Laurenzi, L. 4 - Giuliano, A. 5 - Nocentini, S. 6 - Giuliano, A. 7 - Ferrari, G. 8 - Breglia, L. 9 - Lattanzi, E.

10 - Saletti, C. 11 - Blank, H.

12 - Canciani, F. 13 - Conti, G. 14 - Sprenger, M.

15 - Polaschek, K. 16 - Fabbricotti, E. 17 - Polaschek, K. 18 - Pensa, M. 19 - Costa, P. M. 20 - Perrone, M.

21 - Autori Vari 22 - Payer, C. 23 - Olerich, G. 24 - Papadopoulos, J. 25 - Vecchi, M. 26 - Manacorda, D. 27 - Autori Vari 28 - Rowland, J. J. 29 - Romeo, P. 30 - Romeo, P. 31 - Macnamara, E. 32 - Stucchi, S. 33 - Zuffa, M. 34 - Vecchi, M. 35 - Salza Peina Ricotti, E, 36 - Ghotta, F. 37 - Becatti, G. 38 - FABRINI, G. M. 39 - Buonocore, M. 40 - Fuchs, M. 41 - Buranelli, F.

42 - Piccarreta, F. 43 - LrvERANi, P.

44 - Strazzulla, M. J. 45 - Franzoni, C.

46 - SCARPELLINI, D.

La tipologia del banchetto nell'arte etrusca arcaica, 1961. Osservazioni sul «Trono di Boston», 1961. Umanità di Fidia, 1961. Il commercio dei sarcofagi attici, 1962. Sculture greche, etrusche e romane nel Museo Bardini in Firenze, 1965. La cultura artistica delle province greche in età romana, 1965. Il commercio dei sarcofagi asiatici, 1966. Le antiche rotte del Mediterraneo documentate da monete e pesi, 1966. I ritratti dei « cosmeti » nel Museo Nazionale di Atene, 1968. Ritratti severiani, 1967. Wiederverwendung alter Statuen als Ehrendenkmäler bei Griechen und Römern. 2a Ed. riv. ed. ill., 1969. Bronzi orientali ed orientalizzanti a Creta nell'vin e vn sec. a. C., 1970. Decorazione architettonica della « Piazza d'oro » a Villa Adriana, 1970. Die etruskische Plastik des V. Jahrhunderts v. Chr. und ihr Verhältnis zur griechischen Kunst, 1972. Studien zur Ikonographie der Antonia Minor, 1973. Galba, 1976. Porträttypen einer Claudischen Kaiserin, 1973. Rappresentazioni dell'oltretomba nella ceramica apula, 1977. The pre-islamic antiquities at the Yemen National Museum, 1978. Ancorae Antiquae. Per una cronologia preliminare delle ancore del mediterraneo, 1979. Studi sull'arco onorario romano, 1979. Aspetti di vita quotidiana nella Roma arcaica, 1982. Archaische Statuetten eines metapontiner Heiligtums, 1979. Xoana e Sphyrelata, 1980. Torcello. Contributi e ricerche, 1979. Un'officina lapidaria sulla via Appia, 1979. Studi sulla città antica in Emilia Romagna, 1987. Ritrovamenti romani in Sardegna, 1981. Riunificazione del centro di Roma antica, 1979. Salvaguardia delle zone archeologiche e problemi viari nelle città, 1979. Vita quotidiana degli Etruschi, 1982. II gruppo bronzeo liberiano da Cartoceto, 1988. Scritti di archeologia, 1982. Torcello. Nuove ricerche, 1982. L'arte del convito nella Roma antica, 1983. Raffigurazioni a livello di gutti e askoi, 1984. Kosmos. Studi sul mondo classico, 1987. Numana: vasi attici da collezione, 1984. Schiavi e liberti dei Volusi Saturnini, 1984. Il Teatro romano di Fiesole, 1986. L'urna « Calabresi » di Cerveteri. Monumenti, Musei e Gallerie Pon- tificie, 1985. Manuale di fotografia aerea: uso archeologico, 1987. Municipium Augustum Veiens (Veio in età imperiale attraverso gli scavi Giorgi (1811-13), 1987. Le terrecotte architettoniche della Venetia romana, 1987. Habitus Atque Habitudo Militis. Monumenti funerari di militari nella Cisalpina Romana, 1987. Stele romane con imagines clipeatae in Italia, 1986.

(segue a pag. 340)

IPAI• MIMV1 WUt11 Immagini di potere

da Assurnasirpal II ad Assurbanipal (ix-vii sec. a. C.)

a cura di

Rita Dolce e Maresita Nota Santi

<L'ERMA>> di BRETSCHNEIDER

DAI PALAZZI ASSIRI

Immagini di potere

da Assurnasirpal II ad Assurbanipal

(ix=vii sec. a. C)

a cura di

Rita Dolce e Maresita Nota Santi

« L'ERMA » di BRETSCHNEIDER

AA. VV. Dai Palazzi Assiri

Immagini di potere da Assurnasirpal ad Assurbanipal

(IX-VII Sec. a. C.)

© Copyright 1995 L'ERMA> di BRETSCHNETDER Via Cassiodoro, 19 - 00152 Roma

Progetto grafico: L'ERMA di BRETSCHNEIDER

Tutti i diritti riservati. t vietata la riproduzione di testi e illustrazioni senza ii permesso scritto dell'editore.

ISBN 88-7062-893-0

AA. VV. Dai Palazzi Assiri

Immagini di potere, da Assumasirpal ad Assurbanipal

(IX-VU sec. a. C.)

© Copyright 1995 « L'ERMA » di BRETSCHNEIDER Via Cassiodoro, 19 - 00152 Roma

Progetto grafico: « L'ERMA » di BRETSCHNEIDER

Tutti i diritti riservati. È vietata la riproduzione di testi e illustrazioni senza il permesso scritto dell'editore.

ISBN 88-7062-893-0

Dai Palazzi Assiri Roma, Palazzo delle Esposizioni 13 aprile-28 maggio 1995

Comune di Roma Assessorato alla Cultura Sovraintendenza Musei, Gallerie Monumenti e Scavi di Roma

Università degli Studi di Roma <<La Sapienza '< Dipartimento di Scienze Storiche e Archeologiche dell'Antichità. Sezione Vicino Oriente

III Università di Roma Dipartimento Scienze dell'Educazione Laboratorio Tecnologie audiovisive

Comitato Scientifico

Eugenio La Rocca Paolo Matthiae Rita Dolce Maresita Nota Santi

Palazzo delle Esposizioni

Dire ttore Maria Elisa Tittoni

Responsabile Settore Mostre Maria Grazia Tolomeo

Coo rdinarnento scientifico della mostra Maresita Nota Santi

Coordinamento Amrninistrativo Gian Luigi Guidi

Settore Amministrativo Loredana Ciocca Paola Fornasiero Nicoletta Spada

Segreteria organizzativa Marco Fabiano

Relazioni esterne Mara Mariotti

Comunicazione visiva Raffaella Ottaviani

Progetto Scientifico Didattica Rita Dolce Nicoletta Bufacchi Maresita Nota Santi

Rapporti con la stampa Redazione Scientifica catalogo Flaviana Biscioni Maria Gabriella Cimino Rosa Longobardi Plastici Studio S. P. L. Leonori e Lenti Ufficio Statnpa

Consulenze Nicole Marchetti e Lorenzo Nigro Daniela Manasse Zevi

Supporto multimediale Trasporti Società Lynx Propileo Transport s.r.1. Consulenza Roberto Maragliano Montenovi s.r.l. e Margherita Capriati Gondrand s.r.l.

Pro getto di allestimento Assicurazioni Enzo Serrani, con la collaborazione Progress Insurance Broker sri. di Simonetta Dc Cubellis RAS Riunione Adriatica di Sicurtà

Testi allestimento Maria Giovanna Biga Rita Dolce

Fo tografie Araldo Dc Luca Maurizio Necci Zeno Colantoni

Grafica Leonarda De Ninno Scardala

Comune di Roma Assessorato alla Cultura

Assessore Gianni Borgna

Sovraintendente Musei Gallerie Monumenti e Scavi Eugenio La Rocca

Allestimento CAVIR s.r.l.

Si ringraziano:

Carlo Pietrangeli Mario Fales e ii Maestro Giuseppe Sinopoli, che ha con-tribuito alla realizzazione della manifestazio-ne selezionando le musiche che accompagna-no ii percorso della Mostra

Palazzo delle Esposizioni Dai Palazzi Assiri Roma, Palazzo delle Esposizioni 13 aprile-28 maggio 1995

Comune di Roma Assessorato alla Cultura Sovraintendenza Musei, Gallerie Monumenti e Scavi di Roma Università degli Studi di Roma « La Sapienza » Dipartimento di Scienze Storiche e Archeologiche dell'Antichità. Sezione Vicino Oriente III Università di Roma Dipartimento Scienze dell'Educazione Laboratorio Tecnologie audiovisive

Comitato Scientifico Eugenio La Rocca Paolo Matthiae Rita Dolce Maresita Nota Santi Progetto Scientifico Rita Dolce Maresita Nota Santi Redazione Scientifica catalogo Maria Gabriella Cimino Plastici Studio S. P. L. Leonori e Lenti Consulenze Nicolò Marchetti e Lorenzo Nigro Supporto multimediale Società Lynx Consulenza Roberto Maragliano e Margherita Capriati Progetto di allestimento Enzo Serrani, con la collaborazione di Simonetta De Cubellis Testi allestimento Maria Giovanna Biga Rita Dolce Fotografie Araldo De Luca Maurizio Necci Zeno Colantoni Grafica Leonarda De Ninno Scardala

Comune di Roma Assessorato alla Cultura Assessore Gianni Borgna Sovraintendente Musei Gallerie Monumenti e Scavi Eugenio La Rocca

Direttore Maria Elisa Tittoni

Responsabile Settore Mostre Maria Grazia Tolomeo

Coordinamento scientifico della mostra Maresita Nota Santi

Coordinamento Amministrativo Gian Luigi Guidi

Settore Amministrativo Loredana Ciocca Paola Fornasiero Nicoletta Spada

Segreteria organizzativa Marco Fabiano

Relazioni esterne Mara Marietti

Comunicazione visiva Raffaella Ottaviani

Didattica Nicoletta Bufacchi

Rapporti con la stampa Flaviana Biscioni Rosa Longobardi

Ufficio Stampa Daniela Manasse Zevi

Trasporti Propileo Transport s.r.l. Montenovi s.r.l. Gondrand s.r.l.

Assicurazioni Progress Insurance Broker s.r.l. RAS Riunione Adriatica di Sicurtà

Allestimento CAVIR s.r.l.

Si ringraziano: Carlo Pietrangeli Mario Fales e il Maestro Giuseppe Sinopoli, che ha con- tribuito alla realizzazione della manifestazio- ne selezionando le musiche che accompagna- no il percorso della Mostra

Elenco del contributorl

Gilberto Aranci Curia Arcivescovile di Firenze

Giovanni Bergamini (G. B.) Soprintendenza al Museo Egizio di Torino

Maria Giovanna Biga (M. G. B.) Università di Roma << La Sapienza >>

Luigi Cagni (L. C.) Istituto Universitario Orientale di Napoli

Isabella Nobile De Agostini Museo Civico Archeologico di Como

Frederick Mario Fales (F. M. F.) Università di Udine

Nicolà Marchetti (N. M.) Università di Roma <<La Sapienza )>

Francesco Nicosia Soprintendenza Archeologica della Toscana

Lorenzo Nigro (L. N.) Università di Roma << La Sapienza >>

Maresita Nota Santi Museo Barracco di Roma

Anna Maria Pastorino Museo Civico di Archeologia ligure. Genova

Lucina Vattuone Musei Vaticani. Città del Vaticano.

Elenco dei contributor!

Gilberto Aranci Curia Arcivescovile di Firenze

Giovanni Bergamini (G. B.) Soprintendenza al Museo Egizio di Torino

Maria Giovanna Biga (M. G. B.) Università di Roma « La Sapienza »

Luigi Cagni (L. C.) Istituto Universitario Orientale di Napoli

Isabella Nobile De Agostini Museo Civico Archeologico di Como

Frederick Mario Fales (F. M. F.) Università di Udine

Nicolò Marchetti (N. M.) Università di Roma « La Sapienza »

Francesco Nicosia Soprintendenza Archeologica della Toscana

Lorenzo Nigro (L. N.) Università di Roma « La Sapienza »

Maresita Nota Santi Museo Barracco di Roma

Anna Maria Pastorino Museo Civico di Archeologia ligure. Genova

Lucina Vattuone Musei Vaticani. Città del Vaticano.

Sommario

Presentazioni

GianniBorgna ...............................................................................p. 9

EugenioLa Rocca ........................................................................>> 11

Parte I

Ii rilievo storico assiro: un grande genere d'arte orientale

preclassica................................................................................>> 15

Paolo Matthiae

Concezioni e rappresentazioni del potere: la Maestà, ii Do-

minio, ii Prestigio ....................................................................> 25

Rita Dolce

L'impero assiro da Assurnasirpal II ad Assurbanipal (883-631 a. C.) ...........................................................................................>' 45 Maria Giovanna Biga-Rita Dolce

La riscoperta dell'Assiria .......................................................>> 65

Rita Dolce

Parte II

a) I rilievi palatini Introduzione........................................................................ Rita Dolce Schede di: Giovanni Bergamini, Luigi Cagni, Rita Dolce,

Frederick Mario Fales, Nicolà Marchetti, Lorenzo Nigro " 90

b) Le iscrizioni neo-assire Schede di: Maria Giovanna Biga, Luigi Cagni ...............>> 274

Sommario

Presentazioni

Gianni Borgna P- 9

Eugenio La Rocca » H

Parte I

Il rilievo storico assiro: un grande genere d'arte orientale preclassica 8 15

Paolo Matthiae

Concezioni e rappresentazioni del potere; la Maestà, il Do- minio, il Prestigio » 25

Rita Dolce

L'impero assiro da Assurnasirpal II ad Assurbanipal (883-631 a. C.) » 45

Maria Giovanna Biga-Rita Dolce

La riscoperta dell'Assiria » 65

Rita Dolce

Parte II

a) I rilievi palatini

Introduzione 8 79

Rita Dolce

Schede di: Giovanni Bergamini, Luigi Cagni, Rita Dolce, Frederick Mario Fales, Nicolò Marchetti, Lorenzo Nigro » 90

h) Le iscrizioni neo-assire

Schede di: Maria Giovanna Biga, Luigi Cagni » 274

Parte III

Storia delle acquisizioni, Introduzione ................................ p. 299

Maresita Nota Santi

Museo Civico Archeologico di Como ..................................... 300

Isabella Nobile De Agostini

Arcivescovado di Firenze ........................................................ >> 303

Gilberto Aranci

Museo Nazionale Archeologico di Firenze ........................... >> 304

Francesco Nicosia

Museo Civico di Archeologia ligure. Genova ........................ 304

Anna Maria Pastorino

Museo Barracco. Roma .......................................................... >> 308 Maresita Nota Santi

Museo Egizio. Torino .............................................................. >> 311 Giovanni Bergamini

Musei Vaticani. Città del Vaticano ....................................... >> 318 Lucina Vattuone

Bibliografia.................................................................................... 324

Abbreviazioni................................................................................ > 334

Fonti delle illustrazioni ............................................................... >> 336

Parte III

Storia delle acquisizioni. Introduzione p. 299

Maresita Nota Santi

Museo Civico Archeologico di Como » 300

Isabella Nobile De Agostini

Arcivescovado di Firenze » 303

Gilberto Aranci

Museo Nazionale Archeologico di Firenze » 304

Francesco Nicosia

Museo Civico di Archeologia ligure. Genova » 304

Anna Maria Pastorino

Museo Barracco. Roma » 308

Maresita Nota Santi

Museo Egizio. Torino » 311

Giovanni Bergamini

Musei Vaticani. Città del Vaticano » 318

Lucina Vattuone

Bibliografia » 324

Abbreviazioni » 334

Fonti delle illustrazioni » 336

La mostra Dai Palazzi Assiri si propone come La degna occasione per La celebrazione del novantesimo anniversario della fondazione del Museo Barracco. Net panorama museale romano La collezione di Giovanni Bar-racco, donata at Comune di Roma net 1904, emerge per La raffinatezza del-le sue sculture provenienti dalle antiche civiltà che fiorirono intorno al bacino del Mediterraneo, tra cui una sezione di rilievi assiri di notevole valore. La Sovraintendenza Comunale, in collaborazione con l'Università di Roma La Sapienza >' e con La consulenza della III Università di Roma, ha promosso La manifestazione che raccoglie in un'unica sede Le lastre as-sire presenti nei Musei Italiani e Vaticani, testimoniando ancora una vol-ta come i vincoli scientifici tra le istituzioni siano fonte di arricchimento e sviluppo culturale per La città.

Musiche scelte e dire tte dal Maestro Giuseppe Sinopoli, al quale va il nostro caloroso ringraziamento, scandiscono le sezioni della mostra in una ideale fusione Ira arti plastiche e musicali, Ira antico e moderno.

Gianni Borgna Assessore alla Cultura

Comune di Roma

La mostra « Dai Palazzi Assiri » si propone come la degna occasione per la celebrazione del novantesimo anniversario della fondazione del Museo Barracco. Nel panorama museale romano la collezione di Giovanni Bar- racco, donata al Comune di Roma nel 1904, emerge per la raffinatezza del- le sue sculture provenienti dalle antiche civiltà che fiorirono intorno al bacino del Mediterraneo, tra cui una sezione di rilievi assiri di notevole valore. La Sovraintendenza Comunale, in collaborazione con l'Università di Roma « La Sapienza » e con la consulenza della III Università di Roma, ha promosso la manifestazione che raccoglie in un'unica sede le lastre as- sire presenti nei Musei Italiani e Vaticani, testimoniando ancora una vol- ta come i vincoli scientifici tra le istituzioni siano fonte di arricchimento e sviluppo culturale per la città.

Musiche scelte e dirette dal Maestro Giuseppe Sinopoli, al quale va il nostro caloroso ringraziamento, scandiscono le sezioni della mostra in una ideale fusione fra arti plastiche e musicali, fra antico e moderno.

Gianni Borgna Assessore alla Cultura

Comune di Roma

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L'analisi sistematica dei rilievi neoassiri conservati nelle collezioni ci-viche e statali italiane, nonché in que lie vaticane, costituisce una impor-tante occasione scientifica per presentare in modo unitario alcuni dei manufatti considerati tra i pià rappresentativi della civiltà artistica assira.

Provenienti dai Palazzi reali delle tre capitali dell'impero, Khorsabad, Nimrud, Ninive, e databili tra la prima metà del IX e la seconda metà del VII secolo a. C., queste opere sono inse rite, nelle pagine che seguono, in un disco rso di ampio respiro che non si ferma al loro esame formale, ma ne affronta la < lettura con testuale e, là dove possibile, la ricomposizione.

Attraverso l'identificazione del complesso palaziale di provenienza e dei cicli figurativi di appartenenza, emerge in modo chiaro ed inequivocabile non solo ii programma figurativo, ma specificamente ii programma ideo-logico e politico che è alla base delle narrazioni mitico-simboliche ed epico-narrative dei sovrani assiri.

Al tempo stesso le proposte di ricollocazione di alcuni rilievi all'inter-no delle singole sale dei Palazzi sono ulteriori tasselli che si aggiungono al processo di decodificazione delle immagini rappresentate sulle lastre, operazione quest'ultima fondamentale per comprendere la cultura assira tra Assurnasirpal II ed Assurbanipal.

Interessante in fine la parte riguardante le acquisizioni museali, testi-monianza dell'interesse manifestato dal mondo occidentale nei con fronti della Mesopotamia a partire dalla metà dell"800.

Eugenio La Rocca Sovraintendente Musei, Gallerie

Monumenti e Scavi Comune di Roma

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L'analisi sistematica dei rilievi neoassiri conservati nelle collezioni ci- viche e statali italiane, nonché in quelle vaticane, costituisce una impor- tante occasione scientifica per presentare in modo unitario alcuni dei manufatti considerati tra i più rappresentativi della civiltà artistica assira.

Provenienti dai Palazzi reali delle tre capitali dell'impero, Khorsabad, Nimrud, Ninive, e databili tra la prima metà del IX e la seconda metà del VII secolo a. C., queste opere sono inserite, nelle pagine che seguono, in un discorso di ampio respiro che non si ferma al loro esame formale, ma ne affronta la « lettura » contestuale e, là dove possibile, la ricomposizione.

Attraverso l'identificazione del complesso palaziale di provenienza e dei cicli figurativi di appartenenza, emerge in modo chiaro ed inequivocabile non solo il programma figurativo, ma specificamente il programma ideo- logico e politico che è alla base delle narrazioni mitico-simboliche ed epico- narrative dei sovrani assiri.

Al tempo stesso le proposte di ricollocazione di alcuni rilievi all'inter- no delle singole sale dei Palazzi sono ulteriori tasselli che si aggiungono al processo di decodificazione delle immagini rappresentate sulle lastre, operazione quest'ultima fondamentale per comprendere la cultura assira tra Assurnasirpal II ed Assurbanipal.

Interessante infine la parte riguardante le acquisizioni museali, testi- monianza dell'interesse manifestato dal mondo occidentale nei confronti della Mesopotamia a partire dalla metà dell"800.

Eugenio La Rocca Sovraintendente Musei, Gallerie

Monumenti e Scavi Comune di Roma

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Parte IParte I

Ii rilievo storico assiro: un grande genere d'arte orientale preclassica

Tra i primissimi reperti dell'archeologia orientale riemersi fin dagli anni Quaranta del secolo scorso a seguito delle pii antiche esplorazioni alla ricerca di Ninive, i rilievi parietali di soggetto epico-narrativo e mitico-simbolico dei grandi complessi palaziali trovati a Khorsabad, a Nimrud, a Kuyungik furono la prima grande riscoperta della civiltà artistica della Mesopotamia da parte dell'Occidente europeo. Costituendo subito i nu-clei fondamentali del Museo Assiro del Louvre a Parigi e del Dipartimen-to dell'Asia Occidentale al Museo Britannico a Londra, i variatissimi ed inesauribili rilievi di tema bellico e venatorio, ma anche le rappresenta-zioni solenni dei cortei di dignitari e di tributari, come le raffigurazioni dei trasporti delle sculture monumentali, stupirono il mondo occidentale essenzialmente per la monumentalità delle composizioni, per la minuzio-sità delle realizzazioni e per ii vigore teso e contenuto delle forme plastiche.

Benché prelevati, in rapporto ai tempi, con particolare cura e atten-zione ai luoghi di collocazione originaria dai contesti architettonici pala-tini delle grandi capitali assire dei non pochi decenni compresi tra il ix e il VII secolo a. C., i monumentali rilievi parietali che avevano fasciato con una straordinaria decorazione scultorea sale e sale delle residenze reali dei maggiori sovrani dell'impero assiro finirono in larga parte al Lou-vre e al Museo Britannico, ma in numero non troppo esiguo si dispersero anche in collezioni e musei minori, dall'India all'America, a seguito di un loro uso singolarmente personalistico e disinvolto soprattutto da parte degli scopritori britannici.

II mondo scientifico venne a conoscenza piuttosto rapidamente dei dati di ritrovamenti dei rilievi, da un lato, dalle sontuose pubblicazioni delle due successive spedizioni francesi a Khorsabad di P.-E. Botta e di V. Pla-ce e dagli splendidi rilievi di E. Flandin e, dall'altro, dalle diverse opere soprattutto di Henry Austen Layard per quanto concerneva Nimrud e Kuyungik. Ma l'esposizione dei rilievi negli ambienti museali europei svin-colata quasi sempre da tentativi di ricostruzione degli originali contesti architettonici sollecitava, se non imponeva, letture episodiche, frammen-tate e particolaristiche di questi capolavori dell'arte mesopotamica in stri-

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Il rilievo storico assiro:

un grande genere d'arte orientale preclassica

Tra i primissimi reperti dell'archeologia orientale riemersi fin dagli anni Quaranta del secolo scorso a seguito delle più antiche esplorazioni alla ricerca di Ninive, i rilievi parietali di soggetto epico-narrativo e mitico- simbolico dei grandi complessi palaziali trovati a Khorsabad, a Nimrud, a Kuyungik furono la prima grande riscoperta della civiltà artistica della Mesopotamia da parte dell'Occidente europeo. Costituendo subito i nu- clei fondamentali del Museo Assiro del Louvre a Parigi e del Dipartimen- to dell'Asia Occidentale al Museo Britannico a Londra, i variatissimi ed inesauribili rilievi di tema bellico e venatorio, ma anche le rappresenta- zioni solenni dei cortei di dignitari e di tributari, come le raffigurazioni dei trasporti delle sculture monumentali, stupirono il mondo occidentale essenzialmente per la monumentalità delle composizioni, per la minuzio- sità delle realizzazioni e per il vigore teso e contenuto delle forme plastiche.

Benché prelevati, in rapporto ai tempi, con particolare cura e atten- zione ai luoghi di collocazione originaria dai contesti architettonici pala- tini delle grandi capitali assire dei non pochi decenni compresi tra il ix e il vii secolo a. C., i monumentali rilievi parietali che avevano fasciato con una straordinaria decorazione scultorea sale e sale delle residenze reali dei maggiori sovrani dell'impero assiro finirono in larga parte al Lou- vre e al Museo Britannico, ma in numero non troppo esiguo si dispersero anche in collezioni e musei minori, dall'India all'America, a seguito di un loro uso singolarmente personalistico e disinvolto soprattutto da parte degli scopritori britannici.

Il mondo scientifico venne a conoscenza piuttosto rapidamente dei dati di ritrovamenti dei rilievi, da un lato, dalle sontuose pubblicazioni delle due successive spedizioni francesi a Khorsabad di P.-E. Botta e di V. Pla- ce e dagli splendidi rilievi di E. Flandin e, dall'altro, dalle diverse opere soprattutto di Henry Austen Layard per quanto concerneva Nimrud e Kuyungik. Ma l'esposizione dei rilievi negli ambienti museali europei svin- colata quasi sempre da tentativi di ricostruzione degli originali contesti architettonici sollecitava, se non imponeva, letture episodiche, frammen- tate e particolaristiche di questi capolavori dell'arte mesopotamica in stri-

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dente contrasto con gli intenti originari dei committenti reali antichi che avevano concepito programmi scultorei complessi ed articolati sempre di stupefacente ampiezza.

Si affermano cosl, dalla fine del secolo scorso, un impiego e una lettu-ra dei rilievi assiri d'età imperiale per lo meno singolari, parzialmente arbitrari e senza dubbio fuorvianti. Da un lato, questo imponente genere artistico del mondo mesopotamico viene utilizzato futilmente e ridutti-vamente come fonte documentaria, preziosa proprio per la sua precisio-ne di riproduzione, della cultura materiale della civiltà assira e in generale mesopotamica antica. Dall'altro, sul piano propriamente artistico, viene esaltata la qualita formale di singoli particolari dei rilievi completamen-te decontestualizzati, non solo dal generale progetto figurativo, ma perfi-no dall'ambito compositivo specifico della lastra scolpita. Da queste con-siderazioni prevalenti ed abituali risulta trascurato radicalmente nella Va-lutazione ogni riferimento all'intenzionalità delle opere antiche, alla loro progettazione organica, ai metodi di produzione delle sculture, alle fina-lità imposte ai programmi figurativi.

Nel corso degli studi la trascuratezza iniziale è divenuta presto nega-zione. cos! che, quando qualche generico tentativo è stato compiuto, agli inizi di questo secolo, di porsi il problema di quali fossero gli intenti che presiedettero alla concezione dei complessi e allora difficilmente ricostrui-bili programmi figurativi di alcuni almeno dei complessi scultorei pala-ziali assiri imperiali, la risposta era spesso scontata. I rilievi di carattere epico-narrativo non rappresentavano che scene belliche di genere, secon-do formule tipizzate e stereotipe, dall'assedio dei fanti alla città turrita allo scontro campale con carri e cavalleria, dal passaggio di un fiume su barche ricolme di soldati al rientro dell'esercito nell'accampamento mi-litare, dalla rassegna dei carri in parata davanti al sovrano al ritorno del-le truppe trionfanti nella capitale in festa alla fine della spedizione.

D'altro lato, la decontestualizzazione dei rilievi assiri se induceva a let-ture generiche delle scene epico-narrative e a banalizzazioni acritiche della valutazione delle rappresentazioni mitico-simboliche e delle grandi figu-re composite apotropaiche dei portali monumentali, rendeva anche, in ter-mini generali, estremamente difficoltosa ogni storicizzazione dell'arte neoassira, in quanto diveniva di fatto inattuabile ogni valutazione critica sia delle composizioni sceniche riguardo alla concezione dello spazio, sia dei programmi figurativi per quanto concerne la struttura delle rappre-sentazioni, sia delle premesse ideologiche relative ai messaggi affidati al-le opere artistiche.

Soltanto, relativamente tardi, negli anni Trenta di questo secolo, un pionieristico studio di Anton Moortgat sull'insieme della decorazione scul-torea della grande sala del trono B del Palazzo Nord-Ovest di Nimrud, Fe-

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dente contrasto con gli intenti originari dei committenti reali antichi che avevano concepito programmi scultorei complessi ed articolati sempre di stupefacente ampiezza.

Si affermano così, dalla fine del secolo scorso, un impiego e una lettu- ra dei rilievi assiri d'età imperiale per lo meno singolari, parzialmente arbitrari e senza dubbio fuorvianti. Da un lato, questo imponente genere artistico del mondo mesopotamico viene utilizzato futilmente e ridutti- vamente come fonte documentaria, preziosa proprio per la sua precisio- ne di riproduzione, della cultura materiale della civiltà assira e in generale mesopotamica antica. Dall'altro, sul piano propriamente artistico, viene esaltata la qualità formale di singoli particolari dei rilievi completamen- te decontestualizzati, non solo dal generale progetto figurativo, ma perfi- no dall'ambito compositivo specifico della lastra scolpita. Da queste con- siderazioni prevalenti ed abituali risulta trascurato radicalmente nella va- lutazione ogni riferimento all'intenzionalità delle opere antiche, alla loro progettazione organica, ai metodi di produzione delle sculture, alle fina- lità imposte ai programmi figurativi.

Nel corso degli studi la trascuratezza iniziale è divenuta presto nega- zione. È così che, quando qualche generico tentativo è stato compiuto, agli inizi di questo secolo, di porsi il problema di quali fossero gli intenti che presiedettero alla concezione dei complessi e allora difficilmente ricostrui- bili programmi figurativi di alcuni almeno dei complessi scultorei pala- ziali assiri imperiali, la risposta era spesso scontata. I rilievi di carattere epico-narrativo non rappresentavano che scene belliche di genere, secon- do formule tipizzate e stereotipe, dall'assedio dei fanti alla città turrita allo scontro campale con carri e cavalleria, dal passaggio di un fiume su barche ricolme di soldati al rientro dell'esercito nell'accampamento mi- litare, dalla rassegna dei carri in parata davanti al sovrano al ritorno del- le truppe trionfanti nella capitale in festa alla fine della spedizione.

D'altro lato, la decontestualizzazione dei rilievi assiri se induceva a let- ture generiche delle scene epico-narrative e a banalizzazioni acritiche della valutazione delle rappresentazioni mitico-simboliche e delle grandi figu- re composite apotropaiche dei portali monumentali, rendeva anche, in ter- mini generali, estremamente difficoltosa ogni storicizzazione dell'arte neoassira, in quanto diveniva di fatto inattuabile ogni valutazione critica sia delle composizioni sceniche riguardo alla concezione dello spazio, sia dei programmi figurativi per quanto concerne la struttura delle rappre- sentazioni, sia delle premesse ideologiche relative ai messaggi affidati al- le opere artistiche.

Soltanto, relativamente tardi, negli anni Trenta di questo secolo, un pionieristico studio di Anton Moortgat sull'insieme della decorazione scul- torea della grande sala del trono B del Palazzo Nord-Ovest di Nimmd, l'e-

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dificio che Assurnasirpal II si era costruito come sua residenza nel terzo quarto del ix secolo a. C. nella nuova capitale di Kalkhu, faceva intendere che solo la lettura unitaria di un intero ciclo di rilievi poteva far emergere gli straordinari valori artistici, compositivi e formali, del progetto origi-nario. Quanto ii Moortgat notO assai acutamente sui ritmi pausati dell'in-sieme dell'eccezionale decorazione scultorea della sala del trono di Assur-nasirpal II, dai quali derivava ii trascinante tono epico di quella narrazio-ne figurativa, trovà corrispondenza, nell'ambito della valutazione della rappresentazione spaziale, negli anni Cinquanta, nelle non meno brillan-ti osservazioni di Henri Frankfort e di H. A. Groenewegen-Frankfort.

Anche in queste nuove valutazioni critiche si impose la necessità di una lettura ampia e comprensiva delle lastre scolpite, scartando la pratica delle letture particolaristiche, ma soprattutto da esse cominciO ad emergere l'esigenza e la possibilità di una reale storicizzazione delle opere plasti-che neoas sire. Anzi proprio la ricerca spaziale dei rilievi divenne, in que-sti studi, ii nucleo maggiore delle innovazioni che le officine palatine, di regno in regno, avevano elaborato, sia per affermare una diversa visione della realtà, sia per esprimere adeguatamente i nuovi interessi del sovra-no regnante, sia per indirizzare pill efficacemente diversi messaggi di pro-paganda politica.

La coscienza crescente che i progetti figurativi di ogni singolo re dal-l'età di Assurnasirpal II nella prima metà del ix secolo a quella di Assur-banipal alla meth del VII secolo a. C. fossero differenziati per concezione e realizzazione e fossero ispirati da motivazioni specifiche e non generi-che, fortemente influenzate dalle particolari situazioni politiche dei sin-goli regni, ha indotto, a partire dagli anni Sessanta, diversi studiosi ad impegnarsi nella ricostruzione filologicamente rigorosa della collocazio-ne originaria dei rilievi nel contesto architettonico dci palazzi di Kalkhu, di Dur Sharrukin e di Ninive.

Cos!, mentre Julian Reade tentava con successo di individuare i carat-teri generali dei programmi figurativi dei singoli regni da Assurnasirpal II ad Assurbanipal come collocazione negli spazi architettonici delle grandi residenze palatine, nel giro di un trentennio R. D. Barnett, J. Meuszynski, P. Albenda e J. M. Russell hanno potuto definire, per tutti i maggiori cicli scultorei neoassiri, con sufficiente precisione quasi ogni dettaglio delle originarie posizioni dci rilievi nelle singole sale dci palazzi. La consegui-ta ricollocazione dci rilievi nei contesti architettonici ha portato negli an-ni piü recenti ad una nuova fioritura di studi critici, ad opera soprattutto di Irene J. Winter e di chi scrive, sulle motivazioni delle scelte dci succes-sivi programmi figurativi dci maggiori re assiri, sulle relazioni tra cicli scultorei e composizioni scritte concernenti le imprese dci sovrani, sulle finalità propagandistiche e sulle qualita dci messaggi affidati dai monar-

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dificio che Assurnasirpal II si era costruito come sua residenza nel terzo quarto del ix secolo a. C. nella nuova capitale di Kalkhu, faceva intendere che solo la lettura unitaria di un intero ciclo di rilievi poteva far emergere gli straordinari valori artistici, compositivi e formali, del progetto origi- nario. Quanto il Moortgat notò assai acutamente sui ritmi pausati dell'in- sieme dell'eccezionale decorazione scultorea della sala del trono di Assur- nasirpal II, dai quali derivava il trascinante tono epico di quella narrazio- ne figurativa, trovò corrispondenza, nell'ambito della valutazione della rappresentazione spaziale, negli anni Cinquanta, nelle non meno brillan- ti osservazioni di Henri Frankfort e di H. A. Groenewegen-Frankfort.

Anche in queste nuove valutazioni critiche si impose la necessità di una lettura ampia e comprensiva delle lastre scolpite, scartando la pratica delle letture particolaristiche, ma soprattutto da esse cominciò ad emergere l'esigenza e la possibilità di una reale storicizzazione delle opere plasti- che neoassire. Anzi proprio la ricerca spaziale dei rilievi divenne, in que- sti studi, il nucleo maggiore delle innovazioni che le officine palatine, di regno in regno, avevano elaborato, sia per affermare una diversa visione della realtà, sia per esprimere adeguatamente i nuovi interessi del sovra- no regnante, sia per indirizzare più efficacemente diversi messaggi di pro- paganda politica.

La coscienza crescente che i progetti figurativi di ogni singolo re dal- l'età di Assurnasirpal II nella prima metà del ix secolo a quella di Assur- banipal alla metà del vii secolo a. C. fossero differenziati per concezione e realizzazione e fossero ispirati da motivazioni specifiche e non generi- che, fortemente influenzate dalle particolari situazioni politiche dei sin- goli regni, ha indotto, a partire dagli anni Sessanta, diversi studiosi ad impegnarsi nella ricostruzione filologicamente rigorosa della collocazio- ne originaria dei rilievi nel contesto architettonico dei palazzi di Kalkhu, di Dur Sharrukin e di Ninive.

Così, mentre Julian Reade tentava con successo di individuare i carat- teri generali dei programmi figurativi dei singoli regni da Assurnasirpal II ad Assurbanipal come collocazione negli spazi architettonici delle grandi residenze palatine, nel giro di un trentennio R. D. Barnett, J. Meuszynski, P. Albenda e J. M. Russell hanno potuto definire, per tutti i maggiori cicli scultorei neoassiri, con sufficiente precisione quasi ogni dettaglio delle originarie posizioni dei rilievi nelle singole sale dei palazzi. La consegui- ta ricollocazione dei rilievi nei contesti architettonici ha portato negli an- ni più recenti ad una nuova fioritura di studi critici, ad opera soprattutto di Irene J. Winter e di chi scrive, sulle motivazioni delle scelte dei succes- sivi programmi figurativi dei maggiori re assiri, sulle relazioni tra cicli scultorei e composizioni scritte concernenti le imprese dei sovrani, sulle finalità propagandistiche e sulle qualità dei messaggi affidati dai monar-

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chi ai marmi scolpiti con le gesta di guerra e di caccia in rapporto al pub-blico cui Ci Si rivolgeva.

E possibile che Assurnasirpal II nel suo Palazzo Nord-Ovest di Kalk-hu, ordinando di rivestire di ortostati scolpiti con rilievi narrativi e sim-bolici molte sale dell'edificio regale, abbia compiuto una vera rivoluzione, poiché è probabile che fino ad allora le decorazioni palatine, forse preva-lentemente pittoriche, dei palazzi mesopotamici avessero avuto come og-getto tematiche prevalentemente celebrative della stessa struttura organiz-zativa ed amministrativa dello Stato, come farebbero pensare i resti dei cortei di dignitari nel Palazzo cassita di Dur Kurigalzu. Prima di Assur-nasirpal II alcune testimonianze epigrafiche e rari resti materiali fareb-bero pensare che nei palazzi regali vi fossero certo piü limitate decorazioni celebrative delle imprese belliche dei sovrani, espresse su lastre dipinte ed invetriate, che il grande re della prima metà del ix secolo a. C. avrebbe sostituito con gli alti ortostati scolpiti.

Mentre i luoghi tipici della celebrazione delle imprese del sovrano erano stati, per lunghi secoli nella storia mesopotamica, i templi dove venivano erette le stele che in un certo modo autenticavano e certificavano la real-tà e la correttezza delle opere del sovrano davanti agli dèi, con Assurna-sirpal II, con significativo parallelismo, nei palazzi si esaltano le opere del sovrano nel tempo storico per la contemplazione del pubblico dei sud-diti e nei templi si celebrano le imprese degli dèi nel tempo mitico per la gratificazione del pubblico dei fedeli. Questo parallelismo è significati-vo, perché nella mentalità del mondo mesopotamico le gesta dci sovrani non fanno che restaurare, ricomporre e ristabilire, nel presente nella so-cietà come nella natura, nel tempo storico, l'ordine cosmico che gli dèi avevano definito, agli inizi, nel tempo mitico, quando ogni cosa era stata creata, ad ogni cosa era stato dato un nome e soprattutto ad ogni cosa era stato attribuito un destino, in forme che non potevano non essere im-mutabili ed eterne.

Le imprese principali del sovrano, le numerose guerre vittoriosamente concluse e le loro piü rilevanti conseguenze, i bottini e i tributi che ne den-vavano, sono nel Palazzo Nord-Ovest di Nimrud il tema quasi esclusivo, in primo luogo, della decorazione scultorea della grande sala del trono e del suo prospetto sulla maggiore corte esterna e, in secondo luogo, di una mi-nore sala d'udienze del settore interno occidentale. La straordinaria deco-razione della sala del trono si estendeva, su tutte le pareti del vano, lungo due interminabili fregi narrativi continui sovrapposti separati da una fa-scia intermedia percorsa dalla lunga Iscrizione Standard, riassuntiva delle gesta del sovrano, mentre è probabile che la parte alta delle pareti avesse un'analoga decorazione narrativa eseguita a pittura su intonaco anziché a rilievo, pressoché integra!mente perduta negli scavi ottocenteschi.

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chi ai marmi scolpiti con le gesta di guerra e di caccia in rapporto al pub- blico cui ci si rivolgeva.

È possibile che Assurnasirpal II nel suo Palazzo Nord-Ovest di Kalk- hu, ordinando di rivestire di ortostati scolpiti con rilievi narrativi e sim- bolici molte sale dell'edificio regale, abbia compiuto una vera rivoluzione, poiché è probabile che fino ad allora le decorazioni palatine, forse preva- lentemente pittoriche, dei palazzi mesopotamici avessero avuto come og- getto tematiche prevalentemente celebrative della stessa struttura organiz- zativa ed amministrativa dello Stato, come farebbero pensare i resti dei cortei di dignitari nel Palazzo cassita di Dur Kurigalzu. Prima di Assur- nasirpal II alcune testimonianze epigrafiche e rari resti materiali fareb- bero pensare che nei palazzi regali vi fossero certo più limitate decorazioni celebrative delle imprese belliche dei sovrani, espresse su lastre dipinte ed invetriate, che il grande re della prima metà del ix secolo a. C. avrebbe sostituito con gli alti ortostati scolpiti.

Mentre i luoghi tipici della celebrazione delle imprese del sovrano erano stati, per lunghi secoli nella storia mesopotamica, i templi dove venivano erette le stele che in un certo modo autenticavano e certificavano la real- tà e la correttezza delle opere del sovrano davanti agli dèi, con Assurna- sirpal II, con significativo parallelismo, nei palazzi si esaltano le opere del sovrano nel tempo storico per la contemplazione del pubblico dei sud- diti e nei templi si celebrano le imprese degli dèi nel tempo mitico per la gratificazione del pubblico dei fedeli. Questo parallelismo è significati- vo, perché nella mentalità del mondo mesopotamico le gesta dei sovrani non fanno che restaurare, ricomporre e ristabilire, nel presente nella so- cietà come nella natura, nel tempo storico, l'ordine cosmico che gli dèi avevano definito, agli inizi, nel tempo mitico, quando ogni cosa era stata creata, ad ogni cosa era stato dato un nome e soprattutto ad ogni cosa era stato attribuito un destino, in forme che non potevano non essere im- mutabili ed eterne.

Le imprese principali del sovrano, le numerose guerre vittoriosamente concluse e le loro più rilevanti conseguenze, i bottini e i tributi che ne deri- vavano, sono nel Palazzo Nord-Ovest di Nimrud il tema quasi esclusivo, in primo luogo, della decorazione scultorea della grande sala del trono e del suo prospetto sulla maggiore corte esterna e, in secondo luogo, di una mi- nore sala d'udienze del settore interno occidentale. La straordinaria deco- razione della sala del trono si estendeva, su tutte le pareti del vano, lungo due interminabili fregi narrativi continui sovrapposti separati da una fa- scia intermedia percorsa dalla lunga Iscrizione Standard, riassuntiva delle gesta del sovrano, mentre è probabile che la parte alta delle pareti avesse un'analoga decorazione narrativa eseguita a pittura su intonaco anziché a rilievo, pressoché integralmente perduta negli scavi ottocenteschi.

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Si succedevano in questi fregi senza soluzioni di continuità assedi del-la fanteria a città turrite, battaglie campali di cavalleria e di carri, attra-versamenti fluviali dell'intero esercito, sfilate trionfali di carri davanti alle mura di città arrese, marce di soldati in paesaggi boscosi, processio-ni di nemici vinti carichi di tributi, scene di vita militare negli accampa-menti. Lungi dall'essere scene di genere che rappresentavano emblema-ticamente episodi tipizzati delle campagne militari del re, questi episodi intendevano essere illustrazioni di precisi eventi bellici verificatisi in luo-ghi determinati e in precisi momenti del regno di Assurnasirpal II, di cui gli Annali del re riferiscono in dettaglio con particolari narrativi che tro-vano riscontri figurativi puntuali nei rilievi.

Alternanze nelle direzioni dominanti dei flussi di truppe, ambiguita nel-le separazioni tra i singoli episodi bellici e continui sfasamenti nei limiti delle scene tra fregio superiore e fregio inferiore consentivano intenzio-nalmente sia una lettura informata puntuale e colta dei singoli episodi storici per visitatori al corrente delle narrazioni dci documenti ufficiali sulle spedizioni militari del sovrano, sia una fruizione libera, generale e profana per ospiti ignari di quelle produzioni storico-letterarie emanate dalla cancelleria regia.

A questa pluralità di livelli di lettura deliberatamente consentita, se non addirittura suggerita e sollecitata, dci rilievi della sala del trono del Palazzo Nord-Ovest è funzionale ii tono eroico di cui gli artisti hanno inten-zionalmente informato l'insicme dci rilievi. La straordinaria forza espres-siva dell'opera e infatti essenzialmente nel ritmo epico conferito all'in-sieme della composizione dall'alternarsi, quasi metricamente misurato, tra moto e quiete, pause e slanci, flussi e cesure, delle azioni belliche del-l'esercito assiro, protagonista corale della rappresentazione sia quando investe ii nemico travolto in rotta, sia quando sfila nella maestà delle pa-rate del trionfo.

Anche se alla sensibilità moderna le scene mitico-simboliche del Pa-lazzo Nord-Ovest, con la ieraticità prevalente e l'apparente immobilità del-le figure, appaiono assai distanti da queue mosse e cadenzate delic scene narrative militari, è probabile che nella concezione del programma figu-rativo antico non vi fosse una sostanziale frattura tra i due generi di com-posizioni pianc del complesso palatino. Nelle scene mitico-simboliche di cui erano protagonisti lo stesso sovrano, il cosiddetto albero sacro, i geni alati androcef all o a testa d'aquila c alcuni dignitari assiri, benché anco-ra difficili da interpretare in dettaglio, è assai probabile che 11 significato fondamentale fosse quello della purificazione delle armi delle imprese bel-liche affidata direttamente al sovrano.

Se questa formula interpretativa è veramente fondata, si deve ritenere che sia i variatissimi rilievi narrativi, sia gli ieratici rilievi mitico-simbolici

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Si succedevano in questi fregi senza soluzioni di continuità assedi del- la fanteria a città turrite, battaglie campali di cavalleria e di carri, attra- versamenti fluviali dell'intero esercito, sfilate trionfali di carri davanti alle mura di città arrese, marce di soldati in paesaggi boscosi, processio- ni di nemici vinti carichi di tributi, scene di vita militare negli accampa- menti. Lungi dall'essere scene di genere che rappresentavano emblema- ticamente episodi tipizzati delle campagne militari del re, questi episodi intendevano essere illustrazioni di precisi eventi bellici verificatisi in luo- ghi determinati e in precisi momenti del regno di Assurnasirpal II, di cui gli Annali del re riferiscono in dettaglio con particolari narrativi che tro- vano riscontri figurativi puntuali nei rilievi.

Alternanze nelle direzioni dominanti dei flussi di truppe, ambiguità nel- le separazioni tra i singoli episodi bellici e continui sfasamenti nei limiti delle scene tra fregio superiore e fregio inferiore consentivano intenzio- nalmente sia una lettura informata puntuale e colta dei singoli episodi storici per visitatori al corrente delle narrazioni dei documenti ufficiali sulle spedizioni militari del sovrano, sia una fruizione libera, generale e profana per ospiti ignari di quelle produzioni storico-letterarie emanate dalla cancelleria regia.

A questa pluralità di livelli di lettura deliberatamente consentita, se non addirittura suggerita e sollecitata, dei rilievi della sala del trono del Palazzo Nord-Ovest è funzionale il tono eroico di cui gli artisti hanno inten- zionalmente informato l'insieme dei rilievi. La straordinaria forza espres- siva dell'opera è infatti essenzialmente nel ritmo epico conferito all'in- sieme della composizione dall'alternarsi, quasi metricamente misurato, tra moto e quiete, pause e slanci, flussi e cesure, delle azioni belliche del- l'esercito assiro, protagonista corale della rappresentazione sia quando investe il nemico travolto in rotta, sia quando sfila nella maestà delle pa- rate del trionfo.

Anche se alla sensibilità moderna le scene mitico-simboliche del Pa- lazzo Nord-Ovest, con la ieraticità prevalente e l'apparente immobilità del- le figure, appaiono assai distanti da quelle mosse e cadenzate delle scene narrative militari, è probabile che nella concezione del programma figu- rativo antico non vi fosse una sostanziale frattura tra i due generi di com- posizioni piane del complesso palatino. Nelle scene mitico-simboliche di cui erano protagonisti lo stesso sovrano, il cosiddetto albero sacro, i geni alati androcefali o a testa d'aquila e alcuni dignitari assiri, benché anco- ra difficili da interpretare in dettaglio, è assai probabile che il significato fondamentale fosse quello della purificazione delle armi delle imprese bel- liche affidata direttamente al sovrano.

Se questa formula interpretativa è veramente fondata, si deve ritenere che sia i variatissimi rilievi narrativi, sia gli ieratici rilievi mitico-simbolici

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si riferivano alle imprese del sovrano, intese come opere regali, intrapre-se in stato di piena legittimità e purezza rituale, miranti al mantenimen-to e alla restaurazione dell'ordine del cosmo e alla lotta, propria del sovrano, contro le forze del caos. Le guerre e le cacce di Assurnasirpal II, che sono le uniche tematiche narrative impiegate nel programma figu-rativo della sala del trono del Palazzo Nord-Ovest, sono, per l'ambiente della corte asSira del ix secolo a. C., due aspetti della stessa realtà, due diverse manifestazioni di quella realizzazione dell'ordine che ii re instan-cabilmente restaura e ricrea come viçario del dio Assur, autore primige-nio di quello stesso ordine.

Quando nella seconda metà dell'viii secolo a. C. la guerra diviene lo stru-mento sistematico ed inesorabile dell'assoggettamento stabile del mon-do alla signoria assira fino ad una vagheggiata unità totale, essa è assunta a tematica dominante, se non esciusiva, delle decorazioni palaziali e i sog-getti mitico-simbolici vengono abbandonati o comunque assai limitati. Questo mutamento avviene già sotto ii regno di Tiglatpileser III, che è il vero fondatore dell'impero assiro come organizzatore di un assetto tern-toriale nuovo che intende non solo dilatare le frontiere del dominio assi-ro ma anche e soprattutto inglobare ii mondo esterno nell'Assiria. Benché sfortunatamente la collocazione originaria dei rilievi del Palazzo centra-le di Tiglatpileser III a Kalkhu sia irreparabilmente perduta, è probabile che già in quell'edificio palatino le singole spedizioni annuali del re fos-sero il soggetto di una decorazione scultorea assai pifi diffusa nelle sale di quell'organismo architettonico rispetto a quanto era stato progettato oltre un secolo prima per la reggia di Assurnasirpal II.

Ma è piü tardi, nell'ultimo quarto dell'vin secolo a. C., quando si fa piü viva e consapevole, sotto ii suo secondo e piü grande successore Sargon II, la coscienza del ruolo storico dell'Assiria come protagonista dell'uni-ficazione politica, amministrativa e culturale del mondo conosciuto, che la celebrazione della guerra come strumento dell'unificazione si articola per quanto riguarda le tematiche narrative nello spettacolare contesto ar-chitettonico del Palazzo reale della cittadella di Khorsabad.

Da un lato, infatti, rispetto ai momenti delle battaglie, degli assedi e dci tributi fino ad allora rappresentati, si fa spazio, nei soggetti dei rilie-vi narrativi palaziali, ad altre fasi preliminani e successive delle campa-gne militari: si raffigurano cosI in maniera dettagliata e distesa sia la marcia dell'esercito che si appresta alla spedizione, sia il fastoso banchetto che segue alla vittoria, sia il supplizio decretato per il nemico ribelle yin-to. Dall'altro lato, diviene oggetto della rappresentazione artistica anche l'apparato stesso organizzativo ed amministrativo del governo assiro, con le maestose sfilate di dignitari, di funzionari, di ufficiali, di soldati, di tn-butari, cos! tipiche del grande complesso scultoreo di Dur Sharrukin.

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si riferivano alle imprese del sovrano, intese come opere regali, intrapre- se in stato di piena legittimità e purezza rituale, miranti al mantenimen- to e alla restaurazione dell'ordine del cosmo e alla lotta, propria del sovrano, contro le forze del caos. Le guerre e le cacce di Assurnasirpal II, che sono le uniche tematiche narrative impiegate nel programma figu- rativo della sala del trono del Palazzo Nord-Ovest, sono, per l'ambiente della corte assira del ix secolo a. C., due aspetti della stessa realtà, due diverse manifestazioni di quella realizzazione dell'ordine che il re instan- cabilmente restaura e ricrea come vicario del dio Assur, autore primige- nio di quello stesso ordine.

Quando nella seconda metà dell'vin secolo a. C. la guerra diviene lo stru- mento sistematico ed inesorabile dell'assoggettamento stabile del mon- do alla signoria assira fino ad una vagheggiata unità totale, essa è assunta a tematica dominante, se non esclusiva, delle decorazioni palaziali e i sog- getti mitico-simbolici vengono abbandonati o comunque assai limitati. Questo mutamento avviene già sotto il regno di Tiglatpileser III, che è il vero fondatore dell'impero assiro come organizzatore di un assetto terri- toriale nuovo che intende non solo dilatare le frontiere del dominio assi- ro ma anche e soprattutto inglobare il mondo esterno nell'Assiria. Benché sfortunatamente la collocazione originaria dei rilievi del Palazzo centra- le di Tiglatpileser III a Kalkhu sia irreparabilmente perduta, è probabile che già in quell'edificio palatino le singole spedizioni annuali del re fos- sero il soggetto di una decorazione scultorea assai più diffusa nelle sale di quell'organismo architettonico rispetto a quanto era stato progettato oltre un secolo prima per la reggia di Assurnasirpal II.

Ma è più tardi, nell'ultimo quarto dell'vin secolo a. C., quando si fa più viva e consapevole, sotto il suo secondo e più grande successore Sargon II, la coscienza del ruolo storico dell'Assiria come protagonista dell'uni- ficazione politica, amministrativa e culturale del mondo conosciuto, che la celebrazione della guerra come strumento dell'unificazione si articola per quanto riguarda le tematiche narrative nello spettacolare contesto ar- chitettonico del Palazzo reale della cittadella di Khorsabad.

Da un lato, infatti, rispetto ai momenti delle battaglie, degli assedi e dei tributi fino ad allora rappresentati, si fa spazio, nei soggetti dei rilie- vi narrativi palaziali, ad altre fasi preliminari e successive delle campa- gne militari: si raffigurano così in maniera dettagliata e distesa sia la marcia dell'esercito che si appresta alla spedizione, sia il fastoso banchetto che segue alla vittoria, sia il supplizio decretato per il nemico ribelle vin- to. Dall'altro lato, diviene oggetto della rappresentazione artistica anche l'apparato stesso organizzativo ed amministrativo del governo assiro, con le maestose sfilate di dignitari, di funzionari, di ufficiali, di soldati, di tri- butari, così tipiche del grande complesso scultoreo di Dur Sharrukin.

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Anche ii ruolo del sovrano nelle rappresentazioni belliche muta in ma-niera sensibile da Nimrud a Khorsabad. Se al tempo di Assurnasirpal II l'immagine del re era onnipresente in ogni contesto dci rilievi epico-narrativi come diretto protagonista delle imprese militari e venatorie, ora come conduttore della cariche dei carri assiri, ora come capo degli arcie-ri negli assedi, ora come percettore dei tributi nelle scene di resa, nei ri-lievi di Khorsabad Sargon II non è pii raffigurato con un diretto impegno personale, ma secondo un ruolo nuovo di stratega delle imprese di guer-ra e di polo di riferimento nelle scene di tributo e di parata.

Quello che a Nimrud era presentato come l'eroe di ogni battaglia, di ogni conquista, di ogni caccia, a Khorsabad si mostra soprattutto come ii signore di un impero, la cui efficienza non dipcnde pin dall'croismo in-dividuale del re, ma dall'efficacia di una struttura di governo, che divie-ne essa stessa oggetto di ostentazione attraverSo i macStoSi cortei dci dignitari, dci sudditi, dci sottomcssi, ai quali vcngono riservati, per la pri-ma volta nella storia del rilievo assiro, gli assai ampi spazi decorativi dci lunghi prospetti architettonici delle corti monumentali. Ii buon governo del sovrano, simboleggiato dallo spicgamento dell'apparato amministra-tivo, assurge, accanto alla guerra, a tema primario della rappresentazio-nc in funzionc del grande progetto di unificazione imperiale espresso nci documenti della cancelleria reale.

La narrazionc figurativa delle imprese del sovrano divienc a Dur Shar-rukin distesa ed ampia c ad ogni campagna nella molteplicità dci suoi epi-sodi viene riservata la decorazione di un'intera singola sala del complesso palaziale, mentre a Kalkhu i maestri di Assurnasirpal II avcvano comprcs-so tutte le imprese del sovrano nella sala del trono. La progressiva dilata-zione delle tematiche dci rilicvi palaziali celebrativi dellc imprese del sovrano e la loro pervasiva diffusione in ogni ambiente dci palazzi si affer-ma sotto il successore di Sargon II, Sennacherib, chc dispone di distri-buire l'illustrazionc delic campagnc nelic sale del grande Palazzo Sud-Ovcst di Ninivc, in modo che solo singoli cpisodi bellici significativi sia-no anailiticamente e distesamente rappresentati in ciascun vano.

Se a Nimrud la sola sala del trono raccoglieva epicamente tutto il corn-plesso delle gesta regali e a Khorsabad ad ogni sala del palazzo era riser-vato il soggetto di un anno di spedizioni della narrazione degli Annali, ora la decorazione scultorea di un intero ambiente a Ninive aveva la funzione di illustrare un singolo evento di una campagna. Dall'unità di spazio del luogo della narrazione nel Palazzo Nord-Ovest di Assurnasirpal II a Kalk-hu si passa all'unità di tempo dell'cvcnto narrato nel Palazzo Sud-Ovest di Sennacherib a Ninive, mentre nella tappa intermedia di Dur Sharru-kin era stata posta da Sargon II l'equivalenza spazio-tcmporale tra sala e campagna.

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Anche il molo del sovrano nelle rappresentazioni belliche muta in ma- niera sensibile da Nimrud a Khorsabad. Se al tempo di Assurnasirpal II l'immagine del re era onnipresente in ogni contesto dei rilievi epico- narrativi come diretto protagonista delle imprese militari e venatorie, ora come conduttore della cariche dei carri assiri, ora come capo degli arcie- ri negli assedi, ora come percettore dei tributi nelle scene di resa, nei ri- lievi di Khorsabad Sargon II non è più raffigurato con un diretto impegno personale, ma secondo un ruolo nuovo di stratega delle imprese di guer- ra e di polo di riferimento nelle scene di tributo e di parata.

Quello che a Nimrud era presentato come l'eroe di ogni battaglia, di ogni conquista, di ogni caccia, a Khorsabad si mostra soprattutto come il signore di un impero, la cui efficienza non dipende più dall'eroismo in- dividuale del re, ma dall'efficacia di una struttura di governo, che divie- ne essa stessa oggetto di ostentazione attraverso i maestosi cortei dei dignitari, dei sudditi, dei sottomessi, ai quali vengono riservati, per la pri- ma volta nella storia del rilievo assiro, gli assai ampi spazi decorativi dei lunghi prospetti architettonici delle corti monumentali. Il buon governo del sovrano, simboleggiato dallo spiegamento dell'apparato amministra- tivo, assurge, accanto alla guerra, a tema primario della rappresentazio- ne in funzione del grande progetto di unificazione imperiale espresso nei documenti della cancelleria reale.

La narrazione figurativa delle imprese del sovrano diviene a Dur Shar- rukin distesa ed ampia e ad ogni campagna nella molteplicità dei suoi epi- sodi viene riservata la decorazione di un'intera singola sala del complesso palaziale, mentre a Kalkhu i maestri di Assurnasirpal II avevano compres- so tutte le imprese del sovrano nella sala del trono. La progressiva dilata- zione delle tematiche dei rilievi palaziali celebrativi delle imprese del sovrano e la loro pervasiva diffusione in ogni ambiente dei palazzi si affer- ma sotto il successore di Sargon II, Sennacherib, che dispone di distri- buire l'illustrazione delle campagne nelle sale del grande Palazzo Sud- Ovest di Ninive, in modo che solo singoli episodi bellici significativi sia- no anailiticamente e distesamente rappresentati in ciascun vano.

Se a Nimrud la sola sala del trono raccoglieva epicamente tutto il com- plesso delle gesta regali e a Khorsabad ad ogni sala del palazzo era riser- vato il soggetto di un anno di spedizioni della narrazione degli Annali, ora la decorazione scultorea di un intero ambiente a Ninive aveva la funzione di illustrare un singolo evento di una campagna. Dall'unità di spazio del luogo della narrazione nel Palazzo Nord-Ovest di Assurnasirpal II a Kalk- hu si passa all'unità di tempo dell'evento narrato nel Palazzo Sud-Ovest di Sennacherib a Ninive, mentre nella tappa intermedia di Dur Sharru- kin era stata posta da Sargon II l'equivalenza spazio-temporale tra sala e campagna.

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Funzionale alla solenne esaltazione della struttura di governo dell'im-pero assiro e nella concezione formale ii plasticismo denso e vigoroso de gli scultori di Khorsabad, che viene abbandonato dai maestri niniviti di Sennacherib, che sembrano aver voluto intessere gli estesi spazi delle la-stre murali con una miniaturistica cesellatura di particolari, assai in-sistita sugli amplissimi sfondi naturali delle scene. Anche nella rappre-sentazione dello spazio le officine di Sennacherib a Ninive sono decisa-mente rivoluzionarie, rifacendosi ad uno spunto innovativo appena ac-cennato nei famosi rilievi marittimi di una delle corti della grande reggia di Khorsabad.

La nuova formulazione ninivita della raffigurazione spaziale, incentrata sul punto visivo estremamente elevato ed estremamente lontano, consen-te una rappresentazione dello spazio naturale eccezionalmente dilatata e straordinariamente comprensiva, che trova corrispondenza, al livello ideologico, nell'attenzione costante rivolta da Sennacherib al dominio della natura selvaggia, di cui è rimasta traccia durevole nelle sue gigantesche opere di regolamentazione delle acque dei torrenti a monte di Ninive.

L'innovazione rivoluzionaria del punto di visione innaizato straordi-nariamente, congiunta all'ossessiva minuziosità del dettaglio, muta radi-calmente i risultati espressivi e gli effetti visivi dei rilievi. L'imponente coralità dell'aristocrazja assira che dominava le composizioni solenni e cadenzate di Khorsabad con la pienezza di forme di plastica evidenza è annullata nella formicolante umanità dei guerrieri o dei fuggitivi nelle scene di guerra e dei prigionieri o degli artigiani nelle rappresentazioni dell'estrazione dei blocchi scolpiti a Ninive.

Gli scenari naturali, che sono apparentemente solo i fondali di compo-sizioni complesse, risaltano, in realtà, come un soggetto di primaria im-portanza e come ii tema su cui i maestri niniviti sembrano aver voluto attirare l'attenzione dello spettatore. Per la prima volta nella storia del rilievo assiro, nato a Nimrud con la fredda convenzione spaziale della rap-presentazione biplanare, l'ambiente naturale, non piü astrattamente ti-pizzato, ma caratterizzato in profondità dalle sinuosità collinari del paesag-gio, dalla multiforme varietà delle specie vegetali e dalla notazione diffe-renziata degli interventi architettonici dovuti all'uomo, diviene intenzio-nalmente un protagonista non secondario della rappresentazione.

Conclusosi, dopo la tragica morte di Sennacherib, anche ii breve ma glorioso regno di Esarhaddon, a lungo angosciato dalle drammatiche scorn -parse del padre Sennacherib e del nonno Sargon II, i grandi maestri nini-viti di Assurbanipal, ultimi a realizzare un grande progetto decorativo nelle residenze reali d'Assiria, operarono una felicissima sintesi delle precedenti tendenze formali e compositive affermatesi negli anni della storia del ri-lievo assiro dal tempo di Assurnasirpal II.

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Funzionale alla solenne esaltazione della struttura di governo dell'im- pero assiro è nella concezione formale il plasticismo denso e vigoroso de- gli scultori di Khorsabad, che viene abbandonato dai maestri niniviti di Sennacherib, che sembrano aver voluto intessere gli estesi spazi delle la- stre murali con una miniaturistica cesellatura di particolari, assai in- sistita sugli amplissimi sfondi naturali delle scene. Anche nella rappre- sentazione dello spazio le officine di Sennacherib a Ninive sono decisa- mente rivoluzionarie, rifacendosi ad uno spunto innovativo appena ac- cennato nei famosi rilievi marittimi di una delle corti della grande reggia di Khorsabad.

La nuova formulazione ninivita della raffigurazione spaziale, incentrata sul punto visivo estremamente elevato ed estremamente lontano, consen- te una rappresentazione dello spazio naturale eccezionalmente dilatata e straordinariamente comprensiva, che trova corrispondenza, al livello ideologico, nell'attenzione costante rivolta da Sennacherib al dominio della natura selvaggia, di cui è rimasta traccia durevole nelle sue gigantesche opere di regolamentazione delle acque dei torrenti a monte di Ninive.

L'innovazione rivoluzionaria del punto di visione innalzato straordi- nariamente, congiunta all'ossessiva minuziosità del dettaglio, muta radi- calmente i risultati espressivi e gli effetti visivi dei rilievi. L'imponente coralità dell'aristocrazia assira che dominava le composizioni solenni e cadenzate di Khorsabad con la pienezza di forme di plastica evidenza è annullata nella formicolante umanità dei guerrieri o dei fuggitivi nelle scene di guerra e dei prigionieri o degli artigiani nelle rappresentazioni dell'estrazione dei blocchi scolpiti a Ninive.

Gli scenari naturali, che sono apparentemente solo i fondali di compo- sizioni complesse, risaltano, in realtà, come un soggetto di primaria im- portanza e come il tema su cui i maestri niniviti sembrano aver voluto attirare l'attenzione dello spettatore. Per la prima volta nella storia del rilievo assiro, nato a Nimmd con la fredda convenzione spaziale della rap- presentazione biplanare, l'ambiente naturale, non più astrattamente ti- pizzato, ma caratterizzato in profondità dalle sinuosità collinari del paesag- gio, dalla multiforme varietà delle specie vegetali e dalla notazione diffe- renziata degli interventi architettonici dovuti all'uomo, diviene intenzio- nalmente un protagonista non secondario della rappresentazione.

Conclusosi, dopo la tragica morte di Sennacherib, anche il breve ma glorioso regno di Esarhaddon, a lungo angosciato dalle drammatiche scom- parse del padre Sennacherib e del nonno Sargon II, i grandi maestri nini- viti di Assurbanipal, ultimi a realizzare un grande progetto decorativo nelle residenze reali d'Assiria, operarono una felicissima sintesi delle precedenti tendenze formali e compositive affermatesi negli anni della storia del ri- lievo assiro dal tempo di Assurnasirpal IL

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