a lírai és tragikus kardalok mint a modern lírai beszéd ... · pdf...
TRANSCRIPT
22
A lírai és tragikus kardalok mint a modern lírai beszéd megújításának
modelljei Weöres Sándor költészetében
bevezetés
1940 januárjában Kodály Zoltánnak írt levelében Weöres Sándor a következőképpen jelölte ki
készülő Theomachia című tragédiája kapcsán munkálatainak irányát:
Verses dráma-tetralógiát irok változatos metrumokban. Nincs bennük tér, színhely, idő:
személyei teremtő-őselvek, kozmikus erők, platoni ideák, mythikus óriások, stb.1
E levélrészlet felsorolásszerű elemei világosan megragadják Weöres poétikai törekvéseinek
egymással szorosan összefüggő, és nem csak harmincas évekbeli költészetére korlátozódó
összetevőit: a ritmikai kísérletezést, a dramatizált szövegtípusok (európai kultúrán kívül
tételezett) eredetéhez való visszatérés vágyát és a decentralizált versbeszéd
feltételrendszerének kialakítását. Tanulmányomban e hármas célkitűzés egyes összetevőit
irodalomtörténeti kontextusba helyezve igyekszem kölcsönös feltételezettségükre irányítani a
figyelmet. Elsőként a költői szöveg hangzósságának kitüntetett, jelentésmódosító szerepét
vizsgálom Weöres Theomachia című drámájában, a költő doktori disszertációjának és
levelezésének vonatkozó megállapításaival, valamint Babits Laodameia című drámájával és
az Oidipus Kolónosban fordításával összefüggésben. A tanulmány második részében arra
keresem a választ, hogy a vizsgált poétikai jelenség milyen kapcsolatban áll a Theomachiában
a kar dramaturgiailag kiemelt, centrális szerepével, s e kérdés kapcsán kitérek a tragikus kar
megszólalásainak dramaturgiai szerepe, poétikai jellegzetességei kapcsán kialakult esztétikai
viták gondolatmenetünk szempontjából fontosabb téziseire és dilemmáira. Feltételezésem
szerint a tragikus és lírai kardalok szövegtípusa olyan modellként vehető szemügyre, amely a
decentralizált versbeszéd kialakításában egyaránt meghatározó szerepet játszott Babits
Mihály, Füst Milán és Weöres Sándor költészetében. A tanulmány záró, harmadik része ezt a
hipotézist vezeti be, és a vizsgált poétikai eljárásokat a tragikus kardalok
megszólalásformáinak és beszédhelyzeteinek közelmúltbeli interpretációkísérleteivel
szembesítve egyúttal előkészíti a következő fejezetet, amely az Aggok a lakodalmon felől
veszi szemügyre a lírai kardal weöresi kísérletét.
1. Ritmikai kísérletek, a szöveg hangzósságának jelentésmódosító szerepe
A vers születése című doktori disszertáció két évvel a Theomachia előtt, hasonlóképpen
különnyomatként jelent meg, és sok tekintetben előkészíti a weöresi költészet harmincas-
negyvenes évekbeli kísérletezéseinek fent jelzett irányát.2 A kortársakkal folytatott levelezés
1 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1940. jan. 5, Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II.,
Pesti Szalon – Marfa-Mediterrán, Budapest, 1998, 19. 2 WEÖRES Sándor, A vers születése. Meditáció és vallomás, Pécs, 1939. (Különnyomat a Pannónia című
folyóirat 1939. évfolyamából)
23
egyes megállapításaival összhangban a disszertáció a kultikus énekből eredeztetett költészet
kialakulásának egyes feltételezett történeti mozzanataihoz kapcsolja a hangzó szöveg
létrehozásának fázisait, és ezzel összefüggésben önálló jelentést tulajdonít bizonyos ritmikai
formációknak. A vers születésének gondolatmenete a műalkotás létrehozására az antikvitás óta
használt, egymásnak sok tekintetben ellentmondó kétféle metaforarendszer, az anyaság és a
teremtés szembesítésével indul, amelyeket a szöveg a művészi tevékenység és a létrehozott
műalkotás közötti viszony szélső pólusainak tekint. A teremtés fogalmát Weöres a romantikus
esztétikákkal összhangban már ekkor olyan folyamatként érti, amely a termékeny káoszból
hozza létre a szöveg konstrukcióját.3 A disszertáció két mottójának, azaz egy ausztrálnéger
esőhívó varázslat részletének és egy kemenesaljai mondókának jelentéses egymás mellé
helyezése is ezt az irányt hivatott jelezni, s a kísérő kommentár biztosítja, hogy az idézett
szövegek közötti elmozdulásra essék a hangsúly: „a ritmus keletkezése szinte semmiből.”4
Kiemelendő tehát, hogy A vers születése a költői szöveg (metafizikai érvényre emelkedő)
eredeténél mindenekelőtt hangzáselemeket feltételez, s egyetértőleg idézi Aranyt, aki
sikerültebb lírai darabjainak tartja azokat az alkotásait, ahol a „dallamból fejlődött a gondolat”
vagy más megfogalmazással, ahol a zene fejlődött szerves eszmévé.5 Babitsnak írt 1939-es
leveléből világosan látható, hogy Weöres a metrumoknak a készülő szövegtől kezdetben
független, önálló, immanens jelentést tulajdonít, amely nem pusztán esztétikai funkcióval bír,
hanem módosítja egyúttal a költemény jelentéseinek belső kapcsolatrendszerét is.6 E modell
szerint tehát a költői szöveg létrejöttének első fázisában egymástól függetlenül tételezhető a
már jelentést hordozó ritmus és a motívumokból építkező mondanivaló, amelyek egymással
kapcsolatba kerülve legtöbbször termékeny feszültséget eredményeznek: a motívumok
tömörítését vagy éppen ellenkezőleg, cirádák, karakterizáló kifejezések beillesztését teszik
szükségessé.7 Weöres a Sorsangyalok keletkezése kapcsán Fülep Lajosnak írt levelében
később e két szegmens összekapcsolását fordítási folyamatként írja le, amelynek során a
korábban egymástól elkülönülten létező formai és tartalmi elemek egymással kölcsönhatásba
lépve megváltoznak és egymástól elkülöníthetetlenné válnak.8 A szöveg kiépülésének egyes
fázisait a disszertációban ugyanaz a narratíva rendezi sorba, mint amelyet a kultikus funkciójú
zenéből kibontakozó költészet alakulástörténeti folyamataként alkot meg a disszertáció. Az
alkotásfolyamatnak a fent említett fázisa a disszertációban ennek megfelelően analógiás
kapcsolatba kerül azzal a feltételezett történeti mozzanattal, amikor a primitív népek taktusok
által még nem tagolt és tetszőleges szöveggel összekapcsolható zenéje motívumokká
WEÖRES Sándor, Theomachia. Drámai költemény, Pécs, 1941. (Különnyomat a Sorsunk című folyóirat 1941.
évfolyamából) 3 „A művész, ki az alaktalant formássá építi tudatos akarattal, szinte ››teremtő‹‹…”
(WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., Magvető, Budapest, 1984, 221.) 4 Uo., 219. 5 Uo., 234. 6 „Körülbelül húszféle verslábat próbálgatok, hogy melyik milyen hangulatot hoz a magyar versbe…”
(Weöres Sándor levele Babits Mihálynak,1939. március 17. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., Pesti
Szalon – Marfa-Mediterrán, Budapest, 1998, 217.) 7 WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., 255. 8 Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak,1947. március 3., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I.,
458.
Ezzel összefüggésben írja Weöres korábban említett, Babits Mihálynak címzett levelében: „…amint a tartalom
kibontakozik, a ritmikai téma is változni kezd…” (Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1939. március 17. =
WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 217.)
24
sűrűsödik, és ezáltal a dallamtól függő világos gondolatközlésre válik alkalmassá.9 Ezzel
összefüggésben jelenik meg a szövegben az a weöresi poétika számára mindvégig
meghatározó gondolat, hogy a metrum elsősorban mozgáselemként értendő. Ez az elgondolás,
amely számos költői szövegének struktúráját, a különböző eredetű fragmentumok közötti
átmenetet és szemantikai szinten a szöveg térszerkezetét is meghatározza, itt még a költemény
létrehozásának kezdeti szakaszához kapcsolódik.
A költői szöveg metrikai tagolását ugyanis a disszertáció bizonyos esetekben a
látványként észlelt mozgásból eredezteti: „[…]belebámészkodtam az árnyékok mozgásába
[…] megindult a versképződés […] Metrumot keresgéltem és fülem az alexandrinhoz
ragaszkodott[…]”.10 Már Weöres korai költészetében is jól látható, hogy a metaforabokrok
által létrehozott, cizellált látvány állandó mozgásban tartása elválaszthatatlan a szövegben
érzékelhető metrikai feszültségek és oldások sorozatától. Weöres előbb Ungvárnémeti
költészetéről írott tanulmányában tematikai szinten ragad meg hasonló jelenséget,11 majd a
nyolcvanas években egy interjúban maga is reflektál saját költészetének erre a meghatározó
összetevőjére:
[…] ami a verseimben zenei elem, az ugyanannyira mozgáselem is, táncelem. Nem is annyira
tánc, mint inkább mozgásművészet, szóval valami mozdulatművészethez közvetlenebb köze
van a verseimnek, mint a zenéhez[…]12
Költői szövegeinek recepciójában Weöres már igen korán szembesül azzal, hogy még kevert
metrumú versei kapcsán is „formaművésznek” titulálják,13 vagyis hogy már az egykorú
költészet horizontjában is bizonyos művi jelleget kölcsönöz szövegeinek a ritmikai
megformáltság. Levelezésében már a harmincas évek végétől nyomon követhetőek annak a
szakadatlan poétikai kísérletezésnek a motivációi és irányai, amellyel szövegeinek
hanghatását igyekszik minél kidolgozottabbá tenni. Babitsnak, Kodály Zoltánnak és Fülep
Lajosnak írt leveleiben részletesen beszámol a verslábak kapcsolatát analizáló
próbálkozásairól, olyan kólonok létrehozásáról, amelyekkel a „[…]hanghatások[…]
kiélezhetők és letompíthatók”14, máshol a ritmuspróbák során „visszanyert” magyar ütemből
kialakítandó, a mondanivalóhoz alkalmazkodó forma- és ütemrendszer tervéről számol be.15
A Sorsangyalok című költői szövegének létrejöttéhez utólag társított narratíva, amely (a
disszertáció utolsó fejezetéhez hasonlóan) véleményem szerint elsősorban nem az
alkotásfolyamat leképezéseként, hanem az elkészült szöveg poétikai sajátosságainak
9 WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., 225. 10 Uo., 254. 11 „a gondolatok nem kapcsolódnak egymásba, hanem keringenek egymás körül, mint a csillagok …”
(WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő: Ungvárnémeti Tóth László (1788-1820), Diárium
1943/12., 273.) 12Természeti ritmusok és a vers: Molnár Dániel beszélgetése Weöres Sándorral = Egyedül mindenkivel: Weöres
Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai, szerk. DOMOKOS Mátyás, Szépirodalmi, Budapest, 1993, 372-
373. 13 Weöres Babits Mihálynak írt levelében Fejtő Ferenc kritikáját említi erre példaként: Weöres Sándor levele
Babits Mihálynak, 1936. május 14. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 204. 14Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1939. március 17. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 217. 15 „Végre, azt hiszem csakugyan sikerült eljutnom a magyar ütemig (Szarvasok, Virágének); szeretnék
kicsiszolni belőle egy olyan forma- és ütemrendszert, ami bármilyen mondanivalóhoz alkalmazható.” (Weöres
Sándor levele Kodály Zoltánnak, Csönge, 1935. július 1. = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 13.)
25
kiemeléseként olvasandó, számunkra különös jelentőséggel bír a már vizuális elemekként is
olvasható auditív mozgásokról:
A dactylus és tribrachys valami megremegő, gyorsuló hatást visz a trochaikus versbe, a
jambus pedig disszonáns ellenáramot ad […] a rímképletet folyton váltogattam, hogy a vers
hangulata ide-oda forogjon, mint egy lebegő kristály[…]16
Úgy gondolom, ebbe az irányba mutatnak a kínai költészet fordítására és
interpretációjára tett kísérletei is, amelyek kapcsán A lélek idézése című, 1958-as
fordításkötete utószavában a rím szegmentáló szerepének hangsúlyozásán túl kiemeli a
vízszintes és függőleges szótagok váltakozása által keltett feszültséget és hullámzást, amelyet
a fordításban belső rímekkel, illetve magas és mély hangrendű szótagok váltakozásával kíván
megteremteni.17 Füst Milán költészetéről írt vázlatában, amely legalább annyira olvasható
saját poétikai elveinek megfogalmazásaként is, már a verscentrum megszüntetéseként
értelmezi a látványelemek folyamatos mozgásban tartását és a szöveg hangzósságának azzal
összefüggésben tárgyalt összetevőit. Ennek a kettejük költészetét poétikatörténetileg valóban
összekapcsoló poétikai eljárásnak a versszövegekben is gyakran használt, a költemények
egész szerkezetét működtető metaforája az álom, amelyben a személytelenné tett szemlélő és
az eléje táruló látvány nem hierarchizálható és nem különíthető el egymástól maradéktalanul:
[…] zsongító érzés belebámulni ebbe az örök-egyfajta vonulásba, mely mindig más-más
alakzatokat mutat; és szinte mindegy, hogy a zsongító bámészkodást mikor és hol kezdi és
végzi az ember. – A Füst-versekben nincsenek fődolgok és mellékes dolgok: szilárd mag
nélkül gomolyognak, mint a füst. – Aki csak méricskélve, gondolkodva, ébren tud verset
olvasni, annak itt nem sok keresnivalója lehet; ezekbe a költeményekbe bele lehet feledkezni,
mint a természet ősi eredetü egyenletes mozgásainak szemléletébe; hagyni, hogy elkábítsanak
és pihentessenek […]18
A rím funkciójának ideáltípusát a disszertáció a szellemtörténeti konstrukció logikájának
megfelelően kialakulásának történetéből kívánja visszanyerni. Az ütemeket és verslábakat
nem ismerő kínai költészetben már a Kr.e. 1200 körüli Si-king dalsorozatban megjelenik a rím
(„a ritmus lelke”), Weöres szerint elsősorban a szabályszerűen váltakozó szótagok közötti
szegmentáló, tehát a versszerkezet létrehozásában döntő jelentőségű elemként, amely –
feltételezhetően arab közvetítéssel – Európába érkezvén szükségszerűen veszít meghatározó
pozíciójából.19 Az európai költészetben Weöres a ritmusnak tulajdonít a kínai rímhez hasonló
versstrukturáló szerepet, amely egyensúlyozza a mondatokat, arányosítja és tömörebbé préseli
a szöveget.20
A költeményekben egymástól elválaszthatatlan jelentés és ritmikai tagolás már igen
korán, az óegyiptomi versek fordítása kapcsán szembesíti a kulturális tartalmak problémátlan
16 Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak, 1947. március 3., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek,
I., 462. 17 WEÖRES Sándor, A lélek idézése: Műfordítások, Európa, Budapest, 1958, 883. 18 Weöres Sándor levele Füst Milánnak, 1939. január 1., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II.,
228. 19 WEÖRES Sándor, A vers születése = W. S., Egybegyűjtött írások, I., 225-226. 20 Uo., 226.
26
közvetíthetősége elé gördülő akadályokkal.21 A disszertáció negyedik fejezetében részletesen
foglalkozom majd azokkal a fordításelméleti dilemmákkal, amelyek a Gilgames-töredékek
weöresi átültetése kapcsán felvetődnek. A fordított szövegek közül, amelyeket Weöres
Várkonyi Nándor felkérésére a Sziriat oszlopai című kötet számára készített, a Nyugatban az
Első tábla került publikálásra, s a megbízó az elsők között, Fülep Lajos és Vas István
levelével egyidőben figyelmeztette Weörest az újabb átdolgozás szükségességére, ugyancsak
formai disszonanciákra hivatkozva, mivel megítélése szerint babiloni, görögös részletek
váltakoznak a szövegben népballada-stílusúakkal.22 Bár a levélváltás szereplői nem érintik azt
az előkínálkozó kérdést, hogy mennyire lehet egyáltalán egy nyelvünkön újraalkotott
archaikus (töredékekben fennmaradt, ismeretlen prozódiájú) költemény kapcsán a fordítás
hűségéről vagy hűtlenségéről beszélni, tanulságos az az elmozdulás, amely a formai
disszonanciák kapcsán kibontakozó levélváltásban kifejtett weöresi álláspont és az 1947-es
kötetben publikált szövegváltozatot kísérő jegyzet között figyelhető meg. A nyersfordítások
kézhezvétele előtt e témakörben Babitsnak írt első levél az aktualizáció szándékát előtérbe
helyező gesztust jelzi, míg a második már érezhetően elmozdul a fordítás benjamini modellje
felé, amennyiben a „hangulatlíra tetszetős és tartalmatlan cirádáitól” való szabadulási
kísérletként aposztrofálja a Gilgames-átdolgozás hónapokig tartó munkafolyamatát. A
Gilgames szövegének átdolgozása a weöresi költészet mozgásirányának kialakításában bár
nem a költő által elgondolt irányban, de valóban meghatározó szerepet játszott, és
decentralizált versmodelljének létrejöttében az egyik legfontosabb lépésnek tekinthető. A
fogak tornáca című kötetben közölt jegyzetben már az idegen szöveg heterogén jellege válik
hangsúlyossá, vagyis hogy a fordítás során a különböző korból származó és különböző
nyelven fennmaradt töredékek újraalkotására kerül sor, és ennek megfelelően a
szöveghatárokat esetenként ritmikai váltások is jelzik. Weöres ötvenes évekbeli költészetében
válik majd jellemző tendenciává, hogy a ritmikai váltás a különböző eredetű fragmentumok
közötti törésre, a beszélő szólamának rétegzettségére is felhívja a figyelmet. Ezt megelőzően
az igazi kihívást sokáig még a váltások ellenére megvalósuló összhang teremtése jelenti,
amelynek egyik sikeres megvalósítójaként Weöres a Jónás könyvét említi Babitsnak írt
levelében.23
Nem függetlenül a költészet hangzó eredetére adott reflexióitól, az egyes zenei
műfajok mint szövegminták már a harmincas évek elején megjelennek Weöres poétikai
kísérleteiben. A szvitnek, a szimfóniának, a fúgának és a prelúdiumnak a szerkesztésmódja
válik ösztönzővé számára, amennyiben egy téma vagy ritmuscsoport variációit valósítják
meg, és megfigyelhető bennük az ismétlés és az ellenpontozás technikája.24 Attól kezdve,
hogy Kodály Zoltán megzenésíti a költő korai, Öregek című költeményét, Weöres a
zeneszerzővel intenzív szellemi kapcsolatban marad. A költő részletesen beszámol Kodálynak
21 Babitsnak írt 1931-es levelében Weöres a következőképpen fogalmaz: „Nem tudom, nem vandalizmus-e
ezeket a rímtelen, szűzi dolgokat jambusba (bár önkéntelen jambusba) és rímbe helyezni, nem olyan-e
valahogyan, mintha valaki Bach prelúdiumaiból dzsezzeket csinálna, vagy uccai plakátnak használná föl Rafael
valamelyik Madonnájának a motívumait.”( Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1931. december 28. =
WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I., 185.) 22 VÁRKONYI Nándor, Pergő évek, Magvető, Budapest, 1976, 357. 23 Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1938. december 8., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött
levelek, I., 215. 24 Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1933. február 8., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek,
I, 190.
27
azon kísérleteiről, amelyekben például az előadásmódra vonatkozó tempo giusto jelzést görög
metrumok kombinációjával kívánja megvalósítani, vagy az Arany János-i magyaros sorok
lassú hömpölygését kísérli meg különböző időmértékes versszakokkal visszaadni.25 A
rendszeres szövegírói felkérések (például a Bicinia Hungarica kapcsán) nem pusztán további
ritmikai kísérletekre és zenei tájékozódása elmélyítésére ösztönzik, hanem befolyásolják saját
szövegeinek létrejöttét is, amelyekre gyakran mint zeneműként is előadható alkotásokra
tekint. Több ízben az énekelhetőség szempontját figyelembe véve írja át a szöveget, mint
például a Norvég lányok esetében. Az Endymion számozott szövegtömbjeit a balettszerű első
rész, a szimfónia-szerkezetű második és az operaszerű harmadik sorozataként értelmezi.26
Feltételezhető, hogy Kodály kórusművei legalább olyan mértékben ösztönzik a görög
tragédiakórusok beszédmódjának, szerkezetének és metrikájának újraírására s ezáltal a szöveg
hangzó centrumának relativizálására és megszüntetésére, mint Füst Milán részben rokon
poétikai törekvései. A Theomachia szövegének véglegesítése idején hallgatja végig a Jézus és
a kufárok című kórusmű próbáját, egyik levelének tanúsága szerint elsősorban azért, mert
Kodály vegyeskari művének a szerkezete és a szólamok egymáshoz fűződő viszonya
foglalkoztatja.27
A Theomachia korábbi címei (Kuretes / A kúrészek/ A kurétek) még utaltak az
aiszkhüloszi tradícióra és a kórus központi szerepére a darab dramaturgiájában. A dráma
levelezésben is hangsúlyozott aiszkhüloszi jellegére28 később már Shelley Prometheus
Unbound-jának részlete utal, a kardalok kiemelt szerepét pedig a Várkonyi Nándor tanácsára
megváltoztatott címhez kapcsolódó műfajmegjelölés (oratóriumdráma) hangsúlyozza. A
barokk oratóriumok a középkori liturgikus drámák hagyományát alakítják át úgy, hogy a
zenekari kíséret, a szólisták recitativói és a kórus összjátékában egyértelműen ez utóbbi
dominál, és ez a megosztás lényegében nem változik a huszadik század húszas-harmincas
éveiben a többek között Sztravinszkij, Hindemith és Prokofjev kezén megújuló műfaj egyes
alkotásaiban sem. Kodálynak, aki egyetlen operát sem írt, ebben a zenetörténeti kontextusban
ajánlotta fel a költő opera-szövegkönyvként a dráma szövegét,29 amely alcímének
megfelelően valóban sokkal inkább oratórikus szerkesztésű, hiszen dramaturgiájában kiemelt
szerepet kap a kórus, cselekménye igen szegényes, és legalábbis kérdéses, hogy mennyiben
tekinthető színpadképes szövegnek. A Theomachia témáját és szerkesztésmódját tekintve akár
kapcsolható Haydn Teremtés című oratóriumához, amelynek nyitányában a teremtés előtti
őskáosz különálló hangjai, akkordjai önálló dallamokká épülnek. Weöres, mint később látni
fogjuk, tragédiájában hasonló eljárással él, amikor az adóniszi sor kólonbővítéseivel hozza
létre a kar egyes megszólalásainak metrikáját.
A kar dramaturgiai szerepének rétegzettségére és ehhez kapcsolódóan a kardalok
metrikai változatosságára Weöresnek akár közvetlenül az Oidipus Kolónosban készülő babitsi
25 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1939.január 4., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek,
II., 17. 26 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1943. szeptember 17., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött
levelek, II., 29. 27 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1940. május 11., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II.,
20. 28 Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak, 1939. július 18., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I.,
426. 29 Weöres Sándor levele Kodály Zoltánnak, 1940. május 11., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek,
II., 20.
28
fordítása szolgáltathatott példát.30 A feltűnően szegényes cselekményű, első közelítésre
repetitív szophoklészi tragédia ugyanis, mint ahogy Giovanni Cerri egy tanulmányában
meggyőzően kimutatta, szinte programszerűen a tragikus kar új típusú megszólalásaival
kísérletezik.31 Az első sztaszimon tematikailag és poétikailag a pindaroszi kardalokkal mutat
rokonságot,32 a harmadik glükóni sorokba áttett elégia (threnosz),33 a negyedik olyan,
Hádészhoz intézett ima, amely megszólítottja okán (hiszen az alvilági isten per definitionem
érzéketlen az imákra) előkép nélkül való a görög irodalomban. A tragédiában megtalálható az
igen ritka, jambikus trimeterben megszólaló epizódközi kardal34 a kommoszokban pedig a
mimoszjátékok paradox komikumára (510-518.)35 és a metateatrális keretre (833-843., 876-
886.)36 is találunk példát. Kétségtelen azonban Babits Laodameiájának szerepe, ahol a kar
megszólalásai a sorok számát tekintve ugyan pontosan a tragédia felét teszik ki, metrikailag és
beszédmódbeli változatosságukkal azonban az Oedipus Kolónosban mintájára a drámában a
legnagyobb poétikai kihívást jelentik a költő számára. Míg a drámai dialógusokban a
szereplők megszólalásainak versmértéke a jambikus trimeter kötetlenebb latin változata, a
senarius,37 a kar válaszainak zöme jambizált anapesztusi sorokban szólal meg, amelyek a
görög tragédiák parodoszainak metrikájára, valamint a siratóénekek ritmusára emlékeztetnek.
A sztaszimonok bravúros metrikai játékukkal emelik ki, hogy a lírai kardal hagyományával
szemben a tragikus kórusokban jobban dominál a költői verseny szituációja, vagyis
gyakoribbak az intertextuális utalások, amelyekhez új funkciók és értelmezések is
kapcsolódnak:38 hiszen az európai és a magyar líra történetének számtalan versformáját
vonultatják fel. Vilcsek Béla metrikai elemzésében részletesen kimutatta, hogy a kar
megszólalásai hogyan szolgáltatnak változatos mintákat többek között a szabadvers, az
időmértékes és a hangsúlyos ütemezés ötvözésére és a leoninus alkalmazására, a Balassi-
strófa, a szapphói strófa, az anakreóni nyolcas és a glükóni valamint a kis és nagy
aszklepiadészi sorok nyelvújítás-korabeli, majd a magyar romantika költészetében továbbélő
változatos felhasználására, továbbá a katalektikus drámai trocheusok megjelenésére.39 A
dráma metrikai változatosságára irányuló babitsi törekvés a kortárs recepcióban sem maradt
visszhangtalan, Szilasi Vilmos levelében elsők között emeli ki a darab formabiztonságát,40 Sík
30Az elkészült fordítás kétnyelvű kiadása: SOFOKLES, Oedipus király, Oidipus Kolonosban. Görögül és
magyarul, ford. BABITS Mihály, Budapest, 1942. 31 Giovanni CERRI, Nuovi generi corali nell’Edipo a Colono di Sofocle= Dalla lirica corale alla poesia
drammatica: Forme e funzioni del canto corale nella tragedia e nella commedia greca, a cura di Franca
PERUSINO, Maria COLANTONIO, Edizioni ETS, Pisa, 2007, 160. 32 Uo., 165. 33 Uo., 172. 34 Uo.,173.; bővebben lásd Monica CENTANNI, I canti corali infraepisodic nella tragedia greca, Edizioni
dell’Ateneo, Roma, 1991. 35 CERRI, Nuovi generi corali nell’Edipo a Colono di Sofocle,164. 36 Uo.,167. 37 VILCSEK Béla, À la manière de Babits: a Laodameia verselése, Parnasszus 2006/2., 24. 38 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale, 17. 39 VILCSEK Béla, Á la manière de Babits…, 21-34. 40 „Ön ennek a forma harmóniának mestere, különösen ami a belső formát illeti, – a drámának lírai formáját, – a
zenéjét, amelyhez legjobban Aischylos értett meg Sophoklés.” (Babits-Szilasi levelezés : Dokumentumok, szerk.
GÁL István, sajtó alá rend. és jegyz. KELEVÉZ Ágnes, Petőfi Irodalmi Múzeum, Népművelési Propaganda
Iroda, Budapest, 1979.)
29
Sándor pedig a kar megszólalásainak ritmikai változatosságára és virtuozitására hívja fel a
figyelmet.41
A Laodameia ritmikai kidolgozottsága inspirálja többek között Weöres kísérletét a
harmincas évek végétől a pindaroszi kólonok mintájára felépített metrikai konstrukciókra a
Theomachia című dráma kórusaiban vagy Medúza című kötetének számos szövegében. A
„lompos jambus” ellen folytatott harc metrikai kísérleteiben a harmincas évek végétől
kezdődően kapcsolódik össze a görög kardalok által teremtett sajátos beszédhelyzettel.
Babitsnak írja 1939 márciusában:
Mellesleg azzal is foglalkozom, hogy verselésemet fölszabadítsam a készen-kapott gépies
ritmus-sémák alól és verseim ütemét magam készítsem a görög tragédia-kórusok módján.
Ez majdnem szűz terrénum; Mester Laodaemeiája jóformán az egyetlen útjelzőm és
bázisom[…]42
Pindarosz ódáira és kardalaira Weöres Ungvárnémeti Tóth László költeményei kapcsán figyel
fel, amelyekkel Endrődi Sándor századfordulós szöveggyűjteményének köszönhetően kezd el
behatóbban foglalkozni. Kézírással lemásolja a Nemzeti Múzeum könyvtárában
Ungvárnémeti két fennmaradt verseskötetét43, és a költő 40-50 versének valamint Narcissos
című drámájának újraközlését tervezi.44 Az 1818-as görög és magyar verseket tartalmazó
kötet, amelynek felépítése Füst Milán Változtatnod nem lehet című kötetének szerkezetéhez
igen hasonló45, az egyes műfaji csoportokhoz lezárásképpen jegyzeteket kapcsol. Az ódákhoz
mellékelt összefoglaló jegyzet szövegének46 első kétharmadát Weöres évtizedekkel később
Ungvárnémeti jegyzete a görög lyrárúl címmel látja el, és néhány helyesírási módosítással a
Psyché szövegei közé illeszti, ahol kiemelt helyen, a memorárokat megelőző utolsó
szövegként olvasható. Gondolatmenetünk szempontjából azonban éppen a jegyzet elhagyott
utolsó harmada bír különleges jelentőséggel, amely az Ungvárnémeti-versek metrikájával
foglalkozik. A szöveg hangsúlyozza, hogy a Pindari Ódák versmértékét (a Hermine című
versen kívül) Ungvárnémeti „szabad versalkati”adják Johann Gottfried Hermann értekezése
41 „A kardalokban pedig a legbonyolultabb görög lírai versformákat szólaltatja meg csodálatos virtuozitással.”
(Élet, 1911. jún. 15.) 42 Weöres Sándor levele Babits Mihálynak, 1939. március 17., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött
levelek, I., 217. 43 UNGVÁR-NÉMETI TÓTH László Versei, Pesten, Trattner János Tamás betűivel, 1816.
UNGVÁRNÉMETI TÓTH László Görög versei .Magyar tolmácsolattal, Pesten, Trattner János Tamás betűivel,
1818. 44„Tóth két könyvéből mindössze csak két-két példány maradt országszerte, ezek a Nemzeti Múzeum
könyvtárában vannak. Jórészt lemásoltam őket […] …kézirati hagyatékából Endrődi Sándor „A magyar
költészet kincsesháza” című antológiában kiadta „Az istenülés dicsősége” című hatalmas pindarosi ódát (ez az a
vers, melyet Tóthtól először olvastam és amely figyelmessé tett rá). – Egyelőre, ha kapok rá kiadót,
közrebocsátom Tóthtól a Narcissus-drámát és 40-50 válogatott verset.”
(Weöres Sándor levele Fülep Lajosnak, 1944. február 2., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, I.,
437.) 45 Ungvárnémeti kötetének szerkezete: Nemes férfiú!, Előszó, Ódák, Epigrammák, Idüllek, Epistolák, Toldalékok
Füst Milán kötetének szerkezete: Ajánlás, I.Ódák, II. Epodoszok, III. Kardalok, IV. Elégiák, V. Aggok a
lakodalmon. Sorstragédia 46 UNGVÁRNÉMETI Tóth László, Jegyzetek az ódákra = Uő. Művei, szerk. MERÉNYI Annamária, TÓTH
Sándor Attila, Universitas, Budapest, 2008 (RMKT XVIII. század IX), 380.
30
nyomán47, s a kommentár hasonló kísérletekre buzdítja az olvasókat. Pontosan megjelöli
továbbá saját, pindaroszi metrikával foglalkozó tanulmányának lelőhelyét48, amely többek
között a X. pythói óda versmértékére írt saját, Hermine című költeményének metrikáját
ismerteti és elemzi. Ungvárnémeti bemutatja Hermann metrikai rendszerét, amelynek gerincét
16-féle négytagú kólon adja, ezek módosulásaival valamint a belőlük képzett dimeterekkel,
trimeterekkel és tetrameterekkel értelmezhetők véleménye szerint a pindaroszi sorok.49 Mivel
a tanulmány könyvtárban hozzáférhető volt, és Weöres ezirányú érdeklődésének idején az
egyetlen olyan írás, amely magyar nyelven behatóan foglalkozik a pindaroszi verseléssel,
feltételezhetjük, hogy a költő ismerte és használta saját metrikai kísérleteinek idején.
Ungvárnémeti a tanulmányban a költői szövegek versmértékének és szemantikájának
elválaszthatatlansága mellett foglal állást, hasonlóan A vers születése korábban ismertetett
érveléséhez:
De már most azt állítom, hogy Pindarnak verselés-módja is figyelmet, ’s követést érdemel.
Ugyan is a’Versnek mértékét, ’s egész Musikáját úgy tekinthetni, mint a’ költemény külső ’s
belső alkatjának (organismus) testi hajlékát, mellyet a’ Lélek nem csak elevenít, hanem […]
formál is, még pedig a maga tulajdon schemája szerint. […] a’ költemény csak nem minden
nemének, bizonyosan a’ tárgy természete szerint, annyira meg határoztatott Rhytmusa ’s
lábmértéke, hogy azt nem minden erőszak nélkűl cserélgetné-meg valaki.50
Azt a meggyőződését, hogy „Pindar vers-alkatja az Isteni, ’s a’ felségesebb tárgyak
éneklésökre minden Oda mértéknél alkalmatosabb”51, a kardalok mitológiai eredeztetésével
támogatja meg: az ókori szerzők szerint ez a beszédtípus a labirintusból megmenekült
Thézeusz táncából származik, aki Apollón tiszteletére az ifjak között karvezetőként
háromszor fordult meg, amely megfeleltethető a strófa, antistrófa, epódosz hármasságának. A
mozgás ismételten változó iránya az ókori kommentárok szerint vagy a labirintus felépítését
utánozza, vagy a bolygók mozgását, hiszen a strófa a Nap keletről nyugatra való haladását, az
antistrófa a többi bolygó nyugatról kelet irányába tartó mozgását, az epódosz pedig a Föld
állandóságát rajzolja ki.52 Ungvárnéneti tanulmánya tehát felhívja a figyelmet a weöresi
disszertációban kifejtett és poétikailag is megvalósított gondolat ókori megfogalmazásaira,
vagyis hogy a ritmus mozgáselemként is értendő. A tanulmányíró arra is emlékeztet, hogy a
47 Feltételezésem szerint az alábbi Pindaros- szövegkiadások egyikére utal itt Ungvárnémeti, amelyek Hermann
metrikai kommentárjait is tartalmazták: Pindari Carmina, ed. Ioannes Gottlieb Schneider, I–III., Gottingae,
Typis Johann Christian Dieterich, 1798., vagy: Pindari carmina et fragmenta, ed. Christian Gottlob Heyne –
Gottfried Hermann, Typis N. Bliss, 1809. 48 UNGVÁRNÉMETI TÓTH László, A’ Költőnek remekpéldáiról, különösen Pindarról, ’s Pindarnak
Versmértékiről, TudGyűjt 1818/VI., 54-89.
újraközlése: UNGVÁRNÉMETI TÓTH László Művei, szerk. MERÉNYI Annamária, TÓTH Sándor Attila,
Universitas, Budapest, 2008 (RMKT XVIII. század IX), 499-521. A következőkben ennek a kiadásnak az
oldalszámaira hivatkozom. 49 UUU—paeon quartus, UU—ionicus a min., UU—U paeon tertius, UUUU proceleusmatic;
U — — — epitritus prim., U— — U antispastus, U – UU paeon secundus,U—U— diiambus;
— — — U epitritus quart., — — U U ionicus a mai., — — U — epitritus tert., — — — —dispondeus;
— UUU paeon primus, — UU— choriambus, — U — — epitritus secundus, —U—U ditrocheus
(Uo., 514-515.) 50 Uo., 511. 51 Uo., 512. 52 Uo., 512-513.
31
színpadra vitt műalkotás esetében már költészet, tánc és zene egybefonódásáról kell
beszélnünk.53
Szembeötlő a különbség, ha összevetjük e megállapításokat Endrődi gyűjteményének
egyetlen Ungvárnémeti-szövegét bevezető néhány sorával:
A dithyramb eredetileg Bachust dicsőítő ódai költemény volt, tehát bordal. Ma azonban
dithyrambnak nevezünk minden oly költeményt, mely valamit túlzott és csapongó
lelkesedéssel magasztal, legyen az bor, haza, szerelem, természet stb. Szemelvényeink tisztán
láttatják a régi és uj dithyramb közti különbséget.54
A magyar költészet kincsesháza ugyanis műnemek és azon belül műfajok szerinti
csoportosításban közli a válogatott költői szövegeket. A kötetet Kardos Albert
költészettörténeti áttekintése és Négyesy László metrikai tanulmánya nyitja, amelyek az
Előszóban is megfogalmazott irányelvekkel és a kötet felépítésével összhangban a magyar
költészet történetének alakulását a metrikai és műfaji konvenciók (funkciójának)
változásaiként gondolják elbeszélhetőnek.55 Az idézett szövegrész jellemző példája e
konstrukciót támogató levezetések homogenizáló gesztusainak, helyenként igencsak
megkérdőjelezhető kötetkeztetéseinek. Ezzel összefüggésben nem is találunk olyan poétikai
jellegzetességet, amely valóban összekötné a jelzett verscsoport valamennyi tagját. Az sem
látszik világosan, hogy milyen ismérvek alapján kerül egy költemény inkább a dithyramb
mint a rapszódia, az óda vagy a himnusz műfaji csoportjába, mégis gondolatébresztőnek és
jellemzőnek tekinthető a Mózes éneke és Csokonai Bacchushoz című költeményének egymás
mellé helyezése. Pindarosz költeményeinek hozzáférhető kortárs magyar fordítása, Csengery
János Pindaros című kötete további mintát és inspirációt adhatott volna Weöres kísérleteihez,
a gyűjtemény azonban nem tekintette feladatának a sorok igen összetett metrikájának
átvételét,56 olyannyira, hogy Kövendi Dénes a kötetről írt bírálatában úgy ítéli meg,
szerencsésebb lett volna, ha a fordító a nyugat-európai minták nyomán inkább stílushű
prózafordítást készít57.
53 Uo., 513. 54 Uo., 335.
A szöveggyűjtemény dithyrambként olvastatja Ungvárnémeti költeményén túl Rájnis József, Mózes éneke;
Csokonai Vitéz Mihály Bacchushoz és Szerelemdal a csikóbőrös kulacshoz, Bajza József Borének, Vörösmarty
Mihály Fóti dal, Petőfi Sándor, Ivás közben és Szeretlek, kedvesem!, Szemere Miklós Bordal, Ábrányi Emil
Magyar nyelv és Szabolcska Mihály Virágvasárnap című költeményeit.
(Uo., 335-352.) 55 A magyar költészet történeti áttekintése Kardos Alberttől = A magyar költészet kincsesháza, szerk. ENDRŐDI
Sándor, Athenaeum, Budapest, 1895, I-XCVI.
Verstani tájékozódás Négyesy Lászlótól, Uo., XCVII- CXXVI. 56 „….az alaki hűségnek Pindaros átültetésében nem szabad kicsinyesnek, iskolásnak, pedánsnak lenni.
[…]az egyes taktusok mértékénél fontosabbnak kell tartanunk az egész sor ritmikus lüktetését […] S ha, ismét
Arany szavait követve:”úgy kell bánni tudnunk nyelvünkkel, mint a klasszikusok a magukéval”, miért ne volna
nekünk is megengedve, hogy egyenlő mértékű taktusokat, lábakat fölcseréljünk s pl. a spondeus helyébe
daktylust tegyünk? Hiszen az a hűség, mellyel az eredeti gondolatnak és saját költői dikciónk
természetességének tartozunk, sokkal fontosabb, mint egy-két láb metruma.”
( Pindaros, magyarul tolmácsolta CSENGERY János, Globus Nyomdai Műintézet R-T, Budapest, 1929 (Görög
és Római Remekírók), 34.) 57 Kövendi Dénes a metrikai kifogásokon túl elsősorban a pindaroszi nyelv tömörségét és puritánságát, a
jellegzetes szinesztéziákat, állandó jelzőket hiányolja kritikájában.
(KÖVENDI Dénes, Csengery János: Pindaros, Egyetemes Philológiai Közlöny, (53.)1929, 109-114.)
32
A weöresi dráma a parodoszban és a sztaszimonokban szigorúan ragaszkodik a
kardalok dór rituális költészetből örökölt szerkezetéhez és bizonyos műfaji konvencióihoz,58
mint például az E/1. és a T/1. személy váltakoztatása vagy az autoreferenciális
megszólalások. A kardalok ennek megfelelően elsősorban énekelt kultikus aktusként
értelmeződnek, versszakokra tagolódnak és válaszos szerkezetűek az ötödik századi
Melanippidészt megelőző dithürambosz-költészet konvencióinak megfelelően59. A
Theomachia „Fürge habok….” kezdetű parodosza az aiszkhüloszi tragédiák kardalainak
felépítését követi: a két, páronként megegyező metrikájú strófapárt epódosz zárja le. Az első
versszak kilenc különböző, a görög kardalköltészetben alkalmazott sorból épül fel:
Fürge habok, zuhogók (hemiepes)
messzi királya (adoneus)
páfrány-vadonok fejedelme, (enoplius)
s ölő lángé, meg a hű melegé (4 dactilus)* 60
halld, a földiek öntudatlan (hipponacteus)
imája feléd kanyarog (prosodiacus)
mert tied a rőtbodru hajnal (choriambicus dimeter B)
erős lehelletü délidő (enneasyllabus)
villámhasitotta éjszaka.” (Λ ionicus trimeter anaclasticus)*,
amellyel az első antistrófa ritmusképlete pontosan megegyezik. A második strófapár sorai
(sorrendben: adoneus, decasyllabus alcaeicus, euripideum, D2, anapaestus, enoplius,
glyconeus, trocheus, hemiepes pendens) újabb hét, lírai és drámai kardalokban egyaránt
használatos sorképletet vonultatnak fel, majd e periódus újból pontosan megismétlődik a
második antistrófában. Az epódosz részben a korábbi szakaszok egyes sorainak metrikáját
ismétli, de az öt újabb sorképlet variációs ismétlése is előfordul benne. Ilyen metrikai
változatosságra (32 sorban 21-féle sorképlet) a görög tragédiák kardalai között nem találunk
példát, a mintát kétségtelenül Pindarosz kardalai és ódái adták, a görög költő kólonjait és
periódusait metrikai szinten a Theomachia számos helye idézi. A második, „Tündöklő, eleven
csoda-kő…” kezdetű sztaszimon egy-egy 12 és egy-egy 8 soros strófapárból épül fel, majd
szintén epodosszal zárul. A verssorok metrikai képletét szintén a kardalok jellegzetes kólonjai
58 A kar megszólalásait a meloszköltészet tradíciója felől értelmezi: Claude CALAME, Giochi di genere e
performance musicale nel coro della tragedia classica: spazio drammatico, spazio cultuale, spazio civico, trad.
di Liana LAMIENTO, Franca PERUSINO = Dalla lirica corale alla poesia drammatica: Forme e funzioni del
canto corale nella tragedia e nella commedia greca, a cura di Franca PERUSINO, Maria COLANTONIO,
Edizioni ETS, Pisa, 2007, 51. 59 Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica: Da Omero al V secolo, Feltrinelli, Milano, 2006, 52. 60 A jellegzetesen pindaroszi kólonokat és periódusokat *-gal jelölöm a sor megnevezése mellett. Pindarosz
verssorainak metrikai képlete ma is vita tárgyát képezi, a weöresi költészet pindaroszi metrikájú sorainak
analíziséhez a következő tanulmányokat és köteteket hívtam segítségül:
Liana LOMIENTO, Analisi metrica di Pindaro, Ol. 4 e 5: codici e Scholia Vetera = La colometria antica dei
testi poetici greci, a cura di Bruno GENTILI, Franca PERUSINO, Pisa – Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici
Internazionali, 1999, 63-85. Bruno GENTILI, Problemi di colometria pindarica (Pae. 2 e Nem. 7.) = La
colometria, 51-62. magyar nyelven: SZEPESSY Tibor, „Pindarum quisquis studet aemulari”. Pindaros magyar
fordításai Csengery után, Antik Tanulmányok 1997/1-2., 25-34.; Korai görög líra: Kallinostól Pindarosig, vál.
és magy. SZEPESSY Tibor, Piliscsaba, PPKE BTK, 1999.
33
és periódusai szolgáltatják.61 A kar fent említett két megszólalása tartja a legszorosabb
kapcsolatot a lírai kardalok valamint a tragikus kórusok aiszkhüloszi hagyományával, és az
operák nyitányához hasonlóan felvonultatják azokat a periódusokat és kólonokat, amelyek
mintegy állandósult szókapcsolatként vagy alakzatként szervezik a tragédia dramaturgiáját. A
harmadik sztasztimon („Magot a földbe…”) Szophoklész és Euripidész tragédiáinak
kardalaihoz hasonlóan már csak egy strófapárt alkalmaz, metrikája a jambusok „aprózásának”
és a paiónok gyakori alkalmazásának köszönhetően már inkább a fent említett sorok és
periódusok variációiként fogható fel.
A kólonok közül kitüntetett jelentőséggel bír az adóniszi sor (vagy adoneus), amely a
görög siratóénekek jellegzetes sorvégződése volt. Kiemelt szerepét magyarázhatja, hogy a
szapphói strófa utolsó sorának valamint a hexameternek zárótagjaként a görög metrumokat
korlátozott mértékben ismerő magyar olvasók számára is a tradíció egyértelmű jelzéseként
szolgálhat. A kar „Tűnj, sürü víz-ár…” kezdetű megszólalásának hét sorát például kizárólag
ez a kólon alkotja. A Theomachia előszeretettel alkalmazza azokat a sorképleteket, amelyek
tartalmazzák ezt a ritmust, sőt, a periódusok sorrendjével úgy emeli ki e metrikai alakzatot,
mint amelyből felépíthetőek a kar (és később a szereplők) szólamai. A metrikai variációk egy
része a következő, moránként bővülő sorozatra vezethető vissza:
– U U – X adoneus
O – U U – X reizianus
O O – U U – – pherecrateus
– U U – U U – – hemiepes pendens
O – U U – U U – (X) enoplius vagy:
U – U U – U U – – euripideum
A második sztaszimon második strófája és antistrófája ennek megfelelően ismételt
kólonbővítésekkel épül fel, a sorok hosszúsága vizuálisan vagy akusztikailag szintúgy
fokozást érzékeltet, mint a vadállatok növekvő méretére (és ezzel összefüggésben az egyre
jobban elhatalmasodó félelemre) való tartalmi utalások:
Drága, vigyázz ránk! – U U – – adoneus
hárítsd el utunkból – – U U – – reizianus
a kardfogu tigrist, U – U U – – reizianus
tarajos-fejü sárkányhüllőt, U U – U U – – – – hipponacteus
cseppkőoszlop-lábu mamútot – – – – – U U – – ion. a mai. reizianus
s a szikár hegyi rémet U U – U U – – pherecrateus
ki szikláról sziklára szökellve U– – – – U U – – ion. a mai. reizianus
üldözi asszonyainkat. – U U – U U – – hemiepes pendens
61 2. sztaszimon: 1. strófa és antistrófa (soronként): wilamowitzianus, glyconeus, pherecrateus, hemiepes
pendens, alcmanius, choriambicus dimeter*,choriambicus dimeter*,wilamowitzianus, glyconeus,
polischematicus dimeter hypercatalecticus*, reizianus, wilamowitzianus
2.strófa és antistrófa: adoneus, reizianus, reizianus, hipponacteus, ionicus a maiore reizianus*, pherecrateus,
ionicus a maiore reizianus*, hemiepes pendens
epódosz: Λ telesilleus, dactylus, ionicus trimeter anaclasticus, enoplius
34
Az epódosz hasonló sorozatot alakít ki, de a kólont ezúttal a sor vége felé bővíti,
összefüggésben azzal a térbeli mozgással, amelyet a szöveg szemantikailag jár be:
vertikálisan az előző szakasszal ellentétben nem felfelé, hanem lefelé vezeti a tekintetet:
Ó, te ki nem halsz meg, – U U – – –
add: ne nagyot huppanjunk, – U U – – – –
amikor zuhanunk a föld alá! a föld alá! U U – U U – U – U – U – U –
és földet eszünk mindannyian egy-gomolyagban – – U U – – – U U – U U – –
a hüllőkkel, bogarakkal. U – – – U U – –62
Jól érzékelhető a feszültség az epódosz statikus első-második illetve harmadik sora között,
amely a jelentéssel összefüggésben elmozdul a tragédia dialógusainak versmértéke, a
jambikus trimeter felé (vö. Harmadik szimfónia), érzékeltetve egyúttal a kar dramaturgiai
szerepének komplexitását is. Az epódosz utolsó előtti sora három adóniszi sort tartalmaz, a
halál állapotáról a siratóénekek ismétlődő sorvégeinek ritmusában beszél, majd a harci dalok
jellemző versmértékében, enopliusban szólva ironikusan zárja le a halállal szemben
fegyvertelen és védtelen ember fohászát.
2. visszatérési kísérlet a tragédia eredetéhez
A tanulmány bevezetésében idézett weöresi levélrészlet kapcsán érdemes visszautalnunk
Hegel tragédiaelméletének azon mozzanatára, amikor a drámai költészet tulajdonképpeni
kezdetéről szólván azért zárja ki vizsgálódásából a kínai és hindu színjátékokat, mert nem
értelmezhetőek a magában elmélyülő szubjektivitás és a meghasonláshoz vezető egyéni
cselekedet felől:
Drámai kezdetet csak a kínaiaknál és hinduknál találunk, de itt sem […] szabad egyéni
cselekvés keresztülviteleként, hanem csak mint események és érzések megelevenítését
meghatározott helyzetekké, amelyeket mint jelenben lefolyókat mutatnak be.63
Weöres tervezett tetralógiájával éppen ezt az irányt célozza meg: a személytelen létezők
tragikus konfliktusaként elképzelt eredetet olyan dramaturgia kidolgozásával kívánja
megragadni, amely az általa fordított Gilgames-töredékek felől írja át az aiszkhüloszi
tragédiák, különösen a Leláncolt Prométheusz szerkezetét és beszédmódját.64 Ezzel
összefüggésben a Gilgames-fordítás jegyzeteinek egyes megállapításai Az európai irodalom
története részben hegeli alapozású világirodalom-fogalmával, irodalomtörténeti
koncepciójával való burkolt vitaként is olvashatóak. A kommentár a szöveg olyan
62 Λ telesilleus, hemiepes pendens, ionicus trimeter anaclasticus, ionicus trimeter anaclacticus, enoplius
choriambicus B 63 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., ford. SZEMERE Samu, Akadémiai, Budapest,
1980, 410. 64 Weöres maga is felfigyel szövegének erre a jellegzetességére: „Formája, legalábbis a külsőségek dolgában, a
görög tragédia formáját követi; és ha témája görög-mitológiai is, szelleme, azt hiszem, inkább sumer-babilon.”
(Weöres Sándor levele Vas Istvánnak, 1940. április 27., Pécs = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 63.)
35
jellegzetességeit emeli ki, amelyek két évvel később Füst Milán lírája65 kapcsán, majd
Ungvárnémeti szövegeinek legfontosabb ismérveiként hangoznak el66 s pontosan megjelölik
azokat a jelenségeket, amelyek ösztönzést és mintát adtak Weöres számára saját poétikai
törekvései végigviteléhez:
Itt nincs éles határ az istenek, emberek és állatok között; a tudatos lénynek is csak annyiban
van jelleme, mint a villámlásnak, vagy a napsugárnak; a külső valóság és az álom valósága, a
tárgyi világ és az ’én’ világa, tudás és hit teljesen egybefolynak.67
Meg kell jegyeznünk, hogy a sumér-babiloni eposz fordításához szinte szükségszerűen a
klasszikus görög tragédiák kardalainak szerkezete, beszédmódja adta korábban Weöres
számára az egyik legmeghatározóbb mintát. A Theomachia a szereplők dialógusai és a
tragikus kar megszólalásai közötti éles határvonal felszámolásával hajtja végre a tervezett
koncepciót, részben Füst Milánnak a Változtatnod nem lehet görögségszemléletéhez
kapcsolódó drámaíró törekvései,68 részben pedig a babitsi Laodameia poétikai újításai
mentén. Tanulságos ebből a szempontból a Füst Milánnak írt levél a Negyedik Henrik király
kapcsán, amelyben Weöres szembeállítja a lírai dráma Csongor és Tünde, Az ember
tragédiája, Laodameia és Aggok a lakodalmon által képviselt műfaját a frissen olvasott mű
jellemdrámákra emlékeztető karakterével.69 Az európai dráma megújításának egyik
legjelentősebb századfordulós kísérleteként tárgyalt lírai dráma jellegzetességeiként Peter
Szondi (Weöres megállapításaival összhangban) szintén a dialógusok és a monológok illetve
az egyes szereplők közötti különbség felszámolását emeli ki.70 Szondi példái közül a weöresi
tragédia interpretációja szempontjából legtanulságosabb Maeterlinck A vakok című darabja,
amely nem karakterekkel dolgozik, hanem az egyes szereplők szájába adott, egymásnak
felelgető semichorusok párbeszédeiből épül fel.71
Hölderlinhez hasonlóan, aki a klasszikus görög tragédiák beszédmódját többek között
a pindaroszi ódák felől vette szemügyre, és közös jellegzetességükként emelte ki, hogy e
beszédmódok a költő saját tapasztalását, az érzetet nem közvetlenül nyilvánítják meg és így
válnak képessé a végtelenebb isteni megközelítésére,72 Weöres Ungvárnémeti pindaroszi
ihletésű ódáinak „személyiségfeletti lendületét” látja viszont a Nárcisz vagy a’ gyilkos önn-
65 „Mester lirájában érzem néha az ősköltészet stilusának, sőt problematikájának föltámadását; és bizom abban,
hogy Mester ezen a téren nem marad elszigetelt jelenség, hanem Vorläufere egy új átfogó kozmikus
költészetnek, mely az „én” helyett megint az egyetemest hangsúlyozza; mely a személyt nem centrumnak,
hanem a mindenség egységes áramában fölvillanó részecskének tekinti.”
(WEÖRES Sándor levele Füst Milánnak, 1939. júl. 25., Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II.,
232., l. még 228.) 66 WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő: Ungvárnémeti Tóth László (1788-1820), Diárium
1943/12., 271. 67 WEÖRES Sándor, Gilgames: Jegyzetek az első táblához, Nyugat, 1937, II, 199-201.
WEÖRES Sándor, Gilgames: Jegyzetek, Nyugat, 1937, II, 195-199. 68 SCHEIN Gábor, Nevetők és boldogtalanok: Füst Milán művészete 1909-1927, Akadémiai, Budapest, 2006,
208. 69 Weöres Sándor levele Füst Milánnak,1939. aug. 28.,, Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II.,
236-237. 70 Peter SZONDI, A modern dráma elmélete, ford. ALMÁSI Miklós, Osiris, Budapest, 2002 (1956), 83. 71 Uo., 61. 72 Friedrich HÖLDERLIN, Az Empedoklész oka, ford. TANDORI Dezső, Enigma 1995/4., 57.
36
szeretet szövegében73 amelyet szembeállít az én-líra előfutáraként olvasott Csokonai
költészetével. Úgy tűnik, hogy Hölderlin és Weöres művészi törekvései további számos
ponton rokoníthatóak egymással, s mindkettőnek a gyökerében a klasszikus görög tragédiák
kardalcentrikus szemlélete tételezhető. Ezért, mielőtt rátérnék részletesebben a Theomachia
poétikai jellemzőinek vizsgálatára, érdemesnek látszik felidézni a tragikus kar
megszólalásainak dramaturgiai szerepe, poétikai jellegzetességei kapcsán kialakult viták
gondolatmenetünk szempontjából legfontosabb kijelentéseit.
Arisztotelész, aki a dráma vizsgálatát az írásosság közegébe helyezi, a Poétikában a
tragikus fogalmát anélkül definiálja, hogy említést tenne a kar szerepéről.74 A lírai kardal,
pontosabban a dithürambosz mint a tragédia genezise ugyan kitüntetett szerepet kap a
szövegben,75 de az írásban rögzített értelem befogadását zavaró beszédhelyzetének és
funkciójának gyökeres változáson kell keresztülmennie ahhoz, hogy fejlődéstörténete a
szophoklészi művekig ívelhessen. A Poétika értelmezéstörténete tanúsítja, hogy ez a történeti
levezetés korántsem problémamentes. Mivel igencsak keveset tudunk az archaikus
dithüramboszról, csupán hipotézisként fogalmazhatók meg a válaszok arra a kérdésre is, hogy
az általunk ismert rituális funkciójú lírai kardalok döntően narratív felépítése és beszédmódja
vajon milyen összefüggést mutat a kialakuló dramatizált dikcióval, és hogyan tett szert
tragikus jellegre.76 Arisztotelésznél mindenesetre a kar centrális szerepének fokozatos
elvesztése és a drámai cselekményből való kiszorulás a feltétele annak, hogy a tragikus
minőségéhez elérkezzünk. A hegeli Esztétikában hasonló eljárásnak vagyunk tanúi. Az
előadások hangsúlyozzák ugyan, hogy a görög tragédia egésze szempontjából a cselekvő
héroszok és a kar ugyanolyan jelentőséggel bírnak,77 a tragikus meghatározásakor
(Arisztotelész nyomán) mégis egyértelműen az előbbit kerül előtérbe:
[…] az igazi tragikus cselekvéshez már fel kellett ébrednie az egyéni szabadság és önállóság
elvének, vagy legalábbis az ember amaz elhatározásának, hogy szabadon önmagából helytáll
saját tettéért és következményeiért […]78,
sőt, Hegel bizonyos pontokon éppenséggel a karról adott korábbi definíció ellenében
határozza meg a tragédiát, mint amely a cselekvés görög értelmében kilépés az élet és az
isteni meg nem hasonlott tudatából.79
Meg kell jegyeznünk azonban, hogy az Esztétika gondolatmenetét előkészítő szövegek
egyes kijelentései a német romantika idején bizonyos tekintetben az arisztotelészi érveléstől
73 „…az alakok és a körülmények nem reálisak és nem is szentimentálisak, hanem korláttalanul lebegők…”
(WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő: Ungvárnémeti Tóth László (1788-1820), Diárium
1943/12., 271.) 74 A következőkben az általam használt kétnyelvű kiadásra hivatkozom: ARISTOTELE, Poetica: testo greco a
fronte, introd. e note di Diego LANZA, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 199913, 1449b 21 ff.
vö. John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 217 = Tragedy and the Tragic, ed. by M. S. SILK,
Calerdon Press, Oxford, 1996. 75 ARISTOTELE, Poetica, 1449 a 11,13. 76 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale, 13. L. még: Bruno GENTILI, Lo spettacolo nel mondo
antico,2006 2, 15. 77 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., ford. SZEMERE Samu, Bp., Akadémiai Kiadó,
1980, 413. 78 Uo., 408. 79 Uo., 415.
37
való távolodás dokumentumaiként is olvashatóak. Ezekben az esztétikai írásokban ismételten
érzékelhető az igény arra, hogy a kar dramaturgiai szerepét újragondolják, és a szereplőkéével
élesen szembeállítva vegyék szemügyre. Ennek az értelmezői attitűdnek eredményeként
szükségszerűen a hallgatósággal folytatott interakció, valamint (ezzel összefüggésben) a
drámai cselekményben való részvétel és távolságtartás mértéke, dinamikája válik egyre
hangsúlyosabbá. Schiller A messinai menyasszony előszavában ez utóbbi kettősségében
vizsgálja a kórus pozícióját, érzékeltetve már a kar dikciójának, beszédhelyzeteinek
komplexitását is: a tömeg érzelmeit megszemélyesítve a kar ugyan jelen van a játékban,
ugyanakkor el is határolja magát a drámai cselekménytől azáltal, hogy mintegy kritikai
megfigyelőként reflexiókat fűz az eseményekhez.80 Az eleven fal térbeli metaforája
Schillernél ugyan utal erre a köztes pozícióra, a hozzáfűzött magyarázat mégis elsősorban
ahhoz az arisztotelészi követelményhez igazodik, amely szerint a karnak mintegy
szereplőként kell részt vennie a tragédiában ahhoz, hogy eszményi talajjá válhassék:81 a
tragédia terét a kórusnak el kell határolnia a külső világtól. August Wilhelm Schlegel vezeti
be a karról folytatott tudományos diskurzusba az eszményi néző fogalmát,82 amely
termékenynek mindenekelőtt a vele határozottan konfrontálódó értelmezések miatt tekinthető.
A kar pozíciója (Schiller nyomán) Schlegelnél is kettős: egyfelől a megrázó tragikus
események által keltett felkavaró érzelmeket tompítja azáltal, hogy a hallgatóságnak
megfelelő formában közvetíti, másfelől az egész emberiség szócsöveként, a költő
képviselőjeként kap szót a görög tragédiában.83 Hegel Esztétikájában jól érzékelhető a fent
vázolt álláspontok átvétele és finom módosítása: előadásaiban az isteniről való meg nem
hasonlott tudat birtokosaként, szubsztanciális alapként tekint a karra,84 amely a
cselekedetekből fakadó meghasonlás lehetőségétől tartva talajként és nézőként vesz részt az
eseményekben.
A huszadik század első évtizedeinek lírai drámák létrehozására tett magyar kísérletei,
amelyek nem csak a Theomachia dramaturgiájára, hanem a weöresi hosszúversek poétikájára
is meghatározó hatást gyakoroltak, olyan művészekben és gondolkodókban nevezhetik meg
elődeiket, akik Arisztotelésszel szemben a kart egyenesen a tragikus és a tragédia
központjában kívánták látni. Hölderlin például az általunk vizsgált kérdésekben kortársainál
sokkal radikálisabb álláspontot mondhatott magáénak, amennyiben kardalcentrikus
tragédiaértelmezéseivel és azzal szoros összefüggésben Antigoné-fordításával, valamint az
Empedoklésszel Szophoklészen keresztül a teatralitás alapjaihoz akart visszatérni,85 s ezáltal
tulajdonképpen előkészítette A tragédia születése koncepcióját. Nietzsche gondolatmenetének
80 a kar ily módon megnyilvánuló kettős karakteréről bővebben l. Claude CALAME, Giochi di genere e
performance musicale nel coro della tragedia classica: spazio drammatico, spazio cultuale, spazio civico, ford.
Liana LAMIENTO, Franca PERUSINO = Dalla lirica corale alla poesia drammatica. Forme e funzioni del
canto corale nella tragedia e nella commedia greca,49-50. 81 „A karnak mintegy a színészek egyikének szerepét kell betöltenie és együttműködnie a játék egész menetével
– nem úgy, mint Euripidésznél, hanem úgy, mint Szophoklésznél.” (ARISZTOTELÉSZ, Poétika, 35.;
ARISTOTELE, Poetica, 1456a, 25-27.) 82 „Der Chor ist mit einem Wort der idealisierte Zuschauer.” (A. W. SCHLEGEL, Vorlesungen über dramatische
Kunst und Literatur,I. = Sämtliche Werke V, szerk. E. BÖCKLING, Leipzig, 1846² (1809). Idézi CALAME,
Giochi di genere, 49. 83 Uo., 49. 84 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., 413, 414. 85 Philippe LACOUE-LABARTHE, Hölderlin színháza, ford. SIMON Vanda, Enigma 1997/4., 48.
38
magvát képezi az a kijelentés, miszerint a kar a tulajdonképpeni ősdráma,86 s ebből
következik az is, hogy a tragédia megértéséhez nem a cselekményen keresztül, hanem a
dráma eredetéhez való visszatérés által juthatunk el:
A metafizikai vigasz – amivel […] bennünket minden igazi tragédia útnak bocsát – hogy a
jelenségek minden változékonysága ellenére a dolgok mélyein az élet hatalma, ereje, gyönyöre
szétrombolhatatlan, e vigasz teljes világossággal a szatírkarban, természeti lények karaként ölt
testet, akik mintegy elpusztíthatatlanul ott élnek minden civilizáció mögött[…]87
Érthető tehát, hogy Nietzsche erős kritikai éllel, Schiller felől támadja szövegében az
eszményi néző schlegeli fogalmát, hangsúlyozva, hogy a kar nem lép ki a fikció teréből,
valóságos létezőként hallgatja a színpadon megszólalókat, szemben az eszményi nézővel,
akinek érzékelnie kell, hogy műalkotást lát.88 A kar középpontba helyezésének igénye
dominál – Kocziszky Éva finom megfigyelése szerint – Kerényi hölderlini ihletésű Antigoné-
olvasatában is, amely elsők között mutat rá az ötödik sztaszimon Dionüszosz-himnuszának
jelentőségére és ezáltal a dionüszoszi szféra jelenlétére az Antigoné világában.89 Hölderlinhez
hasonlóan, aki a személyes tagadásában látta a tragikus lényegét,90 a dionüszoszi jelleg
előtérbe kerülésének Nietzschénél is a művészi szubjektivitás feladása a feltétele,91 hiszen
csak az individuum szétzúzása vezet el az őslétezéssel való egyesülésre.92 E folyamat kezdetét
Nietzsche ekkor még Schopenhauer fogalmainak segítségével ragadja meg: az éntől való
szabadulás az akarat, a vágyakozás elhallgattatásának eredménye.93 Lehetséges, hogy a
nyugatos irodalomkritikákat ez a terminológia akadályozta meg leginkább abban, hogy a
gyakran idézett gondolat radikalitását felismerjék, és összefüggésbe hozzák azt a lírai dráma
létrehozásának magyar kísérleteivel. A Nyugat színikritikái a fent jelzett iránnyal szemben
inkább a hegeli megközelítéshez állnak közel, amely a drámai kifejezésmód lényegét a
„magában elmélyülő szubjektivitásban” és a meghasonláshoz vezető szabad egyéni
cselekedetben találja meg.94
Weöres Theomachia című tragédiájában, a második sztaszimont megelőző
kommoszban Kronos és Rhea párbeszédének témáját végig a kar megszólalásainak észlelése
és értelmezési kísérlete szolgáltatja:
86 Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése avagy a görög pesszimizmus , ford. KERTÉSZ Imre, Európa,
Budapest, 1986, 60. 87 Uo., 65. 88 Uo., 62. 89 KOCZISZKY Éva, Hölderlin: Költészet a sötét Nap fényénél, Bp., Századvég-Gond, 1994, 106. 90 „…a tragikus költő, mert a legmélyebb bensőségest fejezi ki, teljességgel tagadja saját személyét, saját
szubjektivitását, de a számára jelenlévő objektumot is idegen személyességbe, idegen tárgyiasságba teszi át.”
(Friedrich HÖLDERLIN, Az Empedoklész oka, 58.) L. még: Philippe LACOUE-LABARTHE, A spekulatív
cezúrája , ford. SZOMOSZLAI Margit, Enigma 1995/4., 99. 91 Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése, 49. 92 Uo., 73. 93Uo., 47. 94 Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, III., 410.
39
KRONOS: Mily szörnyü lárma gőzölög a Föld felől?
Miféle állatok bömbölnek ennyire?
RHEA: Szolgáim, a kúrészek. A kőgörgetők.
Ha jókedvük van, mindig így üvöltenek.
KRONOS: Nem! íly veszettül nem sürögtek még soha,
nem vígság hangja ez. Valami fáj nekik.
RHEA: Tán reng a föld alattuk, tűzhányó köhög,
vagy lepra bántja őket. Mit törődsz vele.
[…]
KRONOS: Nem állat-száj cincogja ezt az éneket:
a lélek hangja ez. Valami fáj nekik.
RHEA: Akármi is: oly ostoba! mit érdekel?
Ha elfordulnak fényedtől: az ő bajuk.
A metapoétikailag is értelmezhető, a beszéd eredetét kutató kronosi kérdések és
interpretációkísérletek tétje a történet szerint nem kevesebb, mint saját királyi hatalmának
megtartása. A kar megszólalásai a dialógusban először titáni, majd állati hangként, később a
természet, végül a lélek megszólalásaként értelmeződnek, vagyis tematizálják az elmozdulást
az európai dráma tradíciójától, amelyet Weöres korábban idézett levélrészlete is jelzett.95
Kronos hatalmát fia, Zeus dönti meg, hiszen gyermeki teste helyett egy bepólyált követ
kebelez be az istenek királya: e mítosz orfikus olvasata, amely Zeust állítja kozmogóniájának
kiindulópontjára, itt egyben a tragédia kezdeteihez való, metafizikai igényű visszatérésként, a
kar centrális szerepének fokozatos visszanyeréseként is olvasható, annak köszönhetően, hogy
Zeusz megszólalásait a tragédiában a kar éneke viszi színre. Typhon pusztulását követően az
exodoszban Kronosz és Rhea beszéde már nem jambikus trimeterben szólal meg, hanem a
tragédia kardalainak metrikáját veszi át, a kórus szólama pedig nyolcadfeles trochaikus
sorokká alakul. Ez a periódus is az adóniszi sor korábban megfigyelt, sorozatos
kólonbővítéseihez hasonlóan épül fel fokozatosan. Az első sztaszimont követő kommoszban a
kar éneke (az ókori verstanokkal összhangban) az egymással szembeállított, ellentétes lejtésű
jambikus és trochaikus sorokból épül fel. A (drámai) beszéd kialakulásának kezdeti szakaszát
a kezdetben jelentésnélküli, hangutánzó szavak jelenítik meg.
Oá! oá! U – U –
mámmá! ba-ba-ba! – – U U U
hű-ha! fáj, fáj! – U – –
tüske szúr idekinn, – U – U U – –
ördög fáj belül, belül! – – – U – U –
oá!oá! pe- pe-pe! U – U – U U U
mámmá! hú! – – –
A kar következő megszólalása, mint említettük, éppen ellentétes lejtésű, trochaikus sorokból
épül fel. A magyar romantikus lírai dráma itt a Csongor és Tünde által képviselt beszédmódját
mind metrikájában, mind szóhasználatában idéző ráolvasásszerű beszéd ritmusa a
95 „…személyei teremtő-őselvek, kozmikus erők, platoni ideák, mythikus óriások, stb.” (Weöres Sándor levele
Kodály Zoltánnak,1940. jan. 5, Csönge = WEÖRES Sándor, Egybegyűjtött levelek, II., 19.)
40
kólonbővítéseknek köszönhetően fokozatosan visszaíródik a görög tragédiák kardalainak
metrikájába:
Fuss te horgas,
fuss te mérges,
vissza többé ne találj.
Jó szellem etetlek,
rossz szellem, elűzlek,
szívünk sose sírjon,
sugaras napokat érjen.
Fuss te horgas,
fuss te mérges,
vissza többé ne találj –
(Theomachia)
– U – U (trochaeus)
– U – U (trochaeus)
– U – – U. U – – (hemiepes pend.)
– – U U – U (reizianus)
– – U U – U (reizianus)
– – U U – U (reizianus)
U U – U U U – U (ionicus a m.r.96)
– U – U (trochaeus)
– U – U (trochaeus)
– U – – U U – – (hemiepes pend.)
Kút leánya,
Kút csodája,
Kelj, ha keltelek,
Menj, ha küldelek.
(…)
Soha Tündét,
Bár kivánja,
Meg ne lássa,
Mindörökre,
Mindörökre,
Ne találja.
Kész a jóslat veszedelme…
– U – U (trochaeus)
– U – U (trochaeus)
– U – U U (hypodochmius)
– U – U U (hypodochmius)
U U – – (ionicus)
– U – U (trochaeus)
– U – U (trochaeus)
– U – U (trochaeus)
– U – U (trochaeus)
U U – U (ionicus)
– U – – U U – –(hem. pend.)
(Csongor és Tünde)
A kar következő megszólalása, mint említettük, éppen ellentétes lejtésű, trochaikus sorokból
épül fel. A magyar romantikus lírai dráma itt a Csongor és Tünde által képviselt beszédmódját
mind metrikájában, mind szóhasználatában idéző ráolvasásszerű beszéd ritmusa a
kólonbővítéseknek köszönhetően fokozatosan visszaíródik a görög tragédiák kardalainak
metrikájába. Az intertextus Weöres poétikai kísérletében betöltött funkciójára rávilágíthat a
költő Ungvárnémetiről írt tanulmányának egy részlete, amely a Világosság című pindaroszi
ódát az Éj monológja előképeként olvassa, összhangban Hölderlin korábban idézett
gondolatmenetével:
[…]bemutatok néhányat a leghatalmasabb kompozícióiból. Például azt, melynek első sora
mintha a kozmoszból szakadna ki – s a további sorok az egész univerzumot sugárba borítják.
E vers méltó párja a magyar költészet egyik legszebb lapjának, Vörösmarty „Csongor és
Tündé”-je Éj-monológjának. (…) Itt a gondolatok nem kapcsolódnak egymásba, hanem
keringenek egymás körül, mint a csillagok. A forma: Pindaros versformája, mely teljesen
kötetlennek látszik, bár minden sornak kiszabott üteme van […]97
Később, a Három veréb hat szemmel című gyűjtemény kommentárjaiban Weöres a Csongor
és Tündét az Amor és Psyché típusú történetek „misztikus-filozofikus eredetéhez” való
visszatérésként veszi számba, majd az ind drámával hozza összefüggésbe:98
Az isteni lényeg (substantia) és az őt tükröző földi elementum külön-külön szenved, csonkán
egymás nélkül, végre sok viszontagság után egymásra találnak és örök harmóniában
egyesülnek (…) a XIX. századi költő visszatér a téma misztikus-filozofikus eredetéhez[…]99
96 Λ ionicus a maiore reizianus* (hasonló ütemezésű sor például Pindarosz 4. olümpiai ódájának 3. sora) 97 WEÖRES Sándor, Egy ismeretlen nagy magyar költő…, 272-273. 98„…hozzáfűzhetjük, hogy Vörösmartyra hatott először a távol-keleti, dzsungelként szövevényes, rikító-színű
képvilág, az ind dráma, különösen Kálidásza.” (Három veréb hat szemmel: Antológia a magyar költészet rejtett
értékeiből és furcsaságaiból, szerk. WEÖRES Sándor, bevez. KOVÁCS Sándor Iván, Szépirodalmi, Budapest,
1977, 475.)
41
A harmadik sztaszimont követő kommoszban Kronos és a kar párbeszéde mind metrikailag,
mind dramaturgiailag megszünteti azokat a különbségeket, amelyek a görög drámában –
Philoxenosz újításának köszönhetően – a kar és a szereplők megszólalásainak akusztikai
elkülönítésére szolgáltak.100 A könnyebb áttekinthetőség kedvéért azonos betűkkel jelöltem a
megegyező metrikájú periódusokat/versszakokat, zárójelben pedig a tipográfiailag is
elkülönített megszólalások első sorát tüntettem fel:
KRONOS: („Magam maradtam …”) 1.strófa A + B + C1101
KAR: („Megsúlyosult…”) 1. strófa K1
KRONOS: („Fejüket sziklához…”) 1.antistrófa C2
KAR: („Ó jaj nekünk…”) 1. antistrófa K2
KRONOS: („Fehér koponyájukat…”) 2. strófa D1
KAR: („Fölfalta a tenger…”) 2. strófa L 1
KRONOS: (Borítsa világukat…”) 2. antistrófa D2
KAR: („Zárd el haragod…”) 2. antistrófa L 2 + epódosz M
Kronos „Magam maradtam…” kezdetű megszólalásának metruma a dialógusok jambicus
trimeterjeinek sorozatáról (A) átvált a kardalok jellegzetes sorképleteire (B, C), majd a
kommosz fokozatosan átalakul két versengő kar párbeszédének helyzetévé, hasonlóan ahhoz,
ahogyan Euripidész Hippolütosz című tragédiájában tapasztaljuk. Kronos beszéde a
kardalokhoz hasonlóan metrikailag egymásnak pontosan megfelelő, igen összetett ritmikájú
strófákra és antistrófákra tagolódik, a szimmetrikus szerkezetet a beszélők váltakoztatása
bontja fel és teszi feszültségtelivé.
3. Kardalok: az énközpontú lírai beszéd megújításának modellje
A teremtés dicsérete és a Medúza című kötetek szerkezete, belső tagolódása és utalásrendszere
párbeszédet kíván folytatni a rituális funkciójú költői beszéd különböző kulturális
hagyományaival.102 A felvonultatott műfajok és beszédtípusok repertoárja (áldozati ének,
rege, óda, kardal, himnusz, elégia, siratóének, zsoltár, sírfelirat, gnóma, „biblikus kép”,
epigramma, stb.) kísértetiesen emlékeztet Füst Milán Változtatnod nem lehet (1914) és Az
elmúlás kórusa (1921) című köteteinek beszédhelyzeteire. Rába György megkockáztatta azt a
99 Uo., 115. 100 Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica, 53. 101A= 7 sor iambicus trimeter
B=ionicus dimeter anaclasticusΛ, ionicus dimeter anaclasticusΛ, 2 ionicus a minore, ionicus dimeter
anaclasticus, reizianus, reizianus, hemiepes pendens, maecenas atavis, negyedfeles trochaicus sor
C1=choriambicus dimeter B, hemiepes pendens, negyedfeles spondeicus sor, iambicus dochmiacus, dochmius,
Λhipponacteus
102 A teremtés dicsérete című kötet a Biblikus képek, Ódák, Dalok, Glosszák (Régi bölcsekre, Epigrammák), Két
iker-szonett elnevezésű ciklusokra tagolódik. (WEÖRES Sándor, A teremtés dicsérete, Janus Pannonius
Társaság, Pécs, 1938.)
42
kijelentést, hogy Füst valamennyi költői szövege kardalként is értelmezhető.103 Állítását a
versmondatok többségének közlő, kijelentő dikciójával, a gnómák szerepeltetésével, a
vallomáslíra hagyományával szembeforduló T/1. személy gyakori alkalmazásával és a
cikluscímekkel kívánta alátámasztani. Bár a kardalok beszédtípusa tulajdonképpen
gyűjtőfogalomként értendő, amely a himnusztól a siratóénekig számos lírai beszédformát
foglal magában,104 mégis túlzó általánosításnak kell tekintenünk ezt a kijelentést, amely
egyneműsíti a beszédformák sokféleségének ötvözetével és kontrasztjával dolgozó füsti
költészet többek között Weöres poétikája felé mutató rétegzettségét. Rába megállapítása
ugyanakkor a recepciótörténet meghatározó mozzanata, hiszen elsőként utal az általunk
vizsgált poétikai tendenciára. Füst lírája kapcsán visszatérően idézték azt a megjegyzést,
amelyet a költő az Objektív kórus verssorozatához mellékelt folyóiratbeli megjelenéskor,
majd első kötetében is105:
E kórus alatt a drámai vers egy faját értem, amelyet az elképzelt kar vezetője társai
zenekísérete mellett elszavalna nagy tömeg nevében, tehát objektíven szólván.106
Hangsúlyoznunk kell, hogy ez a kommentár, amely valóban utal az énszerűség egységes
képzetének felbontására,107 olyan beszédhelyzetet tételez, amely különbözik a tragikus görög
kardalok jelenleg feltételezett előadásmódjától. A fennmaradt tragédiák kardalainak
szövegéből egyértelműen kiderül, hogy a kar játékában egymástól elválaszthatatlan volt a
tánc, az auloszkíséret és a költői szöveget megszólaltató ének (ahogyan azt a khoros szó
jelentéssíkjai is mutatják), míg a szereplők feltehetően zenei kíséret nélkül szólaltak meg.108 A
színészek és a kar megnyilvánulásai között érzékelhető „billegésnek” a jelentősége különös
hangsúlyt kap azokban a kutatásokban, amelyek az Alexandria-központú irodalmi kultúra
felől tekintenek vissza a zenei dominanciájú archaikus görög kultúrára.109 Fontos azonban azt
is hangsúlyozni, hogy ugyancsak erre az időszakra tehető a görög költői- zenei műfajok
erőteljes változása is. A nomosz és a dithürambosz keretein belül már Kr. e. 450 körül
tapasztalható, hogy egyre jobban elválik egymástól a szöveg tagolása és a zenei kíséret,
vagyis a vers metrikai sémája már nem alkotja feltétlenül a zenei megoldás ritmikai bázisát110.
Az új dithürambosz-költészet nagyfokú zenei szabadságról tesz tanúbizonyságot: dór, fríg, líd
hangsorokat egyaránt találunk az enharmonikus, diatonikus és kromatikus műfajokban. E
változások következtében a nomosz és dithürambosz már nem különíthető el egymástól
103„Füst egész lírájára érvényes beszédhelyzet valósul meg a »Kardalok« ciklusában, sőt, minden verse többé-
kevésbé »kardal«.”(RÁBA György, Füst Milán lírája mint az Ezeregyéjszaka utóhangja = Szellemek utcája: in
memoriam Füst Milán, szerk. KIS PINTÉR Imre, Nap, Budapest, 1998 (In Memoriam), 298-299.) 104 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale, 12. 105 RÁBA, Szellemek utcája, 299.; SCHEIN, Nevetők, 206.
Schein Gábor hívja fel a figyelmet annak jelentőségére, hogy ez a megjegyzés a Szellemek utcája (1948) című
kötetből már kimarad (SCHEIN, Nevetők., 206.). 106 Nyugat, 1910. I. 158-160.; FÜST Milán, Változtatnod nem lehet: versek, Athenaeum, Budapest, 1914
(Modern Könyvtár), 41. 107 SCHEIN, Nevetők, 38. 108 Albert HENRICHS, „Why Should I Dance?” Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy, Arion 3, 1994/4,
56; 109
Gregory NAGY, Transformations of Choral Lyric Tradition in the Context of Athenian State Theater, Arion 3
(1994/5), 49. Helen H. BACON, The Chorus of Greek Life and Drama, Arion 3 (1994/5) 6. 110 GENTILI, Poesia e pubblico, 54.
43
megnyugtatóan, s a nagyobb ritmikai gazdagsággal összefüggésben a szöveggel szemben a
zene kerül előtérbe. Melanippidésznél a dithüramboszt már nem kizárólag egymásnak
felelgető versszakok építik fel, bevezeti az előjátékot, az anabolaít, amely astrófikus szóló-
részleteket is tartalmaz.111
A görög színházi előadások körülményeinek vizsgálata és lehetőség szerinti
pontosítása az archeológiai leletek nyomán, amely összekapcsolhatónak tűnt a kulturális
antropológia eredményeivel, valamint a görög tragédiák és vígjátékok szövegének szoros
olvasatával, újra felhívta a figyelmet a folytonosságra az archaikus kardalformák és a Kr. e. 5.
századi athéni színház kardalai között.112 Arisztotelész a Poétikában röviden megjegyzi, hogy
a tragédiát a „dithürambosz énekesei fejlesztették ki lassanként”, és Aiszkhülosz később e
folyamat tetőzéseképpen vezette be a drámába a második színészt, hogy a dialógus vehesse át
a kar helyett a központi szerepet az előadásban.113 Bruno Gentili szerint az idézett passzus
nyomán valószínűsíthető az a hipotézis, hogy Arisztotelész a dialogikus lírai kardalokból
eredezteti a tragédiát, ahol az egyik kórustag (valószínűleg a kórusvezető) és a kórus egésze
között folyt le a párbeszéd.114 A tragédia alakulástörténetének erre a fázisára Gentili az
egyetlen fennmaradt dialogikus dithüramboszból következtet, Bakkhülidész Thészeuszából,
ahol Aigeusz király és az athéni nők T/1. személyben megszólaló kara folytat párbeszédet
egymással. A dialógus résztvevőinek megnyilatkozásai itt még monostrófikusak, metrikailag
és zeneileg nem térnek el egymástól. Philoxenosz vezeti be később a kar és a szereplők
megszólalásait elkülönítő metrumhasználatot és zenei megoldásokat, előkészítendő az attikai
dráma hasonló megoldásait.115 Gentili álláspontja szerint tehát a tragédia egy dialogikus lírai
műfaj leszármazottja, és Theszpisz olyan előadásba lépteti be az első színészt, amely már
korábban is tartalmazott párbeszédes részleteket.
Platón a Törvényekben felidéz egy olyan korszakot, amely egymástól elkülönítetten
kezelte a himnuszt és a vele szembeállított gyászdalt (thrénosz), valamint az Apollón
tiszteletére zengett paiánt és ellenpárját, a dithüramboszt; a törvényekhez hasonlóan
valamennyit nomosznak nevezvén.116 Az egyes műfajokhoz kapcsolódó dallamok ekkor még
nem voltak egymással felcserélhetőek. Platón a műfajok későbbi keveredését a költők
törvényt nem tisztelő gyakorlatának tulajdonítja, amely további törvénytelenségeket szült és a
theatrokráciához (a nézőtér uralmához) vezetett.117 Horatius az Ars poeticában és az
Augustus-levélben az európai kultúra számára talán még inkább meghatározó módon
rögzítette a nézőtér uralmától való félelmet, az irtózást a látvány- és hangeffektusoktól és az
értelmet közvetítő szó iránt elkötelezett színjátszás védelmét.118 A Füst Milán-i
kommentárban alkalmazott karvezető (chorégos) kifejezés az archaikus korszakban olyan
komplex feladatkört jelölt, amely a kar betanításától, finanszírozásától egészen az előadói
111 Uo., 52. 112 lásd többek között: Dalla lirica corale, 51.; Cloud CALAME, From Choral Poetry to Tragic Stasimon, Arion
3 (1994/5) 136. 113 ARISTOTELE, Poetica, 1449a 11, 15. 114 GENTILI, Introduzione, 15. 115 Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica, 53-54. 116 PLATÓN, Törvények , 701 b.
(PLATÓN, Törvények, ford. KÖVENDI DÉNES, átdolg. BOLONYAI Gábor, Atlantisz, Budapest, 2008.) 117 PLATÓN, Törvények, 701 e. 118 ACÉL Zsolt, Könyvtár és színház. Az irodalmi nyilvánosság terei Horatius Augustus-levele alapján, Ókor
2010/3., 17-21.
44
szerepig terjedt. Athén demokratikus korszakában már szétváltak e funkciók a chorégia
intézményének megalapításával, hivatalosan kérték fel a kórusvezetőt (khorodidaskalos),
akinek polgári kötelessége volt a kart előkészíteni a szereplésre (ennek minden anyagi
vonzatával), és többnyire egy tőle független személy (koryphaios) lépett fel az előadásban a
karvezető szerepében. 119 A funkciómegosztás ellenére a choregos elnevezés továbbra is
használatban maradt mindkét feladatkör megjelölésére.120 A lírai kardalok jellemző poétikai sajátosságának, az E/1. személyű és T/1. személyű
megszólalások váltakoztatásának köszönhetően sokáig tartotta magát az a téves elképzelés,
hogy kizárólag egyetlen személy szólaltatta meg azokat (esetenként tánckísérettel), valamint,
hogy az E/1.. személy a költő és nem a kórus egészének megszólalásaként értelmezendő. Ezt
a feltevést sem az ókori kommentárok, sem pedig a pindaroszi ódák szoros olvasata nem
támasztják alá. Gentili szerint például Pindarosz 10. pythói ódájának 4-6. sorai egyértelműen
bizonyítják, hogy a költemény előadója az egész kórus volt, Tedeschi pedig arra mutat rá,
hogy az ódák elküldése legtöbb esetben nem pusztán költői közhelyként, hanem tényleges
eseményként értendő, melynek következtében az E/1. a költőn túl (legalább) az előadóra is
kellett, hogy vonatkozzék.121 A jelenlegi kutatások szerint azokat tragikus kardalokat is,
amelyek következetesen E/1.. személyben szólalnak meg, többségében a kar egésze énekelte
és táncolta el hangszerkísérettel. Kaimio elemzései nyomán Calame e szöveghelyeket az
archaikus rituális költészet beszédhelyzeteinek (paián, hümenaiosz, thrénosz) átvételeiként
értelmezi, és olyan rituális aktusként interpretálja, amely az E/1.. személy használatának
köszönhetően egyszerre szólal meg a kar és a nézők hangjaként.122 A klasszikus görög
tragédiák vonatkozó szöveghelyeinek átfogó vizsgálata nyomán Kaimio az E/1.. személy
használatát a T/1.. személynél jóval gyakoribbnak tartja123, és jellemző tematikai csoportként
kiemeli az erős együttérzésről tanúskodó szövegrészeket, szemben Mary Lefkowitzcal, aki
mind a lírai, mind a tragikus kardalok esetében egyenértékűnek, egyenesen felcserélhetőnek
tartja az E/1.. személy és a T/1.. személy használatát.124 Calame a lírai és tragikus kardalok
összehasonlító vizsgálata során megállapítja, hogy a pindaroszi kardalokhoz képest
Aiszkhülosznál már jóval polarizáltabb a grammatikai személyek használata.125
Természetesen a kutatók egymástól eltérő álláspontja következik a kar hipotéziseikben
vízionált (dramaturgiai) szerepétől.
A tragikus kórusok beszédhelyzete, ha lehet, még összetettebb, a kar tagjai hol a
fikción belül maradva szereplőként, hol színészként, hol a hallgatóság képviselőiként
119 Peter WILSON, The Athenian Institution of the Khoregia: The Chorus, the City ad the Stage, Cambridge
University Press, Cambridge, 2000, 109.
Athén területén kívül e funkciók gyakran továbbra is fedésbe kerültek egymással lásd Peter WILSON, Sicilian
Choruses = The Greek Theatre and Festivals: Documentary Studies, ed. By Peter WILSON, Oxford University
Press, Oxford – New York, 2007, 359-360.; Gregory NAGY, 49. 120 BACON, The Chorus of Greek Life and Drama, 6. 121 Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica, 83. 122CALAME, From Choral Poetry to Tragic Stasimon, 148.; Uő, Giochi di genere, 50.
Gould hasonlóképpen vélekedik, amikor azt állítja, hogy a dór meloszköltészet dikciója rituálisfunkciót
kölcsönöz a kardaloknak (Uo., 69.). Lásd még M.KAIMIO, The Chorus of Greek Drama within the Light of the
Person and Number Used, Helsinki, Helsingfors, Societas Scientiarum Fennica, 1970, 9-17, 239-248. 123 KAIMIO, Uo., 13, 36, 150, 248-251. 124 Mary LEFKOWITZ, „TΩ KAI EΓΩ: The First Person in Pindar”, HSP 67 (1963), 177-254. 125 CALAME, From Choral Poetry to Tragic Stasimon, 140.
45
szólalnak meg.126 Különösen izgalmasak számunkra azok a példák, ahol a tragédia szövege
egyértelművé teszi, hogy hasadásokat kell tételeznünk a kar egységes hangján belül.
Aiszkhülosz Agamemnón című tragédiájában azt követően, hogy felhangzik a király hosszan
késleltetett halálhörgése, a kórus nyelvhasználata hirtelen átbillen a beszélt nyelvbe, és
válaszának egysége is megtörik, a kollektív hang disszonáns hangok sorozatára esik szét. Ezt
a meglepő megoldást ráadásul a kórusvezető ironikus felszólítása vezeti be: „alla
koinōsōmetha” (’tanácskozzunk, jussunk közös elhatározásra’).127 Hasonló dramaturgiai
eljárást figyelhetünk meg Szophoklésznél az Aiasz című tragédiában (866-890.sorok), de
komikus hatás elérésére is találunk példát a drámaíró korábbi, Nyomszimatolók című
komédiájában, majd az Oidipus Kolónosban parodoszában.128 Euripidész Hippolütosz című
tragédiájában Phaidra a karral folytatott párbeszédében (710-731.sorok) hol E/2 személyű, hol
pedig T/2 személyű megszólalásokkal él, sőt, a szöveg már a darab kezdetétől két különböző
nemű és társadalmi státuszú kórustagokból álló kar jelenlétére enged következtetni: a
parodoszt fiatal nők éneklik Aphroditénak, míg később a fiúk kara Artemiszt szólongatja.129
A felsorolt példák nem csak a Füst Milán-i lábjegyzetben említett egyszerű
beszédhelyzetet egészítik ki a kórus más típusú megszólalásaival, hanem azoknak az
értelmezéseknek a buktatóira is rámutatnak, amelyek a tragikus kart a kollektívumot (vagy
egyenesen az athéni polgárokat) képviselő homogén és autoritással rendelkező hangként
kívánták hallani.130 A klasszikus görög tragédiákban számos esetben azt tapasztaljuk, hogy a
Médeia kolkhiszi nőihez hasonlóan a kar nem képes koherens véleményt kifejteni,
megnyilatkozásai heterogének, amelyhez következésképpen a hallgatóságot is sokkal inkább a
belekapcsolódás, egyezkedés, mint idealizált nézői viszony fűzi. John Gould e kérdés kapcsán
azt a valóban figyelemre méltó jelenséget hangsúlyozza, hogy a kórus az általunk ismert
tragédiákban – két kivételtől (Aiasz, Philoktétész) eltekintve – az athéni társadalomban
egyértelműen marginálisnak tekintett csoportok tagjaiból áll: idős férfiakból, leányokból,
asszonyokból, rabszolgákból vagy idegenekből.131 A kar hangjának rétegzettsége és
társadalmi kirekesztettsége Gould szerint csírájában fosztja meg a kart reprezentatív, irányadó
státuszától a tragédián belül, attól a szereptől, hogy megváltoztathassa a cselekmény menetét,
vagy akár hogy a törvények megtestesítőjeként kontrollálhassa az eseményeket. A problémát
tovább árnyalja Simon Goldhill, aki rámutat, hogyan csúszik el Gould érvelése a kar
társadalmi marginalitásának konstatálásától a hang autoritásának teljes negligálásáig, s
felsorol olyan példákat, ahol a kar kétségtelenül a kollektív autoritás teljes súlyával szólal
meg, majd cáfolja, hogy akár rituális, akár financiális alapon megkérdőjelezhető lenne a kar
126 Uo., 84. 127 Jean-Pierre Vernant példáját idézi John Gould (John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 223 =
Tragedy and the Tragic, ed. by M. S. SILK, Oxford, Calerdon Press, 1996.) 128Giovanni CERRI példái (G. C., Nuovi generi corali nell’Edipo a Colono di Sofocle, 160 = Dalla lirica corale
alla poesia drammatica). 129a Hippolütosz című tragédia kardalairól l. Claude CALAME, Giochi di genere, 56. 130 ennek az álláspontnak egyik legmarkánsabb megfogalmazása: Jean-Pierre VERNANT, Pierre VIDAL-
NAQUET, Mythe et tragédie en Grèce ancienne II, Paris, 1986, 21-23, 158-159. 131 John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 219. Donald Mastronarde külön vizsgálja a tragédiákban
a női kórusok arányát az egyes szerzőknél, amely Aiszkhülosznál 59 százalék, Euripidésznél 63, Szophoklésznél
38 százalék.
46
reprezentatív, irányadó státusza132. A jelzett feszültségre azonban mégsem kapunk kielégítő
választ.
Úgy gondolom, e jelenség értelmezési kísérleteiből Weöres költészetének
interpretációjához is fontos támpontokat nyerhetünk, hiszen a következőkben számbavett
válaszkísérletek mindegyike – a szereplők igazságának és individualitásának ellenpontozása,
a beszéd rituális funkciója és a (társadalmi) emlékezet képviselete – mind olyan összetevők,
amelyek a kórusszerű beszéd egymással szorosan összefüggő komponensei Weöres
poétikájában. A romantikus esztétikák kérdésfelvetéseinek nyomán a kart a szereplőkkel
szembeállítva azt mondhatjuk, hogy a tragédia akkor is létre tudja hozni a mítosz kettős
látásának élményét, ha a tragikus hősök mértéktelenségével, a heroikus kóddal a kar
megnyilatkozásain keresztül nem kizárólag a közép igazságát helyezi szembe. A
Hippolütoszban például a dajka Zeusz és Szemelé szerelmének történetét bátorításképpen adja
elő Phaidrának, míg a kar ugyanezt a női áldozat-lét narratívájaként értelmezi, s e két típusú
sophia közötti feszültség játszik központi szerepet a tragédiában, finoman jelezve a
cselekmény kimenetelét. Egy másik lehetséges közelítésmód Nietzschéé, aki Gould kérdését a
maga radikalitásában már jóval korábban felvetette A tragédia születésében:
Míg mi, akik a modern színpadi karhoz, főként az operai kórusokhoz szoktunk, és sehogy sem
értettük, hogy a görögök tragikus kara hogyan lehetett régebbi, eredetibb, sőt fontosabb a
tulajdonképpeni ’akciónál’ […] a karnak ezzel a hagyomány tanúsította fontosságával és
eredetiségével mi megint csak sehogy sem tudtuk összeegyeztetni, hogy akkor viszont miért
áll a kar csupán olyan alacsonyrendű, szolgai lényekből, sőt kezdetben csak félig kecskebak
szatírokból, míg a színpad előtti orkhésztra számunkra örök talány maradt […]133
Nietzsche válasza erre a dilemmára a görög színház olyan értelmezése, ahol a kar az egyetlen
realitás, amely önmagából hozza létre a színpadi jelenet dionüszoszi látomását, tehát rituális
értelemben szolga, amely megszállottságában, individualitásától elszakadva lehet bölcs és az
istenséggel együtt szenvedő.134 A harmadik lehetőség annak hangsúlyozása, hogy a
tragédiában a kar a kollektív emlékezet megtestesítőjeként működik, amelynek biztosabb
ismeretei vannak a játék eseményeinek meggyökerezettségéről, mint a tragikus hősöknek.
Ebben az értelemben lehet – Hegel kifejezésével élve135 – valóban „talaj”, amely a jelen
bizonytalanságával a múlt stabilitását állítja szembe. Ez a kollektív tapasztalat az átörökített
történeteken, a társadalmi emlékezet és az orális hagyomány bölcsességén alapszik,
kontextust teremt az aktuális, a tragikus számára.136 Nyelvének és érvelésmódjának integráns
részét képezik a gnómák,137 amelyek a lírai kardaloknak is jellegzetes összetevői.138 Szemben
az elsőként jelzett megoldási javaslattal, itt hosszan idézhetnénk azokat a példákat, ahol a kar
nem ellenpontozza, hanem éppen kollektív hanggá szélesíti a hősök szólamát. Arra a
132 SIMON GOLDHILL, Collectivity and Otherness – The Autority of the Tragic Chorus: Response to Gould,
251, 253 = Tragedy and the Tragic. 133 Friedrich NIETZSCHE, A tragédia születése, 74. 134 Uo. 135 Vö. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Esztétikai előadások, 413. 136 John GOULD, Tragedy and Collective Experience, 233.; Bruno GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia
antica, 76. 137 Pl. EURIPIDÉSZ, Médeia, 811-813., 816-818., Trakhiszi nők , 385-388, 588-589, 592-593, 723-724. 138 Bruno GENTILI, Introduzione = Dalla lirica corale,17.
47
felvetésére pedig, hogy a kórustagok társadalmi peremhelyzete különös feszültségben áll
azzal a jelenséggel, hogy a tragédiák többségében ők zárják le a cselekményt,
megemlíthetnénk az Euripidésznél igen gyakori aitológiai jellegű befejezéseket (Médeia,
Hippolütosz), amelyek éppen a kollektív emlékezet létrehozásában és fenntartásában
érdekeltek.139 Az emlékezet folyamatossá tételében van kiemelkedő szerepe annak, hogy a kar
a tragédiák többségében végig jelen van a színpadon, és fenyegetettsége ellenére sértetlen
marad a játék folyamán.140
139 Erről bővebben lásd: S. SCULLION, Tradition and Invention in Euripidean Aetiology = Euripides and
Tragic Theatre in the Late Fifth Century, szerk. M.J.CROPP, K. LEE, D. SANSONE, Urbana–Chicago, 1999-
2000, 217-233. 140 Talán egyetlen kivétel ez alól a fennmaradt tragédiák közül Szophoklész Aiasz című darabja, ahol a tragédia
közepén kivonul a kar.