Fernando Gomez Redondo, "La comunicacion literaria"

Texto tornado de Fernando G6rnez Redondo, EI lenguaje literario. Teoria y practica, Madrid, Editorial EDAF, 1994, pp. 25-43.

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25 1 ancilisis literario

en virtud de especiaies fen6menos lingiifsticos (connotacin y ambigtiedad, entre otros), 4) que condicionan las operaciones de selecci6n y de combinaci6n lingtifsticas que el escritor pueda hacer, 5) con la pretensi6n de dotar al significante de la obra de toda Ia singularidad elpresiva posibIe, puesto que 6) es esa forma Ia que debe transmitir el confenido textual.

1.2. LA COMUNICACION LITERARIA

Para que estas previsiones sobre 10 que es 0 significa ellenguaje literario puedan entenderse, es necesario considerar los factQres que intervienen en la concreta realizaci6n de la obra literaria, esaecir, los elementos que consiguen que el texto desarrolle sus peculiaridades expresivas, formaIes, convirtiendolas en un determinado contenido.

1.2.1. EL ESQUEMA DE LA COMUNICACI6N LITERARIA

En 1958, en la Univiversidad de Indiana (Bloomington), R. Jakobson dict6 una capital conferencia con el titulo de Linguistics and Poetics, publicada dos aiios despues en Style in language, las actas de ese congreso. Jakobson recogi6, en esta lecci6n, antiguas valoraciones suyas sobre la naturaleza dellenguaje literario, puesto que ya desde 1921. hablaba de la funci6n estetica, como el elemento defmidor del proceso de la construcci6n literaria 10. Como antiguo miembro del movimiento formalista ruso (hasta que tuvo que refugiarse ef! Praga, integrandose en su importante cfrculo lingtiistico), a Jakobson 10 que Ie preocupaba era definir la especificidad dellenguaje literario, es decir, hallar los valores propios y exclusivos de la especial manifestaci6n lingtifsticaque cons-

Sobre estos antecedentes puede verse el importante estudiode F.!L8zaro Carreter, i.Es poetica la funci6n poetica?, en Estudios de poetica (La obra en sf) [1976], Madrid, Taurus, 1979, pp. 63-73. La conferencia de Jakobson se ha publicado como libro: LiI1&iifstica y poetica, Madrid, Catedra, 1983, con un preambulo de F. Abad Nebot (pp. 11-23), en el que desarrolla algunas de las posibilidades del anatis~~ fonnal qtie surgen de este estudio.

10

26 Ellenguaje literario

tituye la literatura; para ello, desarro1l6 un modele comunicativo que tuviera en cuenta tanto los factores que intervienen en ese proceso como las funciones:derivadas de su realizaci6n; el esquema es muy conocido, pero conviene recordarlo (y aquf se ofreceni, ademas, con una distinta ordenaci6n d.e elementos):

~: ::; II

Em1 cana~I---I[ MensajeJI-----II....... Receptor L...-__ _s_or---JI I

Figura 1

o 10 que es 10 mismo: un emisor, a traves de un canal, transmite un mensaje, asociado a un contexto (del que se nutre y al que remite informaci6n), sirviendose de un c6digo, que llega, por ultimo, a un receptor . . Este esquema es de facil aplicaci6n a cualquiera de las situaciones que definen las diversas facetas de la creaci6n literaria.

En principio, hay que contar con que el emisor es el autor, en sus varias realizaciones (poeta, novelista, dramaturgo), aunqQe habrfa que incluir los casos relativos al folclore (en los que el autor sena una pieza de ese engranaje colectivo del que ha surgido la obra concreta) 0 los mas particulares de los escritores que silencian su nombre por motivos religiosos, politicos 0 simplemente contextuales (en los albores de la Edad Media, cuando la condici6n de autorfa no constituia un factor estimativo como para s~r reflejado).

El canal::invitaria a pensar en el libro como instrumento basi co de comunicaci6l1literaria; sin embargo, la literatura existe antes que ellibro y han sido de ;.\0 mas heterogeneos los soportes empleados para conservar

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27 El amilisis literario

la obra escrita II y para difundirla (10 que no presupone que se haya fijado mediante el molde de la escdtura): piensese en una recitacit5n oral (de un cuento de un poema) 0 cantada, que es el meclio sustancial ~e la primitiva poesfa epica, 0 en una representaci6n dramatica, en la quel:!l canal sena no s6lo el auditivo (la voz -y sus modulaciones- de losl,ctores) sino, a la vez, el visual de los gestos, movimientos y demas si~os escenicos (ver, luego, 4.2.4). Por otra parte, aun contando con elli~ro como instrumento natural de difusi6n literaria 12, las distintas particularidades de este soporte (tamaiio, aspecto, tipograffa, dibujos, imagenes,precio) intervienen de modo crucial en el desarrollo de la comunicaci6n ~teraria. Estos serfan problemas relativos al canal desde el punto de vista de, la recepci6n; desde el plano de la autorfa, habrfa que imaginarla escritura como primer cauce distributivo de ese lenguaje literario, 10 que, en algunos casos, puede entrafiar varios y serios problemas: a) 1a existencia de varios manuscritos de una misma obra, con distintas interpretaciones incluso, b) la perdida constatada de partes 0 de series de esos manuscritos, c) la creaci6n de diversas ramas de la tradici6n impresa, d) 1a implicaci6n del problema de las variantes (de autor, de copista, de lector) en la interpretaci6n de una obra, y otros afines de los que, con mucho tino, tiene que ocuparse la ecd6tica o crftica textual 13. Incluso, como problema atingente al canal, habrfa que incluir 1a utilizaci6n actual de los medios informaticos, de los procesadores de texto y otras virtualidades electromagneticas que han transformado, radicalmente, el mismo acto de la escritura 14.

II Puede verse, con provecho, el estudio de Robert Escarpit, Escritura y comunieacioll, Madrid, Castalia, 1975.

12 La Fundaci6n Ge'mul.n Sanchez Ruiperez ha creado una importante Biblioteca del Libro, con muy variados tftulos que se centran en estos problemas; por citar tres de muestra: H. Escolar, Historia del !ibm,' La cultura de/libro, coord. de F. Lazaro Carreter; Elisa Ruiz, Manual de codicologfa.

'J Lo que obliga a char un punto de partida inexcusable: Alberto Blecua, Manual de crttica textual, Madrid, Castalia, 1983. Puede complementarse eon J. M. Fradejas Rueda, Introducci6n a fa edici6n de textos medievales castellanos,~Madrid, UNED (Cuademos de la Uned, 100), 1991. ~l

Aspectos que han merecido ya varios estudios: N. Amat, E(Ubro mudo. Las aventuras del escritor entre la pluma y el ordenador, 1993, y, por supuesto, las aetas de L'imaoination informatique de fa litterature, ed, de J. P. Balpe y H. Magne, 1991. ,~ . 1

~1

14

28 Ellenguaje literario

El mensdje se refiere a la obra en sf, preservada a traves de un molde '< (oral 0 escritb) que la hace transmisible.

El receptor no representa solo un punto de Jlegada de este proceso de la comuntcacion literaria; constituye, tambien, un elemento activo, no solo porq,* el autor 10 tenga en mente cuando esm escribiendo la obra, sino porque,~n cierta forma, puede llegar a intervenir en el acto de la creacion de qtros textos similares (piensese en la posibilidad de un contacto entre autor y publico, en que la manifestacion de los gustos de este gufe las orie~taciones estilfsticas de aquel) 0 a participar en e] acto de la ejecucion de esa pieza literaria (representaciones dramaticas actuales de caracter experimental en que se pide la colaboracion del espectador o recitaciones de los antiguos cantares de gesta, en que el juglar se adecuaba a las exigencias que veta en su audiencia). Todos estos elementos han conducido a una urgente integracion del receptor en la construcci6n de los modelos literarios que definen una epoca 0 un perfodo historico; se ha delimitado, aSI, una nueva metodologfa critica, la Hamada teorfa de la recepcion, que ha puesto en evidencia cuestiones tan imponantes como la noci6n de horizonte de expectativa (que sirve para explicar los mecanismos que rodearfan una determinada produccion textual y que permitirfa explicar su progresion en una secuencia diacronica), la funcion que desarrolla la figura del narratario (ver, luego, 3.4.2), ellector implfcito, la experiencia del lector, la perspectiva subjetiva, 0 la posibilidad de fijar unas convenciones derivadas del acto de la lectura 15.

El contexto, por su parte, constituye el referente, es decir, el plano de la realidad al que remite el texto, que puede 0 no coincidir con la situacion en que se encuentran autor y lector 16; piensese que, en el caso de una novela historica, el contexto es el perfodo temporal re-creado por el autor, con mayor 0 menor fidelidad; aun as!, a pesar del alejamiento

IS Hay un buen resumen .de estos aspectos en Raman Selden, La teorfa literaria contemporanea 11985], Madrid, Ariel, 1987, pp. 127-151. Ultimamente han aparecido tftulos mas especfficos, con traducciones de algunos de estos trabajos: ver Estetica de /a recepcion, ed. de J. A. Mayoral, Madrid, Taurus, 1987, y Pragmatica de la comunicacion literar(4. ed. de J. A. Mayoral, Madrid, Taurus, 1986. , 16 Puede aljlPra consultarse: D. Maingueneau, Le contexte de l' oeuvre litteraire. Enonciation, ecf:ivain, societe, ] 993. 'Ii~

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El ancilisis literario 29

con respecto al presente en el que se sima el acto de la escritura, ese tiempo en que vive el autor puede interferir, intencionadamenti, en el otro tiempo que se recupera, puesto que siempre que se propone J;"ealizar una incursi6n en otra coordenada referencial es para aprOVeChaI~..'.p;lCOS valores de aquella epoca y contrastarlos con los del tiempo en el

30 Ellenguaje literario

encierra, pues, un contexto, cuyos valores, convertidos en precisos signos, hablaran despiertos a otros contextos en que esa obra sea leida. l,Que mejor modo para penetrar en el transito de la cultura humanistica a Ja puramente \parroca que leer el Quijote?

El codi'go, por ultimo, se refiere al sistema convencional de unidades y de relaciones lingiifsticas que, com partido por el autor y el receptor, les permite \((ntablar una determinada comunicacion. En el terreno de 1a literatura, a~tuan simultaneamente varios codigos; el primero, por pura l6gica, corsponde al idiom a 0 a la lengua en que Ia obra se escribe y se lee; por supuesto, dado un sistema fijo, los factores variables de la norma y de(~habla permitirian distintos grados de reIaci6n entre emisor

~ .

y receptor 18~ una norma cultista exigini una descodificaci6n adecuada a las dificultades encerradas en los textos; por 10 mismo, despJegar distintas modalidades de hablas (jergas, argots 0 registros muy particu-, lares) obliga a una adecuaci6n recfproca que, en ocasiones, puede forzar al receptor a asumir comportamientos 0 perspectivas ajenas a su rnundo personal. Por otra parte, debe contarse con que el escritor y ellector se hallan situados en un mismo nivellingiiistico, que puede llamarse nivel dellenguaje cotidiano; tanto uno como otro, por medio de la creaci6n o de la recepcion, han de trasladarse a otro orden expresivo, el del Ienguaje Iiterario, responsable de los valores y phmteamientos antes citados que la obra pone en juego. Es decir, del modo en que el escritor tiene que trascender la situacion lingUfstica en que se encuentra y acceder, desde ella, a un nuevo myel de conocimiento, en el que sus operaciones logicas y discursivas van aser controladas por la misma expresividad 0 fuerza poetic a del texto que esta creando, de esa misma manera el receptor se vera arrastrado por un codigo, Heno de singularidades (estilisticas, casi siempre), que Ie obligara a adoptar tambien una serie de reacciones 0 de respuestas (previsibles, la mayoria, por las redes de textualidad configuradas).

Este ultimo punto es de enomle trascendencia para deslindar los cauces de interpretaci6n con que la critica puede analizar una deterrninada

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-----;! 18 AlgunaS de estas consideraciones las ha esbozado R. Senabre, Literatura y puhli

co, Salamanca, Universidad, 1987.

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31 El analisis literario

obra. Es necesario, entonces, distinguir entre lenguaje liter/.J.rio, situan-. dolo en el c6digo, pero aparte dellenguaje cotidiano, y discur~o literario, que no es otra cosa que la obra en sf, ya cread~ y concebiqa en virtud de unos usos especfficos de las posibilidades contenidas (oJbonocidas) de ese nivel previo dellenguaje Jiterario 19. Un texto (da iguJ un poema, una novela, una pieza dramatic a) no es su lenguaje literario, sino el discurso formal construido por medio de esos recursos 0 rasgosespecfficos de literariedad. Ii

Aplicando al esquema de la comunicaci6n jakobsoniano los distintos factores determinados en su ejecuci6n literaria, el resultado sena el siguiente:

~

L Escritor t I

I

I I

C6digo 1: lenguaje cotidiano ~r-

r- Soporte de la escri- ,---tura: libro, ms., peri6dico...

C6digo 2: Lenguaje --literario

J Texto: discurso lite- .... rano

t

Contexto I: realidad textual

I

Contexto 2: realidad extratextual

Lector, oyente, espectador...

..~

Figura 2

Dos peculiaridades saltan a la vista: 1) la comunicaci6n l~teraria, que posibilita el discurso formalliterario, se establece medi~te un doble

19 Alguno de estos aspectos, con claras orientaciones antiformalitas, han side desarrollados por Mary Louise Pratt, Toward a Speech act theory ofLiteiry Discourse, Londres-Bloomington, Indiana University Press, 1977,'

32

~ .m ..

Ellenguaje literario

proceso que afecta tanto a la situaci6n contextual 2 (de la que participan autor y lector, 0 que ha de ser reconstruida en caso de que la obra se haya escrito en otra epoca hist6rica) como a la distinta valoracion del material lingiifsticoque constituye la obra: ese saIto en el vacio (como antes se indic6) gue el escritor debe dar a la hora de elegir (0 de ser elegido

I,

por) los prdcedimientos mas adecuados para expresar las ideas que quiere transmitir, tambien debe reproducirlo ellector, salir del universo referencial en el que se encuentra para dejarse absorber por los distintos significantes 4el discurso literario y poder acceder, a traves de ellos, a los valores Sigll."iificativos puestos en juego. A este respecto, es cierto que hay tantas ltterpretaciones como lecturas 0 lectores; la cuesti6n no solo depende de la subjetividad implfcita en la re-creaci6n de esos significantes, a Ids que se ha alterado su sustancia de la expresi6n, sino, a la vez, de los desajustes que puedan producirse entre los contextos 1 y 2: cuanto mas alejados se hallen el uno del otro, mayor sera la en tropia informativa, es decir, la incertidumbre interpretativa (Lc6mo entender la sutil ironia que subyace en el episodio en que don Quijote se cobra, tras desigual aventura, el yelmo de Mambrino, si no se conoce 10 que es una bacia de barbero?).

1.2.2. LAS FUNClONES COMUNICATIVAS. LA FUNCI6N POETIC A

Conviene recordar que los motivos que indujeron a R. Jakobson a plantear el anterior esquema de la comunicaci6n, no eran otros que los de sorprender los mecanismos que intervenfan en la producci6n del lenguaje literario. Cada uno de esos seis factores era asociado a una determinada funci6n lingiifstica: 1) el emisor se define por lafunci6n expresiva (tambien Hamada emotiva), que afecta de modo fundamental a los elementos fonol6gicos que acttian sobre los significantes con la pretensi6n de destacarlos (por 10 comtin, las exclamaciones, interjecciones u onomatopeyas que dejan evidenciar la actitud del hablante con respecto a 10 que esUidiciendo); 2) al receptor se orientan las peculiaridades expresivas conteI1idas en lafunci6n conativa (0 apelativa, manifestada, por 10 general, mediante el imperativo y los vocativos); 3) el canal-su fun

~

33 El Qnalisis literario

cionamiento y operatividad- se verifica mediante la fU~.~...'.ci6n fatica, detenninada en mensajes que simplemente pretenden co probar si la comunicacion se esta realizando de un modo adecuado; 4Y'i n el codigo se centra lafunci6n metalingiUstica, que se realiza siempi~ que ellenguaje habla de sf mismo, no solo por motivos cientificos (le~icograficos, por ejernpIo: cuando se confecciona un diccionario), sinq por propia necesidad expresiva (cuando una persona se ve obligada a:!definir algo que su interpel ante no entiende); 5) por ultimo, es preciso co,ntar con una fimci6n denotativa, (representativa 0 referendal) vinculada al contexto y orientadora de las situaciones en que se produce la comunicacion.

De un modo 0 de otro, estas cinco funciones cuentan en el proceso de la creacion literaria: ]a expresiva seria basica en la configuraci6n de algunos esquemas de desarrollo poetico, al igual que la conativa, puesto que todos los rasgos que tiendan a Hamar Ia atenci6n del receptor son valorados por e1 poeta en funcion de las ideas que qui era comunicar y de ia forma en que qui ere que sean entendidas; tambien, estas dos funciones, mas la fatica, en Ia articulacion de una pieza drarnatica resultan esenciales; la denotativa no puede faltar en toda obra que constituye un intencionado conjunto sfgnico, yJa metalingtifstica es crucial en algunas modalidades de Ia poesia vanguardista (en las que se valora Ia palabra por su revalorizaci6n semantic a) 0 en aquellos mensajes en que se pretenda anadir una informacion suplementaria sobre el mismo mensaje ..

Sin embargo, ninguna de estas cinco funciones defme allenguaje literario en cuanto tal (aunque sea explicitado por elIas) ni explican el modo en que se confonna el discurso textual, es decir, c6mo se produce esa integracion de unos precisos valores expresivos y estilfsticos en un determinado mensaje; Jakobson, pa,ra explicar este singular proceso de transformaci6n de una realidad lingtifstica en otra literaria, establecio el anterior esquema con todos los factores en juego, mas sus correspondientes funciones, a fm

.j

de engastar en eHos Ia llarnadafunci6n poetica, centrada sobr~e1 mensaje, y que, en principio, podrfa definirse como la funcion que e~plica c6mo esc mensaje se articula para Hamar (de acuerdo con unos preci~s recursos) la atcnci6n sobre sf mismo; 0 10 que es igual: c6mo el mensaje~e convierte en construcci6n fonnal, dotada de una valoraci6n significativi. En la figu

,.

ra 2 (p. 31), Ia funcion poetic a marcarfa el trans ito del lenguaje literario a! discurso formalliterario.

34 E/ /ellguoje /iferario

Ahora bien, l.como opera esta funcion poetic a? La explicacion que Jakabson ofrece, a este respecto, canstituye una de las mas feliccs apro

ximacion~s al misterio mismo de la creacion literaria. Es cierto que la funcion poetica, como luego se vera, no es exclusiva s610 del lenguaje literario Y:,actua en muchas otras situaciones comunicativas, pcro esto no debe restarle un punto a su verdadero interes: exp1icar, con rigor, a 19unos de los mecanismos que penniten que ellenguaje construya una vision referencial (lfrica, ficticia [0 sea, narrativa] 0 dramatic a) distinta (por superior) fla de la realidad en la que se encuentran autor y receptor.

Jak010n define la funci6n poetic a de la siguiente manera:

Ea funcion poetic a proyecta el principio de equivalencia del eje de selection al eje de combinacion. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia 20.

o como 10 formula F. Lazaro Cwreter:

La funcion poetic a proyecta el principio de equivalencia, del eje de selecci6n, sobre el eje de la combinacion. La equivalencia es promovida al rango de procedimiento constitutivo de la secuencia 21.

Las matizaciones son oportunas, sobre todo en 10 que se refiere al segundo punta. Conviene, sin embargo, aclarar primeramente en que consiste el eje de selecci6n y en que el de combinaci6n, a fin de comprender los modos operativos de esta particular funci6n.

El eje de selecci6n se refiere a los paradigmas lexicos y gramaticales, es decir, a las cadenas 0 gru.pos de palabras con que los hablantes orden an su vision del mundo. El vocabulario de una determinada lengua, cuando se aprende, no se memoriza de cualquier manera; cada palabra nueva que asimila un nino (a una persona que estudia un idioma) de forma inmediata entra en combinaci6n con otra serie de palabras similares, ya

20 Citopor sus Ensayos de lingu[stt'ca general [1975], Barcelona, Seix Barral, 1981, p.369.

En Funci6n poetica y verso Iibre, de sus Estudios de pohica. oh. cit., pp. 5J-n2: cita en pp. 55-56.

21

35 El analisis literanu

por motivos semanticos (

36 Ellenguaje litera rio

se quiere recalcar que solo es hoy cuando se va a llegar tarde, que el retraso solo, posee ese cankter ocasional; es decir, detnis de cada palabra, hasta en lasutilizaciones cotidianas dellenguaje, se esconde siempre una precisa int~cionalidad; con vengo, sucede 10 mismo; se podia haber elegido

37 El analisis literario

ideas, sino que vuelve otra vez sobre esos paradigmas, sobre esos sintagmas, a fin de absorber por completo las posibilidades expt;esivas que una palabra 0 una frase dada puedan llegar a tener. Piensese en la poesfa, que es donde actua, de manera mas eficaz, la funcion poetica,. Un verso inicial de un poem a representa, por 10 general, un hallazgo inesperado: el poeta, movido por un ritmo exterior 0 interior (ver, luego, 2.2.1.2), es asaltado bruscamente por una palabra en la que reposa un significado que se adecua con un sentimiento que, de repente, se Ie toma comprensible, verificable; esa palabra se incorpora a una serie que supone un ahondamiento en la conciencia del poeta; y ese verso, fruto de esas rela-. ciones imprevistas, no se olvida, como ocurre en los actos comunicativos normales, porque el poeta 10 sigue utilizando como referencia para ordenar las restantes operaciones lexicas y combinaciones sintagmaticas; entonces, solo entonces, sale del plano del lenguaje representativo para penetrar en ese misterioso reducto del lenguaje literario (recuerdese la figura 2), cuyos rasgos y recursos Ie pennitiran profundizarde manera mas eficaz en los valores intencionales que busca transmitir con el texto que esta creando. Esto es 10 que significa proyectar el principio de equivalencia: es decir, el escritorno olvida el campo semantico 0 morfologico elegido ni la construccion oracional prevista, yvuelve, sobre esos elementos, a construir su discurso textual en fundon de esas selecdones y combinaciones. Pueden comprobarse estas ideas con el siguiente poem a de Antonio Machado, perteneciente a Campos de Castilla (1912); es uno de los poemas del ciclo dedicado a Leonor Izquierdo, la mujer de! poeta, muerta en su temprana juventud, a cuyo recuerddMachado asociaba e] paisaje de Soria y sus arios mas felices:!l

g .- Sone que tu me llevabas :~por una blanca vereda,

'Jf

en medio del campo verde,

hacia el azul de las sierras,

5 hacia los montes azules, una manana serena.

Senti tu mano en la mia, tu mano de companera, tu voz de nina en mi oido

38 Ellellguaje literario

10 como una campana nueva, como una campana vIrgen de un alba de primavera. jEran tu voz y tu mano, en sueiios tan verdaderas 1. ..

15 Vive, esperanza: jquien sabe 10 que se traga la tierra! 22

El poema se construye sobre dos ideas basicas, dos hallazgos poeticos de enorme intensidad: el poeta, en el v. 1, suena (es decir, vive por dentr9) y, en el v. 7, siente (es decir, recupera, hace suya) la pr~senCia de Leonor. Estas dos intuiciones se form ulan, por tanto, con una muy precisa intencionalidad, puesto que el sofie de este texto remi- . te a la teona machadiana del suefio 0 de la vida interior presente en toda sl.lobra (

39 El analisis literario

vereda 0 camino abre una cadena lexica que no se abando~, sino que vue1ve a recorrerse para describir, del modo mas comp1eto'il1a escena: campo, sierras y montes, enmarcados por la manana serena de 1a felicidad que conoci6 el poeta.

La equivalencia es promovida al rango de procedimierito constitutivo de la secuencia. Lo que significa, ni mas ni menos, 1a mejor descripci6n del modo en que un poema se construye desde una primera configuraci6n lexica y oracional. Es decir, el poeta convierte ala selecci6n paradigmatica y a 1a construcci6n oracional en guias de su voluntad' creadora. En e1lenguaje literario, nada se olvida, todas las pa1abras obedecen a precisos sentidos y, por ello, puede reiterarlas, con otra fonna o con otra expresi6n. No se trata de que el poeta sea incapaz de avanzar en el desarrollo de su pensamiento. Es justamente 10 contrario: e1 poeta ha encontrado 1a expresi6n exacta que cuadra con e1 sentimiento que quiere analizar y, entonces, no olvida los elementos de ese hallazgo expresivo, y vuelve a indagar en eUos, a explorar sus valores semanticos, sus posibilidades organizativas. Cada nueva frase incorpora un nuevo matiz. Observese, S1 no, el poema de Machado a partir del v. 7: la oraci6n Senti [forma verbal paralela a la del v. 1] tu mano en la mla comienza . a ser exp10rada por el poeta a fin de poseer, de hacer suya la verdad contenida en esos terminos; el v. 8 reitera la idea del v. 7, complementando el valor semantico de la mano con ese compafiera, que aQre un nuevo caInpo semantico que conduce a nifia, al igual que tu mano lleva a tu voz (v. 8) y esta, de improviso, se metaforiza en campana nueva, en una oraci6n comparativa que tampoco se deja de lado, ya que se proyecta en el v. 11, aunque con otro matiz, virgen, que recogia ~os valores semantic os de companera y de nina, asociandolos a los[~onceptos de alba y de primav~ra; porque eso es 10 que ha OCUrrid03... Machado 10 ha convertido en poesia: Leonor estaba en ese paisaje, y es~se paisaje

,j, eI que Ie permitc al poeta recuperar, s610 durante un momento, la presencia de Ia mujer amada. Porque todo el poerna se construye en pasado, hasta cl imperfecto del v. 13, que es el puente que conduce a ~a realidad del v. is, a esos presentes de indicativo en los que ni caben ~s suenos ni mucho menos los recuerdos.

Y esto en 10 que afecta a las operaciones de selecci6n y de combinaci6n que se suceden al convertirse e1lenguaje cotidiano en lenguaje

40 Ellenguaje literario

literario. Pero debe considerarse que la funcion poetica sirve, tambicu, para explicar el valor de la recurrencia que subyace en los procedimientos fonnales de la metric a 0 de la retorica; notese que el primer verso es un octosilabo: pues bien, el poeta no olvida ese molde y vuelve a proyeetarlo en la construccion de la secuencia poematica; a partir del v. 2 se usa una rima asonante (i-a) que tampoco se olvida, sino que vueive a proyeetarse en los versos pares; 10 mismo sucede con los paralelismos antes indieados o con la anafora de los vv. 10 y 11: todos son sintagn1as sometidos a esc proceso de reiteracion que significa ahondamiento, exploraci6n, en sunia, de la reali~ad poetica nueva que se esta construyendo.

Ahora! bien, se ha sefialado que la funcion poetic a no es tan poetica ,como parece, puesto que asoma en otros discursos lingtifsticos 0 actos comunicativos; tal es 10 que ocurre en la publicidad, en los mensajes polfticos, en los sennones, incluso en algunos refranes; es decir, que siempre que el me~saje quiere Hamar la atencion sobre sf mismo, para marear unas detertninadas areas expresivas, la funcion poetic a se pone en juego y las openfiones de seleccion y de combinacion no se olvidan, sino que se proyectan sabre el mensaje, verbal 0 escrito, creado. Esto J akobson ! 10 habfa previsto, incluso aquellos aetos ilocucionales, en principio liga I dos a la mas estricta cotidianidad, en que inteIVienen estas recurrencias:

l.Por que dices siempre Ana y Marfa y nunca Marfa y Ana? i.,Acaso quieres mas a Ana que a su hennana gemela? No, 10 que ocurre es que suena mejor. En una secuencia de nombres coordinados, mientras no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia del nombre mas corto cae mejor al hablante, como una configuraci6n bien orden ada del mensaje de que el no pucde dar raz6n.

Una muchacha solla hablar del tonto de Antonio. l.Por que tonto? Porque Ie desprecio. Pero, l,por que no ridfculo, desagradahle, payaso, simpI6n? No se, pero tonto Ie cae mejor. Sin saberIo, aplicaba el recurso poetico de la paronomasia 23.

Y como estos, muchos mas actos lingtifsticos estan gobemados, sin que 10 sepa el hablante, por recursos poeticos; vale, simplemente, con

23 Ob. cit., pp. 358-359.

41

Ii ~,

El amilisis literario , II11,

que el emisor sienta que tal palabra encaja mejor 0 se adedia a 10 que piensa en verdad sobre un objeto 0 un ser.

Pero que la funci6n poetica no sea una funci6n exclusiva del lenguaje literario no limita su valor. Antes al contrario, 10 acentUa, porque . pone de manifiesto c6mo el ser humano controla, muchas veces, sus mensajes en funci6n de una expresividad que no es mas que una propiedad natural implfcita en ese lenguaje.

Es preciso, claro es, contar con la voluntad creadora del autor. No se trata de que, de una forma impremeditada, el escritor haya formulado un acierto expresivo (como puede ocurrir al decir Ana y Mana 0 El tonto de Antonio), sino que sienta latir en ese hallazgo una dimensi6n real desconocida que se ajusta a sus verdaderos sentimientos 0 pretensiones comunicativas; entonces, la funci6n poetic a permite indagar esos aspectos semanticos que son los que, en ultima instancia, definen de por sf la realidad que configura ellenguaje literario: una forma puesta al servicio de un contenido.

1.3. EL TEXTO COMO DISCURSO LITERARIO

El texto se concibe, por tanto, como un discurso formalliterario, surgido de un consciente proceso de transformaci6n de la realidad lingliistica, a la que se dota de una nueva identidad expresiva qud' por fuerza, ha de conducir a un singular ambito de significaciones 24. ~onviene, por elio, hablar de discurso litcrario, en vez de lenguaje ~iterario, que es un concepto Ileno de ambigtiedad, puesto que, en sentieJP estricto, s6lo podria referirse al conjunto de procedimicntos y de tecnica& formales con que cuenta un escritor en un momento determinadode su ptoducci6n creativa; 10 que no se puede es, salvo en planteamientos diacr6nicos, precisar en que consiste esa normativa; es decir, s6lo se puedelrablar de lenguaje literario cuando se analiza una obra en busca defos rasgos

Desde la perspectiva de la pragmalingtiistica: Un texto es cada elemento verbal de un acto comunicativo enunciado en una actividad comunicativa perceptible, es deck, realiza un potencial ilocutivo, en Siegfried J. Schmidt, Teor{a del texto (Problemas de una lingiUstica de la comunicacion verbal) [1973], Madrid, Catedra, 1977, p. 153.

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42 Ellellgu(~ie liferario

que la sustentan 0 cuando se verifica la producci6n global de lin autor; los datos obtenidos sirven, indudablemente, para trazar acercamicntos a una epoca 0 para significar los valorcs que definen a un pcrfndo: peru el analisis de 10 que sea el lenguaje literario siempre debe realizarse sobre un objeto textual ya configurado 25.

Cada obra, por tanto, como producto sfgnico que es, resulta portadora de una determinada imagen de la realidad, surgida de ese consciente empleo de unas tecnicas formales, que ni son unicas ni puedcn reducirse a simples categorfas generales; no se puedt! hablar de lenguaje literario renacentista 0 lenguaje literario romantico, por poner un ejemplo; sf se puede hablar, en cambio, de que Garcilaso, en la Egloga I Q.esarrolla unos peculiares usos de las posibilidades expresivas

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que tenia 1a su alcance (literatura latina, lfrica cancioneril, poesfa italiana), distintos de los de Boscan 0 de los de Cristobal de Castillejo, a pesar de que los tres autores participan de un mismo modelo cultural; se puede hablar, por 10 mismo, de ql~e en EI diablo mundo se subvierten, al mtliximo, las normas estilfsticas que podia conocer, por su formacion n~ochisica, Espronceda, generando, como consecuencia de esa

premedi~pa elaboracion, una imagen singular del lenguaje literario que vale solo para conocer esa obra, pero no para analizar, por ejemplo, EI estudiante de Salamanca 0 los himnos osianicos de su epoca de dcstierro.

En cada obra existe, entonces, una particular vision derivada del especifico trabajo [recuerdese: operaciones de seleccion y de combinacion] a que cada autor se aplica en el momenta de la creacion textual. Esa obra, como resultado final, muestra una precisa faceta de 10 que suele llamarse lenguaje literario, pero mas importante que ese conocimicnto, resulta considerar el texto como un producto pensado para su comunicacion, concebirlo, por est(t motivo, como discurso literario 26, Cuando un autor proyecta su obra, 10 haee siempre en funci6n del modo en que

25 Veanse, a este respecto, las consideraciones que, sobre Literalidad y textO>I, ofrece Antonio Garda Berrio en su fundamental Teorfa de la Literatura, Madrid, Caredra, 1989, pp. 78-107.

26 En un sentido muy proximo al que Eric Buyssens determinaba en La cmnmllnication et l'articulation linguistique, ParIs, P.U.F., 1967, pp. 40-42.

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quiere que sea recibida 27; son esas estrategias las que actdan como gufa sustancial de la elaboraci6n estilfstica a que somete su conocitniento lingUfstico.

Un tex'to posee, por tanto, una naturaleza fonnal en cuanto discurso y una realidad material en cuanto lenguaje; las dos se necesitan mutuamente: Ia dimensi6n del discurso surge del proceso de recreaci6n del