79780036sdf mediji i postmodern a stvarnost

Ljubomir Mairevi1 Stipendista Ministarstva za nauku i tehnoloki razvoj Republike Srbije

Pregledni nauni lanak UDK: 130.2

Primljeno: 06. 10. 2009. DOI:10.2298/SOC1002127M

MEDIJI I POSTMODERNA STVARNOST

Media and Postmodern Reality

ABSTRACT The paper tackles the ideas of key postmodern theoreticians on the role of the media in contemporary societies. The aim is to show that according to postmodern theory the media have become the leading factor in contemporary social processes marked by the loss of sense of historical continuity in everyday human experience. Postmodern theoreticians claim that, since the media system, which has come to wholly encompass reality at the turn of this century, is unable to reclaim the past, human existence has found itself in the ceaseless schizophrenic present. Simulations of events that once were and come back to us today like a string of anachronistic media notions about the past, bring us into the state of historical amnesia. The media, and cinema above all, are the main catalyst of this process, as well as of what postmodernists call the new superficiality and shallowness of social life. Postmodern reality is characterised by a simulation of history which didnt happen; today people are exposed to pseudo-experience emerging from constant exposure to the simulacrum of historical events. In place of conclusion, Baudrillards interpretation of the Gulf War as a virtual media event is offered. KEY WORDS media, film, postmodern, simulation, simulacrum, history APSTRAKT Rad tematizuje ideje kljunih teoretiara postmoderne misli o ulozi medija u savremenim drutvima. Cilj rada je da se pokae da su mediji, prema postmodernoj teoriji, postali vodei faktor u savremenim drutvenim procesima, koji su oznaeni gubitkom oseaja istorijskog kontinuiteta u svakodnevnom ljudskom iskustvu. Postmoderni teoretiari tvrde da je usled nemogunosti medijskog sistema, koji je okupirao stvarnost poetka XXI veka, da prizove prolost dolo do toga da se ljudska egzistencija zatekla u neprekidnoj izofrenoj sadanjosti. Simulacija dogaaja koji su nekad postojali i koji nam se danas vraaju kao niz medijskih anahronih predstava o prolosti dovodi nas u stanje istorijske amnezije. Mediji, a pre svega kinematografija, jesu glavni katalizator ovog procesa i onoga to postmodernisti zovu novom povrnou i plitkou drutvenog ivota. Postmodernu stvarnost karaterie simulacija istorije koja se nije desila, ljudi u savremenom svetu izloeni su pseudo-iskustvu nastalom usled stalne izloenosti simulakrumima istorijskih dogaaja. Na kraju rada, umesto

1 [email protected]

128 SOCIOLOGIJA, Vol. LII (2010), N 2

zakljuka, ponuena je Bodrijarova interpretacija Zalivskog rata kao savremenog virtualnog medijskog dogaaja. KLJUNE REI mediji, film, postmoderna, simulacija, simulakrum, istorija

Uvod

Bez namere da se zapadne u tehnodeterminizam ili da se medijima pripie prevelik znaaj, u ovom radu o medijima i postmodernoj stvarnosti bie pokazano da se savremena drutva menjaju ili trpe ogroman uticaj razvoja novih tehnologija, a pogotovo informacionih. Drutva se, kako socioloke teorije tvrde, razvijaju i menjaju u kompleksnoj interakciji kulturnih, ekonomskih i politikih elemenata. Ipak, XX vek belei sve vaniju ulogu medija kao dela drutvene stvarnosti, to se polako odraava i na drutvenu teoriju. Klasina drutvena misao nije pridavala znaaj medijima, da bi se to promenilo poetkom XX veka sa Valterom Benjaminom i Frankfurtskom kolom, pa zatim dolazi do drastinog uveanja znaaja medija u razumevanju stvarnosti sa Maralom Mekluanom i britanskim studijama kulture. Konano, ceo proces evoluira u teorijama o postmodernom, postindustrijskom i informacionom dobu, ka smetanju informacionih tehnologija u osnovne inioce, koje simuliraju i supstituiu drutvenu stvarnost, koja sve vie postaje neuhvatljiva, uprkos injenici da njenih odraza ima sve vie i vie na televizijskim kanalima.

Sa jedne strane, pojedini teoretiari postmodernizma tvrde da su savremena drutva s novim tehnologijama i novim vidovima kulture oznaila raskid sa modernim formama ivota. Postojanje mnotva televizijskih kanala, kompjutersko surfovanje po sajber-prostoru interneta i igranje video-igara predstavljaju drastinu novinu u ljudskim ivotima, donosei im virtualne doivljaje iz sajber-sveta, iskustvo kakvo ranije generacije nisu mogle ni da zamisle. Prema ovom gleditu, dolazi do nastanke nove ere u kojoj mediji, tehnologija, informacioni procesi i zabava postaju glavni organizacioni pricip drutva namesto ekonomije. S druge strane, Manuel Kastels, zastupnik klasinog pristupa u sociologiji i najznaajniji teoretiar informacionog umreenog drutva, ostaje pri tradicionalnom pristupu prouavanja drutva uz istovremeno pridavanje velike panje medijima. On tvrdi da se pod uticajem informacionih tehnologija (ali i oigledno postmodernih i poststrukturalistikih teoretiara), svi oblici komunikacije zanivaju na proizvodnji i konzumiranju znakova. On tvrdi da je stvarnost oduvek bila virtualna, jer smo je oduvek opaali kroz znakove i simbole. Ono to je za dananji svet karakteristino, a razlikuje ga od prethodnih, jeste da mediji ne proizvode virtualni svet, nego svet stvarne virtualnosti. Kastels tvrdi za svet stvarne virtualnosti:

To je sustav u kojem je sama stvarnost (to jest ljudsko materijalno/simboliko postojanje) u potpunosti obuhvaena, posve uronjena u virtualnu postavu slika,

Ljubomir Mairevi: Mediji i postmoderna stvarnost 129

u izmiljen svet, u kome pojave ne postoje samo na ekranu pomou kojega se iskustvo komunicira, ve same postaju iskustvo. U medij su ukljuene sve vrste poruka, jer je medij postao tako obuhvatan, raznovrstan i prilagodljiv da u isti multimedijski tekst apsorbira itavo prolo, sadanje i budue ljudsko iskustvo ... (Kastels, 2000: 400). Sa pojavom filma, radija i televizije, a kasnije i kompjutera i interneta,

medijske slike, zvuci i predstave poele su da postaju sastavni deo realnosti svakodnevnog ivota, a mediji sila koja sve snanije utie na oblikovanje politikog miljenja, provoenja slobodnog vremena i formiranja sopstvenog identiteta. Film, radio, novine, asopisi i stripovi su zapoeli invaziju medijske kulture na ovekovu svakodnevicu u prvoj polovini XX veka, da bi ona konano postala preovlaujui oblik kulture sa pojavom televizije nakon Drugog svetskog rata. U savremenom svetu pojedinac je prvi put u istoriji izloen neprekidnom protoku slika i zvukova ne samo u domu nego i na javnim mestima, nalazei se tako u virtualnom svetu medijskih predstava koje, kako e biti pokazano, menjaju percepciju prostora i vremena i dezintegriu razlike izmeu stvarnosti i medijskih sadraja. Zbog svega navedenog mediji direktno utiu na oblikovanje dominantnih shvatanja o stvarnosti i vrednostima kojima treba teiti, preko njih se neretko pokuavaju servirati gotova miljenja o dogaajima u svetu o kojima veina gladalaca nema osnovnih predznanja. Posredstvom medija, koji su poeli da zamenjuju klasine institucije socijalizacije kao to su kola, crkva i porodica, nude nam se modeli kako se treba ponaati i oblaiti da bismo izazvali utisak mukosti, dopadljivosti ili pripadnosti nekom drutvenom sloju. Vizuelne predstave na filmskim platnima, televizijskim i kompjuterskim ekranima prikazuju mitove i simbole koji su, zbog sveproimajueg karaktera medija, poeli da formiraju globalnu svetsku popularnu kulturu. Nadalje, vizuelna medijska kultura u velikoj meri je zamenila klasine oblike kulture, kao to je knjievnost, zahtevajui sticanje novih oblika medijske pismenosti zarad adekvatnog tumaenja medijskih sadraja, ali i korienja samih medija.

Medijska kultura je istovremeno i kultura visoke tehnologije, koja primenjuje najsavremenija tehnoloka dostignua. Ona predstavlja vanu oblast ekonomije, jedan od najprofitabilnijih njenih segmenata, i to onaj koji dobija sve vie globalni znaaj. Medijska kultura tako predstavlja oblik tehno kulture, koja spaja kulturu i tehnologiju u nove oblike konfiguracije, stvarajui nove tipove drutva u kojima mediji i tehnologija postaju organizacijski principi (Kelner, 2004: 6). Interesantno je zapaanje Volfganga Vela da se postmoderna i informacione

tehnologije kod razliitih teoretiara nalaze u meuodnosu na tri naina: pozitivnom, negativnom i kritikom. Prema njemu, negativno povezivanje karakteristino je za


one poglede, kao to je Habermasov, koji postmodernu vide kao neokonzervativizam, dok je, s druge strane, pozitivno vezivanje karakteristino za autore koji doba postmoderne vide kao period univerzalne komunikacije izmeu ljudi, kultura i kosmosa (gde se kompjuterska tehnologija shvata kao sredstvo komunikacije sa kosmosom). Kritiko preispitivanje odnosa postmoderne i tehnologije karakterie stanovite da savremene komunikacione inovacije stvaraju privid kulturnih pojava, reflektujui samo odraz tehnolokih promena bez ikakvih kritikih potencijala. Mislioci koje on ubraja u kritiki odnos prema tehnologiji i ije e ideje biti analizirane u ovom radu su Fredrik Dejmson, an Liotar i an Bodrijar. Prema Velu, nesumnjivo je da tehnoloki razvoj spada u pretpostavke postmoderne. Doba koje je omoguilo brza putovanja sa jednog na drugi deo sveta i telekomunikaciju, stvorilo je uslove da heterogeno postane lieno rastojanja, to dovodi da istovremenost neistovremenog postane mogua. Vel smatra ovo uniformnim procesom do kojeg dolazi usled tehnolokog totalitarizma nae savremenosti. Meutim, postmoderna daleko nadilazi tehnoloko doba i predstavlja obrazac sveobuhvatnijeg tumaenja, jer ona obuhvata tehnoloko, ali u sebe ukljuuje i ostalo. ak se postmodernizam suprotstavlja tehnolokom totalitarizmu, kao i svakom drugom, koji se javlja u savremenom svetu. Sutinska razlika jeste da postmoderna uvaava pluralitet, dok tehnoloko doba predstavlja monokulturu.

an-Fransoa Liotar

Liotar u Postmodernom stanju tematizuje status znanja u informatizovanim drutvima. On pie: S pravom se moe zakljuiti da umnoavanje informatikih maina deluje, i dalje e delovati na opticaj znanja onako kao to je to uinio najpre razvoj saobraajnih sredstava za ljude, a zatim prenos zvukova i slika putem medija (Liotar, 1988: 10). Preobraaj prirode znanja pod uticajem novih tehnologija moe dovesti do preispitivanja javne vlasti i njegovog odnosa prema civilnom drutvu. Takoe, postoje loe posledice infomatizacije znanja, a to je uniformnost, koja se raa zato to znanje ostaje samo ono to se moe preneti u informativne kvante. Meutim, ini se daleko interesantnijim ono to je Liotar napisao, o moguem razvoju medija i tehnologije, u svojoj knjizi koja je izala pod nazivom Neljudsko, desetak godina nakon pojavljivanja Postmodernog stanja. U pitanju su sada mediji (pre svega kompjuteri) i tehnologije i futurologija. Najavljujui mogui sumorni kraj oveanstva, Liotar kree od analiza savremenosti 1980-ih, perioda kada je pisao knjigu. Liotar tvrdi da raunari u zapadnim drutvima upravljaju sve veim podrujem drutvenog postojanja, poevi od prostih operacija do aviona koji ne zahtevaju pilote i kompjuterski programiranih nuklearnih centrala, i da je taj proces otiao danas ve toliko daleko da su ljudi postali irelevantni za delovanje navedenih strojeva. Liotar tematizuje postojanje vetake inteligencije, jer kako navodi, ljudi su ve smislili raunare koji ne zahtevaju nikakav unos podataka, a da su pri tome na


izvestan nain sposobni za samoreprodukciju. Na primer, kompjuterski virusi imaju sposobnost transformacije na neverovatan broj naina, to je u svakom sluaju nagovetaj inteligencije i sposobnosti reprodukcije. Kada kritikuje nauku, izlaui svoje strahove za ljudski rod koji bi mogao izgubiti dominaciju nad planetom i svim njenim resursima, Liotar, pre svega, misli na napredak u razvoju vetake inteligencije.

Teorija sloenosti sugerirala bi da na odreenom stupnju razvoja, sustavi umjetne inteligencije (ba kao i veina prirodnih sustava) mogu spontano mutirati pomou takozvanih nastajuih procesa, do viih stupnjeva organizovanosti moda ak svesti i samosvesti. Na tom stupnju govorimo ve o umjetnom ivotu, a postojanje virusa podupire koncepciju alternativnih oblika ivota (Sim, 2001: 23-24).

Liotar smatra da, ako tehnologija nastavi da se razvija u pravcu koji je ve zapoet, oveanstvo moe dobiti jo veeg neprijatelja od metanarativa koje je otpisao u Postmodernom stanju. Mogunost preuzimanja vlasti od strane kompjutera, nakon toplotne smrti Sunca, ugasilo bi ljudskost. Ne postoji mogunost zamene ljudskosti mainama, jer one tee potpunoj i totalnoj kontroli, to ne ukida samo razliitost na kojoj on insistira ve i vreme. Predodreena budunost znai da nismo ljudi, da nestaje ovek, jer iz nepredvidivosti buduih dogaaja proizilazi preduslov miljenja. U sluaju nepostojanja dogaaja na koje bismo reagovali, nestao bi i kontekst miljenja, a upravo savremena tehno-nauka pokuava sa razvojem vetake inteligencije to da sprovede u delo. Liotar je vrlo jasan kad tvrdi da misao ne sme biti odvojena od telesnosti, a ako se to jednog dana ipak dogodi, onda bi to trebalo da se dogodi na nain kojim bi se imitiralo bitisanje unutar tela koje poseduje pol.

Fredrik Dejmson

Ni Fredrik Dejmson ne vidi medije i tehnologiju i njihovu ulogu u savremenom drutvu u pozitivnom svetlu, premda se nije bavio futuristikim prognozama kao Liotar. Treba dodati, kad je u pitanju tematizovanje medija, da su Dejmson i Bodrijar, ali i postmoderni teoretiar Pol Virilio, daleko znaajniji od Liotara koji je, sa druge strane, nezaobilazan kad se govori o detektovanju fenomena postmoderne, a pogotovo njegovom ispoljavanju u umetnosti. Bodrijar i Dejmson su razvili teoriju simulacije, dok je Virilio na kritici njihovih gledita razvio slinu teoriju o supstituciji stvarnosti. Simulacija je kljuan termin za razumevanje postmoderne medijske kulture. Kada Fredrik Dejmson razmatra medije, on to radi u kontekstu svojih ideja o savremenom stanju u kulturi. Prema njemu, dolo je do


gubitka oseaja istorinosti, usled nemogunosti sistema da prizove sopstvenu prolost, tako da danas ljudska egzistencija boravi u neprekidnoj sadanjosti, bez tradicije kakva je nekad postojala. Kljuna je uloga medija u nastajanju ovih procesa, jer oni itave nizove informacija neprimetno potiskuju. Osnovna funkcija medija sastoji se u tome da nam omogue zaboravljanje, to jest da postanu mehanizam za ostvarenje istorijske amnezije. Radi se o procesu gde je dolo do transformacije realnosti u slike i fragmentacije vremena u seriju sadanjosti. Mediji doprinose stvaranju onoga to Dejmson zove novom povrnou i plitkou. U knjievnosti je deljenje modernog pisanja u najrazliitije privatne stilove ujedno praeno raspadom samog drutvenog ivota, dovelo do take na kojoj su pale sve norme i knjievnost je konano svedena na neutralan medijski govor. Raniji modernistiki stilovi postaju samo postmodernistiki kodovi. Dejmson tvrdi ... danas se razvijene kapitalistike zemlje nalaze u polju stilistike i diskurzivne heterogenosti bez norme (Dejmson, 1995: 31). Ono to je veoma vano za ovaj rad iz Dejmsonovog teoretisanja jeste da prolost polako biva potisnuta, ostavljajui nas jedino u prostoru drugih tekstova.

Stoga je i modifikovana sama prolost: ono to je jednom, u istorijskom romanu kako ga definie Lukacs, bilo organska genealogija graanskog kolektivnog projekta ... u meuvremenu je i samo postalo velikom zbrkom predstava, mnogostrukim fotografskim nadomestkom. Snana parola Guya Deborda sada je jo prikladnija predistoriji drutva lienog sveg istorijata, ija je navodna prolost neto vie od skupa pranjavih spektakla. U zlokobnoj podudarnosti sa poststrukturalistikom lingvistikom teorijom, prolost kao referentna biva postupno stavljena u zagrade, a zatim zatrana ostavljajui nas bez iega osim tekstova (Dejmson, 1995: 33).

Najbolji primer za sve procese o kojima pie Dejmson pronalazi u filmu nostalgije. Dejmson, ali i Bodrijar, film vide kao najparadigmatiniji medij za detekciju savremenog drutvenog stanja, jer je on, prema njima, zbog svoje prirode uspeo gotovo savreno da uhvati postmoderni senzibilitet. Film nostalgije jeste vrsta filma koja menja itavu strukturu pastia i projektuje ga na drutveni nivo, gde se moe uoiti oajniko nastojanje da se prisvoji prolost koje nema. Dejmson se osvre na filma Dorda Lukasa (George Lucas) Ameriki Grafiti/American Graffiti (1973) koji pokuava da prizove hipnotiku realnost ere kada je predsednik Amerike bio Ajzenhauer. Film sugerie da su pedesete godine, barem kada je re o Americi, privilegovan i ponovo nedostupan predmet elja. To vreme je bilo vreme blagostanja, stabilnosti i prosperiteta amerikog drutva, rokenrol kao muziki pravac nalazio se u svojoj nevinoj poetnoj fazi, a sam film daje potpuno idealizovanu sliku tog perioda vraajui gledaoce u prola bezbrina vremena. Ovim prodorom ka prolosti i drugi istorijski periodi su se poeli otvarati estetskoj


kolonizaciji, a filmove koje Dejmson navodi i koji spadaju u filmove nostalgije su Kineska etvrt/Chinatown (1974, Roman Polanski) i Konformista/Il conformista (1970, Bernardo Bertolui). Prema Dejmsonu, pokuaj da se kroz taj novi diskurs predstavi prolost, koja izmie individualnom pamenju ili da se predstavi sadanjost, jesu zanimljivi i problematini.

S obzirom na to da se suoio sa drutvenom, istorijskom i egzistencijalnom sadanjou i prolou, koja je svedena na referent, Dejmson pie: ... postaje dramatino vidljivom nespojivost postmodernistikog umetnikog jezika nostalgije i genuine istorijskog (Dejmson, 1995: 35). Ipak, deava se da saimanje pokree taj model u kompleksnu i interesantnu potpuno novu formalnu domiljatost. Dejmson tvrdi da film nostalgije nikad nije bio staromodni nain predstavljanja istorije, ve je on prolosti pristupao stilistiki i idealizujue, prenosei je doteranim kompozicijama slike na nain na koji su mediji 30-ih ili 50-ih to radili. Postepenom analizom Dejmson dolazi i do drugog kljunog pojma za razumevanje postmodernog filma, a to je intertekstualnost. On konstatuje da je neosetna kolonizacija sadanjosti modusom nostalgije prisutna u rimejku filma Potar uvek zvoni dvaput/The Postman Always Rings Twice (1981, Bob Rafelson) i da on ne moe biti nazvan rimejkom. Razlog tome se nalazi u injenici to su naa svest o prethodnim ekranizacijama romana, ali i sama egzistencija romana, u stvari konstitutivni i bitan deo filma i njegovog razumevanja. Film se razume intertekstualno, kroz ve postojee tekstove. Dejmson to izraava na sledei nain: Nalazimo se u intertekstualnosti kao hotiminoj, ugraenoj osobini estetskog efekta i operatoru nove konotacije prolosti i pseudoistorijske dubine, u kojoj istorija estetskih stilova zamenjuje realnu istoriju (Dejmson, 1995: 35).

itave gomile estetikih znakova poinju da nam vremenski udaljavaju savremene predstave. Na primer, imitiranje klasinog holivudskog sistema zvezda u novim filmovima, stari nain pisanja tekstova za pice filma, takoe klasino uvoenje likova u film i oponaanje starog naina snimanja otvaraju mogunost igranja istorijskim aluzijama koje se razumeju u intertekstualnom okviru. Filmovi, snimani u malim gradovima, u kojima se ponavlja ve mnogo puta vien dekor, a izmie neboderima iz osamdesetih, omoguuju smetanje radnje u vene tridesete godine XX veka. Ovaj hipnotiki novi estetski modus i sam se pojavio kao simptom gubljenja istorijata, nae mogunosti da osetimo i ivimo istoriju na delatan nain. Dejmson zakljuuje svoja razmatranja konstatacijom da nas ova situacija onemoguava da doemo do prikaza vlastitog tekueg trenutka.

an Bodrijar

an Bodrijar jeste prema mnogima jedan od najznaajnijih teoretiara koji je tematizovao medije tokom poslednje etvrtine XX veka. Njegovo delo se


nadovezuje na tradiciju misli u kojoj su savremene komunikacije zamenile proizvodnju kao glavni stoer drutva, a pri tome on nije imao pozitivan odnos prema medijima ve kritiki neutralan. U savremeno doba, koje on ne naziva direktno postmodernim, uli smo simulacijom stvarnosti, dobijajui na taj nain svet hiperrealnosti. Ne postoji vie predstavljanje kakvo smo znali ranije, stvari koje su bile projektovane psiholoki i mentalno sada se nalaze u hipersvetu. Simulacija nije predstava nekog objekta iz stvarnog sveta, nekog bia ili supstance, ona je proizvodnja neeg bez porekla u stvarnosti. Tokom prelaza u novi prostor koji ne pripada ni stvarnom ni istini, otpoinje era simulacije likvidacijom svih referencijala i njihovom imitacijom sistemom nepostojeih znakova. Prema Bodrijaru, radi se o zamenjivanju stvarnog njegovim znacima, o operaciji zamenjivanja stvarnih procesa njihovim dvojnicima jednom nepogreivom mainom, koja nam nudi oznake stvarnog. Stvarno je ostalo bez prilike da se ikada vie proizvede, a to je funkcija medijskih slika u sistemu smrti stvarnosti. To nadstvarno sada je ve zatieno od imaginarnog i od svakog razlikovanja izmeu stvarnog i imaginarnog, ostavljajui jo mesto jedino orbitalnom vraanju modela i simuliranom stvaranju razlika (Bodrijar, 1991: 6-7).

Teite razmatranja Bodrijarove misli u ovom radu bie preneeno na direktan uticaj medija na stvarnost, tanije filma kao najboljeg primera za postmodernu simulaciju stvarnosti. Bodrijar je, kao i Dejmson, pisao dosta o filmu. U knjizi Simulakrumi i simulacija nalaze se dva poglavlja o filmovima Apokalipsa sad/Apocalypse Now (1979, Frensis Ford Kopola) i Sudar/Crash (1996, Dejvid Kronenberg). Ipak, poglavlje njegove knjige pod nazivom Istorija kao retroscenario otkriva najvie o njegovim pogledima o meuodnosu filma i stvarnosti. Proterani mit iz stvarnog silom istorije nalazi utoite na filmu, mediju koji je osvojila sama istorija proterana od strane drutva na ekrane, shodno istom procesu kojim su na ekranima oivljavani izgubljeni mitovi. Bodrijar zakljuuje da je rezultat ovog procesa injenica da je istorija izgubljen referencijal ili drugim reima mit. Istorija smenjuje mitove na ekranu, ali to nije vest kojoj bi se trebalo radovati, tvrdi Bodrijar.

Sveprisutan i nezaobilazan dogaaj savremenosti je agonija snanih referencijala, agonija svega stvarnog i racionalnog koja nas sve uvodi u eru simulacije. Dok su generacije pre nas ivele na tragu istorije, pratei krupne i znaajne dogaaje, danas se stie utisak da se istorija povukla, ostavljajui indiferentnu nebulozu, koja je ispesecana razliitim tokovima, ali odseena od sopstvenih referenci. Ova praznina biva ispunjena fantazmima prole istorije u vidu retrolepeze dogaaja, zarad oivljavanja vremena u kome je barem bilo istorije koja ukljuuje svakodnevne rizike ivota i smrti. Sve to nam se prikae ima za cilj da se nadomesti nedostatak istorije. Svi dogaaji iz prolosti oivljeni su bez kriterijuma zarad proizvoenja oseanja nostalgije. Na delu je proces fetiizacije istorije koja prethodi savremenom ireferencijalnom dobu. To je direktan razlog upeatljivoj


opsesiji prikazivanja faizma i ratova u retro filmu (kod Dejmsona film nostalgije). Istorija je tako posthumno ula u film, ali njeno ponovno deavanje na ekranima televizora ili platnima bioskopa nema nikakvu vrednost osveivanja, nego stvaranja utisaka nostalgije za jednim izgubljenim referencijalom.

Istorija koja nam se sada vraa posredstvom filma nema nikakvog odnosa sa istorijskom stvarnou, onom koju nam prikazuje. Svi istorijski filmovi, ije je savrenstvo dobijeno montaom i kamerom, deluju onespokojavajue na nas kao savrene rekonstrukcije. Kljuno je to to nas ostavljaju ravnodunim. Bodrijar navodi primer Bogdanovievog (Peter Bogdanovich) filma Poslednja bioskopska predstava/The Last Picture Show (1971) koji nam govori o vremenu 1950-ih, samo bez psiholokih, moralnih i sentimentalnih nedostataka filmova iz tih godina. Film je suvie dobar da bi bio snimljen 1950-ih. Bogdanoviev film je retro film iz sedamdesetih, koji je savreno preien, izglaan i predstavlja nadstvarnu rekonstrukciju filmova iz perioda o kome govori. Pojavljuju se ponovo nemi filmovi i sa njima cela jedna generacija filmova koji e prema onima koje smo nekad znali biti ono to je android prema oveku. Bodrijar tvrdi da je veina filmova koje je gledao u vremenu pisanja njegove knjige, poetkom 1980-ih, ve takvo. Meutim, tokom kasnijih godina pojavili su se mnogo drastiniji primeri filmova nostalgije ili retro filmova, koji se danas nazivaju postmodernim filmom. Reditelji poput Tima Bartona (Tim Burton), Roberta Rodrigeza (Robert Rodriguez), Dejvida Lina (David Lynch), brae Koen (Koen Brothers) i Kventina Tarantina (Quentin Tarantino) snimili su filmove u retro stilu koji prizivaju nostalgiju slikom, zvukom i glumom, ali se sastoje i iz citata ve snimljenih filmova koje Bodrijar i Dejmson navode kao retro i nostalginim. Ovim je proces simulacije stvarnosti otiao do take o kojoj Bodrijar pie kao nepostojanju stvarnog referenta u medijskim slikama. Ako retro filmovi nisu predstavljali istoriju, ve iluziju jedne izgubljene istorije, onda filmovi Koenovih, Lina, Bartona, Rodrigeza i Tarantina predstavljaju citatna dela proizala iz tih filmova, koji su jo davno simulirali istoriju. Bodrijar pie: Mi, meutim, ulazimo u jednu eru filmova, koji zapravo nemaju smisla, koji su velike sintetike tvorevine s varijabilnom geometrijom (Bodrijar, 1991: 47). Istorija filma postepeno potvruje da su se Bodrijarova predvianja ostvarila, ali u jednom jo radikalnijem obliku nego to se tada moglo predvideti.

U knjizi Simulakrumi i simulacija Bodrijar tvrdi da je nemogue snimiti bolji film o simulaciji istorije od Kjubrikovog (Stanley Kubrick) Bari Lindona/Barry Lyndon (1975). Meutim, ovo je bila greka, jer iz generacije u generaciju reditelji sve vie naputaju predstavljanje stvarnosti bavei se filmovima o filmu, zatim filmovima o filmu nostalgije, da bi, konano, Tarantino i Rodrigez snimili film koji ne samo da simulira niskobudetne filmove prolih vremena nego i situacije u bioskopskim salama u kojima je oteena traka ili nedostaje rolna. Danas se, dakle, ne simulira samo nedostatak istorinosti na platnu, simulira se filmom cela praksa gledanja filmova u bioskopima u vremenima koja su prola. Kuda e ovaj proces


igranja medijem dovesti teko je rei, ali je sigurno da se on nee zaustaviti sa Tarantinovim filmovima, koji e, kao to je i Kjubrikov Bari Lindon, biti najverovatnije po kriterijumima postmoderne simulacije prevazieni.

U Bodrijarovoj teoriji film prolazi kroz fazu fantastinog, mitskog, realistikog i stie do hiperrealistikog. Kinematografija se sve vie pribliava apsolutno stvarnom, u njegovoj potpunoj banalnosti, u oienosti, u dosadi, a istovremeno u svirepoj pretenziji da bude stvarno. Prema Bodrijaru, ovo je najlui poduhvat jedne kulture ka naivnoj, istoj i teroristikoj viziji upotrebe znakova. U pokuaju da bude stvarno film se pribliava apsolutnoj koincidenciji sa samim sobom, to nije protivreno, to je ak definicija nadstvarnog.

Film sebe plagira, sebe kopira, obnavlja svoje mitove, ponovo pravi nemi film, savreniji od onog izvornog ... sve je to logino, film je fasciniran sobom kao izgubljenim objektom isto, kao to je, (kao i mi), fasciniran stvarnim kao ugroenim referencijalom. Film i imaginarno (romaneskno, mitsko, nestvarno, ukljuujui i delirantno korienje sopstvene tehnike) bili su nekad u ivom, dijalektikom, punom, dramatinom odnosu. Odnos koji se danas uspostavlja izmeu filma i stvarnog je obrnut, negativan odnos: on proistie iz gubitka specifinosti i jednog i drugog. Hladno povezivanje, cool promiskuitet, aseksualna veridba dvaju hladnih medija koji u asimptotikoj liniji evoluiu jedan ka drugom: film pokuava da se ukine u apsolutnom stvarnog, a stvarno je odavno apsorbovano u kinematografskom (ili televizijskom) nadstvarnom (Bodrijar, 1991: 48).

Konano, Bodrijar zakljuuje raspravu o filmu konstatujui da film moe, ali bezuspeno, pokuati da se stavi u slubu oivljavanja onoga to je njegovo postojanje likvidiralo. Ako pokua da oivi istoriju on e stvarati samo utvare u kojima e se gubiti. Simulacija je jedino to proizvodi, guei stvarnost. Bodrijar na mnogo veem broju strana i daleko detaljnije opisuje proces simulacije stvarnosti od Dejmsona, meutim, ostaje primetiti da prema Bodrijaru retro film stvara niz referenci prema nepostojeim referentima (slikama oienim od znaenja), dok kod Dejmsona film nostalgije namesto istorije nudi niz referenci prema drugim tekstovima. Iako je Bodrijarova analiza simulacije osnovno polazite, ini se da je Dejmsonovo uvoenje intertekstualnosti preciziranje kuda taj proces vodi, barem kada je o postmodernoj kinematografiji re. Pre zakljuivanja rada o medijima i stvarnosti, treba spomenuti uvenog teoretiara Pola Virilia, ali i za kraj ostaviti uvenu kontraverzu oko Zalivskog rata koju je podstakao Bodrijarov lanak pod provokativnim naslovom Rat u Iraku se nije ni desio.


Pol Virilio

Pol Virilio, takoe, kao i njegove kolege postmodernisti, pie o filmu kao mediju od presudne vanosti za savremenost. U knjizi Informatika bomba on tvrdi da se na filmu nita ne zaustavlja i nita nema smisla, jer se na ekranima svi fiziki zakoni izokreu. Kraj moe da postane poetak, prolost budunost ili da desna stana postane leva. U nekoliko decenija svog ubrzanog razvoja, film alje oveanstvo, protivno svojoj volji, u eru besmisla, u istoriju bez jasnoe ta je prolost, a ta sadanjost. Sa filmom, unitenje celokupnog stanovnitva sveta ne bi bila elitistika zabava rezervisana samo za monike po ugledu na Nerona. Film unosi unitenje civilizacije u domove svih, kao masovnu predstavu i optenarodnu razonodu. Satisfakcija gledanja filma prenesena je s darovitosti glumaca i njihove lepote ka rizicima kojima se izlau kaskaderi po filmovima katastrofa, glumei u saobraajnim nesreama, brzim jurnjavama kolima, skaui sa konja na konja, da bi ceo proces zavrio u realiti ou emisijama, u kojima bi konano mogli stvarni ljudi poginuti. I to sve na opte zadovoljstvo ... milijarde televizijskih gledalaca koji su odavno izgubili tlo pod nogama, udavljeni u mas medijima (Virilio, 1998: 91).

Meutim, Virilio je mnogo znaajniji zbog svog tematizovanja kompjuterske tehnologije i zastupanja teorije o postojanju dvostruke stvarnosti. Nauka je razvojem informacionih tehnologija stvorila mogunost ulaska u sajber-svet kibernetike. To je paralelni svet onoga to nazivamo realnou stvarnog sveta. Tragian fenomen znanja je postao kibernetiko pokretaka snaga, ali ne u pravcu razvoja istorije, nego bezobzirna pokretaka snaga ubrzanja realnosti. Prema Viriliu, samo nekoliko vekova posle Kopernika i Galileja nauka nastanka istine sada postaje nauka nestanka istine, s dolaskom kibernetikog znanja koje porie svaku objektivnu realnost. Prema tome poto su obilato doprinele ubrzanju razliitih naina prikazivanja sveta, sa optikom, elektronikom, pa sve do novije upotrebe prostora virtualne realnosti, savremene nauke se angauju u pomraenju stvarnosti, u estetici naunog nestanka (Virilio 1991: 9). Simulacija stvarnog iskustva se sve ee u razliitim oblastima, kao to je obuka pilota, uzima kao zamena za pravo ivotno iskustvo. Istovremeno, s druge strane, ljudi celodnevnim igranjem kompjuterskih igara i surfovanjem po sajberprostoru stiu virtalna iskustva, a da za svo to vreme, provedeno u zaronjenosti u sajberprostoru, oni gube na iskustvu iz realnog sveta. Sajbersvet je smrt realnosti, Virilio nagovetava da virtualni svet postepeno nadometa pravu realnost.

Dakle, u Viriliovoj teoriji, kibernetski prostor ne simulira stvarnost onako kako je to Bodrijar opisao nego ga supstituie. ivimo u svetu u kome postoje dve realnosti, virtualna i prava. Onaj momenat kada virtualna realnost nadvlada pravu bie katastrofalan po oveanstvo. Virilio kritikuje Bodrijara smatrajui neprimerenim njegove tvrdnje kako se jedan stvarni dogaaj, kao to je Zalivski rat, nije ni desio, nego je bio simuliran savremenom tehnologijom. On smatra da je


rat bio vrlo lokalnog karaktera, ali vremenski globalan, jer je bio medijski potpuno pokriven. Mediji su, stvarajui virtualnu stvarnost, pretvorili rat u Zalivu u igrani film katastrofe, fikciju u kojoj su stvarne rtve postale nestvarne.

Zakljuak: Sluaj virtuelnog ili stvarnog Zalivskog rata

Bodrijar je svoj lanak Rat u Iraku se nije ni desio napisao inspirisan vestima na CNN-u tokom Zalivskog rata. Naime, novinari iz studija ukljuili su novinare, koji direktno izvetavaju sa mesta zbivanja, da bi se videlo kako oni sa ratom zahvaenog podruja gledaju isti taj CNN da bi mogli neto da kau o trenutnim zbivanjima. Ovo je momet potpunog apsurda, odvajanja od stvarnog i produkcije hiperrealnosti u kojem vest produkuje vest, takorei jedini izvor vesti je druga vest. Ono to se deava jeste da vest, ne samo da produkuje realnost za gledaoce, ve i za one koji su na mestu zbivanja onog o emu se izvetava. Hiperrealna propaganda je ista kao i Hladni rat, jo jedan rat koji se nije desio kao sukobljavanje vojnih snaga u stvarnom svetu. Rat se desio, kao mnotvo projekcija koje su sugerisale ta bi bilo kad bi se sukobila dva bloka, raunajui na znanje o trenutnoj moi oruja koje poseduju obe strane. Ovim ratom, koji se nije desio, sjajno se poigrao Stenli Kjubrik snimivi tragikomian film Dr. Strangelove (1964), ponudivi jo jednu, ovog puta, filmsku perspektivu o sudnjem danu oveanstva.

Bodrijarovi lanci o Zalivskom ratu teili su da dokau da je rat bio hiperrealan i da se u konvencionalnom smislu nikada nije desio. Argumentaciju za to da se rat nije konvencionalno desio Bodrijar nalazi u injenici da se rat deavao kao kompjuterska igra koju su preprogramirali Amerikanci. ta ovo znai? Da u ratu protiv tehnoloki slabog protivnika nije postojao nikakav strah od toga da bi on mogao Amerikancima da uzvrati. Svi ratovi do tada imali su barem trunku spontanosti, koja se ogledala u tome da je neto nepredvieno moglo da se desi. U Zalivskom ratu nije bili spontanosti, to jest, nita nije bilo nepredvieno, sve se deavalo kao na kompjuterskom ekranu gde je pobeda i predaja protivnika bila unapred isprogramirana. Dakle, dogaaj nije ni postojao, poto dogaaj ukljuuje barem jedan stepen neizvesnosti i spontanosti. Rat se nije dogodio, prema Bodrijaru, jer nije bilo nikakvog straha da se neto nee odigrati po planu, koji je unapred zacrtan. Taj nivo unapred odreene sigurnosti ratu je oduzeo dogaajnost. Liotar je o tome pisao u knjizi Neljudsko, kao o nepostojanju neizvesnosti koja produkuje predodreenu budunost. Prema njemu, ovo znai da prestajemo da budemo ljudi, jer nepredvidivosti buduih dogaaja donosi preduslov miljenja.

Dokaz da je rat hiperrealan Bodrijar pokuava da argumentuje injenicom da, da je on bio stvaran, postojala bi mogunost nekog apokaliptinog zavretka. Meutim, takva mogunost se nije javila i poto je voen preko kompjuterskog ekrana, kojim su navoene rakete, on je ostao u domenu virtualnog sveta. Virtualni


rat je, prema Bodrijaru, teak za tumaenje, jer je cela kultura uronjena u obmanu sa proizvoenjem virtualne realnosti, koja je ista imitacija stvarnosti. Zalivski rat nema nita zajednikog s drugim ratovima koji su voeni u tradicionalnom duhu. On je rat o sebi, samorefleksivni pokuaj testiranja u cilju provere da li je rat mogu u postmodernom hiperrealnom svetu.

Prema Bodrijaru, postoje etiri faze odnosa slike i stvranosti. U prvoj fazi slika je bila odraz duboke realnosti, onda je doao period da je ona poela da maskira i izvitoperava duboku realnost, zatim trea faza prikrivanja odsustva duboke realnosti i, konano, slika je ist sopstveni simulakrum. Ako je u Zalivskom ratu bilo rei o drugoj fazi simulacije, u kojoj stvarnost biva pomeana sa simulacijom, mogli bismo rei da je dolo do nestanka granica izmeu stvarnosti i samog dogaaja, gde postaje nejasno ta je realnost rata, a ta simulacija medija. U ovom sluaju rat bi bio stvaran, a mediji bi doprineli njegovom iskrivljenju kod globalnog gledalita. Meutim, da bi rat bio stvaran, on bi morao barem u minimalnoj koliini, kao to je ve reeno, da sadri dozu spontanosti, koja bi otvarala mogunost za izvesne apokaliptine posledice izmicanja samog rata kontroli. Bodrijar smatra ne samo da do ovakve progresije nije dolo, nego je ona bila nemogua, jer je sve unapred bilo isprogramirano u virtualnom svetu. Svi dogaaji tokom rata nalazili su se isprogramirani na kompjuteru, nita se spontano nije desilo, smatra Bodrijar.

Raspravu oko Zalivskog rata komplikuje injenica koja se sve vie obelodanjuje, a koju na primer Daglas Kelner u svojoj Medijskoj kulturi opirno argumentuje, da Irak nije ni izvrio invaziju na Kuvajt, to je zvanino uzeto kao povod Zalivskog rata. Amerika medijska produkcija i propaganda je prevarom nainila lane satelitske snimke i dovodila svedoke irake invazije u Senat (koji u stvari nikad nisu bili u Kuvajtu) stvorivi time simulakrum jedne invazije kome je gotovo ceo svet poverovao. Simulakrum kompjuterske i televizijske virtualne realnosti pokrio je i samu realnost Zalivskog rata, nita vie osim kompjuterske predstave i onoga to je video na CNN-u nije mogao da kae ni komentator koji se nalazio na licu mesta.

Literatura

Bodrijar, an (1998): Savren zloin, Beograd: Beogradski krug Bodrijar, an (1991): Simulakrumi i simulacija, Novi sad: Svetovi Bodrijar, an (1991): Simbolika razmena i smrt, Gornji Milanovac: Deije novine Castells, Manuel (2000) Uspon umreenog drutva, Zagreb: Golden marketing Dejmson, Frederik (1995): Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Beograd: Art press Kelner, Daglas (2004): Medijska kultura, Beograd: Clio Kemper, Peter (1993): Postmoderna ili borba za budunost, Zagreb: August Cesarec


Lane, Richard (2004): Baudrillard, London New York: Routledge Liotar, . Fransoa. (1988): Postmoderno stanje, Novi Sad: Bratstvo jedinstvo Lyotard, J. Francois. (1990): Postmoderna protumaena djeci, Zagreb: A. Cesarec Malpas, Simon (2005): The Postmodern, London New York: Routledge Malpas, Simon (2002): Jean Francois Lyotard, London New York: Routledge Roberts, Adam (2000): Fredric Jameson, London New York: Routledge Sim, Stuart, (2002): Irony and Crisis: A Critical History of Postmodern Culture, Cambridge:

Icon Books Sim, Stuart (2001): Lyotard i neljudsko, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk Vel, Volfgang (2000): Naa postmoderna moderna, Sremski Karlovci: Izdavaka

knjiarnica Zorana Stojanovia Virilio, Pol (2000): Informatika bomba, Novi Sad: Svetovi Virilio, Pol (1997): Kritini prostor: Gradac: Umetniko drutvo Virilio, Pol (1997): Maine vizije, Novi Sad: Svetovi

79780036sdf mediji i postmodern a stvarnost

Documents