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6 Seis propostas para a análise dos recursos de design no livro didático infantil

Ao optar pela metodologia de análise de discurso e para que esta possa ser

feita de maneira criteriosa e fundamentada, desenvolverei a seguir um dispositivo

teórico e um dispositivo analítico. O dispositivo teórico se baseará na própria

análise do referencial teórico desta pesquisa e o dispositivo analítico será

construído em cima das categorias literárias apresentadas por Italo Calvino em seu

livro Seis propostas para o próximo milênio.

6.1. Análise de Discurso

A análise de discurso objetiva a contextualização dos usos, entendendo-se o

discurso, no seu âmbito geral, como o uso da linguagem.

O discurso é a produção de sentidos a partir da linguagem, é o trabalho

simbólico. Enquanto a linguagem pode ser entendida como a mediação necessária

entre o humano e a realidade natural e social, o discurso pode ser considerado

como a forma de se realizar esta mediação, de acordo com os agentes e as

circunstâncias específicas de uso da linguagem.

Sendo assim, a análise de discurso trabalha, diferentemente da lingüística,

com a linguagem não como um sistema fechado em si, mas em relação com a

exterioridade. A análise de discurso considera, portanto, os processos e condições

de produção da linguagem, seus sujeitos e as situações em que são produzidos os

discursos, de modo a identificar os padrões que relacionam a linguagem ao seu

contexto de uso.

Para tanto, a análise de discurso congrega os estudos lingüísticos com as

ciências sociais, ao considerar que os sentidos são produzidos através do uso da

linguagem, mas sem esquecer que isso ocorre dimensionado no tempo e no espaço

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Seis propostas para a análise dos recursos de design no livro didático infantil 91

das práticas humanas. Assim a análise do discurso pretende ir além das análises

puramente lingüísticas, que tendem negligenciar os efeitos da história no material

analisado, assim como das análises sociais que tendem a denegar que a história se

assenta na linguagem e é, conseqüentemente, afetada por esta.

Da articulação da lingüística com as ciências sociais, tem-se que o discurso

é um objeto sócio-histórico. E assim o é, porque as linguagens são produtos

ideológicos e refletem a forma de pensar dos sujeitos que as produzem, do mesmo

modo que as ideologias dos grupos sociais inevitavelmente se manifestam no

emprego de suas linguagens. Resulta daí a noção de que as ideologias se

materializam nos discursos e os discursos se materializam nas linguagens, o que

leva a uma relação inextricável entre linguagem, discurso e ideologia, pois

conforme Pêcheux apud Orlandi (2007, p.17) “não há discurso sem sujeito e não

há sujeito sem ideologia”. Conseqüentemente, nos discursos ficam evidentes as

relações entre linguagem e ideologia, uma vez que os sentidos são produzidos

através da linguagem por sujeitos que os emitem para outros sujeitos, aspecto

também mencionado por Lyotard.

Tendo o discurso como objeto, a análise de discurso estuda a linguagem em

funcionamento para verificar como os sentidos são produzidos. Para a análise de

discurso, a linguagem não é transparente e sendo assim não é possível olhar

através dos textos para encontrar seus sentidos do outro lado. Muito pelo

contrário, no entendimento da análise de discurso os textos são opacos por

possuírem materialidade simbólica e espessura semântica. Tendo isso em vista,

mais do que realizar uma busca pelos significados dos mesmos, a análise de

discurso tem o propósito de elucidar como a matéria prima significa. Assim, ela

gera um conhecimento a partir do próprio texto analisado ao invés de utilizá-lo

como ilustração ou documento de um fato já previamente sabido.

É importante ressaltar neste ponto, que a análise de discurso tem como base

teórica a Lingüística, as Ciências Sociais e a Psicologia. Utiliza os fundamentos

da lingüística porque o discurso se materializa através da linguagem e considera

esta forma como sendo lingüístico-histórica (uma vez que linguagem e história se

conjugam na produção de sentidos), e vale-se de contribuições da psicologia ao

deslocar a noção de humano para a de sujeito.

Em decorrência desta fundamentação teórica, para a análise de discurso a

linguagem possui uma ordem própria (sua sintaxe e gramática), já que sofre larga

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influência do sujeito e da situação no momento de sua materialização. Além disso,

para a análise de discurso, a realidade retratada pela história é largamente afetada

pelo simbólico, uma vez que os fatos reclamam sentidos. Sentidos estes que são

criados por sujeitos a partir da linguagem empregada para seu relato. E por fim,

ainda é preciso considerar que para a análise de discurso, o sujeito de linguagem

também é afetado, tanto pela linguagem que emprega quanto pelos condicionantes

históricos que o circundam. Assim, este sujeito discursivo funciona tanto pelo

inconsciente quanto pela ideologia. Mais uma vez encontramos uma afinidade

com a noção de linguagem construída em cima do sujeito presente na obra de

Lyotard com os chamados “jogos de linguagem”.

Essa relação de afetação mútua entre sujeito, linguagem e história, fica

evidente na afirmação de Orlandi (2007, p.20): “As palavras simples do nosso

cotidiano já chegam até nós carregadas de sentidos que não sabemos como se

constituíram e que, no entanto significam em nós e para nós”. Os sentidos estão

inexoravelmente atrelados aos fatores internos da linguagem empregada, do

consciente e inconsciente dos sujeitos que os criam e das condições sociais que

afetam tais sujeitos. Pode-se dizer que a materialização dos sentidos nos discursos

é um amálgama de tais fatores que se determinam mutuamente, tornando

impossível dizer exatamente como os sentidos foram estabelecidos, mas sabendo

que em sua composição há um tanto de cada um destes ingredientes.

Da confluência da Lingüística, da História e da Psicologia surge o discurso,

que é o objeto a ser analisado. Anteriormente, definiu-se o discurso de maneira

geral como o uso da linguagem, o que engloba, conforme tudo o que foi discutido

até aqui, a própria linguagem, os sujeitos que a utilizam, as circunstâncias e os

modos de empregá-la. Para realçar as dimensões lingüísticas, históricas e

psicológicas que geram os sentidos presentes nos discursos, o discurso em si pode

ser mais especificamente definido como o “efeito de sentidos entre locutores”,

conforme Orlandi (2007, p. 21). Nesta definição, fica ainda mais evidente como a

questão do sentido é fundamental para o discurso e para a análise do mesmo. Ao

se olhar para os sentidos, mira-se nos sujeitos, nas situações, no social, no

histórico, no ideológico e na linguagem, o que, por sua vez, torna perceptível as

condições materiais em que os discursos são produzidos.

A análise do discurso tem como princípio metodológico o questionamento

da interpretação. Não objetiva, como já foi dito, saber simplesmente o que

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significam os discursos – o verdadeiro sentido dos textos, como o faz a

hermenêutica - e, sim, compreender como os artefatos simbólicos produzem

sentidos e como funcionam nestes os processos interpretativos. Entendendo-se

como ocorrem os processos de significação nos discursos é possível se identificar

outros sentidos ali presentes e a maneira como estes se formam. Em busca deste

entendimento, o que a análise de discurso propõe é um exame minucioso dos

próprios gestos de interpretação, com o intuito visualizar nitidamente a relação

existente entre sujeitos e sentidos. Para que esta análise se efetive, faz-se uso do

dispositivo de interpretação.

O dispositivo de interpretação pode ser entendido como o método do qual o

analista do discurso lançará mão para entender a produção de sentidos nos

materiais examinados. Para efeito de melhor explicitação do método da análise de

discurso pode-se dividir o dispositivo em dois: o dispositivo teórico e o

dispositivo analítico.

O dispositivo teórico consiste de todas as formulações teóricas que

amparam a análise do discurso. Daí surgem contribuições como o presente

trabalho que é um exame do discurso de produtos editoriais impressos, no qual

lança-se mão das teorias de literatura, artes e design. É por intermédio do

dispositivo teórico que se efetiva a mediação entre descrição e interpretação no

exame dos materiais colhidos.

O dispositivo analítico é o dispositivo teórico recortado e adaptado para o

uso do analista no exame do material a ser investigado. Ele é conformado pela

questão proposta pelo analista, pela natureza do material a ser examinado e pela

finalidade da análise. É a questão de pesquisa que determina a construção do

dispositivo analítico através da mobilização de conceitos e da escolha de

procedimentos que irão contribuir para sua resolução. A análise será efetivada a

partir dos conceitos e procedimentos selecionados e em função destes será obtida

uma compreensão dos processos discursivos e sentidos presentes nos objetos

simbólicos analisados. Assim, é o dispositivo analítico o que garante o rigor da

aplicação do método e o que determina o alcance das conclusões derivadas da

análise.

O que vale ressaltar aqui é que o dispositivo teórico encampa o dispositivo

analítico. Assim, a partir de um mesmo dispositivo teórico é possível se

estabelecer diversos dispositivos analíticos e cada um levará a conclusões

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diferentes. Tal fato não implica em dizer que uma conclusão é melhor que a outra,

mas sim que diferentes aproximações do problema alcançam pontos mais

superficiais ou profundos do material analisado trazendo informações que podem

ser cruzadas, comparadas ou somadas de modo a se gerar um conhecimento mais

amplo do objeto simbólico investigado, ainda que produzido por uma linguagem

visual.

6.2. Desenvolvendo uma metodologia de análise

Tendo a análise de discurso como linha metodológica, o que o presente

estudo pretende examinar são os sentidos produzidos a partir da linguagem visual

nos livros didático infantis do IBGE. O que se propõe é o estabelecimento de um

dispositivo analítico calcado nas categorias de Italo Calvino (leveza, rapidez,

exatidão, visibilidade, multiplicidade e consistência) de modo a identificar

confluências entre o discurso produzido por um sistema de símbolos estritamente

lingüísticos e o discurso produzido por um sistema que congrega símbolos

lingüísticos com imagens. O que se quer saber é como as categorias de Calvino,

advindas de teorias literárias, entram em diálogo com os discursos que se

materializam em textos e figuras e que sentidos elas gerariam num sistema

alternativo de símbolos. Será que nessa linguagem híbrida as técnicas literárias

propostas por Calvino produzem reflexões produtivas para tornar o discurso mais

leve, rápido, exato, visível, múltiplo e consistente?

Afora esta questão central, uma análise do discurso materializado nos livros

didáticos infantis do IBGE, torna possível identificar como são produzidos os

sentidos quando se emprega uma linguagem híbrida de textos e imagens. Assim,

pode-se verificar qual é sentido mais evidente neste discurso e quais são os

sentidos subliminares, aqueles que ficam ocultos ou subentendidos. A partir de

um objeto empírico, o livro didático infantil do IBGE, o que se irá buscar mostrar

é como os sentidos não estão somente nas palavras e nas imagens impressas em

suas páginas, mas na relação destes vestígios materiais com a exterioridade que os

cercam, nas condições em que estes são produzidos e que não dependem somente

das intenções dos sujeitos envolvidos.

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O que o estudo tentará explicitar é como os sentidos não tem só a ver com o

que as palavras dizem e com o que as ilustrações mostram nas páginas dos livros

analisados, mas também com o que é dito e o que é mostrado em outros lugares.

Da mesma forma, eles remetem ao que não é dito e ao que não é mostrado ali,

assim como se relacionam com o que poderia ter sido dito e com a forma como

poderia ter sido mostrado. Neste ponto, será crucial o amparo das teorias da arte e

do design. Por que foi utilizado este tipo de ilustração? Por que a tipografia

empregada foi esta e não aquela? O que indica a opção por este estilo de desenho?

Cada opção implica numa determinação de sentido.

Uma vez identificado o sentido, pretende-se mostrar como o discurso

isolado pela análise é apenas uma instância de um discurso maior. Assim, o

estudo propõe-se a mostrar como o discurso do livro didático infantil tem a ver

com a ideologia veiculada pela Cultura Pós-Moderna, sendo apenas parte do

discurso vigente dessa sociedade. Assim, o produto da análise será confrontado

com o que se viu anteriormente quando se discutiu a Cultura Pós-Moderna.

No momento, objetivando-se passar ao processo de análise propriamente

dito, será feita uma apresentação das categorias encontradas ao longo dessa

dissertação até chegar às categorias de Italo Calvino que funcionarão como os

conceitos que nortearão a construção do dispositivo analítico aqui proposto.

A primeira etapa para desenvolver uma metodologia de análise do discurso

híbrido dos livros infantis do IBGE, que mistura conteúdo, imagem, texto e

suporte, foi reler os dois campos de percepção de conhecimento descritos nessa

dissertação e destacar noções que eu considerei como categorias importantes para

esse processo.

O primeiro referencial foi o dos autores que contemplaram na noção da

Cultura Pós-Moderna o caráter híbrido da produção de conhecimento (Jean-

François Lyotard e David Harvey) e perspectivaram diálogos entre áreas como o

desenvolvimento do indivíduo (Vygotsky) e a sintaxe da linguagem visual (Donis

A. Dondis).

O segundo campo foi a análise de uma amostra da obra de Italo Calvino,

que como já foi dito anteriormente, é quase uma metalinguagem de sua reflexão e

de sua preocupação afim com a Cultura Pós-Moderna, escolhendo dois livros de

teoria – Seis Propostas para o próximo Milênio e Por que ler os clássicos – e dois

livros de ficção – As Cosmicômicas e As Cidades Invisíveis. A grande

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contribuição da base teórica que se pode derivar da obra de Italo Calvino é o de

capacitar o desenvolvimento de leituras estimulantes, mesmo para um conteúdo

que é inicialmente complexo e/ou imposto. Tal fato vai ao encontro dos intuitos

da minha pesquisa, cujo objetivo é, justamente, verificar a aplicação desta base

teórica na concepção de livros que visam a comunicação de dados estatísticos e

informações geográficas para o público infantil.

Essas releituras da minha dissertação geraram uma primeira lista (Anexo

10.3.1) aonde foram listadas diversas categorias.

A segunda etapa foi mesclar as categorias encontradas ao longo da minha

dissertação com as categorias de Calvino (Anexo 10.3.2). Em seguida organizei

nova lista fazendo três associações por paralelismo (Anexo 10.3.3):

1ª – como classificação – escolha de um tipo de classificação gramatical

para as categorias listadas. Fiz uso do substantivo já que este foi a classe

gramatical escolhida por Calvino e por Donnis para suas categorias.

ex: atraente - atração, dinâmico – dinamismo

2ª – como semelhança – associação pelo sentido da palavra. Nessa etapa

procurei os sinônimos no dicionário Michaelis – Moderno Dicionário da

Língua Portuguesa on line (http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues)

como mais um apoio para fazer as associações por semelhança.

ex: rapidez / minimização / instantaneidade

3ª – por relações – palavras cujos conceitos estão próximos uns dos outros

ex: comunicação tem a ver com recepção e percepção. Isso fez com que eu

chegasse às palavras-chave que serão de total importância para a

continuação dessa pesquisa.

O meu terceiro esforço foi fazer uma associação por autores, isto é, quais

palavras eram citadas por qual autor (Anexo 10.3.4). Sendo que algumas palavras

como, por exemplo, “adaptação”, foram citadas por mais de um autor (Zilberman,

Aguiar e Calvino).

E o meu quarto esforço foi balizar os agrupamentos pela compreensão que

tive de seus sentidos teóricos (Anexo 10.3.5).

Tudo isso para ajudar a agrupar, organizar e reduzir a quantidade de

conceitos até chegar num grupo menor. Lembrando que a minha preocupação foi

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sempre relacionar as categorias encontradas no texto dessa dissertação com as

categorias do Calvino, que me ajudarão a justificar o porquê das minhas escolhas.

Assim, eu faço uso do meu próprio referencial teórico para desenvolver uma

metodologia de análise de discurso.

6.3. As categorias

O que o se pretende fazer no presente tópico é, justamente, estabelecer uma

síntese do pensamento de Calvino (2006) com os de outros teóricos investigados,

assim como das categorias por mim levantadas, de modo a definir um conceito de

leveza, rapidez, exatidão, visibilidade, multiplicidade e consistência que se

aplique à análise do material gráfico que é objeto de estudo desta pesquisa. Assim,

o que se propõe é a aplicação do conceito dessas categorias para além do material

literário, utilizando-o para a análise do discurso visual gráfico, presente nos livros

didáticos infanto-juvenis do IBGE.

6.3.1. Leveza

Calvino (2006) apresenta a leveza como uma das seis qualidades a serem

buscadas na composição literária. Por leveza o autor entende a subtração do peso

inerente aos mais diversos objetos representados - sejam estes pessoas, coisas ou

conceitos - e que, inexoravelmente, tende a se ater às estruturas narrativas e à

própria linguagem empregadas para descrever tais objetos ou informar sobre

estes. Para que os textos se despojem do peso dos objetos, Calvino (2006) propõe

alguns caminhos, tais como a visão indireta, a dissolução da compacidade das

coisas e a mudança do ponto de observação.

Tendo isso em vista, parte-se do princípio de que o conceito de leveza é uma

das qualidades que se busca na composição de mensagens a partir de uma

linguagem visual gráfica. Conforme identifica Calvino (2006), o mundo real é

pesado, inerte e opaco. Cabe àqueles incumbidos de representá-lo, seja através de

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palavras ou de imagens, a tentativa de amenização do seu peso e de sua

compacidade. Isso não porque o peso seja um defeito em si, mas sim porque a

leveza pode revelar aspectos que estejam implícitos e que muitas vezes não

podem ser percebidos diante da concretude implacável das coisas. De acordo com

Calvino (2006, p. 21), “o conhecimento do mundo é a dissolução de sua

compacidade”.

Deste modo, assuntos muito densos, que costumam descrever objetos e

acontecimentos de maneira exaustiva e que ainda por cima requerem um amplo

domínio de códigos para sua interpretação – como é o caso das teorias científicas,

por exemplo – podem ser abordados de maneira alternativa de modo a tornar

menos cansativo a apreensão do conteúdo comunicado. Tal fato não implica na

supressão da complexidade inerente a um determinado tema, mas uma suavização

na forma de transmiti-lo, de modo a garantir que o receptor possa apreendê-lo

quase que completamente e, ainda, se dê conta de aspectos que de outra forma não

estariam tão perceptíveis.

Uma das formas apontadas por Calvino (2006) para se retirar o peso das

composições literárias é a visão indireta. Para o autor, se o compositor se atém a

descrever o que percebe na observação direta dos objetos que irá representar,

inevitavelmente trará para seu texto todo o peso que estes possuem no mundo real.

Mas, se por outro lado, este lançar mão de um olhar indireto, poderá apresentar o

tema sob uma ótica mais leve que não será, necessariamente, mais rasa. É o que o

autor faz, por exemplo, em seu livro As Cosmicômicas, no qual se vale do lirismo,

do humor e da narrativa para descrever de forma mais leve algumas teorias

científicas que comumente são representadas por proposições, equações e outras

formas, muitas vezes excessivamente abstratas.

Neste sentido, a parcimônia na apresentação de um tema e a adoção de um

novo ponto de vista para descrevê-lo, também colaboram para torná-lo mais leve.

De acordo com isso, um grande volume de informação não deve ser apresentado

todo de uma vez. Este deve ser transmitido aos poucos, de forma parcimoniosa,

para não exaurir as capacidades cognitivas do leitor e para que possa ser, deste

modo, apreendido de maneira prazerosa. Da mesma forma, descrever um objeto

sob uma ótica diferente, através de uma lógica mais familiar ao receptor, também

atua em favor de uma comunicação mais leve do conteúdo. É o que Calvino

(2006) faz quando descreve a leveza ilustrando-a através do mito de Perseu e da

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imagem do poeta Cavalcanti libertando-se com um salto, “levíssimo que era”

(Calvino 2006, p. 24). Ou seja, se valendo de metáforas.

Outra forma indicada por Calvino (2006) para se obter a leveza, é a

percepção de que as coisas pesadas do mundo são compostas e comandadas por

“entidades sutilíssimas”. É o caso do DNA que conforma os seres vivos, das

moléculas que compõe todas as substâncias e dos softwares que comandam os

hardwares. Com isso, o autor chama atenção para o fato de que a realidade

concreta pode ser pulverizada em partes menores e leves, que sempre se pode

falar de um todo maciço a partir de seus componentes etéreos e de suas qualidades

intrínsecas. Neste ponto, Calvino (2006) indica que todos os corpos se compõem

basicamente das mesmas coisas, e que o que os diferencia acima de tudo é o efeito

das emoções sobre a matéria. Daí infere-se a vasta relevância da carga emotiva

para tornar mais leve as representações.

É importante ressaltar que, conforme aponta Calvino (2006), a busca pela

leveza parte primordialmente da constatação e total consciência da complexidade

e do peso das coisas a serem representadas. Estatísticas e cartografia, por

exemplo, podem ser assuntos bastante áridos na medida em que requerem certo

nível de familiaridade com seus códigos específicos e por apresentarem na maior

parte das vezes um conjunto exaustivo de dados. Apenas poderá tornar estes

conteúdos mais leves - sem que se faça uma redução inconvenientemente

simplista - aquele que estiver ciente da complexidade e do peso destes assuntos.

Neste sentido, Calvino (2006) indica que especial atenção tem que ser

dedicar ao caráter plástico da linguagem. Através do uso da linguagem se pode

gerar peso ou leveza. Existem diversos recursos e jogos simbólicos dos quais um

compositor pode lançar mão para tornar os objetos representados ora levíssimos e

ora atribuir-lhes a devida espessura e concreção. Estes recursos são as

modalidades literárias, o lirismo, a narração, o drama, a crônica, o ensaio e a

dissertação, entre tantos outros. Estas modalidades não se excluem mutuamente e

podem, inclusive, serem mescladas para se produzir efeitos distintos e conferir aos

assuntos representados os mais diversos pesos.

No entanto, seja qual for o modo como a linguagem será moldada, é preciso

se ter controle entre o quanto de realidade (peso) e o quanto de fantasia (leveza)

deve ser posta numa representação. Representações fantasiosas tendem a ser mais

leves, mas não podem escapar demais à realidade sob o risco de se tornarem

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frívolas e delirantes. Conforme Calvino (2006, p. 19), “as imagens de leveza (...)

não devem, em contato com a realidade presente e futura, dissolver-se como

sonhos...”. Leveza não é superficialidade, e a frivolidade é pesada, de acordo com

o autor. Calvino (2006, p. 28) atenta que a leveza “está associada à precisão e à

determinação, nunca ao que é vago ou aleatório”. Sendo assim, o autor se

posiciona a favor da leveza do pássaro em oposição a da pluma, em concordância

com Paul Valéry.

Logo, de maneira geral, a postura que Calvino (2006) sugere aos

compositores para que impregnem seus textos de leveza é a de um constante

deslocamento entre sensibilidade e intelecto. Os astros são pesados, mas flutuam

no espaço, mediante o contrabalanceamento de suas massas corpóreas.

Analogamente, um escritor, um designer gráfico ou um artista plástico pode falar

de ciências, de estatísticas, de cartografia, de vida e de morte - assim como de

quaisquer outros assuntos - equilibrando o peso destes assuntos com o lirismo e

humor. Ciência e poesia não são necessariamente excludentes.

Tendo em vista os argumentos previamente apresentados, pode-se especular

que talvez o grande mérito da leveza seja o impacto de estupefação que esta

provoca nos leitores. Este impacto se dá justamente porque é comum a todos a

experiência do peso que as coisas têm. Quando numa representação literária,

cênica ou visual os objetos representados aparecem destituídos do seu peso

habitual, o efeito é, corriqueiramente, o de deslumbramento. Isso porque quando

se suprime o peso das coisas, seus efeitos e seus significados mais tênues ficam

surpreendentemente evidentes, já que a leveza produzida pela linguagem contrasta

sobremaneira com a compacidade habitual mediante a experiência sensível que se

tem dos objetos.

Com o que foi discutido até aqui, buscou-se estimar de maneira sintética o

que é a leveza para Calvino (2006), de forma a ampliar o uso de tal conceito para

além dos fins literários. Agora é preciso confrontar o conceito de leveza retirado

da obra de Calvino (2006) com outras idéias advindas dos demais autores cujas

contribuições intelectuais compõem o referencial teórico desta pesquisa (Lyotard,

Harvey, Vygotsky, Dondis; Zilberman, Coelho, Yunes, Cairo).

Isso posto, estabeleceu-se para fins exclusivos de construção do dispositivo

analítico da presente pesquisa que o conceito de leveza encampa uma série de

subcategorias mencionadas ao longo das obras dos autores supracitados. Estas

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subcategorias são: prazer (harmonia, satisfação), diversão (humor, ludismo),

atração (interesse, estímulo), unidade (uniformidade, simetria, regularidade,

estabilidade, seqüencialidade) e lirismo (poesia). Justifica-se tal agrupamento pelo

entendimento obtido mediante os argumentos expostos por Calvino (2006) de que

a leveza está vinculada ao prazer da leitura, ao divertimento usufruído no ato de

ler, ao impulso (estímulo) que leva uma pessoa a ler um determinado conteúdo, à

unidade na distribuição dos elementos e ao lirismo para descrever de forma mais

leve conteúdos complexos.

Sendo assim, o material objeto de estudo a ser analisado subseqüentemente

nesta pesquisa será considerado leve mediante o quão bem sucedido ele foi em

tornar assuntos potencialmente pesados, cansativos e pouco convidativos em algo

agradável de se ler, prazeroso, divertido e atrativo. Isso tudo, no entanto, sem

tornar tais assuntos superficiais ou mesmo frívolos, visto que a frivolidade é

inevitavelmente pesada.

6.3.2. Rapidez

A segunda qualidade que Calvino (2006) sugere às composições literárias

do novo milênio é a da rapidez. O conceito de rapidez defendido pelo autor pode

ser resumido como a agilidade de expressão conferida pela sucessão encadeada

dos acontecimentos e pelo emprego estrito dos elementos necessários para o

entendimento dos fatos narrados ou dos objetos descritos. Segundo Calvino

(2006), eventos cuja interligação é prontamente perceptível, e que são

apresentados apenas pelos elementos minimamente necessários atribuem aos

textos vivacidade e energia, em decorrência da sensação de movimento

ininterrupto, que provocam.

Como já foi colocado anteriormente, o que se pretende aqui é um

entendimento dos conceitos propostos por Calvino (2006) de forma que estes

possam ser extrapolados para os discursos visuais gráficos. Logo, no presente

momento o que se almeja é o estabelecimento do conceito de rapidez que servirá

para o exame do objeto de estudo desta pesquisa. Isso posto, inicia-se a seguir,

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uma discussão dos caminhos sugeridos pelo autor para se conferir rapidez às

construções literárias.

O primeiro deles é a inserção de um elemento que exercerá uma função

narrativa de elo entre personagens e/ou entre eventos. É o caso, apontado por

Calvino (2006, p. 45), do anel inserido na narração - feita pelo escritor francês

Barbey d´Aurevilly – da lenda do imperador Carlos Magno. Este elemento - o

anel - funciona como o liame entre os fatos, objetos e pessoas apresentados na

lenda e opera assim a importante função de tornar nítidos os encadeamentos, a

continuidade da história e as relações de causa e efeito presentes na narrativa.

Pode-se deduzir pelas colocações de Calvino (2006) que a percepção clara da rede

de correlações entre os elementos atuantes na narrativa, da sucessão de eventos e

da lógica que os rege são fatores que colaboram para conferir rapidez aos textos.

Um segundo caminho apontado por Calvino (2006) é o da economia da

narrativa. Segundo o autor, um escritor é bem sucedido, tanto em prosa quanto em

verso, quando encontra as poucas palavras que são as exatas para a expressão de

seu pensamento. Segundo o autor, quando um compositor encontra as palavras

insubstituíveis que concatenam de forma eficaz suas qualidades acústicas e seus

significados, este está capacitado a construir textos e sentenças que são densos,

concisos e, acima de tudo, únicos e memoráveis. Logo, uma das formas indicadas

por Calvino (2006) para se alcançar a rapidez é justamente a redução dos textos

aos mínimos elementos necessários, devendo o escritor optar por aqueles que

transportem o conteúdo em maior densidade. Assim, os textos serão rápidos, de

leitura breve, mas mesmo assim ricos no que concerne ao conteúdo comunicado.

Uma terceira forma recomendada por Calvino (2006) de conceder rapidez

aos textos é o emprego de um ritmo ágil e vivaz. Sendo assim, a para se obter

rapidez, é preciso um hábil manuseio do ritmo da composição literária. O ritmo,

na poesia e na canção, é dado pelas rimas, pela repetição de sons, pela métrica do

fraseado. No texto em prosa, o ritmo é estabelecido pelos “acontecimentos que

rimam entre si” Calvino (2006, p. 49), ou seja, pelas situações que se repetem.

Conforme o autor, estas repetições criam expectativas no leitor, que mantêm

aceso o interesse deste pela narrativa. Para se obter uma composição rápida, o

escritor deve dispor as rimas (seja de sons, seja de eventos) ao longo do texto com

maior freqüência, renovando o interesse do espectador antes que este se arrefeça.

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Os caminhos para obtenção da rapidez acima descritos são formas

discernidas por Calvino (2006) para se manipular o tempo narrativo a favor de um

texto mais dinâmico e vigoroso. Pelo que foi discutido até o momento, pode-se

dizer, de maneira resumida, que uma composição onde há predomínio da rapidez

é aquela que manifesta claramente a sucessão encadeada dos eventos, que

emprega apenas os elementos detentores de uma função necessária dentro do

enredo e cujo andamento da narrativa é ágil além de bem demarcado. É possível

se concluir a partir disso que a finalidade da rapidez apontada por Calvino (2006)

é a de gerar um estilo narrativo que apresente num ritmo agradável uma sucessão

contínua e abundante de idéias.

Calvino (2006) deixa claro em sua obra a opção que faz pela rapidez como

um dos motes a serem seguidos pelos escritores, no novo milênio. No entanto, ele

ressalta que a rapidez não anula o valor dos outros tempos narrativos, como o

tempo retardado, o tempo cíclico e o tempo imóvel. Cabe aos escritores a escolha

da forma de manipular o tempo em seus escritos para que este trabalhe em função

da história a ser narrada. De acordo com as necessidades específicas de uma

narrativa o tempo pode ser contraído para tornar o texto mais veloz com os

caminhos anteriormente propostos ou pode ser dilatado através do uso mais

abundante de iterações ou, então de digressões ou divagações, que são estratégias

para multiplicar o tempo no interior de uma obra e deste modo protelar a

conclusão. Outra forma de prolongar o tempo narrativo, apontada por Calvino

(2006) é a inserção de novas narrativas dentro da narrativa principal.

Sendo assim, a rapidez ou o seu oposto a lentidão, assim como o tempo

imutável são opções estilísticas do escritor para manipular o tempo narrativo e

deste modo tentar capturar a velocidade física e transcrevê-la em forma de

velocidade mental. É nesse sentido que o autor se apropria da imagem da narrativa

como um cavalo, ou seja, como um meio de transporte que alterna momentos

entre o descanso, o trote e o galope. A escrita não permite que se vivencie

fisicamente a velocidade de um carro, trem ou cavalo, mas permite que idéias

trotem ou galopem na mente do leitor. É por isso que o autor ressalta, sobretudo, a

necessidade de se manter o ritmo, seja ele lento ou veloz, pois nas histórias em

que o narrador viola o bom andamento da ação, este provoca um efeito

desagradável sobre o leitor que comumente se desinteressa pela leitura ou se cansa

desta, quando isto acontece.

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De qualquer modo, Calvino (2006) se posiciona mais a favor da rapidez do

que da divagação. Não por considerar a expressão rápida de idéias superior a uma

expressão ponderada destas, mas por acreditar que as construções que atendem à

velocidade mental de concatenação de conceitos comunicam algo de especial,

além de serem naturalmente prazerosas aos leitores que apreciam ser estimulados

por uma sucessão abundante de imagens e sensações mentais. O autor manifesta

sua predileção pelo discurso veloz, posto que este é imaginativo, “mais inclinado

a concluir do que a demonstrar e a levar cada idéia às últimas conseqüências”

Calvino (2006, p. 57). Ele sugere que a velocidade seja uma forma de se ir mais

adiante, rumo ao infinito.

Por fim, Calvino (2006) coloca que os efeitos da velocidade são melhores

obtidos em modalidades literárias mais curtas como o conto, por exemplo. Para o

autor Calvino (2006, p. 63) o ideal de rapidez é a obtenção de uma concisão tal

que permita que o conteúdo de uma cosmologia, saga ou epopéia caiba “nas

dimensões de um epigrama”. Não é à toa que o autor deixa evidente seu apreço

pelas histórias de uma frase só, aquelas contadas em apenas uma linha. Com isso,

Calvino (2006) deixa claro que para ele rapidez é o uso preciso e sóbrio da

linguagem que não cria obstáculos ao pensamento e ao mesmo tempo é inventivo

no estabelecimento de ritmos vivazes que tornam o ato de ler extremamente

agradável. É algo que só pode ser obtido quando se mira a agilidade de Hermes-

Mercúrio e a habilidade minuciosa de Hefesto-Vulcano, conforme imagem

evocada pelo autor.

Confrontando a concepção de rapidez tecida por Calvino (2006) com alguns

conceitos afins presentes na obra dos outros autores investigados, verifica-se que a

rapidez tem a ver com o dinamismo (agilidade, velocidade, transitoriedade,

instantaneidade), com a compactação (economia, condensação) e com a

contemporaneidade (atualidade, renovação). Assim, determinou-se que dentro do

critério de rapidez erigido para fins desta pesquisa, as subcategorias são

dinamismo, compactação e contemporaneidade. Com isso o objeto de estudo será

analisado tendo em vista:

1) o quão dinâmico ele é na apresentação do conteúdo: se ele tem um ritmo

bem demarcado, ágil e que deixa evidente as correlações entre os

elementos representados além, é claro, de tornar a leitura agradável;

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2) o quão compacto ou econômico ele é no transporte do conteúdo: ou seja,

se todos os elementos empregados têm uma função dentro do enredo, e se

ele permite uma concatenação abundante de idéias com o mínimo de

objetos representados, o que indica concisão e um uso preciso da

linguagem visual gráfica e

3) se ele espelha a predileção contemporânea pela velocidade, que se tornou

uma experiência e uma necessidade fundamental para a vida humana

dentro do contexto da atualidade.

6.3.3. Exatidão

A terceira qualidade eleita por Calvino (2006) para ser utilizada nas

composições literárias do novo milênio é a exatidão. Nas próprias palavras do

autor (Calvino, p. 71-72), a exatidão é:

1) “um projeto de obra bem definido e calculado”;

2) “a evocação de imagens visuais nítidas, incisivas, memoráveis” e

3) “uma linguagem que seja a mais precisa como léxico e em sua

capacidade de traduzir as nuanças do pensamento”.

Este conceito de exatidão proposto pelo autor é discutido e ampliado neste

tópico tendo em vista sua aplicação posterior na análise do objeto de estudo desta

pesquisa.

Primeiramente é preciso se levar em conta que a defesa que Italo Calvino

(2006) faz da exatidão é acima de tudo um posicionamento contra a perda de força

cognoscitiva que o autor identifica na expressão literária contemporânea. Para

Calvino (2006), o uso automático da palavra nos dias de hoje – como o emprego

corriqueiro de fórmulas genéricas e pré-definidas de composição – leva a um

embotamento geral da linguagem. Este embotamento se caracteriza pela perda de

forma, pelas composições confusas, fortuitas e sem nitidez. O resultado é o

fracasso das obras em se impor à atenção, em deixar traços na memória, já que se

tornaram informes, redundantes e empobrecidas de significados.

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Tendo isso em vista, pode-se inferir que a exatidão para Calvino (2006) é -

acima de tudo - o uso cuidadoso da linguagem, ou seja, um meio de se resguardar

a faculdade, que na opinião do autor, é a mais característica da humanidade: o uso

da palavra. Logo, a proposta de exatidão colocada pelo autor é uma estratégia –

baseada no planejamento e no esmero – para se combater a inconsistência crônica

que o autor identifica no mundo contemporâneo e que, segundo o próprio, tende a

impregnar não somente os textos como também as imagens materiais.

Em termos práticos, a exatidão para Calvino (2006) é uma busca por

aguçamento e nitidez no uso da linguagem. Tal fato vai de encontro à predileção

manifesta do autor pelas formas geométricas, pela simetria, pelas proporções

numéricas, pelos objetos perfeitamente mensuráveis e pela idéia de limite. Assim,

do mesmo modo que quatro segmentos de reta conformam um quadrado

perfeitamente nítido e discernível, Calvino (2006) propõe uma busca exaustiva e

esmerada pelas palavras que darão a forma mais aguçada às idéias que se quer

exprimir.

Para tanto, o primeiro passo proposto por Calvino (2006) é a delimitação

apurada do assunto sobre o qual se quer falar. Um tema pode ser explorado de

inúmeras maneiras e pode, igualmente, levar a uma série de rodeios. Por esta

razão é preciso que se defina com precisão onde começa e termina uma discussão

e dar limites claros ao tema, para que não se construa um texto disperso ou

informe, que se torne embotado pelo infinitamente vasto. E embora a minúcia e o

detalhe sejam fatores que colaborem para a exatidão - uma vez que combatem o

que é vago – não se pode exagerar no nível de detalhamento, pois isto pode levar

a outro tipo de embotamento: o do infinitamente mínimo.

Outro caminho proposto por Calvino (2006) para se dar forma exata às

idéias é a perseguição incansável pelas palavras que se adéquam minuciosamente

aos seus equivalentes não-verbais, ou seja, aos objetos reais ou às entidades

abstratas, dos quais são representantes. Este é, conforme alerta o autor, um

trabalho exaustivo, mas que se encaixa a perfeição no ato de escrever. Isto porque

a escrita se notabiliza por conferir ao escritor a faculdade de poder sempre

emendar um texto em busca das construções verbais que melhor comunicam suas

idéias. Com isso, tem-se que a exatidão é como uma batalha do compositor com a

linguagem para alcançar a forma que confira a expressão mais rica, sutil e precisa

para os seus pensamentos, sua poesia ou sua narrativa.

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Esta batalha é muitas vezes inglória já que a exatidão nunca pode ser

completamente satisfeita em termos absolutos. Tal fato se deve às lacunas

inerentes a todas as linguagens que invariavelmente comunicam sempre algo a

menos sobre os fenômenos experimentáveis. De qualquer modo, quando um

escritor consegue obter as palavras que expressam com a maior aproximação

possível o aspecto sensível das coisas, sua composição se torna incisiva, suas

idéias ficam nítidas e ricas em imagens, compondo uma obra cujo conjunto é

quase sempre memorável. Não é à toa que para Calvino (2006, p. 90-91):

“o justo emprego da linguagem é (...) aquele que permite o aproximar-se das coisas (presentes ou ausentes) com discrição, atenção e cautela, respeitando o que as coisas (presentes ou ausentes) comunicam sem o recurso das palavras”.

Sendo assim, a exatidão para o autor corresponde ao uso cirúrgico da

linguagem, onde cada palavra de um texto é escolhida com zelo extremado para

que os significados destas informem com o máximo de precisão e vençam da

maneira mais satisfatória possível a defasagem existente entre as palavras e os

objetos que estas substituem. A busca pela exatidão é muitas vezes um

empreendimento que requer grande esforço para se estabelecer relações precisas

entre a linguagem e o mundo, uma perseguição nem sempre gratificante pelo

termo mínimo, indivisível, que represente de maneira completa e eloqüente uma

entidade real. Nas palavras de Calvino (2006, p. 88), um “esforço de adequação

minuciosa do escrito com o não-escrito”.

Outro aspecto destacado por ele acerca da exatidão é o da minúcia com que

se pode contar uma história. Neste ponto o autor cita do caso de Leonardo Da

Vinci que na ânsia de expressar seus pensamentos da forma mais meticulosa que

estava ao seu alcance, muitas vezes se valeu de um discurso que conjugava

palavras com desenhos. Uma extrapolação que se pode fazer deste fato histórico -

e que vai ao encontro dos assuntos abordados por esta pesquisa - é a de que muitas

vezes a expressão mais exata e eloqüente de um conteúdo pode ser alcançada por

intermédio da congregação de linguagens diferentes, mas não excludentes, como a

verbal e a gráfica, por exemplo.

Fora isso, vale ressaltar ainda que, da mesma forma que nas outras

qualidades anteriormente discutidas – a leveza e a rapidez –, Calvino (2006) não

desconsidera o valor oposto à exatidão: a indeterminação. Neste sentido o autor

cita o caso do poeta Giacomo Leopardi para quem a linguagem era “tanto mais

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poética quando mais vaga e imprecisa” (ibidem, p. 73). No entanto, Calvino

(2006) verifica que no caso específico de Leopardi a força poética advinda da

indeterminação era obtida através de imagens minuciosamente detalhadas, o que,

ao invés de contradizer, acabou por sustentar ainda mais sua argumentação a favor

da exatidão.

Confrontando-se o conceito de exatidão construído por Italo Calvino com

algumas categorias levantadas por outro dos teóricos cujas obras compõem o

referencial teórico desta pesquisa, verificou-se que este encampava as idéias de

clareza (precisão, planura, objetividade), adequação (apropriação, adaptação,

praticidade), lógica (racionalidade), organização (documentação, articulação) e

autenticidade (legitimação, veracidade, comprovação). De fato, o autor deixa

claro em seu texto que a exatidão tem a ver com o planejamento e a estruturação

da obra literária, além da escolha minuciosa de cada palavra que irá compô-la.

Isso posto, no que concerne à exatidão o objeto de estudo desta pesquisa

será avaliado primeiramente em termos de sua estrutura, ou seja, da forma como

foi planejada a distribuição do conteúdo ao longo da obra analisada, se este

planejamento colaborou para a inteligibilidade das informações veiculadas ou se,

pelo contrário, embotou-as. Posteriormente será feito um exame minucioso dos

termos escolhidos para a composição do discurso visual, para verificar se estes

são adequados, se não induzem à dubiedade, e o quanto se aproximam da

expressão mais completa e eloqüente dos objetos que estão representando.

6.3.4. Visibilidade

A quarta qualidade que Calvino (2006) gostaria que fosse considerada nos

escritos do novo milênio é a visibilidade. Para o autor a visibilidade é o potencial

de gerar imagens que um texto possui, de forma a tornar as situações narradas –

ou mesmo as idéias – visíveis na mente do leitor. Sendo assim, de acordo com o

pensamento de Calvino (2006), o princípio de visibilidade tem a ver diretamente

com o que se designa por imaginação: a faculdade de conceber e criar imagens, de

fantasiar.

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Neste sentido, a grande vantagem da visibilidade reside no fato de capacitar

o receptor da mensagem a testemunhar os fatos e as coisas narradas como se estas

se manifestassem diante de seus olhos. Isso porque se um texto catalisa a

formação de imagens mentais no leitor, a experiência da leitura se aproxima ainda

mais da experiência sensível, o que, conseqüentemente, torna a narrativa mais

impactante e memorável. Logo, o posicionamento de Calvino (2006) é a favor dos

escritos ricos em imagens que despertem no leitor visões interiores ou

visualizações mentais.

A principal razão para Calvino (2006) defender a visibilidade é o receio do

autor de que a humanidade perca uma de suas faculdades fundamentais: “a

capacidade de pôr em foco visões de olhos fechados, de fazer brotar cores e

formas de um alinhamento de caracteres alfabéticos negros sobre uma página

branca, de pensar por imagens” (Calvino 2006, p. 108). Tal temor se origina do

bombardeamento de imagens pré-fabricadas – veiculadas pela televisão, cinema,

internet, imprensa etc. - ao qual estão sujeitas as pessoas ultimamente, o que lhes

dificulta a distinção entre as visões interiores (mentais) das exteriores (materiais).

Com tantas imagens disponíveis, as pessoas vão perdendo, segundo o autor, a

aptidão para vislumbrar por intermédio de suas próprias imagens, as ações

sugeridas na expressão verbal.

Indo adiante neste raciocínio, percebe-se que objetivo maior de Calvino

(2006) com a visibilidade é o de preservar a capacidade do leitor de imaginar,

cabendo ao escritor proporcionar – através da estruturação do texto e da escolha

das palavras - a passagem do verbal ao visual. Mesmo que o escritor tenha a

intenção de gerar um determinado entendimento, ele deve procurar não restringir

o campo disponível para que o leitor aplique sua fantasia particular e apreenda os

significados de um enunciado a partir de suas próprias imagens individuais. É

possível se deduzir – através do pensamento de Calvino (2006) – que quando se

concede ao receptor a liberdade de imaginar, conseqüentemente se lhe

disponibiliza o acesso ao conhecimento dos significados profundos de uma

expressão literária.

Esta constatação pode ser explicada através dos dois processos imaginativos

que o autor (Calvino 2006, p. 99) distingue: “o que parte da palavra para chegar à

imagem visiva e o que parte da imagem visiva para chegar à expressão verbal”.

Na leitura o que normalmente ocorre é a decodificação das palavras em imagens

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mentais próprias do repertório do leitor. No entanto, se a expressão verbal se

originou de uma imagem que o escritor transcreveu em palavras, tem-se que o

processo se inicia com uma imagem e termina em outra imagem. Sendo assim,

pode-se concluir que os significados profundos de uma imagem são mais bem

desvelados por outras imagens.

Não é à toa que Calvino ao tentar identificar o que vem primeiro – a

imagem visual ou a expressão verbal – percebe a prioridade da imagem sobre a

palavra. Ou seja, para o autor os escritores usualmente partem de uma imagem

visual e a partir desta constroem suas composições literárias. Ele mesmo relata

que seu processo de escrita se baseia normalmente neste procedimento e dá o

exemplo de um conto seu que se originou da imagem de “um homem cortado em

duas metades que continuam a viver independentemente” (Calvino 2006, p. 104).

Tendo isso em vista, o processo imaginativo que parte da imagem e chega à

expressão verbal pode ser resumido da seguinte maneira: o escritor imagina uma

cena e se põe a traduzi-la em palavras. Durante o trabalho de elaboração do texto,

o escritor estipula um sentido peculiar que geralmente mescla as próprias

potencialidades de significado da imagem à sua intenção autoral, que é, por sua

vez, o encaminhamento que o escritor quer dar à narrativa. Conforme Calvino

(2006), neste momento de tradução da imagem em palavras – de busca de um

equivalente verbal da imagem visual –, a verbalização passa a ser prioritária e o

que conta mais é a impostação estilística, de forma que a escrita “irá guiar a

narrativa na direção em que a expressão verbal flui com mais felicidade, não

restando à imaginação visual senão seguir atrás” (Calvino 2006, p. 105).

Apesar de identificar a prioridade da imagem visual sobre a palavra escrita,

Italo Calvino demonstra que o discurso por imagens também brota da expressão

verbal, no processo imaginativo que vai das palavras às imagens. É o que ocorre,

por exemplo, em seu livro, As Cosmicômicas onde o autor extrai uma série de

imagens de enunciados provenientes do discurso científico. Neste caso, as

imagens são determinadas por um texto preexistente. Um exemplo é a

cosmicômica “A distância da Lua” onde o autor se vale de imagens oníricas que

remetem de maneira apropriada ao tema abordado (a imagem da Lua está

associada à idéia de noite, de sonho, de exoterismo). De acordo com o autor

(Calvino 2006, p. 105), “mesmo quando lemos o livro científico mais técnico ou o

DBD



mais abstrato dos livros de filosofia, podemos encontrar uma frase que

inesperadamente serve de estímulo à fantasia figurativa”.

Esta questão do discurso imagético que tem sua gênese no discurso

científico é de interesse central para a presente pesquisa. O objeto de estudo é

composto por livros que trazem conteúdo científico para o qual houve a

preocupação de se criar uma visualidade. Neste caso específico não se tratam de

imagens mentais produzidas no leitor a partir da sugestão das palavras e sim de

imagens materiais: ilustrações, mapas e gráficos. De qualquer modo, estas foram

reconstruídas materialmente tendo como referência imagens mentais suscitadas

(no intelecto dos designers e ilustradores envolvidos) pelo texto científico

utilizado.

Tratadas as questões dos processos imaginativos, resta saber agora de onde

provêm as imagens que suscitam palavras ou que são suscitadas por estas. Como

coloca Calvino, de maneira geral os escritores obtêm imagens da observação

direta do mundo real, do processamento cognitivo da experiência sensível

(essencial para a visualização e verbalização do pensamento), de seu

subconsciente, do inconsciente coletivo, de sensações subjetivas, epifanias e de

outros processos que fogem a seu controle individual e exercem sobre estes um

efeito de transcendência. Outra fonte de imagens é a própria cultura, que

corresponde, nas palavras do autor, ao “imaginário indireto”. De uma forma ou de

outra, quando o escritor é acometido por uma imagem ele pode sentir o impulso

de transcrevê-la em palavras. Extrapolando-se este raciocínio para o caso dos

designers e dos ilustradores, uma imagem mental pode ser materializada em

imagem material. Já, do ponto de vista do leitor, uma imagem pode ser o

significado das palavras e uma imagem material pode suscitar outras imagens, só

que mentais.

Seja qual for a origem da imagem que acomete um escritor, ela sempre

encerra uma idéia ou conjunto de significados que este tentará transcrever. Este

processo de transcrição da imagem na maior parte das vezes não é direto e requer

do escritor um trabalho de burilamento, ou seja, de perseguição da melhor forma

de traduzir uma imagem em palavras, de obtenção da versão que mais se

aproxima da idéia que se manifestou originalmente numa imagem mental. Sendo

assim, a versão final do texto irá sempre requerer uma série de versões iniciais e

intermediárias. Processo similar ocorre com o designer, o ilustrador e toda classe

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de artistas gráficos que sempre partem de uma idéia (imagem mental) para a qual

geram esboços e estudos antes de materializá-la de maneira definitiva em formas e

cores sobre alguma espécie de superfície.

Outro ponto sobre o qual Calvino se debruça em relação à visibilidade é a

própria idéia de imaginação. Baseando-se no pensamento de Jean Staronbinski, o

autor distingue dois conceitos de imaginação: um que a relaciona com a obtenção

de uma verdade universal exprimível apenas por imagens (de natureza metafísica)

e outro que a vê como instrumento do saber, que coexiste e coadjuva com o

conhecimento científico. A princípio Calvino simpatiza mais com a idéia de

imaginação como instrumento do saber, de um processo que unifica “a geração

espontânea de imagens e a intencionalidade do pensamento discursivo” (Calvino

2006, p. 106). Por fim, no entanto, o autor se posiciona a favor da idéia de

imaginação como um meio de se alcançar “um conhecimento extra-individual,

extraobjetivo”.

No entanto, para Calvino o conceito de imaginação que mais o satisfaz é de

uma terceira natureza: o da imaginação como “repertório do potencial, do

hipotético, de tudo quanto não é, nem foi e talvez não seja, mas que poderia ter

sido” (Calvino 2006, p. 106). Com isso o autor quer dizer que toda forma de

conhecimento deve alcançar um patamar de multiplicidade de imagens possíveis e

impossíveis, onde o escritor ou o cientista por meio de associações entre estas

imagens é capaz de eleger as combinações que melhor se adéqüem a um fim, ou,

então, as que são “as mais interessantes, agradáveis e divertidas” (Calvino 2006,

p. 107). Segundo este raciocínio, a imaginação funciona como um mecanismo que

permite a consideração de inúmeras opções, das mais fantasiosas às mais realistas

de modo que se possa tomar uma decisão criteriosa de escolha da melhor

alternativa para o contexto pretendido. Essa escolha final seria a cristalização das

imagens numa forma nítida, impregnante, auto-suficiente e que represente com

exatidão e fidelidade os conhecimentos que se pretende comunicar.

No entanto o autor alerta para dois problemas. O primeiro é que os

caminhos da imaginação podem levar a um fantasiar confuso e fútil, que ao invés

de colaborar para o aguçamento das representações pode acabar por embotá-las. O

segundo é a inapreensibilidade da imaginação visiva, ou seja, a impossibilidade de

se criar com palavras um equivalente completamente fiel a uma dada imagem. No

processo de transcrição da imagem algo sempre se perde, ou, então, o efeito que

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se obtém é diverso daquele intencionado originalmente. Isso porque, conforme

aponta Calvino, a imaginação e a própria realidade são mundos de potencialidades

que obra literária alguma conseguirá apreender na sua totalidade. O máximo que

se pode conseguir é uma aproximação obtida pela correlação entre o mundo real e

o da fantasia, que escapam ao controle do escritor, e o mundo das palavras (ou das

tintas sobre a tela), que é governado pela intenção deste. De qualquer modo, no

fim das contas, o fato de maior importância é que a realidade ou a fantasia só se

conformam por meio da escrita ou da representação visual, ou seja, obedecendo

aos desígnios autorais do compositor literário ou plástico.

Discutido o conceito de visibilidade de Italo Calvino agora é preciso

confrontá-lo com conceitos similares dos outros autores que compõem o

referencial teórico da presente pesquisa. Pelos assuntos expostos neste tópico e

estabelecendo-se uma correlação com as idéias dos outros autores, pode-se dizer

que a visibilidade encampa as noções de comunicação (informação, recepção,

compreensão), imaginação (percepção visual, simulação, conformação), fantasia

(potencialidade, experimentação, fabulação) e narrativa (formação, metodologia,

mensagem, teoria). Logo, a visibilidade é, resumidamente, o estabelecimento do

contato entre escritor e leitor, é o dar forma às idéias e a inventividade das

imagens que tornam as idéias visíveis.

Isso posto, o objeto de estudo da presente pesquisa será julgado em relação

à visibilidade pelos seguintes critérios:

1) no quanto o conjunto imagem/texto colabora ou não para tornar o

conteúdo e as idéias veiculadas mais visíveis, nítidas, memoráveis e

próximas da experiência sensível;

2) no quanto o conjunto imagem/texto representa com exatidão, fidelidade e

inventividade o mundo real e/ou imaginário;

3) no quanto a visualidade do objeto desperta a imaginação do leitor ou no

quanto a restringe;

4) se o objeto consegue ou não estabelecer um canal de comunicação eficaz

entre o emissor e o receptor;

5) no quanto a visualidade do objeto colabora ou não para revelar

significados profundos do conteúdo veiculado e

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6) no quanto o conjunto imagem/texto auxilia ou não o leitor a obter os

conteúdos veiculados.

6.3.5. Multiplicidade

A quinta qualidade que Italo Calvino deseja difundir entre os escritores do

próximo milênio é a multiplicidade. A multiplicidade na literatura, segundo o

pensamento do autor, pode ser definida como a concatenação de linguagens,

narrativas, idéias e estilos num mesmo texto para que se possa realizar múltiplas

leituras através deste, em diversos níveis. Com a multiplicidade, Calvino deseja

que as obras literárias deixem transparecer a noção de que o conhecimento do

mundo se dá primordialmente pela compreensão da rede formada pelas diversas

relações – espaciais, temporais, causais, hierárquicas etc. - existentes entre os

elementos que o compõe.

Conforme o autor, a questão central da multiplicidade é a visão da obra

literária contemporânea como enciclopédia, como método de conhecimento da

realidade que contribua de algum modo para a compreensão do mundo. No

entanto, para o autor, a obra literária deve funcionar em contradição com o

próprio termo “enciclopédia” - que etimologicamente prescreve o

enclausuramento dos saberes num círculo – e ser aberta, de modo a não encerrar

os assuntos e, sim, deixar que estes desabrochem para interpretações mais

consonantes com a rede que conecta os fatos, os seres, as coisas e os fenômenos.

Neste ponto o pensamento de Calvino (2006, p. 121) vai ao encontro de

Carlo Emilio Gadda, e ambos dividem a visão de que o mundo é um sistema

composto por sistemas, onde “cada sistema particular condiciona os demais e é

condicionado por eles”. Logo, para os dois autores, os acontecimentos, os

fenômenos e as coisas não são mera conseqüência ou efeito de um motivo único,

mas de várias causalidades convergentes. Todos estes são, assim, o ponto de

encontro de várias causas. Daí a noção, proposta por Gadda, do mundo como um

“rolo” ou “embrulhada”, onde todos os fatos e objetos estão inextricavelmente

emaranhados. É por esta razão que Calvino considera inconvenientemente

generalistas as linhas narrativas que encerram os assuntos num só caminho e

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prefere ficar com aquelas que dão conta da gama de causalidades concorrentes

para a explicação ou descrição de um acontecimento. No seu entendimento, a obra

literária tem que estar aberta para a multiplicidade e permitir a visualização da tal

rede que conecta os elementos do mundo.

Com a multiplicidade Calvino faz, na verdade, uma apologia da obra

literária como grande rede. Seu objetivo é incentivar a criação de textos nos quais

os elementos possam ser remexidos ou reordenados de acordo com a vontade do

leitor, permitindo vários níveis de leitura. Obedecendo esta estrutura, os fatos

narrados podem ser compreendidos de uma maneira mais complexa e condizente

com a natureza do mundo, ou seja, como fruto de uma combinatória de elementos,

escapando assim da limitada e até mesmo forçada interpretação linear, outrora

preponderante. Além disso, na visão do autor, somente assim é possível se realizar

obras fora da individualidade do escritor, que tendam para a manifestação de uma

verdade não comprometida com a parcialidade de seu ponto de vista e que podem,

inclusive, dar voz a coisas que não podem usar a palavra, tais como, por exemplo,

conceitos abstratos, seres irracionais e seres inanimados.

Para se alcançar a multiplicidade dentro dos textos, Calvino propõe algumas

estratégias. A primeira delas - baseada no estilo de Gadda – é a superposição de

linguagens. O que o autor sugere com isso é que o escritor se valha de diferentes

meios para exprimir sensações ou idéias, articulando, por exemplo, linguagem

poética com linguagem científica, alternando vocabulários e construções

sintáticas. Ou seja, se lançar à exploração do potencial semântico das palavras e à

experimentação em cima de suas regras de combinação para, assim, criar camadas

de expressão verbal que possam sobrepor-se sem que se tornem indiscerníveis.

Deste modo, o leitor estará apto a fazer leituras por níveis, mas sem se perder ou

se confundir.

Uma segunda estratégia é estabelecer cada elemento do texto como um nó

da rede, como um ponto de encontro de diversos outros elementos ou como uma

bifurcação num dos caminhos de leitura. Neste sentido é preciso que o escritor

tenha em mente as relações que um determinado elemento mantém com os demais

para que saiba como aproveitá-las na construção da narrativa. Ou seja, cabe ao

escritor enxergar a melhor forma de organizar os elementos dentro de sua trama,

para que possam ser destacados os caminhos mais relevantes para a compreensão

da narrativa e para que não se desperdice a potencialidade de outros rumos que

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podem carregar significados inestimáveis para um entendimento mais completo

dos acontecimentos narrados.

Outra estratégia, particularmente empregada por Calvino (2006), é a de

multiplicar os caminhos narrativos a partir dos múltiplos significados possíveis

que podem ser derivados dos elementos figurativos incluídos numa história.

Como visto no tópico anterior sobre a visibilidade, uma imagem aponta para

diversos significados ou pode ser desdobrada em outras imagens – análogas,

simétricas ou contraditórias - e tal fato pode ser aproveitado para se imiscuir

linhas narrativas variadas. Se valendo dessa estratégia, Italo Calvino (2006, p.

135) aplicou em sua própria obra o princípio que intitulou de “amostragem da

multiplicidade potencial do narrável”, que equivale à elaboração de textos que, na

impossibilidade de exaurir todos os caminhos narrativos possíveis, não devem se

esquivar de ao menos dar uma amostra das potencialidades de representação

literária de um fato narrado.

Em termos de estratégias para conferir multiplicidade às obras literárias,

uma primordial é a estrutura utilizada para a construção do texto. Em relação a

isso, Calvino (2006, p. 134) sugere que os escritores sigam as regras da “escrita

breve” e façam uso de estruturas acumulativas, modulares e combinatórias em

suas obras. Com isso, o autor propõe que os textos sejam planejados de modo que

novas linhas narrativas possam ser acrescentadas a qualquer momento e que estas

possam, também, ser rearranjadas de múltiplas formas. O objetivo é propiciar a

abertura para diversos pontos de vista e o acúmulo de informações pertinentes que

contribuam - conjuntamente - para um entendimento mais completo e

fundamentado dos acontecimentos descritos.

Com a proposição de estruturas acumulativas, modulares e combinatórias,

Calvino (2006) faz a apologia das grandes narrativas que contenham histórias que

se entrecruzam em seu interior e das pequenas narrativas que se conectam gerando

um sentido macro para além de suas leituras particulares. A estrutura, qualquer

que seja ela, funciona assim como um continente que confere o modelo formal no

qual o conteúdo irá se acomodar. Em outras palavras, ela dita as regras para o

acondicionamento do conteúdo. No entanto, ao contrário do que se possa

inicialmente pensar, as regras estruturais escolhidas para dar forma a um texto não

necessariamente sufocam a liberdade narrativa, mas a estimulam, conforme

coloca Calvino (2006, p. 136). O autor cita o exemplo do escritor George Perec

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que se auto-impunha regras rigorosas de escrita sem, no entanto, deixar de obter

como resultado uma riqueza inventiva inesgotável, de acordo com suas palavras.

É justamente o conhecimento das regras, o conhecimento das possibilidades que

garante ao escritor a liberdade de expressão que tanto almeja.

A maior função da estrutura é a de delimitar e ordenar a multiplicidade. Sem

esta os textos multíplices correm o risco de perder a exatidão, de se tornarem de

tal modo densos e dilatados que tendam a ficar confusos ou mesmo inconclusos.

A tentativa de açambarcar a rede que concatena todas as coisas pode se revelar

uma tarefa das mais ambiciosas, uma vez que requer uma exposição minuciosa de

infinitos detalhes e a explicação de inúmeros acontecimentos. Conforme Calvino

(2006, p. 127) esta ambição desmesurada não é reprovável na literatura, pois esta

tem como propósito “tecer em conjunto os diversos saberes e os diversos códigos

numa visão pluralística e multifacetada do mundo”. No entanto, para que os

resultados sejam os mais satisfatórios no cumprimento deste propósito é preciso

se estruturar o texto de forma apropriada, pois, caso contrário, apenas se obterá

frustrações na ambição de representar a multiplicidade das relações existentes

entre as coisas do mundo.

Descritas algumas das estratégias para se conferir multiplicidade aos textos,

cabe agora mencionar alguns exemplos de composições literárias onde Calvino

(2006, p. 132) detectou a presença desta qualidade:

1) o texto unitário, que funciona como o discurso de uma só voz, mas que

pode ser interpretado em diversos níveis;

2) o texto multíplice, onde há diversos sujeitos ou vozes e que segue o

modelo dialógico de Bakhtin;

3) a obra literária que tenta encampar toda a multiplicidade de caminhos,

estilos e enfoques, mas que não assume uma forma nem se põe limites,

“permanecendo inconclusa por vocação” e

4) a obra literária composta por sentenças breves, mas com grande

densidade de significados, que apesar de pontuais e aparentemente

desconexas, vão revelando pouco a pouco a rede de relações entre os

objetos do mundo (algo como o pensamento não sistemático, na

filosofia).

DBD



Por fim, vale ressaltar a crença de Italo Calvino (2006, p. 131) do

conhecimento como multiplicidade, ou seja, como fruto da “confluência e do

entrechoque de métodos interpretativos, maneiras de pensar e estilos de

expressão”. Daí a exacerbação que o autor faz desta qualidade como uma forma

de atingir o ideal que quer para o próximo milênio: o de “uma literatura que tome

para si o gosto da ordem intelectual e da exatidão, a inteligência da poesia

juntamente com a da ciência e da filosofia” (Calvino 2006, p. 133).

Contrapondo-se a multiplicidade de Calvino com conceitos similares

encontrados na obra dos demais autores que compõem o referencial teórico da

presente pesquisa, estipulou-se uma síntese a ser utilizada na análise dos livros

didáticos para o público infanto-juvenil publicados pelo IBGE. Conforme esta

síntese o conceito de multiplicidade foi subdividido em quatro categorias:

interdisciplinaridade (pluralismo, heterogeneidade, polissemia, hibridismo);

interação (entrelaçamento, mistura, associação, integração); simultaneidade

(superposição) e alternância (troca, intercalação).

Sendo assim, o objeto de estudo da presente pesquisa será avaliado quanto à

multiplicidade nos seguintes quesitos:

1) superposição e intercalação de linguagens;

2) abertura ou não para mais de um ponto de vista;

3) presença ou não de mais de uma linha narrativa;

4) hibridismo de estilos;

5) abertura ou não para mais de uma interpretação;

6) presença ou não de diversos níveis de leitura e

7) apresentação da informação em camadas.

DBD


6 seis propostas para a análise dos recursos de design … · o dispositivo de interpretação...

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