國 立 成 功 大 學

台灣文學研究所

碩士論文

在台馬華文學中的原鄉再現

——以黃錦樹、鍾怡雯、陳大為為例

The Homeland Representation in Chinese Malaysian

Literature in Taiwan

— The Cases of Chin-shu Huang, I-wen Chung and

Da-wei Chen

指導教授：應鳳凰博士

研究生：陳芳莉

中 華 民 國 九 十 七 年 六 月 十 三 日

摘要

本論文以九○年代在台馬華文學中的原鄉再現為研究主題，選擇以黃錦樹

（1967-）、鍾怡雯（1969-）、陳大為（1969-）三位來自馬來西亞的作家為觀察對

象，並分就他們各自擅長的文類——小說、散文與新詩加以討論，企圖透過文學

作品的書寫，展現他們各自對原鄉再現的寫作模式與呈現方法。本論文共分五

章，首章緒論陳述個人的研究動機、相關名詞釋義，並概略耙梳在台馬華文的發

展概況。第二章以直言敢諫的黃錦樹為主題，其最初出版的兩本短篇小說集中書

寫調性大致相同，文本中的膠林書寫以恐怖、刻苦、貧乏的狀態出現，反應黃錦

樹生長過程中所見的原鄉風貌，是一種為了謀求生活而不得不然的生活景況。爾

後的作品則於膠林書寫之外，更增添小說情節的戲謔性，透過荒誕戲謔的筆觸，

呈現華裔族群的離散命運與認同困境，並以諷世憤世的口吻與態度，嘲弄政治、

文化現象。第三章以鍾怡雯的散文作品為探討主軸，展現其原鄉書寫偏重於個人

情思的綿延，透過細察微物的書寫形態，讓原鄉圖景更加私我化，公眾與歷史敘

事的架構不屬於她所表述的重點，訴說自我情致，讓原鄉情韻綿延不絕才是主

軸。第四章則以陳大為的「南洋史詩」系列為書寫主軸，並以「南洋歷史的說書

人」作為敘述的脈絡，意在彰顯陳大為喜好龐大的書寫意象，並經常將南洋歷史

的圖象融合於詩作之中，閱讀他的詩作，彷彿便可將南洋的歷史走過一遭，而順

著他的書寫脈絡，讀者更可以讀出歷史書寫的況味。第五章結論則將本文所敘述

的內容做一總括性的整理。

關鍵詞：在台馬華文學、原鄉再現、黃錦樹、鍾怡雯、陳大為

The Homeland Representation in Chinese Malaysian Literature

in Taiwan

— The Cases of Chin-shu Huang, I-wen Chung and

Da-wei Chen

Abstract This research aim of this paper is the homeland representation in Chinese Malaysian

literature in the 90s in Taiwan. With this research purpose, the researcher focuses on

three Malaysian writers in Taiwan: Chin-shu Huang, I-wen Chung, and Da-wei Chen.

By observing and discussing their representative works in different genres, which are

novel, essay, and poem respectively, the researcher intends to unveil how homeland

representation is written and presented in these works.

The dissertation consists of five chapters. The first chapter gives forth the research

motivation, definitions of related terms, and provides a general description of the

development of Chinese Malaysian literature in Taiwan. Chapter 2 focuses on the

outspoken writer Chin-shu Huang. The characters of his first published two novels are

basically the same: the bakelite forest was described as the horrible, painstaking and

impoverished aspect of life, which may represent the homeland image he has seen

throughout his life. This may also be the indication of the life style in his own

homeland image, in which people need to strive for living. His later works not only

focuses on the writing of bakelite forest, but also use the sarcasm of novel plots to

point out the scattered lives and the identification difficulty of Chinese origin

population. In addition, his cynical tone of speech and attitude also reveal his

mocking of politics and culture. Chapter 3 discusses the I-wen Chung’s essay to

illustrate how homeland writing can be elaborated into the stretch of personal

affection. By exploring on the details of life, homeland image is personalized. For her,

the public and the historical structures are not her main points to convey. Rather, the

personal affection and the expanding of homeland images are her main concern.

Chapter 4 focuses on Da-wei Chen’s epics of the Malay Archipelago. In these works,

he not only uses the Malay Archipelago history as his context of narration, but also

plays as the narrator of the Malay Archipelago history. In this way, the grand

homeland image of his work is revealed. As he frequently merges the image of Malay

Archipelago history in his poems, by reading his poems, it seems that the readers

could experience and, even in advance, construe the history within this writing

context. Chapter 5 then gives a summery of this research.

Key words:

Chinese Malaysian Literature in Taiwan, homeland representation , Chin-shu Huang, I-wen Chung, Da-wei Chen

致謝辭

喧囂的青春被埋葬在高度的水壓中

不能呼吸

高壓的常態已被適應

我將失去向上洇游的權力

無法攀爬的時候

仰望成了絕望的代名詞

該像比目魚慵懶貼地

拒絕展示臭朽腐爛的另一面自己

然後學會在每個飢餓的時刻

切食自己

這是一首詩，一首寫於碩二的新詩，它沒有獲得文學獎的肯定，卻是我個人最喜愛的作品。這首詩為我記錄下一段喘息在時間縫隙的歲月，鎮日的奔走忙

碌，只為在課業、教甄與生活間取得平衡，幸好，我走過來了！ 能讓碩士班三年鋪展的如此順利，首先要感謝指導教授應鳳凰老師的細心指點，謝謝您在我屢次想更換題目時，給我堅持下去的勇氣；謝謝您相信我，並且

給予最大的包容與鼓勵，能夠遇此良師，真是我研究生涯的福分。謝謝廖淑芳老

師在初試與複試時所給予的寶貴意見，您以精讀的方式逐字推敲論文的意涵，在

在幫助我提高文字的縝密度。謝謝張錦忠老師以宏觀的視野，幫助我將論文架構

設立的更為完善，讓我相信馬華文學是項值得深入探究的文學領域。 謝謝就讀國北師時期的指導教授林于弘老師，大三時因為參與大專生專題研究計畫與您結緣，從此我便踏上文學這條路，不論研究或創作，沒有您的支持與

叮嚀，我無法走到今天！謝謝當時的系主任廖卓成老師，因為您熱情的鼓勵，加

深我就讀台文所的決心。謝謝張春榮老師總是給我九十九分的高分，讓我相信自

己具有文學創作的能力。謝謝嚕啦啦同期的關懷與八三一一室友的陪伴，因為有

你們，讓我即使面對艱困的研究與求職之路，心依舊不孤單。 謝謝平日互吐苦水的研究所同學，我想念泛泛飯讀書會的嗑牙聊天。謝謝新興國中同事的義氣相挺，因為你們的幫忙與協助，我才能在教書與論文間存活。

謝謝秉承願意當我的活鬧鐘與記事本，距離很遠，但我們的心始終如此貼近。 最後，我要將這本論文獻給我最摯愛的爸爸、媽媽、小豬弟，謝謝你們接捧我一路走來的汗水與淚水，謝謝你們不斷地給我支持與鼓勵，有如此強韌的後

盾，即使獨自一人在台南生活，我的心依舊可以踏實穩健地向前邁步。且用一本

論文來為自己的學生生涯劃下句號，句號後面是即將展開的人生旅程，雖然未

知，但我充滿企盼。

目次

第一章 緒論⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 1

第一節 研究動機 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 1

第二節 馬華文學在台發展概況 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 4

第三節 相關名詞解釋⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 7

一、馬華文學 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 7

二、在台馬華文學⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 11

三、鄉愁／原鄉⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 13

第四節 馬華文學在台研究概況⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 15

第二章 膠林深處的另類聲響——黃錦樹⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 19

第一節 作者介紹⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯19

第二節 倒懸的經典創造 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 24

一、探尋經典⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 24

二、作家／書寫者身影⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 27

三、愛恨交織的中國⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 31

第三節 膠林深處的魅影⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 33

一、南遷之後⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 34

二、恐怖之時⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 36

三、到不了的故園⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 39

第四節 受創的歷史記憶⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 41

一、重現歷史事件⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 42

二、漂流荒島⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 46

三、消失的父親⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 48

第五節 小結⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 51

第三章 自我豢養的視域——鍾怡雯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 53

第一節 作者介紹⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 53

第二節 童稚之眼的無盡想像⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 56

一、舉世皆善的兒童視角⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 56

二、絮語綿密的探險之旅⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 58

三、傳奇神秘的人物想像⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 60

第三節 刮除重寫的羊皮紙⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 63

一、意象紛呈的井／天井⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 63

二、記憶消解的公共空間⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 65

三、肅穆悲語的家族空間⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 66

四、出生地（怡保）／成長地（油棕園）⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 67

第四節 原鄉圖象的傳遞介質⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 69

一、魅影隨行的氣味⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 70

二、浮動漂移的味蕾⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 72

三、情牽千里的信件⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 73

第五節 日暮鄉關何處是⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 75

一、擺盪流動的家族人物⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 76

二、逐漸清晰的家族圖像⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 78

三、往昔交錯的場景⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 81

第六節 小結⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 83

第四章 南洋歷史的說書人——陳大為⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 85

第一節 作者介紹⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 85

第二節 詩／史共構下的南洋⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 89

一、文字躍動下的歷史刀章⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 90

二、出入於精言／粗話間的說書人⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 97

三、家族史的再踏查⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 102

第三節 私／文共響的原鄉粵曲⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 108

一、樹影幢幢的熱帶雨林⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 109

二、魅影交疊的奇幻之旅⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 112

三、飄／漂移的唐山故土⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 115

第四節 小結⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 117

第五章 結論⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯119

參考書目⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯123

【附錄】

一、 黃錦樹寫作年表⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 129

二、 鍾怡雯寫作年表⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 137

三、 陳大為寫作年表⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 142

四、 鍾怡雯作品圖象⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 148

1

第一章

緒論

第五節 研究動機

二○○三年《幼獅文藝》推出「崛起九○」專輯，在此之前，亦號召多位長期關注文壇動向的專家學者，針對崛起於九○年代的作家進行選拔工作，其標準

依照「年四十歲以下，三十歲以上」、在「九○年代崛起」且「目前仍有高質、

量的創作或文學活動者」1等為依據，圈選出十三位2新世代的作家，其專擅文類分別散佈於新詩、散文與小說之中，且以敏銳的觀察視野與具有深度的文學寫作

馳名文壇，在源源不絕的創作力背後，更隱含文學寫作的堅持與付出；除此之外，

這份名單亦有另一項值得注意之處，那便是陳大為與鍾怡雯這對文壇「金童玉女」3的出線。從身份類別來看，他們兩個皆為來自馬來西亞的僑生4，赴台求學後便一路攻讀至博士班畢業，且在學院內任教，長期居留於台灣的他們，不但是文學

獎的常勝軍，更橫跨創作與評論兩部分，顯見在台灣文壇的場域之中，他們已經

佔有一席之地。近年來，陳大為與鍾怡雯更將研究的重點轉移至馬華文學之上，

夫妻兩不但撰寫以馬華文學為主題的論文，更合力編著文本選集與論文選集，其

中工程最浩瀚、亦最具代表性的作品當屬出版於二○○○年的《赤道形聲：馬華 1 吳鈞堯：〈崛起九○企畫緣起〉，《幼獅文藝》，2004年 1月，第 601期，頁 81。 2由陳義芝、劉克襄、李瑞騰、方梓、袁哲生、唐捐、蔡逸君、方群、吳明益、楊美紅等十位投票代表，選出駱以軍、袁哲生、唐捐、顏艾琳、鍾怡雯、成英姝、郝譽翔、陳大為、吳鈞堯、鍾文音、張惠菁、鴻鴻、吳明益等十三位作家。 3 余光中曾在〈狸奴的腹語——讀鍾怡雯的散文〉中談到「她和丈夫陳大為是近年崛起於台灣文壇的一對金童玉女，在台灣與星馬三地所得的詩獎、散文獎──多為首獎──超過了二十項；從學士到博士，所修的學位也都在台灣的大學取得，不論在文壇或學府都可稱一雙亮眼的駢儷。這一對璧人不但同年出生，也同樣來自馬來西亞，而擅長的文體同樣是詩與散文。這樣的珠聯璧合，又像是兩鏡交輝，又像是對聯呼應，為九○年代的文壇平添了一道『鑽面』。這情景，不由我不聯想到二十多年前的溫瑞安與方娥真：也是由赤道向北回歸的金童玉女。不過這兩對之間差異頗大，雖然同歸，卻成了殊途。當年溫瑞安與方娥真來台讀書，是把台北當成長安來投奔的，結果在這島上做了一場古中國之夢。他們組織了『神州詩社』，一面修文，一面練武，高懸李白與李小龍為偶像，有意自塑為巾幗才子、江湖豪俠。他們在台北也都進了大學，可是結社的活動遠多於求學。更不幸的是，他們來台仍在戒嚴時期，情治單位誤會他們的神州情結、民族主義是嚮往北京，竟將他們逮捕並囚禁了數月。於是『神州詩社』解散，他們的創作也隨之受阻。日後溫瑞安索性改寫武俠小說，方娥真也只見發表小品雜文。」 4台灣從一九五四年起，成立「中美華僑教育委員會」，制定教育援助方案之基本政策，對僑生來台升學給予財政上的支援，美國政府雖自一九六六年起正式結束對台的經濟援助，但隨著台灣的經濟從一九六○年代中期開始大幅增長，在台就學僑生人數並未因此中斷，反而逐步增加，直到一九八○年代後期才漸趨緩和，但至今依然維持一定人數。

2

文學讀本Ⅰ》（台北：萬卷樓）與二○

○四年的《赤道回聲：馬華文學讀本Ⅱ》（台北：萬卷樓）。

就文學的體例而言，前者主要收錄九○年代馬華文學的作品，包括新詩、散文與小說共一百八十二篇作品，根據陳大為在編輯前的說明，早在一九九四年他

便興起編選此書的念頭，於是一九九五年與一九九六年他與鍾怡雯分別編選了

《馬華當代詩選（1990-1994）》、《馬華當代散文選（1990-1995）》，再加上黃錦樹編選的《一水天涯——馬華當代小說選（1986-1995）》，正好足以為這部孕育中的「讀本」預先準備。其編選意圖為「選出九○年代馬華文學最優秀的作品，

看他們如何透過動人的生命記憶、大歷史的解構與省思、多面向的都市書寫、土

地與文化的辯證、純粹的語言實驗，來建構一個令人動容的赤道形聲。《赤道形

聲》將成為馬華文學教育的一脈香火，同時更新中文世界對馬華文學的認識；然

後在無可預測的閱讀活動中，沈澱，沈澱出應有的文學價值。」5從上述文字來

看，可知編者企圖透過此部「讀本」6的編纂，建構馬華文學的典律，並提高馬華文學在台灣的能見度。

而後者則完全以學術論文為編選對象，共收錄一九九○年—二○○三年共十四年在馬華或海外發表的學術論文，總計收錄三十九篇文章，其中包含了學術論

文和史料記述，且不限作者的國籍，目的在於希望透過馬華、台灣、中國大陸的

多元視角，交織出一幅眾聲喧嘩的當代馬華文學史藍圖。相較於張錦忠於二○○

○九月在《中外文學》第二十九卷第四期推出「馬華文學專號」，此選集的質量

皆有大幅度的成長，說明馬華文學的研究在台灣逐步開啟新的扉頁。二○○四年

亦於暨南國際大學東南亞研究中心舉辦「重寫馬華文學史研討會」。因此，從文

學作品的整體質量言，九○年代馬華文學比以往來得恢宏、深刻、精湛而且多元。7故而陳大為可以豪語言道：「算是歷史的一種巧合，以六字輩為主的一批本地和旅台的創作者，在同一個時代躍上馬華文壇，以狂風掃落葉的聲勢，囊括了前所

未見的數十項國內外文學大獎，整個馬華文學登時陷入一片改朝換代的氛圍當

中。⋯⋯另一個前所未見的現象是：同時出現多位身兼創作及學評論能力的兩棲

作家。」8

相對於馬華作家與研究者孜孜矻矻地彰顯馬華文學的狀態，讀者的閱讀視野 5 陳大為：〈序：沈澱〉，《赤道形聲：馬華文學讀本Ⅰ》，台北市：萬卷樓，2000年，頁Ⅶ。 6 陳大為說道之所以將此書定位為「讀本」，是希望它成為中文系相關課程的用書，其欲透過選集進入學術殿堂，以基礎的文學教育增加馬華文學被閱讀的機率之用心可見一斑。 7黃錦樹曾對編輯選集一事說道：相較於中國大陸，在台灣編輯出版《馬華當代文學選》之類的書籍，確實是件相當罕見的事。他並且認為，以題材的地域性和文字的質樸透明為考量的「馬華文藝的獨特性」是其言明或無需言明的雙面利刃，文學的文學性的追求也總被某些聲音很大的教條現實主義者們視為是和「社會性」相衝突的。在這種情況下，「選集」必然是意識形態角力和宣示的場域，也是一種排他、正統化的操作結果。黃錦樹：〈小說‧我們的年代（代序）〉，收錄於黃錦樹編：《一水天涯》，台北市：九歌，1998年，頁 8。 8 陳大為：《思考的圓周率：馬華文學的板塊與空間書寫》，馬來西亞：大將，2006年 12月，頁23。

3

可未必如此寬廣，一談到馬華文學，好像就是有橡膠園、熱帶雨林等赤道景象9，雖然有民族特色，卻是一刀兩刃的問題。因此王德威再接受採訪時曾說到

有民族特色固然可喜，變成「民粹」就是創作的危機了。當然在一般讀者

先入為主的成見中，認為馬華小說沒有橡膠園，還算馬華文學嗎？這就牽

涉到一個問題：「戀物」情結，即指馬華文學中的橡膠園、蕉風椰雨等，

會否被商品化或物化，反而成為一種異化的起點？10

雖然他以「既然這些東西是馬華文學的人文風景、自然風景的一部分，當然

沒有必要刻意去賣弄或撇清」為結論，但馬華文學的書寫脈絡底下，是否僅有熱

帶景物的書寫，而在雨林書寫之外的馬華文學，究竟以何種方式展演出自己的生

命力，亦是筆者期待能彰顯的地方。

在文學研究的探討主軸中，以詳盡的文本分析或作家的綜覽來處理文學派別

是必須的，因為基礎的文本探析有助於瞭解時代與文學的脈絡，並從中釐清文學

現象。在馬來西亞地區雖然不以漢字為書寫的主力，但華人卻佔有馬來西亞人口

的大宗，因此即便華族文化卻未受到官方應有的重視，然而落籍於斯地的唐山居

民卻試圖透過文化教育，不但保留原鄉的文化，更逕行發展出一脈文學傳統。隨

著僑教政策的頒行，「六、七○年代以來，馬華學生絡繹來台就學或定居，在寶

島又植下極有特色的文學花果。擺盪在橋鄉亦是故鄉、彼岸猶若此岸的不確定性

間，馬華文學透露鄉關何處的慨嘆，以及靈根自植的韌性，在在值得離散文化研

究者的注意，更不提馬華文學的精緻處，每每凌駕自命正統的大陸及台灣文學。」11將馬華文學的精緻化程度提升到與大陸文學同等地位，固然是論者極度強化下的結果，然而卻可看出馬華文學日益受到注目，並且逐步發展出屬於自我的文學

特色。

9鍾怡雯在論述馬華散文中的雨林書寫時，曾提到馬華文學給人的刻板印象，她認為雨林書寫不只是技術層次的寫作，還涉及書寫者的心態，她提到：「首先，書寫，是揭開雨林神秘的面紗，或者使之更加神秘化？其次，它可能涉及全球化的議題例如環保，馬華文學的主體和定位等問題，這個書寫位置亦可視為有力的書寫策略，一種自覺的自我邊緣化，也十分方便評論者援引各種理論切入。其三，書寫者亦是旅遊者，既是遊客，卻也是在地人（馬來西亞籍），充分知道讀者的需求和口味，掌握了看與被看之間的角度，也知道拿捏書寫的虛實。雨林小說允許高度虛構，傳說和真實之間的界限模糊，雨林散文則相對接受真實的限制。評論者如何看待這個問題？第四，地理上的雨林不變，書寫中的雨林卻是流動的，因此有心於此的創作者，可能需要長年的經營，投入心力和時間，在真實經驗上建構雨林想像。」鍾怡雯：〈憂鬱的浮雕—論當代馬華散文的雨林書寫〉，收錄於《無盡的追尋—當代散文的詮釋與批評》，台北市：聯合文學，2004年，頁 176。 10胡金倫記錄、整理：〈異域的聲音——與王德威教授談馬華文學〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 17。 11 王德威：〈黑暗之心的探索者——試論黎紫書〉，收錄於黎紫書：《山瘟》，台北市：麥田，2001年，頁 3-4。

4

而「在台馬華文學」處於台馬文學的交會處，「雖然參與者有限、著作規模

不大，但畢竟有它自身的歷史——雖不一定有傳承，但有明確的延續。」12然而與在台馬華作家的努力相較，在台作家中願意關注馬華文學動態的人數則顯得稀

少，僅有李瑞騰、楊宗翰等寥寥幾人，而以此為主題的博碩士論文數量亦不繁多，

在台馬華文學的發展，由於文化處境的差異、歷史記憶的差別、意識形態的迥異

等，造成位於台灣場域的馬華文學之建構困難重重，為了更加清晰地觀看在台馬

華文學的原貌，本論文試圖回歸原點，從新世代在台馬華作家的生命歷程及作品

內涵，探析馬華原鄉在他們筆下所呈現的風貌，並嘗試歸結其書寫背後的認同觀

點，企圖透過多方面的釐析與耙梳，將作家內心抽象的認同觀念以具體的文本敘

述展演出來，並對應作家意識的深層意涵。因此，本文欲以台灣為地理空間，將

同樣來自馬來西亞，且世代背景甚為相似的黃錦樹、鍾怡雯、陳大為三人含括在

一起，探討他們生活在這塊土地上，究竟以何種方式回頭凝望自我的原鄉？創作

的過程中，他們呈現哪些原鄉的面貌？而在精神意識上又是如何具體化個人的思

想？在這樣的書寫脈絡下，身為研究者的他們，又是如何苦心孤詣地展演自我原

鄉的舞台？本文期望由耙梳三位作家的原鄉書寫模式，將馬華文學的原始場景與

台灣文壇相互疊合，以完成初步的文學作品研究。

第二節 馬華文學在台發展概況

陳大為在〈當代馬華文學的三大板塊〉13一文中，以「西馬」、「東馬」、「旅台」三個部分來分析當代馬華文學，並以「異域的孤軍」來形容旅台文學，且針

對旅台作家在台灣文壇的活躍時間展開階段性的劃分：

第一代：組織星座詩社、大地詩社、神州詩社

代表作家—王潤華（1941-）、陳慧樺（陳鵬翔）（1942-）、溫瑞安（1954-）、

方娥真（1954-）、淡瑩、林綠等六位詩人。

第二代：從1977年到1987年，以小說此一文類相繼奪下兩大報文學獎

代表作家—潘雨桐（1937-）、李永平（1947-）、商晚筠（1952-1995）、張

12 黃錦樹：〈無國籍華文文學——在台馬華文學的史前史，或台灣文學史上的非台灣文學：一個文學史的比較綱領〉，「去國、汶化、華文祭：2005年華文文化研究會議」，2005年 1月 8-9日，新竹：交通大學，頁 1。 13 陳大為：〈當代馬華文學的三大板塊〉，《2003海峽兩岸華文文學學術研討會論文集》，台北市：中國現代文學學會、南亞技術學院，2004年 1月，頁 356-357。

5

貴興（1956-）四人。

第三代：從1989年開始的十年間，以小說、詩、大眾文學創作獲得數十

種公開性文學獎項

代表作家—林幸謙（1963-）、辛金順（1963-）、黃錦樹（1967-）、鍾怡雯

（1969-）、陳大為（1969-）、歐陽林（1969-）、張草等七位作家

有別於以「字輩」14作為劃分的標準，陳大為在文中以旅台作家在文壇活躍的時間作為區分要點，並以其間的特色作為敘述的主題。除此之外，再加上在大

學任教的評論家張錦忠、林建國，旅台「學者」人數達到空前的高峰。而「學者

比例的提高，讓九○年代的旅台文學同時以創作和評論的雙重優勢，正面衝擊沈

寂多時的馬華文壇。」15

在第一代作家中最常被提及的便是創立於六十六年一月一日的「神州詩

社」，這是由馬來西亞僑生所組成，主要成員有溫瑞安、方娥真、黃昏星、周清

嘯、廖雁平等。神州成員的中國認同最直接和熱烈。他們的文學作品徘徊在古典

詩詞和俠情中，俠谷柔情是他們的共同特色，在他們的觀點中，現實世界沒有故

鄉，所追尋的故國是文化鄉愁。而在身份上，他們是馬來西亞華人，在文化認同

這個層次，無論他們循著種族、文化、習俗、或是一些民間信仰去追索，中國仍

然是根源所在。可是現實中國已赤化，他們只能以自己的想像／慾望去形塑心目

中的中國，因此我們看到神州的誤認（在他們或是確認），把台灣當成中國，比

本地生更加中國，甚而有反共復國的理想，無疑他們是國民黨政治教化下成功歸

來的僑胞，他們所打造的中國藍圖是由武俠和古典構成的海市蜃樓。16

不過楊宗翰卻針對同質性的中國文化眷戀之外，提到「神州」、「溫瑞安」、「中

國性」的三位一體概念遂完全掩蓋了「神州」這團體裡女性成員存在的事實。若

以方娥真為例，在她「神州」時期的寫作裡，其實從未超越過這些「小兒女的瑣

事」。17因而對神州女俠方娥真而言，漢字或中國文化的語彙使用，對她而言是一種媒介，連結著細密綿長情懷的介質，而不一定與所謂的緬懷故土相涉。而他

14「以『字輩』為世代的劃分，始於一九八三年的一部文選《黃色潛水艇》的主題：『六字輩人物』；其後就被繼續沿用下來，凡是一九六○∼一九六九年出生的文學創作者，都約定俗成地歸入六字輩，漸漸成為一種『共識』⋯⋯字輩斷代法已成為馬華文學的特色（如同中國文學史以朝代斷代），它讓讀者能更有效地檢視各世代的創作情況，以及語言風格和題材的差異性。」陳大為主編：《馬華當代詩選（1990-1994）》，台北市：文史哲，1995年。 15同註 8，頁 64-65。 16鍾怡雯：〈從追尋到偽裝—馬華散文的中國圖象〉，收錄於《無盡的追尋—當代散文的詮釋與批評》，台北市：聯合文學，2004年，頁 241。 17 楊宗翰：〈馬華文學與台灣文學史—旅台詩人的例子〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年9月，頁 104-114。

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們對於中國故土的「憧憬」，意味著自我對一個對象產生不可抑制的正面想像，

特別是由於時空、觀念上的阻隔，不易產生有效的現實經驗來修正你的想像的時

候。「這也就是為什麼中國故土總是比僑居地更容易被理想化，而想像的、遙遠

的中國又比現實、當下的中國更偉大、美麗的原因吧。」18

第二代的作家則是以小說書寫聞名的潘雨桐、李永平、商晚筠、張貴興四人。

在他們的小說作品中，原鄉圖象正如莫言的高密和沈從文的湘西一樣，是既豐饒

野艷，又暴烈神祕，充滿原始的魅力與想像的城國。潮濕鬱結的熱帶雨林是大自

然一種具象的空間類型，風景和氣氛不斷複製，令人方位混淆而難以走出的雨林

迷宮，其抽象的空間意識則象徵「淹沒自我的深淵」。19而第三代旅台作家逐步展開在台、港、新、馬各地的文學獎攻城掠地，西馬兩大副刊曾多次策劃旅台文

學專輯，大篇幅刊載他們的得獎作品。雖然人數極少，但旅台作家的創作量一向

都很龐沛，動輒七八十行的詩、四五千字的散文，和逾萬字的小說，長篇大幅地

刊載在兩大副刊上，一度造成西馬副刊淪陷的假象。20

大體而言，方娥真、溫瑞安乃至整個「神州」，「無疑是強烈認同自己身上『華』

的部分」然而到了六字輩的作家的身上，「已逐漸由全然傾慕、追逐（強調普遍

性的）『華』演變為對自身（突出差異性的）『馬』部分之珍惜、肯定，或可說是

『本土意識』的再度確定、昂揚。」21將個人生命體驗、家族的歷史遷徙以及種族命運綰結在一起，也不只是張貴興特有的書寫方式，亦證諸馬華新生代如林幸

謙22、鍾怡雯、陳大為、黃錦樹等人的歷史敘事，無論是個人生命微型歷史的體驗，或是對家譜世系的尋根探源，還是對族群漂移的扣問辨析，亦或是蟉轕於祖

輩文化與在地文化的矛盾情結，均可看出「年輕的馬華作者們正試圖承擔起與他

們年齡並不吻合的歷史滄桑，且將這種自覺的歷史意識融匯進屬性意識的思考與

辯證中。」23

這批留學台灣的馬華寫作人，不管是否留在台灣（入籍或居留），或是返回大馬，

還是游離至新加坡（商晚筠）或棲身香港（林幸謙），身為華人社會的「留台知 18羅智成：〈憧憬——序陳大為《流動的身世》〉，收錄於陳大為：《流動的身世》，台北市：九歌，1999年，頁 12-13。 19陳惠齡：《台灣當代小說的烏托邦書寫》，國立高雄師範大學國文學系，博士論文，2006年，頁139。 20 同註 8，頁 65。 21 同註 17，頁 114。 22本文並未擇選林幸謙為探討對象，因為對他而言，身份曖昧並無損於文化認同，因為「文化的」就和「歷史的」一樣，帶有中性意味，但在突顯自身的邊緣性時，文化和歷史被視為主體的支柱，它亦必須被邊緣化，在馬來西亞時必須如此，在台灣，則反而要以馬來西亞華人的身分突顯來自台灣（而非中國），台灣在林的認知裡既是邊緣，和他的身份無異，因而他在台灣形成「邊緣中的邊緣」，與神州「中國裡的中國」形成兩極化的例子。邊緣化的身份讓他無論是在馬在台抑或今之香港，是一種合法化的不歸，因為邊緣化解構了飄泊與回歸的迷思，既然處處是異鄉，處處都是他者，則亦意味著處處可以是故鄉。同註 16，頁 228。 23 朱立立：〈歷史記憶‧始源想像‧身份建構——馬華新生代作家的歷史書寫及屬性意識〉，《華僑大學學報》（史哲版），第 3期，2003年。轉引自陳惠齡：《台灣當代小說的烏托邦書寫》，國立高雄師範大學國文學系博士論文，2006年，頁 169。

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識群」，他們深具歷史文化是也，往往能在風雨如晦的時代發出不平之鳴（如傅

承得），他們以文化記憶的詮釋者自居，作品中也顯露若干跨國色彩。他們沒有

左翼社會寫實主義文學的傳統包袱，也不需眷戀現代主義的餘緒，既可正視歷史

文化身份屬性等大敘事，也不避書寫身邊微物。重要的是，他們運用華文自如的

本事，絕不下於任何中國或台灣作家：但華文對他們而言，並非「中國性」的緊

箍咒，而是可塑性甚強的文字，足以承載任何異質思維與表現方式。24

第三節 相關名詞解釋

一、馬華文學

馬華文學原本無史，自方修撰寫與編纂馬華文學史之後，便奠定了其作為「馬

華文學史第一人」25的地位，方修的史觀建構於現實主義的脈絡底下，因此他認為「一篇或一部作品，具有一點的生活內容，無疑地可以稱為真正的馬華作品。

如果要稱為好的馬華作品，我以為還必須具有一點時代特徵。所謂時代特徵，在

我個人是指一篇作品定義它寫作時期的時代精神面貌，時代生活特點，社會大眾

的思想感情，或學術研究的成就等等的或多或少的反映或體現。」26方修建構馬華文學研究的特點在於：一、強調馬華新文學與中國新文學的血緣關係。二、大

力倡揚馬華文學的自立意識和自強精神。三、推崇文學的現實主義精神27，而方

修的貢獻28則有：一、方修是自馬華文學誕生以來系統深入研究馬華文學的第一人；二、方修是對馬華文學的性質和特點作出科學界定的第一人；三、方修是對

馬華文學的源頭和分期作出合理界說的第一人。以推崇現實主義作為馬華文學基

調的方修，雖然並無力對馬華文學史各種現象作深層的歸納分析29，然而就他奠定馬華文學史的基礎脈絡一事來看，仍然是功不可沒的。

24張錦忠：〈海外存異己：馬華文學朝向「新興華文文學」理論的建立〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 25-26。 25爾後他更或編或著有《馬華文壇往事》、《馬華文藝史料》、《馬華新文藝史稿》三冊、《文藝雜論》、《馬華文藝思潮的演變》、《馬華新文學及其歷史輪廓》、《馬華新文學簡史》、《戰後馬華文學史初稿》、《新馬文學史論集》、《馬華新文學選集》四冊、《馬華新文學大系》十冊、《戰後新馬文學大系》四冊等。 26 方修：〈1962年的馬華文藝界〉，《新馬文學史論集》，香港：三聯書店，1986年，頁 31。轉引自楊松年：〈方修：建構馬華文學歷史的功臣〉，收錄於何國忠主編：《承襲與抉擇：馬來西亞華人歷史與人物文化篇》，台北市：中央研究院東南亞區域研究計畫，2001年，頁 202。 27胡明蓉：〈淺論方修與他的馬華文學史〉，收錄於甄供編：《方修研究論集》，董教總教育中心，2002年 5月，頁 224-226。 28古遠清：〈方修：馬華文學史研究第一人〉，收錄於甄供編：《方修研究論集》，董教總教育中心，2002年 5月，頁 107-109。 29林建國曾說道：以當年的學術條件，方修並無力對馬華文學史的現象作深層的理論歸納；就算他具備外語閱讀能力，西方當時能提供的理論工具也不完備。直到今天，歐美文學史理論能處裡的僅限於「大國」文學的「大傳統」。林建國：〈方修論〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 68。

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在解析各家對「馬華文學」的定義之前，必須先釐清何謂「華人」，黃錦樹認為「從中國人→華僑→華人（華裔）可以理解為是一種『淨化』的過程，那已

在歷史中完成；被去除的是所謂的『中國本質』，尤其是只對『中國』的政治效

忠。換言之，所謂的淨化是企圖還原至人類學意義上的種族定義。」30亦即消去所謂中國文化存留的痕跡，單就種族的類別來探討，而更進一步言之，再探討何

謂「華文文學」，一般論者咸認為：「在中國以外的國家或地區，凡是用華文作為

表達工具而創作的文學作品，都稱為海外華文文學。」31而王德威亦認為，長久以來我們慣用「華文文學」指涉以大陸為中心所輻射而出的域外文學。由此延伸，

乃有海外華文文學、世界華文文學、台港、星馬、離散華文文學之說。相對於中

國文學，中央與邊緣、正統與延異的對比，成為不言自明的隱喻。然而 20世紀中期以後海外華僑裔文化的蓬勃發展，中國或中文一詞已經不能涵蓋所有文學生

產的駁雜現象。尤其在全球化和後殖民觀念的激盪下，我們對國家與文學間的對

話關係，更必須做出靈活的思考。32而張錦忠則認為中國或台灣的華文文學論述，依然不脫中央／邊陲二分的意識型態，仍是一統天下——而非複系統——的

文學史書寫政治。但是，中國文學或台灣文學的「基因型」（華文、成語、詞彙、

古典、神話、文類等），「海外華文文學」自然具備；「海外華文文學」的表徵印

記，並不（可能）見於中國文學或台灣文學。33從上述文字我們可以知道，「華文文學」是以語言作為基礎的判別要點要點，再搭配上寫作者所生活或出生的場

域，即成了某地的華文文學。

在馬的文學史家強調馬華文學的現實主義情懷，而在台的評論者陳映真則以置身於馬來西亞之外的觀點強調：「馬華文學的歷史，就是左翼文學，就是革命

文學。」34來自新加坡的學者王潤華亦以殖民地文學的觀點看待馬華文學，故他說：「新馬的華文文學，作為一種後殖民文學，它具有入侵殖民地與移民殖民地

兩種後殖民文學的特性。在新馬，雖然政治、社會結構都是英國殖民文化的強迫

性留下的遺產或孽種，但是在文學上，同樣是華人，卻由於受到英國文化與中國

文化之不同模式與典範的統治與控制，卻產生了兩種截然不同的後殖民文學與文

化。一種像侵略殖民地如印度的以英文書寫的後殖民文學，另一種像澳大利亞、

新西蘭的移民殖民地的以英文書寫的後殖民文學。」35此結論雖然流於偏頗與以偏蓋全的毛病，但卻彰顯外地學者對馬華文學發展脈絡的蒙昧無知。

30 黃錦樹：《馬華文學與中國性》，台北市：元尊文化，1998年，頁 53。 31 陳賢茂等編：《海外華文文學史初編》，廈門：鷺江，1993年，頁 7。 32 王德威：〈總序〉，收錄於陳大為：《方圓五里的聽覺》，濟南：山東文藝出版社，2007年 1月，頁 1。 33 同註 24，頁 21。 34陳映真認為「馬華文學是在一個充滿矛盾、作為殖民地的馬來西亞社會裡被激發起來的一種文學文化。」「馬華文學對於人的關懷，對於解放的嚮往，對於人的自由、人的平等、社會的正義，它所懷抱的高度理想性，應該加以繼承。」陳映真講述、李賢麗整理：〈我對馬華文學的觀感〉，《資料與研究》，第 24期，1996年，頁 58-62。 35王潤華：〈走出殖民地的新馬後殖民文學〉，《 華文後殖民文學——中國、東南亞的個案研究》，上海：學林出版社，2001年，頁 118。

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此外，亦有論者強調馬華文學是置外於中國文學，例如林建國在〈為什麼馬

華文學〉一文中，大力駁斥馬華文學為中國文學支流的說法，企圖建立馬華文學

的主體。林建國拆解中國文字—中國性（能指—所指）的必然性關係，強調中國

文字必須不斷生產一種或多種意識形態，甚至因此喪失了中國性。強調馬華文學

不屬於中國文學支流的反面說法，便在於建立馬華文學個體的獨特性，因而論者

以「馬華文藝」36說明道：「馬華文藝的獨特形式，最少帶有下列的幾種明朗的意義：一、它不能是翻版的中國文藝，二、它更不能是僑民文藝，三、它是馬來

亞文藝的主要成分，四、它著重人民性與民族性，五、它融合滲透社會生活間的

特徵，語言必然豐富，生活方式（包括習慣、興趣、風尚等）必然更多彩。」37

此段敘述強調馬華文學並不是中國文學的境外書寫，亦非流放在外的中國文學，

它是馬來亞文學38的主要成分之一，並且傳承自華人文化的特點。

張錦忠在〈華裔馬來西亞文學〉39一文中，則認為「馬華文學」一詞，泛指馬來亞（含新加坡）或馬來西亞（含沙巴、砂勞越及一九六五年前後的新加坡）

的華文文藝作品，尤指二○年代以降在這個地區發生的華文白話文學。簡言之，

馬華文學或馬華文藝即華裔馬來西亞人用華文書寫的文學作品，這段文字中強調

以語言作為馬華文學的基本區分要點，而這以語言取向為主的界定，背後其實充

滿了政治認同與文化屬性問題，因此，書寫者身分將被列為考慮的要點，亦即即

便以華文寫作，作家的身分別若非華裔馬來西亞人的話，則亦不被歸屬於馬華文

學之中。且他認為「華裔馬來（西）亞作家的華文文學表現，隨著馬來亞在一九

五七年獨立，順理成章地聚集為一套比較容易歸類的文庫或文化類別，而成為兼

具『馬』『華』雙重意識與屬性的馬華文學暨馬來亞文學。」40在馬來西亞獨立

之前，馬華文學的名稱尚未被確切地賦予41，直至國家屬性確立之後，屬於文學的歸屬方被確立，因而「馬來西亞」「華裔作家」用「華文」寫成的文學，共同 36「馬華文藝」之稱來自一九四七年「馬華文藝獨特性」的論爭，此論爭對戰後新馬地區華文文學意識的發展，具有重大的意義。可以說它標誌著戰後新馬文學本地意識發展的一大轉變。過去提倡南洋色彩或馬來亞地方性文學的論者，只是強調南洋色彩或馬來亞地方性的重要性，從來不敢懷疑僑民文學在新馬的意義。然而這場論爭中堅持馬華文學獨特性的論者，卻針對僑民文學作者，大加攻擊與批評。楊松年：《戰前新馬文學本地意識的形成與發展》，新加坡國立大學中文系八方文化企業公司，2001年，頁 170。 37 凌佐：〈馬華文藝的獨特性及其他〉，1947年 11月《星洲日報》副刊《晨星》，轉引自楊松年：《戰前新馬文學本地意識的形成與發展》，（簡），新加坡：新加坡國立大學中文系，2001年，頁169。 38馬華文學不再置於「地方色彩」的標準下才能研究的作品。我們不需要任何批評的優惠，馬華文學必須在公正嚴苛的、與中國和台灣相等的標準下，接受研究與批評。這才是馬華文學加速成長的最佳途徑。鍾怡雯：〈序〉，收錄於鍾怡雯編：《馬華當代散文選（1990-1995）》，台北市：文史哲，1996年，頁 12。 39張錦忠：〈書寫離心或隱匿——七、八○年代馬華文學的處境〉，《南洋論述：馬華文學與文化屬性》，台北市：麥田，2003年，頁 61。 40同註 24，頁 44-45。 41他認為「在馬來亞脫離英國殖民統治之前，南洋華人身份不明，沒有馬華文學，只有海峽殖民地或各馬來聯邦的華文白話或文言文學書寫活動。」（粗體字為引文中即標註的。）張錦忠：〈海外存異己：馬華文學朝向「新興華文文學」理論的建立〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 22。

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建構馬華文學的基本要素。

因此，張錦忠試圖提出馬華文學應正名為「華馬文學」，亦即是「華裔馬來

西亞文學」。換句話說，他將「人種」的問題列為考慮的首要條件，而非「語種」。

如此一來，只要身分別為華裔馬華文學的寫作者，不論他們以英文或馬來文寫

作，只要是華人全部都是建構華馬（馬華）文學的生力軍，華馬文學也將呈現更

豐富的風貌。然而，鍾怡雯曾提到在馬來西亞，「華馬文學」這一概念可能面臨

的問題有二：「首先，非華裔之華文書寫必須根據其人種置放到另一複系統。華

馬文學的立意原是打開一扇門，容納更多異質性的聲音，但與此同時它也可能關

閉另一扇門。其次，我們必須把網路文學納入考量。網路文學的其中一項重要特

色是匿名書寫。徹底匿去種族與性別之後，世界各地難以計數的網路英文寫手，

足以瓦解任何一套以人種為疆界的系統劃分。」42

同樣地，黃錦樹亦認為「馬華文學」必須重新正名，從馬來西亞華文文學擴

大為馬來西亞華人文學，或稱華裔馬來西亞文學（馬華文學）43。他認為名詞的更動意味著一個徹底的變革，為了擴大馬華文學的書寫脈絡，黃錦樹企圖把「馬

華文學」的指涉範疇儘可能的擴大，取其最大的邊界，他「所取的華人定義也是

最寬廣的人類學定義——最低限度的華人定義——不一定要會說華語、不一定要

有族群認同。」44定義的文字雖短，然而要具體地跨出這一步並沒有想像中的簡單，因為馬來西亞的華文書寫一直隱含著一種過渡的民族主義使命，語文的選擇

一直被視為族群內部族群身份重要的區分性差異，這也是為何受不同語文教育之

間的華人為什麼會有那麼大的（心理）區隔。從上述所引之與「馬華文學」定義

相關的文字敘述可知，長期關注馬華文學發展脈絡的張錦忠與黃錦樹皆欲以「人

種」界定馬華文學，企圖在降低語言的隔閡之外，擴大馬華文學所指涉的意涵，

並且讓馬華文學可供論述的空間含有最大的可能性，因而下文要引述的「在台馬

華文學」將亦以此為設限，亦即將作家的身分類別是否歸屬為「華人」作為先決

要件，其次便將論述場域置放於台灣這座島嶼之上，分析在台馬華作家回身凝視

42鍾怡雯：《靈魂的經緯度》，馬來西亞：大將，2006年 12月，頁 163-164。 43但楊聰榮卻對黃錦樹以人類學視域定義馬華文學有以下的建議，他認為：黃錦樹以人類學視域來調整馬華文學的根本定義，存在幾個問題，第一，對馬華文學研究的傳統不滿意，並不一定要做「認識論的調整」，去改變馬華文學的全稱命題，如深入文學的實證史學研究，也有可能從中提出更寬廣的論題，打破「單一系統的思考格局」，理論上不必然要將研究對象外延到「最大邊界」的指涉範疇。第二，人類學的研究並不追求「指涉範疇儘可能的擴大」，相反地，人類學研究的範疇可以非常狹窄，但確有寬廣的論題，作者要求將華文文學改為華人文學，以為是視域上的寬廣，只少這種思維方式是難以稱為人類學式的，也許作者這裡所指稱的人類學只是比喻修辭，不是真的指涉人類學研究的思維方式。第三，全稱命題並不保證論題深入，從華文文學到華人文學的調整固然是個重要的突破，就文學活動而言則尚待檢證，作者對於全稱命題的憧憬（華文、英文、馬來文三種語文皆通），並不符合作者所聲稱的如同人類學者的知識是建立在民族誌的深描與解讀，反而如其批評張錦忠對華人團結的期待一樣，是「從未見實現也絲毫經不起政治現實檢驗的意識型態空想。」楊聰榮：〈評論：馬華文學重構論在台灣學術論域的發聲位置〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 59。 44黃錦樹：〈反思「南洋論述」：華馬文學、複系統與人類學視域〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 39-40。

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原鄉故土的種種情態。

二、在台馬華文學

陳大為在其論文集《思考的圓周率：馬華文學的板塊與空間書寫》中曾提

到，當前馬華文學研究的版圖，主要分為三個根據地：馬華本地、馬華旅台＋台

灣、中國大陸。而「真正讓馬華文壇擺脫中國學界評介機制的力量，主要來自台

灣。」45而這便是以張錦忠、林建國、黃錦樹等旅台學者為主的馬華文學論述，源起自台灣的馬華文學批評方式，在論述的過程中，逐步地建構馬華文學被評論

的視域，並且逐步加深馬華文學在台灣的能見度與能動性。

張錦忠在〈離散雙鄉：作為亞洲跨國華文書寫的在台馬華文學〉46一文中將馬華文學在台流動的狀態脈絡化，在他的論述中認為「離境，其實也是馬華文學

的象徵，更是從馬華文學到新興華文文學的寫照。中國文學不離境，便沒有馬華

文學的出現。」47因此，離散意味著新的流動方向，而在該文中，他則針對馬華文學的流動方向按時代做一概述：「從一九五○年代末起，馬華文學的流動方向

漸漸從（中國文學）南下變成（馬華文學）北上，台北成為馬華文學的北方座標。」

「一九六○年代以來在台灣文學場域發生的『在台馬華文學』，既具有文化回歸

色彩，又是跨國流動的離散雙鄉案例。」爾後到了九○年代以降，他則認為：

這些跨國華文書寫漸漸以『在台馬華文學』的面貌在台灣文學場域冒現，

台灣成為馬華文學境外營運中心，而這些跨國生產的台灣文學／馬華文學

文本難免也造成文學屬性的錯位問題——一方面既是台灣文學也是馬華

文學，另一方面也是馬華文學的流離失所：作品既不在馬華場域發生，作

者又不具台灣身分，何況還寫膠園雨林。

而馬華文學的流動方向之所以有所調整，一方面乃由於國家獨立，馬來（西）

亞有了國籍法，南來的作家文人漸漸少了，另一方面，與在台灣的國民政府實施

僑教政策，招收東南亞華裔學生赴台留學有關。而黃錦樹則以「在台灣的馬裔華

文書寫」來稱在台馬華文學的情況，他認為由於置身上述中國性—現代性的中

心，也由於在意識上游離或逃離馬華性的核心（由帶著強烈經驗色彩的此時—此

地所界定），而使得它們可能讓原先理論模態內的純馬華性的假定產生根本的變 45 同註 8，頁 27。 46 張錦忠：〈離散雙鄉：作為亞洲跨國華文書寫的在台馬華文學〉，《中國現代文學》，第 9期，2006年 6月，頁 63-64。 47 同註 24，頁 43。

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異——換言之，馬華性、中國性、現代性之間的辯證角力更見複雜。48

除了以「在台」命名位於台灣的馬華文學書寫之外，陳大為在探究馬華文學

研究的議題時，曾將馬華文學細分為三個文學板塊——西馬、東馬、旅台，此三

大區塊的分野，是「馬來西亞國家文學系統」之間定位問題之外的另一項議題，

即使身為馬華文學的一分子，都不容易察覺到自己在進行當代馬華文學的宏觀論

述時，根本就是一種「西馬中心論」。每當論者在討論馬華文壇的創作趨勢、活

動成果時，「很自然把西馬當作整體（唯一的觀察對象），東馬自動消失，旅台文

學則擺在邊陲的位置，西馬儼然變成論述的霸權心理。」49不過，就本文的探討角度而言，在整體馬華文學中處於邊緣地帶的旅台部分，才是所要著重的部分。

而在陳大為的論述脈絡中，他以「行同一支駐外兵團的『旅台文學』」來稱馬華

文學在台灣的書寫現象，其中「旅台」一詞是一個中性的語彙，只為了涵蓋所有

在台求學、就業、定居的寫作人口（雖然主要的作家和學者都定居台灣），對他

而言，構不上潛意識裡的「流浪」、「飄移」、「離散」。它只是一個「權稱」。「兵

團」一詞，倒是很符合旅台作家的戰鬥性格。以西馬中心的觀點來看，他們算是

「駐外」，所以經常聽到「回歸」與否的討論。50此外，他亦以嚴格的定義說明道：

旅台文學跟馬華本地文學只有血緣上的關係，極大部分的旅台作家都是

「台灣製造」⋯⋯所以從另一個角度而言，馬華旅台作家也算是台灣現代

文學的一環，儘管他們關注的題材、文學視野、發聲的姿態有異於一般台

灣作家。51

在這段文字中將旅台馬華文學置放於台灣現代文學的脈絡底下，讓馬華文學

的位置接受在台化。因此，馬華旅台／留台人「在」台灣寫作，就等於進入了台

灣文學場域，必然是一種台灣的聲音、會留下在地的足跡。「台灣文學」的內涵、

定義與框架，勢必也得因此不斷調整。52當然，調整的過程是項漫長而辛苦的路途，因為「留台作家主體建構焦慮的關鍵所在，不在於認同一個國家屬性或族群

屬性，而在於不被兩者認同。」53-陳大為即曾表示，定位問題一直困擾著他，雖然在台灣獲獎無數，台灣的很多本土派不承認他，很多人問他到底是馬來西亞的 48黃錦樹：〈反思「南洋論述」：華馬文學、複系統與人類學視域〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 52。 49 同註 8，頁 25。 50 同註 8，頁 63。 51 同註 8，頁 65。 52 楊宗翰：〈重構框架——馬華文學、台灣文學、現代詩史〉，《中外文學》，2004年 6月，第 33卷第 1期，頁 147。 53 許維賢：〈在尋覓中的失蹤的（馬來西亞）人——「南洋圖像」與留台作家的主體建構〉，收錄於吳耀宗主編：《當代文學與人文生態》，台北市：萬卷樓，2003年，頁 289。

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詩人還是台灣詩人。相對於此，亦有論者不以此為要，因而留下甚為偏頗的論點：

「我認為文學身分上的台灣經驗或許可供馬華作家參考：認為自己是馬來西亞的

國家文學『之一』，我看理所當然。人為自己是『中國文學』的海外分支，我以

為也無妨；願意的話，我覺得尤屬『旅台文學』的作家群要『落地生根』，以『台

灣文學』自居，更非問題。」54

綜合上述，雖然馬華文學在台灣的表現形式有「在台」與「旅台」兩種名稱，

不過由於「旅台」含有旅居在外的漂流意識，彷彿未深入目前生活的場地般地隔

絕與疏遠，然而本文所欲探討的作家黃錦樹、鍾怡雯、陳大為三人，雖然筆下有

許多以馬華原鄉為書寫背景的作品，然而在台灣求學與工作的歷程亦成為其文學

養分的來源，因此本文選擇以現在進行意味較為濃厚的「在台」作為題目，強調

的是一種正在發生的狀態，且「地方不單只是有待觀察、研究和書寫的事物，地

方本身就是我們觀看、研究和書寫方式的一環。」55因而，作家們在台灣這塊土地上，究竟如何書寫馬華原鄉的種種情態便成為本文所要分析的主要題旨了。

三、鄉愁／原鄉

根據楊松年的說法，一八九一到一九四一年間華人南來的原因主要為「經濟

窘迫」農村耕地面積的增長趕不上農村人口的膨脹，促使農村人口的失業，農村

經濟的艱難。而且清代的地租雜稅十分苛重，造成內地農民離鄉成為流離遷移的

農民。土地的壓力已壓得農民喘不過氣來，更嚴重的是耕地多數掌握在少數人的

手裡，大多數農民並不擁有自己的土地，這種壓力促使他們不得不離鄉背井，另

尋生計。而其他因素尚有社會動亂、倭寇騷擾、軍閥跋扈、土匪強奪、清朝海禁

解除等，中國故土缺少謀生的機關、連年被兵匪擾亂搶劫不能存留生活、腦筋昏

愚被人哄騙來的56因此此南來之後的華人，雖然居處在南洋，且不得不在該地謀求生活，然而他們的潛意識內，都存留著對於原鄉故土的懷念。因此，鍾怡雯認

為「對大部分華人來說，『中國』是一個牢固的集體身份（collective identity），它是一種集體文化記憶（或壓抑）。這個想像的共同體（imagined communities）誠如安德遜（Benedict Anderson）所說的，最初而且主要是透過文字來想像的。創作者試圖去尋找這個記憶，描繪出心目中的中國時，他首先要面對的是文字。

然而由文字構成的象徵系統是成串的符號，因此中國便成為一個永遠無法企及的

龐大符旨（中心）。」57相對於此，在台馬華作家的原鄉寫作則並非僅存留於想

54 李奭學：〈蕉風椰雨惱人——陳大為等編《赤道回聲》評介〉，《文訊》，2004年 6月，頁 19。 55 Tim Cresswell著，徐苔玲、王志弘譯：《地方：記憶、想像與認同》，台北市：群學，2006年，頁 28。 56楊松年：〈新馬文學本地意識形成與發展的背景〉，《戰前新馬文學本地意識的形成與發展》，（簡），新加坡：新加坡國立大學中文系，2001年，頁 12。 57 同註 13，頁 196-197。

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像之中，而是透過對於童年「烏托邦」58的懷想，逐步地回溯自我成長的源頭。

不過，在精神層面上，前行代們是以「僑生」的身分從僑居地回來台灣讀書，

他們自身是認同這個身分的，回到台灣後，他們在潛意識裡，也在追逐文化中國

的精神。對他們而言，「所謂的鄉愁，除了僑居地外，還包含了對中國文化的孺

慕。新生代則不盡然，他們將自己定位在大馬公民，他們是以外籍生的身分到台

灣來留學，因此，和台灣之間保持一個距離，他們的中及關懷還在馬華文學的發

展遠景，這種心態也表現出他們對大馬留台前行代作家的反省上，譬如檢討前行

代的不歸、遷居和馬華文壇的疏離等等。」59

「透過『鄉愁』主題寫作而來的，是本身即帶有『離散美學』（diaspora aesthetic）內涵的文學作品。」60而內在的鄉愁是人類普遍的生命體驗，而這個「鄉愁」大都是以「家國」的想像來呈現，家國指的是家鄉與國家。「『家鄉』一

詞多是在情感意義上存在的，那是聯繫著家園、土地、親人與成長記憶；『國家』

一詞則趨近於文化歷史的意涵，關鎖著民族、地域、血統的意識。」61因此在作家筆下的原鄉圖象建構之過程，往往含有龐大的歷史敘事意涵在內，其涉及的便

是具體的家國懷想。與鄉愁主題息息相關的便是「離散」（diaspora）62的概念，

馬華文學的離散話語是以一種近於「超國家主義」的意識去質疑（馬來）

民族國家建構的狹隘觀念，這項話語可以表現在兩種形態上：一是身體的

遷徙，即身體從一個國家移民到另一個國家；二是心理上的漂泊，雖然身

體並沒有遷移，不過在心理上卻為了抵抗官方／主導權力的擠壓，把自己

孤立於官方／主導認同之外。63

58烏托邦所展現人類的慾望版圖，原是一種不存在於現實或難以見容於現實的理想視景，此種烏托邦的「不在場」（non-presence）及「烏有」（nowhere）特質，誠然可以作為蘊現特定的現實社會與文化網的參照值，然而當進入文學視野時，烏托邦思維不僅成為一種反省、辯證的場域，其文本所不經意呈現的價值取向、理想追求和終極關懷，儼然是創作者幽微複雜而真實深沈的情志。陳惠齡：《台灣當代小說的烏托邦書寫》，國立高雄師範大學國文學系博士論文，2006年，頁6。 59 楊錦郁：〈馬華文學新生代在台灣〉，《聯合報˙讀書人》，1995年 11月 23日。 60 翁柏川：《「鄉愁」主題在台灣文學史的變遷——以解嚴後（1987年-2001年）返鄉書寫為討論核心》，清華大學台灣文學研究所碩士論文，2006年，頁 10。 61陳惠齡：《台灣當代小說的烏托邦書寫》，國立高雄師範大學國文學系博士論文，2006年，頁148。 62有評論者認為馬華文學屬於離散（diaspora）文學，表現出所謂的異國情調----其實這是相對的。離散是指相對於誰的離散？是離開中原、本土，，或者是原來的文化根源？當馬華文學相對於馬來西亞國內其他的族裔文學時，又必須確認自己的聲音。因此馬華文學不一定是離散文學，我們可以看成是多元聲音裡的其中一種聲音。其實如果過分誇張離散的觀念，就會忽略了相對的「靈根自植」的觀念。胡金倫記錄、整理：〈異域的聲音——與王德威教授談馬華文學〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 13-14。 63 許文榮：〈離散文學與政治無意識—馬華文學的個案〉，收錄於吳耀宗主編：《當代文學與人文生態》，台北市：萬卷樓，2003年，頁 234-235。

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承接離散思緒而來的，並非僅侷限於抵抗官方的思維模式，本文將原鄉圖象

的探討含括在個人因為身體的境外遷移，導致心態上漂泊不定的感覺，然而此處

的心態漂泊卻不一定承接政治觀念的迥異而來，而是因為遠赴外地求學而容易產

生的回望故土情懷。

第四節 馬華文學在台的研究概況

張錦忠在其博士論文《文學影響與文學複系統之興起》（Literary Interference

and the Emergence of a Literary Polysystem）（國立台灣大學外國語文系，博士論文，

1996年）中，援引易文—左哈爾（Itamar Even-Zohar）的複系統理論（polysystem theory）處理馬華文學的個案，「是目前所有馬華文學論述中，陳述最完整、考慮最周延的文學史討論。」64而針對此理論，鍾怡雯認為「這個理論最大的貢獻在於去霸權、去中心，同時也跳脫中心／邊緣窠臼思考的泥沼，把「支流」置換成

獨立的「系統」，強調經過「在地化」的馬華文學書寫，早已呈現出迥異於中國

文學的新貌，不是中國文學的一部分⋯⋯按照複系統的思考，中國（文學）對馬

華文學所產生的不是「影響」（influence），而是干預（interference）。馬華文學只是吸收／借貸作為溯始文學（source literature）的中國文學養分，轉化成異質性的在地（華文）文學。」65林建國則說道：「張錦忠把馬華（華人）文學視為一個文學複系統。如此他至少做了兩個理論位移：第一，易文—左哈爾的複系統本

是一個評價系統，各系統之間爭奪位階高低，這特性被張錦忠切除，使複系統形

式化；第二，馬華文學在張錦忠的用法，也指大馬華人各語系（華文、馬來文、

英文）文學張錦忠並透過複系統的概念賦予它們一個關係。可是由於這些文學源

流沒有交流，說不上有什麼利害關係，複系統的使用也必須先形式化（不談彼此

競爭），使得這些文學源流的關係也一併被形式化。」66

除了張錦忠以全面性的關照論述馬華文學外，其餘涉及馬華文學的博碩士論

文，則大抵以作家個論及其文學作品的闡發為主要的敘述重心。鄭琇方的《溫柔

與暴烈：論李永平小說中的恐怖意識》（佛光人文社會學院文學系，碩士論文，

1995年）主要在於對李永平這一個悽悽惶惶、多年不得安頓、流離、恐懼、焦慮的文學生命作深入的探討，企圖循以著科際整合的途徑，對小說文本內部進行

的細部批評、問題討論，延伸、轉化到李永平主體認同的建構過程。黃美儀《漫

遊與女性的探索──李永平小說主題研究》（國立政治大學中國文學研究所，碩

士論文，2003年）則分由從女性主題開展將觸碰到性迫害、色情行業、母親形象、觀音形象等幾個層面，而漫遊主題則會涉及空間和時間等問題。林家綺《華

64林建國：〈方修論〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 72。 65同註 42，頁 162。 66同註 64，頁 80。

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文文學中的離散主題：六七○年代「台灣留學生文學」研究──以白先勇、張系

國、李永平為例》（國立清華大學台灣文學研究所，碩士論文，2007年）則把「留學生文學」放置到華文文學的範疇之中，著重分析不同文化相遇時的複雜情形；

並以離散的角度重新閱讀台灣六○年代的「留學生文學」，分析「留學生文學」

作家所帶出的離散經驗及面對文化衝擊下所產生的反思，而李永平正好作為馬來

西亞至台灣留學作家的先驅。

陳惠齡《台灣當代小說的烏托邦書寫》（國立高雄師範大學國文學系，博士

論文，2005年）則以張貴興的《群象》為研究對象，除了尋繹這小說中具有「烏托邦」指標意義的書寫──想像的國族疆界外，亦藉由三部文本所浮現「對位參

照」的兩個世界（雙性／同性戀、政治中樞／邊緣、東方儒教／西方基督教文明），

作為烏托邦敘述成規的觀測進路，並從中延展三部小說的尋索基型與烏托邦書寫

的階段次序：逃離洞穴／倫理家園→空間想像／政治國族→時間記憶／宗教靈

性。

沈曉雯《當代台灣小說的神話學解讀》（國立暨南國際大學中國語文學系，

碩士論文，2003年）中，分別在第二章及第三章中解析李永平與張貴興的小說，前者以仙鄉神話分析李永平的兩本重要小說《海東青》與《朱鴒漫遊仙境》，討

論鯤島、蓬萊仙山和桃花源在書中的神話意涵，串連鳥圖騰隱喻，並透過女性與

歷史這兩大重要議題，進而探討這些時空座標描述的仙島，放在現代台灣空間所

呈現的意義。後者則以烏托邦神話討論張貴興的雨林小說，《賽蓮之歌》、《頑皮

家族》、《群象》、《猴杯》及《我所思念的長眠中的南國公主》，這些小說都取景

於馬來西亞濃密的雨林，文字使用的更是綿密華麗，使得他的小說成為文字「語」

林，身為馬來西亞華僑，張貴興似乎承襲了境外流寓華人對於原鄉的渴望，他的

小說充斥著中國符碼，他所建立的烏托邦不只是國族的，而是將雨林的符碼與中

國符碼交換，交織成一個愛欲與暴力的審美烏托邦。

洪王俞萍《文化身分的追尋及其形構─駱以軍與黃錦樹小說之比較研究》（國

立成功大學台灣文學研究所，碩士論文，2004年）則以駱以軍與黃錦樹的小說文本作為主要的討論對象，分別從「離散敘事」、「現代主義」、「文化身分」等三

個面向來談，同時也將論點與議題回歸到台灣文學場域內進行對話。鄭恒惠《家

庭‧城市‧旅行─台灣新世代女性散文主題研究》（國立中央大學中國文學研究

所，碩士論文，2008年）則揀擇出鍾文音、師瓊瑜、柯裕棻、鍾怡雯、利格拉樂‧阿（女烏）、張惠菁六位新世代女作家，從其散文作品中歸納出家庭、城市、

旅行三大主題，依循著由內往外的脈絡，意即：由家的內部私人空間，移動到街

道、公園等開放的公共空間，最後則擴大至全球的流動，來探究新世代女性散文

在文在台灣現代散文脈流中的價值與意義。

除了以作家及其文學作品為敘述主軸的研究之外，馬華社群當中以一九六○年代的「神州詩社」及其所代表的「中國性」最常被論及，例如鍾怡雯《亞洲現

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代散文的中國圖象 (1949-1999) 》（國立臺灣師範大學國文研究所，博士論文，1999年）中論述神州成員大多來自馬來西亞，他們在不利華文發展的環境下成長，他們強調知識分子的社會責任，更強調俠義精神，試圖以古典和武俠通往中

國。此外，論文中亦論述馬華散文，馬華作家清楚離析中國國族認同和中國文化

認同，他們以馬來西亞華人自居，但是認同中國文化。對於有文化鄉愁的創作者，

他們的中國想像透過古裝／古典策略得到最好的發揮。沈芳序《三三文學集團研

究 》（靜宜大學中國文學研究所，碩士論文，2004年）則將神州社與三三文學集團的產生與中國性交相對比。

陳銳嬪《科技穿越鄉愁的赤道線：在台馬來西亞華人的離散經驗》（國立政

治大學新聞研究所，碩士論文，2006年）則從自身的經驗衍生，探討造成「鄉愁」的發生與消減。而以原鄉為書寫要旨的則有邱珮萱《戰後臺灣散文中的原鄉

書寫》（國立高雄師範大學國文學系，博士論文，2002年），並分就流離遊子的中國思懷、回歸鄉土的現實關懷、標舉本土的臺灣經驗、原鄉書寫之常與變來論

述散文書寫在戰後世代所呈現出的風貌。而翁柏川的《「鄉愁」主題在台灣文學

史的變遷——以解嚴後(1987年—2001年)返鄉書寫為討論核心》（國立清華大學台灣文學研究所，碩士論文，2004年）則概分兩大書寫主體，除了文人作家以外，尚有大量由一般民眾創作的作品，這兩者在文本中所展現對於返鄉經驗的書

寫與關注反省，皆呈現出相異的情態。雖然後兩者以台灣文學場域為觀察脈絡，

然而亦可作為在台原鄉圖象的參考要旨。

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第二章

膠林深處的另類聲響——黃錦樹

第二節 作者介紹

向以犀利的文筆、尖刻的用詞、嚴厲的批判等方式一抒己見的黃錦樹，不論在創作或論述方面，都堪稱為在台馬華文壇的異數，在他尖銳的筆鋒下，往往以

咄咄逼人、狂放不羈的姿態，嚴格地審視馬華文學的發展情況，並且親身參與創

作的行列。從他的文學論述主軸、文學創作題材、文學觀念表達等種種面向來看，

都在在表現出他關注馬華文壇的迫切之情。黃錦樹以小說創作進入台灣文壇，並

兼及文學評論，此二者皆為他寫作不輟的部分。然而這位直言敢論的寫作者，在

檢討馬華文學創作譜系的過程中，便以針針見血的耿直批判引來許多撻伐之聲，

因而王德威在編選《跨世紀風華：當代小說 20家》時，以「壞孩子」來作為論述黃錦樹的標題，耙梳了黃錦樹的馬華論述與敘述，並且為他辯解道：「他的偏

執、他的天真，還有他煽風點火能耐，使他成為中文學界的『壞孩子』（enfant terrible），並不讓人意外。壞孩子有理取鬧，令我們頭痛之餘，不得不正視他所占的『理』字，到底是些什麼。」67以一位小說家與文學研究者的身分，透過激烈的言詞表達對於馬華文學的焦慮感，是一件值得仔細思索與探討的事情，因此

本文將以此為方向，述及黃錦樹的書寫脈絡，及其背後所呈現的原鄉圖景。

在黃錦樹的作品《Dari Pulau Ke Pulau由島至島》的作者簡介處，寫道：「馬來西亞華裔，一九六七年生，祖籍福建南安，一九八六年來台求學。」字句雖然

簡短，然而卻客觀地陳述了黃錦樹的背景。出生於馬來西亞柔佛州的他，自從十

九歲那年的初秋遠赴台灣求學之後，在台灣的日子便日復一日地過去，甚至逐步

地超越他在馬來西亞的日子。回想起當初來台的景況，他回溯道：「一九八七年

我來到台灣。之前的幾年，經濟不景氣，母親常因憂愁而失眠。也狠狠病了一場。

我來台來得勉強，然而如果不走，在馬來西亞也許一點機會也沒有。華人人口佔

三分之一，稅照繳，可是在本地受高等教育、公費留學等等，百分之八十以上的

名額都保留給了馬來人。高中快結束時，前途茫茫，更常陷入不知何去何從的苦

67 王德威：〈壞孩子黃錦樹〉，《跨世紀風華：當代小說 20家》，台北市：麥田，2002年，頁 416。

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悶之感。如果不走，或走不成，也許這輩子了不起當個某行業的『頭手』。」68因此，到台灣求學對黃錦樹而言是一種不得不然的必要，在馬便得接受當地保障馬

來人的窘境，將己身的命運交付給他人，無所遁逃。為了尋求人生的轉捩點與出

口，他在家境並不寬裕、母親重病之後，毅然決然地選擇離鄉，到台灣這塊土地

謀求一條生存的管道，然而，來台並無法決斷全然地讓茫然之情消失，更無法消

弭所有的族類之別，因而他經常地感嘆道：

就我這麼一個在出生地實屬於台灣宣傳中的隱形族群——「華僑」，在台

灣求學時是僑生辦證件時是外國人、打工時被逮到是非法外勞、假使入籍

則變成「祖籍福建」的外省人第一代的「海外」留學生來說，後設是一種

疲憊卻又難以必免的存在樣態。69

文中，黃錦樹自述其來台之後所感受到的身分差異，就他而言，不論以何種

身份出場，都無法正確且穩妥地給予一個恰當的位置，這種猶疑不定的感覺，促

使他的小說作品中，往往以「後設」70的手法呈現，雖然跳躍拼貼、迷幻變異、富含實驗性質，於他而言，似乎是不得不然的結果。王德威在論述黃錦樹的馬華

論述時，提到他的小說至少有兩個面向值得注意：「他對文壇陳陳相關陋習的不

耐，對現實主義公式的厭惡，以及對後設書寫幻化衍生的迷戀，使他寫出一系列

嬉笑怒罵的文字。」71因而文本中諸多誇大不合理的故事脈絡背後，呈現的是黃錦樹對於馬華文學的關懷，回顧他最初的創作起點，是在大學時候，恃才傲物且

目光犀利的他，「最初不過是嫌別人得獎作品差，『彼可取而代也』；也時在因為

太窮了，文學獎金可補濟生活。窮學生的臨時起意，並不是為了替馬華文學延續

那『微細的一線香』，更別說是為文學史續一章。」72所以，黃錦樹書寫小說最初的原因，並非天生所負載的文學使命，而是因為看不慣得獎作品的良莠不齊與

面對生活的窘困，這兩種寫作的源由在他真正以實筆創作之後，亦可於文中看出

黃錦樹火力強大的批判性寫作、以及不斷地將膠林塑造為一個貧窮匱乏的地區，

簡言之，創作之於他，乃是基於胸口一股壓抑不了的衝動，而不是從典律的學習

中，仿效他人的路徑而開拓自己的文學之路。

68 黃錦樹：〈非寫不可的理由〉，《烏暗暝》，頁 7-8。 69 黃錦樹：〈再生產的恐怖主義：代序〉，《夢與豬與黎明》，台北市：九歌，1994年，頁 3-4。 70 後設小說主題是小說寫作的過程和慣例，例如創造幻想的虛構世界、敘事的結構，以及敘事者或作者的角色等等。因此，這類小說是非再現性的，或是非傳統界定下的寫實主義，因為它刻意揭露或質疑寫實小說的慣例，後者仰賴這些慣例來說服讀者獲觀眾接納它是世界的忠實透明描述。彼得‧布魯克（Peter Brooker）作，王志弘、李根芳譯：《文化理論詞彙》，台北市：巨流，2003年，頁 244。 71 王德威：〈壞孩子黃錦樹：黃錦樹的馬華論述與敘述〉，《中山人文學報》，2001年 4月，第 12期，頁 8。 72 黃錦樹：〈自序／台灣經驗？〉，《土與火》，台北市：麥田，2005年，頁 13。

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黃錦樹於一九八七年來到台灣之後，先後就讀於台灣大學中文系、淡江大學

中國文學碩士班、清華大學中國文學博士班，現任教於暨南大學中國語言文學

系，從大學畢業迄今，他摸索了二十年的歲月，從一開始寫小說便設定以故鄉為

主題，時歲流轉，不變的依然是他的創作理由，截至目前為止，他共出版有短篇

小說集《夢與豬與黎明》、《烏暗暝》、《Dari Pulau Ke Pulau由島至島》、《土與火》，散文集《焚燒》，此外尚有論文集《內在中國、語言與文學史》、《馬華文學與中

國性》、《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》，並編有短篇小說集《一水天

涯：馬華當代小說選》、《別再提起：馬華當代小說選（1997-2003》、《原鄉人：族群的故事》、《想像的本邦：現代文學十五論》等，從黃錦樹不斷地創作與研究

來看，以原鄉為書寫對象的內在思索，切實地沈澱在他的心中，不曾有所移易。

《夢與豬與黎明》73是黃錦樹第一本集結出版的短篇小說集，集子中的作品半數發表在《幼獅文藝》中，在這本壽命相當長的文學雜誌中，黃錦樹記錄了他

個人創作最初的調性，並且短暫地補助了他並不豐厚的生活條件。在自己所寫的

序當中，黃錦樹稱自我的創作為「再生產的恐怖主義」，他認為自己的小說創作

從一開始便與生活費、文學獎結下不解之緣，而之所以選擇以小說作為個人創作

的主軸，乃在於小說是一種彈性很大的文類，可以自由地出入於詩和論文之中、

也可以將其寫得很輕或者很沈重，堪為自主性相當大的一種文類。在形式的擇選

方面，他以相當明顯的後設形式為主調，不過後設形式本身並非他所要表述的主

要目的，它是讓某些事物得以存在、顯現的一種權宜方便，亦即透過後設的語言

與表達方法，他能更精確地描摩、刻畫出內心思索的各種議題，因而他辯解道：

後設形式的趣味和意義不在於愚蠢的自我解消（保留了手而取消大腦），

而在於癌細胞式的、恐怖的再生產——再生產的恐怖主義——一種難以壓

抑的繁殖欲望，如我家鄉雨季膠林中嗜血的母蚊子。74

全書最常被論及的作品便是〈M的失蹤〉，那是第三屆鄉青小說獎特優獎的得獎作品，作者自稱「主辦單位事先公布的評審名單中有張大春，所以我把它『後

設』進去」、「鄭明娳後來的評論，純就『形式』立言，暴露出她根本對大馬的華

巫文化衝突和馬華文學史上的『經典焦慮』一無所知，恰恰掉入『後設』的語言

陷阱。」75如此敢於將心中的想法透過文字記載下來，毫不留情地指摘置身於外的讀者的寫作方式，恰恰符合了黃錦樹一貫的作風。林建國曾言道：「《夢與豬與

黎明》無可避免地是一組哀悼的文本，彷彿『居住』在反居所裡哀悼居所。哀悼

的目的彷彿是試圖逼回到可以眺望居所的世界，進而找回倫理的可能。於是我們

73黃錦樹：《夢與豬與黎明》，台北市：九歌，1994年。 74 同註 3，頁 4。 75 同註 3，頁 5。

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看見黃錦樹以鬼魅的身影回來，附身在我們熟悉的文字裡向我們說話。」76其後，

是第二本短篇小說集《烏暗暝》77的出版，就黃錦樹個人的書寫脈絡來看，《烏暗暝》的創作風格大抵與《夢與豬與黎明》相同，乃是透過重重的後設機關和刻

意的隱含意義，匯聚成充滿威脅與恐懼的文字風格，殺戮與災難所構成的殘缺畫

面使得故鄉膠林78，成為一片腥紅的土地，漂流著從中國移居南洋謀生者的眼淚，亦埋藏入黃錦樹留居台灣多年，凝視家鄉的滴滴情感。

《刻背》79是黃錦樹第三本小說集，亦是黃錦樹的小說作品中，最常被論者提起的一本書。在王德威所編選的麥田書系的「當代小說家」系列作品中，收錄

的作家對象包羅了台灣、中國、香港、大馬，依照王德威的編輯前言80來看，他所揀選的系列小說家們皆在文學的場域中，具有指標性的參考價值，而黃錦樹所

出版的《刻背》亦為此系列作品之一，故可知道黃錦樹的小說創作某種程度上地

在九○年代的文壇中佔據一個位置，那便是逐漸邁向成熟階段的在台馬華作家小

說創作，不過，黃錦樹卻不這麼認為：「當初，王德威先生向我邀稿，我其實非

常心虛，自覺寫得太少且不夠好。⋯⋯後來我大致理解我佔的大概是地域保障名

額，如果張貴興代表旅台，那我必須代表馬華，或那種既內又外的三重性（馬，

在台，中文），三個書名很好的體現我的為難與解套。所以我在後記解釋說，我

藉假擬的集體性來壯膽，回應王教授的抬舉。」81文中，黃錦樹認為自己所代表的是「馬華」，然而相當弔詭的是，如果他具有「在台」的不在場證明，似乎並

不會被含括到此系列的編選之中。

文中，黃錦樹提到《刻背》一書最表象、最大的特色，便是在一本書中有三

個書名，包括書背的「刻背」、封面是馬來文與中文並列的「Dari Pulau Ke Pulau由島至島」、封底書名「烏鴉巷上黃昏」，事實上，在黃錦樹的想法中，原只打算

放馬來文「Dari Pulau Ke Pulau」作為書籍名稱，原意乃是要表達這是本「沒有中文名字的小說」，但由於稱呼的必要與出版社的堅持，只好將它變成一本同時

含括三個名字的小說集；除此之外，此書被黃錦樹稱為「選集」，又稱「偽馬華

文學選集」，亦與書名的繁多有相關性：

76 林建國：〈反居所浪遊——讀黃錦樹的《夢與豬與黎明》〉，《Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，台北市：麥田，2001年，頁 369。 77 黃錦樹：《烏暗暝》，台北市：九歌，1994年。 78 黃錦樹在〈非寫不可的理由：代序〉中言道：「和上一部集子類似，集子中的大部分作品都有一個相當明顯的膠林背景，甚至可以說，膠林幾乎已是我小說寫作的原始場景。」收錄於《烏暗暝》，頁 5。 79 黃錦樹：《刻背—Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，台北市：麥田，2001年。 80 王德威「當代小說家」的〈編輯前言〉中說道：「這套系列既名為當代，注定首尾開放，而且與時俱變。所介紹的作者都是以其精鍊風格或實驗精神，在近年廣被看好。世紀之交，夾處新舊，這群當代小說家也許只能捕捉一時光芒——他（她）們甚至可能是群末代小說家。但只要說故事仍是我們文化中重要的象徵表義活動，二十一世紀的中文小說風景，應由他（她）們首開其端。」王德威：〈編輯前言〉，收錄於《刻背》，頁 5。 81黃錦樹：〈與駱以軍的對談〉，《土與火》，台北市：麥田，2005年，頁 313。

23

這本書因為是部偽馬華小說精選，故而從書名（三個書名都有典故）、目

次篇名（從〈大河的水聲〉到〈選集的困擾〉）也都有馬華文學「今典」

的指涉，各有暗示。內文更不必說了，更涉及大量大馬華人的集體記憶（重

大的政治歷史事件）。這樣的操作，馬華文壇中人（只要熟悉馬華文學史、

馬來西亞史）應至少有七八成的理解。但對於其他中文世界的讀者來說，

這樣的操作無疑是自掘墳墓。⋯⋯從封面書背到封底的設計，都貫徹了作

者的意志，唯一的差別只在於「由島至島」的中文字是出版社的堅持，我

原只要放馬來文Dari Pulau Ke Pulau。（至少封面）偽裝是本馬來文書。

（加底線處原為作者以「標楷體」標設的部分）82

他的作「偽」，其實是相對於另一個閱讀族群（馬文讀者）的政治文化歷史——

對於馬文讀者來說，一本以中文寫作的小說其實是錯體的、破損的、殘缺的，不

完整的小說。83因而《刻背》小說的題材大多以荒誕戲謔的筆觸，呈現華裔族群的離散命運與認同困境的寫實面貌，並以諷世憤世的姿態，嘲弄政治、文化現象。84若讀者想要透過目錄檢索小說的內容，往往在翻開頁碼的那一刻，見到一篇不知從何處而來的文章，其中的書名或內容皆與篇目所羅列的部分毫無關係，這亦

是黃錦樹以戲謔的心態，試圖考驗讀者的辨識能力與理解程度，更甚者表現在長

達三頁的黑色頁面及亂碼頁面中。《土與火》85是黃錦樹二○○五年出版的短篇小說集，裡頭寫地震、異想、雨林、原鄉、色情、慾念、流浪、災疫、殘虐和戰

爭等，黃錦樹仍維持其一貫使用的後設手法，將個人的敘述觀點藏匿在角色的搬

演中，透過情節的層層推演、虛境與實境的交錯顯現，以破碎後的重建為拼湊的

基點，在零碎且混亂的敘事主軸下，穿梭出黃錦樹個人的原鄉書寫：

身為第三代的大馬華裔子弟，熱帶膠林是黃錦樹寫作的原始場景，異域身

份認同的「存在焦慮」和馬華文學史的「經典焦慮」，則是他念茲在茲、

下筆不能自休的主題。86

而不論是黃錦樹要建立他心中的馬華文壇、批判處於台灣所遭遇到的社會現

象、還是要顛覆現實主義脈絡下的馬華文學，以膠林為書寫背景的基礎模式，貫

串了他的寫作基調，並且在小說中佔了極大的份量，因此本文欲討論黃錦樹如何

在現實主義的基礎下，將個人心中所認為的馬華文學書寫式態體現而出？而面對

82 同註 15，頁 312。 83 筒井：〈黃錦樹小說有三個名字〉，《中國時報˙人間副刊》，2001年 11月 29日。 84 劉建基：〈異域文化裡的邊緣人〉，《中國時報˙開卷》，2002年 1月 27日。 85 黃錦樹：《土與火》，台北市：麥田，2005年。 86 梅家玲：〈內在流離的政治書寫——評介《烏暗暝》〉，《聯合報˙讀書人》，1997年 3月 3日。

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身處異鄉的當下之我，黃錦樹如何回溯久未謀面（親臨該地生活）的故鄉？而他

深感哀緬與沈痛的馬華歷史，又以何種方式回歸到他的文本之中？

第二節 倒懸的經典創造

就黃錦樹的創作年表來看，從一九九一年一月他在《星洲日報˙文藝春秋》發表文章〈「馬華文學」全稱之商榷——初論馬來西亞的華文文學與華人文學〉

後，他便不斷地以敏銳的觀察力與尖刻的論述言詞，析論馬華文學的各種現象，

企圖透過研究與創作兩軌並行的方式，為馬華文學建立一脈基礎的譜系，因為對

他們來說，唯有所生長的故土馬來西亞，才是他們真正的原鄉，因此他們不但認

同自己是馬來西亞公民，而且將馬華文學定位在馬來西亞華人文學，而非華僑文

學。87因此，在黃錦樹的小說世界裡，往往某種程度地隔離非馬來西亞的讀者，例如在《刻背》一書中，「他將小說託稱『偽作』，並且在書中動了種種手腳，包

括目錄與篇章頁標題的錯位，為了與大馬華人／華文的生存環境對話；台灣讀者

若是在目錄頁讀到標題〈不可觸的〉、翻開內文卻是三張黑色的紙，也不必懷疑，

因為馬文讀者一看就懂。」88因而本節的重點在於探勘黃錦樹如何將其念茲在茲的馬華文學問題，透過後設形式的表達，出入在虛擬的小說文本之中，而在架構

故事的過程中，他又如何搬演當前較為受到重視的馬華現實主義。

一、探尋經典

〈M的失蹤〉89是黃錦樹第一本短篇小說集《夢與豬與黎明》中的首篇文章，

文中有一位以M為筆名的創作者，用英文撰寫了一部名為「KRISTMAS」的長篇小說，並在美國引起評論界、紐約時報的注意，除了給予極高的推崇外，更有

大學教授想推薦他競選諾貝爾文學獎。然而，當紐約時報聯絡馬來人作家協會與

華人作家協會時，竟然沒有人知道他是誰。由此問號開始，所有的馬華文藝媒體

開始展開一場追尋之旅，彷彿偵探小說般層層拆解，企圖從文字書寫風格、中英

文熟練程度等方向，一一釐析出這位馬華文學界難得一見的天才作家，甚至連傳

聞在南洋失蹤已久的郁達夫都被納入參考的行列，原因僅僅因為他曾經說過：「只

要出現一個大作家，馬華文學的命運就會改觀。」（頁 32）而這亦是黃錦樹的期盼，畢竟在馬華文學的書寫脈絡裡，往往以附屬的地位黏貼的其他族裔的文學，

或是附著於馬來西亞文學之下，或是遙望著中國文學的點滴，甚至是暫時依靠在

87 徐淑卿：〈鄉關何處？——馬華在台作家的遞嬗〉，《中國時報˙開卷》，1995年 11月 23日。 88 同註 17。 89 〈M的失蹤〉，《夢與豬與黎明》，頁 10-42。

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台灣文學的發展過程中，搬演的過程中，黃錦樹不斷地透過主述者的口吻，好奇

地探問著M究竟是何方神聖，不過事實上，M是男是女，是老是少，甚至是哪一個國家的人都不重要，重要的是，黃錦樹在尋覓M的過程中，順帶地以後設的手法，表現出追尋經典的意涵，例如當一位彷彿與M熟識的女子出現時，主述者想著：「女子甜甜的帶著富有深意且調皮的微笑在他腦中浮現，那一度佔據

了他休閒中記憶不正是一種深層意涵的暗示？換句話說，她一度成為他記憶中的

主角，那麼M的失蹤就是一種必然了？而『KRISTMAS』則是一部『集體創作』？像水滸西遊？⋯⋯」（頁 38）為了強調M在馬華文壇中的重要性，黃錦樹甚至搬出了中國經典小說《水滸傳》與《西遊記》進入文中。該文最後兩句話帶著諧

擬的風格，與一般結尾恰為相反：

本故事純屬巧合，如有雷同，實屬虛構。

及

鳴謝各位學者作家落力參與演出。（頁 42）

不過，M所代表的字義究竟為何者，並非黃錦樹所要表達的重點，所以論者言道：「作者不經意用了M作為馬華文壇『不出世天才』的名字的第一個字母，M代表甚麼？大馬（Malaysia）？神秘（mystery）？失蹤的（missing）？經典（masterpiece）？即使M失蹤了，貘絕種了，馬共解體了，干台灣底事？」90M所代表的多重意涵、多元象徵，並不需要被固定在某一層面，重點在於探尋M的過程中，黃錦樹搬弄了馬華文壇的經典焦慮。此外，〈大河的水聲〉91描述因為仰慕中國作家茅盾、巴金的作家茅芭，是位已達熟齡之年的人瑞作家，生前他

多量的作品並未受到重視，直到他濕淋淋的被人從池塘撈起之後，各大媒體才紛

紛針對他特有的價值報導，這是作家活著的時候感受不到了。此後，關於「馬華

文學第一人」、「馬華文學史上鉅大的損失」、「馬華文壇後繼無人」、「他像中國文

學史上的杜甫一樣偉大」、「他是馬華文學黎明的燈塔」等等溢美之辭毫無節制地

蔓延，使得茅芭的聲勢在死後水漲船高，而事實上，茅芭除了片斷、自相矛盾、

筆跡漶漫的回憶錄之外，多年沒有什麼作品發表，也很少在文藝營之類的場合指

導後進如何寫作。文中甚至虛擬了作家與諾貝爾文學獎委員馬悅然教授拜會時的

合照，並稱此為經典性合照，使得「第一個獲得諾貝爾文學獎的中文作家會是馬

華作家嗎」的討論，在藝文界喧騰了好一陣子。爾後，一位署名「有良心的賊」

的人，從馬六甲寄來厚厚的一冊黑色精裝封面的三十二開筆記，筆記的扉頁寫下

茅芭的原名、筆名和啟用日期，上頭寫著「計畫：馬華小說選」旁邊括弧小字：

「目的：反映馬華文學史的整體面貌」。而且已有數頁不同的暫定篇目、考量的

90 張貴興：〈再見普羅米修斯——評黃錦樹《烏暗暝》〉，《聯合文學》，1997年 5月，第 151期，頁 164。 91 〈大河的水聲〉，《Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，台北市：麥田，2001年，頁 41-84。

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動機和一些眉批。茅芭不為人知的編纂行為，透過賊人的良心歸還而顯現，彷彿

作者亟欲建立的馬華文學脈絡，並不在馬華文學的正軌中進行，而往往位於被邊

緣化的位置，因而也只好透過無法公開化的「賊」作為傳遞的媒介。

而當主述者開始提出問句：「比較稀奇的倒是他對『現代派』作品的青睞，

這和一般上對他的認知有頗大的出入。」（頁 49）「這一部分則與文學史常識有極大的出入。這是怎麼回事？難道目前習見的馬華文學史圖象（至少小說方面）

有很大的問題？作家死前不久為甚麼把精力投入這本莫須有的『選集』？對他而

言有甚麼意義？和他的死，又有甚麼關係？」（頁 52）此外，他亦透過各種虛設的情境諷刺馬華現實主義，例如：家裡養了一隻叫「非詩」的小狗，因為當時剛

好爆發「是詩？非詩？」的論戰，「死狗天生愛咬人吠人，半歲大時，就咬過一

個賣雪糕的，把主人差點氣瘋了。牠的資歷很豐富，後來咬過郵差、賣水果的、

教師、妓女、建築工人、碼頭工人⋯⋯簡直是各行各業，就像我們那些好稱人生

經驗很豐富的現實主義小說家，各行各業都接觸過。牠的主人怎麼教都教不聽，

最後發狠把牠閹了——」（頁 59）文中彷彿以狗比喻馬華現實主義，批評其創作傳統雖然遍及各行各業，然而卻淪於在固定的模式下說話。如果讀者抽離小說架

構的脈絡，彷彿看到黃錦樹將對於自方修修史以降的馬華現實主義之批判。從表

層上看來，現代主義者黃錦樹和馬華現實主義作家的衝突，源於現代主義和現實

主義本質上的對抗，包括兩方都蓄圖讓大家相信這一點。「但其根本被遮蓋的原

因還在於『欲望』和『倫理』的對峙，黃錦樹的主體欲望和作為父的法則的馬華

現實主義倫理史，發生了嚴重的抵觸。」92因而在黃錦樹的創作步調中，他選擇與馬華現實主義傳統截然不同的創作模式，並將自我意念透過文本宣洩而出。

除了強烈批判現實主義的寫作路數外，設計一位名叫烏炭的企業家，自以為

全面、持久、大規模的蒐集馬華文學的資料，甚至大言不慚的說：「我敢說，沒

有我就沒有馬華文學。」（頁 64）並且設置一間巨大的「馬華文學廠」，裡頭七、八個男女各自埋頭忙著印刷相關的文學資料，「不久的將來，我打算將工廠全面

電腦化。」、「關於馬華文學，我們也接受訂做。」、「為了回應馬華文學『經典缺

席』的論爭，不久的將來，本廠將完成一部部『馬華文學經典」，你們就有得研

究了。」（頁 67）並且透過刪改溫瑞安等人的作品，以諧擬的聲調附著在他們的作品之中，達到調侃之極大可能。這類作品的內容往往光怪陸離、荒誕不經，且

將「醜怪寫實」（grotesque realism）的精神發揮得淋漓盡致。作者藉用「諧擬」（parody）的方式，注入「黑色幽默」（black humor）與「嘉年華」（carnival）的歡樂氣氛，大力嘲諷當代文化現象。93

在建構馬華文學的經典場域中，黃錦樹孜孜矻矻地形塑各種可能性，他自己亦貫徹經典的使用，將之融於標題或文章內容之中，例如〈死在南方〉典出龍瑛

92許維賢：〈在尋覓中的失蹤的（馬來西亞）人——「南洋圖像」與留台作家的主體建構〉，收錄於吳耀宗主編：《當代文學與人文生態》，台北市：萬卷樓，2003年，頁 287-288。 93劉建基：〈異域文化裡的邊緣人〉，《中國時報˙開卷》，2002年 1月 27日。

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宗；〈落雨的小鎮〉源於東年，內含三個篇名（參賽時沒定名，即無定名）；〈植

有木瓜的小鎮〉也取自龍瑛宗（省去『樹』字）；〈少女病〉取自田山花代；〈鄭

增壽〉取自大馬小說家雨川；〈傷逝〉出於魯迅94；〈烏鴉巷〔港〕上的黃昏〉取自韋暈，〈刻背〉原是何棨良〈何啟良〉詩集名稱，〈開往中國的慢船〉戲擬村上

春樹，〈天國的後門〉靈感或來自黎紫書的〈天國之門〉，〈訴求〉借用馬華社會

『訴求』文本，其遠親則是十八世紀英國詩人羅倫斯‧斯登的《崔迪斯‧山笛》。95在藉由經典的重新組織創作文章的過程中，他曾想湊一本「選集」（也想「編一本）《馬華文學選集》，只可惜許多篇章都還來不及寫出。簡言之，將馬來文學

中的最佳作品經典化，是黃錦樹念茲在茲的主題，然而隨著時序的推移，馬華文

壇一直未出現一位質量俱豐的創作者，甚或以寫實主義為書寫的傳統，在文學創

作的形式上一成不變，故黃錦樹在擔憂之餘，便開始了經典的「尋找」，這種心

態投射到小說文本當中，便成了失蹤或死亡的故事背景，透過主述者的尋尋覓

覓，牽扯出文學經典尚未在場的憂心。

二、作家／書寫者身影

這些年來在馬華文壇放了幾把小火，年少氣盛，恨鐵不成鋼。希望將來能

順利克服早已被前輩們建構成避風港的現實困境，讓第三世界的豐沛得以

次第顯現。96

上文是黃錦樹出版個人第一本短篇小說集《夢與豬與黎明》時，所寫於序中

的文字，字距雖然淺短，但可以看出黃錦樹在馬華文學界勇於批判、毫不隱瞞的

個性，但即便有合情合理的目標，然而卻往往受到同業的斥責；亦即，在台之後

的黃錦樹，對於馬華文學的建構逐漸有深刻的想法，因為愛之深、責之切，為了

讓馬華文學的枝葉能夠更加繁茂、結出來的果實能夠更加碩大豐美，因而黃錦樹

往往直接表達個人心中的想法，在直言敢諫的個性下，讓我們在他的小說作品中

直接看到他的憤悶之情。〈M的失蹤〉97中，為了尋找出M這位馬華文學的救星，文學評審們在諸多具備可能性的作家中，一一篩檢，企圖找到真正的M，過程中，黃錦樹將作家身影與虛構的小說劇情結合，順帶地批判了他所不認同的作家

書寫風格，例如：丁雲和雨川「尚未臻此水準」；方北方和孟沙「報導有餘，藝

術不足」；張貴興和李永平「對中文的感情令他們不屑用英文寫作，李氏更刻意

94 同註 3，頁 5。 95 張錦忠：〈謔近於虐——評黃錦樹《刻背》〉，《聯合報‧讀書人》，2001年 12月 10日。 96 同註 3，《夢與豬與黎明》，頁 4。 97 同註 23，頁 10-42。

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讓他的作品沒有外文版。」尋訪的過程中，甚至還讓郁達夫還魂，活生生的和友

伴在喝酒，且將他失蹤的謎做一個自我解嘲：「誰說我死了？誰看到我的屍體？

我不可以躲起來嗎？你沒看過武俠小說嗎？」（頁 23）郁達夫的失蹤與M的失蹤雖然並無必然的相關性，然而黃錦樹將他們置放於同一個地方，不免形塑了作

家對於文學經典的重要性。在黃錦樹的筆下，將疑似M的人士塑造城一個怪里怪氣的男子，戴著五四時期的圓鏡片眼鏡，頭髮剪得如中學生般短，瘦得像一隻

螳螂似的，且「據說馬華作家每一個名字都被他『盜用』過。」（頁 31）言下之意，M無形無蹤，隨時可能替代作家寫作，擅長模仿他人寫作風格的M，往往使讀者無法判讀，而更可能的情況也許在於批判作家寫作風格過於近似，因而使

M模仿起來游刃有餘，「只要出現一個大作家，馬華文學的命運就會改觀。」（頁32）的說法，透露出黃錦樹的殷切期盼。「他」遺留的手稿當中有一篇題為〈M的失蹤〉的作品，裡頭的內容竟然與「我」雷同之處多達十之八九，暗示「我」

是可以完全被取代的，不免俗地，文末黃錦樹配合上他慣用的後設技巧，將文本

與文本之內的內容相互交疊：「根據工委會某委員透露，該場評審的熱鬧是空前

的有趣，因為很不巧的，在那一篇作品裡評審們都不可或缺的成為某一段情節裡

的配角，並且無中生有的在紙上預演評審過程。」（頁 39）

除了虛構的天才作家M之外，黃錦樹亦在創造了一位居住在膠林深處的馬華主義作家林材，故事中的主述者「我」以新聞特派員的身份被派往東南亞，尋

訪隱居在西馬北部某個膠林深處的作家林材，以作家為對象的採訪過程中，黃錦

樹貼入了個人所欲嘲諷的觀點：

長期的寫，我給一種很奇怪的自豪籠罩。想想，那些中學、大學畢業的有

幾個在寫？有哪一個寫得比我多？要不然就是寫得脫離現實⋯⋯我以

為，只有我在為人民、為文學史而寫。內容最重要，文字只要平平實實的，

不必什麼新潮的技巧。只要讓每一個人都看懂。沒有人看懂得東西又何必

浪費精神去寫？98

引文中雖然表面上書寫現實主義作家的寫作源由，然而背後的意思卻在嘲諷

他們過於貼近真實，毫無新潮的技巧可言，而林材這位作家，雖然他的產量非常

多，平均一年生產了四十五篇左右的短篇小說，每篇平均五千個字，在國內可說

十分罕見，然而卻沒有人以他的小說為評論對象，於是「我」決定動手寫作，理

由是「借這樣一個本土作家來『透視大馬華人的文化處境』，借他的處境『做為

大馬華人的文化隱憂的象徵』。」99然而可惜的是，這篇採訪稿最後被以沒有新聞價值為由否決掉了，而林材兀自做著文章即將刊出的美夢，並且顯然所謂「文 98 〈膠林深處〉，《烏暗暝》，頁 79-80。 99 同註 32，頁 66。

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化隱憂的象徵」只是個暫時性的名詞表達，並未在緊急的時刻確實地發揮作用。

除了文章主軸以尋找作家個人為主軸的書寫之外，黃錦樹也在寫作的過程

中，不時地穿插個人想法，例如〈大河的水聲〉透過一隻狗來嘲弄余光中，「更

糟的是，有一次還狠狠的咬傷了主人『謬思的左手』，害我的詩人朋友此後沒法

再用右手寫詩，只好改用左手。說也奇怪，換手後寫出來的詩卻像是散文。」（頁

59）〈猴屁股，火，及危險事物〉中的主述者「我」，是一位寫過幾本關於中國文化的散文集，都很熱賣的暢銷作家，於是便有一位「長者」請「我」幫忙採訪一

位年輕時候的敵手，「我估量這大概是我文化之旅最苦的一站了。」此書寫身份

的設定彷彿在影射余秋雨。有時，甚至連台灣的政治人物都被他含涉進入文本之

中：「台灣那個剛下台的長下巴日本人年紀雖然不小可是喜歡下狠棋，不知道自

己幾公斤重喜歡亂將軍。」（頁 148）

眾多作家當中，最常出現在小說中的便是傳聞中失蹤於南洋的郁達夫，關於他的死，至今仍是個無解的謎，然而黃錦樹卻往往喜歡讓他的身影若隱若現地出

入文本之中。例如〈死在南方〉尋找郁達夫最後的身影，他代表從中國到馬來西

亞末批移民，而且是讀過書的小知識份子，尋訪者的行囊裡被搜出了「一卷紙軸，

沈甸甸的，七手八腳的展開一看，是一幅怪模怪樣的圖，許多的山丘、石頭、帆

船、刪結號及更多但他們一個字也不認識的漢字。那幅圖還有很種的一股臭汗

味，不是偏酸，而是偏腥，海菜或死魚吃多了似的。但更臭的是行囊，以及裡頭

那些數不清的破碎、寫著如死蚊蠅一樣的中國字的紙片。」100以郁達夫所象徵的中國知識份子一在文本中現身，便與中國性的要點拉上線，故屬於漢字的傳統、

中國文字的書寫樣態皆為順勢而出的要點。又如〈刻背〉中尋找「刻背者」身影

的過程中，也以郁達夫作為時間標誌的標的，事件發生的起始點「大概和鼎鼎大

名的新文學作家郁先生沈淪到南洋來同時吧。」、「有一天，也就是郁先生首度光

顧我們酒店那天。」以郁達夫為起點的起始，使得故事的開展更具有中國意味。

尋找書寫者的身影，是黃錦樹作品中經常出現的主題，例如〈M的失蹤〉裡尋找一位天才作家而未果，〈膠林深處〉尋找以寫實主義文明的作家，雖然採

訪的過程並不艱辛，然而不被採用的採訪稿卻成了另一種失蹤，找到猶如未找到

一般，作家依然處在不被發現的位置。而〈大卷宗〉101中的尋找書寫者，則是在哀悼逝去父執輩的語言，主述者的父親是中學華文教師，與祖父同是共產黨員，

這樣的身份設定，為事件的背景埋下爆發點。當他到英國倫敦秋園檔案館參閱殖

民地時代馬來西亞華人的資料時，在殖民部檔案裡，提到遺失的資料中有紅筆以

中文字增添的「大卷宗」，那字體在「我」的記憶裡有所根據，並且相當肯定的

覺得那和我有很密切的關係，於是開始了我的尋找之旅，「是尋著記憶而來的

罷⋯⋯在最近的一個夢裡我獨自徒步在灌木林裡提一盞死氣風燈，依著眾星的指

示來到那棟幽暗的樓房前，流螢在面前掠過。然後是腳步聲響起，一種上樓的步 100 〈死在南方〉，《夢與豬與黎明》，頁 194。 101 〈大卷宗〉，《夢與豬與黎明》，頁 43-62。

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履輕輕，彷彿一位白髮老人在裡頭伏案寫字。」（頁 53）尋訪的過程，一開始便以冷瑟、蕭索的畫面覆蓋，順者攝影鏡頭緩緩挪移，看到的是一間魅影幢幢的房

間，在塵封已久的卷宗裡，「我」看到其中一卷回憶錄，上頭寫著：

祖籍福建省永春縣，十八歲隨其他同志南下，在英殖民地秘密展開活動。

他在自述裡十分沈痛的提到英殖民主義下華人貧民生活的悲慘，冷靜的敘

述在馬二十年的艱苦奮鬥，終於成為最重要的幹部之一。可是，日本人來

了，在一九四二年他和其他幹部一起被逮捕。（頁57）

馬來西亞共產黨成立於一九三○年，一九四二年日軍侵佔馬來西亞後，馬共

組織人民抗日軍，與英國合作進行抗日游擊戰，過程中，許多人因為這場戰事而

被捕或者失去生命，主述者的祖父便是在這個背景之下遭逢不測的，為了彰顯這

段歷史的不幸，黃錦樹採用後設的想像手法寫作，製造一股迷離科幻的氛圍，於

是正當「我」想起身一望鏡子，鏡中卻沒有我的影像。我彷彿是不存在於世間的

魅影，也彷彿順著他人的魂魄重新降生般：

依祖父的說法，我看到的東西是屬於未來的（無怪乎他一在的引用十年、

二十年甚至四十年後的著作），這一段時空是獨立的一塊，在大時代中飄

浮。當我一踏入時即走入未來——他已經挪用了他唯一孫子三十歲以後注

定擁有的年歲、經歷，來助他完成那也許算得上「偉大」的著作。」（頁

61）

我今生的三十五年光陰不過是祖父生命中無關緊要的延續，就像他著作中

的最後一個句點。（頁61）

在歷史的進程中，主述者彷彿依附著祖父執輩的身影重生的，活著的，是屬

於長輩們尚未活完的歷史，為了彰顯命運撥弄下的無可奈何，於是黃錦樹致力於

做一些預言性的論調，使得時空因而扭曲、錯亂，讓史實脈絡下的真實事件與未

知的未來相互交錯，讓「歷史」被體現為另一種存有的方式，以哀悼無法繼續存

在的生命。

而在〈大河的水聲〉102中，烏炭所設置的密室裡，裡頭是猶如超級市場般的

102 同註 25，頁 41-84。

31

空間，一排排巨大的玻璃樽，靠近一看，「裡頭赫然是一個個露出詫異表情、全

身赤裸、浮腫凸睛的泡在淺綠色的液體中的不同年齡的人體。底座貼著的名牌令

人觸目驚心——稍後他們才發現，即使是空瓶，也都貼好同一樣式講究字體材質

的銅片說明板——都是馬華文學史上赫赫有名的人物，少部分是失蹤者，大部分

明明都還在世。」（頁 78）「見到瓶中一具表皮乾厚多皺褶如死掉的四腳蛇那樣張開四肢和大口飄浮在液體中，名牌上赫然寫著『茅芭』。」（頁 79）作者以「兩隻老虎」這首單純的兒歌，與狡獪多詐的文學商人做一對比，隨著兒歌的傳唱，

鏡頭挪移至兩則「老虎吃人」的新聞，間接告知參觀烏炭「文學工廠」的青年文

化評論家卡尖不爹與納西勒罵，在虎性殘忍的掩蓋下，間接地告知讀者他們死於

烏炭所設下的陷阱中；此中，並影射文學以不再單純地以表達情緒為主，反而轉

變為商品化的產品，可以被複製、大量生產，而作家個人的主體性亦被作品掩蓋，

轉而成為櫥窗內的展示者，因而烏炭的角色其實是對「作家商品化」的深沈反諷。

三、愛恨交織的中國

許文榮在論述中國性、本土性、現代性三者在馬華小說中的關係時，曾言道

或許是國內馬來菁英主導的政府對華人的文化壓抑，使華人遭到邊緣化，但是卻

一籌莫展，只好抱著殘破的傳統文化自慰，這種心態成為了部分華人對待傳統文

化的思維模式，為了消解這種畸形的「中國性」，他論述黃錦樹的小說創作時，

曾談到他透過文本的本土性規範（哥哥、家鄉）激發了畸形的「中國性」，而文

本的反諷式現代性操作則意在解構這種「中國性」。103〈魚骸〉當中的主述者是位任教於大學的甲骨文研究專家，青年時代的他眼見富有政治理想的哥哥加入馬

共的行列，最後卻因逃亡而掉入沼澤之中，找到時只剩下一副殘存的骸骨，一副

彷彿魚骨的骸骨，為了瞭解哥哥的死因，他養成了到深入沼澤地的習慣，也因此

找到許多足以製作成甲骨文的龜甲，進行中國文字的鏤刻：

他的目的為的不僅是吃，同時也是為了取得龜甲。吃完後，可以把龜甲留

下，洗淨，陰乾，置上數日。之後，刮去背甲表皮的膠質鱗片，刮平鱗片

交疊處的紋路，並把高低不平處削平，再把它鋸開成兩片，用不同號數的

砂紙把它磨平磨滑，晶亮晶亮如玉石。接著，用鑽子在龜背上同樣的部位

鑽孔，以便穿繩成冊；用鑿子在上頭鑿出淺孔，以便卜灼之用。往往在深

更人定之時，他就可以如嗜毒者那般獨自享用私密的樂趣，食龜，靜聆龜

語，暗自為熟識者卜，以驗證這一門神秘的方術。刻畫甲骨文，追上古之

103許文榮：〈文學雜交：中國性、本土性、現代性的三角關係——論現代馬華小說的文體形式〉，《中國現代文學季刊》，2005年 12月，頁 110。

32

體驗⋯⋯。104

甲骨文是殷商時期開始流傳於中國的文字，清光緒年間被發現後，即以其為中國目前所發現最早的文字而馳名中外，其特殊的繪製方式、屬於遠古中國貞卜

的形態、鏤刻文字的位置，皆為中國早期文化的代表性作品之一。黃錦樹在〈魚

骸〉中仔細地描繪製作甲骨文的過程，仔細之餘尚予人一股森然可怖的氣氛，深

夜時刻的詭譎作法，在追溯兄長意外之死的過程中，也一方面讓古老中國的方術

再現。當「中國」的意涵出現在黃錦樹的文本之中時，往往與迷戀的感受牽上關

係，例如〈大河的水聲〉105描述意外身亡的作家茅芭生前，在蒐集各條大河的水聲的錄音，可是河水的聲音似乎被雨聲覆蓋了，只錄到大河的雨聲，「感覺像是

那令人懷念的舊式中文打字機的聲音，想像每一滴雨便是一個方塊字，多麼浩大

的篇幅！」（頁 55）在雨林中充沛的雨量，不單單顯示中國文字的排列，更是斗大、深富份量的中國字體，甚至足以再度構成一部以大河為主題的大河小說。〈膠

林深處〉所採訪的現實主義作家林材亦是如此，當「他向我解釋中國文字的奧

秘——就在那一筆一畫中。他翻開其中一本書給我看那些神秘的篆字，告訴我物

象與字形之間的關係。那令我震撼。那是我第二次受到字典的衝擊。這些書對我

來說都像天書一樣。他說字形是一個關鍵，所以中國才會有書法。字音更繁雜，

可以不談。字義是另一大關鍵，必須通讀古書才可能充分掌握更豐富的字義，讓

文字可以品味，而不是粗淺的載道。」106中國文字是標準的表意文字，透過形音義三者的重構合作，共同組成中國浩瀚綿長的文化脈絡，相較於拼音文字，中國

文字在演變的過程中，更隱含歷史大河往前邁進的痕跡，因此，在中國性的脈絡

之下，現實主義或現代主義的區別暫時被擱置，文章內容或形式是否與此相涉個

可能性也被區隔，只留下中國文字被拆解或合體的趣味。

在文本中所塑造的中國文字創造歷程中，〈刻背〉107亦是一篇令人印象深刻的小說，不同於前述作者的華人身分，這回出現的是來自英國的小資產階級，透

過他尋覓中國文字及創作模式的過程，形塑奇詭繁遝的創作歷程。歷史系的「苦

力專家」鬻先生在研究的過程中偶然發現苦力身上幾個如痣般深藍色的字，他極

為好奇刻字的內容與原因，因而不斷追索，直到「她」——一個與鬻先生非親非

故，卻每天固定到醫院看看鬻先生的女子——在海邊無意間遇見一個刻背的人，

知道了一個白髮老嫗的故事，那是追尋過程中，欲解迷津的開端。還是八國聯軍

剛進入北京的年代，她遇到了東印度公司殖民部官員兼報紙記者的福先生，為了

想找一個安全一點的地方，於是她跟隨他由上海到南洋。在島上，福先生透過開

「南天酒店」來維生，但真正的目的是製造一個能夠專注寫作的理想環境，順著

104 〈魚骸〉，《烏暗暝》，頁 266-267。 105 同註 25，頁 41-84。 106 同註 32，頁 82。 107 〈刻背〉，《Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，台北市：麥田，2001年，頁 325-359。

33

老嫗回溯過往的言談，主述者順著懸疑效果的製造一一瞭解，鏡頭挪移的角度逐

步翻轉，讀者緩緩地進入福先生的創作領域，她說福先生白天常常把自己關在房

裡，對著那些龜甲、書法、一函天書發呆，「有一天，我發現房裡有個大鐵籠子，

籠子裡頭竟然關了個赤裸白淨的男孩子，掩著面，好像在哭泣。我以為又是他那

老外過量男性荷爾蒙下的受害者，仔細一看，他的背上竟然刺滿了細小歪斜的漢

字。從肩部一直到屁股。福先生斜躺在太師椅上大口大口的抽著雪茄，一臉非常

得意的樣子。」（頁 352）他得意洋洋的說：

他終於克服了這些年來在南天酒店內偉大的課人們在創作上給予他的挑

戰和壓力，他終於找到中文創作的一種不可替代的革命性的現代主義方

案，用最現代的文字形式、活生生的載體、立即性的發表、隨生命流逝的

短暫性——瞬間性的此在dasein而存有、絕對不可翻譯的一次性、絕對

沒有複本、而徹底的超越了中國人的中文書寫局限於紙或類似紙的生命載

體。⋯⋯他覺得他已經捕捉到中文的最隱密的奧義，也就是肉體的「紋」

是個歷史的錯誤。因為幾乎都是刺在背上，所以又叫做刻背。反正是道呈

肉身。⋯⋯他最可怕的構想是想要用一千個背來寫一部「像尤里西斯一樣

偉大的長篇小說。

「魚骸」藉殺龜取甲寄寓對「大中國」的愛恨情仇，而在上述的小說引文中，我們可以發現中國文字或以中國文字為主的創作歷程，在文本中往往佔據相當重

要的位置，甚至引領故事情節的發展，然而更可以看出的是，黃錦樹以諧謔、奇

詭的故事情節鋪排中國文字的現身，表面上，故事的內容展演的是對中國文字的

迷戀，然而形式上，黃錦樹卻採用現代主義式的書寫形態，透過不為人知的創作

歷程（以晦暗的方式製作甲骨文或以刻背的方式書寫文章等），讓中國文字的使

用或書寫蒙上一層神秘的面紗，書寫也不再是如此坦蕩地存有，因而他所謂的中

國性也不再如此明確地被知悉了，出身於傳統中文系、且任教於中文系的他，對

於學院內的守舊偏執，隱含有批判的意識在內，亦隱微地表現出在馬華文學的脈

絡中，對於中國性的存有該以何種方式看待的思索。

第三節 膠林深處的魅影

作為一種幾乎是宿命性意義的背景，馬華文學場域中的雨林／膠林108書寫不

108 黃錦樹曾在〈流淚的樹〉一文談到：在橡膠的原產地巴西，土人稱它為「流淚的樹」。固特意一家的坎坷命運，不是恰恰切合這一原始的稱謂，這不幸的隱喻嗎？黃錦樹：《焚燒》，台北市：麥田，2007年，頁 163。

34

可避免的在寫作的過程中，產生必然性的出現與展演。而對於非馬來西亞的讀者

而言，雨林或膠林是馬華文學書寫的重要特質之一，透過這項重要的特點，讀者

可以滿足對於馬華文學的想像與慾望，因而在馬華文學書寫的過程中，它們成了

最能夠代表馬華風情的的創作，故而在探討黃錦樹的寫作時，亦得將此納入重點

之一。王德威曾以「三民主義」來說明馬華人民離散的狀態，所謂的「三民主義」，

指的是移民、遺民、夷民論述間的消長互動。「問題是『遺民』不世襲，移民也

不世襲。當移民者的子孫把他鄉化作己鄉，失語及失根的恐懼隨之而來。時移世

往，再固執的遺民也必須面對淪為夷民的可能。從懷鄉者到異鄉人，他們被中國

的歷史『包括在外』。一種離散（diaspora）的命運週期於焉完成。」109因而，在

黃錦樹的小說創作中，我們經常可以看到一種漂泊不定的憤悶之情，以膠林110的寫作背景為內在氛圍的塑造，並使之成為投射個人情志和負載族群記憶的符號化

空間，由此展演出重要的文化視野與文學創作。

一、南遷之後

在黃錦樹的首兩本短篇小說集《夢與豬與黎明》、《烏暗暝》大致維持相同的

調性，除了後設技巧的使用之外，他亦透過小說情節的推演，將個人所熟悉的膠

林背景結合人文風情，把為了謀求生存而南下的華人景況展演而出，過程中，往

往顯露人物面對生活時的窘困景況，例如：書中人物出門回家、離鄉返鄉、或去

國歸國，一再重演星馬華人移民從中國動亂的年代、日據時代、馬共接收時期、

緊急狀態時期、獨立建國、五一三族群衝突事件、非法印尼移民朝代、到茅草事

件後「離去與歸來」的母題。「作者藉此母題追尋族群歷史滄桑及創傷的用意昭

然，不過他高明之處，在於沒有宗法馬華文學現實主義老前輩們的努力，提供族

人或讀者一盞指路明燈。」111因此，在黃錦樹的文本之中，往往透過情節的設計來抒發個人觀感與意見，將小說氛圍塑造成自己所欲表達的樣貌，讓離散的不確

定感散佈在文本之中，甚至將之與馬華文學的現實主義傳統兩相結合，例如〈膠

林深處〉中的新聞特派員在採訪寫實主義創作者林材時，曾言道：

那九一○篇都是所謂「現實主義」的，在題材上和政治現實有驚人的對應。

從馬共到大逮捕事件，幾乎可以列表互參。這令人懷疑他曾經頗為依賴報

紙上的新聞報導。另一個值得注意的是，幾乎每一篇都和膠林／森林有

109同註 5頁 3。 110王潤華認為「橡膠園的生活不但能把華人移民及其他民族在馬來半島的生活經驗呈現得淋漓盡致，而且還同時把複雜的西方帝國殖民主義海盜式搶劫、奴隸販賣的罪行敘述出來，因此橡膠園這一意象在馬華文學中，歷久不衰的成為抒發個人感傷，結構移民遭遇，反殖民主義的載體。」王潤華：〈橡膠園內被歷史遺棄的人民記憶：反殖民主義的民族寓言解讀〉，馬來西亞留台校友會聯合總會：《馬華文學的新解讀：馬華文學國際學術研討會論文集》，馬來西亞：吉隆坡，1997年，頁 107。 111 張錦忠：〈評介《烏暗暝》〉，《中國時報˙開卷》，1997年 3月 13日。

35

關，在它之中，或者它的邊緣。由此看來，樹林（尤其是膠林）是他作品

中核心的隱喻、場景。比較他這幾個十年的作品，發現膠林的比重愈來愈

大，尤其是八○年代，作品中更是綠葉蒼蒼。從這裡我提出一個假設：他

愈來愈遷往膠林的深處。理由很簡單，他小說中的第三人稱敘述者愈來愈

孤獨，那語調也愈來愈淒寥。彷彿他已漸漸找不到可以幫助他展開故事的

「角色」。112

在引文之中，膠林不僅作為小說背景鋪設的要點之一，更與文學風潮中的寫實主義緊緊貼合，當屬於原鄉的膠林風景被純然地當成一種地貌描述出來時，所

謂的描繪技巧與觀看的真實性便顯得重要，為了將此場景具體地描摩出來，作品

中出現蒼蒼綠葉、悶濕雨林的情態便顯得正常，而當人們愈往雨林深處遷移時，

也愈容易被孤獨寂寞的氣氛籠罩。這是黃錦樹慣用的書寫技巧，亦即將自我意念

投射到文學作品的創作之中，使得小說閱讀中有時含有論述性的影子在裡頭。而

〈撤退〉113中黃錦樹塑造了五個自己，藉由幻化流轉中的五個自己，來表述南下奮鬥的每個階段，「我」在交錯的時空場景中閃現，呈現出開墾拓荒時期的艱辛

與悲苦，最初是從唐山到南洋落腳的時刻，一幅畫面展開的是黑影與毒辣太陽互

相交疊的情況，墾殖的過程中艱辛不斷，例如辛勤地種植橡膠後才發現每棵都不

足半杯，原以為是肥料不足，後來才發現是種到劣種，「這註定了清貧的命運以

及他和土地的『相依為命』。」父親臨終前，拚著最後一口氣也要告訴他：「不要⋯⋯

不要每⋯⋯一代⋯⋯都⋯⋯都⋯⋯做牛。」於是，當「橡膠樹的皮換了一層又一

層，兩層之後便薄得難以下刀。零星的瘤繞鼓，那便是滄桑的意思了。」（頁 123）滄桑的生命痕跡烙下了父執輩的努力過程，也訴說了膠林生活的艱辛與無奈。

〈貘〉114亦經由瀕臨絕種的馬來貘喻託華人移居異域的適應不良，而為了讓適應不良的症候群具體呈現，因而整篇小說盡是短言短語，在跳躍的文字音符背

後，是作者想要彰顯的跳躍情境與心情，亦即當適應不良的症狀發作時，人們便

無法理性地去思索事件，因而顯得頭腦紊亂，無法釐析出一套完整的思考架構，

於是，將腦袋中的語言呈現出來，便成了跳躍的形態；此外，浮動的時間進程，

在沒有明確的標的之下，也透過散亂的字句將各個時間點與次序逐一顯現。敘述

中，貘是一種會吞噬夢境的獸，於是故事的敘述脈絡之下，往往塑造似夢似魅的

氣氛，彷彿要將所謂的遷居異地的苦楚皆吞噬掉，「經常夢到家鄉。（而家鄉是一

種宿命。）／只有重大的喪禮方能把我召喚回去。那是血的召喚。淚水暢快的流

下。／母親的笑顏一閃而逝。／一個人平躺如屍首，看不清性別，因為觀者的視

點在地平線以下。」（頁 225）也許屬於家鄉的記憶，早在多年的風塵打滾中逐漸消散，在離鄉與返鄉之間，注定了心中層層無法褪去的迷離感，當原鄉的親人

112 同註 40，頁 70。 113 〈撤退〉，《夢與豬與黎明》，頁 116-139。 114 〈貘〉，《烏暗暝》，頁 223-250。

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紛紛亡故，所謂的故鄉也將成為矛盾的所在。然而，遷居異邦的人們卻無回頭的

可能，只得隨處漂移，無所根基，於是他們選擇轉換心境：「時代不同了。死葬

唐山的時代已經過去了。死在哪裡就葬在哪裡。葬於無名之島。」、「是的，落葉

歸根、土葬的時代過去了。火葬、水葬、天葬⋯⋯」、「別說喪氣話。有機會就儘

量把握。這裡一切都按種族分配，再優秀他們也不會給你機會。」（頁 229）在故事鋪排的脈絡下，作者將父親（意識層次對於故土的繫戀）比喻成一個在記憶

中對於國族認同的逐漸消失。在回憶與遺忘之中，主人翁對於自我的認同也感到

迷惘。115就像馬來貘逐漸在馬來地區絕種一樣，南遷之後的居民們，對於故鄉地景的堅持與回望，也只能在自我的心中，逐漸成為絕種的企盼，他們所需要的不

是一再地轉身看著過去，而是拋開沈重的包袱，或者試著將所面對的不公義暫時

拋擲，轉而以自我說服的方式接受種種不平等，如同〈舊家的火〉一文中所述的：

兩代的緘言：找土討吃，莫要找人討吃。（原著即為標楷體）

樹的時代已經結束，而今是鳥的時代。

然後各自低頭除草。

不斷的在將熄的火堆上增添柴枝與草。

隨著人的移動，就近生起其他的火堆。生起濃煙。

一直到日西斜。116

二、恐怖之時

膠林是黃錦樹創作小說時的重要背景，在他的書寫脈絡裡，膠林生活除了作為童年生活環境的再現之外，膠林生活還隱喻大部分在馬華人，長期生活在充滿

敵意的環境之下，並且深懷恐懼的心情，因此在黃錦樹筆下，膠林書寫往往與恐

怖、驚駭的場景交互呈現，將孤獨、窘迫的內在氛圍交織而出，點染了膠林故事

的繁複駭人。對當地的居民而言，那是一塊「日落和日出一樣的不明顯，一整天

彷彿都處於日與夜之間的蒙昧之域。四野終日浮蒸著白茫茫的霧氣，這便是以前

中國人、日本人、台灣人傳聞中可怕的瘴癘之地。這是一個患病的季節。已經進

入東北季風肆虐的雨季。」117而終日不止的雨，更彷彿「把整粒地球都浸軟了。」潮濕悶熱、黏濕不已的生活環境，讓當地居民彷彿活在發霉的的環境之中，難以

自在地徜徉，然而，自然環境的刁難尚在可接受的範圍之內，畢竟，自然有其固

定的法則，即便不適合人類居住，但生活長久之後，總可尋覓到適合的的方式，

即使那是塊從未生活過的土地，甚至是與原鄉迥然不同的天氣形態。除了自然環

115 陳長房：〈異域成長的焦慮和昇華——評〈貘〉〉，《幼獅文藝》，1996年 6月，第 510期，頁25。 116 〈舊家的火〉，《Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，台北市：麥田，2001年，頁 139。 117 〈未竟之渡〉，《Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，台北市：麥田，2001年，頁 211。

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境的不適應症之外，政治力介入後所造成的肅殺之氣，更是令人民無法安心生

活，於是黃錦樹便描摩出這樣的生活情況，例如〈未竟之渡〉118。這篇短篇小說透過女兒所寫的自由命題作文〈戒備〉來表現膠林生活的恐怖，以童稚之眼進行

操弄，更讓恐怖的氛圍真實地演練出來：

每年總會有許多個狗吠的夜晚，心驚膽跳的睡去，即使在睡夢中也還

是聽著狗吠、鵝叫、火雞的回聲。往往一晚醒來許多次，有時在夢裡醒著，

醒時睡去。

床頭放著原木削成的木棒，緊急時手一伸就抄著。平時防備的也只是

蛇、蠍子和外人。每間睡房都有類似的裝備，父母和哥哥房裡藏著鋒利的

長刀，每個房間各配一把手電筒。幸虧養著幾隻忠心的狗，不論白日或夜

晚都盡職的守著家園。要不是牠們，雞鴨都給四腳蛇、老鷹、蟒蛇、石虎、

果子狸偷走，雞蛋鴨蛋也會淪為烏鴉的餐點。但我們最怕的還是人。119

在命題作文的最後一句話中寫道自然環境的可怕、野生動物的入侵都不足以

令人惴惴難安，最可怕的乃是人所造成的恐怖氛圍，隨時可能性命不保的生活環

境，讓人民即便睡覺亦不得喘息，而被迫必須隨時處於戒備的狀態。〈說故事者〉

中以第三人稱觀點寫作，作為說故事者的敘述者，以緩慢綿長的步調讓故事的情

節流動而出，故事中，棉娘的父親被日本鬼子刺殺在膠林深處，不久之後，母親

亦在同一塊土地被強暴，作者彷彿是個窺視者般地躲在暗處觀看故事的發展，「無

風草動，枯枝斷裂，喘息聲⋯⋯無形的窺視者。年歲稍長，聽到了更多的傳聞，

知道了更多事情之後，她漸漸的意識到，也許，真正令她恐懼的，是那含恨而死

的父親。她幾乎真實的感受到父親對她的恨意。因為被土地吸乾的父親的血，其

實與她沒有親緣關係。」120作為被日軍強暴後所生下來的孩子，在她的成長過程中，毫無選擇地被以異樣的眼神看待，旁人毫不留情的指責與怒視，只是讓她的

思緒墮入痛苦的深淵，但命運的操弄下，她依然無法擺脫可怖的環境，只得任由

無奈的心情在心中發酵，無法停止。這是當代人民的苦楚，面對層層剝削的殖民

者與統治者，只能被動地處於被壓迫的地位，在同類相互鄙視情境脈絡中，過完

一生。然而戰爭，不只是為於弱勢的一方必須承受苦痛，就連作為侵略者的一方

也必須付出慘痛的代價，以滿足獨裁者的政治野心，於是對於那些自北方南下的

軍隊而言，熱帶雨林的濃厚的瘴癘之氣，也令他們感到重重的不適應症：

118 同註 51，頁 209-228。 119 〈烏暗暝〉，《烏暗暝》，頁 121-122。 120 〈說故事者〉，《烏暗暝》，頁 25。

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空氣中腐臭的密度愈來愈大，甚至皮膚都可以感覺那種異樣的粘稠。鴉鴉

之聲更為喧囂、更近——驀然從上游處揚起滿天昏鴉，拍打著黑色的翅

膀，幾乎遮蔽了整個視野。腐臭的密度已達極限，許多士兵都忍不住嘔吐

之聲大作，膚表的粘稠感具體化為薄薄的黃褐色液狀物，細微的顆粒附在

寒毛、頭髮、鬍子、鼻毛、睫毛、眉毛上。121

〈血崩〉在在銘記了唐山移民在膠林椰雨中與自然環境搏鬥、在充滿種族歧

視的人文環境中戒慎恐懼的生活，以及發生於革命流血年代的諸般創痛與死亡。

然而，儘管故事本身的內蘊沈重悲涼如許，作者卻迴避了一般（受難者）「我控

訴⋯⋯」、「我記得⋯⋯」的敘事姿態，反倒慣由跳躍的敘事、失憶的迷惘、繁複

的意象，去拼貼流離猶疑的內心風景。於是，命運縱使無常、世界容或瘋狂不義，

故事中人，每每只能徒勞無償的追尋（或逃避），一再留下未了懸疑與喟嘆。122而在〈撤退〉中，黃錦樹敘述了馬來人與日軍交戰後的場景，亦是甚為恐怖駭人：

估計風波已然過去的那一天清晨，他和父親走過一條紅色的溪流，驚起漫

天黑壓壓嗡嗡作聲的綠頭蒼蠅，烏鴉啊啊的撲翅掠過，已經沒有路，只有

血和屍體。這一代十個村都是一個樣，他們走到餓了渴了仍不停的走，胃

裡不斷有流質上湧，房屋裡都成灰炭，剩一絲白煙。各種年齡不同性別的

屍首堆在一塊，他們無數次幾乎滑倒或為血所陷，仍舊小心翼翼的捏著鼻

子前行。樹倒了，橋斷了，一切都染紅染黑了。屍首在烈日下呈深黑色的

流質狀，點點米粒一般的事物是鑽進鑽出的蛆蟲。屍首宛如在自然溶化，

發生的惡臭可以任意稀釋猶濃冽。123

文中以三種色調羅織出可怖的氛圍，由血染的紅色和焦爛的黑屍映襯著蒼白

的臉龐，這是由人為所造成的肅殺氣氛，是人類之間無法消弭的不平所惹的禍

事，悲戚的氣氛籠罩在膠林的上方，讓原該被和平鋪蓋的大地瞬間陷入無以忘懷

的情態。當日軍秉持著建立大東亞共榮圈的意念，企圖將印度、馬來西亞、泰國、

菲律賓、印尼等廣大的東南亞地區涵蓋進其野心範圍之後，便開始展開積極的南

侵策略，掠奪的過程中，大批的日軍進入各國領域，以游擊隊的方式展開大規模

的入侵行動，當時位於該地的貧苦百姓受無寸鐵，只得任由日軍無情地侵犯，橫

屍遍野、燒殺擄掠的侵凌行動，在在說明狂大政治野心下，人民所付出的慘痛代

價，而為了生存遠赴南洋的唐山人民，也不得不面對喪失已建設的家園被破壞的

121 同註 54，頁 27。 122 同註 20。 123 同註 47，頁 129。

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窘境，只得重新尋找出路。

三、到不了的故園

一九九五年回馬結婚，相當感傷的發現膠林也許真的回不去了。沒有人住

的房子，承受不了時間的剝蝕，其衰朽是直接而浮露的。往年回家，總是

午夜抵達，睡在膠林的家的木板床上，夜裡多霧、多露水，如秋日般涼124

一九八七年秋日，同樣是微涼的天氣形態，黃錦樹離開自幼生長的膠林到台灣求學，自此之後，絕大多數的時間便都留在台灣了。當他在馬來西亞度過童年

時光的那段歲月，成長經驗對他而言是匱乏的，因而在作品中常常出現父母為了

養家餬口所付出的心血，轉而居留台灣之後，又因為僑生的身分而有不被認同的

感覺，在回溯自我文化的過程中，他不斷地在邊緣的位置發聲，卻又遍尋不到著

根的地方，例如在〈未竟之渡〉中，黃錦樹設定一位來自台灣的中國移民，因為

戰爭的緣故被派遣到南洋地區，孰知便這樣居留下來了，敘述者在恍惚間出入原

鄉與當下，彷彿與黃錦樹當前的身分兩相交換、顛倒，當敘述者在水位節節升高

的熱帶雨林中尋覓女兒的身影時，也許是因為大風間歇的吹擊著衰朽的木門之

故，他一直夢見有人急急的拍門。拍門聲把他從睡眠的身處喚起，一直延伸到醒

之際。那是一道區隔今昔、場地的門，跨越之後，將看見截然不同的風景圖象，

而他在追尋的過程中，強烈地感受到精神和肉體的雙重疲憊，這使讓他一直陷在

那意識迷離的邊界，無法抽身離開，又彷如腳踩在霧氣茫茫、漫無邊際的沼澤爛

泥中，而這爛泥彷彿依循著熱帶雨林的圖象而生長的，在沼澤處處、濕地密佈的

地區，離開原鄉的他彷彿一離開便無法再度回歸，只能夠在夢裡或者在意識迷離

之處，才能短暫地看見所謂原鄉的存有，黃錦樹在塑造尋尋覓覓的過程中，寫道：

清晰、使勁的拍門聲中帶著驚恐的急迫，而在他昏聵的意識的底部有著一

絲細微而清醒的聲音在遙遙呼應著那外部的召喚。拍門聲之外，緊接著是

急促的腳步聲踩在流潦中的聲響，一樣的慌張急迫。剪接為一大片、一塊

塊被分割的黃金稻穗，綿延的甘蔗園，連綿的群山起伏，和一股遙遠而熟

悉的寒涼。緊接著是荒草遮蔽的墓塚，墓碑已被風雨磨平。被老妻喚醒過

來後，那許多的聲音被轉換成了影像，亦為諸多久未謀面或已過世的故人

的殘破的臉孔，為時光所稀釋，為殘虐的現實所撕爛，留下淡淡的血痕和

124 同註 2，頁 9。

40

久雨的土的腥氣。125

門裡、門外的境地是全然不同的樣貌，如同作家內在的心理意識般不易探勘，在急切的腳步聲背後，隱藏的是回頭審視自己一路行走的痕跡，那是隻身遷

移的軌跡，在墓塚的邊際，看見往來友伴消逝的魂魄，讓個體的心思往返於過去

與現代的老父，在大雨滂沱的膠林中尋找小女兒的身影，最終的故事��M地結束

於女兒僅是到朋友家躲雨，且順利回家，對老父而言，這樣的追索最終成了一場

鬧劇。而在〈烏暗暝〉中，黃錦樹則將角色對換，置換成晚輩尋覓長輩（家）的

過程；為了謀食而到現代化國家生活的兒子，多年來浪蕩於異國之間，偶然抽空

回到故國，卻因為故鄉無須交代理由的粗暴停滯讓他坐立難安，故事的背景設定

是在昏暗的晚間，然而黃錦樹卻在回鄉者漫步回家的路程中，不時地穿插燈火的

樣貌，讓一明一滅的樣態在膠林之中渙散，開頭是灶中柴火燒得正旺，使得位於

膠林深處的家有了點燈光的照映，爾後是螢火蟲微弱的亮光、大光燈的玻璃燈

罩、密林中的一星燈火、守夜的微明燈火等，燈火明亮之際所對應的，是膠林生

活的深刻恐懼，那是印尼非法移民打劫華人的新聞事件頻傳的日子，不論搶劫、

殺戮、強暴的事件皆一再重演，因而使得膠林深處的人家時時處於戒備的狀態，

無法安心生活，這是屬於黑暗面的生活景況。

於是，明亮的燈火所象徵的希望與溫暖，在黑暗的環境與非法移民的入侵

下，顯得短暫而隱微，再對照出離鄉遊子尚未告知父母便自行回鄉的狀態，彷彿

注定是一場誤會。回鄉者探尋許久，步行的過程中在在回溯童年生活的氛圍，「膠

林的夜裡藏匿著一種看不見的神秘事物，沒有固定的形狀、形式，它是膠林的夜

的本身，或者說是一種鄉對於燈火的曖昧的存有⋯⋯冷、不透明、恐怖⋯⋯」（頁

127）於是，我們順著他的足跡，看到了兩種結局：〈青月光〉中的是進入家門之後，發現「殘存的只是感覺本身的記憶。這處所、空間、相片、燈火、月光⋯⋯。

所有的人都到哪裡去了？」（頁 131）；〈一碗清水〉是「屋前斜躺著數灘黑色事物，勉強辨認出幾隻近乎遭支解的狗屍」（頁 129）、「持續的摸到一灘灘的血，黏稠，羶腥。終於，在屋角摸到一具尚有餘溫，全無心跳與呼吸的肉身。跌跌撞

撞的在不同房間裡找到另外幾具，沾了一身的血。」（頁 130-131）但不論何種結局，回鄉的結果卻是家人已不在的事實，只有在故事結尾之處，迴盪著「（灶裡

殘存的溫暖裡，響著母親歡愉的夢囈：『終於回來了啊？』）」然而這種回歸，亦

只是在虛幻的情境中，繚繞著的短暫聲音。李天葆在評論〈烏暗暝〉裡的黑夜與

燈火，經常在一隱一現中相互對比的情況時，認為：

結束的最後一幕，燈火一束猛打在臉上——是悍匪的殺意？抑或是歸家遊

125 同註 51，頁 210。

41

子面對的赤裸現實？想在出生的原地裡被認同，那一草一木似難以承認他

的足跡也曾在身邊印過。小說��M而止。蠕蠕動著的是背後，作者的創作

意圖——是黃錦樹對自己民族地位游離的省思和難言的抑鬱無親。126

在為馬華文學樹立典範的過程中，黃錦樹以創作與論述驗證自我的論點，在回溯原鄉的過程中，他經常以到不了故土的姿態書寫，然而位處於台灣生活的時

候，他亦無法全心全意地投射自我的角色，因此他曾經說道：「這些年來最常被

問及的其中一個問題確是『為什麼不以台灣為背景寫作？』（較溫和的問法是『為

什麼不寫你的台灣經驗？』）不過是念書教書的台灣經驗，有什麼好寫的？但提

問者有時竟不吝說明我輩『喫台灣米、喝台灣水、腳踩台灣地』應該要有一些自

覺的表態，但那跟文學本身有關嗎——背景的政治正確可以保障文學的品質嗎？

還是只涉及文學的政治表態？那又幹嘛？」127也許對他來說，原鄉固然是回不去的國度，然而那兒畢竟擁有最純粹的童年時光、最親密的家人、自我個性形塑的

場所，因為濃稠的土地情結，和家園、國族的歷史溯源揉合於一體，像是馬華作

家的集體潛意識，其中陰黯霪濕，蟲豸出沒的雨林是南洋總體景觀的代表，也是

散發龐大精神召喚的最重要場域。128因而在耙梳文本的過程中，我們不時可以看到穿梭於膠林之間的老靈魂，透過書寫膠林的種種景態，塑造出父執輩南遷之後

的創業維艱、雨林生活的恐怖氛圍，並且暗喻自我身分的迷離，總探尋不到堪足

以聊慰自我的認同處境，而這樣的離散思維，亦是許多在台馬華書寫者共同思索

的議題。

第四節 受創的歷史記憶

在黃錦樹的短篇小說創作中，十分重視馬來西亞歷史情境的鋪排，作家採取

以歷史凸顯馬華文學特色的描摹方式，在他的小說裡對歷史的描述，採取由外而

內的書寫模式，並表現出兩種延展的意涵，一為讓文化記憶緊扣歷史大敘述的傾

向，即是當政治失敗者失去發揮的政治舞台時，他同時也必須接受被流放邊疆的

命運，而此邊疆在黃錦樹的書寫架構中，多半是一些不知名的小島，生活於荒島

的失敗者，往往過著遺世獨立的生活，也因此，外在文化發展的整體狀況都不屬

於他的生活範圍，可說是全然的隔絕狀態；二為將父親或家國的形象削弱化，這

部分往往透過父親或家國的不在場狀態來說明，且促使寫作策略上更具有意義。

這種以歷史發展為書寫背景的寫作方式，對黃錦樹而言，不單單只是記錄下生活

126 李天葆：〈幽黯夜縫裡的流火——談小說〈烏暗暝〉〉，《烏暗暝》，頁 282。 127黃錦樹：〈自序／台灣經驗？〉，《土與火》，台北市：麥田，2005年，頁 14。 128 陳惠齡：《台灣當代小說的烏托邦書寫》，國立高雄師範大學國文學系博士論文，2006年，頁135。

42

過的區域，更重要的是隱含在背後的，欲替馬華文學留下深刻足跡的願景，這可

從他個人自序所強調的「非寫不可的理由」中看出：

記得上一本小說集出版後，時任中時開卷周報記者的朱恩伶小姐，在訪問

中提及我這一代的馬華作家和當代大陸先鋒派作家余華他們有一個共同

處，都在「搜尋」上一代的恐怖、受創記憶。旨哉斯言。余生也晚，趕不

上那個年代，只有一種歷史人類學家的研究熱誠，搜尋考古，捕風捉影，

定影成像，鑿石為碑。這一條路還會繼續走下去，和任何文學風潮無關，

只因非寫不可——在重寫馬華文學史之前，必須（在某種形式上）「重寫」

馬華文學。129

一、重現歷史事件

許維賢在談論「南洋圖象」與留台作家之間的關係時，曾說道：相對於張貴

興以華麗文采精雕細鏤的那座神秘龐雜的雨林，黃錦樹的膠林書寫反而顯得渾然

天成，簡潔有力地揭破大馬華人邊緣險境和歷史疤痕：在膠林，隱喻了大馬華人

長期生活在敵意的陰影下的無名恐懼，那曾是馬共與抗日游擊隊和歷史擦槍走火

的現場，也是印尼非法移民和不法分子出沒的所在地，說故事者黃錦樹把自己武

裝起來，他拿起的不只是膠刀，而是比那把膠刀還要鋒利的筆。黃錦樹和故鄉歷

史記憶的對峙和衝突，就在這裡發生。130為了具體呈現馬來西亞地區所走過的歷史足跡，黃錦樹在小說文本創作的過程中，往往融入大量的歷史事件，讓虛構的

小說文本與真實的歷史事件相互對話，建構出個人觀察角度下的南洋史蹟。

例如〈未竟之渡〉中老父透過尋找小女兒的過程，回顧自己南遷後的種種，

在個人身上的小敘述中，我們可以看到大歷史所行走過的痕跡，在文本中，黃錦

樹試圖以第三人稱的敘述口吻，讓故事進行的步調更為客觀化，而不僅僅流於個

人觀感的書法，因此寫道故事的主人翁「他」，是隨著日軍到南洋掠奪與殺戮的

先鋒部隊，為台灣人，孰知一到南洋之後，便再無回鄉的可能，不知不覺中，他

在南洋地區謀生、娶妻生子，近乎度過了大半輩子，「幾年前，當孩子踏出國門，

他才驀然感覺到自己的異國身分而禁不住有一絲的酸楚。和許多持紅居民證的華

人一樣，他無法提出出生於本地的證明。此生也不能踏出這國家的邊界。無法擁

有護照。他宣稱報生紙在日本入侵時被大火焚毀。多少年來，透過許多關係去申

請藍居民證，和那同族的數十萬紅居民證者一樣，終歸徒勞。還不如那些偷渡到

129 同註 2，頁 10-11。 130許維賢：〈在尋覓中的失蹤的（馬來西亞）人——「南洋圖像」與留台作家的主體建構〉，收錄於吳耀宗主編：《當代文學與人文生態》，台北市：萬卷樓，2003年，頁 284。

43

這塊土地上來非法打工的印尼人，他們很快的就可以便身為本地的『無米不得了』

（Bumiputera『土著』），享有一等公民的好處。」131

「未竟之渡」說的是一場未完成的擺渡之旅，居民們從原生島嶼漂流到另一

座島嶼，在擺盪的過程中，企圖盪初屬於個人最適合的弧度，然而尋覓到適合的

心靈歸屬感原不是一件容易的事情，因此在小標題「舟渡」的文章後面，那是最

初來到南洋地區的他，望著遠去的光影喧囂，他只能深深的嘆了一口氣，自語道：

「接下來，就是我自己的戰爭了。」（頁 218）不論就生活環境或個人心靈調適的部分，在重新接觸一塊新的土地時，必定得以強韌的心臟與意志，克服異地的

適應不良症候群，於是，所謂實質的戰場也同時轉化為內在的心靈戰場：「那年，

這一帶確實是戰場。對他而言，在這半島上，是他最初，也是最後的戰爭。做為

帝國真誠的子民，他真的把南方視為實踐遠大抱負的憧憬之地，在八紘一宇、大

東亞共榮圈的理想前景下，離開昏聵而沈悶的故鄉，身為自幼失怙的孤兒，告別

了沒有建立起特別深厚情感的父母，倒近乎無牽無掛的參與了天皇意志貫徹者的

行列而遠來清洗這塊被西方帝國所玷污的處女地。」132據日本厚生省統計，二戰期間總計有二十多萬台灣青年加入日軍行列，在二十多萬台籍日本兵中，大約八

萬人是戰爭後期徵調的軍人，另外的十二萬人則在軍中擔任軍夫或軍屬工作，其

中亦不乏被派遣到南洋征戰的人民，為了天皇而戰爭的狀態，也時也是在為自己

的人生奮鬥。

馬來西亞共產黨成立於一九三○年，馬共初成立時，英國人雖不支持，但亦

未採取強烈的鎮壓活動，於是當中國掀起了反日的浪潮時，也把革命的種子植根

在馬來亞的土地上，使得南遷的華人開始有了政治的醒覺及政治運動，一九四二

年日本侵略馬來亞、新加坡及印尼，當日本皇軍一路南下時，使得馬來亞華人開

始過著悲慘的生活，因為當時日本認為凡是華人，都有可能是抗日份子或共產黨

或共黨同情份子，他們把這兩個結合起來，造成華人受到殘酷的折磨。馬共的抗

日軍也就轉與英國結成一道，反擊日本的殘暴統治。為了打擊馬共，英也發佈緊

急狀態，把馬共列為非法組織，迫使馬共走進森林，使得他們的革命運動因而轉

入地下。另一方面，英國人採用「恐怖份子」的字眼來形容馬共，透過在心理上

使人民產生對馬共的恐懼，目的是要人民遠離「恐怖份子」，進而孤立馬共。由

於馬共的進犯和入侵，使得當地居民生活於深層的恐懼之中，在這種肅殺的氣氛

之下，人民心懷戒慎恐懼的心態去面對生活周遭的一切，甚至因為過度杯弓蛇影

的心態而發展出令人感到可笑的鬧劇，例如〈烏鴉巷上的黃昏〉裡，一位陌生男

子到該地找尋創作的靈感，卻被懷疑是共產黨人，在被扣留與偵訊的過程中，一

連串可笑的情節展演而出：

131 同註 51，頁 213。 132 同註 51，頁 219。

44

不管怎樣訊問——脫光光坐冰塊、關冷凍庫、和動物園的老虎關在一起、

灌蟾蜍屎、把滿嘴的牙齒磨短半公分、強迫進行陰吊⋯⋯都逼不出甚麼口

供來。⋯⋯幾個月後，一個由淡馬錫南洋大學文學院教授組成的研究團體

提出了一份供內部參考的調查報告，報告中指出，根據中國文學系幾位教

授的仔細研究，那些紙片確實是中文，而且是現代中文，據判斷，大概都

是一些尚未完成的現代詩或其他甚麼文類的片斷；但也不排除有作為「祕

語」的可能性，只是那可能性相對的低一些。133

黃錦樹在小說的創作過程中，捏造了許多令人感到可笑的刑罰名稱，彷彿在

諷刺人民風聲鶴唳、草木皆兵的恐懼狀態，爾後更搬出具有學術聲望的研究團

體，為這場無意間造成的鬧劇進行深入的研究，當他們正經八百、絞盡腦汁地進

行研究與思索之後，才思考到那可能只是一些文學創作的過程中，所殘留下來的

文字片段。此處，黃錦樹亦不無諷刺學院派的教授們，往往關起門來進行自我專

長領域的研究，而沒有深入地瞭解身邊狀態的改變，即使是一些簡單的現代詩創

作，在他們昏庸蒙昧、不問世事的生活模式下，都有可能被當作是重要的關鍵性

證物。

〈猴屁股，火，及危險事物〉134這篇單看篇名，便覺得饒的富趣味短篇小說中，設定敘述者為了替前政治得勢者（長者）撰寫回憶錄，因而去尋訪他過去的

敵手，那位敵手原來是馬來西亞共產黨在獅島的全權代表，原名因久不用而忘記

了，只記得一個化名「賴得」（Lighter），在長者取名為《這回與那回》的回憶錄裡頭，內容精彩刺激的諜對諜的心智鬥爭之內容，原來竟只是「賴得」所書寫的

作品，在馬來西亞的歷史中，當二次世界大戰告終後，馬共非華人總書記賴特

（Lighter）遭到清算而逃亡於是黃錦樹便順著這個歷史事件的脈絡，將賴得逃亡之後生存的地區，設定在遠方一處荒僻的荒島之上，由於遭到清算而失去理智的

賴得，總在荒島上進行一些神經病的舉止，包括：晚上在高台上發表就職演說或

政策宣導，自以為是「大南洋人民共和國的國父」，其南洋地區包括越南、韓國、

「廣東福建海南島台灣東南亞和澳洲」。賴得無遠弗屆的想像力，其實在故事脈

絡的敘述下，更顯得戲謔可笑，這也許是黃錦樹在添加故事成分時所灌注的反諷

筆法。而〈撤退〉中的第二個自己，也是生存於馬共昌盛的年代，當時他因為身

為未婚的獨子且需要留在園裡工作，因此拒絕共產黨好友的招納，雖然並未參與

共產黨的活動，然而在未來的日子裡，只要他遇到不順遂的事情時，便很輕易地

脫口而出說：「如果我是共產黨，就一槍把你斃了。」135 於是，作為想像中的共產黨員，人們得以暫時以鴕鳥心態逃避短暫的不如意，但是，這也僅僅出現在口

133 〈烏鴉巷上的黃昏〉，《刻背》，頁 295。 134 〈猴屁股，火，及危險事物〉，《Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，台北市：麥田，2001年，頁145-166。 135 同註 47，頁 128。

45

語的意氣之爭上。

一九六九年五月十三日所發生的「五一三事件」，是發生於吉隆坡的種族暴

動事件，當時的馬來人與華人之間因為經濟能力的差異而產生衝突事件，事件之

後馬來西亞政府開始實施馬來西亞新經濟政策，以加強馬來人在馬來西亞的經濟

地位，同時企盼能夠減低當地的貧民率，故而「五一三事件」之後，華人的政治

與經濟地位被削弱，而馬來語成為唯一的官方語言，這對華文的使用來說，無疑

是項重大的阻撓，因而一九六九年堪可作為一個劃分文學時期的時間點。在〈開

往中國的慢船〉136中，經常聽聞當地耆老講三寶公鄭和下西洋的故事的青年，因為嚮往老人口中所說的：「鄭和其實在某個地方還留下了一艘寶船，在北方的某

個隱密的港灣，每年端午節前夕會開始出發，以非常慢的速度，開往唐山。」（頁

247），為了尋找這份傳說中的寶物，他選擇混著人群搭載著船隻南下，弄不清楚狀況的他一到南洋地區後，便不小心介入「五一三事件」的暴動衝突，作為一個

來自遠地、且意外闖入歷史情境的人而言，他的無意卻成了歷史鏡頭深刻記錄的

一張重要照片：

就在那之後不久，在許多華人村莊裡都不約而同的暗地流傳著那樣的小

報：頭版上刊出一幅彩色照片，背景是大片殷紅的血和成堆的屍體，模糊

的烈士銅像；前景是一頭牛和牛被上的小孩，小孩恰巧把頭轉過來，夕陽

餘暉把他的頭照得泛出金光，其上是幾隻烏鴉或鴿子撲翅翻飛的模模糊糊

影像。間中潑灑過血痕似的斗大血紅標題：五一三暴動。」（頁263-264）

對他而言，「他根本不知道，正當他緩緩走過，遠處一隻機械之眼恰好眨了

一下，把他和牛和背後血紅的夕陽一道收攝進去。」（頁 261）為了能夠更貼實地記錄事件發生的情況，黃錦樹選擇塑造一座虛擬的攝影鏡頭，在鏡頭挪移的情

況下，攝下歷史現場的實際狀態，在他的敘述中，一張活生生、血淋淋的暴動圖

片如同實景般展現在讀者的面前，就整個歷史發展的脈絡來看，位於事件發生當

時的人民，其實並不清楚自己正處於歷史進程的洪流中，人民只能無意識地順著

整個時代風潮前進，而無所遁逃。歷史事件的發生往往也牽涉到文學風潮的變

革，因而張錦忠在論述到「後五一三時代」的馬華作家時，說道：「由於文化自

我的分裂，找不到任同對象，為有更進一步師法六○年代中葉開始輸入的西方現

代主義文學，走入內心世界，尋找自我。但是馬華現代主義文學風潮，到了七○

年代中葉以後漸漸落幕，而現實主義文學也因政治敏感而無法反應現實困境，馬

華文學乃進入苦悶的灰色時期。到了八○年代，「新經濟政策」已造就不少馬來

商人，馬來民族企業與國家經濟結合，教育與語言政策已不可動搖，華裔政經文

136 〈開往中國的慢船〉，《刻背》，頁 245-266。

46

化已由弱勢退居劣勢，華裔作家用華文書寫，除了抒意載道，更是維繫文化屬性

的一種姿勢。」137

二、漂流荒島

在文學作品中的荒島，往往象徵一種隔絕的世界，隔絕現代文明的進行、隔

絕與人群之間密切的互動、隔絕得知最新消息的權利，從另一個角度來看，這種

隔絕有時並非出於自願，而是在一種迫不得已的狀態之下，猶如古代的不得志文

人，被流放到中原以外的荒僻之地，即使胸懷遙遠的君主與朝廷，也只能在孤單

乏味的日子中，消解自我的苦悶，許多中國有名的文學作品，便是在文人這種抑

鬱不得志的狀態下，成為千古名篇，而在黃錦樹的書寫脈絡裡，居住荒島有時是

一種流放的狀態，有時卻是一種遺世獨立的隔絕心態，但不論何者，皆會涉及文

化轉換的問題，這或許與他念茲在茲的馬華文學有相關性。在〈阿拉的旨意〉138

中，主述者是位被控意圖謀反、叛國罪名的人，就在他將要被執行槍決之際，一

位政治立場與他相對且身居高為的人士適時地出現，並開出免他一死，但須簽下

隱居荒島的切結書，條文鉅細靡遺，其中最重要的是：

（1）免你一死，條件是此後必須以新的身份在新的環境下生活，並且接受

給予的任何安排。賜名文西‧鴨都拉（Musyi Abdulah）。

（2）永遠不許和受刑前的親友聯絡，不論是在怎樣的情況下，也不論世局

如何轉變。

（3）即使將來有了妻子兒女，也不許向他們透露你真實的過去。有關當局

會給你安排一個合理、適用的過去。務必背誦熟讀之。舊的身份永遠撤除，

當做昔日已死。

（4）永遠不再使用及傳授中文，說中國話——即使自言自語。

（5）儘快改信回教。在島上娶妻生子，開荒墾植。

（6）除非島嶼沈沒，或者有關當局有另外的安排，否則一直到死為止都不

許離開規定居住的島嶼。（頁90）

137 張錦忠：〈書寫離心與隱匿：七、八○年代馬華文學的處境〉，《南洋論述：馬華文學與文化屬性》，台北市：麥田，2003年，頁 72。 138 〈阿拉的旨意〉，《Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，台北市：麥田，2001年，頁 85-109。

47

文西‧鴨都拉是馬來西亞首相的名字，在黃錦樹構築的故事中，他一開始是

作為政治角逐中的失敗者而被流放到荒島的，爾後開始拋棄自己華人的身分，逐

步樹立馬來文化，於是他開始在島上進行開墾工作，包括規劃排水及灌溉系統、

種植菜園與果園、養殖雞鴨鵝等牲畜、教導當地學齡兒童念書識字，且發明一種

名為「流放」（Liufan）的湯，透過吞噬流放的意味，將內在的孤寂感逐一消磨殆盡，甚至與當地女子生了十七個子女，用以證明自己的存在。為了徹底拋卻自

己華人的身分，他「三十年來不說中國話、不寫中國字、不看中國字；說馬來話，

教馬來文，不吃豬肉，吃馬來菜，娶馬來妹，生馬來囝。可是心中那一點支那之

火，仍舊無法熄滅。這是甚麼緣故？我也常在想，為甚麼不能做個徹徹底底的馬

來人——既然無法做一個徹徹底底的支那人？是因為那不可磨滅的過去？成長

的年代，革命的火在燒。」（頁 101）「我知道我那尊貴的朋友之所以赦免我，是為了對我進行一項表面上看不出殘酷實際卻非常殘忍的實驗。文化換血。」（頁

102）於是，主人翁開始想盡辦法在心底恢復支那人的身份，包括憑著想像而刻出一些表示文字的圖象、閱讀馬來報兩次，第二次並試圖把內容翻譯成中文。「而

只有當他讓妻子不斷的懷孕生產，才能證明自己還有所堅持，也曾動念廣納妻

妾，然而那或竟也是虛妄。因為他們都將是島上的孩子，不是他的孩子。即使離

島而去，也都是被豢養的國民，而非如我一般刻苦克難的族民。小說中所進行的

「文化換血」刑罰，逼得個人無法以原本的身分出現，必須徹底地拋卻過去的記

憶，忘懷家國的種種，連自己身為何種族裔的事情也無法被宣告，這是一件深層

哀痛的處罰，如此泯滅人性的作法，也唯有將場景設定在荒島上面，讓主述者確

確實實地隔離人群，才能讓故事的步調逐一展演。

〈猴屁股，火，及危險事物〉139亦將故事的場景設定在荒島之上，讓一切彷彿鬧劇一般地流動，晚間，在一個燃著熊熊大火的高台旁，一群排列得相當整齊

的猴子在聽馬共時期的全權代表——賴得的演講，其中一隻大猴子是由一位名叫

山本五十一的日本亞洲經濟研究所的研究員所假扮的，他的專業是馬共研究，已

發表許多研究成果，好不容易才追查到馬共倖存者中最富神秘色彩的一號人物還

活著的消息，便向國家申請了田野調查的研究報告，因而必須到此地進行現場勘

查，他白天的工作是歷史考察，早已完成，所以不能再出現；晚上的工作則是高

難度的人類學研究，要扮猴子，而且是母猴子——才有辦法靠近他。過程中，他

不單單只是喬裝母猴子，甚至得蒐集某母猴子的味道：「『為了裝得像母猴，我努

力蒐集了許多母猴子那地味道抹在自己的屁股，穿這件猴皮脂後熱到不能再穿衣

服，這樣不設防是很危險的你知道』，他突然掉下眼淚來，『有一天晚上竟然被他

捉到，我也不敢出聲告訴他我其實是個人，而且是男人，他竟然，』又掉眼淚，

哽咽『掐住我脖子不管三七二十一就把我後門亂插一通，還狠狠的在我直腸裡射

了一泡蟲，媽媽的八格野鹿，從日本帶來的七八顆痔瘡全被幹爆了，落紅落到便

血，操他奶奶的害我整整三天不能走也不能坐。到現在連放屁都會痛。我正擔心

139 同註 68，頁 145-166。

48

會不會有無法逆轉的後遺症。』」（頁 165）這位正在進行田野調查的歷史研究員，獨自在荒島中進行研究，為了取得最第一手的資料，甚至連自己的身分都加以隱

藏，恍如失勢者在他人控制的環境底下，連反抗的能力都付之闕如，而性事也被

暴力的陰影籠罩，缺乏身體自主權的情況，猶如處於各項身分邊緣的黃錦樹，無

法在最適合的情境中，置放個人屬性。

郁達夫是中國文人的代表，當他在南洋失蹤時，便注定死亡的過程將成為一

個令人追索不已的謎，因而〈補遺〉是追蹤郁達夫身後身影的紀錄補遺，為了貼

近事件發生當時的情況，因而組成攝影團隊，雖然看不到甚麼專業的評論，只有

一篇從攝影角度質疑說用這樣的紀錄的方式來捕捉作家的身影，在方法論上是否

注定了失敗——「面對著那樣一個又一個的傳奇，如果只是用反映論預設下的影

像觀念，是否本質上就已限定了這些作家身影的平面特徵——如果用的是藝術的

攝影，用藝術的方式去逼近這些藝術傳奇，讓身影本身展現為藝術品，會不會更

加逼近傳奇的本質？」140黃錦樹在文本中使用攝影鏡頭的挪移，想像郁達夫在南洋最後的圖像，雖然郁達夫的身影並未被驗證在荒島漂流的事實，然而孤處於陌

生境地的五四文人，在心中尋不著可供探討的對象輿論述的方向，於是便將心境

自我封閉，成了一座心的孤島。因而，在黃錦樹筆下所設定的荒島場景，除了作

為政治失勢者的暫時拘留所外，往往透過外在形骸的拘束，反襯人物內在的孤寂

感，不論是政治或文化不正確下產生的蕭索之情，總之是個人內在情境的外射。

三、消失的父親

黃錦樹的潛意識焦慮在於：為什麼父親出現在這兒不是一堆死肉，而是以

一個阻撓者的身分出現在面前？於是不斷弒父：宣布父親的死亡（不在場）

變成黃錦樹的倫理強迫性。141

在黃錦樹的短篇小說作品中，多篇以「父」的形象作為敘述主軸，不論是尋

找父親或是書寫亡父，在在都體現了以父所象徵的龐大歷史敘述或國家意象在他

心中的地位，尤其在《刻背》一書的扉頁，黃錦樹寫道「給亡父」，表達此書將

獻給亡故的父親，目的除了作為紀念之外，也企圖為自己的存在留下一點紀念，

在他心中，他認為父親的逝世，也把整個舊家都帶走了，那原是屬於小孩的天堂

的一塊仙境，對黃錦樹來說，「那是個人寫作和身在他鄉做夢的原初舞台，如今

140 〈補遺〉，《刻背—Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，頁 269。 141 同註 64，頁 287-288。

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卻被死亡拖進深淵裡去了。」142故而父親的亡故，對於深處異地的黃錦樹而言，不啻是一種歸屬感的暫時逝去，原鄉之所以存留在記憶之中，如此踏實深刻，是

因為父親所涉及的記憶歷歷在目，一旦父親不在場了，那麼心靈的踏實程度便也

深深地減弱了。離鄉，彷彿注定了回歸的難處，黃錦樹處理這項議題時，往往也

添加戲謔的敘事成分，讓嚴肅的議題增添趣味的成分，又或者寓戲謔的效果於嚴

肅的議題中，在變調的文字敘述中，更加深刻地引人思索。〈槁〉中透過小孩筆

下的「假日日記」，來書寫居處異地的子孫們要返回西馬探望重病的祖父時，其

置身於外、充滿新鮮感的兒童情懷，彰顯血脈相傳的長河並非源源不絕的，而會

在居處地不同的過程中，逐步地變質，成為富有異國情調的文字書寫，例如：

聽說公公快病死了，我們全家搭飛機到西馬去。那個地方已經很多年沒去

了，很小的時候去過一次，記得有很多水果吃，所以我和姊姊，和從來沒

有去過的小弟都很興奮。而且坐飛機真好玩。真的有吃不完的水果喲。有

我最喜歡的紅毛丹、山竹和榴槤，都是不用錢的，而且多到吃不完。還有

姊姊喜歡的木瓜和Tali蕉。143

傍晚我們全部都被媽媽帶到巴搖去沖涼，只有那裡的水還沒有乾。大炮表

哥說，自有天地以來，那裡的水就沒有乾過。好多蚊子，我們帶了十幾片

蚊香還是被叮到滿頭滿腳，不知到這裡的蚊子為什麼永遠那麼餓。這裡水

好多，只是顏色是黑褐色的，而且有泥臭味，洗了全身臭泥巴味，肥皂一

點用都沒有。沼澤裡面有很多草，水也很深，看起來很危險，不過應該有

很多魚。144

在學生的「假日日記」中，我們看到兒童對於西馬地區蒙昧無知的狀態，他

帶的遊覽異國的雙眼去凝視父親的原鄉，父親念茲在茲的原鄉，對下一輩的孩子

來說，只是充滿新鮮感的異地，在異地生活的新鮮感令他雀躍不已，而在異地生

活的不便感令他厭惡不已，純粹的情緒抒發，讓父執輩的家鄉產生斷裂。不在出

生地繼續生活的父親因為離鄉，造成在家鄉的缺席，因為缺席，連帶的也使得下

一代對故鄉的認知產生缺席。

而在〈舊家的火〉中，黃錦樹更明白地點出關於身分思索的問題。主角的父親過世之後，母親想要搬回到芭裡去，卻遭到兄嫂的反對，並且希望主角返鄉勸

阻母親，在與母親相處的過程中，主角回頭審視父母打拚過的足跡，也順著回顧

142 黃錦樹： 〈後記：錯位、錯別、錯體〉，《刻背—Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，頁 362。 143 〈槁〉，《刻背—Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，頁 191。 144 同註 77，頁 200。

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父親的生病與死亡。在小說中所塑造的父親形象是：

和大多數人一樣，生平瑣屑，乏善可陳。所有重大的歷史事件，包括那些

年的排華風潮，於封閉園林裡的他，如一陣騷風，最多不過略略撩動衣角。

沒有野心，也不曾冒險。這是他唯一的舞台，有著清楚的界域，明確的物

質表徵。而他終於也必須失去他的舞台。沒有子女敢於繼承他的事業。這

樣的事業原是自然的一部分。我們也必將失去我們記憶之最初的舞台。145

上述父親形象的描摹，似乎取材自黃錦樹真實父親的形象，來自唐山，最後

卻死在異鄉的父親，對他而言，那是「一塊毫無感情依據的土地。從來沒走過。

所有的植物了無關涉。與記憶無關。大家都一樣。」（頁 140）那是一片新開發的墳地，兜生意者用「保證用唐山進口的石頭。福州了。」作為宣傳的口號。而

父親被穿上戲服般的長袍馬褂，套上瓜皮帽子、黑布鞋，生平第一次做規定的中

國人的打扮，就遠離了日常的生活習慣，只是「躺成一具中國人的屍體。」每回

思及為了謀求生存而南下的困境，便希望能早日回到故里，回到自我認同的原

鄉，卻由於種種因素而無法回去，於是他只能在臨終的時候，身穿中國服飾，在

已經駕鶴西歸之後短暫地當一下中國人，於是他說：

我們掉頭離去。你安心的在這兒長眠吧。

原諒我們無法將你還給你所選定的自然，那記得你的土地。

因為它不是墳地。

他是被遺棄的家園。

離開不情願離開的，去不願意去的。146

參加完葬禮，他仍舊得回到現代文明的場域，繼續為了五斗米而努力不已，

然而，關於認同的問題卻始終在他的心中徘徊：「父親過世的第二年，我們的孩

子在他鄉誕生。受斯地的陳舊國籍法限定，他不能擁有該國身分。生為當地之人，

一出生即為當地之外國人。」（頁 129）而「父親一直不願意離開這裡，這是他退無可退的最後立足之地。孩子漸漸長大，一個個各自為前程離去。很快的，必

將沒有人陪伴兩老，尤其在叫天天不應的森林的膠林的夜。」（頁 130）父親離去之後，徒留無邊際的膠林之夜，緩緩地在離鄉遊子的心中緩緩發酵。

除了具體地讓父親的身分在文本中現身之外，黃錦樹更擴大父親的意涵，替

145 同註 50，頁 139。 146 同註 50，頁 141。

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代表父執輩的語言添入家國意涵，「在哀悼著原初擁有、應該擁有而現在已經失

去的文字，是散佚的郁達夫殘稿，是祖父的『大卷宗』——總之，是父執輩的語

言。不論是郁達夫、祖父、鄭增壽，或是M，都是寫下重要文件的父親形象，如今失蹤的失蹤，死的死，對黃錦樹而言，大概就是流離失所的根源。」147因此，文本中所呈現的「流亡的知識份子」其實呈現了一種形象：「永遠處於不能完全

適應的狀態，總是覺得彷彿處於當地人居住的親切、熟悉的世界之外，傾向於避

免、甚至厭惡適應和民族利益的矯飾。對這個隱喻意義的知識份子而言，流亡就

是無休無止，東奔西走，一直未能定下來，而且也使其他人定不下來。無法回到

某個更早、也許更穩定安適自在的狀態；而且，可悲的是，永遠無法完全抵達，

永遠無法與新家或新情境合而為一。」148

第五節 小結

在黃錦樹的小說創作中，往往隱含著文化符碼，透過對符碼的解析與引用，

暗喻他所要表達的原鄉圖象。許文榮在論述馬華文學中的「雜交」時曾論述到，

在馬華文學中有一個固定的文本傾向，即在中國性、本土性和現代性三個規範的

混合，不會超出這三者，他並將此稱為「三位一體」，就中國性（Chineseness）而言，主要是美學與文化上的意義，諸如中國神話、意象、意境、中國古典和現

當代文庫以及中國的哲思，如儒、道、佛思想等。149當然有時也牽涉到一些政治的含義，例如民族主義，但卻不包含「國家」的概念。見諸黃錦樹的文學作品中，

則在於他對中國文字的拆解與想像、中國語彙的使用等；本土性（localness）則指具有本地規範的方方面面，包括本地的風土民情、歷史地理、自然景觀、語言

特徵、審美情趣、思維方式以及本地民族的人文傳統等，當然最大的特點是以一

種「在地知識」的本地人視角去進行文學書寫，黃錦樹雖然已經離鄉許久，但在

他的小說創作中，卻多半以馬來西亞的膠林為書寫背景，包含膠林生活的艱辛與

無奈、膠林所帶來的可怖經驗等。現代性（modernity）是在回應現代化（modernization）的進程中所產生的文化意識、美學形式和人文傳統，就黃錦樹的小說創作而言，最顯著的當在故事情節鋪排的戲謔性，往往寓嬉笑怒罵於文本

中，透過極為荒謬的劇情、跳躍的文字律動讓哲理似的文字緩緩流出。

就黃錦樹來說，他與多數在台的馬華作家一樣，所謂的原鄉生活只存留在過

去的記憶當中，在台灣的一切才是現在進行式，到台灣之後的他，才開始在這個

147林建國：〈反居所浪遊——讀黃錦樹的《夢與豬與黎明》〉，《Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，台北市：麥田，2001年，頁 370。 148 薩伊德：《知識份子論》，北京：三聯書店，2002年，頁 48。 149 許文榮：〈馬華文學中的三位一體：中國性、本土性和現代性的同構〉，《用心筆耕，豐饒文學：馬華文學與現代性國際研討會》，吉隆坡：馬來西亞留台總聯、星洲日報聯辦，2005年 7月 9-10日，頁 11-34。

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生活環境裡投射他對馬華的想像和感情，亦即離鄉之後才是回顧家鄉的開端，所

以王德威在談論到黃錦樹的身分認同時說道：「黃錦樹認為台灣既不是他真正的

原鄉，也不是替代的中國，但又難以找到文化上的安身立命的歸宿。他是相當自

覺於身為海外（馬華）作家、評論者這一流動的位置。黃錦樹本人應該還在設法

協調他的國族文化身份。」150也正如同他自己曾經說過的：「多年以後，那曾經是家的地方必定漸漸失去它原來的型貌；也許——寫作就像是照像定影的作業，

為回憶的依據找尋一個徒然的居所。」151故而書寫對黃錦樹而言，乃是作為一種記錄的模式存在，彷彿是為了存留青少年以前的原鄉圖景。

150 胡金倫記錄、整理：〈異域的聲音——與王德威教授談馬華文學〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 13。 151 同註 2，頁 10。

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第三章

自我豢養的視域——鍾怡雯

第二節 作者介紹

「一九八八年九月二十九日，中秋節。天色陰。有雨。」152這個在月曆上早已泛黃無跡的一頁，是鍾怡雯離家赴台唸書的日子；中秋佳節本該以團圓為要

務，她卻選擇獨自一人推著大行李在機場行走，不需家人的擁抱，更不需要淚水

的相伴，僅以客觀節日、天氣的記載，承載個人即將遠行的內在負荷。將近二十

年的光陰流逝，當年那群有親友相送的同學們，紛紛在課業結束之後，返鄉定居，

獨留無人相送的她，持續地駐留於台灣這塊土地，並且逐漸紮根。

一九六九年出生於馬來西亞的鍾怡雯，高中畢業後便毅然決然地到台灣就

讀，並順利地取得國立台灣師範大學國文系的博士學位，現任元智大學中語系助

理教授，她的作品曾經獲得聯合報文學獎散文首獎、中國時報文學獎散文首獎、

新加坡金獅獎散文首獎、梁實秋文學獎等著名文學獎。學者張瑞芬即認為鍾怡雯

這個名字，在當代台灣文壇上，至少有幾層不同的意義：「馬華文學譜系中極具

實力的承先啟後者；承簡媜而下技藝超群的女性散文第六代；少見的散文創作／

研究並行，以及（恐怕是）世紀末文學獎打造的最後一批文學明星。」153

《河宴》154是鍾怡雯第一本散文集，這本書集結了她從一九九一年到一九

九四年發表於台灣、大陸及新馬等地的散文，書中內容大抵圍繞在童年時期的想

像馳騁與探險歷程，遐想之外，卻又不失對生命與時間沈著的凝思；《垂釣睡眠》

155是鍾怡雯第二本散文集，亦是她正式晉身台灣文壇的代表作156；當〈垂釣睡

152〈回家的理由〉，《飄浮書房》，頁 108。 153張瑞芬：〈我和我的小女生—論鍾怡雯散文〉，《聯合文學》，第 254期，2005年 12月，頁 115。 154鍾怡雯：《河宴》，台北市：三民，1995年。 155鍾怡雯：《垂釣睡眠》，台北市：九歌，1998年。 156陳大為在析論馬華文學在台的發展狀況時，嘗以鍾怡雯為舉例道：「雨林色彩較重的《河宴》並沒有受到文壇的矚目，讓她晉身主流文壇的是台北背景的〈垂釣睡眠〉。」陳大為：〈序：鼎立〉，收錄於陳大為、鍾怡雯、胡金倫主編：《赤道回聲：馬華文學讀本Ⅱ》，台北市：萬卷樓，2004

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眠〉一文榮獲第二十屆中國時報文學獎散文首獎後，以鍾怡雯及其書寫為探討對

象的文章大量湧現，並集中在她以小見大，以自身照見宇宙萬物的書寫風格，如

同焦桐所言：「鍾怡雯在描述周遭的事物時慣用比擬（personification），她筆端的天地萬物皆有生命和情感，和敘述者互相感應、對話；她總是設定相愛相纏又相

怨相斥的兩方，使得美麗與哀愁、親密與疏遠糾纏不休。」157《聽說》158一書

的散文風格大抵延續自《垂釣睡眠》，以藏匿於生活周遭的尋常事物為敘述主題，

在陳言的過程中透露個人的洞見與解析，徹底展現余光中所謂「繆思寵愛之才女」

159的文字風格。

《我和我豢養的宇宙》160頗有維吉尼亞‧吳爾芙（Vrginia Woolf）在《自己

的房間》中所塑造出來的況味，鍾怡雯在自我豢養的宇宙空間中，為物件注入新

穎而輕盈的生命，李奭學便認為她在這本散文集中的創作，「丰采依舊，但體物

寫志新增了一份『氣定神閒』，有種處變不驚的世故與豁達。」161《飄浮書房》162

是鍾怡雯的第五本散文集，收錄的文章多以短篇為主，在「濕婆之鄉」、「小城故

事」、「飄浮書房」、「都是朽木」四大主軸下，堆疊童年經驗的「混血」觀點，以

及成長後多重身份的徘徊與釋然。相較於「過去鍾怡雯的散文，充滿了以小視大、

化己為物的手法，從《河宴》到《我和我豢養的宇宙》大概可以看出她的散文隱

隱然有愈趨客觀與冷靜的現象。一貫的手法便是將主觀的情感寓託在客觀的物事

上，我們幾乎不曾看見她的散文中出現私密的情感剖白。」163然而，《飄浮書

房》中所顯現的自我喃語及剖白，在《野半島》中更為明顯。《野半島》164是鍾怡雯回身凝望原鄉的生命之書，「時間和空間拉開距離。因為離開，才得以看清

自身的位置，在另一個島，凝視我的半島，凝視家人在我生命的位置。」165固然論者嘗概略地陳述鍾怡雯筆下的時空交錯為：「無論是原鄉書寫或是台灣生活的

浮世繪，因作者定居台灣而形成明顯的時空跨界。大略說來，童年（原鄉）／成

年（台灣）形成一組粗略的時空對立。」166然而筆者認為從《河宴》起始至今十

年，頁 XI。 157焦桐：〈想像之狐，擬貓之筆——序鍾怡雯《垂釣睡眠》〉，收錄於《垂釣睡眠》。 158鍾怡雯：《聽說》，台北市：九歌，2000年。 159余光中：〈貍奴的腹語——讀鍾怡雯的散文〉，收錄於《聽說》，頁 13。 160鍾怡雯：《我和我豢養的宇宙》，台北市：聯合文學，2002年。 161李奭學：〈序：人貓傳奇〉，收錄於《我和我豢養的宇宙》，頁 4。 162鍾怡雯：《飄浮書房》，台北市：九歌，2005年。 163陳伯軒：〈情感隔離的防護罩──讀鍾怡雯《飄浮書房》〉，《野葡萄生活誌》第十九期，

2005年3月。 164鍾怡雯：《野半島》，台北市：聯合文學，2007年。 165〈代序：北緯五度〉，《野半島》，頁 13-14。 166 陳伯軒：〈別有天地——論鍾怡雯散文原鄉風景的構成與演出〉，《中國現代文學》第九期，2006年 6月，頁 182。

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多年的寫作歷程，在馬來西亞的成長經驗，始終是鍾怡雯筆下不止歇的書寫主

題，童稚時期的想像之眼，求學時期的擺盪猶疑，至《野半島》的回身凝望，鍾

怡雯的原鄉圖景在反覆迴繞的過程中，逐漸清晰；而二○○八年出版的散文集《陽

光如此明媚》167，則記錄曾經歷過的死亡與失去，讓陽光底下的陰影閃現在文字的敘述之中，時而書寫靈異詭奇，時而書寫南島童年，更不時地透露日常起居的

情況。

除了身體力行地以馬來西亞為散文書寫對象之外，鍾怡雯更致力於馬華文學

的編輯與研究，前者例如《馬華當代散文選（1990—1995）》、《赤道形聲：馬華

文學讀本Ι》等書；後者則有由其博士論文修改出版的《亞洲華文散文的中國

圖象(1949-1999) 》、與夫婿及友人合編的《赤道回聲：馬華文學讀本Ⅱ》、且在《靈魂的經緯度：馬華散文的雨林和心靈圖象》中，更是收錄了六篇以馬華散文

為主的學術論文，書中以鍾怡雯長期關注的兩大書寫主題為要，其一為以「中國

圖象」為中心的文化鄉愁，其二為以赤道雨林為主軸的自然寫作。陳大為在析論

「馬華文學研究」之際，曾以西馬、東馬、旅台三大板塊為分野168，若從鍾怡雯的居住場域來看，其中的板塊當挪移至「旅台文學」。雖然陳大為解釋「旅台」

只是一種「權稱」，「只為了涵蓋所有在台求學、就業、定居的寫作人口（雖然

主要的作家和學者都定居在台灣），就筆者而言，構不上任何潛意識裡的『流浪』、

『飄移』、『離散』。」169然而，上述的流浪、飄移、離散等介質果真不存在於「旅台文學」的作品中嗎？不斷與纏繞著原鄉的思索藏線，使她「一直懷疑，

在台北住了整整十年，我還常常迷路，卻在從未到過的鄉下熟門熟路，和成長背

景有絕對密切的關係。」170與此對立，自言高中時曾離家半年的鍾怡雯，「因為受不了家的管束，受不了油棕園把我當犯人一樣，囚禁在無邊無際的綠海，受不

了溺斃和窒息之感，遂成為逃家的人。」171心靈上的出走與回歸，究竟該以何種因子為區隔的要素？而弔詭的是，企盼離家之後的她，為何反而著力於鄉景的描

摹與敘述，更大費心力地透過編纂與研究論文，企圖提高馬華文學的能見度。

陳芳明在探討五○年代以降台灣女性散文的發展史時172，首先點明台灣女性散文同時置處於「台灣」、「當代」、「女性」、「散文」四重邊緣位置，因而導致在

文學史上的缺席，這四重邊緣自然是相應於中國、古典、男性與小說這四個主流

位置而言，而鍾怡雯的散文雖然常常被置放在台灣女性散文的脈絡下討論，但若 167 鍾怡雯：《陽光如此明媚》，台北市：九歌，2008年。 168他並指出「我們身為馬來西亞文學的一分子，都不容易察覺到自己在進行當代馬華文學的宏觀論述時，根本就是一種『西馬中心論』。每當我們在討論馬華文壇的創作趨勢、活動成果，很自然把馬來西亞當作整體（唯一的觀察對象），東馬自動消失，旅台文學則擺在邊陲的位置。西馬儼然變成論述霸權的中心。」陳大為：《思考的圓周率：馬華文學的板塊與空間書寫》（簡體版），馬來西亞：大將，2006年，頁 25。 169 陳大為：〈序：鼎立〉，同註 5，頁Ⅴ。 170〈大小書〉，《飄浮書房》，頁 98。 171同註 14，頁 8。 172 陳芳明：〈在母性與女性之間——五○年代以降台灣女性散文的流變〉，收錄於張瑞芬：《五十年來台灣女性散文‧評論篇》，台北市：麥田，2006年，頁 12。

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深究其來自馬華地區的寫作者身分，則不免又更加深作者的邊緣性。

Mike Crang認為文學裡的陳述替地方經驗提供了深入的生活洞察，他並提示我們可以求諸小說，透過文學場景的描述，探察其中喚起的地方感，或是所謂地

方的文字描繪（word-painting），這種召喚性讓地理學者得以探察場所精神（genius loci），也就是某個地方獨一無二的「精神」。173事實上，不僅小說具備此種功能，以文類的特色來看，真實性相對較高的散文更是如此。且基於「地方不單只是有

待觀察、研究和書寫的事物，地方本身就是我們觀看、研究和書寫方式的一環。」174故本文以鍾怡雯散文中的原鄉書寫為要，結合作者個人的生命經驗，端視其在

女性與馬華書寫的雙重邊緣下，如何繪製出自我的「原鄉視景」175，女性創作的空間想像與精神追求之間，如何在交會處呈現絢爛的火花。

第二節 童稚之眼的無盡想像

書寫原鄉，必定得回溯到童年時光，以成長後的自我重新審視過往情景，一般而言，作家第一本集結出版的作品，多少會投射出自我的成長足跡，如同她受

訪時曾說：「你為什麼要寫作，就是因為你有話要說，而且是誠實的話。我覺得

作者很重要的就是誠實，描寫你的生命、你的感覺。」176《河宴》是鍾怡雯第一本集結成冊的散文集，也是童稚之眼最深刻明白的一本著作，集子中分為「我的

神州」、「島嶼記事」、「山的感覺」、「井伯」四輯，並以純真無瑕的敘述為視角，

故論者嘗言：「《河宴》的原鄉書寫一貫的立場，乃是對故鄉進行烏托邦式的想像

及虛構。」177故辛金順談論到鍾怡雯的童年書寫時，曾說過她的童年書寫「涵具了：樂園→失樂園→樂園重建的模式。當童年步向成長，即表徵著樂園的失落。

故只有通過回憶才能去重構那一片樂園，可是以回憶重建的樂園與過去真實的童

年，實際上已有本質的差異，且無法再現，所以也就變得更加溫馨和美好。」178

而這種濫情式的書寫風格，在鍾怡雯的寫作脈絡裡，實屬少數。

173 Mike Crang著，王志弘、余佳玲、方淑惠譯：《文化地理學》，台北市：巨流，2003年，頁 59-60。 174 Tim Cresswell著，徐苔玲、王志弘譯：《地方：記憶、想像與認同》，台北市：群學，2006年，頁 28。 175林惠玲以「原鄉視景」（vision of the original home）這個名詞，探討零雨兩本詩集《木冬詠歌集》和《消失在地圖上的名字》中的「山中記事」組詩，她指出「透過寫作的實踐，企圖聯繫精神動向一個終極視景，靈魂原初與最終居所。藉由寫詩，質疑、提議、演練，找尋、試繪一個圖，在無形空間裡，參與真正居所的可能回返途徑。林惠玲：〈體內地誌與原鄉視景：論台灣女詩人吳瑩與零雨空間書寫〉，收錄於范銘如主編：《挑撥新趨勢：第二屆中國女性書寫國際學術研討會論文集》，台北市：台灣學生，2003年，頁 335。 176黃恩慈：〈油棕園傳來的獨語—訪評鍾怡雯〉，《幼獅文藝》，第 613期，2005年 1月，頁 75。 177同註，頁 184。 178辛金順：〈烏托邦的祭典——解讀鍾怡雯《河宴》中的童年書寫〉，馬來西亞留台校友會聯合總會：《馬華文學的新解讀：馬華文學國際學術研討會論文集》，馬來西亞：吉隆坡，1997年，頁118。

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一、舉世皆善的兒童視角

〈人間〉179一文以祖父花甲之年再娶的小祖母為主角，老夫少妻的配搭向來與覬覦財產劃上等號，鄰人譏笑祖父臨老入花叢、父執輩尷尬於喊叫「阿媽」的

窘境、表哥表姊背地裡喊叫「狐狸精」的鬧劇，皆不曾成為阻礙鍾怡雯喜歡小祖

母絆腳石。自言小弟出生後便如四處遊蕩的野貓，唯有小祖母的憐愛使她駐留，

因而一向被冠以負面形象的小祖母，在她年幼的心靈中，始終是完善的代表人

物，更是令她趕到溫情的所在，在小祖母的呵護下，她享有幻想的權力：

小祖母對我的友善和關愛像根繩子繫住了我放羈的心。童話般的小屋正是

我夢中的城堡，擁有現實所缺。我總是馳騁幻想的野馬，希望有一天脆響

的蹄聲來自樹林深處，實現一則完美的童話；有時期待攀滿蔦蘿的竹門會

突然湧來一群咬詞不正、七嘴八舌的小矮人。被忽視的寂寞日子裡，曾渴

望擁有所羅門的指環，與飛禽走獸為友；也試著探索草木萌芽的消息、風

和樹葉的密語、雲與水珠告別的依依、溪水與時間私奔的傳奇、花苞綻放

的羞澀以及所有生命的秘密。（頁5）

如此委婉而纏綿的語調，極盡與萬物對話之能事，並盡情地翱翔於童話故事

的所構築的空間，全然忽視現實狀態無情地擺動的姿態，呈現的是幼年世界的輕

盈透澈。成人世界有太多的隱喻與曲折，縱情大自然才是心靈唯一的釋放，因此

她總愛強調：「從小我就喜歡往外跑，從新村、小島到油棕園，外面的世界永遠

比較美。」180而當祖父過世，好事者側目於小祖母出奇平靜的神情時，年幼的視角仍選擇以「她並不是聖人，只是對突來的橫逆或該走的歡愉都默默接受」（頁

6）、「對於用全副生命投注其中的人，卻是欲尋不再的惆悵與茫然。」（頁 7）等旁觀者姿態，為被誤解的小祖母不斷辯白。

〈我沒有喊過她老師〉181以媽媽的小學同窗兼死黨為主角，她單身，在大學教授比較文學，因為擔任家教而與鍾怡雯結緣。關於她的故事，是透過生命思辯

的對話積累而成，抽象縹緲的言談模式，彷彿抽離人間似的哲學思考，對於早熟

的鍾怡雯，她殷殷切切地叮嚀著：「思考、探索是好事，可是有的疑問不是立即

可解，年歲和生活經驗的累積，會自動把死結活絡。目前妳應該想想如何踏實的

生活。」（頁 15）、「嘗試用文字化解內心的起伏。思緒透過筆尖化成文字的過程，

179〈人間〉，《河宴》，頁 3-11。 180同註 14，《野半島》，頁 11。 181〈我沒有喊過她老師〉，《河宴》，頁 13-20。

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會令自己更清楚要尋找甚麼。」（頁 18）、「這裡真好，風涼水冷，好得日子溜走、年華老去也不覺得惋惜。妳天生是搖筆桿的料，用心把生活這部書讀透、讀懂，

不要再沈溺於無謂的探索。」（頁 20）所有的絮語呢喃自然的讓人閱讀而過，但覺一切理所當然，只是，關於「她」的故事，似乎並不若想像中的流暢。鍾怡雯

並未述及「她」內心真正的苦楚，僅在文末草草以些許話語帶過：「妳眼中所謂

的平凡，就是幸福。我羨慕妳媽媽。」（頁 19）、「要是有個孩子陪老婆婆吃飯，就不會那麼悽慘了。」（頁 20）而在黑暗氛圍下所看不清楚的表情，成了負面悲情的最佳保護色，年幼眼睛觀看的世界，自然而然地排除了不涉及自我的孤獨與

悽愴。〈迴音谷〉182述及高中室友的成長故事，被親生父母棄養的她，獨自被丟棄在養父必經的道路，若非被撿，她如芥般的生命便似不曾來過人間，而年紀堪

足以擔任她祖父的養父，是她成長過程的夢魘，害怕被同學撞見，憂慮被同儕恥

笑，她乖舛的命運令人鼻酸。然而，當鍾怡雯以童稚之眼敘述這位女子的經歷時，

她選擇將可怖的場景以清柔的筆調帶過，於平穩的敘述中，激起讀者寧靜表象下

的波濤洶湧：

高中時她小心掩飾得很好的身世暴露，強烈的自尊心幾乎驅使她終結如花初綻的生命，甚至連步驟過程都設計妥當。她閒蕩了一日，最終仍然在暮

色四闔中回到小屋。屋裡暖香四溢，兩個紅心地瓜胖嘟嘟的冒煙，養父笑

喚她趁熱吃，一切都沒有改變。熟悉的香味和溫度令她覺得人間的美好和

值得眷戀。（頁24-25）

選擇放棄最燦爛的生命，毅然決然地離開人世的行為，將是一件多麼令人驚

駭的事件，然而鍾怡雯僅以一句話帶過，彰顯棄絕美艷的驚人存有。不刻意製造

懸疑，不渲染意圖自殺下的心灰意冷，而以人間最真實的美味、最真切的關懷鋪

展事件的結尾，該是完美的吧？「她」與養父在鬥嘴中凝聚彼此的感情，末了，

「有鷹盤旋，在遼闊而空寂的蒼芎。無論牠飛得再高再遠，總有一個溫暖的巢，

等待著翱翔的翅膀，在美麗的山林間。」（頁 29）有鷹盤旋在天際，似鷹般敏覺而銳利的她，終在怨懟、愁悶之後，找尋到自我休憩的暖巢，然而作為旁觀者的

鍾怡雯卻不如此順遂，她選擇飛離家園，在與故鄉相似的另一個半島，重新開展

一幅嶄新的人生圖景。

二、絮語綿密的探險之旅

182〈迴音谷〉，《河宴》，頁 21-29。

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集結鍾怡雯未滿二十歲之作的《河宴》，是她以初入成人之眼回顧幼時生活的景況，萬事萬物於她皆有獨特的新鮮感，充滿興味且深刻動人，且蘊含豐富資

源的大自然，也順理成章地成為她對話與傾訴的焦點，喜歡獨自在環境中探險的

她，更進而踏查出個人與環境心靈相通的美文佳構，故而《河宴》中有多篇文章

呈現出將自然環境視為人身的寫作手法，例如〈河宴〉183：

河總讓我想起女媧。她母性的創造使莽荒的地球復活，不毛的野地開花，

適足以令乾癟的枯枝冒芽，那微佝的身影在河畔獨坐，河水與泥土揉成她

的理想。（頁32）

聚落的夜晚是一部詭譎的樂章，引得古怪的念頭和不合理的畫面不斷飛

翔。手上的書冊無法引導思路，偶爾一片落葉飄下，宛如青衣童子偷看老

藥師的家傳密笈。（頁34）

身旁一株藤蔓纏繞早已枯乾的枝椏，它有一種不合時宜的固執，一心一意只顧長芽吐綠。（頁36）

在這場與河水相約的饗宴中，鍾怡雯聚結了獨坐河畔的女媧、詭譎寧靜的聚落、被藤蔓勒住而不得呼吸的枝枒等元件，繪製成一幅亙古幽暗的圖景。在〈一

同走過〉184中她描述了雨的各種型態，以及雨水帶來的各種情緒狀況，「無聲的抗議」寫帶有勻美氣息的春雨，讓「落紅攤在地上，寧靜得近乎悲壯，認真得近

乎淡漠」；「措手不及」的冬雨，讓她「領略到措手不及的憤怒和哀慟」，因為最

親暱的狗玩伴——小黑的死亡，讓死亡首度介入她的生活；「雨過留痕」的連日

陰雨，不但讓她體悟到「詞是雨的靈魂」，更讓她對自己的名字做一番有趣的解

釋：「『文』字上頭無端飄來一陣大雨，卻變成一朵斑斕的彩雲」；「無期戰役」的

夜雨具有神奇的魔力，讓「白晝慣有的聲響在雨息鼓偃旗之後的寂夜乍然膨脹」，

也讓她發覺「髮蒼齒搖不再是搖不可及的空洞意象。」赤道地區的雨季繁複多變，

每種型態各有其牽涉的情感，眺望原鄉的鍾怡雯筆下，自然無可缺漏屬於雨景的

描繪。〈島嶼紀事〉185七歲時，因父親工作而就讀山中學校的探險，她描述學校後一片紅得像火，豔得像血、耀眼灼目的相思林，在林子裡，她極盡幻想之能事，

期盼自己成為相思林的唯一主人：

183〈河宴〉，《河宴》，頁 31-38。 184〈一同走過〉，《河宴》，頁 79-87。 185〈島嶼紀事〉，《河宴》，頁 105-114。

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初見紅霞和相思子融成的一片氤氳，我蹲下，抓起一把紅豆莢在掌心摩

挲，一時竟誤以為億萬顆紅星自天空墜落，又像是不小心掉落的一片焚

霞，我想做這片相思林的主人，那我就可以隨時或躺或臥，在這鎖骨的錦

鍛紅雲中讓肉身落解、靈魂昇華，想像自己是鳳凰，張開絢麗的翅膀向白

雲深處翩飛。（頁106）

在這座幻藏七歲記憶的小山城裡，她馳騁於想像的闊原汪洋，奔放而熱情的堆疊沈溺的自我空間，手中紛亂的豆莢像從天空掉落的繁星，人間與渺茫的天際

因而連結，連接到屬於鍾怡雯原鄉的神州——金寶小鎮；因此在〈我的神州〉186

中，她更加肆無忌憚地四處冒險，行到涸井邊廢棄的鞦韆旁，她禁不住鞦韆不懷

好意地對她媚笑，在咿哦的不安寧中自顧自地乘坐上去，剎那間，一陣怪風在耳

畔間怪叫，她如箭般地射入井裡，不偏不倚地壓垮井口生鏽的鋼鐵，「鋼鐵在我

的身體和四肢以鮮血刺青。身心在剎那早已停頓，傷口不痛，也不害怕。等到泥

沼腐敗的味道薰醒我，驚天動地的呼救衝出口時，屬於人的感覺才真正回來。」

（頁 64）小鍾怡雯喜歡在故鄉的環境中四處探險，用懷藏於內心的野氣征服大地，故而自然皆處於被動的安分狀態，萬物彷彿靜止的圖景，不安紛擾的因子跳

脫於塵世之外，僅有少數踏查書寫出身陷危險可佈經驗，本文便是其一，不過，

這並未阻止她搜索世界的奇異心態，故而〈亂葬的記憶〉更是將探險的區域擴散

到亂葬崗，在幽魂聚集的場地與蘊藏的神秘交流。

從上述列舉的篇章中，我們可發現小鍾怡雯在原鄉探險的過程中，時而以好

奇的童稚視角賦予周圍環境鬼魅似的幻想，時而以浪漫遐想的語調對自然萬物投

以綿密細緻的情思，故論者嘗說道：「鍾怡雯的山水兼得給人印象最深刻的恐怕

是她為人為文的兩棲，她的感受會如狐如鬼，令人悚然，又凡常得可親可愛。」187然而，不論鬼狐似的悚然組構，或者天真爛漫的童趣觀點，在她早期的原鄉書寫中，筆調往往淪於情感氾濫的書寫，多情細膩的柔情萬種，纖纖易動的熱切情

致，將她早期的原鄉圖景點綴地色彩紛呈。

三、傳奇神秘的人物想像

「很靈的」是年幼時的鍾怡雯便常聽聞的名字，屬於她的「靈驗」事蹟在周

遭鄰人的口中不斷放送，大人們繪聲繪影地說著屬於她的招魂神力，使得鍾怡雯

186〈我的神州〉，《河宴》，頁 59-68。 187黃萬華：〈鍾怡雯：山水兼得，情思雙棲〉，收錄於鍾怡雯：《島嶼紀事》（簡體），濟南：山東文藝，2007年，頁 2。

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內心忍不住地竊笑，但卻也更忍不住地在心中勾勒她的相貌樣態。「好奇足以殺

死一隻貓」，向來喜歡以貓自擬的鍾怡雯，彷彿由此開展自我一次瀕臨死亡的經

驗。她終於在「無法滿足、日漸高漲卻壓抑的好奇」下，意外地與「很靈的」相

遇：

她齜露獵人逮到獵物的自得笑容。一口森白、銳利的牙齒似匕首向我投

來。她壯碩、剛強，如矗立的黑熊。不動，冰雕一般，沒有人氣，更沒有

女人氣。死魚眼定定的盯得人膽寒。188

簡短而急驟的語句，突顯出幼兒見到鬼魅似身影的恐懼，害怕的因子在心中

不斷發酵，終於造成她驚嚇地昏厥過去，並且痛苦地陷入私語呢喃、沈溺幻想的

境地，她不斷地在心中囈語，「我從感覺的高崖跌落，忽地半空被接住，一陣癱

瘓。一切來得急速，去得突然。只剩夜的合奏。很靜。我擦擦汗。是錯覺吧？還

是做夢？葉蔭投在牆上，似斑痂鬼影。狗吠聲寥落。夜，依然深沈。」（頁 44）昏迷中的鍾怡雯，仍急促地透過問句與魅影的堆疊，不但讓幼時的自己被一片蕭

索的可怖圍繞，更使讀者在急速的閱讀步調中，掉落到鍾怡雯所設計的童年奇

遇。當然，靈媒只是一個代稱，與一般人無異，只是成人世界不以為意的角色，

在童稚時期的孩童眼中，總不免充滿新鮮感。

除了鬼魅式的人物幻想之外，在原鄉生活的鍾怡雯，似乎特別喜愛以「非正

常狀態」的人物為描述對象。例如〈村長〉189一文中，描述一位獨居於陰暗冷清老屋、渾身鬼氣、嗜吃狗肉、喜歡製作動物與昆蟲標本的村長，村長早年因三個

兒子鬧分家而罹患精神疾病，因而總被常人排除在外，獨獨作者認為他「除了嗅

泥土的怪癖和晚上不太睡覺之外，村長可是個好人。」（頁 52）因而她經常與村長廝混在一起，與他在竹林裡探險、聆聽各種離奇的故事、參觀昆蟲儲藏室、欣

賞大蟒蛇標本，即便母親惡言恐嚇、父親好聲相勸，她仍然與村長密切地往來，

僅在文中些許透露些微線索：「她那位講起話來像瀉肚子的二媳婦，私底下告訴

鄰里：『老的頭瘋』。」（頁 52）又如〈河宴〉中曾出現一位四處遊蕩、智商不足的女子；〈井伯〉中亦以一位喜歡算命看相、愛講禪鬼妖狐、經常徘徊於「鬼池」

的七旬老翁為主角，秉持著慣有的好奇心與嘗鮮感，小鍾怡雯經常圍繞在他身

邊，聽聞草莽英雄面對俗事的落難傳奇。

成長之後，遠赴台北求學的鍾怡雯，轉而將在家鄉故土所聽聞到的故事，加油添醋地說給對馬來文化陌生的台灣同學，以滿足他們對異地文化的好奇，於

是，她說：「我不想重複給室友講過的故事，何況很多是我的半虛構——為了早

188〈靈媒〉，《河宴》，頁 42-43。 189〈村長〉，《河宴》，頁 51-58。

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早哄她們睡下，傳奇裡總是加油添醋，即興表演加上豐富的想像力。我把西方的

吸血鬼、中國的殭屍、馬來人的油鬼仔、香蕉鬼，以及各種幽魂怨鬼，融入馬來

西亞的神秘背景，再加上降頭和巫術，室友們對我簡直又愛又怕。召魂似的，在

我的繪聲繪影之下，宿舍一時滿布鬼魅。結果是，大家都睡著了，剩下想像力奔

騰的我，瞪著天花板到天明。宿舍的暗夜並不可怕，可怕的是被想像力搧起來的

鬼魅，似乎從老遠的赤道雨林飄洋而來。鬼，成了發揮想像力的工具。」190在這段文字中，我們可見到台灣人民對於馬來文化的想像與好奇，亦可見到雨林生活

所賦予的想像空間，在鍾怡雯的腦海中不斷地馳騁與飛翔，縱使深處異地，在原

鄉生活建立起來的基本模式，仍然若隱若現地在日後的生活中閃爍。

「小雨初晴，打樹下經過，遍地濕紅，淒美得令人怵目。然而花的開落之於

蒼茫宇宙，平常得宛如生靈尋常飲水呼吸，葬花惜花不過是人世情癡，一絲也無

損她們的再豔再謝。」（頁 89）這是〈鳳凰花的故事〉191首段書寫的內容，作者

於文中展現陳慧樺所謂的「借物寫人」192的寫作技巧，以鳳凰花暗喻鄰居陳叔的「新太太」，顯現她之於陳家，正如鳳凰花之於宇宙大地，悄悄地來，靜靜地走，

只留下須臾即逝的痕跡；這位新太太是陳叔原配的遠房親戚，在陳嫂生產病後前

來照顧初生的小孩，待她過世後便順理成章地成為新的陳嫂。因為她總是默默的

埋首於家務事，對生活淡然而雲淡風輕的態度，引起鍾怡雯的好奇心。這份好奇

的因子隨時擺盪在她的腦海裡，終而幻化為夢境。夢景中，她伸出手來欲遞給鍾

怡雯一把椰子糖時，鍾怡雯以幻化的筆調寫著：

我忸怩著，剛要去接，忽然蓬的一群紅橙夾雜的彩蝶飛出，細雨般漫空飛

舞。落到我身上卻又化為泣血的鳳凰花瓣，飄呀飄的一觸泥又成了奄奄一

息的蝶屍，淒豔豔的舖了一地。」（頁92）

花蝶相生，本是浪漫絕美的色調，亦是古典詩詞中再三歌詠的淒迷象徵，就

讀中文系的鍾怡雯沒有忽略流傳千古的花蝶戀，卻用遐思幻想將它轉換為淒豔的

悲劇。夢醒後，「新太太」也走了，帶著未落紅塵的骨肉，不論花魂或蝶屍，都

在生命逝去的悲情之外，重生。

童年時期的人物來回反覆，更自在自我的軸線上譜出個人的生命曲調，唯獨

小鍾怡雯穿梭在每個人物的故事裡，將一閃即逝的人生圖象勾勒出虛擬的邊界，

讓讀者在現實與想像間走索，《河宴》不但是鍾怡雯個人所召開的童年饗宴，更

190 〈擦身而過〉，《陽光如此明媚》，頁 11。 191〈鳳凰花的故事〉，《河宴》，頁 89-97。 192 此即書寫時著重於外在景物，表面上似乎著意於人物之處甚少，實則透過景物來琢磨人物的心境、氣質與形象。陳慧樺：〈她的靈氣點亮了她的文字意境—鍾怡雯散文的敘述策略〉，《文訊》，第 114期，1995年 4月，頁 9。

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彷若河神在神話的幻影中，宴請中文世界裡的閱聽者共赴一場自在幻遊的想像世

界，盡情地洇游於時間靜止的河底，神話世界的詭譎莫測，深深地反應在作者的

筆尖，故而，辛金順認為《河宴》中的童年書寫具有「樂園→失樂園→樂園重建」

的模式。193而她自己亦說：「坐在想像和現實的交界，時間流動，卻並不存在；

桔子樹影搖曳可識，實而虛幻，如曾經存在，如今已逝的童（馬矣）。」194雖然童年身影已逝，但以舉世皆善的角度看待人間情世、以個人視角渲染萬物百態、

以好奇眼光追隨渺小人物，卻都是鍾怡雯以童稚之眼書寫的原鄉圖景。

第三節 刮除重寫的羊皮紙

Mike Crang 在《文化地理學》一書中，曾以「刮除重寫的羊皮紙」來說明地景的人文意涵，由於羊皮紙這種材質所銘寫上的文字永遠無法徹底清除，如此

反覆數次，所呈現的結果便會是混合的，展現時間挪移的狀態，所以他宣稱「地

景是隨著時間而抹除、增添、變異與殘餘的集合體。」195緣此，本節挪用此概念作為標題，由此說明鍾怡雯原鄉書寫中的空間概念，乃是透過記憶層層包裹而形

成的，牽涉的範圍也如漣漪般向外擴散。鍾怡雯在析論馬華散文中的雨林書寫

時，嘗言道：「對非馬來西亞讀者而言，『雨林』或許是他們對馬華文學最粗淺而

直接的印象。至少在台灣，論者慣以『雨林』概括馬華文學的特質。雨林，或熱

帶雨林，是一種簡便／簡單的方式，用以凸顯馬華文學的特徵，也彰顯讀者對馬

華文學的想像和欲望。」196耐人尋味的是，鍾怡雯身為台灣讀者最熟悉的馬華作家之一，其散文中關於原鄉書寫的作品，卻甚少對雨林直接描繪，即便有之，也

以「旅行文學」的旁觀者姿態呈現，例如〈蟒林‧文明的爬行〉197、〈門〉198，而這也間接提供了鍾怡雯對於原鄉書寫的抽離式懷想，於地景的不在場證明之

外，她仍然欲透過其他的空間書寫，讓童年時期的鄉景以更豐富多元的面貌，躍

然紙上。

一、意象紛呈的井／天井

193 辛金順：〈烏托邦的祭典——解讀鍾怡雯《河宴》中的童年書寫〉，《海外華文文學研究》，第3期，2000年，頁 24。 194同註 32，頁 34。 195 Mike Crang著，王志弘、余佳玲、方淑惠譯：《文化地理學》，台北市：巨流，2003年，頁 27-28。 196鍾怡雯：《靈魂的經緯度：馬華散文的雨林和心靈圖景》（簡體），馬來西亞：大將，2006年，頁 216。 197 本文收錄於《垂釣睡眠》，獲第一屆華航旅行文學獎優等獎。 198〈門〉，《垂釣睡眠》，頁 167-176，獲第一屆中央日報海外華文創作獎散文第一名。

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〈可能的地圖〉199是鍾怡雯帶著祖父給予的口述地圖，探訪原鄉的取經之旅，尋找的過程中，她一無所獲，卻被屋後一口廢井挑撥起好奇心；搜索記憶，

她彷彿聽聞祖父的故事裡，井水和那時代的生活剪影糾結的痕跡，在當時，洗衣

洗菜、淘米燒水、殺雞宰羊等畫面皆與井水息息相關。尤其，戰亂頻仍、烽火連

綿的時刻，曾祖母曾經為了幫助兒子擺脫日軍的攻擊，狠心地趕走祖父兄弟兩，

讓他們躲藏在叢林裡，致使他們親眼目睹日軍用大刀殺了鄰家大叔，逼得大嬸跳

井身亡，導致井水和鮮血四濺的人間悲劇。於是，「井水從此揉合了極端的愛與

恨」，而「那些茂盛的苔衣和野草暗示它的年紀。它和年老的祖父一樣，必然也

負載了不少無法重現的回憶。」（頁 190）此處以井與祖父相比擬，將年老的祖父與蕭落清冷的枯井置放在一起，一口廢井獨自地承載歲月流轉的痕跡，繁華盛

景時人來人往，繁華落盡時孤單寂寥，它毫無選擇權地矗立在原生地，盡是展現

無所遁逃的軀體，這恰好與思鄉而不得歸的祖父形成強烈的對比。祖父已老邁，

他如今老得連走兩步路都嫌累，常常聊著聊著就睡著了，重返原鄉踏查已使他的

不堪負荷，因此他只得如同廢井，痴痴地守候著居地，靜待兒孫傳遞探詢的消息。

然而，那些消息皆處於不確定的狀態，所有的找尋都只是為了「可能的地圖」，

他的記憶如同井底的敗草花屑，仍然頑強抗拒時序的推移，卻力不從心，「他好

不容易劈開時間的頑石，卻只找到幾張模糊的印刷紙，辨識得大略形狀，便也有

聲有色的細說從前起來。」（頁 183）正因為如此，祖父與井的牽繫有種綿密細緻的拉扯：

祖父的記憶反反覆覆出現一口意象紛繁、角色多歧的井水。（頁189）

這或許也是鍾怡雯為文寫作時，偏好讓「井」背負各種意象的原因，畢竟，

這是傳承自父祖輩血液裡基因密碼。相對於男性長輩所帶來的沈重血腥苦痛，以

祖母為寫作主題的〈天井〉則顯得純真動人，那是一段與祖母相依為命的日子，

鍾怡雯在井水邊圍繞玩耍，牽引著關於樸拙歡愉的童年光景，這景象有如一首雋

永的歌曲，高聲傳送出她心底的欣悅：「井水醞釀了我醇美芬芳的童年，又研出

一池好墨在我回憶的扉頁揮灑一則童話，一則不褪色，溫馨甜蜜的童話。」200然而好景不常，美麗的日子總不免被意外的發生切碎，當生病的祖母必須簽下賣屋

契約時，祖孫兩同時淚光閃爍，在內心啜泣：「自此，永別那裡的一景一物，也

割斷了繫聯著我與天井的臍帶，那條血脈相連的臍帶啊！天井從此成了夢土，一

個水湧夢始，哺我育我滋養我的一塊沃土。」（頁 78）天井是仰望天空的站立點，是夢想馳騁的天際，更是想像飛翔的無拘場景，它傳遞著人們對於上蒼的想望與

企求，卻仍抵不過人世興衰的滄桑點滴。

199〈可能的地圖〉，《垂釣睡眠》，頁 180-192。 200〈井水〉，《河宴》，頁 72。

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除了井所賦予的家族密碼之外，井亦是她冒險犯難的想像之境，從小她便喜

歡穿梭於樹林間，時而攀爬至樹梢眺望大地，時而枕臂睡臥於林蔭底下，唯獨故

園廢井的虛實未被探究，成為她心中無限的遺憾。她總認定「那井底一定有隧道

通往一個神秘的所在」，然而卻總未實地進入井底探望，這「小小的缺憾隨著年

紀而長大，像個填不滿的無底洞，我永遠想尋寶，不斷想遠遊。」201鍾怡雯慣於運用靈動的雙眼看待人世，在細微的事物間探尋出雋永的生命情調，或者源於對

井的想望，所以井的象徵更擴散為固有生活的綿延想像，橫亙在作者心中的漫長

隧道。

時空流轉，「井」的幻影仍時時存留在鍾怡雯的心中，即便她早已離鄉，到

另一座繁華島嶼開展新的生活。赴台求學的她，某日不留神將鑰匙弄丟了，只得

暫停電梯到底層打撈鑰匙，從高處往下俯瞰的長型通道，彷彿一口地上深井似

的，讓她再度回首來時的道路，「帶著臭味的回音，令我懷念起童年的那口井，

以及響在井邊的一串鑰匙。」202關於瞎眼奶奶行動的配樂、生活零件的音節，記憶裡面最美好的聲響，都飄盪在空氣中，宛如一場各方好手聚集的演奏會，在樂

聲下譜出童年的美好回憶。

二、記憶消解的公共空間

沒有人的故事，河不過是個地理名詞，當人們因它而牽動了生命的繩索，

它便也懂得悲歡離合。203

空間是獨自存在的客體，少了人類主觀意識的注入，所有的客體都只是宇宙

間孤單的存在，因為人間有情，所以凡常的事物方可顯現出可愛或可憎的面目，

因此在鍾怡雯的空間書寫中，往往透過個人經驗來呈現時間印記，時而置身事

外，以靜觀來者的姿態細細品嚐，時而投身其中，以參與者的角色豐富內容。〈茶

樓〉204一文書寫幼時在茶樓所見的人生百態，一向吝嗇的祖父卻帶她上茶樓品茗，一直是她心中深切的疑惑，雖然上茶樓的好日子隨著父親的調職而結束，但

在很長一段時間裡，作者卻反覆在心裡構思新式茶樓的樣貌，結果反而造成了咖

啡館和叉燒包組合的突兀笑話。首行「我是來尋找，或是證明許久以前在這裡發

生的一切，不過是一場頁碼錯亂的記憶⋯⋯」（頁 142）點出屬於享受的日子於

201 〈雪，開始下了〉，《聽說》，頁 108。 202〈芝麻開門〉，《聽說》，頁 28。 203同註 32，頁 32。 204〈茶樓〉，《垂釣睡眠》，頁 142-151。

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她是罕見的，因為難以置信而被封為錯亂的記憶。然而弔詭的是，她卻分明記得

茶樓衰敗的景象、充滿商業文明淺薄諂媚的飲品食物、紛擾雜遝的人群往來：

明亮的陽光下，它剝落的外觀更顯猥瑣，冒出牆縫的青苔喜滋滋地宣布茶

樓的挫敗，敗在時間和速度的陰謀裡。（頁143）

它（咖啡）獨有的碳黑與苦澀，已成為記憶裡荒蕪的碑石。那個騎腳踏車

代步、喝茶消磨時間、聽淒愴粵曲感懷人生的古老時代，就像茶樓老闆鑲

金門牙，業已被時代潮流淘汰。（頁143）

老在時間縫隙中的茶樓，衰敗在過往，頹敗在時代潮流往前挪移的過程中，

然而卻建構在鍾怡雯的童年記憶；茶樓的主要風景是「人」，而且是老人，更加

突顯「物非人非」的滄桑感。即使正值盛年的開夜車的卡車司機，他們流動而變

化的生活方式，在地理空間上也正好和和茶樓的安定平穩相反，且「這些通宵達

旦以負載生命的人，身上都有一種於時間競爭的痕跡。」（頁 149）「我的白日夢終究也僅止於白日夢，而今，甚至連那點殘存的溫暖和懷舊的情緒也像滿地的空

巢敗絮，消散在午後炙熱的空氣裡。」（頁 151）

三、肅穆悲語的家族空間

「家是地方的典範，人們在此會有情感依附和根植的感覺。比起任何其他地

方，家更被視為意義中心及關照場所。」205然而在鍾怡雯的原鄉書寫中，家卻並不具備此種特徵，因此與其以家命名，毋寧以「房間」取代更為恰當。例如迴盪

在大宅裡的低緩嘆息：「她養了我這麼多年」，是〈漸漸死去的房間〉206一文中反覆環繞的餘音，文中描述因身體機能衰退而無法控制自己排泄的曾祖母，終因厭

世而選擇自殺一途。她生前居住的房間，一向予人「糾纏不清的，是黏稠與污穢

和痛苦」的印象、「那混濁而龐大的氣味，像一大群低飛的昏鴉，盤踞在大宅那

個幽暗、瘟神一般的角落。」亦是「大宅的毒瘤，病菌的溫床，刻意被冷落、忽

視。」（頁 194）此間唯有未婚的滿姑婆敢靠近。滿姑婆是曾祖母的養女，她總是拖著疲憊而哀傷的影子在大宅裡穿梭忙碌，出入曾祖母房間甚繁的她，致使鍾

怡雯言道：

205 同註 23，頁 29。 206〈漸漸死去的房間〉，《垂釣睡眠》，頁 193-203。

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在我的夢裡，她和曾祖母的角色時常混淆。兩人的話語都待著難以確認的

游移；連串的詞彙無法凝聚，星散在無垠的黑夜裡。（頁200）

曾祖母因病而與世隔絕，煢然孤立地活在自己的房間裡，悲戚寥落的氛圍更

增添了她的悲劇色彩；而被摒棄於親情溫暖之外的滿姑婆，亦選擇滄然地與自我

對話，兩者都是大宅裡刻意被忽略的角色，她們兩人的行徑相似，形象交疊，因

而當曾祖母因病厭世之後，滿姑婆大部分的時間都待在曾祖母「遺傳」給她的房

間。而原本以「漸漸死去的房間」象徵曾祖母的寫作手法，至此亦順利地扭轉到

滿姑婆的身上，孤單的中年女子，沈溺在自我的空間裡，敲奏著死神漸漸挪移的

悲歌。

童年時期的鍾怡雯對此莫可奈何，因為別的小朋友都不敢踏進她家，她只得

「噙著委屈的眼淚，忍著混濁的味道，跑進房間，狠狠的撒了一把沙，轉身就跑，

卻再次被生命腐朽的味道深深震撼——死神早已恭候這個陰暗的角落多時了。」

（頁 197）對曾祖母而言，「房間是一道記憶的屏障，令我無法準確勾勒她的容顏；我亦無法描繪她的聲音和服飾，揮之不去的，只有她奄奄的病態和死亡的氣

息。」（頁 195）對滿姑婆而言，「她的寡言亦是另一種無形的房間，阻隔了她和家人的溝通，也同時封閉起她內心的秘密。」（頁 200）在此，實景空間轉化為女體空間，房間由具體的範圍，轉變為抽象的內心狀態，當女子用無形的場景隔

絕世界之際，她便也走不出生命的繁花盛景，正如同〈門〉中敘述自己到南洋的

小村落撰寫畢業論文，在「開放」的熱帶雨林中，她加了一道十分突兀且不合時

宜的門來保有自我的隱私權，卻也因而構築內心深處的一道門牆，關起心扉的

她，猶如慈禧太后關起古老的中國，在自以為風平浪靜的環境裡生活。

此外，〈凝視〉一文中書寫的大廳場景，亦令人印象深刻。在這間近百坪的

老屋裡，似乎幻藏著先人的幽魂，因而為客觀的屋舍添進幾分可怖的氣氛，幼小

的心靈向來害怕鬼魅的糾纏，對於未知的世界更是感到好奇與驚懼，因此對她而

言，「最難熬的地方不是長長的甬道，不是穿越可能躲著蜈蚣或蛇蠍的廚房，而

是大廳。」207（頁 119）因為在擺放著曾祖父母遺照的大廳中，她必須面對自我漫無節制的想像。當大廳裡的古老家具被暗紅燈光照映時，抹上一層陰影的照片

彷彿魔神在張牙舞爪；入夜之後，這個偌大的空間一片漆黑，簡直可以讓眾鬼開

個舞會盡情狂歡；空隙中曾祖父抽過的煙斗，彷彿附著他的魂魄一般，讓鍾怡雯

感受到一再被監視的恐懼。欲抬頭凝視祖父母遺照，卻彷彿被他們監視般的欲拒

還迎心態，構織了與他們對話的空間語境，使得「她筆下歷史的久遠、傳統的深

厚，常會瀰漫出神聖、肅穆，蘊蓄著恭謹、慎敬，更催生出恐懼、疏離。」208 207〈凝視〉，《聽說》，頁 115-125。 208萬華：〈鍾怡雯：山水兼得，情思雙棲〉，收錄於鍾怡雯：《島嶼紀事》（簡體），濟南：山東文

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四、出生地（怡保）／成長地（油棕園）

「濕婆之鄉」209是《漂浮書房》內一輯的名稱，輯中收錄鍾怡雯所寫的五篇短稿，內容皆在描述她出生地——怡保。或許因為六歲便搬離怡保，再回首凝望

已成為過客，確實踏查過的足跡僅能透過想像之眼，添加喜怒哀樂的情緒；或許

是短篇形式所承載的份量不足含納龐大的思鄉情感，只得任各種情事一一剝離，

因而書寫出生地的鍾怡雯，行文運筆之際，不若遊子返鄉的熱烈奔放或蘊含情

思，反倒像是舊地重遊的旅人，以新奇有趣的觀望姿態踏入這座小城。

且看以下這段文字：「我喜歡這座老城市。殖民地底子厚，修養深，沒有老態龍鍾的遲暮，怡保老出閒雲野鶴的優雅，透出晚霞般的瑰麗色澤，九重葛在路

邊溝旁或庭院裡燒出英殖民地時代的煙霞。」210鍾怡雯以「不老城」為怡保命名，展現其當老卻饒富情緻的樣態；〈濕婆羅之鄉〉中，自謂出生在怡保，彷彿暗示

著個人與印度人之間有著某種神秘的聯繫，因為怡保美食眾多，鍾怡雯卻偏偏獨

愛印度炒麵，「或許因此我才成了濕婆神的子民，永遠偏愛祂所賜的食物，以及

那神秘炎熱的濕婆神之鄉。」（頁 17）；〈糖水涼茶舖〉中寫婆婆、姨媽姑姐們獨獨鍾情於冰糖水的趣事，「姨媽姑姑們從年輕喝到老，夫家八十歲的外婆當年捧

著紅豆雪大吃的樣子猶如昨日。」（頁 18）；〈飽死〉寫怡保名產老鼠粉、豬腸粉，她自言在怡保「從來沒餓過」，可是來台灣唸書後，「很長依短時間處在『餓死』

狀態，更加懷念『飽死』的日子。」（頁 23）；〈狗日子〉（dog-days）寫母語文字的生動性，乃是「熱極了、帶有一種無所事事的閒散。」因此她「考慮在怡保養

老」，彷若一個循環般重頭再來。

在上述篇章中，清新淡雅的氣氛是鍾怡雯所塑造出的文字魅力，致使讀者享

受輕盈明快的短篇佳構，然而若扣除已知曉此為鍾怡雯出生地的讀者，恐怕於新

鮮風趣之餘，讀不出屬於鄉景的情緻韻味。也許她在自序中的解釋，可以讓我們

稍微釋懷：

《時報週刊》的五篇短稿都寫怡保，我的出生之地，也是個人最喜歡的幾

篇。五篇完成後，專欄無疾而終，我鬆了一口氣，一來實在受不了每星期

寫稿的壓力，二來覺得以零碎小文去處理這個美麗優雅的英殖民地老城，

可惜了，這好題材需要更大更完整的篇幅。211

藝，2007年，頁 4。 209收錄於《飄浮書房》，頁 12-26。 210 〈不老城〉，《飄浮書房》，頁 12。 211 〈自序：留給下一本〉，《飄浮書房》，頁 7。

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相較於後設式書寫的出生地，描摩成長地景況的鍾怡雯，顯然對於在油棕林

內的翱翔飛舞念念不忘，「入中學讀書以前，是不折不扣的野孩子。儘管去哪裡

都要拖著五妹這小麻煩，還是有辦法撒野。沒有朋友可以一同遊戲，我和妹妹就

在油棕林裡瞎混，割油棕葉、偷油棕果、挖蚯蚓，或者到溪邊，聽風在油棕夜間

流竄，把腳冰在水裡，讓腳ㄚ被水流輕柔撫摩，仰頭，瞇眼，太陽和樹葉變出魔

幻光影，光影和物體在嬉戲，松鼠枝椏間穿梭。」212而就讀山中小學，每天清晨需走半小時的山路到學校，她常常如此想望：「每日與廣袤的油棕林為伍，我總

想在林子最最深處，沒有人找得到的地方，蓋個房子躲起來，只要有一屋子精彩

的書，當個野人也沒什麼不好。」並期盼著「說不定會有眼鏡蛇造訪，蜥蜴慢條

斯理爬過，或是山雞打從頭上飛越，松鼠在樹葉間奔躍穿梭。」213而蛇鼠一窩是油棕園的生態，某日正在排隊上廁所的鍾怡雯，偏巧遇到一條斑斕花紋的巨蟒，

蟒蛇填補在灰石破洞的景象，著實讓她感到毛骨悚然，便「從此開啟了被蛇追趕

的夢魘。」214夢魘固然使人驚悸，卻是鑲嵌於歲月前行過程中的物件，深深地烙印在她的心中，猶如童年時期對油棕園的美好回憶，隨之滾動，未曾止歇。

論者在《垂釣睡眠》的序言曾說其「卷二稍延續了《河宴》的精神面貌，營造赤道雨林和南洋時期的生活圖景，不同的是蘊含更深厚的人文感情，和對文化

與歷史的關照。215在本節的敘述中，我們可以發現書寫馬來半島的鍾怡雯，在不同的空間底下，嘗試賦予它們文化符碼與歷史敘述。井／天井是她戲耍的場所、

是祖父童年悲喜的聚合場、是祖母每日生活必到之處，不同的人物往復，造成了

井多變的形象；公共空間的代表地點——茶樓，是被丟出現代時間之外的地景，

頹老的建築物、不合時宜的食物配搭、出入其中的老者，一一垂告著童年已逝的

狀況；家族空間的曾祖母房間、大廳，塑造出肅穆卻鬼魅的味道，不同於公共空

間的寬敞明亮、人群雜遝，書寫家族空間的筆調，顯得魅影重重，卻更也能表示

出幻遊其間的鍾怡雯，自小便喜愛構築自我世界；書寫出生地（怡保）的鍾怡雯，

則顯得生澀疏離，與生長地（油棕園）相互比擬，更顯得好似行旅之眼。但不論

書寫的技巧為何，斑斑記憶是為文背後所強調的重點，被刮除的地景（羊皮紙）

也在不同的力道與烙印下，點染出個人的生命情調。

第四節 原鄉圖象的傳遞介質

212 〈文具書局〉，《飄浮書房》，頁 46。 213 〈大小書〉，《飄浮書房》，頁 99-100。 214 〈從夢裡爬出來〉，《野半島》，頁 100。 215 同註 6，頁 14。

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我的生命記憶時而攀附氣味，時而依賴物體，徹底為物所役，倘若氣味與

物體俱亡，記憶也將壞毀。216

鍾怡雯在她的博士論文《亞洲現代散文的中國圖象（一九四九∼一九九九）》中，對於「中國圖象」一詞曾與深入的探析，最近，在她以馬華文學為論述焦點

的個人論集《靈魂的經緯度》中，更重申對於「圖象」二字的觀點：「圖象既是

感情和思想的混合物，也意味著一個作家透過他的『想像』——無論是個人理解

或集體的記憶——表達所嚮往的一個（虛構）空間，他（們）在這個空間裡以形

象化的方式，對社會、文化、意識型態進行反思。」217所以本節以「圖象」二字為標題，察看鍾怡雯如何透過各種介質，傳遞個人理解或集體展現的共同記憶，

在此變貌下，她又如何雕塑屬於原鄉的人事物。

一、魅影隨行的氣味

安靜的油棕園慢慢投下大束大束的陽光，剛睡醒的園子有一種很好聞的香

氣，我無法形容，但是它讓我學會了以氣味去記憶。每一個人每一樣東西

都有它的氣息，只要記住了那獨特的味道，就等於擁有，我不需要霸佔一

個容易改變和毀滅的實體。218

鍾怡雯散文書寫的最大特色，便是穿梭在文本間的「貓」身影，貓極少是她

敘述的主題，卻黏膩地在內容中隱現，讓讀者不得不為此多耗上一點心力，由於

愛貓，連帶的傳承了貓兒嗅覺靈敏的特性，這種書寫特色在她第二本散文集出版

時，便被論者覺察：「貓的嗅覺自然是敏銳的氣味，在擬貓高手鍾怡雯的散文藝術

裡，就占有舉足輕重的地位⋯⋯鍾怡雯擅長用氣味來挖掘記憶，用氣味思索，甚至

營造狐鬼般奇詭的意境。這是一種文字嗅覺，也是貓性的延伸。」219余光中更曾說：

「凡是讀過鍾怡雯作品的人，都不免會惑於她的『貍奴情結』（feline complex）」220關於氣味，鍾怡雯寫了不少，老氣、女氣、人氣、物氣等等，多樣紛呈，最後化聚為一篇篇與原鄉糾纏的記憶書寫。

216〈梳不盡〉，《我和我豢養的宇宙》，頁 44。 217鍾怡雯：《靈魂的經緯度：馬華散文的雨林和心靈圖景》（簡體），馬來西亞：大將，2006年，頁 8。 218〈後記：渴望〉，《垂釣睡眠》，頁 243。 219 同註 6，頁 9。 220 同註 5，頁 530。

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「多少年後，我依然記得那種氣味，以及尾隨而來的，重複低緩的嘆息：『她

養了我這麼多年⋯⋯』」221是〈漸漸死去的房間〉一文的開頭，如前所述，死去

的房間象徵著與世隔絕的曾祖母與滿姑婆，逐漸老死在人跡罕至的房間，亦象徵

著她們心中所築起的城牆，隔絕了自我與外界的聯繫，這種可怖的氛圍，在鍾怡

雯的筆下幻化為小說的步調，透過氣味，層層推演。曾祖母讓她喝下的「老人茶」

（人參茶），「令我對那股不不快的氣味始終無法釋懷，不斷的提醒我美好生命背

後的苦澀與陰暗，使我幼小的生命背負了過於早熟的記憶。」（頁198）氣味牽

扯記憶，記憶描摹氣味，屬於生命亡逝的訃聞仍被書寫。同樣鏤刻著時間無情的

茶樓，當它浸潤在曲折繁複的生命基調裡時：

茶樓的空氣總是瀰漫著一股特殊的味道，像曝曬過度的乾柴、龜裂的泥

土。我一直以為那就是「老」的氣味，這種氣味和咖啡、麵包、砂糖混合

得十分融洽，復與沙啞、粗俗乃至不入流的談話契合無間。222

「老」是一種難以言喻的抽象概念，而鍾怡雯卻透過氣味將它生動地描繪出

來。除了憑藉氣味書寫空間之外，鍾怡雯亦透過氣味書寫「人」。「妳身上有印度

味」是鍾怡雯剛轉進一所位於華人新村的國小時，被周圍同學調侃的言語，「她

甫靠近我，立刻便觸電似的彈開，好像我身上散發著毒氣。」原來，這氣味的來

源是位名叫巫瑪的十八歲印度小姐，她同時也是鍾怡雯的家教，時過境遷，鍾怡

雯對她的印象已模糊了，卻還記得「巫瑪身上抹一種嗆鼻的黃色油膏，頭上不知

道又是甚麼香料調製出的髮油，家裡慣常燃著甘文煙，各種濃烈的氣味薰得我發

昏。」223

除了各種濃烈的氣味之外，「蝨」味也是鍾怡雯對印度女人的印象，「記憶裡

的印度女人總是在捉頭蝨」（頁 50），而打散髮辮後的印度女人披著散亂的頭髮，伏在女兒的膝上，所形成的「捉蝨圖」更令她作噁。不同於與家庭教師的相處模

式，在那個以華人為主的村子裡，她們形同陌路，印度人成了少數的邊緣人。「在

我眼裡，華人和印度人可以簡單的分為不長頭蝨和長頭蝨。」224這種負面的印象，在她搬離到油棕園後，仍未改變；因其隔壁依然住著印度人，取而代之的是凌晨

時分女人的哭喊，所以她母親認為，印度女人的鼻環是不祥的象徵，讓她們一輩

子牛一樣忙碌。爾後，鍾怡雯在油棕園度過童年的後半期和青春期，前後搬了四

次家，搬來搬去，總與印度朋友為鄰，她「母親稱那些濃烈的民族色彩為印度色，

神色間有點輕蔑。」（頁 57）而她卻憑藉氣味，串連起與她們相遇的種種。

221 同註 55，頁 193。 222 同註 53，頁 144。 223〈老師的跳蚤〉，《飄浮書房》，頁 142。 224〈蝨〉，《我和我豢養的宇宙》，頁 52。

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而對於一輩子都不親近，甚至連姓名也不知道的外婆，她也只是憑藉氣味和

物體記憶，「那氣味泰半來自髮膏和漿洗過的衣服，或者一星期洗一次的長髮。

她還有一把厚實的木�z，長著細密的齒。」225若非記憶喚醒內心底層的家族因子，恐怕連外婆曾經駐留過的痕跡，也會隨著老邁消散在時間的挪動過程。不同於美

食足以勾動味蕾，串接起各種屬於記憶的微粒分子，氣味的折磨與牽扯就不這麼

簡單了，「食物所引發的痛苦雖然激烈，卻很短暫，速戰速決吐完胃就舒坦了。

氣味可不，胃裡無一物，乾嘔空氣和酸水的拖拉非常折磨，嘔得心肺顫抖眼泛淚

花，腦海還怪異的出現客語旁白，前世啊前世啊，那是祖母說話的節奏和語氣，

就在那一刻，我彷彿又看到祖母蜷縮在車子一角，緊緊攢著塑膠袋大聲空噁，擠

成一團的五官全在哀號，前世啊前世啊。」226鍾怡雯的氣味書寫向來是深富畫面的，祖母聲腔怪異的不斷空咳，彷若一幅貧病交加的潰散圖景，說著人生終將面

對的窘態。

當在台北盆地打滾多年的鍾怡雯，為了尋找遺失的鑰匙而俯瞰電梯底部時，

「帶著臭味的回音，令我懷念起童年的那口井⋯⋯那井水帶著清苔的清香，我低

下頭去喊自己的名字，井水也大聲應和，連那回聲都彷彿帶著淡淡的餘香。」227

想像中的淡淡清香，是她所追尋的故鄉原味。

二、浮動漂移的味蕾

鍾怡雯在《漂浮書房》的自序中曾經說明自己寫馬來西亞老師那幾篇文章，致使她重新凝視自己的成長，它們和出生地怡保系列差別的最大意義是：

發現「故鄉」對個人潛在的影響力。成長環境和教育，把我教養成「混血」

的人，無論在精神或文化，乃至食物口味。我再而三的在散文中坦稱自己

是「南蠻」228

例如鍾怡雯嗜吃巧克力，經常在吃與不吃之間拉扯糾纏，為此她甚至可以在

門檻呆坐到屁股發痛，搜索記憶，發現大約是中學同學家裡種植可可的緣故，那

使她「身上髮間留著一股微酸的可可味，宛若收束不住的青春發揮的氣息。」229

第一個離家的台灣冬夜，也是氣味為她喚來家鄉的氣息，那是糖炒栗子的味道，

225同註 65，頁 44。 226〈前世的胃〉，《野半島》，頁 53。 227同註 51，頁 28。 228〈自序：留給下一本〉，《飄浮書房》，頁 8。 229〈非常饞〉，《聽說》，頁 51。

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「除了微焦的氣味，其實它跟油棕根本無法牽連到一塊。那散發著繁複氣息的油

棕，背後搖動著的重疊記憶暗影啊。」230

味蕾的勾動有時對她而言並非如此隱諱的，反倒是振振有詞的強調關於「野蠻」的山野傳奇，幼時家裡經常出現的山豬肉咖哩、大蜥蜴紅棗黃耆藥湯、枸杞

人參鬚燉松鼠、乾辣椒爆山雞等，在在滿足她的口腹之慾，尤其是肉質鮮嫩紮實

的蛇肉，更令她難以忘懷，「帶血的野味散發著生肉的腥羶氣息，我聞到的卻是

香熱的熟食之味。」231真實慾求全然與殘忍、殺生等名詞無涉，只是當地居民的生活情趣，山珍野味也替鍾怡雯鑄造出鐵打的身體，在那段時日裡。在〈原始人

的食譜〉中，她又再度陳述烹食蛇肉、松鼠肉、狗肉的童年記憶，尤其偷吃狗肉

時所流動的氣氛：「騷動的空氣有些詭異，大人言辭閃爍，卻又有壓抑的歡快湧

動著，彷彿一樁見不得人的好事在暗地裡進行。」（頁 213）居住在新村後的她，不再嗜吃野味，反而與香蕉結下了不解之緣，橘黃色的蜜仔蕉其實香甜如蜜，只

是實在太多了，而且「母親沒把心思用在香蕉上，只會逼我們吃，硬把蜜仔蕉給

吃成了敵人。」232饒富趣味的是，當家裡沒有香蕉的時候，她還會特地跑到馬來早餐店中解饞。

味蕾勾動原鄉的記憶，吃相則洩漏家族間共同的基因，長得極為不像的鍾怡雯和大妹，向來鮮少被人判認為姊妹，唯有一次，那是她們嗜吃辣椒的饞相被人

解讀出來，已經習慣台灣生活步調的鍾怡雯，難得的道出「台灣的鳳梨太甜，辣

椒不夠猛，醬油也不對味，我只好嚥下口水，發誓回家吃它個胃穿孔也在所不惜。

那令人懷念的，像一巴掌那樣令人印象深刻的辣。」233

三、情牽千里的信件

鍾怡雯習慣從渺小事物著手，以自身為關照出發點的書寫模式，總把抽象物

質具體化，此模式最動人的，莫過於她蜚聲文壇的代表作〈垂釣睡眠〉，「可惜不

清楚睡眠愛吃甚麼，否則就像釣魚那樣用餌引它上鉤，再把它哄回意識的牢籠裡

關起來。」234又如〈說話〉一文，作為從自身出發的冷冽觀察者，她豢養著自我生存的各種介質，試著達到物我兩忘的超然境界，「由於生活中幾乎沒有交談的

對象，我只好常常和金魚默默相望，漸漸的在魚兒身上看到了我，以及圍繞著我

的龐大空虛和寂寞。⋯⋯換水時，想到那裡面都是牠傾吐的心事，或許還浸泡著

幾十尾魚兒的遺言和魂魄。」235透過釋放話語殘渣的方式，她被讚道：「作者顯

230〈暗影搖動〉，《野半島》，頁 109。 231〈鐵打的身體〉，《野半島》，頁 111。 232〈蕉風椰雨〉，《野半島》，頁 119。 233〈虐待舌頭〉，《野半島》，頁 207。 234〈垂釣睡眠〉，《垂釣睡眠》，頁 35。 235〈說話〉，《垂釣睡眠》，頁 22。

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然具有金聖歎所謂的才子獨具之慧眼靈心，能從極微之處去關照婆娑世界，靈眼

覷見，又能夠靈手捉住，就為世間增添了一篇妙文。」236與生活微繫牽連的萬物尚且給予豐厚的想像視野，更遑若與記憶相連的過往情事。

〈驚情〉237描寫一段青春而荒涼的歲月，終日在汗水裡揮霍過剩的青春和躁鬱的鍾怡雯，在枯淡乏味的日子裡，驚嚇似地發現一封情書，不知所措的她把情

書四處藏匿，或夾在課本中，或塞到書包裡，總之是無法拆閱的羞澀，背負了一

個多月的好奇，浪漫的遐想終在拆閱後，被信中笨拙的語言、不搭調的鉛筆拭痕

給重重擊潰，唯獨「這樣的朝夕相處卻讓我對它發生了莫名的感情」，捨不得的

是物件，而非物件背後的主人，因而她初收到情書時的浪漫想像，而後轉變為戲

謔的結局，但那「笨拙的氣味從此長存記憶；終於不再害羞的青春痘，勇敢的長

在臉頰和眉梢。那是青春的不安與騷動。我領略過。我記得。」（頁 97）

〈忘記〉238寫打掃家裡時，赫然發現塵封已久的信件與名片冊，這屬於已經拋棄的記憶，然而往前挪移的時間卻繼續為她搬遷需要被填補的片斷，矛盾的

是，我們總在拼命記憶後不慎遺忘，也總在想要遺忘之後，赫然發現忘記其實是

「根本無法忘記」。鍾怡雯在時間座標上尋找原鄉的記憶焦點，卻也在焦點之外，

重新放置自己。關於記憶與信件的辯證，在〈時間的焰舞〉239一文中更加顯著。文中她寫道返家清理一批份量最輕，而情感最重的信件，本以為將會極為沈痛，

卻反而有種「輕快的坦然」，因為被逐漸清理掉的，是作者「逐漸僵死的記憶」：

那些紀念品、卡片、小飾物，乃至信件等在時過境遷之後，已漸漸失去生

命和情感，它們就像一堆時間的屍體，或者像嚼過的無味口香糖、瓜子殼、

糖果包裝紙，是該丟棄了。（頁107）

〈給時間的戰帖〉240是她從保留已久信件中的渾厚書法，回望鄉里老人頑強而固執地抵擋時間侵襲的韌性，老人用勤練書法，當作「欺騙時間欺騙『老』的

方法」，儘管早已年邁，卻「仍用那頑強不屈的字跡寫下戰書，拋出一封又一封

永不言敗的戰帖。」然而，好景不常，歲月終需為走過的路程鑄下痕跡，漸漸地：

我從字體察覺了細微的變化。最早是不動如山的安穩，漸漸的那字體好像

受了寒，在微微的發抖打顫，卻又極力裝作若無其事的樣子，那感冒一直

236 陳萬益：〈換隻眼看睡眠〉，《垂釣睡眠》，台北市：九歌，1998年，頁 44。 237〈驚情〉，《垂釣睡眠》，頁 89-97。 238〈忘記〉，《垂釣睡眠》，頁 98-105。 239〈時間的焰舞〉，《垂釣睡眠》，頁 106-112。 240〈給時間的戰帖〉，《垂釣睡眠》，頁 113-123。

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沒有痊癒的跡象，字跡一封比一封抖，顯然病情是嚴重了。（頁121）

直到後來，「他額上的光環剎那紛紛潰散，汗珠墜落，擊在紙上惶恐地碎裂

瓦解，最後的字體於是便以未完成的姿態永遠懸擱在那裡。」不直接言明生命老

態龍鍾匍匐前進的狀態，而透過筆勢的輕重緩急從旁側寫，是鍾怡雯對待時間的最

佳詮釋模式。然而有的時候，餵養記憶對鍾怡雯來說是痛苦的綿延，所以她總習

慣以外者的姿態回望過去。把信封收進圓桶裡面，偶然看到滾出來的信紙，對於

信的來源、主人的長相、聲音皆以不復記憶，「生命中總有些事必須這樣淡出時

間淡出記憶，在一種沒有痛楚沒有撕裂中悄然消翳，像換季時的落葉和落花，至

多喚起細微的悵惘，那一絲悵惘也很快被風啣走，最後，連那一絲悵惘是否曾經

存在，也都不復記憶。」241

至於她自己的寫信源由，來自於未上小學之前，必須幫著父親寫信給遠方的

祖父母，信總以「親愛的」三個字作為開頭，可是「親愛的，這三個字讓我彆扭。

我從沒對祖父母說過親愛的，那不是我們家人的說話方式。」242諷刺的是，父親堅持搬到南部一個荒涼的小島工作，彷彿是為了與家疏離；而她自己與家的魚雁

往返反亦並不輕鬆自在、洞燭明晰，居台求學期間，母親從未給她寫信，而父親

則是寥寥數筆，就連外公過世，父親的信也很簡單地寫著：「妳外公上星期走了，

我和媽媽帶怡蘭阿偉回美羅奔喪，怡秋她們都沒去。」，如此簡略扼要，不帶感

情，老是讓鍾怡雯不免悵然若失道：「啊，就只是這樣而已呀！我不在家的這些

日子，海那邊的生活就那麼幾行字給輕易發落，剩下的全蒸發了。」243後來國際電話盛行，藉由電話的語調，鍾怡雯得以推敲家人生活近況，然而行過無痕，電

話內的聲響消融於空氣的微粒分子間，唯獨十幾年前留下來的書信，可供作為憑

弔。

第五節 日暮鄉關何處是244

張瑞芬在耙梳鍾怡雯寫作脈絡時，曾經寫道：「《我和我豢養的宇宙》中的戀

物書寫，不但逾越了自己原先與外物保持距離的寫作態度，甚且『攀附氣味，依

賴物體』而活，大違以往的寫作態度。與自己內在的『小女聲』對應互答，竊竊

私語，鍾怡雯文本中早期的野趣與生機，會不會逐漸為文明的城市安居馴化？在

241 同註 87，頁 100。 242〈親愛的〉，《野半島》，頁 77-80。 243〈明日黃花〉，《野半島》，頁 93。 244此處援用唐‧崔顥〈黃鶴樓〉：「昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。」

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女生／女身／女聲之間，鍾怡雯身為女性散文創作者的艱難猶多。」245的確，鍾怡雯擅長的童年野趣書寫在自《河宴》以降，的確有逐漸減少的趨勢，然而，論

者的憂慮在以家鄉為書寫題材的《野半島》出版後，似乎顯得多慮，端看以下的

評論文字便可知：

《野半島》是鍾怡雯回首的凝視，一個在台灣漂泊了十幾年的靈魂重新翻

檢陳年往事，並且一一為那些過往的點點滴滴加註，闡發一種氣味、一

道光影、一個詞彙⋯⋯之於她個人生命的深沉意義，而她也透過這個儀

式，為讀者數說生命的單薄與哀憐，輕易與憂傷。乍讀此書彷彿是對故

鄉的嗤詆，對命運的怨懟以及對自己能及早離開的嘉許，但其實全書的

情感卻是那種「歷盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇」的天寬地闊，甚至

是有一股極濃的憐憫，一脈極深的留戀——原來愛與恨實在源自於同一

種情感啊，就像雙股綿線捻成的燈蕊，一同燃燒、一同發光，也一同死

亡。246

《野半島》是鍾怡雯寫作近二十年來，首度透過文字，完整記錄與家族互動

的生命之書，此書並非當代唯一一本以家族為書寫對象的散文集，稍早有鍾文音

的《昨日重現》透過物件和影像，書寫父系和母系家族的人物；在書中，鍾文音

藉由挖掘內心的潛意識，試圖找尋呼吸的管道，並且使用先敘母系，後敘父系的

寫法，「多少表明是一部偏重女性的家族史。」247，於她亦是一種探尋自我的過程，是從掙扎、困惑到明朗的流現。不同於此，鍾怡雯在《野半島》中，以冷靜

沈著的角度書寫與家人互動的情形，疏離之中卻帶著細密綿長的情緻，即使身居

外地，即使並無返鄉定居的打算，作為離開原鄉的一份子，她總是圖透過文字，

重新撿拾應有的歸屬感，「基本的生活地理並非壓縮於一系列的地圖格網座標

中，而是超越了區位（location）觀念，也超出了區位科學的範圍。極為重要的一點是，人群並不只是定出自己的位置，更藉由地方感來界定自我。」248探求出屬於自我的地方感，便是在地方建造歸屬感，有了依歸的場所與休憩的地點，人

們才能夠邁步向前，走向可知或未可知的遠方。

一、擺盪流動的家族人物

245 同註 2，頁 118。 246徐國能：〈野語英華——評鍾怡雯《野半島》〉，《聯合文學》，第 279期，頁 129。 247范銘如，〈土地氣味的家族史〉，《聯合報》30版，2001年02月19日。 248 同註 23，頁 136。

77

曾祖父母是鍾怡雯家族人物書寫中輩份最長的，雖然他們在她一歲多時便過

世，但其高掛在家中大廳的相片所釋放出的眼神能量，卻像會凝望她一輩子似

的，使得她年幼的心靈不斷地予以幻想；一日，她覺得兩老的眼神忽然嚴峻起來，

惡狠狠地瞪視著她，即便她立即轉身想逃離大廳，卻也無法立即自偌大的老屋中

消失。她在他們的眼神中讀出責怪的意味，為著她自己的想像過於馳騁，此種無

來由的恐懼感在前述的家族空間書寫中已討論過，然而必須注意的是，遠離人間

的魂魄帶給她恐懼，卻也讓她覺察「這種凝視對方同時也背四隻眼睛凝視，竟生

產出一種力量，它變成一種交流和指示，我學會了再講話之前先秤秤詞彙的輕

重，任憑我再愛撒野，再喜歡瞎混，也開始學習自制。」249屬於做人處世的祖訓，透過無形的介質，傳遞到鍾怡雯的心中，即便那是她曾經懼怕的存活。

真正讓鍾怡雯對於「原鄉」二字有所感受的，是來自祖父身上的故事。250當年，祖父和叔公隨著曾祖父南來馬來西亞居住，到了學齡又返唐山就讀，再返馬

定居後，一家人便住在那個讓他念念不忘的小山邑。他們一群同齡的小孩子，被

當地的馬來人戲謔為「小唐山」，對當時的人而言，「唐山是一個無人不曉的稱謂，

指涉那群操著奇怪家鄉話，對特定吃食有著驚人癖好的黃皮膚人種。」（頁 185）然而，祖父的原鄉不但不是她所認可的原鄉，甚至用「異鄉」兩個字取代：「天

色將黑，我的影子晾在一片異鄉的餘暉裡。」，而她也「始終不明白，那個或已

懸空的地理，對祖父實質上的意義。它在半島極北之地，而今與他終老的靜謐小

城，相隔何止千里。」（頁 180）儘管她有時能理解祖父對原鄉食物的懷念，「祖父嗜吃鹹茶。我始終以為，鹹茶的製作，是一種對故鄉的追悼儀式。費時費事的

做工，是對原鄉的無法割捨。」（頁 185）然而，理解與接受終究不同，祖孫對於原鄉的認定也並非絕對同調，因此她說：

弔詭的是，爺爺一再要離棄的金寶，最終卻成了我的神州。⋯⋯兒子出世，

標誌他歸鄉的希望之火有人傳遞。孫子問世，無疑宣判他已紮根異鄉，老

人家的神州，果真成了不可企及的夢。251

因為思鄉而不得歸，年邁的祖父只好終日對酒澆愁，喝得爛醉時可以睡上一天一夜，任憑家人如何叫喚都不理會，彷彿死去般地維持同一個姿勢，好不容易

回神之後，便滿嘴呻吟著一句話，阿公要死了，阿公要死了，一道詛咒的話語卻

反而阻隔了閻羅王的召喚，直到鍾怡雯長大，在醉酒的苦澀裡，她方才體悟祖父

寧願醉死的理由：「在那微醺的痛快裡，感受到活著的艱難，以及暫時解放的必

249〈凝望〉，《聽說》，頁 123。 250〈可能的地圖〉，《垂釣睡眠》，頁 185。 251〈我的神州〉，《河宴》，頁 59。

78

要，逃避的必要。」252相對於祖父對返鄉的念念不忘，父親則以沈默、固執、神經質的形象出現，她的性情許多遺傳自父親，例如「神經質且不易沈睡的遺傳。」253然而卻總覺得「跟父親說話很有壓力，他老是話中有話，不像母親直來直往。⋯⋯原來，父親以為自己是一首詩，一首晦澀難懂，充滿象徵和隱喻的現代

詩。現在我才懂，我得拿讀詩的方法去讀他。」254或許是離家甚久緣故，鍾怡雯與父親的相處總是帶著陌生與隔閡，晦澀的陌生感似乎也未曾因為時空而阻斷。

她總說自己遺傳父親的神經質與敏感細緻，卻也總是逃避著終該學會適應的父女

親情，或許，距離與離鄉正好成了最佳藉口。而祖父與父親的關係甚至間接促成

鍾怡雯渴望離家的心情：

當初我的反抗其實很單純，我嚮往油棕園以外的世界。我不要被綁在家

裡。父親不理解他這輩子的痛苦來自祖父有效的教導，聽從，順服，鍾家

斯巴達式的家規。祖父的痛苦來自曾祖母的遺傳，如果我當乖女兒，那麼，

我的下場就跟父親一樣。255

不同於與父系家族分不清理還亂的糾葛之情，寫母系家族時的鍾怡雯，顯得

輕盈靈動，充滿物外之趣，最令人玩味的莫過於〈外公〉256。文中所塑造的外公形象，是「大字不識一個，但是曲折多舛的人生，卻煉就了他的生活智慧，和開

朗樂觀的性格。」因此，外公是擅長說故事的，是遊走於毒蛇出沒險域的業餘獵

人，是嗜抽水煙的老小子，是習慣拖個感嘆詞來顯示語言的豐沛情感，他擁有在

熱天時坐到大樹下聊天打盹的愜意、騎腳踏車四處晃蕩的閒情、縱身躍入水裡漫

游的意致，而外公臨別前送給她的撥片琴，更以粗獷而原始的音符跳動在鍾怡雯

的心中，這些回憶對她而言都是「一首有山有水的童謠」，愉快而響亮的唱在童

年的記憶裡，沒有掙扎與徘徊無情的介入。或許是女子終需離家，所以母系家族

所承載的家族重擔，也不若父系家族沈重的緣故使然，父祖輩的懷鄉情結令她猶

疑，苦思卻找不到最佳的詮釋方法。

二、逐漸清晰的家族圖像

《河宴》是鍾怡雯第一本出版的散文集，年方二十幾的她回憶起故鄉往事，

252〈埋葬自己〉，《野半島》，頁 52。 253〈我們的問題〉，《野半島》，頁 18-19。 254〈他以為他是一首詩〉，《野半島》，頁 22-24。 255 同註 14，頁 9。 256〈外公〉，《河宴》，頁 125-133。

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顯得情感真摯而綿密，在獨成一格的蠻荒之地眺尋童年的足跡，因而論者言道：

「《河宴》時期的鍾怡雯，寫作對她而言，比較接近一種本能。在遠離了南洋故

鄉後，以敏感的文字回憶家人往事，並尋覓生命的本質，這使得她的文本充滿異

國情調的詭麗和天成的野趣。」257以渾然天成的自然野趣為寫作基調的風格，

在她日後的散文集中仍可看見，然而卻時常隱匿於各種主題、文字的包裝中，若

隱若現。迄今，鍾怡雯出版了六本散文集，以馬華經驗為書寫內容的作品穿梭其

中，然而唯獨在《飄浮書房》與《野半島》二書中，收錄與書寫相關的圖片，因

此筆者欲透過與原鄉書寫題材相關的圖片，探究鍾怡雯書寫原鄉風貌及筆調的轉

換。

《飄浮書房》卷一「濕婆之鄉」以出生地怡保為書寫對象，在怡保系列的五

篇文章中，鍾怡雯放了三張照片，分別如下：第一張照片出現在〈不老城〉中（圖

一），筆直的馬路是照片的主角，佔據圖片一半以上的翠綠樹葉及草叢，彷彿訴

說著這是一座永遠保持生意盎然的「不老城」；沒有圖片說明，缺乏具體敘述的

景象，又彷彿對應文章後面所說的，「城市抽離了現實感，只有失去重量的歷史

躲進陽光照不進的巷弄。」258在鍾怡雯的心中，即便年華老逝、青春不再，怡

保仍是一座永遠保有童年面貌的「不老城」，關於老去的種種不曾寫入她的記憶

之中，尤其是那屬於童年的美好時光。第二張照片為〈濕婆神之鄉〉的末頁（圖

二），為了強化自己與印度人、印度美食所結下的不解之緣，鍾怡雯放進一張印

度廟的照片，她於文章中所描述的場景，則有利於讀者對照片的賞析：「印度廟

的屋瓦住滿神祇，半人半獸，千手千眼，全漆上搶眼的顏色。華人稱之為印度色

的包括豔紫、豔粉紅、鴨屎青、寶藍、橘紅，他們的紗麗和神廟，甚至車子都是

一片喧囂的華彩。」259彷若旅行到異地的驚奇，又彷若重回原鄉的敏覺力，共

同交會於圖片所訴說的話語中。第三張照片則是〈狗日子〉中所拍攝的「開明書

局」（圖三），此張圖與文章內容相關度不高，或許是為了強化在「狗日子很感官，

大量的睡眠、食物以及玩樂」260之餘，怡保仍然保有一間罕見的書局之故。

綜觀上述可發現，三張圖片都以景物為主，偶一出現的路人角色，也只是為

了替呆板的圖景注入些許的生命，失去鍾怡雯身影的影像，彷彿在訴說著她已無

可挽回的怡保記憶，再回首僅存留重新添加的材料；此外，三張圖片不約而同地

以「點綴」的姿態出現，或置於文字下方，或置於文章末尾，缺乏文字的說明，

亦沒有確實與文章交涉的關連性，抽離也顯得無所不可了。 257 同註 2，頁 117。 258同註 59，頁 14。 259〈濕婆神之鄉〉，《飄浮書房》，頁 16。 260〈狗日子〉，《飄浮書房》，頁 25。

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相對於此，《野半島》中所揀選四張黑白的家族圖片，皆以全頁的形式出現，

不但置於每輯之前，象徵照片背後即將傳遞的家族故事，且照片旁邊皆加註文

字，明白地告知讀者其中的時間脈絡，如此則是訴說鍾怡雯來處的最佳證明，承

她所言：「我生命的基調來自於馬來西亞成長」261，以「野」為命名的原意，亦

是為了強化童年野趣、天然野性、鄉野探險的馬來經驗。輯一「我們的問題」之

前，放置一張一九七二年拍攝的家族圖片（圖四），圖中人物分別有站立的父親

與「儀雯」、坐著的母親與坐在母親大腿上的大妹，照片上彷彿被蠹魚啃過的齒

痕，正顯示她欲以走過馬來的深刻痕跡，書寫可能被挪置於記憶外圍的過往場

景。揀選一張與父親擺著同樣姿勢的照片，也正好印證她得自父親的性格：「我

得父親神經質且不易沈睡的遺傳，辛苦入睡了仍離不開顛倒夢想，睡著和醒著沒

什麼兩樣。父親脫離日夜顛倒的輪班日子多年，他的睡眠狀態卻始終沒好轉，而

我則時好時壞。失眠時邊怪遺傳，邊覺得與父親同在。」262輯中〈我們的問題〉、

〈他以為他是一首詩〉、〈無所謂〉、〈什麼都不說〉以父親為敘述主角，而〈逃亡

者〉、〈一家人的夢〉、〈埋葬自己〉、〈前世的胃〉、〈不做生日〉、〈陽光照不到的角

落〉、〈腐爛的公蕉〉、〈長大的故事〉、〈親愛的〉、〈我轉來了〉則以祖父母為敘述

對象，彷彿在說明傳承自父親血脈的故事。

輯二「那些曾經存在的」前頁，選錄早逝的二姑以及她偽裝成小男生的幼時

圖片（圖五），她言道：「十九年的半島生活，正好是我現在年齡的前半生。我深

信前十九年的重量無法衡量，即使把第三個第四個十九年加起來，天秤仍會斜斜

傾向那前三分之一，或四分之一段。」263可見那些曾經存在的日子，於她並非

稍縱即逝，而是有若亙古綿長記憶般地永垂不朽，正如同已經過世的二姑，卻仍

將倩影寄託於畫質清晰的圖片中，鍾怡雯的童年記憶亦是如此，絕不會因為時光

流逝而不見。而偽裝成男生的小女生，更是證明她在野地四處奔走的童年時光，

故而輯二中所選錄的篇章，大都奠基於童年生活的種種。輯三「在那遙遠的地方」

揀選具有「野女孩架勢」和「雌雄莫辨」的圖片（圖六），書寫自己好在野地奔

走流蕩的性格，關涉鄉情，更涉及喜歡探險的潛在因子，例如〈在那遙遠的地方〉

中，敘述未滿七歲時，父親在離島的炸石場找到新工作，「現實而開朗的母親留

下抽象而負面的感覺記憶，我卻把那一年的離島經驗視為烏托邦。我們活在同一

個時空，卻像分處兩個世界，揀選出不同的回憶碎片。」264末了，鍾怡雯放置

與首頁相同的圖片（圖七），並在圖片旁邊說明道：

261黃恩慈：〈油棕園傳來的獨語—訪評鍾怡雯〉，《幼獅文藝》，第 613期，2005年 1月，頁 77。 262書內隔頁，《野半島》，頁 17。 263書內隔頁，《野半島》，頁 97。 264〈在那遙遠的地方〉，《野半島》，頁 216。

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這張照片我保存兩個不同的版本。前面斑駁那張，是從一堆準備遺棄的舊

照片拯救回來的，保留了蠹魚的齒痕。這張清晰的，是父母收在家族相本

裡的。當年我的名字叫「儀」雯，象徵大人希望我乖巧聽話。後來我嫌筆

畫太多，改成同音的「怡」，同時紀念出生之地怡保。265

首頁中斑駁不清的圖片，到了末頁卻畫質清晰，在讀者的閱讀經驗上，顯示

一翻開書頁詳加閱讀，對於作者的馬來經驗便會由陌生斑駁，逐漸轉為清晰明

瞭；就鍾怡雯的寫作歷程來看，又何嘗不是她書寫原鄉的策略，逐漸由幻影重重

轉為內掘反思，深入地鏤刻曾經走過的點點痕跡。

三、往昔交錯的場景

「秋天於我往往卻是一事無成的閒散季節⋯⋯剛來台灣時不很明白，為甚麼

單只秋季如此？馬來西亞四季如夏，我的情緒未因季節的牽引而波動。」266、「我總覺得熱，不斷喝水，不斷排汗，身體變成一台蒸汽機。熱在身體打轉，熱在心

裡流竄。盆地的熱是黏稠的，糾纏不清的十分討人厭。不像赤道的灼熱，流一身

汗就算還了債，體內的熱火會逐漸熄滅，脾氣是火爆了些，倒是個乾脆的漢子。」267雖然離家是自我堅持下的選擇，然而真正遠離家鄉，關於「鄉」的情緒才在心中逐漸醞釀，但對鍾怡雯來說，剛來台灣的不適應很快地便與回家鄉也無法融入

的情緒交融，此明顯地表現在不自覺的身體反應上：「台北的年讓我泛起冷顫，

老是濕答答的，像條擰不乾的滴水髒毛巾，色調陰冷而灰暗。去年返家過的是『熱』

年，被赤道暴烈的天氣和過年的熱鬧逼出一身高燒，迷迷糊糊的就這樣過了一個

燙人的年。」268 對離家在外的遊子而言，返家與離家的情緒都在不適應的症狀中踽踽前行，難覓暫停處，唯待時間的安排。

爾後，她本來想記錄一個生活九年的城市——台北，卻發現只有一條長長的

街道可供銘記：「我台北的認識和記憶，只是那恰好成 Z字形的三條路，它們清

265《野半島》，無頁碼。 266〈秋之味〉，《飄浮書房》，頁 132。 267〈悶〉，《聽說》，頁 85。 268 同註 87，頁 104。

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晰浮雕在台北地圖上，彷彿青春的圖騰，濫情一點的文藝腔說法是，我的青春都

埋葬在這潮濕的盆地了。」269然而，這個透過街道所串連起來的生活網絡，卻紮紮實實地鏤刻在她的求學過程中，成長的縮影更將她的情緒暫時抽離家鄉：

台北，卻是我生活了九年的地方，一個已經不能用喜歡或討厭的感覺輕易

打發的城市。⋯⋯對於台北，在情感上我也許並不認同，記憶，卻已不知

不覺的選擇在這裡紮根了吧！270

久居台北，再回鄉已罹患適應不良的症狀：「回家既不是旅行，也不是我的

尋常生活，好像掉到一個熟悉的陌生空間，和熟悉又陌生的親人相處，有一種說

不出的不安，令人無所適從。⋯⋯每回一次，我得努力去連接不在時的空隙，尋

回從前的相處方式，在親人和客人之間，找一個自己立足的位置。分明身處相同

的空間，不也不變，感覺就是不對，對話也變得困難。」271尋尋覓覓，擺盪於駐留與離開之間，既已選擇定居外地，彷彿便注定與鄉景的隔閡，她於是像隻候鳥

般，在特定的時間往復飛行：

回來七天，終於又要離開了。不，更正確的說法也許是，旅行七天，我又

要回家了，像一隻候鳥，一個旅人，即將回到北緯二十五度的島上，度過

未完的寒冬。272

真正懷想家鄉時，便著上豔黃的蠟染布，七分袖和下擺各縫接著寸餘長的金

蔥，再加上一件下擺也繡著亮彩圖案的八分褲行走於台北街頭，「我知道這身裝

扮太過招搖，即使在馬來西亞，我也不敢穿這身衣服出門。可是穿著它在台北遊

蕩，卻有生活在他方的愉悅，還有，一種隱約的鄉愁。」273返家時卻遺忘回家的路，緊張又心虛的鍾怡雯絲毫不敢將這件事告知父親，即便被馬來西亞的計程車

司機誤認為旅客，她仍然只能硬生生的把滿腹解釋的話語吞進肚子裡，唯獨在無

人識得的外地街頭，偷偷地將被隱匿已久的鄉愁滋味，悄悄釋放。

博士班畢業後，她搬離台北，選擇在中壢就業與定居，對於這座市郊的城鎮，

她顯得些許不耐，例如收錄在《飄浮書房》中的文章：〈蜘蛛精之城〉中談到中

269〈快速逃離〉，《飄浮書房》，頁 126。 270〈徊盪，在兩個緯度之間〉，《垂釣睡眠》，頁 241。 271 同註 1，頁 110。 272〈候鳥〉，《聽說》，頁 137。 273同註 73，頁 51。

83

壢的名產是檳榔攤；〈黃昏市場〉認為中壢有二多，大賣場和黃昏市場；〈無名火〉

寫到附近的農人喜歡燒東西，使鍾怡雯常在寤寐之際被嚇醒；〈田中央〉並非浪

漫不著邊際的田野風光，風向對的時候，豬味沛然充塞於天地之間；〈中壢之味〉

中說「中壢是這麼一個不細緻的地方，且絲毫不掩飾村姑本色，我常以啼笑皆非

的心情來看待這城鄉混合地。」（頁 86）；〈中原異域〉住了四年的西園路，以淪為外勞的殖民地；〈俗擱大碗的大賣場〉行走的推車老堆得看不見頭臉；〈聲色場

所〉描寫家後是聲色場所的景況。

相較於台北求學時期的鍾怡雯，書寫中壢的她，顯得較少提及原鄉生活的種

種，反倒試著描寫屬於「生活」的景況，猶如論者「鍾怡雯散文有著時空的相互

追尋模式，台灣的山野與馬來西亞的童年在她筆下形成了有效的超連結⋯⋯這樣

的結果，或許也能夠解釋鍾怡雯在現實生活中先後定居新店山城與中壢——兩者

同屬與城市不隔不膩的郊區位置。」274童年生活的光景，仍舊潛意識地存留在她的心中，存而未覺，卻透過文字隱微地展現出來。

第六節 小結

模糊的，我從來不承認的鄉愁。不痛，有些癢，就像頭上長了蝨子，不時

總要搔一搔。275

對鍾怡雯而言，久居異地，正是她反身觀照原鄉的契機，相較於高中畢業後迫不及待想脫離家庭束縛的心情，在台居住的日子，方使她正式審視自我的來

處，更進而身體力行地實踐馬華文學，將所謂的「鄉」，收束在馬來半島，而台

北與中壢則是長大後的停靠站。綜觀《河宴》時期的原鄉書寫，「是捕捉一個已

消逝的生命空間，是（現實）樂園的失落與（心理）樂園的重建，一場『烏托邦

的祭典』」276，充滿想像力的靈動之眼，出入於幻境與真實之間，生動地刻化幼時喜好冒險的心態；《垂釣睡眠》、《聽說》、《我和我豢養的宇宙》時期的原鄉書

寫，則不斷地穿梭於台灣島與馬來半島之間，時而以小觀大，描繪現代人生活的

種種景況，時而以今寫昔，挑逗出童年的野性因子；《飄浮書房》中以短文形式

書寫原鄉，在親暱之餘卻帶著隔閡的陌生感；晚近，《野半島》的出版，標誌著

鍾怡雯正視過去，不但透過文字捕捉已流逝的鄉景，甚且將頗富紀念價值的家族

圖像公開展示，論者嘗言：「在旅台馬華作家中鍾怡文執著於散文的創作，比起

274同註 15，頁 195。 275同註 73，頁 50。 276同註 2，頁 116。

84

善於利用小說不斷重新去構築故鄉馬來西亞的一切、或者執著於對故國夢境／文

化中國流動身世的觀照的其他旅台馬華男性作家群，這樣的抉擇也讓她的姿態甚

為特殊。」277的確，因為重視原鄉所帶來的能量，因而在書寫時倍加慎重的她，終於在寫作的漫漫長路上，將情意真摯的原鄉圖景深掘而出，逐步地拓展屬於她

個人的原鄉視域。

277同註 25，頁 77。

85

第四章

南洋歷史的說書人——陳大為

第一節 作者介紹

我總算完成了那個屬於我的，最後的南洋。

——陳大為「南洋史詩」278

一九六九年生於馬來西亞霹靂州怡保市的陳大為，祖籍廣西桂林，高中畢業後便負笈至台灣求學，先後就讀於台大中文系、東吳大學碩士班、台灣師範大學

278 「南洋史詩」夾頁，《盡是魅影的城國》，台北市：時報文化，2001年，頁 121。

86

博士班，現則為台北大學中文系副教授。崛起於九○年代279的他，以架構性龐大的長篇敘事詩蜚聲文壇，詩中不時透露出以古諷今的書寫內容，以及實驗風格強

烈的文字使用，往往喻神妙的意象於跌宕起伏的文字羅列中，因而凸顯他醉心於

文字試驗與沈湎於歷史情境的襟懷。新詩以外，陳大為亦寫散文，不同的是在連

續不斷的文字中，他更坦白地述及童年時代的生活光景，將本身經歷過的南洋風

光，直抒於讀者面前。向為文學獎常勝軍的他，曾獲得台北文學年金、聯合報文

學獎新詩及散文首獎、中國時報文學獎新詩及散文評審獎、中央日報文學獎新詩

首獎及散文次獎、教育部文藝獎新詩首獎等重要獎項。

《治洪前書》280是陳大為的第一本詩集，集中分為三部分：「風雲第一」、「堯典第二」、「太極第三」，雖然詩集出版當時，陳大為僅有二十五歲（詩創作的時

間點當早於此），但作品中所出現的遠古中國，暈著神話想像的馳騁、文字排列

的華美、唯美意象的經營，在在顯示出他書寫的方向，大抵朝著結構性龐大史詩

式書寫前進。以〈治洪前書〉而言，其書寫的步驟為「1河圖埋怨→2神話表示→3魚很納悶→4禹卻反駁→5河伯認為→6我問鯀→7洛書嘆息」，在書寫脈絡清晰的步調中，我們可從敘述對象的轉換，感受到他寓敘事於人物視角的轉換

中，且標示了他日後的創作走向，因而辛金順曾言道：「對此原創慾頗強並具有

創作企圖心的詩作者而言，《治洪前書》中的許多作品或許只是他的試煉。然而

在試煉中，卻不難窺見其詩所折射出來的光芒。無論是意象的淬礪、語言的掌握、

節奏的調度、詩旨的佈置，以至結構的營架，已交疊成為其詩的美學基礎。」281

《再鴻門》282則是陳大為的第二本詩集，鴻門宴是司馬遷筆下一場詭譎多變、謀略馳騁的饗宴，史公敘述的筆調，將當時的外在情境與個人內在心理狀態

深刻地描摹出來，作為年輕一代且向來深好歷史敘述的陳大為，便有意步軌史公

之後，將當時的盛況「再現」出來，這除了可以展現他對於歷史閱讀的嗜好之外，

更可顯示出敘事性的書寫模式，故陳慧樺為這本書寫序時，以「擅長敘事策略的

詩人」作為文章的標題。相較於他的第一本詩集《治洪前書》，《再鴻門》更重視 「後設思維、寫作策略、敘事結構等等的設計與技巧，至於創作者之整體關懷則

多屬前者的延續。詩人依然擅長以組詩形式表達對歷史題材的思考（陳氏至此已

企圖發展「以詩塑史」），詩作內容則由反思中國史籍寫作的可能」（如〈再鴻門〉、

〈屈程式〉中的鴻門宴與屈原）延伸到馬來殖民史的解構與重寫（如〈甲必丹〉

意圖顛覆史籍裡葉亞來的神聖與英雄形象。）」283而《再鴻門》中所分隔的兩個

279 《幼獅文藝》於二○○三年舉辦「崛起九○」活動，意在呈現九○年代作家的特色，由陳義芝、劉克襄、李瑞騰、方梓、袁哲生、唐捐、蔡逸君、方群、吳明益、楊美紅等十位投票代表，選出駱以軍、袁哲生、唐捐、顏艾琳、鍾怡雯、成英姝、郝譽翔、陳大為、吳鈞堯、鍾文音、張惠菁、鴻鴻、吳明益等十三位作家。 280陳大為：《治洪前書》，台北市：詩之華，1994年。 281辛金順：〈歷史曠野上的星光——論陳大為的詩〉，收錄於陳大為、鍾怡雯、胡金倫主編：《赤道回聲：馬華文學讀本Ⅱ》，台北市：萬卷樓，2004年，頁 537。 282 陳大為：《再鴻門》，台北市：文史哲，1997年。 283 楊宗翰：〈馬華文學與台灣文學史—旅台詩人的例子〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000

87

部分：「在烈酒的時辰」、「綠色的怪聲音」，更是標示著陳大為新詩創作的路向，

前者以龐大的歷史架構為主，透過著名的歷史人物曹操、堯、屈原等，鋪展出屬

於上古的風貌；而後者則以作者個人的童年生活為主要對象，結構上較為短小輕

便，情感的流露亦顯得簡單而真摯。

《盡是魅影的城國》284分為六個系列，分別為「靈魂深處的拓本」、「英雄的野故事」、「口袋裡的鄉音」、「詩，和它傾頹的身影」、「都市，和它傾頹的身影」、

「南洋史詩」，其中以系列六的南洋史詩作品為詩集的壓軸，亦是陳大為於中國

古典史書寫之外的另一突破。在〈南洋史詩〉的書寫階段，詩人強調他不打算藉

著書寫南洋來「重現」南洋，因為「重現」歷史是不可能的，他只想通過書寫再

思考南洋書寫的價值，寫一則思考史詩的史詩。這一系列史詩偏向思考，而不是

展現。285在詩集的隔頁中，他寫道：「我終於完成了在心中密謀多年的南洋。九五年十二月落成的〈會館〉，是第一個試寫的篇章；接二連三，我的南洋詩作頻

頻得獎。四個獎座兌換成十個大氣壓，我耗盡所有的技藝，所有的氧，方完成〈我

的南洋〉。時間是千禧年的十二月，這十首大汗淋漓的詩，發表在馬來西亞《南

洋商報‧南洋文藝》副刊。」屬於陳大為的南洋圖像，原本僅如細水般靜靜地流

淌於他的心中，散射出來的文學份量，皆屬於客觀中帶有嘲諷口吻的歷史敘述，

彷彿個人化的自我應當被隱匿於文字的背後，只能悄悄地若隱若現，然而在《盡

是魅影的城國》這本詩集中，他將心目中的南洋歷史、個人的童年生活序列化，

一一羅列在讀者面前，這種書寫模式，不但是他個人寫作模式的突破與創新，更

為馬華文學增添了一記強心劑。這座屬於陳大為個人的「邊緣礦藏」，正在他努

力地加以開採、提煉的過程中，逐漸地創建一座中文詩裡的「南洋王國」。286

《靠近 羅摩衍那》287封面的圖案是一個神話人物，是印度神話摩羅衍那故事中的猴神哈奴曼，而「靠近 羅摩衍那」的書名在於作者觀察印度人的生活方式，並非貼近印度人民本身，而是以居處於怡保的角度，看待當地人種混雜的生

活情況，呈現出一種由外內視的觀察角度。相較於前述三本詩集，少了陳大為慣

有的敘事風格，改以較為簡鍊的篇幅呈現，「系列一：抽象中行走」保留了作者

常用的意象，融入新的語彙之中；「系列二：京畿攻略」以六位大陸詩人的作品

為基調，進行對話；「系列三：風中狂草」與「系列四：近鬼神」屬於想像馳騁

的隨筆之作；「系列五：殖民者的城池」以老家怡保為書寫對象，這座素有小桂

林之稱的美麗山城，往來著華人、馬來人、印度人等不同種族的人群，因而顯得

文化紛呈、色彩多元，相較於「南洋史詩」系列的氣魄雄渾、氣勢凌人，這系列

的詩作寓鄉愁於戲謔式的文字之中，這或許和作者的寫作態度有關，他言道：「我 年 9月，頁 116。 284 陳大為：《盡是魅影的城國》，台北市：時報文化，2001年。 285 許維賢：〈都市裡一頭遙傳的麟獸：走訪新生代詩人陳大為〉，馬來西亞《南洋商報》副刊（南洋文藝），1999年 11月 13日。 286 羅智成：〈在「邊緣」開採創作的錫礦〉，收錄於陳大為：《盡是魅影的城國》，台北市：時報文化，2001年，頁 11。 287 陳大為：《靠近 羅摩衍那》，台北市：九歌，2005年。

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沒有史詩的企圖，只想透過文化地理學和地誌學的角度，輕鬆地記錄我的家鄉，

留下經驗中美好的事物。」288

透過上述四本詩集的內容耙梳，可知陳大為新詩創作的主題，隨著年歲與時

間的推移，逐漸由氣勢磅礡的歷史想像，轉移到回身凝視自我成長的足跡，屬於

南洋景況的創作日益加重，在詩集的比例上逐漸成為關注的焦點。誠如他自己所

言：「我的四部詩集——遠古的神話中國（《治洪前書》）、解構的歷史中國（《再

鴻門》）、華人移民的南洋史詩（《盡是魅影的城國》）、馬來西亞的多元種族與地

誌書寫（《靠近 羅摩衍那》）——是一部隱形的語言風格和主題遷移史。」289喜好史詩式敘事架構的鏤刻痕跡依然存在，不同的是屬於心靈圖像、原鄉視景的比

例逐步加深加廣。除了結構壯碩、意涵豐富的詩篇之外，陳大為亦寫散文，對他

來說，散文是創作生命的初期中，「最早孵化的聲音」，是一件不帶有負擔與使命

感的樂事，不論是童年記憶、都市景況、生活記錄、議論當下等，在他暫時擱置

「巨大爬蟲的足跡，大刀闊斧的詩」之後，開始「嘗試伸展萎縮多年的翅膀」290

之後，逐漸幻化為一篇又一篇的美文佳構。《流動的身世》291是陳大為第一本出版的散文集，共有二十四篇，是他給三十歲的自己作個紀念的作品集。「雖然此

書前後獲得七項散文大獎的肯定，但高度詩化的敘事風格 ，以及多種實驗性的

筆法，則表示此書是一部從新詩狀態過渡到散文狀態的練筆之作。」292「卷一：菩薩很累」較屬於隨筆之作，信手拈來便是一段精彩可期的故事；「卷二：茶樓

消瘦」以馬華社區的生活與文化為背景，諸如〈會館〉、〈茶樓消瘦〉、〈在南洋〉

等篇章，也同時存在著詩的版本；「卷三：流動的身世」以在馬來西亞的童年記

憶為書寫主題，文中「樹」、「鬼」、「河」等意象，也經常在陳大為的作品中出沒；

「卷四：南京東路」則屬於富有都會色彩的台灣經驗。所以，「雖然有時帶著都

市文學的氣味，中華意識與大馬記憶仍是陳大為作品中的兩大精神特質，也幾乎

構成了他大部分作品中的主要題材。」293

「真正代表陳大為散文風格的是《句號後面》294，這是一部完整規劃的『列

傳』。」 295《句號後面》是接續《流動的身世》而來的散文集，主要以人物為主題，但並非結構嚴謹的家族史寫作，而是仿《史記》「列傳」的寫法，讓每一篇

散文都存有不同的主角與事件，看似獨立，其實彼此之間環環相扣，製造了相互

連接的臍帶關係。「陳大為像一個『遲來的說書人』，重新拾揀過往，並用有情的

288 同註 10，頁 168。 289 同註 10，頁 170。 290〈後記〉，《流動的身世》，頁 217。 291陳大為：《流動的身世》，台北市：九歌，1999年。 292 編者：〈陳大為散文選（2002-3）〉，收錄於鍾怡雯、陳大為主編：《馬華散文史讀本 1957-2007（卷三）》，台北市：萬卷樓，2007年，頁 165。 293羅智成：〈憧憬——序陳大為《流動的身世》〉，收錄於《流動的身世》，頁 12。 294陳大為：《句號後面》，台北市：麥田，2003年。 295編者：〈陳大為散文選（2002-3）〉，收錄於鍾怡雯、陳大為主編：《馬華散文史讀本 1957-2007（卷三）》，台北市：萬卷樓，2007年，頁 165。

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聲音重新溫熱那些早已塵封的故事，燈下細讀，真像胡金銓早期的電影，沈緩的

節奏裡，江湖恩怨、人生煙雲轉瞬散盡的那種況味。」296然而即使如陳大為般慣以龐大的敘事架構組織過去，也無法將每件故事說得盡善盡美、無一缺漏，因而

句號後面其實還存在著許多難以化簡的故事，為了彌補此項缺憾，陳大為在〈後

記〉中不改調皮的個性，說道：「這篇後記正是我自己的列傳，按《史記》的體

例，可戲稱作〈為子列傳第十三〉。」297

《火鳳燎原的午後》298是陳大為最新的散文集，這代表了他個人的嘗試，從帝國氣象的龐大敘述、卡漫文化的迷思、詩史的交相掩映，再到民俗宗教的玄奇

之事，構成了陳大為散文創作的另一番新氣象。

除了兼擅新詩與散文的寫作之外，陳大為亦是論述的能手，而研究的取向則從早期的都市詩（文學）逐漸過渡到馬華文學的研究。以前者而言，包括其碩士

論文《存在的斷層掃描：羅門都市詩論》（台北：文史哲，1998）、博士論文《亞洲中文現代詩的都市書寫（一九八○—一九九九）》（台北：萬卷樓，2001）、《亞細亞的形象詩維》（台北：萬卷樓，2001）、《亞洲閱讀：都市文學與文化（一九五○—二○○四）》（台北：萬卷樓，2004）等。在馬華文學研究的部分，除了集結個人論述的《詮釋的差異：當代馬華文學論集》（台北：海華文教基金會，2004）之外，陳大為亦編選的多本以馬華文學為主題的選集，如《馬華文學讀本Ⅰ：赤

道形聲》（台北：萬卷樓，2000）、《馬華文學讀本Ⅱ：赤道回聲》（台北：萬卷樓，2004）、《馬華當代詩選（一九九○—一九九四）》（台北：萬卷樓，1995）等。

見諸陳大為個人的創作史，可發現以故鄉馬來西亞為背景的作品，大抵停留在童年幻想的情景下，反身回顧自我的成長過程是他一再重複的敘寫模式，過去

的美好逐步地透過文字展演出來，相對於此，正在進行式中的生活景況，卻反而

甚少出現在文字脈絡的敘述下，這或許與他「邊緣」的身份有關。當他生活在馬

來西亞的社會時，華人的身份使他必須面對馬來社會與中華文化的角力，並兼以

各類文化的衝擊；到台灣唸書之後，作為僑生身份的角色，總不免被歸屬於少數

的一類。在身份上，總無法切實地貼合在多數族群一端的他，因而更能以清晰的

視角看待自己所處的位置，而更能夠「覺察到這些『邊緣』所代表的『意義』與

『力量』。他清楚地面對、擁抱它們，並以這樣特有的位置創造出他獨有的創作

舞台：一方面，他繼續以一個當代的小我來和大歷史的大我對話；繼續以一個深

情而疏離的新來客來省察台灣。這些主題才是源自於前述命定的『邊緣』身分的。

但是他以更大的篇幅和用心有計畫地整理了熱帶的童年記憶，重寫了在僑鄉的家

族史，重現了一個被忽略、被湮沒的南洋移民史觀。」299然而，在台灣的文學敘述中，向來處於邊緣位置的馬華文學，究竟陳大為將透過何種方式將它展演在讀

296徐國能〈家族野史，童年外傳〉，《聯合報》，2004年 2月 15日。 297〈後記：列傳第十三〉，《句號後面》，頁 163。 298 陳大為：《火鳳燎原的午後》，台北市：九歌，2007年。 299 同註 9，頁 12-13。

90

者面前，使得陌生的文學領域逐步提高能見度？而他慣常使用的大歷史敘述，又

是如何與私我的小故事結合，共容於詩作或散文之中呢？這將是本文欲歸納的要

點。

第二節 詩／史共構下的南洋

我喜歡氣魄恢宏的長詩，所以我致力於此。300

陳大為以長篇巨構的歷史敘事詩蜚聲文壇，在創作的過程中，他不斷地透過

文字的試煉，將平鋪直敘的線性史，轉化為高低起伏、饒富韻致的南洋史，在歷

史意識滲透入文本的過程中，除了表現南洋歷史的重大事件之外，陳大為亦融入

各種私我的觀察角度，將表象客觀的歷史事件，納入個人觀察的視域之中，而書

寫的過程中，他亦透過對中國文字與文學的熱愛，折射出他眼中具體而微的南洋

景況。相較於中國意象頻仍地出現於詩作之中，以南洋為敘述主題的詩作則略晚

才出現，然而，此種類別的作品一出現，便一鳴驚人，成為陳大為眾多詩作中值

得關注再三的重點之一，誠如他個人所言：

唯一能夠釋放我隱抑久久的感情，又能成為地標式作品的題材，只有「南

洋」。「南洋」二字，宛如和氏之璧，灰濛濛地埋沒在馬華文學的詩域之外，

所有前輩詩人都未曾把它成功地詮釋過，它兀自枯坐在漢語式微的南方一

坐數百年。301

創作於一九九五年到二○○○年間的「南洋史詩」系列，堪稱為陳大為南洋

史書寫的代表作品，前三首作品〈會館〉、〈茶樓〉、〈甲必丹〉原先收錄於《再鴻

門》中，詩名呈現於目錄的形式，僅是單調的名稱羅列，並無特別獨特的地方；

爾後在《盡是魅影的城國》一書中，陳大為再度以南洋為書寫背景，洋洋灑灑地

寫了十五首詩，並各自歸類到相關的類別之中，分為「外篇」、「序曲」、「內篇」

三個部分，彷彿欲以循序漸進的曲調模式，來歌頌屬於他心中的南洋記憶，為求

南洋史詩書寫的完整性，故陳大為又再度將這三首詩作含納進來。在目錄的呈現

部分，陳大為以數線的方式，來代表時間往前推移的線性痕跡，使讀者可從倒數

300 〈椰林中央，雙溪左岸〉，《流動的身世》，頁 160。 301 同註 20，頁 140。

91

計時的阿拉伯數字中，逐漸地由歷史陳跡的古老故事中，緩緩地推移到屬於當下

的氛圍302，而詩人觀看的視角，也試圖從「歷史的刀章」過渡到「在南洋」，而收束於屬於個人私我的「我的南洋」。以下將以此脈絡，耙梳陳大為「南洋史詩」

的風格走向。

一、 文字躍動下的歷史刀章

陳大為一共出版了四本詩集，從「治洪前書」、「再鴻門」、「盡是魅影的城國」

一直到「靠近 羅摩衍那」的命名，可推測出陳大為醉心於氣勢磅礡、波瀾壯闊的歷史圖說，而他自己亦承認：「我喜歡格局宏大、結構嚴謹、氣勢雄渾的史詩，

或長篇敘事詩；我喜歡古老的事物，有歷史的色澤和思想的厚度。」303 這樣的寫作企圖，明白地彰顯在他的作品之中，因此任何讀者只要拜讀過他的一兩首詩

作，就會感覺到詩人的創作方針一直是「以古喻今」，可其手法跟一般詩人並不

一樣；他常常能入乎其內並出乎其外，經過一番重組與解構過程，結果他寫出的

詩當然已對歷史做了改寫以及再詮釋。304因此，當詩人回眸照見一塊已然生活了十九年的土地時，必定會以自己最熟悉的寫作方式與步調，重新將再度蒐羅的南

洋歷史，或者聽聞自父祖輩的漂流故事，再現／再詮釋於讀者面前。因而我們可

以說，「詩人陳大為頗自覺地有意揚棄長篇敘事詩以史實情節線性發展的語言慣

例，而把現代性歷史模式／神話模式的元歷史宏大敘述（grand narrative）的初始文本結構加以改寫或重組，將人類歷史發展的抽象宏偉結構和基本公式還原到生

活中的細節瑣碎的具體建構，在其中詩人『引用』了歷史古典素材為其詩文本的

骨幹，適時加入後歷史的語言視角和書寫策略。」305

〈會館〉306是陳大為寫於一九九五年十二月的作品，由此詩為開端，揮灑出屬於南洋史詩的書寫脈絡，此詩亦曾獲得教育部文藝創作獎新詩第一名。充滿靈

動視角的陳大為，向來以歷史性的龐大敘述為寫作要旨，隨著他的寫作步伐與思

考所及，眾多富足多元的詩作於焉產生，且從中顯露出他慣常使用的書寫技巧。

在〈會館〉中，他彷彿一個「說故事的人」，將個人私我的家族遷移史，以精鍊

的詩句展演而出，隨著詩句的逐行閱讀，我們彷彿將中國居民南遷的歷程走過一

遭，而被他擷取而出的南洋史，在文字與歷史交相掩映的過程中，展現陳大為個

302各篇篇目的內容分別如下：外篇（歷史的刀章-4會館、-3茶樓、-2甲必丹、-1還原）、序曲（在南洋 0在南洋）、內篇（我的南洋，1.我出沒的籍貫 2.別讓海螺吹瘦 3.暴雨將至 4.歲在乙巳5.整個夏季，在河濱 6.在詩的前線行走 7.接下了掌紋 8.八月，最後一天 9.簡寫的陳大為 10.在台北） 303 陳大為：〈代跋：換劍〉，《再鴻門》，頁 137。 304 陳慧樺：〈擅長敘事策略的詩人——論陳大為詩集《治洪前書》和《再鴻門》〉，收錄於《再鴻門》，頁Ⅱ。 305 張光達：〈論陳大為的南洋史詩與敘事策略〉，《中國現代文學季刊》，2005年 12月，頁 169。 306 〈會館〉，《盡是魅影的城國》，頁 124-130。

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人的辯證與思索。陳家在南洋的歷史源於曾祖父南來的時候，故而他以「曾祖父

話說從頭西元一八九七：」作為首段的結尾，從這個年段開始，便是陳大為南洋

想像的起點，緊接著敘述：

大霧吞噬了鴉片的十九世紀

像鯨魚啟航自乾癟的廣西

歷史的廣角鏡跳接到南洋

船隊載著被契約綑綁的「豬仔」

「豬仔」全窩在高壓的殖民船艙

遙想鄭和的風光，記掛老家的米缸

汗衫鼓成頻頻回首的帆

但季風斧斧，從東北劈來

把眺望的虛線統統劈斷！（頁 124-125）

十九世紀的中國，正處於列強蠶食鯨吞的飄搖時刻，在上位者採取閉鎖的政策，用迷濛的雙眼看待侵凌而來的列強，不恰當的思索模式，不但讓帝國的威勢

逐步凋落，化為一場可笑的鬧劇，更讓生活在其間的人民流離失所、民不聊生。

許多遷移至南洋一帶的華人，便是由於經濟上的極度匱乏而遠離家鄉，企圖打拚

出屬於生存的道路，因而詩中呈現了南洋華人早期遷移的因素。陳大為向來習慣

在個人簡介的地方，寫道「祖籍廣西桂林，一九六九年九月二十八日生於馬來西

亞怡保市」，可見廣西桂林雖然是陳大為不曾生活過的地方，卻總是在他的作品

中以原鄉的角色，若隱若現，使他足以不斷地透過這個地理上的名詞，追索父祖

輩曾經步行過的痕跡，並探求自我存在的根源，因而詩中雖然以客觀的角度書寫

歷史前進的痕跡，然而「像鯨魚啟航自乾癟的廣西」卻透露著作者懷想原鄉的方

式，對他而言，廣西是個乾癟而瘦弱的省分，因而使得生活在其間的人民，不得

不為了謀求一份足以養家活口的工作而遠離故土，離鄉時是帶有雄心壯志的「鯨

魚」，即便廣西並不屬於沿海的省分，人民心中對未來的盼望，仍可以使他們的

心智高昂，成為一尾偌大的鯨魚，然而，好景不常，真正到了南洋地區之後，卻

成為被轉售的「豬仔」，以如此低劣的名稱被叫喚著，屬於人當有的尊重亦不復

存在。然而壯志未酬且無顏面見江東父老的心態，使得他們必須壓抑回鄉的想

法，用堅韌的意志力將眺望的虛線通通劈斷，又或者，選擇離鄉注定了不得不繼

續往前走的命運。

除了以說書人的口吻，將中國居民南遷的苦楚逐一展演之外，以時間點來呈

現線性的歷史狀態，亦即以仿編年史時間序列模式，將所要書寫的歷史事件按照

時間排列，這在〈茶樓〉307中最為明顯：

307〈茶樓〉，《盡是魅影的城國》，頁 131-136。

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你必須選個群雷舞爪的陰天

讓想像層層滲透歷史的中山裝

逛逛這條英殖民地舊街場

進一步假設：風是一九○九的色澤

南洋昏睡，還夢見自己是唐山（頁131）

耐心坐下去，坐到高呼獨立的一九五七

你將看到我舅公掌櫃在這裡

還是疼胃的老點心，還是戀耳的舊粵曲（頁133）

耐心坐下去，坐到易開瓶的一九八八

茶冷的速度裏有五百ＣＣ的可樂冒起（頁134）

表舅只昏黃了幾盞小燈，權當夕陽

偏偏你選中九六年的陰天，此刻

茶樓消瘦，十足一座草蝕的龍墳（頁135）

陳舊的街場往都市邊緣退隱，披上霉黴

百年的野史沼澤在巷裏兀自冷清（頁136）

在〈茶樓〉這首詩中，陳大為透過各個年份的使用，來表現茶樓興衰的過程，隨著時間的推移，屬於茶樓的故事逐一在吾人眼前推移，挪動出屬於個別化的歷

史情境。最初是一九○九年的茶樓，這是屬於「讓想像層層滲透歷史的中山裝」

的茶樓，清朝已走向衰亡，中山裝也僅存留於破敗的滿清帝國之中，為了謀求生

存而南來的中國人民，在昏昧的南洋情境裡，「還夢見自己是唐山」，然而真正的

唐山對他們而言，也僅僅是只能在夢裡相會，而非現實情境中可觸及的部分，故

而陳大為只在詩句中讓他們短暫地夢見故土。先祖們遷移至南洋之後，便是一段

漫長的開拓史，在披荊斬棘、開闢荒地的過程中，茶樓的歷史也跟著挪動，轉眼

間，時序進入馬來西亞獨立的一九五七年，儘管爭取脫離英國殖民統治的聲浪源

源不絕，造成政治情勢的重大變遷，然而茶樓依舊紋風不動，照常經營出屬於自

己的文化情境。馬來西亞獨立的當下，茶樓裡「還是疼胃的老點心，還是戀耳的

舊粵曲」，故鄉的聲音仍在移民者的耳中不斷地傳唱著，然而「等粵曲舊透了，

風就穿過去」，屬於過去的記憶在反覆翻騰的過程中，已經逐漸熟悉爛透，既然

無法回去，那麼就讓南洋的風穿過去吧！陳大為在此用粵曲象徵故土的文化，而

風則是一股接受當今現況的風潮，慢慢地，居民們「把話題吹離唐山吹向華文學

堂」，開始學會透過教育保存故鄉的語言文字。時間的輪軸繼續往前挪動到西風

東漸的八○年代末期，舊茶樓的古老氣息被西方新穎的文化入侵，因而「茶冷的

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速度裡有五百 CC可樂冒起」，茶冷卻的同時，也是傳統逐漸消弭的時候，取而代之的是新式文化的生長，陳大為運用與人民息息相關的食物飲品，呈現文化轉

換的形態，並於詩末寫道：「沒有誰在關心粵曲，只知道十大歌星／只呼吸經歐

美殖民的空氣。」（頁 134）

爾後，新式風潮逐步往東方吹進，也逐步侵蝕掉茶樓肥碩的人氣，被風乾的

茶樓身影，只能使得「百年的野史沼澤在巷裡兀自冷清」，並徒留餘韻無窮的歷

史身影。在〈茶樓〉這首詩中，陳大為不改其好用歷史大敘述的寫作模式，以史

詩中的編年史筆法，透過時間點的羅列，一一將茶樓的風景視角與時代演變的狀

態結合在一起，以微小事物描摹巨大時代，但此種書寫方式也並非全然正向，故

辛金順曾論道：「由於陳大為在創作〈茶樓〉時受到行數的限制（此詩是為參加

聯合報文學獎而作，故受限於六十行之內的規定），而他創作的意圖又太大，企

求做多面的涉及：歷史、教育、文化等，為了統攝於這六十行中，因此敘述的節

奏與時空的演進必須加速。」308為了將龐大繁複的創作意涵容納於簡短的文字敘述之中，〈茶樓〉這首詩中的跳接突躍的字句排列模式，的確彰顯出陳大為文字

調性的突起猛躍，斷裂的敘述語調反而使得詩人必須用更精確簡鍊的文字，突出

自我欲強化的意象，而以時間點為詩中各段落連接點的例子，尚有〈暴雨將至〉309中，詩人言道：「拿律這小鎮／蝟集了第一次移民潮的兩萬大漢／方言卯上方

言／時間是一八六二 日子黑白相間」（頁 164-165）、「一九○一 半數興奮的華人被寫進／錫產最豐富的那一章（頁 166）、「一九○一 其餘十幾萬華人被滴進／茶壺 和膠杯的農曆」（頁 167），同樣的一九○一年，錫礦與橡膠產量的多寡，讓華人的命運，在增值與減產的數據中改變。此外，對馬來西亞而言最重要的獨

立紀念日一九五七年八月三十一日亦成為詩人筆下重要的關鍵日期，故他在〈八

月，最後一天〉310這首詩中寫道：「殖民史的代跋停筆在八月 最後一天」（頁185）、「一九五七／冒出兩個祖國兩位國父 在拉鋸」（頁 186）、「一九五七／爺爺的唐山早已氧化成共產黨⋯⋯可他從不提起那次排華的事／『五一三』只是心

有餘悸的惡數字」（頁 186-187），為了將龐大的南洋歷史含納於簡短的新詩中，所以陳大為透過年代的羅列，一方面幫助讀者更容易進入他的敘事脈絡，一方面

透過具體的時間點，可簡省掉多費唇舌介紹歷史背景的部分，更可讓文字的排列

更為簡鍊，這種以數據書寫歷史的現象，亦見諸於馬來西亞多元文化的敘述中：

誰來翻譯：肢體柔軟的早晨

不等邊的三種語言311

308辛金順：〈歷史曠野上的星光——論陳大為的詩〉，收錄於陳大為、鍾怡雯、胡金倫主編：《赤道回聲：馬華文學讀本Ⅱ》，台北市：萬卷樓，2004年，頁 546。 309 〈暴雨將至〉，《盡是魅影的城國》，頁 164-167。 310 〈八月，最後一天〉，《盡是魅影的城國》，頁 185-189。 311 〈下午休羅街〉，《靠近 羅摩衍那》，頁 132。

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我們喝一種可樂

說三種語文

吃千種菜色312

三種膚色 被課本

廣告成三合一咖啡 但誰是咖啡

誰是奶精 誰是守寡的糖？313

小路 印度人鋪上牛屎

馬來人蓋了兩間高腳屋

鐵船 找不到三十萬華人

交談的詞庫314

前四條街 是粵語

第六條是一杯奶茶精闢的英譯

其餘的 就雜了315

陳大為的出生地怡保，是座位於檳城以南，吉隆坡以北的城市，此處是多元種族匯聚的地方，包括華人、印度人、馬來人等，自小生活在這塊種族多元的地

區，望見往來頻仍、生活習慣截然不同的人們，構成了陳大為對原鄉記憶的重要

部分，因而他在《靠近 羅摩衍那》的系列五「殖民者的城池」簡介中，言道：

「我的詩很少處理多元種族社會的宗教或文化情境，這回非得嘗試一下。」316然而，相異族群涉及的包括相異的價值觀念、文化態度以及飲食習慣等，諸多截然

不同的樣貌絕難透過簡短的詩句呈現出來，更無法將茲轉換為長篇巨構的旅遊書

籍，為了更精準的表達原鄉匯聚各種族群的情況，陳大為選擇以數字作為表述的

方式。例如「不等邊的三種語言」乃是以數學上的三角形概念，表達透過三種族

群所構成的這座「山」城，是以不同比例的方式存在著；而以「三種語文」所要

表達的概念亦同於此，只不過加入了被西方文明入侵的「一種可樂」，讓文化情

境更顯繁雜；以膚色濃縮而成的三合一咖啡亦是如此，混雜之後便融合成一個全

然的整體，究竟其中的成分為何便無法探究了，詩人精準地用三合一咖啡這種粉

末狀態，難以分解的形式，描述了屬於原鄉的混合情況，因而「怡保在廣東話裡

／被大火炒成辛辣的菜色」（〈層出不窮〉，頁 141）、「怡保 被譬喻成雜貨店」（〈即使變成小數點〉，頁 152），最終，詩人下了一個結論：「喊住我童年和少年的粵

312〈層出不窮〉，《靠近 羅摩衍那》，頁 143。 313〈方圓五里的聽覺〉，《靠近 羅摩衍那》，頁 160。 314〈喚醒它的舊識〉，《靠近 羅摩衍那》，頁 138-139。 315〈喚醒它的舊識〉，《靠近 羅摩衍那》，頁 136。 316 〈後記：半手工業〉，《靠近 羅摩衍那》，頁 168。

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語之城／華人是饕餮／馬來人是公文／印度人剛考據成史詩裡的濕婆神」317怡保是陳大為生活了十九年的城市，裡頭有屬於他的童年與少年光景，華人所帶來的

各種美食，構成了他鄉愁的極大成分，屬於馬來人的則是制式化的公文與政府機

關，而印度則令他想像馳騁，遨遊於印度史事的神話世界之中，這三者皆在陳大

為的史詩書寫中，分列各個不同的位置。

除了以編年或數字的方式，將南洋的歷史狀態娓娓道來之外，陳大為亦在詩作中時而陳列歷史人物的名字，彷彿透過真實的名詞，讓抽象而跳躍的現代詩書

寫模式，注入一點屬於真實的因子，並且佐證自己所言所述乃屬於真實。其中最

為著名的，當屬於他化身為考生，穿梭在歷史考題中的〈甲必丹〉318：

這一題，必須從一八六八年寫起

吉隆坡還是粗暴的泥濘、狂野的馬

將英國的官勳扣上仿清的朝服，葉亞來

穩穩邁開官步，像一頭猛虎巡弋牠統治的山林，（頁 138）

在詩中，陳大為將葉亞來的事蹟分為五個部分，分別為「夜讀頭暈的南洋」、「剛上任的葉亞來」、「長袖與鐵腕」、「歷史自有刀章」、「傳奇的刪節號」，按照

時間序列的順序，逐步地將葉亞來的生平舒展出來，各句之間是被濃縮的文字、

以及透過簡言背後的偌大書寫企圖，「全詩穿梭在歷史的時空隧道中，昔今夢醒、

史跡軼事、異域本土、泥濘石城、麒麟鱷魚、選擇申論、喧嘩岑寂、永恆短暫、

圓融刪節等，不一而足，勾勒出一幅兼具歷史銘記與傳奇痕跡，既是斑斑可考卻

也迷離撲朔，離沓疊覆漫漶的圖景。」319然而有別於一般史書上對葉亞來發跡故事的津津樂道，以及將他塑造為英雄人物的書寫模式，陳大為將葉亞來的事件以

反諷式的書寫模式寫出來：

傳奇的死角蹲著口吃的刪節號

在口吃他成為首富的魔法

還有喋喋不休的橡皮擦，向我透露

當年他輸光盤纏的狼狽嘴臉

但我豈敢寫下這些？

反正他有太多壯舉供我作答，足足寫滿三張！320

317 〈札記〉，《靠近 羅摩衍那》，頁 125。 318 〈甲必丹〉，《盡是魅影的城國》，頁 137-141。 319 陳長房：〈歷史刀章削出的英雄？——〈甲必丹〉評審意見〉，《再鴻門》，頁 131。 320 同註 41，頁 141。

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陳大為在末段的結尾中，採用強烈的對比手法書寫出對葉亞來觀感，用人的口吃與喋喋不休的物體對比、傳說中意氣風發的模樣與當年輸光盤纏的狼狽嘴臉

對比、考生心中的疑義與書寫過程中的振筆疾書對比、一般人民的景仰崇拜與考

生對於陳述事實懼怕的對比，在在突顯出他欲透過不同的視角，觀看向來被置放

於高閣之上的歷史人物。洪淑苓嘗言：「〈甲必丹〉的反諷與輕蔑，恰是後結構書

寫的展現。〈會館〉、〈茶樓〉則以日常的瑣碎庸俗，和神聖的歷史記憶錯置並陳，

形成墳場般的森冷幽咽，在在透露了第三代移民與被殖民者的複雜悲情。」321這三首創作時間點接近的詩作，雖然以不同的書寫語調呈現各自的風貌，然而卻都

蘊含著陳大為試圖以歷史敘述的筆法，重新架構屬於他個人心中的南洋圖景，因

而在表面客觀的歷史脈絡之下，其實各自隱藏著他所想透露的內在視域，是企圖

將心中所感的原鄉景象以文字書寫的方式記錄下來的企盼，而非單單以「複雜悲

情」的情緒便可帶過的。

二、出入於精言／粗話間的說書人

我乃三百年後遲來的說書人

門牙鬆動

勉強模仿老去的英雄 拿粗話打狗322

這是〈在南洋〉一詩中所羅列出來的句子，整首詩表現最精彩的地方為「述其開發的歷史、述其零落與重建的企圖、以詩筆重構南洋」，故徐國能說：「〈在

南洋〉一詩，可謂作者對「南洋」回顧與前瞻，由大歷史分裂出小自我，又由小

自我延續與照亮大歷史的暗沈，此詩允為陳大為十年以來，將南洋作為背景的創

作中，眼光最宏大，企圖最強烈的作品。」323在史書的書寫脈絡中，以純然客觀的角度將所見的事實陳述而出，向來是歷史敘述的重要條件之一，敘述的過程

中，撰史者必須盡量讓自己保持在超然的狀態中，以公眾的角度記錄所見所聞，

然而不寓褒貶於文字展演的過程，並不是一件容易的事情，因而總有寓一字之褒

貶於記史過程中的「春秋筆法」，而身為文學創作者的陳大為，似乎也不欲令自

己背負如史家般過於沈重的包袱，因而改以化身為「說書人」的方式為文字進行

對話，其中尤以〈在南洋〉324一詩中最為明顯，包括「天生長舌的話本」、「我乃

321 洪淑苓：〈冷凝的歷史檀香—陳大為《再鴻門》評介〉，《中國時報‧開卷版》，1997年 4月 17日。 322 〈在南洋〉，《盡是魅影的城國》，頁 150。 323 徐國能：〈十年磨一劍：論陳大為詩作〈在南洋〉〉，《南洋商報‧南洋文藝副刊》，2001年 4月 10日。 324徐國能認為〈在南洋〉一詩至少包括五個層面，表現了其十年來的創作風格：一、史詩的企圖，

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三百年後遲來的說書人」、「史詩的章回馬上分曉」等，都說明了陳大為在書寫「南

洋史詩」系列時，背後所蘊含的觀看角度，詩的開端寫道：

在南洋 歷史餓得瘦瘦的野地方

天生長舌的話本 連半頁

也寫不滿

樹下呆坐十年

只見橫撞山路的群象與猴黨（頁 148）

詩人的祖先在十九世紀時，為了謀求一份足以養家活口的職業，因而懷抱著雄心壯志來到南洋奮鬥，獨自離鄉背井地到外地奮鬥，多少遭逢同樣命運的人

們，暫時擱置心中害怕的成分，試圖在一塊陌生的境地中，刻畫出屬於自我的烏

托邦世界，然而，往往事與願違，因此對陳大為這個說書人來說，以南洋做為起

點的原鄉圖象，是一座歷史消瘦、文化匱乏的都市；就另一個角度來看，長期被

英國所殖民的南洋地區，即便部分地區被文明的狀態灌注已久，卻仍舊無法活出

屬於本地特色的樣貌，因而以國家意識的角度來看，這依然是一個歷史餓得瘦瘦

的野地方，在這塊野地裡，即使是篇幅廣大、故事鋪陳繁多的話本，也無法湊滿

半頁的字數，而現代化的設備與建築亦不可能存在於此，僅留下曠野山地常見的

野生動物，因而這是「恐怖 是猿聲啼不住的婆羅洲」（頁 148），為了讓讓「在南洋 一夥課本錯過的唐山英雄」（頁 150）重出江湖，詩人「從行囊我急急翻出／必用 及備用的各種辭藻」（頁 150），並開始以自我慣用的思考模式與書寫形態，逐一地將心目中的英雄氣概展演而出，故而他發出如下的豪語：

就在這片 英雄頭疼的

野地方

我將重建那座會館 那棟茶樓

那條刀光劍影的街道

醒醒吧 英語裡昏睡的後殖民太陽

給我一點點光 一點點

歲月不饒人的質感（頁150）

我豈能朽掉懸河的三寸

在南洋 務必啟動史詩的臼齒

方能咀嚼半筋半肉的意象叢（頁151）

二、說書的諧調，三、地域的重省，四、意象的開拓，五、文體本身的辯證。徐國能：〈十年磨一劍：論陳大為詩作〈在南洋〉〉，《南洋商報‧南洋文藝副刊》，2001年 4月 10日。

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不要懷疑我和我纖細的筆尖

不要擠 英雄的納骨塔

已佔去半壁書桌

我得儲備徹夜不眠的茶和餅乾

別急別急 史詩的章回馬上分曉

在歷史餓得瘦瘦的南洋（頁152）

在南洋這片荊棘叢生、雜草遍地的土壤上，先民們披荊斬棘、篳路藍縷地開創一番新氣象，努力為未來的長路注入更多光明，然而所付出的汗水與淚珠是我

們難以想像的，因而陳大為想要透過文字的逐一陳列，將生命原鄉的圖景記錄下

來，如同他以史詩般的龐然巨構架設南洋的歷史，他也以雄心壯志的氣魄想為南

洋這塊野地方，重建一道嶄新的生命，故而選擇以「會館」、「茶樓」這兩座標的

物入詩，這兩座建築物在陳大為的創作歷程中，皆以詩與散文兩種形式出現，在

嚴謹的詩句朗聲與鬆散的散文呢喃中，映現了此兩者在陳大為心中所佔的重要份

量，因而重建它們，便是重建詩人的童年光景、以及南洋地區的生命歷程。為此，

口若懸河的說書人，必須啟動三吋不爛之舌，用最生動、最靈活的語調，將南洋

的歷史說得栩栩如生、繪聲繪影，而許多一閃而過的珍貴念頭，也必須透過詩人

如繪般的巧筆記錄下來，因而徐國能說道：「陳大為的『說書人』並不完全相同

於傳統，他不僅『說』書，更重要的是要『寫』書，不僅在傳述別人，同時亦在

完成與保留自己與一代南洋的生命經歷，讓『歷史餓得瘦瘦的野地方』文明、豐

腴起來。」325在陳述南洋史的過程中，說書人亦忍不住將自己的史識與史觀灌注到文本之中，透過文字的更動與表述，擺設出自我觀察的角度，因而顯得輕蔑的

態度叢生，直言出心中感到憤恨不平的事件：

壺肚再大，仍被高談的辮子坐滿

剛出爐的《叻報》顫動像脫落的龍鱗

你可以讀出潛龍血血的傷口

鉛字很忙，急著結痂被閹割的神州

宣統窩囊的詔書在頭版大哭。哭也沒用！ 326

詩中寫道清朝末年的情況，即便是身處南洋的茶樓，亦被蒙昧無知的清朝人民佔據，那是個風雨飄搖的時代，各國列強們紛紛以各種手段侵略中國，或是哄

騙，或是強逼，總之得將覬覦已久的龐大領土納入國家的口袋之中，陳大為彷彿 325 同註 46。 326 同註 30，頁 132。

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化身為客觀的說書人，將滿清末造的情況描繪出來，包括人民於茶樓間高談闊論

的情況，以及清朝滅亡、民國建立的消息，被各國紛紛以頭版新聞的方式，刊登

在最顯著的地方，然而這樣的顯著並非讚揚，而是說書人反諷說法的呈現，怯懦

的溥儀雖然以「宣統」為年號，似乎主宰了東方巨龍的命運，然而卑弱無比的他，

在面對被推翻掉的事件之時，仍然只能選擇以毫無用處的嚎啕大哭，來表達心中

的膽怯與害怕，最終也只博得說書人嘲諷似的送上一句「哭也沒用！」早於清朝

之前的是七次南下西洋的鄭和，這位在陳大為詩作中多次出現的歷史人物，象徵

著中國與南洋地區接觸的起點，也標示著中國人民南移開疆拓土的開始，為了追

索出先祖奮鬥的最初原貌，所以詩人必須回溯過去，「鄭和駐紮在史實的原處，

不動；／如夸父，我們在史書裡窮追不捨」327，上古的神話中，夸父憑著一股傻勁去追逐太陽，那遙遠一端的金烏彷彿會四處飄移似的，令他捉摸不到，最後終

於因為力量窮盡，乾渴於逐日的過程中，說書人在說書的一開頭，便以這兩句話

為起始點，似乎暗示著自己對於南洋史的訴說亦是如此，他將竭盡心力地去彰顯

原鄉的地位，讓原鄉的份量不僅僅在自我的心中發酵，更能夠透過說書的模式，

提高南洋地區在台的能見度，所以「我急急挖醒爛睡如泥的冷刻本／尋訪鄭和／

童年到少年的疤痕／我遂築起一條多苔的濕胡同／配上簫的孔 箏的撥動／此刻 他正從井裡打出一桶宿命的水紋／稗史擱淺 在赤道之海峽／正史悄悄更新它的據點／我闔上《馬來紀年》／從詔書 甲板 到鄭和過站的山崗／我嘗試

培植一些鮮嫩的註疏」328鮮嫩的註疏便是重新詮釋的視角，陳大為拉抬自我觀看的視域，提升到超越文本內外的角色位置，出入文字間的想像與思考，使得他彷

彿是為南洋歷史的再詮釋與再創造者，甚至是導演整場歷史劇的背後推手，因而

以鄭和發端的南洋冒險之旅，於他而言的結論便是：

或許我們需要一齣

忠實的連續劇 三十集

在紫禁城 仿明的官腔

仿狐的權術 仿冒的演技與功夫

果真還原了詩人和史官筆下 防腐的

鄭和

雖然我們都知道 他是假的。329

帶有反諷口吻的說書人，將歷史輪軸碾過的痕跡，以連續劇比擬，彷彿在時間的推移過程中，由中國往南奮鬥的人民，在揮動血淚的過程中，不自禁地將原

鄉的故事傳說化了，添加在裡頭的內容與故事，彷彿連續劇般地灑狗血，各式各

327 〈還原〉，《盡是魅影的城國》，頁 142。 328 同註 50，頁 143-144。 329 同註 50，頁 145-146。

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樣神妙的傳言開始在民間不脛而走，讓漂泊在外的遊子們，透過原鄉的歷史人物

與故事，讓心中的感動逐步發酵，進而找尋到自我存在的本源，即便這些依歸點

可能僅是想像之物，甚至是後人所捏造的假象，但為求一個安身立命的內在休憩

站，於是人們便在類戲劇的想像過程，讓它們「防腐」了。除了鄭和之外，甲必

丹葉亞來亦是陳大為說書的對象，由其說書與擷取的方式，可見陳大為企圖用顛

覆性的書寫方式，陳列出屬於他個人心中的葉亞來形象，這在〈甲必丹〉一詩中

可見一斑：「用粵語，土紳牙牙拼出 Captain的中譯／副官向他展示一幅千風百火的水墨：／會館是七頭巨象環伺於留白背面／潑墨之中有九群隱身的黑幫土狼

／朝珠暗暗盤算，錫米產生模糊的預感／他會是吉隆坡久等的麒麟，還是久違的

鱷魚？」（頁 138-139）雖然「剛上任的葉亞來」的結尾以問句總結，彷彿一體之兩面，令人暫時陷入思索的情境之中，然而由詩句之後，詩人所羅列出來的詞句，

我們便可知道詩人所欲延展出來的葉亞來形象究竟為何了：

狠狠的，他扣緊象與土狼火併的脈門

把娼樓煙館端上圓桌，用嚴厲的慢火煮爛

每對聽話的暴牙一碗。穩定了圓桌

泥濘才有承受機械與磚瓦的堅硬

像拉麵，小巷與大街越拉越長

吉隆坡成了眾生喧嘩的金碗（頁139-140）

沒有人在意那些內戰的刀疤

死亡遺下美好的風水，錫苗印證了龍穴的方位

吉隆坡穿上鏤金的黃馬褂，他也一樣

課本把所有的建設都算進來，連同晚霞和晨曦

連同路過的契機、投宿的思想

並漂白他黑回來的土地、鋪子和礦湖

一如沙漠對仙人掌的渴望，對英雄

歷史自有一套刀章，削出大家叫好的甲必丹；（頁140）

在正史的敘述脈絡裡，往往為了讓人民接受同質化的歷史概念，因而許多史事往往透過在上位者的觀感，加以點綴添加，而成為人民心中景仰與奉承的精神

領袖，這對於孤軍至南洋奮鬥的先民們尤其重要，所謂的領袖，已不單單以統治

的位置存在，更是人民所作所為的精神指標，是人們賴以為標的的重要關鍵，因

而陳大為透過詩作描述這樣的形塑過程。雖然葉亞來是民眾所共同刻畫出來的重

要人物，然而在他步向功成名就的同時，不知踩踏過多少生命、製造出多少斑駁

的血跡，而飛黃騰達之後的他，又曾經度過多少個紙醉金迷、酒池肉林的生活，

這些皆是處於歷史外緣的民眾們不得而知的事情，我們彷彿只能給予熱烈的掌聲

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與英雄式的崇拜，在每個出現葉亞來的時刻，在心中高呼萬歲，熱血澎湃地擁護

這位公歷史與私傳說皆認可的領袖。

透過〈會館〉、〈茶樓〉、〈甲必丹〉這幾首史詩性的作品，顯然可見詩人至此已自覺到建立主體性的迫切必要——此一「主體性」的建立並非站在官方立場（無

論是大英／大馬／中國／台灣哪一個「官方」）發言、書寫，而是「以一個後殖

民地馬華知識份子的立場出發，深刻反省、重建個人經驗與族群記憶，挑戰官方

（創造／虛構的）的各色國族大敘述及歷史『紀實』。」330因而，總體說來，在「南

洋史詩」的系列詩作中，陳大為不斷地以說書人的筆調與敘述角度，穿梭於文本

內外，不時地在客觀的史實之外，添加個人的觀感，讓「南洋史詩」背後隱含著

作者個人的思維模式，無怪乎詩人於隔頁中高聲地琅琅說道：「那個屬於我的，

最後的南洋」。然而，亦有論者持有不同的意見：「在南洋史詩完成後，詩人在他

的一篇散文〈說書〉裡卻說，欲藉史詩『開拓一片可以再現南洋華人拓荒史和異

族殖民史的新天地。』前一句是說無意藉〈南洋史詩〉來『重現』南洋，後一句

卻說要『再現』南洋。前言和後句相互抵消，到底『南洋』『再現』了多少，沒

有『重現』了多少？陳大為的『南洋』就在詩人的不斷承認『再現』和否認『重

現』中相互抵消。整個史詩書寫到最後要處理的不再是『南洋』，而是詩人自己

關於史詩／非史詩的爭端。」331不過，就筆者看來，不論「重現」南洋或者「再現」南洋，不論史詩或非史詩的書寫方式，重點在於詩人開拓了一片屬於南洋歷

史敘述的路徑，有助於更多有心人士的突破或延續，並令人願意拭目以待下一顆

南洋史詩書寫的明星之出現。

三、家族史的再踏查

做為詩人的陳大為，喜歡讓簡鍊的詩句背後，含括屬於歷史的龐大敘述與繁複多元的意象，在不斷地重組文字與探勘思考的過程中，他逐步地建構屬於個人

的南洋歷史，許多流傳已久的史事與傳說，在他重新敘述與拆解的手法下，往往

賦予閱讀者一番新的風貌與觀看角度。「南洋史詩」系列當然也延續了他對歷史

書寫模式，「所不同的是他不再沈溺於歷史知識的拆解或從閱讀史料的無盡想像

出發，他卻很巧妙地以敘述者個人小我的觀點來試探、試圖把握南洋歷史上從中

國移民（逃亡）南來的華裔族群的集體潛意識心理狀態和生活處境。」332當陳大為在歷史大敘述的脈絡之下，加入屬於私我的家族人物，甚或加入「我」這個觀

看角度於其中時，便自然而然地將公眾的歷史與個人的家族史結合起來，更能夠

形構詩人口中所謂的「我的南洋」，以〈會館〉這首詩為例，詩人曾言：「〈會館〉

330 同註 6，頁 116。 331許維賢：〈在尋覓中的失蹤的（馬來西亞）人——「南洋圖像」與留台作家的主體建構〉，收錄於吳耀宗主編：《當代文學與人文生態》，台北市：萬卷樓，2003年，頁 271-272。 332 張光達：〈論陳大為的南洋史詩與敘事策略〉，《中國現代文學季刊》，2005年 12月，頁 172。

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（一九九六）一詩，可視為我創作生涯上的重要指標，在此建造了血脈相連的南

洋圖景。」333因而在這首詩中，讀者可不斷地照見陳家的先祖輩們穿梭於詩句之中，不但見證了陳氏家族的發展情況，更是以陳氏家族的人物見證南洋歷史的發

展概況，具體地呈現了華人南移過程中的辛酸血淚，例如他由「曾祖父話說從頭

西元一八九七」開始說起，說道當年為了謀求生存南來的曾祖父，最初是被當作

「豬仔」販賣到外地的，爾後，改由在錫礦與膠刀間構築個人的生存環境，唐山

對他而言已成為遙遠的盼望，僅能透過與同鄉共同在會館裡談天說地，短暫地回

憶一下屬於原鄉曾有過的風景：

曾祖父說到這裡便醺醺睡去

瓶裡殘餘大歷史的純酒精

刺青與刀疤將不肯言傳的軼事

偷偷告訴父親坐著的日記。（頁126）

當年獨自一人離鄉奮鬥的曾祖父，胸中懷藏著的是衣錦還鄉、榮歸故里的雄心壯志，想要透過礦藏的開採與工作機會的謀求，重現個人存活的價值，並且讓

家鄉族人過更好的生活，孰知一啟航便是身份低微的「豬仔」，在人微言輕的生

存環境裡，他必須挺直自己的肩膀，用形單影隻的身體穿梭於窮林巨莽間，為個

人的選擇付出沈痛的代價，然而即便付出的是斑斑血淚的辛酸，身為小人物的他

們，僅能夠在「殘餘大歷史」之間，謀求一小塊暫時得以寄身的縫隙，裡頭短暫

性地鏤刻他們的集體名諱，因而那是一段曾祖父亦不願意貼實回想的過往，只得

透過身上存留過的痕跡，告訴後代子孫們，或者偶而與同鄉共同在會館聚會，在

打麻將的過程中想起「手裡的十三張，張張思鄉」，並且透過他們生活模式的敘

述，表現先祖們的生活：「從礦場回家，草草沖涼虎虎吞飯／舅公們搭件汗衫便

溜到會館／汗衫沒有掙扎成望鄉的帆／麻將是更動人的桂林／至於爺爺近乎出

千的神技／還在族譜裡大大記了一筆！」（頁 128）為求生存而出入於礦場的人們，是南洋經濟史的開創者，在這屬於公眾的歷史脈絡下，陳大為將自己的家鄉、

父祖輩技巧地鑲嵌進去，讓私我的家族史進入他的書寫脈絡之中，讓大小歷史的

譜系相互穿插，其中尤以整首詩的末段最為明顯：

我把族譜重重合上

彷彿訣別一群去夏的故蟬

青苔趴在瓦上書寫殘餘的館史

相關的注釋全交給花崗石階

333 同註 20，頁 141。

104

南洋已淪為兩個十五級仿宋鉛字

會館瘦成三行蟹行的馬來文地址⋯⋯ 334

在這首詩中，詩人不斷地將家族人物與公眾歷史之間的同質性置放在一起，當他把族譜重重地闔上之際，也彷彿將屬於南洋的歷史足跡暫時地掩蓋，當讀者

試著拾級而上時，照見的卻是已經長滿青苔的館史（亦即透過它表現興衰與否的

南洋史），即使吾人欲透過堅硬的花崗石重新省視南洋的歷史脈絡，卻無奈地在

順著樓梯逐步往上行走之後，看見凋零衰敗、被馬來化的會館，而南洋二字也僅

僅是為不足道的點綴性文字罷了。因而，〈會館〉中出現的陳家歷史、會館歷史

與南洋歷史三者之間，其實呈現交互映證、互為補充的狀況。而在〈茶樓〉中亦

展現出這樣的書寫模式，故讀者可在公眾的歷史敘述之下，瞥見陳氏的家族人物

穿梭其中，「坐到高呼獨立的一九五七／你將看到我舅公掌櫃在這裡」（頁 133）、「把話題吹離唐山吹向華文學堂／舅公夥同街坊義賣，從月缺到月圓」（頁

134）、「歲月這鬼斧剛劈爛匾額／表舅只昏黃了幾盞小燈，權當太陽」（頁 135）如此的寫作方式，更可令遙不可及的歷史情境，貼合到人民的心目中。

也或許正如同陳大為自己所說的：「前後十五首南洋詩作，編排成外篇、序

曲和內篇三個部分，名之為《南洋史詩》。不長，近八百行，卻濃縮了我對那片

土地所有的回憶和情感，也耗盡書寫技巧和力量。」335故而在南洋史詩的系列詩作中，單從篇名便可推敲作者亟欲建構個人心中的南洋風貌，因此從數字的負四

到原點，而後再由原點奔至正十，在此漫長的詩篇當中，陳大為不斷地由家族與

個人視角，將單調乏味的歷史書寫，注入更多個人觀感與情緒，使得逐行閱讀詩

句的過程，成為回溯陳大為心中南洋圖景的重要方式，因而在多首詩作中皆可看

見穿梭於其中的陳家景象，例如：

必須用「出沒」來形容我被動的籍貫

山水肥碩 稱不出重量

「甲天下」只是半句崇高的荒涼

表格倨傲

盤問我遊離的筆

我草草填下 素未謀面的「廣西」

勾選外僑 說明國籍

區區一張表格令身分塵埃大起

魯莽的漢字黯然撤走

我的麒麟 退守粵語的上游336

334 同註 29，頁 130。 335 同註 20，頁 146。 336〈我出沒的籍貫〉，《盡是魅影的城國》，頁 156。

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廣西桂林是陳大為既陌生又熟悉的籍貫，每回填寫籍貫時便必須寫上「桂林」這兩個字，然而那又是一塊他從未生活過的土地，因此對他來說，籍貫只是高高

地佇立在他所無法企及的地方，使他的身份自出生以來，便一直處於游離的狀

態，在馬來西亞的時候，因為華人的身份而無法得到對等的重視，及其來台，僑

生的身份又令他無法全心地與這塊土地融合，於是僅有相同的漢字陪伴他走過各

個國籍，也僅有在小山城怡保的記憶，堪為其原鄉的記憶，所以屬於他心中想望

的「麒麟」，是他擱置懷鄉情的重要休憩站，而那便是粵語得以暫時寄身的怡保

小城，故而他說：「我試圖構想 一個大風起兮的時代／國族論述 那時還骨瘦

如柴／桂林只是羞澀的一株芒草／出沒 在履歷背陽的山腰」（頁 157）然而隨著時代的巨輪向前挪移，小地方與大歷史的扣合點也日趨緊密，這正與南洋史詩

「內篇」的篇名：「我的南洋」相互契合。

又如同〈整個夏季，在河濱〉一詩寫道：「整個夏季 像石墩杵在昏庸的河濱／爺爺用文言的語法構思／自己的墓誌銘／在思量 給子孫怎樣的一個世紀／他走到巷口的麵攤／跟劉老闆往高湯裡深談 談他兒子／一去未返的南洋／語意穿梭著虛無的蚊蚋／當然不知道／很多年後有人在詩中讀到他的抉擇／爺

爺像石墩越蹲越混沌╱曾祖父拍拍他的肩膀：╱『走吧，我會叫一村子的親友╱

細讀你光宗耀祖的家書⋯⋯』╱爺爺的思緒 還停留在上一段╱他弄不清楚鄭和幾下西洋╱更不曉得葉亞來╱當過好些年的華人甲必丹╱他右腦是橡膠 左腦是錫礦╱上帝的骰子狠狠擲下／於是老父和列祖交託給弟妹／祖厝交代兩隻老

狗／碼頭便把爺爺接走 留下幾斤／賣不掉的鄉愁」337在這首詩中，陳大為以旁觀者的觀點觀察祖父的思緒與動作，敘述中，祖父當年乃是為了謀求生存之路，

而選擇遠離家鄉到南洋奮鬥，決定南遷以後，祖父甚至對南洋的歷史全然不知，

只知道到了此地可以有更多的工作機會，雖然文句中的書寫主角是陳大為的爺

爺，然而以當時人民窘迫的狀態而言，這樣的想法與思考模式，亦存在於許多人

的心中，因此微小的歷史架構背後，隱含的是整個時代便遷的景況，而祖父穿梭

於橡膠與錫礦之間的工作身影，也同時是許多人夢寐以求的發跡途徑。因此論者

言道《盡是魅影的城國》這本書以整體來看，「陳大為仍是以文字、詩的觀點來

貫串全集，演繹文字的魔力、企圖以詩寫史，尋求文字安身立命之所在，正是這

本詩集的基本精神。」338

除了意涵豐富、意象多元的歷史大敘述之外，以家族人物為重心的小敘事，反而可以看見不以華麗辭藻眩惑人心的陳大為，隨著他的觀察角度，回溯屬於他

個人的原鄉圖景，在他早期的作品〈小橋有鬼〉中，他說：「木製的小橋失去編

年的歷史／它的履歷是一大串鬼魅故事／外婆回憶了恐怖的幾件／媽媽補充了

337〈整個夏季，在河濱〉，《盡是魅影的城國》，頁 172-173。 338洪淑苓：〈在詩的前線行走—陳大為《盡是魅影的城國》評介〉，《中央日報‧出版與閱讀專刊》，第 19版，2001年 8月 6日。

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淒涼的幾件／三姑加鹽六婆添醋／還說要是把膽吊在午夜的岸邊／就聽得見牛

馬的對談」339鬼魅是陳大為的創作類別中，經常出入於散文間的重要角色，而外婆則是眾多親人間，最常被陳大為提及的對象，而這兩者共構的詩作中，彰顯了

屬於陳大為的童年記事，不同於沈重的歷史包袱，這裡所展現的輕快而愉悅的步

伐：「打聽吧 繼續向土地／向被我欺負的公園 和鞦韆／你會看到外婆／如何烹調我過動的早晨／看到我 如何整頓／金魚逃命的眼神／然後動員玩具／然後

發號施令／會的 當你讀到這裡」340詩作輕盈而簡便，不同於盛氣凌人、反諷口吻的陳大為，以童年為背景的書寫令他回到純真年代，調皮好動地欺凌弱小動

物、聽聞外婆所捏造的各個傳奇故事，此般的兒時記趣於他而言是項彌足珍貴的

記憶，雖然這一切在外婆過世之後短暫地告結了，「我遠遠眺望她靈魂的窗／昔

年巷口的清晨／外婆牽著／我淘氣的童年 在候車」341外婆是陳大為幼年時期重要的人物，當他仍屬於懵懂無知、不解世事的童年之際，是那位富含想像力、喜

好說故事的外婆用最大的耐心，逐一地牽繫著他喜好幻想的童年，讓他免於受到

自我想像空間的震懾，因而外婆手牽著的，是陳大為淘氣的童年，並伴隨年幼的

孩童，緩緩地看著往來反覆的時光圖景，等候時光列車載著人們往前進，雖然前

進之後終不免遇到生命的終點，然而這便是人生的節奏，在生與死、成長與衰退

之間，反覆流轉，塑造著一點一滴想像與現實交錯的原鄉圖景。同樣地以年幼的

視角觀看長輩，他的口吻轉化為天真無邪的口吻：「結果我看到了我╱以及過是

多年的外公散佈在村口╱我是小小的外孫小手牽著大手╱『我長大了可以當村長

嗎？╱村長這麼威風。』／外公呵呵笑著搖搖頭，／而路急著把我送走／時間急

著把外公送走⋯⋯」342不論是外公或外婆，都是他童年時期的最佳玩伴與照顧者，然而隨著時間的推移，卻不得不消失在世界上，因而他以童真的口吻，記錄

下與他們相處的種種，讓消逝的記憶得以保存在簡短的文字之中。而下列這首詩

中，寫出他調皮的童年：「一向尖慣的屁股跟板凳打架／天生飛毛的腿卻像蝸牛

酥軟／老師的鐵尺是兀鷹盤旋／只好把思緒栓在桌面／哼出不甘心的鼻音／跟

老師喃完四書再喃五經／私下策劃淋漓大汗的下午／以及讓雨林可以參與的遊

戲」343詩中，我們彷彿看到一位調皮搗蛋的兒童，如坐針氈地被迫耗在學堂之中，然而即便形體被拘束在一個狹小的空間之中，他的想像卻從不曾停止馳騁的各種

可能。

《靠近 羅摩衍那》是陳大為出版於二○○五年的詩集，在這本集子中他特別在系列五「殖民者的城池」中書寫自己的老家——怡保，有別於初於茅廬的他，

喜好統攝龐大的意象與文字與詩句之中的寫作模式，陳大為在這系列的作品中，

改採簡略而明白的書寫策略，讓記憶中的怡保展開輕盈的翅膀，以翩翩舞姿飛行

339〈小橋有鬼〉，《再鴻門》，頁 111。 340〈繼續打聽〉，《盡是魅影的城國》，頁 47。 341〈用窗口〉，《盡是魅影的城國》，頁 49-50。 342 〈童年村口〉，《再鴻門》，頁 115-116。 343 〈學堂難過〉，《再鴻門》，頁 109-110。

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到讀者的眼前，在一塊嶄新的原鄉書寫領域上，展開一道淺簡明晰的飛行角度，

在寫到對於家鄉飲食的眷戀時，他說：「我輕易指認／層出不窮的 餓／從這一頁串門子到下一頁／佳餚的幾類修辭格／填滿鄉愁／怡保在廣東話裡／被大火

炒成辛辣的菜色」、「在怡保 隨便一個路邊攤／都是胃的老相好」344味蕾之中，隱含著記憶的成分，一種熟悉的味覺總能夠輕易地勾動潛藏於內心的眷戀，彷彿

阿拉丁神燈中的燈神，一經釋放，便在炊煙裊裊中實現各種屬於原鄉懷想的可

能。所以陳大為在論述此系列的書寫態度時，言道：「我沒有史詩的企圖，只想

透過文化地理學和地誌學的角度，輕鬆地記錄我的家鄉，留下經驗中美好的事

物。」345至於怡保當地的文化混雜情況，他則透過等候公車的過程，以旁觀者的

視角寫道：「幾個馬來仔拚命複習粗話／假寐的英語 把我／聽覺咬傷」346、「經過百年的對罵／英語 獲得完全混血的譜系／帝國瘦長的篇幅／放心交給 錫

克族的大鬍子警衛」347雖然詩中仍有他慣有的嘲諷口吻，然而整體的諷刺性程度，已經較南洋史詩系列減低許多，因為對他而言，那是高中時期青少年時代的

記憶，在怡保的休羅街上所見到的多元文化混雜，亦是相當重要的原鄉記憶，所

以非得進入他的詩句之中，烙下記錄的痕跡，所以簡政珍評論這本詩集時，說道：

「陳大為詩的後設思維，『隱藏』在傳統的詩行中，若是以外在明顯的花招形式

做為圖騰，批評家將錯失瑰寶。但由於隱約，這些詩作顯現的是思維的活潑，而

不是純然形式的遊戲，詩因而不粗糙且比較富於深意。」348而在南洋史詩系列的末端，他透過〈八月，最後一天〉這首詩，簡鍊地概述了自己的原鄉刻痕與離鄉

後所遭遇的籍貫問題：

不知是命 是列祖在天之靈

父親定居在一九六九年的怡保

別稱小桂林的城鎮

九月 母親在此使勁睜開

我張望世界的雙眼

學校替我選定一個祖國

一位國父 三大種族

我滿意地上學放學 按部就班地成年

很多年後才遇上籍貫

坐在台北的路邊 我們說了很多的話

包括居留證 逼供的表格

至於鴿子彩排的國慶

344 〈層出不窮〉，《靠近 羅摩衍那》，頁 141-142。 345《靠近 羅摩衍那》，頁 168。 346 〈防曬係數〉，《靠近 羅摩衍那》，130。 347 〈下午休羅街〉，《靠近 羅摩衍那》，頁 133。 348 簡政珍：〈詩的進形式——評陳大為的詩集《靠近 羅摩衍那》〉，《文訊》，2006年 4月，頁93。

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照舊演出在八月 最後一天349

詩作中，陳大為將自己的成長足跡透過詩作展演出來，從出生到成長，再到

來台唸書的過程，以簡略的語言文字塑造出來，故有論者言道：「陳大為的南洋

書寫讓我們看到兩項功能：第一，它讓我們了解歷史書寫的認知，可能不是出於

過去的事實存在，而是出於其敘事的形式所造成的意義。第二，歷史書寫不單是

將經驗（包括閱讀經驗）組織成形，同時也是在『賦予形式』的過程中達成某種

意識形態或政治策略的作用。」350因此在這個章節中，筆者試圖耙梳了陳大為以詩寫作原鄉圖景的幾種方式，包括「文字躍動下的歷史刀章」以龐大的史詩性架

構書寫、「出入於精言／粗語間的說書人」以旁觀者的的角度侃侃而談出原鄉圖

景、「家族史的再踏查」以私我的家族角度描繪大歷史下的小自我，就整體的書

寫風格而言，彷彿參與一場繁花盛放的饗宴。

如同他在〈簡寫陳大為〉中所說的：「我不願被姓名簡寫／尤其蠢課本 和那條虛脫的龍／從辭海 我結識一匹／無從簡寫的麒麟／跨越文言與白話 都市和城池／用先秦散文和後現代詩／來填飽我的聖獸／我保證／不會讓南洋久

等」的確，從他架構史詩的方式，讀者的確可以看到他所努力架構南洋歷史的痕

跡。然而，陳大為的〈南洋史詩〉不屬於傳統史詩的範疇，不是詩人的抉擇，而

是詩人的宿命，委實是因為詩人無法用吟唱敘述歷史事件和英雄事蹟，而只能以

後設的反敘事手法來模擬史詩的英雄姿態與精神特質。「問題是，陳大為的歷史

戰場在哪裡？除了那『盡在魅影的城國（台北）』，詩人能做的也只是把一頭的歷

史意識完全栽進那面署名為『南洋』的鏡像裡，讓自己的靈魂在馬來西亞的版圖

中失蹤——消失，藉此回到華人拓荒史的起點：飄動南洋。這是精神歷史的永劫

回歸，像他當年南來的父親那樣苦思：要／不要作為馬來西亞人的身分可以重新

得到思考和抉擇。」351

第三節 私／文共響的原鄉粵曲

根據國家圖書館「當代文學史料影像全文系統」所羅列的得獎事蹟，陳大為於一九九二年分別以三首新詩獲得國內知名文學獎的肯定，這些詩作及獎項分別

為：〈堯典〉（教育部文藝創作獎佳作）、〈治洪前書〉（時報文學獎評審獎）、〈尸

毗王〉（聯合報文學獎佳作），在這三首詩中，陳大為皆選擇以上古的歷史人物入

詩，並且採用長篇敘事詩的形式表述，兼以意象紛呈的語句排列，共同羅織陳大

349〈八月，最後一天〉，《盡是魅影的城國》，頁 188-189。 350 同註 55，頁 178-179。 351同註 54，頁 273。

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為個人新詩創作的風格，故論者言及陳大為這位創作者時，往往著重於他「以詩

論史」、「借古諷今」的獨特風格，並特別將觀察的角度放在他的詩作闡述中，也

因而文壇上提到陳大為，往往以「詩人」作為其代表性的身份。然而向來以詩作

馳騁文壇的陳大為，似乎並不只將創作的焦點集中於詩作本身，更有某些時候，

他試圖將心中所欲描繪的思考脈絡，轉化為其他文類，例如散文。

若以文學獎所標示的年代來當作他正式書寫散文的起點，一九九七年的兩篇

作品當可視為代表作：〈會館〉（中央日報文學獎第二名）、〈茶樓消瘦〉（教育部

文藝創作獎佳作），這兩篇文章分別脫胎於陳大為書寫南洋的史詩〈會館〉、〈茶

樓〉，將同樣的主題以不同的文類呈現，乃在於透過詩與散文的不同特性，將原

鄉圖象以更多元的方式呈現，這是詩人書寫背後的苦心經營。一九九九年之後，

他分別出版了散文集《流動的身世》、《句號後面》與《火鳳燎原的午後》，《流動

的身世》共有二十四篇，最早發表時間是在一九九○年十月，最晚在一九九五年

五月，全在作者三十歲以前完成，可謂作者年輕時的作品。徐國能在評論《句號

後面》時曾說：「我不知道這是否預示了陳大為將從詩人走向散文家」352，這句話顯示陳大為於新詩之外，在散文上所下的功夫，亦足以成為他個人的代表性文

類，而從其主編《天下散文選Ⅰ、Ⅱ：1970-2000台灣》（台北：天下文化，2001年）、《天下散文選Ⅲ：1970-2003大陸及海外》（台北：天下文化，2005年）、《馬華散文史讀本 1957-2007》（台北：萬卷樓，2007年）等散文集來看，似乎也可看出這位富含實驗精神的創作者，在新詩創作之外，又開始嘗試開拓另一項文類

的書寫，並且逐步獲得不容小覷的成果，而其散文書寫的特色：「語彙與語法的

豐富靈活」、「意象經營的獨到」、「思想性或思索的氣質」、「民族意識與風格」353

四大點，亦能夠照見陳大為散文作品中所含括的新詩書寫特性。

事實上，陳大為本人亦曾說過：「二○○二年的創作主力是散文，我想一口

氣把策劃多時的幾個系列快快寫完。在上一本散文集，我已嘗試過家國、都市等

較大的硬題材，這次要軟一點才行。可能是題材的關係，我極少在作品裡直接暴

露個人的情感，對我而言，這個被千百年來的散文大家反反覆覆寫了幾千萬次的

親情主題，是最難寫的。在我和鍾怡雯編選《天下散文選》的時候，讀了幾櫃子

厚厚薄薄的散文集，最後赫然發現：懷舊和親情主題的散文，遠比許多強調創意

和前衛技巧的散文來得耐讀。那股源自心靈深處的重低音，時時在召喚我的心牽

引我的筆——是時候了，該寫一些只屬於自己的小東西。」354因此讀者可在陳大為的散文作品中，看見一位調皮可愛、富含想像力的兒童陳大為，亦可看見他於

雄心壯志的史詩性書寫之外，試圖以更軟性的筆調呈現原鄉風景的敘述脈絡，因

此下文將耙梳陳大為散文作品中，以原鄉為書寫主題的作品，企圖透過敘述內容

的分類，更具體地繪製出陳大為個人心中的原鄉圖象。

352 同註 19 353 同註 16，頁 10-12。 354 陳大為：〈陳大為散文小輯：自述〉，《聯合文學》，2002年 5月，頁 59。

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一、樹影幢幢的熱帶雨林

想畫一幅會唱歌的海圖，確實有著技巧上的難度，而且該用什麼觀點切

入？想了好久好久⋯⋯。先縮小海的內容和岸的結構？再放大鷗的蹤跡還

是人的起居？其中的比重很難取捨。355

上文是陳大為書寫〈海圖〉一文時，所陳列出來的思索字句，問號的背後，

其實也隱藏了他對原鄉圖景該以何種方式呈現、各個物件間該投擲多少份量的疑

惑。當陳大為以「南洋史詩」系列的寫作計畫，獲得台北文學年金的補助之際，

一位富有寫作意圖、長程規劃的寫作者之風貌，便出現在我們的眼前。在陳大為

的心中，南洋雖然僅僅是他生活了十九年的地方，然而卻是他亟欲以高超筆調盡

力描摹的地區，他自言：「儘管寫過許多古典中國的素材，但我對現在的中國大

陸一點興趣都沒有；雖然我從不處理馬來西亞百無聊賴、乏善可陳的社會與政治

題材，但它絕對是我唯一的祖國，在那片土地上有我全部的親人、十九年的成長

記憶，以及這輩子中最逍遙自在的歲月。」356為了具體而微地呈現當年生活的快樂與逍遙，所以陳大為選擇以散文這項文類，透過直抒心靈的書寫模式，來表現

他所熟悉的童年原鄉。

位於熱帶地區的南洋，受到季風的影響，而成為終年有雨的地區，豐沛的雨

量總能促使植物更茂密、更肆無忌憚的生長，因而高大繁密的雨林便成了以南洋

書寫的重要標誌了。對童年的陳大為而言，樹不僅見諸於他視線所及之處，更深

刻地踏入他的生活領域中，當他回溯童年時候的光景時，便可清晰見到樹影團團

圍繞的情況，因而他特地寫了一篇名為〈木部十二劃〉357的散文，來紀念這段與

樹糾葛難斷的童年，「我討厭『樹』，是因為我喜歡樹。」（頁 129）樹的筆畫共有十二劃，這對活潑好動的小陳大為而言，無疑是項苦刑，尤其他總把左邊的「木」

寫得很大，造成字體架構的不協調，因而總因為這個字而不斷地被老師罰抄，甚

至因而抄了兩百次，然而，會被迫抄寫如此多次的背後，其實暗示著「樹」對陳

大為而言，是項重要的物件，因為經常提及，所以也增加了被罰寫的機率，所以

他說：「樹，在我的作文和散文裡出現了好幾百次，有時說好只是露露臉，後來

卻成為喧賓奪主的熱意象。」（頁 130）因此，對陳大為而言，樹所代表的是他的童年回憶，在樹影之間穿梭往來，他亦彷彿出入於想像與真實的境地，與樹身

355 〈海圖〉，《流動的身世》，頁 106-107。 356 同註 20，頁 134-135。 357 〈木部十二劃〉，《流動的身世》，頁 128-138。

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相伴的那段歲月，遂成了他文學想像的根源，所以「榕樹林是一群道地的說書

人」、「榕樹的年輪是一部人類讀不懂的話本」、「說書，是它不想告人的宿命」，

與樹結合的，是陳大為書寫文學作品時慣用的「說書人」視角，滔滔不絕的口才

背後，隱匿的是關於榕樹林的傳奇故事、是作者午後的頑皮遊戲、是傍晚時各個

居民的長舌聚落、是子夜時分懾人心魂的靈異傳說，更重要的是，屬於作者的，

樹影斑駁的童年時光，所以他於文末寫道：

於是我寫了一篇叫〈木部十二劃〉的散文，用這兩句話來結尾：『我喜歡

樹，因為它可以簡寫成內涵豐富的村。』」（頁138）

因為喜歡雨林中各棵標示童年的樹，因而〈木部十二劃〉裡頭的內容並不單

單以散文的形式存在，作者甚至在二○○三年與插畫共同合作，出版散文繪本《野

故事》358，讓讀者於文字的想像背後，更夠更貼實地看到故事的背景。如同他說的：「我絕不會為了迎合評審口味而寫，反而喜歡寫一些陳年老舊或不討好的題

材，譬如大家十分陌生的南洋事跡。⋯⋯我喜歡逆道行事，在短詩的潮流裡寫刺

眼的中長篇組詩，站在本土與異色題材當道的文壇邊緣，說說陳年的古中國，講

講南洋的舊故事。」359

除了在童年想像的世界裡，穿梭於樹影之間，陳大為亦用「樹」的意象，來

借代獨自垂立於風中的小生命或小身影，例如在〈垂立如小樹無風〉360一文中，他說：「年幼的我並非那種勇於反抗權威的孩子，通常靜靜垂立在旁，如小樹在

無風的傍晚。」（頁 8）因而小樹象徵無所依靠的內心狀態，這篇文章主要以妹妹的早逝為主題，妹妹如同風中的小樹一般，提早夭折的生命蒸餾出母親顆顆晶

瑩的淚珠；而當摯愛的外婆往生之際，陳大為亦垂立在一旁，如同一株小樹，只

在內心迴盪著金剛經的字句，因而以樹為象徵符旨的狀態，除了代表童年時光的

傳奇故事之外，亦代表脆弱易折的生命旅程。

陳大為的第一本散文集《流動的身世》，標幟著九○年代散文的進境與期許。

「由原先的『修辭』、『描寫』層次，提升至『敘述』層次；由早期抒情、感性的

單純，走向現今敘事、史實的繁複思維與知感；所有的語法靈動、意象富麗、描

寫鮮活，無不聯袂邁進想像之瑰奇（『想高妙』）與意涵之曲折呈現（『意高妙』），

指向散文思維更豐贍的企求。」361所以，單從主題的篩選上，讀者便可見到他靈動的思考邏輯，與別具匠心的書寫模式，例如單以〈木部十二劃〉所代表的「樹」

意象，發而為一篇雨林圖象的童年光景；〈從鬼〉所述及的「鬼」意象，象徵鬼

358 《野故事》，台北市：麥田，2003年。 359 〈椰林中央，雙溪左岸〉，《流動的身世》，頁 161-162。 360 〈垂立如小樹無風〉，《句號後面》，頁 8-16。 361 張春榮：〈敘事的高音——陳大為《流動的身世》〉，《文訊》，2000年 3月，頁 21-22。

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魅交錯的幻想世界；〈句號後面〉362單只以一個句號，為外婆的後半輩子做了一個簡介，這起源於剛升上小一的作者，無法分清楚逗號和句號的差別，於是外婆

便提出「後面沒有東西」這個大原則，於是作者開始學會在一長串的例子和感受

之後，以句號做總結，更甚於此的，是化身為人生標點的句號，當他離家遠赴台

灣求學時，劃下「一個很結實的句號，把珍貴的時光全鎖在怡保老家，台北的生

活以經是另一個題目。」（頁 22）而當外婆的生命走向終點時，他說：「外婆的一生即將在這斗室裡終結，讓一個句號把三萬個日子封藏在裡面。」（頁 25）直到年歲漸增，他才逐漸發現「外婆說錯了一點，句號後面的東西其實比前面更多，

多了隨著年齡倍增的懷念。」（頁 26）句號在陳大為的書寫脈絡下，不單單只是文字與文字之間的標點符號，他更是將人生譬喻為一篇長篇文章，裡頭的句號標

示著是某段歷程或生命的結束，在他妙語如珠的寫作風格底下，由細微的觀察發

而為文，進而出人意表的寫作策略，在在展現一位富有實驗精神及幻想視域的文

學創作者，不斷地企圖透過見微知著的方式，令讀者感到耳目一新。

二、魅影交疊的奇幻之旅

凡是「從鬼」的字，皆內有文章。（〈從鬼〉，頁149）

陳大為以新詩創作蜚聲文壇，所以當他創作的文類跨足散文時，讀者可在他的散文作品中發現語言密度甚高、文字張力十足、意象經營豐富等特點，使得文

章內容的可讀性更增，並在細細的咀嚼與品味之後，發現作者想像力超凡的神妙

之處，其中尤以把「鬼」作為主題的作品最為匠心獨具，此可見於其代表作〈從

鬼〉363：「我解釋得最精彩的是鬼部。鉅細靡遺，好比一隻野鬼在介紹同類的迷

離身世，語氣裡隱隱有青煙交織。」（頁 142）因而讀者可在文章中，見到陳大為如何拆解中國文字，如何透過解構文字加以聯想，又如何與許慎的著作相互結

合：

我翻到鬼部，所有跟鬼相關的字都「從鬼」，由鬼這個大酋長親自領隊。原來鬼的脖子上頂著個似田非田的醜陋大頭，跟我童年想像的不一樣；看

來在造字的時代，鬼已經是惹人討厭的醜東西，尤其臉部一定有縱橫的刀

疤，或猙獰的表情。（頁145）

362 〈句號後面〉，《句號後面》，頁 18-26。 363 〈從鬼〉，《流動的身世》，頁 139-149。

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那魂呢？魂字被解釋成令我眼睛為之一亮的「從鬼，云聲」。云聲，難倒

是雲在風中移動的的聲響？好一句「從鬼，云聲」。⋯⋯多風的小城本來

就適合鬼怪氣氛的萌生，雲的移動扭曲了天空單純的內容，成就了我印象

中的鬼魂。（頁145-146）

魄字的讀音裡似乎包含了白和怕的音義，所以造字者必定目睹了一隻白色

的魂，用害怕的筆畫將牠的形聲記錄成魄。（頁146）

〈從鬼〉一文是陳大為拆解文字，讓想像自由奔騰的代表之作，童年時代喜歡翻閱字典的他，由於對部首的興致高昂，漸漸地將視野拓展到辭典的閱讀，隨

著語詞能力的增加與語彙瞭解的多元，他漸漸地在文學作品中，建構一座屬於個

人的堡壘，在堡中穿梭往返的是魑魅魍魎的魂魄，在陳大為的文學世界當中，出

入其中的幢幢鬼影，讓童年想像的空間更為天馬行空、無邊無際。所以，郝譽翔

曾評論道：「在〈從鬼〉一文中，陳大為解構中國的文字，將許慎的『解字之術』

發揮到淋漓盡致，而從『鬼』部開始，他驅使天馬行空的想像力，並操作靈活、

繁複而且多變的比喻，試圖勾引出每一個躲藏在文字背後的故事，以及潛藏在他

個人腦海身處的童年記憶與經驗，可以說是替中國文字的特性，做出了一則最為

精彩的詮釋。」364除了〈從鬼〉這篇從文章主題便明白標示要以「鬼」為書寫要

角的文章之外，〈橋鬼〉365亦是如此。

那是木橋要改建成水泥橋的時刻，傳說中，每一座橋都有一隻橋鬼，然後就

有人在附近溺水或自殺，當死亡的氛圍環繞在橋樑的周圍時，一種森然可怖的氣

氛便油然而生，使年幼的作者心懷恐懼，加上母親不斷地叮嚀他不要靠近橋邊，

兼以舅舅不斷加重語氣強調橋鬼的真實性，在在都讓懸而未決的恐怖氣氛冉冉升

起。而舅舅所見過的，不僅僅是鬼魂出現的畫面，更有著砍頭祭橋的逼真情節，

因而「蛇麟般滑冷的感覺，一股無孔不入的築橋陰影，從河邊爬行到我小小的膽

囊裡面，腦海自行虛擬可能的橋鬼造型，總是一臉不甘心，一臉深藍色的劇毒怨

氣。」（頁 33）在鬼氣森森的童年時光中，陳大為讓逼真情節的情態映入讀者眼簾。一般而言，神鬼皆屬不同於人間的另類空間，其幻化多變、捉摸不定的特性，

與人間踏實存在的觀感並不相同，因而當「鬼」如此頻仍地出現在陳大為的書寫

作品中時，屬於上層世界的眾神們，似乎也不得缺席了。在〈菩薩很累〉366中，作者想像承接眾人希望的菩薩，在面對諸多信眾懇切地祈禱時，是否有足夠的腦

364 郝譽翔：〈導讀：陳大為〈從鬼〉〉，收錄於向陽主編：《二十世紀台灣文學金典：散文卷（第三部）》，台北市：聯合文學，2006年，頁 330。 365 〈橋鬼〉，《流動的身世》，頁 33。 366 〈菩薩很累〉，《流動的身世》，頁 19-23。

114

容量接收每個人的想法；〈在下鍾馗〉367則書寫作者個人喜好在睡前狂想的事情，並且盼望自己擁有鍾馗不怒而威的特性，在面臨眾鬼們的侵擾時，他只要喊出鍾

馗退鬼的不世名言：「在下鍾馗！」便足以阻止宵小們的侵擾。

而〈門神〉368則是一篇鬼神交錯的文章，童年時期，由於祖母和二姑一家住在極度偏遠的膠林中，沒水沒電沒鄰居，在遺世而獨立的鋅板木屋裡，小陳大為

認為他必須在這裡浪費一個美好的新年，這是塊無法言喻、不得理解的土地，「在

這不必講理的蠻荒之地，天公說翻臉就翻臉，大地措手不及的暗了下來，由枯燥

的風景構成的五官在瞬間消失。」（頁 29）不合常理的尚不只有無法理解的天氣變化，更令人感到毛骨悚然的，是表哥嘴裡所陳說的膠林鬼故事，森然可怖的氛

圍使得他夜晚睡覺時，必須用力地勒緊出軌的想像與神經，以免被任一個微小的

分貝驚嚇，而不得不感到膽囊破碎、草木皆鬼。鬼魅如此不留情地在他的想像中

闖進闖出，全然不願顧及當事人的感受，「在驚濤駭浪的腦海中，我想到了門神。

對對對！門神！那聲音一定是祂們在阻擋山鬼與林妖的入侵，說不定長劍已虎虎

出鞘，狂舞的巨斧在橫掃千軍！十足卡通動畫裡的神與妖獸的戰鬥，最後邪不勝

正，最後惡靈敗走，最後⋯⋯最後⋯⋯」（頁 31）在這段簡短的文字中，陳大為由怯懦害怕的情緒，突然地高聲朗呼，切切地為自己營造出短暫的聲勢，即便那

是虛張聲勢的狀態，依然要以千軍萬馬、雷霆萬鈞的氣勢與惡鬼們對抗，至少必

須在聲音的分貝上高鬼一籌，即便最後的語言已不知該以何替代了，也絕對不可

以有短暫的落敗。

上述三篇文章中，陳大為皆以兒童的視角去描摹對鬼的觀感，或是心存懼

怕，在幻想的境地裡讀字戰慄；或雄姿英發，企圖透過虛張聲勢的表象，隔絕鬼

魅的近身；或引吭高聲，讓聲音的介質在空氣中渙散，以掩蓋內心的害怕之感，

但不論何者，鬼魅所營造的童年氛圍，都存在於他的個體之外，然而在〈虛擬的

生平〉369中，「鬼」已更進一步地化身為作者本身，他將自己想像為一團鬼火，鬼火是一團虛幻的火光，或出現於人煙稀少的地方，或在夜闌人靜之刻現身，因

而他將自己想像為一團在詭異氛圍裡虛擬出來的鬼火，「回憶一幅熟悉的畫面，

或假想一座墓碑凌亂的廣東義山，讓我的生平從這裡拔地而起。」（頁 150）、「我悄悄誕生在某座大墓上空，時間靜靜地蹲在一旁，碑文是火眼金睛在漆黑中閃爍

不斷。」（頁 151）作者虛擬出一段關於鬼火的虛擬生平，並相當獨特地以鬼火為書寫的主角，讓鬼火自述其生平情況，以第一人稱的角度寫出鬼火的心聲，以

此為主題的寫作內容無疑是獨特的，因而陳大為筆下的鬼會自己說話，會說：「我

結交了一群鬼火，有幾團也是新來的，太年輕的火質都不會很穩定，所以『火口』

一質都無法精確統計」（頁 152），會自我解嘲：「不過我的生平真的太簡短，只有一堆零碎的幻想，沒有驚心的事件或動魄的情節，所以充滿希望，彷彿一叢蟄

367 〈在下鍾馗〉，《流動的身世》，頁 24-27。 368 〈門神〉，《流動的身世》，頁 28-32。 369 〈虛擬的生平〉，《流動的身世》，頁 150-156。

115

伏多年才破土而出的灌木，在作者累積了無數鬼魅印象和故事的想像平原上，一

吋一吋地茁壯，不斷增強唬人的力量。」（頁 156）鬼火在作者的心中茁壯滋養，正如同以「鬼」為書寫介質的陳大為，無止境地讓鬼的魂魄出入於文本之間，製

造懸疑幻化的效果，或作為文本主要敘述的對象，或作為主述對象的背景人物，

或無預警地短暫現身，透過暫時性地露臉來標示自我存在的意義。

「鬼」影交錯地出入在陳大為的文本之中，正如同綿延不絕的「河」一般，陳大為是在來台灣求學之後，才不經意地在突然出現的相似景象中，開始懷想原

鄉的圖景，因此他第一次向友人提起記憶中的河流，是在跨越新店溪的一座吊橋

上，河的深邃神秘，亦將本身的景況與鬼魅的形象結合在一起，化身為「河」、「鬼」

交錯的文字科幻劇，在十分詭異的河畔，他開始把鬼的身影貼合到兩岸，並讓自

己的童年時光出入於其中：

屈指一算，竟然被那河水沖走近二十年的歲月。我喜歡河，並非因為它的

流動，而是它飄浮著一兩則淒厲的水鬼故事。我是先喜歡水鬼然後才順便

喜歡河的。（頁118）

對陳大為而言，「這河因為水鬼才有了生命和內容，起碼對懵懂的我們而言，

靈異故事有一種鴉片般的魅力，令耳膜不能自拔地沈迷。」（頁 118-119）各種事物最美的狀態，皆在於將見而未見的時刻，因而過度明朗化的物件反而少去了幻

想，少去了可以讓想像奔馳的朦朧美，因而鬼故事對小孩子而言，是一種既好奇

又令人害怕的故事，也許正因為好奇心驅使之下，人們有如成癮般地面對尚未被

全然知悉的萬事萬物。陳大為好以「鬼」的意象描繪心中的狀態，不僅僅止於具

體的物件，更延展至他的思想狀態，讓「鬼」的抽象出入於各個想望之間，因此

他說：「風格是詩人的靈魂，我的靈魂必須強韌而獨一無二。」（頁 159）而「每一首閉關寫出來的詩篇，都是苦苦釀製的精魄，完全屬於自己的精魄。」370（頁

159）從陳大為自述的文字中，可知道「鬼」的意象穿梭於陳大為的童年生活，更在他長大成人的歲月中，不定時地作為文本中各項說明的喻體，在不斷地現身

之後，構築了陳大為的想像世界，讓奇幻的創作之旅得以綿延下去。

三、飄／漂移的唐山故土

「飄移」是地理位置的改變，移居南洋地區的人民，將中國故土的風俗習慣、文化狀態挪移到南洋地區，形成文化狀態的過境；而「漂移」則是一種漂泊不定、

370 同註 82，頁 159。

116

踏不到實地的漂浮感，這便是移民到了新的環境之後，無法根著的心理狀態。對

陳大為而言，西於一八九七年是曾祖父在南洋寫下家族史的起點，那是個民不聊

生、野有餓殍的年代，當時的曾祖父正在桂林的街頭拉人力車，在汗流浹背的艱

辛中，付出勞力來換取短暫的溫飽，人潮中，一位笑裡藏刀的鬼子對著他微笑，

輕輕地招手，便將曾祖父招到那個據說可以賺取無數銀兩的好地方，也許是心中

所構築的景象過於美好，曾祖父簽下賣身契，只帶了幾件破洞的汗衫和灰色的麻

袋褲，便形單影隻地搭上船隻，與成千上萬的同鄉一塊到異地奮鬥，就這樣，他

遠離了故土，亦為後代子孫開啟在南洋生活的起始點。陳大為寫道關於他們將遠

赴南洋的心情：「他們將踏上一片無論在風俗習慣，或地理水土都全然陌生的番

邦，而且還是英國佬統治的馬來土邦，越想越複雜。幸好榴槤的魅力蠟染了黑白

的南洋，生活的苦澀有了新的滋潤。其實南洋有它美麗的一面，待久了，許多內

心的疆界慢慢溶解，跟當地土人比手劃腳也另有一番不同的樂趣，尤其在市集裡

買東西，雞同鴨講也有不需言語的情趣。」371

然而，「歷史像一隻遊走於赤道雨林的巨蟒，脫去一層又一層的蛇皮，每一

層都是時間與事件的史籍。快雨，急晴，又快雨，朝代與年號瞬息更替，玉璽像

彈珠彈來跳去。」372自此而後，中國故土成了回不去的處所，屬於家鄉的景物依舊，然而卻只能在夢中相會，神州大陸承載了數以萬計的思鄉之情，卻再無回頭

的路徑。起初，帆船載著被契約綑綁的「豬仔」，這個名稱曾令曾祖父很不愉快，

但事實如此，那些工頭根本沒有把他們當人看待。「物離鄉貴，人離鄉賤，卻怎

也沒想到會賤到『豬』這個價位。」373、「你一定察覺到，南洋始終不過是他們謀生的飯碗，坐了一整個清晨竟然聽不到半句有關馬來亞的對話；你差點錯以為

現在身處的是廣州的某家廣州茶樓，而剛才鄰座那位蓄著小鬍子的漢子，就是國

父孫中山。」374但即使如此，南來的人民還是必須運用錫米，挖出更穩定的經濟；還是必須被膠乳的味道團團圍住，以求餵飽家裡的老小。為了暫時地慰藉自我的

思鄉之情，「南洋的大地披上老家的月光，南洋便有了老家的模樣，方言雲集每

個華人居多的市鎮，漢字端端正正地寫出一條又一條的街道，每個鄉鎮都冠上華

文的名堂。每逢佳節，它們都比照家鄉的方式來慶祝一番，總是鞭炮處處，燈籠

滿堂，醒獅已深深樁下它的步伐。」375、「等粵曲舊透了，風就穿過去，穿過原有的鄉愁，把話題吹離唐山吹向當地的華文學堂。⋯⋯踏在這片土地上的老唐

山，開始熱愛真真實實的南洋。」376然而，華人文化要進入馬來西亞的環境脈絡，並非一件容易的事情，因此作者寫道：

371 〈會館〉，《流動的身世》，頁 66。 372〈茶樓消瘦〉，《流動的身世》，頁 81。 373 同註 94，頁 65。 374 同註 95，頁 80。 375 同註 94，頁 71。 376 同註 95頁 82。

117

想是江水太急，把我們這群第二代的小小唐山對中國的關懷，自當代的政

治現實裡沖刷而去，朝李白的三峽，朝東波淘盡千古英雄的大江前進。結

果我們沈沒在古中國的水域中央，被某些文化意識強烈的墨客與官僚急救

醒來，一睜眼，到處都是不知所謂的儒家訓言、墨守一生的顏柳法帖，還

有「五千年文化」的口頭禪。377

在馬來西亞的政治現實當中，華人文化並不該如此輕易地進入他們的文化領域，因此遙奉古老中國的人民，只能在自己的狹小生活圈中，反覆咀嚼祖先所給

予的文化記憶，而心中所念茲在茲的原鄉，其實亦已將這群在外生活的人民，摒

除於整體的架構之中，因而在陳大為的思索中，寫到與中國相關的原鄉印象時，

總不免以抽象式的筆法寫作，並且不時地展露戲謔與嘲諷的口吻，彷彿「中國」

意象背後，所含括的皆是到不了的故土、回不去的家鄉，人們只能將記憶停留在

很久以前的過去，透過些許的記憶，短暫地懷想自己心中所殘留的原鄉樣貌；相

對於此，未來的日子則更與中國無涉，已在馬來西亞定居的移民們，只得在往復

來回點滴思索中，邁步地往前進。陳大為的作品中，寫道：「那時候我們只能從

課本讀到中國。」、「在赤道酷熱的下午，埋首作答，答答答答，中國在考卷的兩

端躺成標準的秋海棠。」、「中國披著一身神秘的鎧甲，隱隱有天龍的色澤，不容

易說明白，更不容易聽懂它的來龍去脈。」、「這片苦難的中國，他們都習慣喚它

作『唐山』。」378、「不過連老師都沒發現，我們讀的只是華人專用的課本，裡頭

儲存了好多一廂情願的故事。」379所謂的中國、唐山、神州等名詞，對這些在馬來西亞生長的第二、三代人民來說，不過是個抽象的名詞，因而只見諸於課本考

卷中，卻未曾切切實實地觸摸過，因此陳大為的心中不免質疑：

一切抽象的壯麗紛紛落實，雙腳踏到神州雨後的泥濘，傖促的鞋印沒有因

此而感動了哪座古堡或帝陵，同樣的，也沒有因此被感動過。驛站、古道、

狼煙，統統歸還給文學；不再有騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招的絕美畫面。神

州失去想像中的內容，或者說，那些假想根本就不曾擁有？380

「神州」二字是七○年代來自馬來西亞的青年們所共組的詩社，其志在復興中國傳統文化，故作品中經常流露對古老中國的嚮往，富含俠骨柔情的作品中，

往往顯示狂戀中國的情懷，然而以溫瑞安、方娥貞為首的他們，卻漸漸地被拋擲

在文化中國的想望之外。對陳大為來說，身為大馬華僑的身份，究竟該驅使他以

377〈抽象〉，《流動的身世》，頁 91。 378同註 100，頁 86-91。 379 〈在南洋〉，《流動的身世》，頁 103。 380同註 100，頁 93。

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何種方式觀看中國舊有的方言、禮俗、節慶、傳說等，而根源於歷史脈絡下的文

化血緣，似乎也非絕然的要或不要可決定的，因而他不斷地反思屬於神州的想像

情懷，不斷地自我探索與其間的關連性，究竟該被擺放在何種位置，而想將「抽

象」的意識轉化為強烈的實踐步驟，他只得透過更多的文學作品來表述。

第四節 小結

我一直期待有那麼一篇史詩格局的小說，用精準且傳神的語言，把南洋的

種種來龍和去脈說一說。讓南洋在鉅細靡遺的敘事裡，像一頭醒獅無比生

猛地復活。381

怡保是我生命的原鄉，台北是我文學生命的根據地。雖然我常宣稱擁有雙

重的文學國籍，但我始終是馬來西亞公民，一個在台灣繳稅、台北教書、

家住在中壢的怡保人。如此而已。382

生於馬來西亞怡保市的陳大為，從來台之後便逐步地建構自我的原鄉，其中尤以領取「台北文學年金」所書寫的「南洋史詩」系列最為引人注目，在此史詩

性的龐大書寫架構下，以「陳腔」匠心獨具地表述自我心中的原鄉圖景，因而在

陳大為的新詩創作下，南洋的歷史刻痕於焉再現。負笈台灣求學後，陳大為便在

此地讓思想扎根，孕育回顧原鄉的視野，並讓自我的文學生命更加地成長茁壯。

對他而言，「每次返回馬來西亞，除了家人及寥寥師友，急速流變的街景早已將

我親暱的城鄉記憶吞噬殆盡；到底處都是割裂田園的高速公路，以及數不盡的收

費站，在榨取我僅存的故鄉情感。故鄉漸漸成為異邦，對家國的情感萎縮成對家

園的思念，馬來半島陸沈腦海，只剩小小的山城怡保。」（頁 166）為了替小山城怡保留下些許的足跡，他思索道：「彷彿必須為馬華文壇做點什麼，彷彿必須

把根鬚回歸到故土裡去。」383且亦言道：「十五年下來，彼消此長，我對馬來西

亞的感情「萎縮」到只剩下三樣東西：熱帶美食、馬華文學，和親情。」384為了將這些抽象的概念保存在記憶中，因而在他的作品裡，讀者不時可以看到原鄉因

子出入其間，或以歷史巨人的形象、或以神州中國的語彙、或以童年靈動的想像，

在在顯示原鄉所供給他的養分，是源源不絕、不虞匱乏的。 381 同註 102，頁 104。 382 同註 20，頁 137。 383 同註 82，頁 166-167。 384 同註 20，頁 136。

119

當然，在陳大為筆下所構築的美好世界固然令人心生嚮往，然而卻並非毫無缺點的，故便有論者指出，陳大為與許多在台的馬華文學創作者一樣，由於他們

之中多數是為了求學來到台灣的，所以生活的範圍及區域多半出不了校園，因而

與台灣的現實社會接觸甚少，而且，他們在馬來西亞地區的生活經驗，往往令他

們緬懷不已，在重新適應台灣這塊土地的過程中，在馬的生活經驗提供他們歸屬

感，這更使之與台灣社會產生隔閡感，也更加令自己的思索範圍侷限在生活領

域，於是「他們在大馬十多二十年的生活經驗，並無法貼入台灣社會內壁，再加

上種種原因，使他們與這個社會產生一份隔閡感。這不免使他們的創作之筆划向

虛構的場域，或通過回憶，去復活童年的生活經驗與場景，這形成了烏托邦文學

的色彩。」385然而，身為一位創作者，是否能夠或應該將自己的創作題材，拓展到如此多元化的狀態，似乎仍可以探討。

第五章

結論 本論文以九○年代在台的三位馬華作家的原鄉書寫作為研究主題，選擇黃錦

樹（1967-）、鍾怡雯（1969-）、陳大為（1969-）這三位來自馬來西亞的作家為觀察對象，這三位作家共同之處在於：皆因就讀大學的緣故離開馬來西亞、皆於台

灣解嚴後赴台求學、學成後皆選擇繼續在台灣攻讀碩博士學位、取得學位後更選

擇留台就業與生活，並且在中文相關系所任教；作為學院派作家的他們，皆在九

○年代初期經由國內幾項重要文學獎的加持進入文壇，爾後分別在小說、散文與

新詩三大主要文類上一展長才、創作不輟。離開生活的原鄉之後，他們的作品開

始流露以原鄉為基點的寫作模式，為了更加深化馬華文學在台的發展狀況，以感

性筆調創作之餘，他們更紛紛投入馬華文學的研究領域，或撰寫以馬華文學為研

究對象的論文，或編纂馬華作家所書寫的文學作品，或在學院內開設華文文學相

關課程。

如果由張錦忠、林建國與黃錦樹三人在馬華議題上構築的鐵三角，「表徵的

是一個全面學院化的馬華文學論述。」386使得「在台馬華論述以嚴肅及學院的面貌誕生，卻在傳播回大馬的情境成了論爭的震撼彈，頗有『打回老家去』的幾分

385 同註 4，頁 79。 386 高嘉謙：〈當代馬華文學中的寓言書寫〉，「去國、汶化、華文祭：2005年華文文化研究會議」，2005年 1月 8-9日，新竹：交通大學，頁 1。

120

況味。」387如果此項以論述先行的馬華文學接受史是項值得觀察的現象，那麼在九○年代之後的台灣文壇，由黃錦樹、鍾怡雯、陳大為所構築的黃金鐵三角，在

以創作與論述齊頭並進的方式之下，具體地為馬華文學在台灣的發展情況奠下基

礎，其所在台灣或馬來西亞被接受的狀態，亦是項值得探討的部分。但如此一來，

所含涉的範圍與內容皆過於龐大，並非筆者能力所及，因此本文集中在這三位馬

華人士的作家身分，希冀從這三位質量俱豐的馬華文學創作作品中，能夠歸納出

生活在馬來西亞時期的養分，如何在他們日後的創作生涯中萌芽發展，且又是以

何種風貌呈現。

相較於神州成員原想藉由留學台灣延續或傳承中國文化，卻在肅穆的政治氛圍下所遭受的乖舛命運，解嚴之後赴台求學的他們，可說是幸運多了。他們來台

灣的時間，同時也是台灣社會變動最劇烈的時期，隨著台灣政治逐漸走向開放的

局面，各個族群可以選擇擁有各自不同的歷史記憶、集體記憶，因此身為馬來西

亞僑生的他們，也可以憑藉著自由意志展演自我的認同觀點。因而本文根據他們

的文學創作與原鄉圖景的描繪，將內在屬性的原鄉圖象映現出來，在論文的部分

分就第二章、第三章、第四章加以討論。

第二章為黃錦樹個人的專論，題名為「膠林深處的另類聲響」意在於黃錦樹個人的批判意識，他的直言敢諫堪為馬華文學界的異數，所以王德威將他稱為「壞

孩子」。黃錦樹的短篇小說集《夢與豬與黎明》、《烏暗暝》的書寫調性大致相同，

文本中的膠林書寫以恐怖、刻苦、貧乏的狀態出現，反應黃錦樹生長過程中所見

的原鄉風貌，是一種為了謀求生活而不得不然的生活景況。爾後出版的《Dari Pulau Ke Pulau由島至島——刻背》、《土與火》則於膠林書寫之外，更增添小說情節的戲謔性，透過荒誕戲謔的筆觸，呈現華裔族群的離散命運與認同困境，並

以諷世憤世的口吻與態度，嘲弄政治、文化現象。文中分為三大部分探討黃錦樹

原鄉書寫的要旨：「倒懸的經典創造」、「膠林深處的魅影」、「受創的歷史記憶」。

「倒懸的經典創造」中顯現黃錦樹對於馬華文學的經典焦慮，為著渴求而尚未出現的文學經典，黃錦樹在小說書寫的過程中，不斷地透過主述者尋找經典，

並不時地為了創造經典而刻苦寫作的方式，呈現亟欲探求的心態，過程中，他並

且搬弄著中國性在馬華文學脈絡中無法排除的狀態。「膠林深處的魅影」呈現中

國居民為了謀求生存而南遷之後，所被迫面臨的生活困境，此困境甚至蔓延到華

民們所生存的每個時間點，包括日軍所帶來的燒殺擄掠、非法移民的暗中侵入

等；此外，在黃錦樹的小說作品中，返鄉的遊子往往無法真正返鄉，亦即返鄉的

過程中，所閃現的個人記憶與情境脈絡才是他所書寫的重點，然而尋尋覓覓的結

果，卻往往指向已經消失或亡散的「家」，象徵著作者心中對於「家」這個概念

又懷念又不得到達的矛盾心情。「受創的歷史記憶」中探討黃錦樹往往將發生於

馬來西亞的歷史事件納入小說創作中，形成一種虛實掩映的書寫方式，既讓讀者

387 同註 1，頁 2。

121

墮於五里霧中，彷彿閃現在眼前的是一部華裔馬來人的歷史傳記，也讓作者對歷

史事件的看法夾雜於文章中而展演出來。在歷史記憶的敘述脈絡下，黃錦樹往往

讓政治失勢者被流放孤島，在孤絕的情境中自我演繹個人的後半生，那是欲言而

無人聽聞的苦境；與政治失勢者相對的，是小說情境中消失的父親，父親所象徵

的家國歸屬感，亦反映著黃錦樹在尋找自我心中的文化歸屬，然而，探尋的結果

卻仍然是個未知數，所以在黃錦樹的文本中，總在尋而不得的窘境中反覆迴盪。

第三章以鍾怡雯為論述主軸，「自我豢養的視域」來自鍾怡雯的作品《我和

我豢養的宇宙》，在這本散文集中，她為藐小微物注入新穎而輕盈的生命，塑造

出「好鳥枝頭亦朋友，落花水面皆文章」的生命哲學，相對於此，在她筆下的原

鄉圖景亦順著個人情致緩緩地流洩而下，傾瀉出一股綿長而細密的的柔情，文中

分就鍾怡雯原鄉書寫中的四大主題來探討，欲呈現她以馬來西亞為書寫對象的作

品風格，此四者分別為：「童稚之眼的無盡想像」、「刮除重寫的羊皮紙」、「原鄉

圖象的傳遞介質」、「日暮鄉關何處是」。

在「童稚之眼的無盡想像」中以「想像」為基點，探討鍾怡雯在懷想童年時

代生活於熱帶地區的情況，那段無憂無慮的日子彷彿桃花源再現，跳躍時空而至

的童年生活，因為加入回憶的介質而具有距離的美感；「刮除重寫的羊皮紙」中

以「空間」為軸線，藉由「井」的存廢來象徵人事興衰，在物是人非的感嘆中讓

地理空間轉移，由此分岔而出的是公共空間與家族空間的展現，在鍾怡雯的筆

下，公共空間的消解往往象徵歷史情境的演變，讓公眾的集體記憶透過共同生活

的領域流淌而出，那是屬於眾人談天說地的場所；相對於此的是象徵私我生活場

域的家族空間，因為隱匿而顯得淒愴寂寞，在肅穆的氛圍中瀰漫著一股淡淡的憂

傷。而在出生地怡保與成長地油棕園這兩個地點中，鍾怡雯顯然在成長的地點更

能自在地馳騁與想像。「原鄉圖象的傳遞介質」是鍾怡雯透過氣味、味蕾與信件

這三樣物件，牽繫起童年生活的種種樣貌。「日暮鄉關何處是」以家族人物及散

文集中所選錄的圖片為探討對象，就鍾怡雯的寫作歷程來看，那代表她書寫原鄉

的策略，逐漸由幻影重重轉為內掘反思，深入地鏤刻曾經走過的點點痕跡。整體

而言，鍾怡雯的原鄉書寫偏重於個人情思的綿延，透過細察微物的書寫形態，讓

原鄉圖景更加私我化，公眾與歷史敘事的架構不屬於她所表述的重點，訴說自我

情致，讓原鄉情韻綿延不絕才是主軸。

第四章則以陳大為為書寫主軸，並以「南洋歷史的說書人」作為敘述的脈絡，

意在彰顯陳大為喜好龐大的書寫意象，並經常將南洋歷史的圖象融合於詩作之

中，閱讀他的詩作，彷彿便可將南洋的歷史走過一遭，而順著他的書寫脈絡，讀

者更可以讀出歷史書寫的況味；相對於此的是散文書寫的態勢，他習慣讓童稚時

期調皮的身影穿梭於散文文本之中，並不時地展現個人的靈動思緒與別出心裁的

觀看角度，因此在這章中主要以作者的書寫文類作為區隔，分為「詩／史共構下

的南洋」與「私／文共響的原鄉粵曲」。

122

前者以陳大為的新詩為觀察重點，其中最具代表性的當屬《盡是魅影的城國》

一書中的「南洋史詩」系列，詩作中陳大為為了讓「史」的雕琢痕跡更加顯著，

因而加入精準的年代、歷史人物名稱與事件發生地點等要素，然而依循著作者的

排列組合，讀者亦可見到客觀史實背後主觀的評論痕跡，因而以詩作書寫原鄉的

陳大為，透過精準的文字與蘊含深厚的意象，讓每個字背負重大的歷史包袱，有

如孔子撰寫《春秋》時所採用的微言大義；相對於此，透過散文這項文類書寫原

鄉的陳大為就顯得坦誠而直接，好惡的界線非常清楚地出入在文本之中，順著小

陳大為的觀察視角，讀者彷彿再度過一回天馬行空想像的童年生活。《流動的身

世》透過樹、鬼等介質傳遞想像奔馳的景況，《句號後面》則以人物為書寫重點，

在紀傳體例背後突出童年人物的特點。整體而言，書寫原鄉的陳大為採用不同的

文類區隔不同的寫作策略，亦即透過詩作藏匿龐大意象與深刻的歷史重擔，而散

文則如心靈調劑品般得以暫時舒緩緊張的情緒。

綜合上述，可知在原鄉書寫的模式中，三人皆擇選以熱帶地區的地貌作為書

寫背景，但所賦予的意涵與氛圍卻是相異的，黃錦樹筆下的膠林書寫給予居民淒

涼寂寞的孤獨生存感，隨時生活在現實環境的脅迫中；鍾怡雯的油棕園書寫帶著

女性纖細敏感的觀察力，出入其間的冒險狀態，讓她彷彿生活在童年的烏托邦之

中；陳大為的雨林書寫充滿調皮的靈動視野，「樹」的意象矗立在他的文本中，

隨處跳躍，恍如累世生長的樹神引領他進入幻化的世界。此外，就敘述角度而言，

鍾怡雯與陳大為的散文在書寫原鄉時，皆不約而同地選擇以兒童的視角重新審視

過去的時光，讓童年生活在回憶的穿針引線下，呈現單純可愛的生活情形；而黃

錦樹與陳大為的新詩創作在敘述角度方面，則選擇以旁觀者或歷史敘事者的角度

觀看南洋的過去，試圖以客觀的態勢表達對南洋史的觀感，然而出入於文本中的

作者身影仍然無法掩蓋主觀意識的顯現。

總的來說，黃錦樹、鍾怡雯、陳大為三人的原鄉書寫，由於質量具備的緣故，

所以他們書寫的主題與表現手法，幾乎涵蓋了九○年代在台馬華文學的原鄉書寫

之特點，誠然他們仍然持有健筆持續地創作、評論與編纂，然而由他們十多年來

的付出與努力，仍然可略微窺見日後發展的狀態。因此經由分析這三人的作品，

不僅見到書寫馬華原鄉時所可看見的熱帶圖景，也見識到這三位作者如何有意識

地將保存馬華文學的使命感具體地統攝到文學作品之中。因此，經由分析他們的

文學作品，可清晰地看見馬華文學書寫到目前為止所展現的深度與寬度。當然，

以馬華文學為要旨的主題仍有許多值得開拓之處，身處台灣，如何更頻繁地接觸

來自馬來西亞文壇的消息，使得文學研究的視野看得更加寬廣，是身處台灣的文

學研究者必須持續關注的議題；而如何避免觀看馬華文學時，流於蒙昧無知所產

生的以偏蓋全之缺，亦是值得不斷思索的議題。

123

參考書目 ◎作家文本 � 陳大為：《火鳳燎原的午後》，台北市：九歌，2007年。 � 陳大為：《句號後面》，台北市：麥田，2003年。 � 陳大為：《再鴻門》，台北市：文史哲，1997年。 � 陳大為：《治洪前書》，台北市：詩之華，1994年。 � 陳大為：《流動的身世》，台北市：九歌，1999年。 � 陳大為：《盡是魅影的城國》，台北市：時報文化，2001年。 � 陳大為：《靠近 羅摩衍那》，台北市：九歌，2005年。 � 黃錦樹：《土與火》，台北市：麥田，2005年。 � 黃錦樹：《刻背—Dari Pulau Ke Pulau由島至島》，台北市：麥田，2001年。

� 黃錦樹：《烏暗暝》，台北市：九歌，1994年。 � 黃錦樹：《焚燒》，台北市：麥田，2007年。 � 黃錦樹：《夢與豬與黎明》，台北市：九歌，1994年。 � 鍾怡雯：《我和我豢養的宇宙》，台北市：聯合文學，2002年。 � 鍾怡雯：《河宴》，台北市：三民，1995年。 � 鍾怡雯：《垂釣睡眠》，台北市：九歌，1998年。 � 鍾怡雯：《島嶼紀事》（簡體），濟南：山東文藝，2007年。 � 鍾怡雯：《野半島》，台北市：聯合文學，2007年。 � 鍾怡雯：《飄浮書房》，台北市：九歌，2005年。 � 鍾怡雯：《聽說》，台北市：九歌，2000年。 � 鍾怡雯：《陽光如此明媚》，台北市：九歌，2008年。

124

◎專書 � Mike Crang著，王志弘、余佳玲、方淑惠譯：《文化地理學》，台北市：巨流，

2003年。 � Tim Cresswell著，徐苔玲、王志弘譯：《地方：記憶、想像與認同》，台北市：群學，頁 28。

� 王德威編：《跨世紀風華：當代小說 20家》，台北市：麥田，2002年。 � 王潤華：《 華文後殖民文學——中國、東南亞的個案研究》，上海：學林出版社，2001年。

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� 何國忠主編：《承襲與抉擇：馬來西亞華人歷史與人物文化篇》，台北市：中央研究院東南亞區域研究計畫，2001年。

� 吳耀宗主編：《當代文學與人文生態》，台北市：萬卷樓，2003年，頁 284。 � 彼得‧布魯克（Peter Brooker）作，王志弘、李根芳譯：《文化理論詞彙》，台北市：巨流，2003年，頁 244。

� 范銘如主編：《挑撥新趨勢：第二屆中國女性書寫國際學術研討會論文集》，

台北市：台灣學生，2003年。 � 張瑞芬：《五十年來台灣女性散文‧評論篇》，台北市：麥田，2006年。 � 張錦忠：《南洋論述：馬華文學與文化屬性》，台北市：麥田，2003年。 � 陳大為、鍾怡雯、胡金倫主編：《赤道回聲：馬華文學讀本Ⅱ》，台北市：萬卷樓，2004年。

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� 鍾怡雯：《靈魂的經緯度：馬華散文的雨林和心靈圖景》（簡體），馬來西亞：

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大將，2006年。 � 鍾怡雯編：《馬華當代散文選（1990-1995）》，台北市：文史哲，1996年。 � 薩伊德：《知識份子論》，北京：三聯書店，2002年。

◎報章雜誌 � 王德威：〈黑暗之心的探索者——試論黎紫書〉，收錄於黎紫書：《山瘟》，台北市：麥田，2001年，頁 3-4。

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� 吳鈞堯：〈崛起九○企畫緣起〉，《幼獅文藝》，2004年 1月，第 601期，頁81。

� 李奭學：〈蕉風椰雨惱人——陳大為等編《赤道回聲》評介〉，《文訊》，2004年 6月，頁 18-19。

� 辛金順：〈烏托邦的祭典——解讀鍾怡雯《河宴》中的童年書寫〉，《海外華

文文學研究》，第 3期，2000年。 � 辛金順：〈歷史曠野上的星光——論陳大為的詩〉，《國文天地》，第 12卷第

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� 洪淑苓：〈冷凝的歷史檀香—陳大為《再鴻門》評介〉，《中國時報‧開卷版》，1997年 4月 17日。

� 胡金倫記錄、整理：〈異域的聲音——與王德威教授談馬華文學〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 12-19。

� 范銘如，〈土地氣味的家族史〉，《聯合報》30版，2001年02月19日。 � 徐國能：〈十年磨一劍：論陳大為詩作〈在南洋〉〉，《南洋商報‧南洋文藝副刊》，2001年 4月 10日。

� 徐國能：〈野語英華——評鍾怡雯《野半島》〉，《聯合文學》，第 279期。 � 徐國能〈家族野史，童年外傳〉，《聯合報》，2004年 2月 15日。 � 徐淑卿：〈鄉關何處？——馬華在台作家的遞嬗〉，《中國時報˙開卷》，1995年 11月 23日。

� 張光達：〈論陳大為的南洋史詩與敘事策略〉，《中國現代文學季刊》，2005年 12月，頁 169。

� 張春榮：〈敘事的高音——陳大為《流動的身世》〉，《文訊》，2000年 3月，頁 21-22。

� 張貴興：〈再見普羅米修斯——評黃錦樹《烏暗暝》〉，《聯合文學》，1997年5月，第 151期，頁 164。

� 張瑞芬：〈我和我的小女生—論鍾怡雯散文〉，《聯合文學》，第 254期，2005年 12月。

� 張錦忠：〈海外存異己：馬華文學朝向「新興華文文學」理論的建立〉，《中

126

外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 20-31。 � 張錦忠：〈評介《烏暗暝》〉，《中國時報˙開卷》，1997年 3月 13日。 � 張錦忠：〈謔近於虐——評黃錦樹《刻背》〉，《聯合報‧讀書人》，2001年 12月 10日。

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� 陳映真講述、李賢麗整理：〈我對馬華文學的觀感〉，《資料與研究》，第 24期，1996年，頁 58-62。

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訊》，第 114期，1995年 4月。 � 筒井：〈黃錦樹小說有三個名字〉，《中國時報˙人間副刊》，2001年 11月 29日。

� 黃恩慈：〈油棕園傳來的獨語—訪評鍾怡雯〉，《幼獅文藝》，第 613期，2005年 1月。

� 黃錦樹：〈反思「南洋論述」：華馬文學、複系統與人類學視域〉，《中外文學》，第 29卷第 4期，2000年 9月，頁 36-56。

� 黃錦樹：〈無國籍華文文學——在台馬華文學的史前史，或台灣文學史上的非台灣文學：一個文學史的比較綱領〉，「去國、汶化、華文祭：2005年華文文化研究會議」，2005年 1月 8-9日，新竹：交通大學，頁 1。

� 楊宗翰：〈重構框架——馬華文學、台灣文學、現代詩史〉，《中外文學》，2004年 6月，第 33卷第 1期，頁 147-163。

� 楊宗翰：〈馬華文學與台灣文學史—旅台詩人的例子〉，《中外文學》，第 29

127

卷第 4期，2000年 9月，頁 104-114。 � 楊錦郁：〈馬華文學新生代在台灣〉，《聯合報˙讀書人》，1995年 11月 23日。

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◎博碩士論文 � 沈芳序：《三三文學集團研究 》，靜宜大學中國文學研究所，碩士論文，2004年。

� 沈曉雯：《當代台灣小說的神話學解讀》，國立暨南國際大學中國語文學系，

碩士論文，2003年。 � 林家綺：《華文文學中的離散主題：六七○年代「台灣留學生文學」研究─

─以白先勇、張系國、李永平為例》，國立清華大學台灣文學研究所，碩士

論文，2007年。 � 邱珮萱：《戰後臺灣散文中的原鄉書寫》，國立高雄師範大學國文學系，博士

論文，2002年。 � 洪王俞萍：《文化身分的追尋及其形構─駱以軍與黃錦樹小說之比較研究》，

國立成功大學台灣文學研究所，碩士論文，2004年。 � 翁柏川：《「鄉愁」主題在台灣文學史的變遷——以解嚴後(1987年—2001年)返鄉書寫為討論核心》，國立清華大學台灣文學研究所，碩士論文，2004年。

� 張錦忠：《文學影響與文學複系統之興起》，國立台灣大學外國語文系，碩士論文，1996年。

� 陳惠齡：《台灣當代小說的烏托邦書寫》，國立高雄師範大學國文學系，博士論文，2006年 。

� 陳銳嬪：《科技穿越鄉愁的赤道線：在台馬來西亞華人的離散經驗》，國立政

治大學新聞研究所，碩士論文，2006年。 � 黃美儀：《漫遊與女性的探索──李永平小說主題研究》，國立政治大學中國

文學研究所，碩士論文，2003年。 � 鄭恒惠：《家庭‧城市‧旅行─台灣新世代女性散文主題研究》，國立中央大

學中國文學研究所，碩士論文，2008年。 � 鄭琇方：《溫柔與暴烈：論李永平小說中的恐怖意識》，佛光人文社會學院文

學系，碩士論文，1995年。 � 鍾怡雯：《亞洲現代散文的中國圖象 (1949-1999) 》，國立臺灣師範大學國文研究所，博士論文，1999年。

128

129

附錄 一、黃錦樹書寫年表388

西元 創作作品 評論作品

1989 � 小說〈大卷宗〉

獲第六屆大馬旅

台文學獎小說主

獎。7月發表於

《大馬青年》第

七期。

1990 � 小說〈M的失蹤〉

獲馬來西亞第三

屆鄉青小說獎特

優獎。

1991 � 8月發表小說

〈少女病〉於《幼

獅文藝》。

� 1月發表〈「馬華文學全稱之商榷」——出

論馬來西亞的華文文學與華人文學〉於《星

洲日報‧文藝春秋》（1月19日）

1992 � 小說〈鄭增壽〉

獲馬來西亞第二

屆客聯小說獎第

� 4月發表論文〈關於《海東青》的閱讀札

記〉於《星洲日報‧文藝春秋》（4月4日、

7日）

388 本表格參考自高嘉謙、胡金倫、黃錦樹輯的「黃錦樹創作年表」（一九八九—二○○一），收錄於《刻背》頁 375-380。暨南大學中國文學系黃錦樹老師著作http://www.cll.ncnu.edu.tw/teachers/writing7.htm。再由筆者增補。

130

一名。 � 5月發表短文〈馬華文學「經典缺席」〉於

《星洲日報‧星雲》（5月28日），引發馬

華文學本土派激烈反應，效應持續多年。

� 6月發表論文〈被都市化遺棄的眷村：台

灣——從朱天心新作《想我眷村的兄弟們》

談起〉於《海峽評論》（第十八期）。

� 11月發表論文〈做為鄉愁的歷史意識與做

為歷史意識的鄉愁——對於當代旅台知識

社群的反思〉於《星洲日報‧文藝春秋》

（11月7日）。

1993 � 小說〈落雨的小

鎮〉獲第七屆聯

合文學新人獎推

薦獎。

� 6月發表論文〈在遺忘的國度：讀李永平

《海東青》〉（上卷）於《台灣文學觀察》

（第七期）

� 11月發表論文〈從大觀園到咖啡館——閱

讀／書寫朱天心〉於中正大學「第二屆台

灣經驗研討會」。

1994 � 6月出版小說集

《夢與豬與黎

明》（台北市：九

歌）。

� 6月碩士畢業。論文《章太炎語言文字之

學的知識（精神）譜系》（台北：淡江大學

中文所）。

1995 � 小說〈魚骸〉獲

第十八屆中國時

報文學獎小說首

獎、第十四屆洪

醒夫小說獎。

� 小說〈說故事者〉

獲第十七屆聯合

報文學獎小說佳

作獎。

� 小說〈貘〉獲第

一屆「世界華文

成長小說獎」首

獎。

� 1月發表論文〈內／外：錯位的歸返者王

潤華和他的（鄉土）山水〉於《中外文學》

（第廿三卷第八期）

� 6月發表論文〈新／後移民：漂泊經驗、

族群關係與閨閣美感——論潘雨桐的小

說〉於《中外文學》（第廿四卷第一期）

� 10月發表論文〈鄉土與自我身分——小說

商晚筠〉於《南洋商報‧南洋文藝》（10

月13日）

1996 � 1 月出版論文集《馬華文學：內在中國、

語言與文學史》（吉隆坡：華社資料中心）。

� 3月發表論文〈神姬之舞：後四十回？（後）

現代啟示錄？——論朱天文〉於《中外文

學》（第廿四卷第十期）

131

� 7月發表論文〈論陳大為治洪前書〉於《南

洋商報‧南洋文藝》（7月5-12日）。

� 11月發表論文〈對於《馬華當代文學大系》

的幾點意見〉於《南洋商報‧南洋文藝》

（11月1日）

1997 � 2月出版小說集

《烏暗暝》（台北

市：九歌）

� 2月發表論文〈朝向一個健全的文學體制

之建立——對「新」作協的一些建議〉、〈對

《馬華當代文學大系》的幾點建議（補）〉

於《南洋商報‧南洋文藝》（2月14日）。

� 8月發表論文〈中國性與表演性：論馬華

文學與文化的限度〉於《馬來西亞華人研

究學刊》（創刊號，華社研究中心）；〈意識

形態的物質化——論王安憶《紀實與虛構》

中的虛構與紀實〉於《國文天地》（第十三

卷第三期）；〈詞的流亡——張貴興和他的

寫作道路〉於吉隆坡「馬華文學與世界華

文文學的現況」研討會。

� 10月發表論文〈流離的婆羅洲之子和他的

母親、父親〉於《中外文學》（第廿六卷第

五期）；〈馬華現實主義的實踐困境〉於吉

隆坡「馬華文學國際研討會」。

1998 � 3月發表散文

〈芒刺〉於《蕉

風》雙月刊（一

九九八年三月／

四月）

� 主編《一水天

涯：馬華當代小

說選》（台北：九

歌）

� 7月發表小說

〈阿拉的旨意〉

於《聯合文學》

（第14卷第9

期）

� 10月發表小說

〈槁〉於《聯合

文學》（第14卷

� 1月出版論文集《馬華文學與中國性》（台

北：元尊）

� 1月完成博士論文《近代國學之起源（一

八九六—一九二七）——相關個案研究》

（新竹：清華大學中文所）

� 3月書評〈評介《群象》〉於《中國時報‧

開卷》（3月26日）

� 4月發表論文〈謊言的技術與真理的技

藝——書寫張大春之書寫〉於美國哥倫比

亞「台灣經驗的再現與書寫策略」研討會

� 7月發表論文〈永遠在——永遠不在——

讀朱天心的〈古都〉〉於《蕉風》雙月刊（7、

8月沆）

� 9月發表論文〈批評之必要‧專業之必要‧

書寫之必要〉於《蕉風》雙月刊（9、10

月號）

� 書評〈玉蘭花‧影〉於《蕉風》雙月刊（1998

132

第12期）

� 11月發表散文

〈奔向芒果樹〉

於《蕉風》雙月

刊（11、12月號）

年9月／10月）

� 11月發表論文〈書寫困難：困難意識／困

難的書寫〉於《蕉風》（11、12月號）

� 11月發表論文〈否想金庸——文化現代的

雅俗、時間與地理〉於台北「金庸小說國

際學術研討會」。

1999 � 1月發表小說

〈舊家的火〉於

《蕉風》（1、2

月號）

� 5月發表小說

〈浮雲隘口〉於

《中外文學》（第

27卷第12期）

� 9月發表小說

〈大河的水聲〉

於《南洋商報‧

南洋文藝》（9月

17、21、25、28

日、10月2日）

� 9月發表論文〈張錦忠與馬華文學複系統

的起源〉於馬來西亞南方學院「九九馬華

文學國際學術研討會」

� 12月發表論文〈魂在：論中國性的近代起

源，其單位、結構及（非）存在論特徵〉

於輔仁大學「中國符號與台灣圖像」研討

會

2000 � 2月發表小說

〈天國之後門〉

於《聯合文學》

（第16卷第4

期）

� 9月發表小說

〈全權代表的秘

密檔案〉於《中

外文學》（第29

卷第4期）

� 10月發表小說

〈公雞〉於《南

洋商報‧南洋文

藝》（10月17日）

� 11月發表小說

〈開往中國的慢

船〉於《中央日

報‧副刊》（11

� 3月發表論文〈張錦忠及其華馬文學（史）

複系統〉於《人文雜誌》（3月號）、書評

〈舞鶴《餘生》〉於《原住民電子報》（3

月2日），原刊於《明日報‧閱讀》

� 5月發表論文〈技術革命、偽知識與中國

書場——小議《小說稗類》〉於《聯合文學》

（第16卷第7期）、書評〈莫言《會唱歌

的牆》〉於《明日報‧閱讀》（5月29日）

� 6月發表書評〈張大春《小說稗類‧卷二》〉

於《明日報‧閱讀》（6月16日）

� 7月發表論文〈鐵抗與馬華文學——現實

主義的道路〉於《南洋商報‧南洋文藝》

（7月18日）、〈大系，全集，代表作〉於

《南洋商報‧南洋文藝》（7月29日）

� 9月發表論文〈反思「南洋論述」：華馬文

學、複系統與人類學視域〉於《中外文學》

（第29卷第4期）、書評〈張大春《城邦

暴力團》於《明日報‧閱讀》（9月14日）

133

月13-16日）、書

評〈家庭劇場：

流離與破碎〉（駱

以軍《月球姓氏》

於《聯合報‧讀

書人》（11月20

日）

� 為朱天心小說集

《漫遊者》作序

〈悼祭之書〉

2001 � 4月發表小說

〈烏鴉巷上黃

昏〉於《聯合文

學》（第17卷第

6期）

� 出版短篇小說集

《Dari pulau ke

pulau 由島至

島》（台北：麥田）

� 1月發表書評〈張貴興《猴杯》〉於《明日

報‧閱讀》（1月2日）

� 4月發表論文〈從個人的體驗到黑暗之

心——論張貴興的雨林三部曲及大馬華人

的自我理解〉於「暨南大學」「二○○一年

台灣東南亞區域研究年度研討會」

� 4月發表論文〈哲學的貧困〉於《中國時

報‧人間副刊》（5月12日）

� 5月19日發表論文〈災難、犧牲與啟示錄

──圍繞張承志《心靈史》的思索〉於暨

南國際大學「第25屆中華民國比較文學會

議」。

� 6月發表論文〈中文現代主義：一個未了

的計畫？〉於政治大學「現代主義與台灣

文學學術研討會」

� 9月發表〈反思「南洋論述」：華馬文學，

複系統，人類學視域〉於《中外文學》29

卷4期。

� 9月發表〈從個人的體驗到黑暗之心──

論張貴興的雨林三部曲〉於《中外文學》

三十卷四期。

� 9月發表〈隔壁房間的裂縫：論駱以軍的

抒情轉折〉於《中山人文學報》第12期。

� 11月23日發表論文〈世俗的救贖：論張

派作家胡蘭成的超越之路〉於輔大文學院

主辦之「第四屆文學與宗教研討會：當代

文學的靈光」。

� 11月30日發表論文〈少女、象徵契約與

134

卑賤物—論李永平的「海東春秋」〉於交通

大學外文學系主辦之「離散美學與現代

性：李永平、蔡明亮個案」微型研討會。

2002 � 2月發表〈災難、犧牲與啟示錄—圍繞張

承志《心靈史》的思索〉於《中外文學》

三十卷八期。

� 3月發表〈世俗的救贖：論張派作家胡蘭

成的超越之路〉於《中山人文學報》第13

期。

� 3月發表〈少女、象徵契約與卑賤物──

論李永平的「海東春秋」〉於《中外文學》

第30卷10期。

� 9月發表〈胡蘭成與新儒家﹕債務關係、

護法招魂與禮樂革命新舊案〉，《中山人文

學報》，第14期。

� 12月發表〈從戀屍癖大法官到救世主﹕論

附魔者宋澤萊及其自我救贖〉於《台灣文

學學報》，第3期。

� 12月19-20，發表〈另類租借,境外中文,現

代性﹕論馬華文學史之前的馬華文學〉於

暨南國際大學東南亞中心「重寫馬華文學

史」研討會。

2003 � 出版《謊言或真

理的技藝：當代

中文小說論集》

（台北：麥田）

� 1月5、19、26日發表〈另類租借,境外中

文,現代性﹕論馬華文學史之前的馬華文

學〉於馬來西亞《星洲日報．文藝春秋》。

� 1月28日發表〈原鄉及其重影〉於文化大

學主辦之「回顧兩岸五十年文學學術研討

會」。

� 2月出版《謊言或真理的技藝﹕當代中文

小說論集》，（台北﹕麥田）。

� 2月22-23日，於新加坡發表論文〈東南亞

華人少數民族的華文文學-政治的馬來西

亞個案〉於新加坡國立大學藝術中心及新

加坡作家協會主辦之「當代文學與人文生

態﹕2003年東南亞華文文學國際學術研討

會」。

� 3月22日, 發表論文〈身世、背景,與斯文

──《華太平家傳》與中國現代性〉於台

135

北文建會主辦之「紀念朱西甯先生文學研

討會」。

� 5月發表〈東南亞華人少數民族的華文文

學-政治的馬來西亞個案:論大馬華人本地

意識的限度〉於《香港文學》第221期。

� 5月發表〈身世、背景,與斯文──《華太

平家傳》與中國現代性〉於《紀念朱西甯

先生文學研討會論文集》。

� 10月25日,發表論文〈嘗試文,美文與文之

剩餘──論現代散文〉於東吳大學主辦之

「時代與世代﹕台灣現代散文學術研討

會」。

� 12月發表〈文之餘？論現代文學系統中之

現代散文,其歷史類型及與週邊文類之互

動,及相應的詩語言問題〉於《中外文學》，

32卷7期。

� 12月發表〈論中體：絕對域與遭遇〉，《中

山人文學報》，第17期。

� 12月21日發表〈幽靈的文字﹕新中文方

案,方言土語與國族想像〉於現代文化基金

會主辦之「重建想像共同體﹕國家、族群、

敘述」國際研討會。

2004 � 主編《別再提

起：馬華當代小

說選1997-2003》

（台北：麥田）

� 主編《原鄉人：

族群的故事》（台

北：麥田）

� 2月發表〈原鄉及其重影〉於《回顧兩岸

五十年文學學術研討會論文集》。

� 4月16~17日,〈抒情傳統與現代性:傳統之

發明,或創造性的轉化〉宣讀於中山大學外

文系主辦之「亞洲現代性」研討會。

� 6月發表〈詩,歷史病體與母性──論郭松

棻〉於《中外文學》，第33卷1期。

� 11月發表〈華文少數文學:離散現代性的未

竟之旅〉於《香港文學》第239期。

2005 � 出版短篇小說集

《土與火》（台

北：麥田）。

� 1月8~9日發表論文〈無國籍華文文學〉

於交通大學「去國 汶化華文祭：2005年

華文文化會議」國際學術研討會。

� 7月發表〈抒情傳統與現代性〉於《中外

文學》第34卷2期。

� 7月9日、10日，〈馬華文學與（國家）民

族主義：論馬華文學的創傷現代性〉宣讀

136

於由大馬留台聯總與國立暨南大學中文系

合辦之「馬華文學與現代性」國際研討會，

吉隆坡。

� 10月15、16日，〈論台灣文學現代主義世

代〉宣讀於國立台灣文學館主辦之「跨領

域的台灣文學研究」研討會，台南。

� 11月發表〈錯體，之外，或哀悼〉於《香

港文學》，第251期。

2006 � � 1月發表〈馬華文學與 (國家) 民族主義：

論馬華文學的創傷現代性〉於《中外文學》

第34卷8期。

� 3月發表〈無國籍華文文學：在臺馬華文

學的史前史，或臺灣文學史上的非臺灣文

學--一個文學史的比較綱領〉於《文化研

究》第2期。

� 5月出版《文與魂與體：論中國現代性》（台

北﹕麥田）。

� 6月1日，〈國家、語言、民族：馬華—民

族文學史及其相關問題〉，「文學的民族學

思考與文學史的建構」學術研討會，政治

大學民族所。

� 10月發表〈重寫自畫像：清教徒的擬懺悔

錄──論溫祥英〉於《香港文學》第275

期。

2007 � 出版散文集《焚

燒》，（台北：麥

田）

� 10月發表〈帝國，現代性與合法性：回應

汪暉〈對象的解放與對現代的質詢：關於

《現代中國思想的興起》的一點再思考〉

於《文化研究》。

� 11月1至2日，〈過客詩人的南洋色彩贅

論──以康有為等為例〉，2007海洋文化

國際學術研討會「東亞海域與文明交會：

港市、商貿、移民、與文化傳播」宣讀論

文，國立台灣海洋大學人文社會科學院主

辦，基隆：國立台灣海洋大學。

� 11月發表〈自畫像--評馬華作家溫祥英的

兩部近作《自畫像》、《清教徒》〉於《文訊》。

137

二、鍾怡雯書寫年表389

西元 創作作品 評論作品

1988 � 九月，自馬來西亞赴台灣就讀

台灣師範大學國文系

1991 � 〈山的感覺〉獲第九屆師大文

學獎‧散文首獎 � 〈童謠〉獲第九屆師大文學

獎‧新詩首獎 � 〈童謠〉（增訂版）獲台灣新

聞報文學獎‧新詩首獎 � 〈天井〉獲台灣新聞報文學

獎‧散文佳作 � 〈來時路〉獲第三屆新加坡獅

城扶輪文學獎‧散文第一名 � 〈島嶼記事〉獲第一屆馬來西

亞星洲日報文學獎‧散文佳作

1992 � 〈馳想〉獲第十屆全國學生文

學獎‧散文第三名

1993 � 〈尸毗王〉獲台灣新聞報年度

最佳‧散文作家獎副獎

389 本表格參考自鍾怡雯：《陽光如此明媚》，台北市：九歌，2008年，頁 177-182。再由筆者增補。

138

� 〈迴音谷〉獲八十一年度教育

部文藝獎創作獎‧散文第三名 � 〈我沒有喊過她老師〉獲第六

屆新加坡金獅獎‧散文首獎 � 〈人間〉獲第五屆中央日報文

學獎‧散文甄選獎

1995 � 出版散文集《河宴》（台北：

三民），獲文建會獎助出版 � 〈可能的地圖〉獲第三屆馬來

西亞星洲日報文學獎‧散文首

獎 � 〈亂葬的記憶〉獲八十三年度

教育部文藝創作獎‧散文第二

名 � 〈門〉獲第一屆中央日報海外

華文文學獎‧散文首獎 � 《河宴》獲八十四年度新聞局

圖書金鼎獎‧推薦優良圖書獎

1996 � 主編《國文天地》獲八十五年

度新聞局‧雜誌金鼎獎 � 〈漸漸死去的房間〉獲第八屆

中央日報文學獎‧散文第二名

� 主編《馬華當代散文選（一九

九○—一九九五）》（台北：文

史哲）

1997 � 〈門〉、〈茶樓〉、〈外公〉獲第

四屆星洲日報花蹤文學獎‧散

文推薦獎 � 〈蟒林，文明的爬行〉獲第十

九屆聯合報文學獎‧散文第一

名 � 〈垂釣睡眠〉獲第二十屆中國

時報文學獎‧散文首獎 � 〈說話〉獲第十屆梁實秋文學

獎‧散文第三名

� 出版碩士論文集《莫言小說：

「歷史」的重構》（台北：文

史哲）

1998 � 〈垂釣睡眠〉獲九歌年度散文

獎 � 〈熱島嶼〉獲第二屆華航旅行

文學獎‧佳作 � 出版散文集《垂釣睡眠》（台

� 12月發表〈風景裡的中國──余光中遊記的一種讀法〉於

「旅行文學研討會」（台北）。

139

北：九歌）

1999 � 〈芝麻開門〉獲第二十二屆中

國時報文學獎‧散文獎評審獎 � 〈凝視〉獲第五屆星洲日報花

蹤文學獎‧散文佳作

� 2月發表〈擺盪於孤獨與幻滅之間--論簡媜散文對美的無盡追尋〉於《明道文藝》。

� 3月發表〈無盡的搜尋──論楊牧《搜索者》〉於「台灣文

學經典研討會」（台北）。

� 12月發表〈風景裡的中國--余光中遊記的一種讀法〉於

《中國現代文學理論》。

2000 � 出版散文集《聽說》（台北：

九歌） � 《聽說》獲中央日報「出版與

閱讀：二○○○年十大好書」 � 《垂釣睡眠》、《聽說》獲第四

屆馬華優秀青年作家獎

� 2月發表〈祝你幸福〉於《幼獅文藝》。

� 11月發表〈大小書〉於《幼獅文藝》。

� 主編：《馬華文學讀本Ⅰ：赤

道形聲》（台北：萬卷樓）

� 7月發表〈故土與古土--論臺灣返「鄉」散文〉於《元智人

文社會學報》。

� 11月發表〈我在／不在中國--論張曉風散文的中國鄉愁〉於

《明道文藝》。

2001 � 《聽說》獲八十九年度新聞局

圖書金鼎獎‧推薦優良圖書獎 � 〈路燈老了〉獲第六屆星洲日

報花蹤文學獎‧散文推薦獎 � 簡體版散文自選集《垂釣睡

眠》（成都：四川文藝）在大

陸出版

� 1月發表〈大歷史的小細節〉於《文訊》。

� 3月發表〈唯物志：紅顏悅色〉於《聯合文學》。

� 3月發表〈似飾而非〉於《聯合文學》。

� 4月發表〈梳不盡〉於《聯合文學》。

� 5月發表〈懷被〉於《聯合文學》。

� 出版博士論文集《亞洲華文散

文中的中國圖象（一九四九—

一九九九）》（台北：萬卷樓） � 主編《天下散文選Ⅰ、Ⅱ：一

九七○—二○○○台灣》（台

北：天下文化）

140

� 6月發表〈藥癮〉於《聯合文學》。

� 7月發表〈蟲幻〉於《聯合文學》。

� 8月發表〈豹走〉於《聯合文學》。

� 12月發表〈唯物志--酷刑〉於《聯合文學》。

2002 � 出版散文集《我和我豢養的宇

宙》（台北：聯合文學） � 出版散文繪本《枕在你肚腹的

時光》（台北：麥田）

� 3月發表〈統統回收〉於《聯合文學》。

� 主編《台灣現代文學教程 2：散文讀本》（台北：二魚文化）

� 〈〉‧《》〈〉‧《》

� 5月發表〈從莫言「會唱歌的墻」論散文的暴露與雄辯〉於

《國文天地》。

� 7月發表〈從追尋到偽裝--馬華散文的中國圖像〉於《中外

文學》。

� 8月發表〈論杜杜散文的食藝演出〉於《中外文學》。

2003 � 出版散文繪本《路燈老了》（台

北：麥田） � 出版人物傳記《靈鷲山外山：

心道法師傳記》（台北：遠流） � 出版簡體版散文繪本《枕在你

肚腹的時光》（上海：友誼）

� 9月發表〈與土地乾杯--田中央〉於《少年台灣》。

� 12月發表〈中壢之味〉於《印刻文學生活誌》。

2004 � 1月發表〈中壢之味--蜘蛛精之城〉於《印刻文學生活誌》。

� 2月發表〈中壢之味--無明火〉於《印刻文學生活誌》。

� 3月發表〈中壢之味--中原異域〉於《印刻文學生活誌》。

� 4月發表〈中壢之味--黃昏市場〉於《印刻文學生活誌》。

� 4月發表〈在名家的散文密林

� 出版論文集《無盡的追尋：當

代散文的詮釋與批評》（台

北：聯合文學） � 主編《馬華文學讀本Ⅱ：赤道

回聲》（台北：萬卷樓）

� 3月發表〈憂鬱的浮雕：論當代馬華散文的雨林書寫〉於

《中國現代文學》。

141

裡穿梭〉於《書與人》。

� 5月發表〈中壢之味--聲色場所〉於《印刻文學生活誌》。

� 8月主編《天下散文選Ⅲ：一九七○—二○○三大陸及海

外》（台北：天下文化）

� 9月發表〈無盡的追尋－－當代散文的詮釋與批評〉於《聯

合文學》。

2005 � 1月出版散文集《飄浮書房》（台北：九歌）

� 3月出版簡體版散文精選《驚情》（廣州：花城）。

� 4月發表〈閱讀婆羅洲〉於《文訊》。

� 6月出版散文集《聽說》（台北：九歌）

� 9月發表〈秋之味〉於《講義》。

� 10月發表〈乾脆住天堂〉於《聯合文學》。

� 主編《天下小說選Ⅰ、Ⅱ：一

九七○—二○○四世界中文

小說》（台北：天下文化）

� 5月發表〈從國學到現代文學的轉向〉於《國文天地》。

� 6月發表〈從「新興華文文學」論馬華文學的命名〉於《香港

文學》。12月發表〈論馬華散文的「浪漫」傳統〉於《國文

學報》。

� 12月發表〈論砂華自然寫作的在地視野與美學建構〉於

《中國現代文學》。

2006 � 出版散文精選集《島嶼紀事》

（濟南：山東文藝） � 主編《九十四年散文選》（台

北：九歌） � 主編散文選《因為玫瑰》（台

北：聯合文學）

� 主編評論選《20世紀台灣文學專題Ⅰ、Ⅱ》（台北：萬卷

樓）

� 6月發表〈沉浸在雨水或淚水裡的魚--感傷主義者方路〉於《中國現代文學》。

� 6月發表〈論馬華校園散文的文學史意義〉於《中國現代文

學季刊》。

� 12月發表〈一捆矛盾--論林語堂的(拒絕)歷史定位〉於《中國現代文學》。

2007 � 出版散文集《野半島》（台北：

聯合文學）

� 9月發表〈餅乾直覺〉於《講

� 出版論文集《靈魂的經緯度：

馬華散文的心靈和雨林書寫》

（吉隆坡：大將）

142

義》。

� 主編《馬華散文史讀本一九五

七—二○○七》（三卷）（台

北：萬卷樓）

2008 � 出版散文集《陽光如此明媚》

（台北：九歌）

� 1月發表〈暗影搖動〉於《講義》。

� 發表〈白話文與現代散文〉於

《印刻文學生活誌》。 � 發表〈五十年來的馬華散文〉

於《國文天地》。

三、陳大為書寫年表390

西元 � 創作作品 � 評論作品

1988 � 九月，自馬來西亞赴台

就讀台灣大學中文系

1991 � 〈髑髏物語〉和〈飼虎

事件〉獲第一屆台大文

學獎‧新詩首獎。 � 〈殘〉獲全國小品大競

寫‧首獎。 � 〈柱子〉獲第三屆新加

坡獅城扶輪文學獎‧散

文第二名。 � 〈回鄉偶詩〉獲台灣新

聞報文學獎‧新詩佳

作。

1992 � 9月〈尸毗王〉獲第十四屆聯合報文學獎‧新

詩獎佳作。

� 10月〈治洪前書〉獲第十五屆時報文學獎‧新

390 本表格參考自陳大為：《方圓五里外的聽覺》，濟南：山東文藝出版社，2007年，頁 387-390，再由筆者增補。

143

詩評審獎。

� 12月〈堯典〉獲教育部文藝創作獎‧佳作。

1993 � 〈夜探雨林〉獲繁榮杯

世界散文詩獎賽‧佳

作。

1994 � 出版詩集《治洪前書》

（台北：詩之華），獲台

灣國家文藝獎金會獎助

出版。 � 〈西來〉獲創世紀詩社

四十週年詩創作獎‧優

選獎 � 〈童年村口〉獲第一屆

新世紀杯全國詩獎大

賽‧優秀獎

1995 � 5月〈曹操五首〉獲第十三屆全國學生文學

獎‧大專新詩組第一

名。

� 9月〈再鴻門〉獲第十七屆聯合報文學獎‧新

詩獎第三名。

� 12月〈會館〉獲教育部文藝創作獎‧新詩第一

名。 � 〈守墓人〉獲第二屆新

世紀杯全國詩歌大獎

賽‧三等獎。 � 〈海圖〉獲南潯杯全國

散文大獎賽‧三等獎。 � 〈屈程氏〉獲第三屆星

洲日報文學獎‧新詩佳

作。

� 6月發表〈析論卞之琳《十年詩草》的敘述策略〉，《國文天地》第 121期。

� 主編《馬華當代詩選（1990-1994）》（台北：文史哲）。

� 碩士論文《羅門都市詩研究》獲台

灣文建會現代文學論文計畫獎助。

1996 � � 11月發表〈「江湖」與「劍」──武俠小說的兩個重要符徵〉，《蕉風》

144

第 475期。 � 11月發表〈正邪之辯──《笑傲江湖》對武俠陳規的顛覆〉，《蕉風》

第 475期。 � 12月發表〈蛹的橫切面──葉明詩中的蛻變與不變〉，《華文文學》總

29期。

1997 � 12月〈會館〉獲中央日報文學獎 ‧散文第二名。

� 12月〈茶樓消瘦〉獲教育部文藝創作獎‧散文

佳作。 � 出版《再鴻門》（台北：

文史哲）。 � 〈茶樓〉、〈甲必丹〉、〈達

摩〉等獲第四屆星洲日

報文學獎‧新詩推薦

獎。

� 6月發表〈黏滯的方形──羅門都市詩中的生存空間〉《中國現代文學

理論季刊》第 6期。 � 8月發表〈羅門都市詩中的雄渾氣象〉《國文天地》第 147期。

� 10月發表〈從本體到現象──論羅門都市詩的存在思考〉《蕉風》第

480期。

1998 � 〈門神〉、〈橋鬼〉獲第

二屆飛天月刊散文大獎

賽‧二等獎。

� 1月發表〈感官與思維的冷盤──九○年代馬華新詩的都市影像〉《國

文天地》第 152期。 � 10月〈反英雄神話和他的文化疲憊〉獲第一屆全國大專學生文學

獎‧評論佳作。

� 12月發表〈歷史的想像與還原──關於大雁塔的兩種書寫態度〉《中國

現代文學理論季刊》第 12期。 � 出版碩士論文《存在的斷層掃瞄：

羅門都市詩論》（台北：文史哲）。 � 《亞洲中文現代詩的都市書寫

1980-1999》獲國科會博士論文計畫獎助。

1999 � 9月〈流動的身世〉獲第四屆桃園縣文藝創作

獎‧散文第二名。

� 10月〈從鬼〉獲第二十二屆時報文學獎‧散文

� 3月發表〈虛擬與神入──論羅智成詩中的先秦圖象〉《聯合文學》第

173期。 � 6月發表〈語字中安排宇宙──讀洛夫的《魔歌》〉《創世紀》第 119

145

獎評審獎。

� 12月〈在南洋〉獲第二屆台北文學年金。

� 12月〈僵硬〉獲第二屆台灣省文學獎‧新詩組

佳作。

� 12月〈在南洋〉獲中央日報文學獎‧第一名。

� 〈木部十二劃〉獲第二

十一屆聯合報文學獎‧

散文第一名。 � 〈還原〉獲第二十一屆

聯合報文學獎‧新詩第

一名。 � 〈抽象〉、〈請你挪近燭

火〉、〈我沒有到過大雁

塔〉等獲第五屆星洲日

報文學獎‧散文推薦

獎。 � 出版散文集《流動的身

世》（台北：九歌）。

期。

� 12月發表〈街道的空間結構與意義鏈結──馬華現代詩的街道書寫〉

《中國現代文學理論季刊》第 16期。

2000 � � 9月發表〈英雄神話和他的文化疲憊──細讀江河的神話組詩《太陽

和他的反光》〉《人文雜誌》第 5期。 � 10月發表〈謄寫屈原──管窺亞洲現代詩裡的端午主題〉《亞洲華文作

家》第 60期。 � 12月發表〈王彬街：菲律賓華人文化鄉愁的投影〉《華文文學》第 43期。

2001 � 出版詩集《盡是魅影的

城國》（台北：時報文化） � 1月發表〈一種陷入典型化危機的街道書寫〉《香港文學》第 193期。

� 3月發表〈速食店和它劃分的消費文化視野〉《世界華文文學論壇》第

34期。 � 6月發表〈街道微觀──香港詩人的地誌書寫〉《海南師範學院學報》

第 56期。

146

� 6月發表現代漢詩的公寓導讀〉《海南廣播電訊大學學報》第 3期。

� 7月發表〈從猛禽特寫探討自然寫作的讀者意識〉《國文天地》第 195期。

� 9月發表〈胃的殖民史──台灣現代詩裡的速食文化〉《思想文綜》第

7期。 � 出版論文集《亞細亞的形象詩維》

（台北：萬卷樓）。

� 主編《天下散文選Ⅰ、Ⅱ；1970-2000台灣》（台北：天下文化）

2002 � 出版散文繪本《四個有

貓的轉角》（台北：麥

田）。

� 1月發表〈寂靜的浮雕──論潘雨桐的自然寫作〉《華文文學》第 1期。

� 1月發表〈另類章回──香港武俠漫畫的蛻變〉《國文天地》第 200期。

� 4月發表〈當代泰華文學的湄南圖象〉《世界華文文學論壇》第 2期。

� 主編《台灣現代文學教程 5：當代散文讀本》（台北：二魚文化）。

2003 � 出版散文繪本《野故事》

（台北：麥田） � 出版散文集《句號後面》

（台北：麥田） � 出版人物傳記《靈鷲山

外山：心道法師傳》（台

北：遠流） � 〈青色銅鏽〉獲第二屆

世界華文優秀散文盤房

獎。

� 11月發表〈不肯跨欄入夢的羊──評蔡深江散文〈漫步經心〉〉《香港

文學》第 227期。 � 主編《時空斷層下的詩人與詩：2003台北國際詩歌節學術研討會論文

集》（台北：台北市文化局）

2004 � 2月發表〈撞擊的聲音像黎明──評李進文詩集《一枚西班牙錢幣的

自助旅行》〉，《華文文學》第 2期。 � 3月發表〈對峙與消融──五十年來的台灣都市詩〉《中國學術年刊》

第 25期。

147

� 3月發表〈詮釋的差異──論當代馬華都市散文〉

� 3月發表〈當代馬華文學的三大板塊〉《香港文學》第 231期。

� 4月發表〈空間釋名與味覺的錨定──馬華都市散文的地誌書寫〉，

《人文集刊》第 2期。 � 7月發表〈一個跨文化的研究個案──世華研究平台上的當代馬華文

學〉，《江蘇社會科學》2004年第 4期。

� 9月發表〈三國故事的當代詮釋與消費趨勢〉，《中國現代文學季刊》

第 2、3期合刊號。 � 9月發表〈世界華文文學與「中國中心論」思維──論《海外華文文

學史》的學術視野〉，《書目季刊》

第 38卷第 2期。 � 主編《馬華文學讀本Ⅱ：赤道回聲》

（台北：萬卷樓）。

� 主編《天下散文選Ⅲ：1970-2003大陸及海外》（台北：天下文化）

� 出版論文集《詮釋的差異：當代馬

華文學論集》（台北：海華基金會） � 出版論文集《亞洲閱讀：都市文學

與文化 1950-2004》（台北：萬卷樓）

2005 � 出版詩集《靠近 羅摩衍那》（台北：九歌）

� 主編《天下小說選Ⅰ、Ⅱ：1970-2004世界中文小說》（台北：天下文化）

2006 � 出版精選文集《方圓五

里外的聽覺》（濟南：山

東文藝）。

� 9月發表〈詮釋的縫隙與空白──細讀楊牧的「時光命題」〉，《當代詩

學年刊》第 2期。 � 11月發表〈裂變與斷代思維──中國大陸當代詩史的版圖焦慮〉，《新

詩評論》第 2期。 � 11月發表〈台灣都市詩的理論建構與演化〉，《台灣詩學學刊》第 8期。

� 主編《20世紀台灣文學專題Ⅰ、Ⅱ》（台北：萬卷樓）。

148

� 出版論文集《思考的圓周率：馬華

文學的板塊與空間書寫》（吉隆坡：

大將）

2007 � 出版第三本散文集《火

鳳燎原的午後》（台北：

九歌）

� 3月發表〈京畿攻略──中國當代詩歌版圖上的北京〉，《思與言》第

45卷第 1期。 � 3月發表〈臺灣後現代主義詩學的評議和演練--評簡政珍《臺灣現代詩美學》〉，《書目季刊》。

� 主編散文選《馬華散文史讀本

1957-2007》（台北：萬卷樓）

四、鍾怡雯作品圖像

圖一 圖三

圖二

圖五 圖六

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圖四

圖七