54439593 camps assumpta historia de la literatura italiana contemporanea vol 1

Assumpta Camps

Historia de la LiteraturaItaliana Contemporánea

Volumen I

1a. edición virtual

www.e-libro.net2001

ASSUMPTA CAMPS

Historia de laLiteratura Italiana

Contemporánea

Volumen I

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Todos los derechos reservados. Queda rigurosamenteprohibida, sin previa autorización escrita del titular delCopyright, y, como tal, penada con las sanciones esta-blecidas por la ley, la reproducción parcial o total deesta obra por cualquier medio o procedimiento, mecáni-co, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, in-cluida la reprografía y el tratamiento informático decualquier tipo, así como la distribución de ejemplaresmediante alquiler o préstamo público, y su traduccióna cualquier otra lengua.

Assumpta [email protected]

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Para X.P.

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ÍNDICE GENERAL

Volumen I

INTRODUCCIÓN ......................................................................7

Capítulo 1. La situación económica, social y cultural en Italia apartir de la Unificación (1861-1904) ...................................... 17

Capítulo 2. La poesía en la segunda mitad del s. XIX. GiosuèCarducci. ............................................................................ 45

Capítulo 3. El Verismo ............................................................. 70

Capítulo 4. La crítica literaria en la segunda mitad del s. XIX. Francesco De Sanctis ........................................................ 113

Capítulo 5. La crisis del Positivismo en Italia .......................... 140

Capítulo 6. El Decadentismo italiano: Giovanni Pascoliy Gabriele D’Annunzio ....................................................... 188

Capítulo 7. La situación económico-social y cultural en Italia(De Giolitti al ascenso del Fascismo) ................................... 238

Capítulo 8, La poesía en las vanguardias: Crepusculares,Futuristas, Vocianos y Expresionistas ................................ 281

Capítulo 9. La prosa italiana, del Naturalismo a lasVanguardias:Tozzi, Svevo y Pirandello ............................... 341

Capítulo 10. Crítica literaria y pensamiento en Italiaa principios del s. XX ......................................................... 413

Capítulo 11. La situación económico-social en Italia(1925-1945).Cultura y literatura en la época fascista ........... 442

Capítulo 12. La poesía italiana durante el Fascismo:entre Novecentismo y Antinovecentismo............................. 527

Capítulo 13. La narrativa italiana de entreguerras .................. 596

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ÍNDICE GENERAL

Volumen II

INTRODUCCIÓN .................................................................. 654

Capítulo 14. La situación económico-política y cultural(1945-1956) ....................................................................... 664

Capítulo 15. La narrativa italiana de la posguerra:realismos y Neorrealismo .................................................. 713

Capítulo 16. La poesía posthermética ...................................... 780

Capítulo 17. La crítica italiana de la segunda mitad del s. XX .. 824

Capítulo 18. La situación económico-social y culturala partir de 1956 ................................................................. 858

Capítulo 19. La narrativa italiana del Experimentalismoa la Postmodernidad .......................................................... 938

Capítulo 20. Últimas tendencias de la poesíay el teatro italianos .......................................................... 1025

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INTRODUCCIÓN

Esta Historia de la Literatura Italiana Contemporá-nea que presentamos nace prioritariamente como un ma-nual para el estudio de la literatura italiana en ámbitouniversitario. No escasean, sin duda, buenas historias dela literatura publicadas en italiano, así como enciclope-dias literarias de fama y prestigio suficientes. Sin embar-go, el planteamiento del estudio de la literatura italianacontemporánea como una asignatura abierta a alumnosajenos a la especialidad de Filología Italiana nos obligaba-–y así lo ha demostrado la experiencia en los últimos sie-te años— a ofrecer a nuestros estudiantes una obra dereferencia en español, documentada y a la vez sistemáti-ca, como instrumento de soporte para nuestros cursos. Unaobra capaz no sólo de orientar al alumno a situar correcta-mente a los respectivos autores y las corrientes literariasen los que éstos se inscriben, sino también de abrir pers-pectivas didácticas de desarrollo posterior del ampliomaterial tratado, sobre la base de actividades complemen-tarias dirigidas y programadas, a las que se une una bue-na bibliografía actualizada, punto de partida para profun-dizar en estudios posteriores de nuestra especialidad, lle-gado el caso.

Con ello queremos dejar claro que el destinatario na-tural de la esta historia literaria es, en primer lugar, elestudiante universitario de filología o humanidades. Estoexplica la forma adoptada, que se encuadra dentro de loque habitualmente se conoce como manual, persiguiendoen todo momento la claridad expositiva y haciendo espe-cial atención en los planteamientos didácticos. Dicho en-foque se percibe a simple vista, en la misma disposición

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del texto en numerosos epígrafes y recuadros, orientadosa ordenar y clarificar al máximo la información aportada.En el mismo sentido, se incluye una especificación de losobjetivos didácticos en cada capítulo, y el elenco de lasprincipales cuestiones tratadas en cada uno de ellos.

Con todo, se ha querido conferir al manual un carizensayístico, y ello por varios motivos. En primer lugar,porque se insiste siempre en la presentación de la obraliteraria de los diferentes autores tratados dentro de lascorrientes o escuelas italianas, y respecto al panorama li-terario internacional. El mismo propósito ha presidido lapresentación de los fenómenos literarios en el marco de laevolución general de las demás artes, así como del pensa-miento filosófico o crítico, y de la historia general, italia-na e internacional, por entender que resulta necesario darun cuadro de conjunto y una explicación global del mo-mento cultural de cada período histórico tratado, máximeen una época en que, desgraciadamente, la enseñanzamedia de nuestros alumnos desatiende la mayor parte deestas cuestiones, no tan sólo en lo estrictamente literario.

Se partió de la base de que no nos podíamos ceñir ex-clusivamente a los fenómenos de especificidad literaria,ni a planteamientos estrictamente de manual, o tradicio-nales, presentes en muchas historias de la literatura dehoy, no necesariamente italianas. Muy al contrario, sinperder de vista nuestro primer y prioritario objetivo, asícomo la naturaleza y formación media del estudiante uni-versitario que constituye nuestro destinatario natural,hemos intentado ofrecer al público un libro de referenciapara el estudio de la literatura italiana contemporáneaque fuera de lectura amena para un amplio sector, intere-sado en la literatura contemporánea, en general, y espe-cialmente en la italiana. Por tanto, nuestro propósito esdirigirnos a un lector no necesariamente estudiante, nitampoco exclusivamente estudiante universitario especia-

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lizado en este campo concreto del saber, sino a un públicoque comprende una amplia franja de población: desde losestudiantes de enseñanza media, hasta el lector que, sinser —ni pretender ser— italianista desea simplementeconocer mejor y situar en su contexto, nacional e interna-cional, a los autores y las obras de las figuras literariasmás destacadas en la Italia contemporánea, desde su Uni-ficación.

Convencidos de la importancia que reviste una bue-na formación en temas contemporáneos —no sólo en lo li-terario— para nuestros licenciados, así como de la rele-vancia, hoy por hoy, del estudio de la historia de la litera-tura —notablemente diferente del estudio de la literatu-ra tout court— en la educación, universitaria y media, he-mos emprendido esta aventura editorial sin precedentes.Una aventura que obliga, sin lugar a dudas, a proceder aexclusiones, y llevar a cabo interpretaciones personalesde los fenómenos literarios y de los autores tratados, ins-critos en determinados contextos histórico-literarios, y enmayor medida cuanto más recientes y actuales eran éstos.Sin duda, la historia de la literatura no comporta una ope-ración de crítica literaria, pero deja traslucir necesaria-mente criterios —de selección, periodización, relevanciaestética, canonización, etc.— que son, al fin y al cabo, re-sultado de la nuestra propia visión del mundo y del fenó-meno literario en su conjunto. Ya quedaron atrás las his-torias literarias de planteamientos positivistas, que pre-tendían una imposible objetividad y aspiraban a la Ver-dad. Lejos de tales planteamientos, estamos convencidosde antemano que nuestra historia literaria de ese períodode la evolución cultural italiana no es, en ningún caso, laúnica, ni tampoco la definitiva –pretensión absurda don-de las haya—. Sin embargo, con todas sus limitaciones, sim-plificaciones, exclusiones…, y también con sus aportacio-nes y sugerencias de lectura, deseamos que sea una histo-

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ria literaria útil y de fácil acceso, que nos acerque a la pro-ducción literaria más reciente de un país tan próximo cul-turalmente a nosotros, y con el que nos unen histórica-mente tantos vínculos.

Resulta superfluo insistir en el hecho de que un re-quisito básico para abordar el estudio de la literatura ita-liana es el conocimiento, cuanto más profundo mejor, dela lengua italiana. Con todo, nuestra Historia de la Litera-tura Italiana Contemporánea no requiere necesariamenteuna competencia lingüística, al menos inicialmente. Tansólo en el apartado del “comentario de textos” (punto 4 decada capítulo) el lector se halla ante la necesidad de unconocimiento lingüístico que le permita aproximarse a lostextos propuestos para sacar así el máximo partido al es-tudio de cada capítulo. Se trata, sin embargo, de lo quehemos denominado “Actividades complementarias”, con-cebidas como desarrollo y complemento ideal al manual,aunque en ningún caso imprescindible para la total com-prensión del mismo. El lector menos preocupado por losaspectos didácticos podrá libremente prescindir del pun-to 4, si lo desea, o bien dejarse seducir por sus invitacio-nes a la lectura.

Al proponernos realizar esta historia de la literatu-ra, la primera cuestión que nos planteamos era ¿qué eshoy, para nosotros, la historia literaria? ¿Se halla estre-chamente relacionada con la historia general? ¿Es una his-toria de lo literario? ¿Hay que considerarla como una for-ma especial de crítica literaria? ¿O bien como una “narra-ción” que trata de fenómenos literarios? Parece un hechoindiscutible, hoy por hoy, considerar que la historia, engeneral, se halla más marcada por la discontinuidad quepor su condición de continuum, a menudo concebido, enotras épocas y desde otras posiciones críticas, como unacontinuidad con proyección teleológica. Tampoco habla-

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ríamos hoy de la historia literaria como una sucesión deciclos de esplendor y decadencia, asimilable a un enfoquedialéctico de la evolución histórica en los fenómenos cul-turales en general. Los varios factores (económicos, socia-les, culturales, etc.) que entran en juego en cada momentohistórico se sitúan a menudo entre el equilibrio y las con-tradicciones internas, de cuya tensión se genera, al fin yal cabo, una nueva situación, marcada por nuevas coorde-nadas económicas y sociales.

Tales presupuestos básicos nos han conducido a plan-tear esta historia literaria en sus diferentes capítulos evi-denciando las relaciones existentes con la evolución políti-ca, económica, social y también cultural en general, en cadamomento histórico, entendiendo que, si bien la literaturarespondía, sin duda, a criterios de cambio y evolución nosiempre secundados por los demás factores tomados en con-sideración, sí resultaba, por el contrario, útil y clarificadormostrar sinópticamente las sucesivas fases históricas ita-lianas y sus directrices generales, en las que se inscribían—en relación de continuidad, afinidad o contraste— los fe-nómenos literarios estudiados a continuación.

Con este criterio hemos propuesto, en esta historia li-teraria, una periodización histórica no exactamente tra-dicional, que parte de la Unificación Italiana, por enten-der que corresponde al inicio de las corrientes culturalesque se desarrollan más tarde, a lo largo del siglo XX. Elmaterial se ha distribuido en varios grandes bloques his-tóricos. El primero comprende los años que van de 1861 a1904 y muestra la introducción en Italia de la moderni-dad, de la Scapigliatura y el Naturalismo a la crisis delPositivismo y la derivación hacia las poéticas finisecula-res, es decir, Simbolismo y Decadentismo. El segundo blo-que empieza en 1904, y se extiende hasta la consolidacióndel Régimen Fascista en 1925. Comprende básicamente laetapa del capitalismo imperialista en Italia, y desarrolla

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el tema de las vanguardias artísticas y literarias de prin-cipios del siglo XX, que marcan toda la evolución poste-rior. La consolidación del Fascismo abre otra etapa, ca-racterizada por el fuerte intervencionismo estatal, y porel repliegue evasionista de buena parte del mundo cultu-ral italiano, situación que persistirá, en líneas generales,hasta a la II Guerra Mundial. El tercer bloque concluye eneste punto, hacia 1945, cuando surge una fuerte tendenciacultural a favor del realismo, muy ideologizada, y acompa-ñada por unos planteamientos artísticos nuevos. Para al-gunos historiadores, el final de la II Guerra Mundial noconstituye una ruptura fuerte en el terreno literario, almenos en Italia. Sin embargo, consideramos que se perci-ben síntomas claros de una nueva etapa, y así lo hemosreflejado en nuestro manual.

Este bloque cierra, de hecho, el primer volumen de estaobra, dividido en trece capítulos. El segundo volumen, depróxima aparición, abordará el siguiente gran bloque, quese inicia en la postguerra y se prolonga hasta la polémicasobre el realismo, surgida a mediados de la década de los50. Le sigue la fase que se abre en 1956. Son los años delboom económico en Italia, que constituyen una ruptura ra-dical que abre las puertas al Experimentalismo artístico yliterario y, poco después, a la Nueva Vanguardia de los años60. La consolidación definitiva del capitalismo moderno enItalia, que se produce en esos años, traerá consigo impor-tantes consecuencias en el terreno cultural, así como en larelación entre el escritor y la sociedad. El último bloqueanaliza la evolución experimentada desde esa fecha hastanuestros días, y comprende, por tanto, la inflexión provoca-da por la crisis de los 70, reflejada especialmente en el aban-dono de la vanguardia y la consolidación de una estéticapostmoderna, a partir de la década de los 80.

Como se puede observar, el estudio se orienta porcorrientes y tendencias, y no por individualidades litera-

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rias. Hemos evitado deliberadamente la convencional su-cesión de monografías literarias en demasiado a menudohallamos en las historias literarias al uso. Al actuar así,hemos optado por tratar la evolución de la literatura porgéneros (poesía, narrativa, teatro), privilegiando esta or-denación por encima de la estrictamente biográfica, másorientada a presentar la obra de un autor individualmen-te. Nuestro propósito ha sido mostrar más explícitamentela interrelación —de convergencia, afinidad o discontinui-dad— entre las varias experimentaciones literarias lleva-das a cabo en un mismo momento histórico por parte delas personalidades literarias más destacadas y represen-tativas del mismo. Todo ello junto con un criterio ampliodel fenómeno literario —que toma, por ejemplo, en consi-deración textos no estrictamente literarios—, que persi-gue la incorporación del pensamiento crítico, concebidocomo un complemento absolutamente necesario, así comose detiene en consideraciones de carácter socio-literario,y reflexiones sobre el imaginario colectivo del momento.

Una de les dificultades en la realización de esta Histo-ria de la Literatura Italiana Contemporánea, como de cual-quier historia de fenómenos recientes, ha sido, especialmen-te en lo que al segundo volumen se refiere, la ausencia deuna tradición crítica suficientemente consolidada por lamisma carencia de distancia histórica. Y, por lo mismo, ladisparidad de criterios y opiniones en la evaluación de larelevancia artística de obras prácticamente actuales. En estesentido, nos hacemos eco de varias posiciones críticas deestudiosos de prestigio, evitando, sin embargo, en el cuer-po del manual, el marasmo de referencias bibliográficas, deuna pedantería más o menos erudita, con el propósito derespetar nuestro objetivo fundamental: la claridad exposi-tiva y la finalidad didáctica del conjunto.

El manual consta de 20 capítulos distribuidos en dosvolúmenes del siguiente modo. Los capítulos 1-6 tratan

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del primer gran bloque que hemos descrito más arriba(1860-1904). El volumen I se inicia con la exposición suma-ria de la evolución histórica general y en el terreno políti-co-económico, para proceder, a continuación, a analizar,en sus directrices principales, la evolución de la poesía, laprosa y la crítica literaria en esos años, hasta la crisis delPositivismo y la introducción de las corrientes finisecula-res. El capítulo 7 abre el siguiente bloque, centrado prin-cipalmente en el estudio de las vanguardias de principiosdel s. XX en sus varios aspectos, sociales, culturales y lite-rarios, que se prolonga hasta el capítulo 10. El tercer blo-que se inicia con el capítulo 11, dedicado a aspectos gene-rales, y se completa con el análisis de la evolución de lapoesía de entreguerras (capítulo 12) y de la prosa de esosaños del Fascismo (capítulo 13). El volumen II continuará,a partir del capítulo 14 y hasta el 17, con el cuarto bloque(1945-1956), siempre distribuido en los apartados de poe-sía, prosa y pensamiento crítico. El capítulo 18 se ocuparádel estudio del último gran bloque en sus directrices ge-nerales, a partir de 1956 y hasta la actualidad, estable-ciendo las coordenadas históricas de los dos largos capí-tulos finales, dedicados a la narrativa (capítulo 19) y a lapoesía y el teatro (capítulo 20).

Todos los capítulos siguen una misma disposicióninterna: se inician con el esquema de los contenidos delcapítulo, al cual sigue una introducción en la que se plan-tea la problemática general que se tratará a continuación,y se señalan las preguntas clave que orientarán al lector/estudiante en los aspectos fundamentales del capítulo. Acontinuación, se procede al desarrollo del capítulo, en susvarios apartados, seguido del punto cuarto, dedicado a lasactividades complementarias dirigidas. Éstas incluyen elcomentario de textos relevantes para el capítulo, así comola reflexión sobre los temas tratados. Se cierra la unidaddidáctica con un importante apartado sobre bibliografía

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(reciente, actualizada y comentada, distribuida en variosbloques), orientada a ser un instrumento de utilidad parael posterior desarrollo, si se desea, de los contenidos delcapítulo, y la aproximación a las ediciones recomendadasde los textos italianos comentados. Al final de cada capí-tulo, un breve apartado sobre los objetivos didácticos re-coge, a título de recapitulación, los aspectos esenciales quese han tratado en la unidad didáctica.

Para el punto 4 de cada capítulo, hemos creído necesa-rio preparar, para un futuro inminente, la presentaciónde los textos en formato de CD-Rom, mucho más útil, di-dácticamente hablando, de cara a su desarrollo personali-zado e incluso a distancia. Eso nos ha permitido agilizar elmanual, indicando tan sólo los textos propuestos, y confe-rirle un carácter más ensayístico, sin perder de vista nues-tro objetivo didáctico prioritario.

Sólo nos queda agradecer muy sinceramente a todosaquellos que han contribuido en mayor o menor medida ala realización de este proyecto editorial su ayuda, apoyo ycolaboración constantes, que han hecho posible esta histo-ria literaria, que deseamos que sea de agradable y fructí-fera lectura.

Assumpta Camps

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VOLUMEN I

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Capítulo 1

La situación económica, socialy cultural en Italia a partir

de la Unificación(1861-1904)

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1. Esquema del contenido del capítulo

1. Esquema del contenido2. Introducción

2.1. Problemática general2.2. Preguntas clave

3. Desarrollo del capítulo3.1. Límites temporales3.2. Etapas europeas3.3. Italia en el contexto europeo3.4. Directrices de la cultura italiana en la 2a. mitad

del s. XIX3.4.1. Tendencias europeas3.4.2. Recepción en Italia

3.4.2.1. Entre Positivismo y Decadentismo3.4.2.2. Los centros culturales italianos

3.4.3. La eclosión de la modernidad3.4.4. La figura del artista en la sociedad3.4.5. Géneros literarios y nuevo público.

4. Actividades complementarias4.1. Comentario de textos4.2. Reflexión sobre los temas tratados

5. Bibliografía6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción

2.1. Problemática general

En 1861 se produce la Unificación política de Italiacomo estado nacional monárquico. A partir de esa fechaempieza una nueva etapa en la vida italiana, caracteriza-da por unas nuevas relaciones respecto a los demás paí-ses europeos, un desarrollo económico que se produce gra-cias al proceso de industrialización del país y, en líneasgenerales, la eclosión de la modernidad. La circulación delas ideas y la recepción de las influencias extranjeras in-troducirán esa Italia posterior a la Unificación en el con-texto internacional, ya sea en el terreno político, social yeconómico, como en el plano cultural.

Los temas de la cultura y la literatura italianas deesos años están íntimamente relacionados con dicho pro-ceso de transformación del país, que repercutirá en la len-gua literaria, en la aparición de un determinado público,así como en la situación de los intelectuales y artistas engeneral dentro del cuerpo social.

En el presente capítulo, trataremos de las coorde-nadas históricas generales que rigen en el país vecino des-de la Unificación hasta 1904, año que marca, desde variospuntos de vista, una inflexión en el contexto italiano. A lavez, presentaremos la evolución italiana en el contextopolítico y cultural internacional.

2.2. Preguntas clave

2.2.1. ¿De qué modo el desarrollo científico y tecnoló-gico de este período histórico altera sustancialmente larelación del hombre con el mundo que le rodea y su visióndel mundo?

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2.2.2. ¿Qué traducción, en el terreno del pensamientoestético, halla la nueva ideología del progreso y de la ra-zón que impera en este período y qué presupuestos filosó-ficos la sustentan?

2.2.3. ¿Cómo se perfila, artística y filosóficamente, lareacción al Positivismo a finales del siglo XIX?

2.2.4. ¿En qué sentido los cambios sociales de este pe-ríodo condicionan la nueva figura del artista moderno?

3. Desarrollo del capítulo

3.1. Límites temporales

El período histórico que corresponde esta etapa dela vida cultural italiana tiene como fecha de inicio en Eu-ropa 1849, año en que se cierra el movimiento revolucio-nario que da lugar a los varios procesos de independencianacional y a la instauración de varios regímenes democrá-ticos. Sin embargo, este proceso se inicia en Italia algo mástarde, alrededor de 1861, momento de la proclamación dela Unidad nacional de Italia, que pone fin al proceso revo-lucionario italiano. Esta etapa concluirá en la primeradécada del siglo XX, en concreto en 1903, con la subida deGiolitti al poder y el consiguiente afianzamiento del régi-men democrático en Italia y de una sociedad de masas.Coincide, en el tiempo, con la segunda revolución indus-trial, que se puede considerar consolidada en el país veci-no en los primeros años del siglo XX.

En el ámbito cultural, los cambios socioeconómicosconviven con varias corrientes: el Naturalismo y Veris-mo, la «Scapigliatura», y el Simbolismo-Decadentismo. Elmomento de conclusión de este período, los años 1903-1904, coinciden con el surgimiento del Expresionismo,que marcará el inicio de la gran fase posterior de las van-

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guardias, desarrollada en la primera mitad del siglo XXen Italia.

3.2. Fases europeas

Este período presenta en Europa tres grandes fases:

1) 1849-1873: corresponde a la gran expansión econó-mica y a la consolidación de la revolución industrial, quese deriva de la expansión del sector ferroviario, principal-mente. En lo político, constituye una etapa de gran ines-tabilidad entre las grandes potencias europeas, así como,internamente, en el terreno social, por el auge del movi-miento obrero. Se prolonga, a grandes trazos, hasta 1871(año en que termina la Guerra Franco-prusiana).

2) 1873-1895: corresponde a la gran depresión euro-pea, surgida por la crisis económica posterior a 1873, fun-damentalmente debido a la caída de la bolsa de Viena des-pués de la Guerra Franco-prusiana. Ante tal situación, laeconomía de los países más avanzados reacciona promo-viendo varias medidas económicas de carácter proteccio-nista. La evolución de dicho período se caracterizará porel proteccionismo económico, la creación de grandes mo-nopolios y la formación de los grandes imperios colonialescon el objetivo básico de incrementar las posibilidades demercado de las metrópolis. De este modo, concluye en elplano internacional una etapa marcada por el liberalismoeconómico y empieza un período de imperialismo expan-sionista, en lo económico y militar.

3) 1896-1908: corresponde a la consolidación de la se-gunda revolución industrial, que comporta un cambio subs-tancial a todos los niveles, caracterizado por las innova-

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ciones tecnológicas propias de esta época, las cuales cam-biarán de modo determinante la vida en esos años. Unasegunda consecuencia de este proceso de industrializaciónes el colonialismo imperialista, que afecta principalmentea África y Asia, a la vez que comporta, asimismo, la expan-sión por el Pacífico por parte de los Estados Unidos y sudominio sobre América Latina. Este proceso conllevará nosólo fuertes cambios en la economía, y una cierta vía desalida a los problemas demográficos de los países más de-sarrollados, sino también una nueva visión del mundo, jun-to a nuevas posibilidades de difusión cultural e ideológicade los valores de esos países desarrollados.

Estas dos últimas etapas se distinguen, en lo políti-co, por ser unos años de estabilidad en Europa, situaciónque se prolonga, de hecho, hasta la I Guerra Mundial (1914-1918).

3.3. Italia en el contexto europeo

Italia participará en este proceso desde una posicióneconómica y social aún bastante atrasada. El verdadero lan-zamiento industrial italiano se produce hacia finales de 1896,y alcanza su apogeo entre 1896 y 1908, para ser exactos. Portanto, éste se produce en concomitancia con la segunda re-volución industrial europea, que corresponde a la primeraen Italia. La industrialización, tímidamente consolidada enel siglo XIX, afectaba tan sólo a zonas muy concretas delterritorio italiano, que a grandes trazos se podrían reduciral breve triángulo comprendido entre Turín-Milán-Géno-va, mientras que el resto del país aún se hallaba en unasituación plenamente agrícola y preindustrial.

En el plano político, predomina en Italia predomina,a finales del siglo XIX, la corriente conservadora, fuerte-

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mente represiva en el terreno social, característica que seacentuará con la crisis económica de los años 70. Dichoconservadurismo político se combina con una política co-lonial más bien agresiva durante el gobierno de Crispi (apartir de 1887). Sin embargo, el duro golpe que represen-tó, para el expansionismo imperialista italiano en África,la derrota de Adua en 1905 y, por otra parte, el desarrollobastante desequilibrado seguido por el proceso de indus-trialización italiano en esos años, comportaron un momen-to de gran inestabilidad social, la aparición de un impor-tante movimiento obrero y de reivindicaciones popularescada vez más radicalizadas, hasta la subida al poder deGiolitti en 1903. Este es el inicio de una nueva etapa mar-cada por la consolidación de una democracia moderna enel país (en cierto modo, anticipada ya con el cambio detendencia producido en las elecciones de 1900, gracias algobierno de Zanardelli y Giolitti de 1901).

3.4. Directrices de la cultura italiana en la 2ª. mitaddel siglo XIX

3.4.1. Tendencias europeas

La cultura europea está dominada, durante buenaparte de la segunda mitad del s. XIX, por el Positivismo.Esta corriente, surgida en Francia en la época de la Res-tauración, se desarrolla a partir del pensamiento de Au-guste Comte (1796-1857), y especialmente de su Coursde philosophie positive (1830-1842). El Positivismo se ca-racteriza, a grandes trazos, por un materialismo riguroso,una concepción determinista, y una visión del progresoentendido como evolucionismo. Son elementos fundamen-tales en dicha corriente el predominio absoluto del «he-cho» o dato experimental (elemento esencial en el proceso

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cognoscitivo), un determinismo estricto (que se completacon la formulación de leyes causales consideradas inelu-dibles), la reducción de la ciencia a teorías y solucionesalejadas de cualquier planteamiento metafísico, y el con-vencimiento de la existencia de una unidad del saber (conla consecuente pretensión de que resultará siempre posi-ble formular leyes explicativas para cualquier fenómenoreal, natural, social e incluso psicológico y moral).

Sin duda, el Positivismo permitió el desarrollo, en lasegunda mitad del siglo XIX, de disciplinas científicas hastaentonces en un estadio aún atrasado, así como de las lla-madas ciencias sociales (como la sociología, la psicología,la antropología o la etnología).

La teoría evolucionista, un de los pilares básicos delPositivismo científico, se llamará también Darwinismo,nombre que procede del naturalista inglés Charles Da-rwin (1809-1882). Darwin desarrolló sus teorías a media-dos del siglo XIX, fundamentalmente a partir de la publi-cación en inglés de The Origin of Species (1859) y, más tar-de, gracias a su obra más revolucionaria, conocida comoThe Descent of Man (1871), sobre el origen de la espaciehumana. La teoría de Darwin se puede resumir esencial-mente en dos puntos: en primer lugar, prima la lucha porla vida y la selección natural, que comporta la eliminaciónde los individuos más débiles de cada especie. Y en segun-do lugar, la postulación de la existencia de cambios orgá-nicos (que tienden a consolidarse por transmisión genéti-ca) en las especies, en relación directa y causal con el am-biente, que en última instancia los motiva.

El Darwinismo científico se combinará, en esos años,con el pensamiento filosófico gracias a la aportación delfilósofo Herbert Spencer (1820-1903), quien procede atrasladarlo al ámbito del pensamiento y de reflexión so-bre la situación social, siguiendo las pautas del evolucio-nismo natural o darwinismo. Sus teorías servirán, en últi-

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mo término, para justificar un cierto «darwinismo social»,en el que la lucha por la vida y la noción de progreso ad-quieren los visos de un fatalismo absoluto, que hallará uneco importante en los escritores de la época.

Podemos definir la primera parte de este largo pe-ríodo histórico, que comienza en Europa en 1849 y se pro-longa hasta 1890, como el momento del apogeo de la cultu-ra del Positivismo. En cambio, a partir de entonces y has-ta la I Guerra Mundial, tiene lugar una reacción contra elPositivismo que marcará la siguiente etapa cultural de unmodo radicalmente diferente. En dicha reacción, convivi-rán corrientes y tendencias de diferente signo, herman-dadas por la crítica de la ideología positivista del progre-so y de la evolución, por el rechazo a los elementos funda-mentales del determinismo materialista y por la condenade aquella absoluta y pretendida racionalidad capaz deexplicar cualquier fenómeno. A tales presupuestos positi-vistas se contrapone a finales de siglo la búsqueda de unanueva espiritualidad, la irrupción de lo ignoto y de las fuer-zas misteriosas que se ocultan bajo la realidad, la poten-ciación de la imaginación y la fantasía, la atracción por losdesarreglos psicológicos y del subconsciente. Se produce,así, una verdadera ruptura de carácter epistemológico queacabará por imponerse en los últimos años del siglo XIX.En esta inflexión, serán determinantes las aportacionesde algunos filósofos de la época, como el alemán Friedri-ch Nietzsche, el francés Henry Bergson, o el psicólogoaustríaco Sigmund Freud (de quien se hablará en un ca-pítulo posterior).

El pensamiento de Henry Bergson (1859-1941) sebasa, tanto en su Ensayo sobre los datos inmediatos delconocimiento (1889), como en su posterior Materia y du-ración (1896), en la crítica de la concepción científica ypositiva del tiempo, incapaz de reflejar, en su opinión, laverdadera «duración» del flujo continuo de los estados de

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conciencia del indeividuo. En esta «duración», la memo-ria («duración interior») y la intuición (concebida ahoracomo instrumento de conocimiento) resultarán, de estemodo, esenciales en sus teorías. Por su parte, FriedrichNietzsche (1844-1900) mostrará en su pensamiento unareminiscencia del Romanticismo, y más concretamente,una clara influencia de Schopenhauer (1788-1860), fi-gura central en la reacción antipositivista de fin de sigloy cuyo pensamiento de corte fuertemente irracionalistaresulta imprescindible para comprender el Decadentis-mo que se impone en esos años. La aportación de Scho-penhauer se centra en la crítica a la voluntad y a la ra-zón, así como en la exaltación del arte como actividadhumana capaz de elevar al hombre por encima del planode la estricta supervivencia (voluntad elemental). En elmismo sentido, se halla en su pensamiento el rechazo delprogreso entendido como evolución lineal, así como lacondena de la vida social moderna en general. La conse-cuencia será el intento de hallar, para el artista (el inte-lectual, en general), un refugio en una ascesis solitaria yevasionista caracterizada por la negación de la voluntady la aspiración a una vida excepcional, subjetiva e indivi-dualista, entendida como nprivilegio reservado tan sólopara unos pocos individuos geniales.

Sin lugar a dudas, la lectura de Schopenhauer deter-minó un cambio radical en Nietzsche. Surge así su llama-do pensamiento «negativo», dirigido a subvertir y desen-mascarar todas las certezas absolutas de la ciencia positi-va y de la religión, esas Verdades inamovibles detrás delas cuales el filósofo descubre siempre ocultos condiciona-mientos instintivos externos, ya sean de ámbito psicológi-co o social. Sus obras de los años 80 (Así habló Zarathus-tra, 1883-1885; Más allá del bien y del mal, 1886; Genealo-gía de la moral, 1887; El caso Wagner, 1888; o El crepúscu-lo de los dioses, 1888) constituyen una clara crítica del Po-

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sitivismo, que considera un pilar del historicismo y de laconcepción teleológica que lo sustenta, de carácter judeo-cristiano. La misma idea de progreso resulta subvertidaal formular su ley del eterno retorno, postulando una vi-sión circular del tiempo. De ahí se habría de desarrollarmás tarde su teoría del Superhombre, que constituye asi-mismo una exaltación del instante y una apología del artedionisíaco. Así se manifestará en su obra filosófica, carac-terizada por un estilo no discursivo, sino por la forma delaforismo y el fragmento, de influencia posterior notableen el estilo de algunos escritores del siglo XX.

En el campo literario, la corriente positivista se co-rresponde con el Naturalismo, que marca la superaciónde la etapa romántica, predominante durante buena par-te del siglo XIX. El Naturalismo aspira a mostrar la reali-dad de modo científico. El escritor se presenta como meroobservador, neutral e imparcial, de los comportamientoshumanos y las actitudes sociales que contempla con ojocientífico, intentando describirlos fríamente. El término«naturalismo» procede, de hecho, de la concepción deter-minista que inspira dicha corriente, según la cual el hom-bre se halla determinado por la naturaleza (es decir, losinstintos, las necesidades materiales, su carga genética...),tanto como por el ambiente en el que se desarrolla. Resul-ta evidente, en tales planteamientos, la influencia del de-terminismo filosófico así como del Darwinismo.

Por su parte, la reacción antipositivista dará lugar,en los últimos años del siglo XIX, al desarrollo del Simbo-lismo. Esta corriente plantea la reivindicación de la auto-nomía absoluta del arte, y un proceso de extrañamientoque comportará una progresiva especialización lingüísti-ca en el plano literario y social, acompañada por la reclu-sión del escritor en posiciones evasionistas (es decir, en la“torre de marfil” de la literatura y el arte) como compen-sación a la fealdad del nuevo mundo industrial y la masifi-

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cación social de la ciudad moderna. El término «simbolis-mo» remite a una poética basada en la correspondenciasimbólica entre la palabra y el mundo referencial, y postu-la el predominio absoluto del símbolo en poesía. A travésde éste, la intuición del poeta se manifiesta capaz de reve-lar el misterio subyacente en la realidad —lo ignoto quehabita en el universo—, en una clara superación de laspretensiones científicas, objetivistas y racionalistas, de lacorriente positivista.

Naturalismo y Simbolismo son dos corrientes cultu-rales que, siendo radicalmente diferentes, surgen ambasen Francia con pocos años de diferencia, e incluso convi-ven durante un determinado período (1876-1890). Mien-tras el Naturalismo se desarrolla en ámbito francés entre1865 y 1890, el Simbolismo se empieza a manifestar en lasegunda mitad de los años 70, y muy claramente a partirde la publicación de L’après-midi d’un faune de StéphaneMallarmé (1876), pero no se consolida, de hecho, hasta1886, con la aparición de la revista parisina «Le Symbolis-te» y la publicación del manifiesto simbolista, firmado porJean Moréas en el periódico «Le Figaro». El Simbolismose prolongará hasta la primera década del siglo XX. Si enla primera etapa del período tratado en este capítulo elpredominio cultural corresponde sin duda al Positivismoy al Naturalismo, a partir de 1895 el Simbolismo tomaráclaramente el relevo en el panorama cultural europeo,dominando de un modo absoluto hasta como mínimo 1905.Ambas corrientes, aunque en origen muy ligadas al ámbi-to francés, se desarrollarán en toda Europa (incluida Ita-lia, como veremos a continuación), como también en NorteAmérica (Estados Unidos y Canadá).

En los últimos años del siglo XIX, el Simbolismo con-vive con el Decadentismo. Mientras el primero designafundamentalmente una poética —a partir de Mallarmé ygracias a la importante aportación de los escritores bel-

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gas en esos años—, el segundo, a pesar de estar relaciona-do, en su origen, con un movimiento literario parisino de-sarrollado en torno a la revista «Le Décadent» y a la obrade Paul Verlaine, se considera hoy en día más bien unacorriente artística y cultural, o incluso una moda de am-plia difusión social, al margen de la producción literaria.Sin embargo, el Decadentismo contó en su momento conaportaciones literarias fundamentales en el fin de siglo,como la novela de J. Huysmans À rebours, publicada en1884, que se difundió enormemente en Europa entre losdos siglos, XIX y XX.

El término Decadentismo implicaba, por si mismo,una idea de decadencia, tanto física como moral, que apun-taba al ocaso de una entera civilización. En origen se apli-có a la decadencia de la visión del mundo predominanteen la burguesía liberal europea de entonces, de formaciónclaramente positivista, aunque de gustos aún bastante ro-mánticos, que constituía el grupo cultural dominante enEuropa entre 1848 y 1975. Se trataba, sin duda, de un tér-mino negativo, de condena moral, que aludía a la preten-dida «corrupción» de valores constatada en las artes y laliteratura, así como al surgimiento de una reacción de ca-rácter irracionalista en la Europa de los años 80. Compor-taba un predominio del irracionalismo, como reacción alPositivismo, pero también un culto absoluto y sospechosoa la belleza, en la reivindicación de un esteticismo quehalló, en el plano de la poesía, su máxima expresión, y sumás alto grado de conciencia poética en el Simbolismo.

Sin embargo, en la primera década del siglo XX, lascaracterísticas fuertemente aristocratizantes y elitistas delDecadentismo, y la misma poética simbolista que se vincu-la a él íntimamente, entran en crisis ante la irrupción delas vanguardias europeas. Eso es así ya a partir del Expre-sionismo alemán, surgido en 1904, pero se irá consolidandoen toda la etapa que precede la I Guerra Mundial.

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3.4.2. La recepción de las nuevas corrientes en Italia

3.4.2.1. Entre Positivismo y Decadentismo

El Positivismo no se difunde en Italia hasta los años60 del siglo XIX, y halla su apogeo en el debate cultural yla discusión filosófica que tiene lugar hacia finales de si-glo. Uno de los textos claves en el inicio del Positivismoitaliano es el ensayo del napolitano Pasquale Villari, Lafilosofia positiva e il metodo storico (1866). La figura másimportante de esta corriente en el terreno filosófico fue,sin embargo, Roberto Ardigò (1828-1920), quien difundióel pensamiento de Spencer en Italia a través de sus ensa-yos Psicologia come scienza positiva (1870) y La dottrinaspenceriana dell’Inconoscibile (1899). Y eso a pesar de cier-tas divergencias entre Ardigò y Spencer, sobre todo en loreferente a su posición respecto a lo Incognoscible y, enúltima instancia, a la fe y a la Religión. Cabe mencionar,asimismo, la importancia que tuvo dicha corriente en otrosterrenos, como la historiografía, donde destaca Villari, ola pedagogía, con figuras como Andrea Angiulli y AristideGabelli, como también en medicina, con Augusto Murri,en antropología, con Paolo Mantegazza, e incluso en cri-minología y psiquiatría, con Cesare Lombroso.

Sin embargo, el Positivismo presenta en Italia cier-tas singularidades e incluso ambigüedades de planteamien-to. Estas derivan, hasta cierto punto, del predominio de lacultura espiritualista y de base metafísica que prevaleceen Italia en toda la segunda mitad del siglo XIX. Con larecepción del Positivismo se produce un cambio notable,particularmente gracias al surgimiento de una racionali-dad de talante científico y de una corriente laica de pen-samiento que resultarán evidentes sobre todo en las zo-nas más desarrolladas del Norte del país. Todo ello ten-drá importantes repercusiones en el campo pedagógico.

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Pero, sobre todo, cabe destacar la apertura a las corrien-tes europeas, hecho fundamental que se producirá inme-diatamente después de la Unificación italiana.

Junto al Positivismo, la tendencia filosófica dominan-te en Italia en esos años es el Hegelismo, cuyo centro cul-tural se sitúa en Nápoles y alrededor de figuras como Au-gusto Vera (1813-1885), Bernardo Spaventa (1817-1883)y Francesco De Sanctis (1817-1883). La escuela hegelia-na tuvo una gran importancia en Italia, y especialmenteen el desarrollo de la corriente Idealista de principios delsiglo XX, que surge de una pluralidad de posiciones ideo-lógicas, como lo demuestra la filiación idealista de perso-najes tales como Giovanni Gentile, Benedetto Croce o in-cluso Antonio Labriola, teórico del marxismo, que tendráuna clara influencia en Antonio Gramsci.

La modernización cultural de Italia se produce de lamano de la recepción de las nuevas corrientes europeasen la segunda mitad del siglo XIX. Se empieza a manifes-tar a partir de «La Scapigliatura» milanesa y piamontesa,que surgen en los años de la Unificación y se prolonganhasta los años 70. «La Scapigliatura» constituye desde va-rios puntos de vista un precedente directo del Verismoitaliano desarrollado en los años siguientes, de la manode L. Capuana y G. Verga, dos escritores sicilianos quecolaboraron estrechamente con los «scapigliati» al princi-pio. Pero, de hecho, la “Scapigliatura” constituye la pri-mera reacción antipositivista constatable en Italia, puesse vincula con la corriente espiritualista que abrirá poste-riormente las puertas al Decadentismo, ya a finales delsiglo XIX. Podríamos considerar la «Scapigliatura» comouna manifestación (en el terreno artístico y literario, asícomo en el plano existencial) de la crisis del pensamientopositivista que tiene lugar en esos años. En este sentido,constituye una clara anticipación del clima que presidirálas vanguardias de principios del siglo XX.

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Por su parte, el Decadentismo italiano, a pesar demostrar divergencias, en aspectos no irrelevantes porcierto, respecto al Decadentismo y Simbolismo europeos,se desarrolla a partir de la recepción del esteticismo fi-nisecular, entre 1890 y 1905. El Decadentismo italianoretoma la corriente espiritualista que empieza a tomarcuerpo en Italia (incluso en escritores próximos al Veris-mo por su formación) ya en los años 80. Constituye unafase intermedia fundamental entre los dos siglos, XIX yXX, y determina, a su vez, la liquidación definitiva deplanteamientos estéticos decimonónicos y la apertura alas poéticas del s. XX, que se corresponderán con plan-teamientos estéticos y sociales nuevos, desem-bocandoen el clima que se impone en las vanguardias en los añosinmediatamente posteriores. El carácter de moderniza-ción cultural de esta etapa quedará, sin embargo, en granparte limitado por el atraso socioeconómico italiano res-pecto a otros países europeos.

3.4.2.2. Los centros culturales italianos

El centro cultural italiano por antonomasia en esteperíodo histórico de la Unificación no será Roma ni Flo-rencia (a pesar de que esta ciudad conocerá un momentopuntual de gran vitalidad en la segunda mitad de los años60). Tampoco será Turín ni Nápoles, sino Milán, centroeconómico y empresarial del país, sede del mundo edito-rial y verdadero centro receptor de las corrientes euro-peas del momento. En Milán surge la «Scapigliatura», seproduce la recepción del Naturalismo francés, y de la obrade Zola en particular, y tiene lugar también la génesis delVerismo, en la colaboración de Capuana y Verga. La ciu-dad de Milán, durante la Unificación, es fundamentalmenteun centro positivista, pero en los mismos años 60 verá sur-

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gir la reacción antipositivista, de la mano de las influen-cias extranjeras y, principalmente, del desengaño que su-cede al proceso de Unificación. La corriente, sin duda ex-céntrica y heterodoxa, de los «Scapigliati» dará rostro ar-tístico y literario a este clima general de revuelta. Y a pe-sar de su breve vida tendrá una influencia notable en laevolución cultural italiana posterior. Entre 1865 y 1890podemos considerar que «Scapigliatura» y Verismo convi-ven en Milán, privilegiando ciertos géneros literarios, comola narrativa y, en segundo lugar, el teatro. En la vida de laciudad, la actividad teatral, así como el mundo editorial yla actividad periodística manifestarán una gran vitalidad,y muy especialmente a partir de los años 80.

Turín presenta, a partir de 1861, la primacía políticadel país, lo cual es un hecho novedoso para la historia dela ciudad. Sin embargo, el traslado de la capitalidad a Flo-rencia poco después de la Unificación, abre una etapa depérdida de hegemonía política y cultural de Turín que seprolonga durante varias décadas, con consecuencias im-portantes a largo plazo. Y eso a pesar de ciertas iniciati-vas culturales que intentarán compensar esa situación,como la creación de la «Società Dante Alighieri» en 1863,que favorecerá, de hecho, el surgimiento de un grupo turi-nés de la «Scapigliatura». El mundo editorial y el perio-dismo se verán favorecidos fundamentalmente por la ini-ciativa privada. Y lo cierto es que Turín muestra, en esosaños, una innegable relevancia en el panorama culturalitaliano, favorecida por su gran expansión económica. Esoserá así al menos hasta la recesión de los años 80, motiva-da por la guerra arancelaria con Francia, que acabará com-portando la pérdida definitiva del protagonismo políticode la ciudad a finales del siglo XIX.

Florencia se constituye en la capital del reino de Ita-lia entre 1864 y 1870, y pasa a ser el centro indiscutible dela nueva cultura italiana por la vitalidad que manifiesta

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en todos sus campos. Destaca el grupo de los «macchiaio-li» en el terreno de las artes plásticas (cercano a la evolu-ción de la pintura impresionista del momento), y el desa-rrollo de la narrativa toscana, en el campo literario. En elmismo sentido, cabe reseñar la publicación de revistas fun-damentales en la época, como «Las Nuova Antologia» (fun-dada en 1866). Sin embargo, a pesar de su vitalidad, Flo-rencia no presenta un ambiente vanguardista, ni tampocose ve animada por la modernización cultural, como ocu-rre, en cambio, con Milán.

Roma, por su parte, vive un período de verdadera de-cadencia cultural, sumida en un provincianismo cultural quesólo se superará con la pérdida de hegemonía del Vaticano.Es entonces cuando se produce la irrupción de las corrienteseuropeas de finales del siglo XIX. Ya en los 70, conocerá unaverdadera eclosión periodística (especialmente en el génerosatírico o de crítica política), especialmente con el trasladode la capitalidad de Florencia a Roma, en 1871. El procesode industrialización, consolidado en los 80, irá generando untejido social y una industria cultural, a menudo con la apor-tación de personalidades del Norte (como el editor milanés,Angelo Sommaruga, que será fundamental en Roma entre1880 y 1900). Surge así, progresivamente, la imagen de unaRoma mundana, entre aristocrática y popular, que será elescenario preferido del Esteticismo finisecular. No será, encambio, un centro importante para el Verismo, pues esta co-rriente ya ha entrado en crisis cuando se produce la eclosióncultural de la ciudad.

Nápoles, en cambio, ciudad de una sólida tradicióncultural en el panorama italiano, conoce en toda esta eta-pa una importante fase de renovación y modernización.Ésta se produce ya de la mano de Francesco De Sanctis.La generación de mediados del siglo XIX será determi-nante en el proceso de Unificación, y el precedente direc-to de Benedetto Croce, que dominará completamente el

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panorama cultural italiano durante décadas. Sin embar-go, el movimiento revolucionario de 1848 dará lugar a unaetapa de recesión en la ciudad que sólo se superará a par-tir de los 60, y especialmente con la recepción del Natura-lismo, en la cual representa, por cierto, un papel determi-nante la intervención crítica de De Sanctis en los 70. Apartir de las posiciones naturalistas se desarrolla una pro-ducción literaria que se interesa por las duras condicio-nes de vida de un sector de la población, muy en la líneadel Naturalismo francés y de las encuestas sociales elabo-radas durante esos mismos años. Son también los años dela aparición de un periodismo particularmente activo, enel que participarán muchas figuras de fin de siglo. La en-trada en el nuevo siglo, con todo, abrirá una etapa de de-cadencia cultural de la ciudad, por su relegación a una si-tuación periférica, en lo político y en lo cultural.

3.4.3. La eclosión de la modernidad

En este período se asiste a una verdadera eclosiónde la modernidad en Italia, que acabará comportando cam-bios substanciales en la vida de las personas. Algunos in-ventos representan un papel de primer orden en estatransformación: el tren, el teléfono, el telégrafo, el auto-móvil... Son máquinas que transforman la percepción deltiempo y del espacio, que modifican la noción de las comu-nicaciones humanas y del transporte, de mercancías o per-sonas. El mundo empieza el proceso de globalización quemás tarde se ha generalizado completamente. Junto a ello,cabe mencionar las conquistas del imperialismo colonialpermiten al hombre occidental entrar en contacto con mun-dos inexplorados y espacios geográficos desconocidos, yconocer así culturas insólitas. La ciudad moderna, por suparte, da lugar a formas de vida nuevas, donde surge una

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nueva sensibilidad, estrechamente ligada a la vida y a losespacios urbanos, a la luz artificial y a la aglomeración dela población. La multitud, la masa, se convierte en verda-dera protagonista de la vida moderna, inquietante en suirracionalidad, como el mismo surgimiento del movimien-to obrero demostrará. Espacios y hábitos nuevos, que cons-tituyen el escenario de una visión a menudo alienada delhombre moderno.

Amenazante, sin lugar a dudas, resulta la irrupcióndel maquinismo para la antigua cultura humanística, querepresentará la máquina a menudo como monstruo infer-nal. La fotografía y el cine, por su parte, determinarán uncambio substancial en la percepción del mundo, permitien-do una contemplación por primera vez “real” de las cosas(fotografía), o bien una simultaneidad de visión, una anu-lación de la distancia entre pasado y presente, entre lopróximo y lo lejano, que será determinante en la vanguar-dia artística posterior, dando lugar a una nueva y radical-mente diferente Weltanschauung (o visión del mundo),como resultado del cambio de la relación del hombre consu entorno y consigo mismo.

El gran progreso tecnológico que se experimenta enesta etapa hallará su mejor plataforma de proyección yexaltación en las varias Exposiciones Universales. En elcontexto italiano, cabe recordar la de Milán del 5 de Mayode 1881, pues marca el triunfo de la industrialización ita-liana y la eclosión de la modernidad en el país, sobre todoen la zona Norte. La ideología de fondo de este procesoexaltará valores como la juventud, las innovaciones cien-tíficas (metáfora del progreso), y el convencimiento queeste proceso imparable se impone a la totalidad del plane-ta gracias a las conquistas imperiales. De ahí que un com-ponente importante de la reacción irracionalista finisecu-lar, particularmente en el Decadentismo, se manifieste enla búsqueda de espacios no sólo exóticos, sino vírgenes e

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incontaminados (ya sea ligados al mundo rural preindus-trial, o al mundo primitivo).

3.4.4. La figura del artista en la sociedad

El avance del capitalismo industrial comporta un in-negable proceso de masificación de la población. En últi-ma instancia, acaba por mostrar un desplazamiento delartista y el escritor en el conjunto del cuerpo social, don-de tradicionalmente ocupaba una posición central y deprivilegio como constructor y difusor de la ideología y delos mitos dominantes en la colectividad. La pérdida de lacentralidad se hace cada vez más evidente a lo largo deestos años. Su obra artística se parece progresivamentecada vez más a un mero producto o mercancía. El artistase aburguesa y se inserta en una economía de mercado. Eslo que Walter Benjamin dio en llamar el fenómeno de la«pérdida del aura», paralela al fin de la sacralidad del arteen la época moderna, de importantes consecuencias en loestético y sociológico.

De la constatación y la conciencia de este cambiosubstancial surge un verdadero repertorio de imágenesdel artista moderno, que podemos considerar como verda-deros autorretratos. Uno de ellos apunta al paralelismoentre el artista y la prostituta —por el hecho de vender suarte—, ya evidenciado en Baudelaire en su célebre poemaen prosa que tiene por título, precisamente, «Pérdida delaura», publicado en el volumen Le Spleen (1869). Esta asi-milación se convertirá en un lugar común de primer or-den en todo el imaginario del arte moderno, junto con laimagen de la bailarina o del saltimbanqui, que connotanigualmente la condición exhibicionista y una marginali-dad bufonesca (como también una cierta aspiración a unaespontaneidad de sentimientos) ante el proceso de reifi-

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cación artística que tiene lugar en el mundo moderno. Laconciencia de dicha marginalidad es la causa de la actitudantisocial, subversiva, provocadora o incluso agresiva pre-sente en buena parte del arte de vanguardia. Lo que suce-de, de hecho, es que el artista y el escritor sufren un ver-dadero desclasamiento social que los relega a la condiciónde personajes socialmente “malditos», constriñéndoles asufrir, en mayor o menor medida, un rechazo social. Deahí las diferentes imágenes de sí mismo que nos ofrecen através del arte, ya a finales del siglo XIX y principios delXX. En ellas observamos al poeta, artista o escritor comoun rebelde, un loco, un homosexual, un drogadicto, un va-gabundo..., en cualquier caso como alguien «diferente» dela multitud.

Este proceso empieza a ser evidente en Italia con laaparición de la «Scapigliatura», corriente desarrollada ini-cialmente en la moderna ciudad de Milán que se corres-ponde con el fenómeno francés de «la bohème». La “Scapi-gliatura” muestra un claro rechazo de las costumbres yactitudes burguesas. También entre los escritores «maldi-tos» italianos se presentarán los comportamientos típica-mente bohemios (alcohol, drogas, neurosis, desórdenes detodo tipo, etc.), siendo ésta una de las manifestaciones delfenómeno de la «pérdida del aura» al que aludíamos, queen Italia corre parejo a la superación definitiva de las an-tiguas posiciones románticas. El Romanticismo, en efecto,había sustentado la figura del poeta-vate que impera entoda la etapa resurgimental y durante la Unificación. Tansólo el Naturalismo, con su potenciación de la imagen delescritor como observador científico de la realidad social yhumana constituye un momento de cierta revalorizaciónde la figura del intelectual moderno, siguiendo las huellasdel ejemplo de Zola.

Con todo, la marginalidad social del escritor es unasituación que acaba imponiéndose a principios del siglo

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XX, como resultado del proceso de industrialización ymasificación social, así como de la banalización del arte.Ante tal circunstancia, se perfilan dos opciones, insinua-das ya a finales del s. XIX: la del escritor que se aproxi-ma a los movimientos de masas y asume posiciones anti-burguesas o claramente revolucionarias; o bien la con-traria, caracterizada por la reivindicación de los antiguosprivilegios perdidos o cuestionados, que le coloca en unaposición de superioridad absoluta del artista respecto ala sociedad. Podríamos considerar que la primera opciónresulta especialmente relevante en Francia, sobre todo apartir del movimiento revolucionario de 1848, y se veráacentuada en los 70, por ejemplo con las luchas por laComuna de París, para ir decreciendo, sin embargo, enlos años 80-90. En Italia, está opción no está muy repre-sentada en estos momentos, mientras que prevalece lasegunda opción, como reacción antiburguesa, desde ladefensa absoluta de actitudes claramente aristocratizan-tes. Cabe hablar, así pues, de una efectiva resistencia alfenómeno de la «pérdida del aura» y de una tendencia ala restauración del privilegio del artista, ya sea en lamodalidad clásica de Carducci —que tiende a ignorar todarelación con las masas—, o la del Esteticismo finisecu-lar, con su celebración absoluta del arte por el arte, comoocurre en los decadentistas, y especialmente enD’Annunzio —que tiende a potenciar el divismo y a im-ponerse sobre las masas urbanas modernas, desde su pre-eminencia social—.

3.4.5. Géneros literarios y nuevo público

En el panorama social que acabamos de ver, el hechomás relevante desde este punto de vista, con implicacio-nes importantes en la producción literaria, es la difusión

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de la novela como nuevo género de consumo. La moderni-dad que se impone, caracterizada por el progreso indus-trial, la nueva ciudad moderna y las actitudes laicas en-cuentran en la novela realista y naturalista su mejor víade expresión, de un modo tal que acaba condicionando losdemás géneros literarios, especialmente en los temas ymotivos, hallando eco también en el ámbito poético.

La dicotomía poesía/prosa es, por otro lado, un as-pecto central en el panorama literario de esos años, hechoque implica una clara división de públicos. Ello no excluyeque se produzca una cierta experimentación, manifestadaen la contaminación entre géneros, con resultados queapuntan ya al Expresionismo literario —como ocurre enla experimentación literaria de algunos «scapigliati», comoCarlo Dossi—. En la misma línea, tendremos que hablarde ciertos intentos de poetización de la prosa —como enD’Annunzio—, o de la prosaización de la poesía —como enla poesía verista de Stecchetti—.

En la evolución interna de toda esta etapa histórica,hallaremos que en los años 60-80 predomina la novela o elrelato de costumbres, de corte realista y naturalista. Encambio, a partir de mediados de los 80, y como consecuen-cia de las influencias recibidas del extranjero, se empiezaa poner de moda en Italia la novela psicológica —destacala influencia de la obra de Paul Bourget—, y la narrativaestetizante y decadentista, siguiendo el modelo de Huys-mans, como ocurre con D’Annunzio. Pero el género másdestacado, especialmente en Italia, será la narrativa bre-ve, que conoce otro período de gran esplendor en su histo-ria, después de la etapa brillante de los siglos XIV y XVI.La producción de relatos se recupera ya con la «Scapiglia-tura» milanesa, pero halla su verdadero apogeo con losnarradores veristas, prolongándose hasta los primerosaños del Decadentismo. Es una producción literaria favo-recida, además, por el gusto del público, que motiva su

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publicación en los periódicos de la época, lo cual determi-na, en gran medida, sus características de estilo y su pos-terior evolución hacia formas narrativas más ágiles. A ellose une su extensión, sin duda breve, y el empleo de unalengua literaria accesible al gran público.

El teatro conoce en estos años el apogeo del dramaburgués, casi siempre alrededor de la temática familiar yburguesa —el adulterio, la paternidad, el lugar de la mu-jer en la sociedad, etc.—, con una puesta en escena de cor-te naturalista-verista, que en los últimos años del sigloXIX evolucionará hacia planteamientos esteticistas den-tro de la tónica finisecular.

4. Actividades complementarias

4.1. Comentario de textos

4.1.1. Darwin: El origen de las especies4.1.2. Baudelaire: La pérdida del aura4.1.3. Nietzsche: Ecce homo4.1.4. Bergson: La evolución creadora

4.2. Reflexión sobre los temas tratados

4.2.1. Explica el significado de estos tres términos:Naturalismo, Decadentismo y Simbolismo, fundamentalesen la cultura artística y literaria de este período.

4.2.2. Define la idea positivista de progreso. ¿Qué re-lación guarda con la teoría darwiniana de la evolución yde la selección natural?

4.2.3. ¿A qué postulados teóricos remite la idea delarte como documento social y laboratorio científico, y porqué?

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4.2.4. Las corrientes filosóficas de finales del sigloXIX critican la idea de la Razón, el concepto de Progreso yla objetividad absoluta del Positivismo. Explica cómo seproduce esta reacción, y cuál fue la aportación de figurasdel pensamiento como Nietzsche y Bergson a esta crisisdel modelo positivista.

4.2.5. El desarrollo científico y tecnológico de estosaños cambia substancialmente la relación del hombre mo-derno en el mundo que le rodea. ¿Qué inventos alteran laconcepción del tiempo, del espacio y de la realidad, y quétraducción encuentran en el imaginario de artistas y es-critores?

4.2.6. Analiza la ambigüedad de la posición de los es-critores en esta época respecto al concepto de progreso.¿Cómo explicarías las inquietudes que aúnan, en la segun-da mitad del siglo XIX, los temores ante la irrupción de lasociedad de masas y el maquinismo? ¿Podrías relacionar-lo con la aparición de la cuestión femenina?

4.2.7. Explica la expresión de Baudelaire “pérdidadel aura”. ¿Qué conciencia de la condición del artista mo-derno pone de manifiesto esta expresión y cómo se tradu-ce en el terreno artístico y literario?

4.2.8. ¿Qué nuevas teorías sobre el arte se afianzan afinales del siglo XIX en el panorama internacional y enItalia?

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bolismo tra il 1870 e il 1930, Il Saggiatore, Milán 1965.

6. Objetivos didácticos del capítulo

Este capítulo se orienta a situar correctamente la evo-lución de Italia en las coordenadas histórica, política, eco-nómica, social y cultural, y dentro del contexto interna-cional, en un arco de tiempo que se extiende desde la Uni-ficación hasta 1904.

En este contexto, se sitúa la recepción italiana delNaturalismo y del Decadentismo-Simbolismo, que estudia-remos en los capítulos siguientes, a la vez que se configu-

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ran los centros culturales más relevantes en la Italia de laetapa posterior a la Unificación.

El proceso de industrialización y la modernizacióndel país comportan, en esta etapa, cambios notables. Di-chos cambios se producen no sólo en el tejido económico ysocial en general, sino que también resultan determinan-tes en lo referente a la historia de la literatura, en la me-dida que afectan a la inserción del escritor en el cuerposocial, como también al imaginario de la época y a la apa-rición de un nuevo público.

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Capítulo 2

La poesía en la segunda mitaddel s. XIX. Giosuè Carducci

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1. Esquema del contenido del capítulo2. Introducción


3. Desarrollo del capítulo3.1. Italia en el panorama europeo: predominio del cla-

sicismo3.2. Giosuè Carducci

3.2.1. Bio-bibliografía de G. Carducci: de revolu-cionario a poeta-vate.

3.2.2. Evolución en la poesía de G. Carducci3.2.2.1. El clasicismo de la poesía de G. Car-

ducci3.2.2.2. El experimentalismo de G. Carduc-

ci.3.2.2.3. Temas principales de la poesía de

G. Carducci.3.2.3. G. Carducci prosista3.2.4. Hegemonía de G. Carducci en la Italia pos-

terior a la Unificación y fortuna de su obraen el siglo XX.

4. Actividades complementarias.4.1. Comentario de textos4.2. Reflexión sobre los temas tratados


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2. Introducción


La etapa que se inicia con la Unificación Italiana en1861 está marcada por el triunfo de la burguesía en la es-fera social, gracias al proceso de industrialización del país.En esos años, uno de los máximos exponentes de la hege-monía cultural de la burguesía liberal italiana será el es-critor Giosuè Carducci (1835-1907), llamado también el«vate de la Tercera Italia». Carducci es muy representati-vo de este período tanto por sus posiciones estéticas comopor su trayectoria política, que evoluciona desde su repu-blicanismo inicial a su apoyo final a la política del gobier-no de Crispi.

La tensión entre clasicismo y experimentalismo ar-ticula, de hecho, estos años de la vida cultural italiana,anclada en la dicotomía entre tradición y modernización,entre la nostalgia por la grandeza cultural del pasado y eldeseo de desprovincialización del país. En el primer polose sitúa el retorno, ciertamente de carácter autocompla-ciente, a la gran tradición cultural italiana, presente engran medida en el clasicismo de G. Carducci, que sin em-bargo anuncia ya soluciones estetizantes y próximas alDecadentismo posterior por la influencia que manifiestadel Parnasianismo francés en boga en la época. En el polodiametralmente opuesto, y en los mismos años, hallamosel experimentalismo literario y artístico de la «Scapiglia-tura» lombarda y piamontesa, que dará lugar, hacia 1860-1880, es decir, en la época inmediatamente siguiente a laUnificación, a una producción literaria donde prevalecela reacción a los valores burgueses y a la gran tradiciónliteraria áulica italiana. En este segundo polo, que com-prende la producción literaria tanto en poesía como enprosa y teatro, se concentran las tentativas de moderniza-

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ción cultural del país por entonces, en la fase previa a larecepción del Naturalismo y, algo más tarde, del Simbo-lismo-Decadentismo, como tendremos ocasión de tratarmás adelante, en el capítulo 5.


2.2.1. ¿Cuáles son las razones del predominio de lagran tradición clásica en la Italia de los años posteriores ala Unificación?

2.2.2. ¿Cuáles son las razones de la evolución de G.Carducci desde sus posiciones republicanas iniciales has-ta encarnar la figura del poeta-vate de la Italia Unida?

2.2.3. ¿En qué consiste el experimentalismo poéticode G. Carducci y cuál es su verdadero alcance en la evolu-ción literaria italiana?


3.1. Italia en el panorama cultural europeo:el predominio del clasicismo.

Mientras que podemos considerar que a mediados dels. XIX en Europa se han superado las tendencias románti-cas y surge un movimiento de renovación poética general,en Italia, en cambio, la situación es algo distinta pues suretraso cultural es notable por entonces. A ello se une unelemento importante, como es el enorme peso que la tra-dición literaria ha tenido siempre en aquel país. Sin em-bargo, fuera de Italia, gracias al Parnasianismo francés, ymuy especialmente a Charles Baudelaire, quien publicaLes fleurs du mal en 1857, empieza a tomar relevancia unnuevo concepto del arte, no ya concebido como mera ex-presión de la subjetividad del artista, ni tampoco impreg-

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nado de fuertes tintes heroicos, sino un arte concebidocomo evasión y mero artificio. Esta nueva visión artísticase concretará, a finales de siglo, en la corriente artístico-literaria del Decadentismo-Simbolismo, pero tiene su ori-gen, de hecho, mucho antes, como podemos ver. En estesentido, cabe recordar que el Esteticismo, y especialmen-te su conocida fórmula de «l’art pour l’art» (el arte por elarte), se debe al poeta Théophile Gautier (1811-1872), ysiendo ya formulada en 1835. Este principio se constituirámuy pronto en la base de la nueva poética.

En Italia, sin embargo, la actitud romántica y el pesode la tradición se mantendrán muy vivos durante bastan-te tiempo. La figura que domina el panorama literario deesos años es, sin ninguna duda, G. Carducci. Personalidadliteraria marcada por un tradicionalismo de corte acadé-mico, y un fuerte cariz humanista y clasicista, se caracte-rizará por la recuperación nostálgica de la antigua digni-dad cultural perdida, en última instancia, de la grandezaitaliana de siglos anteriores. Sin duda, la poética parna-siana dejará huella en su obra, y se aprovechará, por ejem-plo, para sustentar el rechazo a toda efusión lírica de ca-rácter romántico, así como en la recuperación de la retóri-ca y los mitos clásicos, muy especialmente en una parte desu producción poética, como son Odi barbare y Rime nuo-ve. Con todo, sus actitudes clasicistas quedan muy lejos dela poesía parnasiana, de aquel esteticismo preciosista yde carácter marmóreo que se desprende de la mejor pro-ducción parnasiana, y que es, en general, la tónica de lapoesía de Th. Gautier en su célebre Émaux et Camées(1853), verdadero precedente de muchos desarrollos poé-ticos posteriores en el Decadentismo.

Mientras en Europa, en los años comprendidos en-tre 1860 y 1890, las tendencias finiseculares darán lugar auna nueva poética y a un nuevo lenguaje poético, en cam-bio en Italia, la pervivencia de moldes clásicos, del len-

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guaje áulico de la tradición poética, serán hegemónicos,obstaculizando los cambios y las nuevas influencias llega-das del exterior. Hasta el punto que se puede hablar deuna verdadera reacción clasicista italiana acaecida en esosaños. Una reacción, que, por un lado, se orienta a la supe-ración de las tendencias románticas persistentes en escri-tores como Prati o Aleardi, herederos de Manzoni, mien-tras que, por el otro, intenta bloquear la introducción decorrientes poéticas ajenas a la tradición italiana y clara-mente protodecadentistas. El retorno a la más pura tradi-ción italiana, a los maestros de siempre (Parini, Alfieri,Monti, un cierto Foscolo), será la tónica general en esteorden de cosas, en el que Carducci se erige como un para-digma del momento.

La cristalización de esta corriente de corte clasicistatiene como centro cultural la ciudad de Florencia, muy li-gada a la tradición canónica italiana desde siempre. Allí,y alrededor de la «Società degli Amici Pedanti» (creada en1856), que mantendrá, por cierto, una fuerte polémica con-tra el Romanticismo, se repite la antigua querelle entreClasicismo y Romanticismo, traducción, en la práctica, dela dicotomía Tradición/Modernidad en la época, exacta-mente igual que unas décadas antes («pedanti» es, a decirverdad, como los románticos llamaban a los neoclásicos aprincipios del siglo XIX). La «Società degli Amici Pedanti»se proponía como objetivo «italianizar» la poesía italianadel momento y depurarla de influencias extranjerizantesconsideradas perniciosas, con el propósito de recuperarla antigua dignidad cultural de la gran tradición italiana.Dicho programa fue perdiendo radicalismo con los años,pero su objetivo era muy claro en un principio. La Socie-dad estaba formada por el joven G. Carducci, además deGiuseppe Chiarini (1833-1908), Giuseppe TorquatoGargani (1834-1862) y Ottaviano Targioni Tozzetti(1833-1899).

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No resulta casual dicha reacción clasicista en Italiaen los años posteriores a la Unificación. A decir verdad, lamisma trayectoria política italiana en esos años presentasingularidades que distinguen ese país de la mayor partede los demás en la evolución política y cultural europea. Nose nos oculta que la Unificación italiana remite, por un lado,a los antiguos sueños imperiales, desde una perspectivanacionalista que resultaba desconocida para un territoriocomo el italiano, durante siglos sumido en la fragmenta-ción y en la diversidad cultural y lingüística. La nostalgiadel antiguo sueño clásico y de la gloria imperial, así como larecuperación de la tradición literaria áulica que a ellos sevincula estrechamente, constituyen, en los años posterio-res a 1861, un verdadero elemento de cohesión nacional parala joven Tercera Italia, como varios críticos han evidencia-do con acierto. Italia deberá esperar, sin embargo, hastabien entrado el siglo XX para mostrar una verdadera unifi-cación en el terreno cultural y social. Ello no se conseguirá,de hecho, hasta la escolarización obligatoria y la difusiónde los medios modernos de comunicación de masas (espe-cialmente la televisión). Así las cosas, el pasado imperial yla grandeza cultural de otros siglos es, durante varias déca-das, el único elemento común en la Italia de la Unificación.No resulta pues sorprendente dicha reacción clasicista enesos momentos, ni tampoco la reticencia a la asimilación delas tendencias innovadoras y las nuevas corrientes llega-das del extranjero y consideradas, por tal motivo, pernicio-sas. G. Carducci fue, sin lugar a dudas, el intérprete porexcelencia de esta etapa cultural, con todas sus contradic-ciones y complejidades inherentes.

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3.2. Bio-bibliografía de Giosuè Carducci:de revolucionario a poeta-vate

G. Carducci nació en Valdicastello (provincia de Lucca) en1845, y pasó la infancia y adolescencia cerca de Livorno, enCastagneto, donde su padre ejercía como médico. Podemos con-siderar, a grandes rasgos, que su vida se desarrolla en cincograndes etapas: 1) de su nacimiento al ingreso en la «ScuolaNormale de Pisa» en 1853: etapa marcada por el paisaje de la“Maremma” toscana y por la lectura de los clásicos. 2) 1853/1860: años de la toma de posición a favor del Clasicismo ycontra el Romanticismo, que lo llevan a la fundación de la«Società degli Amici Pedanti». Corresponde al momento de lalectura de los clásicos de la antigüedad y de los autores neoclá-sicos italianos, así como a la publicación de las primeras poe-sías, Rime (1857), con el pseudónimo de Enotrio Romano. 3)1860/1871: Carducci se convierte en el catedrático de elocuen-cia de la Universidad de Bolonia. Corresponde a su “etapa ja-cobina”, es decir, de un republicanismo más marcadamenteanticlerical (el Inno a Satana es de 1863), y al momento decomposición de Levia gravia (1868) y otras poesías civiles quese incluirán en Giambi ed epodi (1867-1879), así como a lapublicación de Poesie (1871). 4) 1872/1889: corresponde a lafase de madurez poética, con la publicación de la primera edi-ción de Odi barbare (1877), más tarde de Nuove rime barbare(1882) y de Terze rime barbare (1889), así como de Rime nuo-ve (1887). Carducci abandona el radicalismo político preceden-te y se aproxima a posiciones monárquicas (1878) y al gobier-no de Crispi (años ’80). Y, por último, 5) Carducci se consolidacomo vate de la Tercera Italia: es nombrado senador (1890) y“Cavaliere della Gran Croce”. En estos años recibirá máximoshonores y reconocimientos públicos, entre ellos el Premio Nobelde Literatura en 1906, poco antes de su muerte, acaecida el 16de Febrero de 1907. Su último volumen de poesías será Rime eritmi (1887-1898).

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3.2.2. Evolución en la poesía de G. Carducci

3.2.2.1. El clasicismo de la poesía de G. Carducci

La trayectoria literaria de Carducci tiene una doblevertiente, ideológica y estética. Carducci evolucionará,como decíamos, desde un clasicismo de corte jacobino, re-cogiendo el legado de la Revolución Francesa difundidoen la Italia del Rissorgimento, hasta un clasicismo depura-do de connotaciones radicales y considerado socialmente“aceptable” para el establishment, es decir, para la socie-dad burguesa italiana de los últimos años del siglo XIX.En lo ideológico, dicha transformación muestra el cambioque va de las posiciones iniciales, afines al socialismo utó-pico de Proudhon, al apoyo final ofrecido por Carducci algobierno de Crispi, de carácter autocrático.

No hay que decir que el primer Carducci muestra unafuerte influencia recibida de las lecturas de los poetas fran-ceses satíricos (como André Chénier), o de los clásicos dela Antigüedad (como Lucrecio, Horacio, Virgilio...), queconstituyen el complemento de su formación neoclásica.Las tendencias republicanas de esos años lo sitúan en lalínea de Alfieri y Foscolo, e incluso lo remiten a un ciertoLeopardi. Sin embargo, los años transcurridos en la «ScuolaNormale di Pisa» resultarán determinantes, pues ahí em-pieza a consolidarse en Carducci su toma de posición afavor del clasicismo, al principio en el terreno tan sólo li-terario, y más tarde acompañado de un conservadurismopolítico que se irá acentuando con los años.

El final de la etapa resurgimental y de la política delgobierno de Depretis marcan, de hecho, el inicio de sudecepción historicopolítica, acaecida hacia 1871. De ahísu acercamiento, consecuentemente, a posiciones monár-quicas, hecho que resulta muy claro ya hacia 1878. De estemodo, y como resultado de su derivación hacia posiciones

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menos radicales, a los valores socialmente aceptados porel grupo dominante de la burguesía «humbertina», algu-nas de las polémicas sostenidas por Carducci en su juven-tud (contra Manzoni, por ejemplo, o contra la Iglesia), pier-den no sólo virulencia, sino hasta vigencia en esos años.Persistirá tan sólo el rechazo a la poética de la «Scapiglia-tura», por considerarla demasiado proclive a las modasextranjerizantes, y de modo similar la polémica contra elVerismo. Esta corriente se verá, de hecho, condenada porsu propuesta de un rebajamiento en el tono literario, ypor el prosaísmo de vexpresión que propone.

Con todo, su más bien discreto acercamiento al este-ticismo parnasiano de mediados del siglo XIX tendrá comoresultado una cierta transformación en su poética en estalínea hacia 1870, hecho que no comporta, sin embargo, laderivación hacia la sensibilidad decadente de su clasicis-mo, como sí ocurre, en cambio, entre los poetas parnasia-nos. Se puede considerar que dicho cambio se cifra funda-mentalmente en un preciosismo estilístico, no exento demanierismo a partir de esa fecha. De ahí que su huida, decarácter evasionista, hacia el pasado esplendoroso —lite-rario, cultural e histórico, en general— de la patria, setiña de un matiz mucho más helenizante y refinado a par-tir de entonces. La crítica ha considerado acertadamenteque Carducci consigue construir, de ese modo, el mito dela clasicidad como una edad de oro de felicidad pagani-zante, con valor compensatorio y sublimizante, ante laconstatación de la fealdad y vulgaridad de los tiemposmodernos, en la etapa que sigue a su momento de desen-gaño social y político. Ante la realidad del mundo indus-trial que progresivamente se va imponiendo, de la ciudadmoderna, de la masificación social, etc., Carducci se refu-gia en un pasado de esplendor con matices clásicos o in-cluso resurgimentales, como vía de fuga del presente. Eneste contexto, el tema de la nostalgia del pasado y de la

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melancolía por la grandeza cultural perdida se van conso-lidando como grandes ejes de su obra, verdaderos contra-puntos al vitalismo de corte paganizante de otras etapasanteriores de su producción poética.

La tensión entre el rechazo a las propuestas de mo-dernización que proceden del extranjero y la necesidad, sinembargo, de renovación poética, son el punto de partidapara la experimentación carducciana en su poesía llamada«bárbara», presentada como una verdadera actualización,en los tiempos modernos, de la métrica clásica. Dicha expe-rimentación reviste siempre un carácter de sublimación,de ennoblecimiento del lenguaje poético, en unos tiempospresididos por la degradación de la belleza en el mundodonde se impone la realidad industrial. Sin embargo, lo cier-to es que con la experimentación en la métrica «bárbara»,Carducci se orientará a dar respuesta a la necesidad de al-canzar una expresión más inmediata de la instancia lírica,con el consecuente resultado final de una aproximación alverso libre que en etapas posteriores de la poesía italianaalcanzará su verdadero apogeo.

La nostalgia de la grandeza del mundo antiguo cons-tituye, asimismo, el escenario de fondo de la concepción“civil” de la poesía en Carducci. Esta tomará formas jaco-binas y satíricas en un primer momento. Sin embargo, alevolucionar ideológicamente hacia otras posiciones másconservadoras, desembocará en la figura del poeta-vate,que Carducci ocupa plenamente en Italia a partir de losaños 70. No hay que decir que el intento de restituir laprimacía social a la poesía y al poeta (no sin contradiccio-nes internas bien patentes) es una manifestación innega-ble del momento histórico que vive la Italia de la Unifica-ción, marcado por el proceso de industrialización del paísy los cambios sociales que éste comporta en la relaciónentre vel escritor y la sociedad. Ante la constatación delas primeras muestras de pérdida de función social y del

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aura, la posición de Carducci resulta altamente sintomá-tica de esa tendencia a aferrarse a la nostalgia de la gloriapasada, con la recreación literaria de la belleza que elpoeta halla ausente en el mundo cotidiano. El papel delpoeta-vate se revelará no sólo como claramente compen-satorio, ante las miserias del mundo moderno, sino quereviste una cierta recuperación de antiguas posicionesrománticas (carlylianas), al conferir al poeta la función demostrar a la sociedad el camino, en el plano ético-político.

Los años transcurridos en la «Scuola Normale di Pisa»y la fundación de la «Società degli Amici Pedanti» serándeterminantes en Carducci respecto a su posicionamentoen defensa del clasicismo. Provocador y radical en un pri-mer momento, más socialmente aceptado e integrado enlos últimos años. Así, veremos que las polémicas contraManzoni y sus coetáneos son muy frecuentes al principio.Carducci se define por entonces como el «escudero de losclásicos». Sus volúmenes de poesía tomarán, de este modo,lemas procedentes de los autores de la Antigüedad. Asíocurre con Juvenilia, que evoca un verso de Ovidio: «Adleve rursus opus, iuvenilia carmina, veni...» (Tristia II, 339),o también Levia gravia, que sobreentiende «carmina», esdecir, “poesías serias” (de ahí la temática histórico-políti-ca de este volumen), por contraste con las “poesías lige-ras” (de temática intimista). Por su parte, Giambi ed epodiremite, por un lado, al poeta Arquíloco, y por el otro, aHoracio. Dicha defensa del clasicismo, tan evidente enCarducci, en una etapa de clara superación de las posicio-nes clásicas en Europa, lo conduce a una experimentaciónpoética, en el plano formal y temático, que caracterizaráplenamente su etapa de madurez literaria.

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3.2.2.2. El experimentalismo de G. Carducci

La posición poética de Carducci se distingue, asípues, por un distanciamiento, un evasionismo respecto ala realidad, que remite a la recuperación del clasicismo,en un contexto marcado por su superación (Baldacci). Di-cha recuperación de la tradición clásica será, en Carducci,el punto de partida para una importante renovación y ex-perimentación poética, de tintes no exentos de manieris-mo, proclive a la actualización de antiguos moldes clási-cos, en lo concerniente a la métrica (baladas históricas,yambos, odas...), o a los motivos literarios (históricos, amo-rosos, fúnebres, políticos, satíricos...) ofrecidos por la tra-dición. Es, además, el punto de partida para una impor-tante experimentación métrica totalmente inusual. Paramuchos críticos, se trata de la mayor aportación de Car-ducci a la poesía de este periodo, dada su influencia enpoetas posteriores, como G. Pascoli, D. Campana o inclu-so otros más recientes, como F. Fortini.

La aportación decisiva de Carducci en este sentidose produce en su etapa de madurez, con la publicación deOdi barbare, cuya importancia se cifra más en el planométrico y formal que en el estrictamente temático. El tí-tulo del volumen es ya en sí mismo una declaración deintenciones que muestra la verdadera dimensión de laoperación llevada a cabo por Carducci. Se trata, en efecto,de odas en la medida que imitan la métrica clásica, pero«bárbaras», pues son imperfectas (dado el sistema métricoitaliano), y así parecerían a los antiguos.

Lo que Carducci llama «métrica bárbara» no es másque una imitación moderna del antiguo ritmo del verso gre-colatino, basado en la métrica cuantitativa (de sílabas lar-gas y breves), diferente, por tanto, del sistema silábico ita-liano. De este modo, Carducci intenta resolver el trasladoen metros italianos del antiguo «dístico elegíaco» de los clá-

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sicos (formado por un hexámetro y un pentámetro), con unnúmero irregular de sílabas. Es el origen de la posteriorexperimentación en el verso libre italiano (donde destacaun nombre como Lucini, quien, sin embargo, evolucionó másbien desde el modelo francés, y no desde la imitación de losclásicos). La verdadera experimentación carducciana, portanto, se orienta hacia una métrica no tradicional, de ver-sos irregulares y desvinculada de la rima, que comporta, encambio, un mayor relieve de la palabra poética, la cual ad-quiere cuerpo y valor por sí misma. En este sentido, comoen el de la experimentación de un incipiente verso libre,cabe señalar que Carducci abre las puertas a buena partede la poesía del siglo XX italiano.

Con todo, la experimentación métrica carduccianano es lineal. A Ode barbare le siguen poesías más tradi-cionales, como las que encontramos en Rime e ritmi. Des-tacan otros aspectos, igualmente relevantes en lo con-cerniente a su experimentación, como la exploración detemas y motivos literarios, de varios registros poéticos:elegíaco, amoroso, descriptivo, paisajístico, histórico... Sinembargo, su poesía permanece siempre en un nivel áuli-co, con una notable resistencia a la incorporación de ele-mentos léxicos procedentes de la cotidianidad, y espe-cialmente del mundo moderno. Los escasos momentos enque esto no se produce, como por ejemplo en la célebrepoesía Alla stazione in una mattina d’autunno, Carducciprocede a enfatizar el fuerte contraste entre un marcométrico y lingüístico de carácter clásico, y los elementos“espurios” en el ámbito poético tradicional, pues proce-den del mundo moderno. Esta constante, que se ha defi-nido en otras ocasiones como la preservación de un deco-ro clásico, no sólo es recurrente en Carducci y muy sinto-mática de su situación histórica, sino que será un rasgodistintivo de la posterior «Escuela carducciana», ya setrate de los poetas coetáneos y afines a él (como G. Chia-

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rini), o bien de discípulos suyos (como Severino Ferra-ri, 1836-1905).

3.2.2.3. Temas principales de la poesía deG. Carducci

La poesía de Carducci se organiza fundamentalmen-te según criterios temáticos y no siguiendo una ordena-ción cronológica. Eso determina una agrupación por eta-pas o secciones que no siempre siguen el orden de compo-sición de sus poesías. El «género» escogido por el autordeterminará, de hecho, a la vez el tema y el metro a utili-zar, característicos de cada sección temática. Así, por ejem-plo, las tres primeras etapas de su producción muestranlas posiciones clasicistas del joven Carducci (fuertementevinculado aún a su etapa de formación, a las polémicasantirrománticas de su juventud y a su jacobinismo de cor-te anticlerical). Se trata de Juvenilia, compuesta por poe-mas escritos entre 1850 y 1860; Levia gravia, con poesíasescritas entre 1861 y 1870; y Giambi ed epodi, con compo-siciones de los años comprendidos entre 1867 y 1879. Lasotras tres etapas marcan los años de madurez y de vejez,acogiendo por momentos las experimentaciones métricascarduccianas más osadas. En cambio, Rime nuove, con poe-sías compuestas entre 1861 y 1887, muestra innovacionesen el ámbito temático, mientras que Odi barbare, presen-ta las composiciones de la nueva métrica «bárbara» delautor, escritas entre 1873 y 1889. Por su parte, Rime e rit-mi recoge las poesías de los años comprendidos entre 1887y 1889, en relación de continuidad con los dos volúmenesprecedentes.

En lo concerniente a los temas principales de su poe-sía, cabe hablar de un primer momento (correspondientea los tres primeros volúmenes de su poesía), anterior a la

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etapa que se inicia con Rime nuove. La primera etapa estámarcada por composiciones poéticas de carácter fuerte-mente comprometido, de un compromiso civil que se harámás patente en Levia gravia, adquiriendo visos más in-tensos en Giambi ed epodi. A la influencia clásica, muyevidente ya por los títulos, habrá que añadirse el eco de lalectura de André Chénier y de Heinrich Heine, así comoel modelo de algunos maestros de la tradición italiana (Pa-rini, muy especialmente, sobre todo el Parini de corte mássatírico e impregnado de compromiso civil, de amplia di-fusión en el s. XIX). Carducci empleará dicho modelo paravehicular su discurso fundamental de la condena de lostiempos presentes y de las miserias de la Italia contempo-ránea post-resurgimental en un doble sentido: claramen-te anticlerical y contra la política del momento, así comocontra el materialismo imperante. Tal rechazo del presen-te, que se abre a la evocación nostálgica del pasado, espe-cialmente del pasado clásico de la Antigüedad, que consti-tuye un refugio evasionista, se expresa en estos primerosmomentos aún desde la sátira. Sin embargo, hay que seña-lar que su anticlericalismo es de escaso alcance. A decirverdad, se limita a la condena del papel de la Iglesia en elproceso de Unificación. La exaltación del progreso, repre-sentado simbólicamente por la máquina por excelencia porentonces, es decir, la locomotora de tren, como se muestraen el célebre Inno a Satana, revela, ciertamente, una con-cepción prometeica del Progreso, equiparándolo con Lu-cifer. Pero nos evidencia, igualmente, que el carácter desu anticlericalismo es más retórico que verdaderamenteefectivo y real. Por su parte, en Giambi ed epodi observa-mos que la polémica contra el presente se radicaliza alcolocarse el poeta en la posición de fustigador social, par-tiendo de hechos de crónica, o de la denuncia del gobiernopostunitario, de acontecimientos históricos, en fin, (comola derrota de Mentana o el arresto de Garibaldi). En esos

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momentos, el lenguaje poético empleado por Carducci semuestra particularmente virulento, sarcástico, cargado deuna fuerte invectiva, correspondiendo, sin lugar a dudas,al polo más abiertamente realista de su poesía, impreg-nada aquí de crónica periodística.

Hacia 1870, la poesía de Carducci evoluciona, para-lelamente a la transformación política y social de Italia(recordemos que se resuelve definitivamente el procesode Unificación con la incorporación de Roma). Dicho cam-bio se manifiesta singularmente en Carducci por el aban-dono del tono de invectiva, unido a su renuncia a usar elyambo y a su giro hacia una poética más intimista, quecon el tiempo se vuelve cada vez más nostálgica y evasio-nista. Corresponde a la publicación de Rime nuove, escri-tas sobre temas paisajísticos, donde aflora a menudo lainstancia autobiográfica, en clave ya alegre o de lamento,o bien la temática histórica, orientada a motivos tratadosde manera épica o nostálgica y melancólica. El mito de laclasicidad como espacio de evasión en la recreación de unabelleza serena y eterna se construye precisamente en estaetapa, ante las miserias de la cotidianidad y la caída delsueño heroico resurgimental. Es la etapa de Primavereelleniche, donde no se excluye la problematización en laaceptación efectiva de la realidad y del presente por partedel autor. Sin embargo, Carducci se abre en cierto modo ainfluencias foráneas por entonces, de un modo que se hacepatente, por ejemplo, en su labor como traductor poéticode Goethe, Heine, von Platen o Uhland.

La etapa de experimentación métrica corresponde,como apuntábamos arriba, sobre todo a Odi barbare, engran parte contemporáneas a las poesías anteriores, aun-que presentando una opción métrica muy diferente, y unamayor orientación hacia la actualización de la Antigüedadclásica. De hecho, el tema de la fuga evasionista del pre-sente en un pasado de grandeza política y literaria —cul-

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tural, en general— resulta central en este volumen. Esterasgo se combina con un elemento que, si bien estaba pre-sente en el volumen precedente no adquiere toda su rele-vancia hasta entonces, como es la articulación de la dico-tomía luz/sombra, traducida también otras como calor/fríoy, en última instancia, en la dualidad vida/muerte. Dichotema deriva a menudo en Carducci hacia el tratamientode la fugacidad de todas las cosas y la conciencia de latemporalidad ineludible. El contraste entre un tratamien-to de la métrica y la temática cotidiana e intimista resultade gran importancia en el conjunto del volumen, y dejaráhuellas evidentes en poetas italianos posteriores (como,por ejemplo, E. Montale), como se ha observado.

Por su parte, Rime e ritmi acoge composiciones tantode la métrica bárbara como de la métrica tradicional, perofundamentalmente de tono celebrativo y a menudo retóri-co. Constituye quizá la imagen más convencional que hadejado Carducci, la que nos lo presenta como el vate in-cuestionable de la Tercera Italia. Sin embrago, en el mis-mo volumen encuentran lugar, a modo de contrapunto,otros poemas de tono más íntimo y melancólico, donde aflo-ra especialmente el tratamiento del tema de la muerte.

El lenguaje poético se aleja en esta etapa de expe-rimentaciones anteriores, manteniéndose en un terre-no áulico y poco vinculado con la realidad cotidiana, in-cluso cuando trata una temática civil o más actual. Des-aparecen los elementos que connotaban la modernidad,o incluso el tema del progreso tecnológico. Se hace, enfin, más patente el carácter retórico de la defensa delProgreso contra las fuerzas oscurantistas, tal como dehabía desarrollado en momentos anteriores («Inno aSatana»). El lenguaje poético se muestra ahora rico dearcaismos (fundamentalmente latinismos), resultandoacadémico, alejado de la evolución lingüística seguidaen la segunda mitad del s. XIX en Italia. Como la crítica

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ha puesto de manifiesto, es una lengua que manifiesta yrefleja la vocación claramente evasionista de su poesíapor entonces, así como la recreación nostálgica de lagrandeza antigua.

3.2.3. Carducci prosista

La prosa de Carducci corresponde plenamente a lavoluntad de polemizar del autor, como el mismo título delos tres volúmenes pone de manifiesto: Confessioni e batta-glie. Prosa retórica que, con el paso de los años, se con-vierte en celebrativa y conmemorativa, al ocupar Carduc-ci el papel de poeta oficial de Italia. Polémicas anticleri-cales, defensa de la monarquía, discursos oficiales..., o bien,confesiones personales, constituyen el cuerpo de dichasprosas, muy abundantes, que oscilan entre los dos gran-des registros, también presentes en su poesía: el tono re-tórico y alto (donde prevalece la cita erudita), y la violen-cia de la invectiva sarcástica que da pie a la polémica. Di-cha mezcla no dejará de tener influencia en la prosa deetapas posteriores, ya en el s. XX.

Por su parte, el epistolario de Carducci destaca, encambio, por su espontaneidad expresiva, que no excluyela conciencia, por parte del autor, de hallarse escribiendopara la posteridad. Por tanto, cabe hablar, más bien, deuna espontaneidad muy medida y estudiada. Se componede más de 6.000 cartas, donde destacan las dirigidas a suesposa, Lidia.

Es también digna de mención su producción en pro-sa como crítico, inscrita dentro de la escuela historicistaitaliana de su época. En ella se observa una fuerte influen-cia de las teorías de Michelet, aunque prevalece la aten-ción a los elementos más específicamente literarios (a di-ferencia de la crítica romántica), hecho que determina su

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influencia en críticos posteriores del s. XX italiano, comopor ejemplo Renato Serra.

3.2.4.Hegemonía de Carducci en la Italia posterior ala Unificación y fortuna de su obra en el sigloXX

Carducci se constituye en el paradigma de los gustosculturales dominantes en Italia entre 1880 y los primerosaños del s. XX. De tal modo que cabe hablar con propiedadde una verdadera hegemonía cultural de su propuestapoética clasicizante, con influencia en la generación pos-terior de poetas, que, sin embargo, se mostraron muchomás receptivos a las poéticas finiseculares: Simbolismo yDecadentismo. Así, por ejemplo, podemos hallar huellasde su experimentación lingüística, de su refinamiento ygusto por el lenguaje arcaico y áulico, del carácter huma-nístico de su producción poética tanto en Pascoli como enD’Annunzio, claros herederos de Carducci en tantos as-pectos. Lo serán también, a decir verdad, en cuanto a lafigura del poeta-vate, e incluso de la misma necesidad desu existencia en la sociedad moderna.

Sin embargo, ello conllevará su distanciamiento deotras corrientes poéticas de principios del s. XX que re-chazan abiertamente la retórica carducciana y la nostal-gia del pasado heroico. Así, por ejemplo, los Crepuscula-res o la producción poética expresionista, de escritoresvinculados a la revista florentina «La Voce». Estos últi-mos, sin embargo, intentarán, en cambio, una cierta lectu-ra «decadente» de su poesía, especialmente del polo ele-gíaco de ésta (como Scipio Slataper). Tal lectura de Car-ducci gozó de una cierta fortuna en una determinada líneapoética del s. XX en Italia (Cesare De Lollis, DomenicoPetrini, y especialmente Mario Praz y Walter Binni, al

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reconocer éste como elemento central de la poesía de Car-ducci la dicotomía vida/muerte, en sus diferentes varian-tes, como expresión de su sensibilidad romántica). Sinduda, nos hallamos ante una lectura de Carducci en senti-do moderno, que lo sitúa como precedente de las poéticasfiniseculares en Italia. La tendencia contraria correspon-de a Benedetto Croce, quien presentó Carducci como elúltimo gran poeta épico de la historia italiana.

Cabe señalar que durante la primera mitad del s. XX,Carducci fue apreciado, por parte de otros críticos comoRenato Serra y Giuseppe De Robertis, especialmente porla atención prestada a los aspectos formales de la poesía.Sin embargo, en la segunda mitad del s. XX, Carducci seha considerado un claro exponente de la Italia burguesapostresurgimental (Bàrberi Squarotti). Se ha intentadoigualmente una valoración de su poesía al margen de sufuerte componente retórica (L. Russo), ya sea porque sehan apreciado los elementos jacobinos de algunos de susvolúmenes (Giambi ed epodi, por parte de N. Sapegno, porejemplo), el polo elegíaco de su producción (W. Binni), obien, más recientemente, su experimentalismo métrico yformal (L. Baldacci). En cualquier caso, se ha hecho paten-te la compleja colocación de Carducci en el panorama ita-liano contemporáneo, pues no es ni neoclásico ni antirro-mántico, ni tampoco parnasiano ni decadente.

Su experimentalismo formal constituye uno de loselementos de mayor influencia en el s. XX italiano, sinembargo. Y ello ya sea porque abre las puertas a la explo-ración en el terreno del verso libre a finales del s. XIX, yes un precedente de la experimentación en el verso breve(octonario) por parte de Lucini, o porque enlaza con la ex-perimentación métrica —que la crítica ha definido comomanierista— de F. Fortini. Por otra parte, el empleo de lamétrica bárbara y el relieve que adquiere la palabra poéti-ca trazan una línea de continuidad innegable entre Car-

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ducci y el primer Ungaretti. Del mismo modo, se puedehallar continuidad entre las poesías «bárbaras» (especial-mente en sus elementos más coloristas) y el expresionis-mo poético de Campana. La problemática de una poesíaque se define como clasicizante y que tiende a la actualiza-ción de los antiguos esquemas tradicionales será retoma-da, más adelante, por un cierto Montale, así como másrecientemente por F. Fortini. Se ha observado, non sinrazón, que el Carducci polemista, poeta y prosista, convocación civil, reaflora en la segunda mitad del s. XX en laproducción y las actitudes sociales de algunos escritoresdel grupo de «L’Officina», como Pasolini o Roversi.

Los últimos años han conocido un progresivo interéscreciente por el Carducci prosista, muy ofuscado por suimagen de poeta oficial. Se ha valorado especialmente suepistolario y sus escritos críticos, gracias en gran parte aG. Contini. El año 1985 (en ocasión de la celebración delos 150 años del nacimiento del autor) ha dado lugar a al-gunas aportaciones y congresos importantes (Pisa y Pa-dua) que han revitalizado los estudios sobre Carducci re-cientemente. Fruto de tal interés es la reedición de su obray la edición crítica de sus Odi barbare a cargo de G. A.Papini (Mondadori, Milán 1988).



4.1.1. «Dinanzi alle Terme di Caracalla»4.1.2. «Congedo»4.1.3. «Idillio Maremmano»4.1.4. «Fantasia»4.1.5. «Alla stazione in una mattina d’autunno»4.1.6. «Inno a Satana»

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4.2.1. ¿Por qué la tradición clásica resulta hegemóni-ca en la Italia de la Unificación?

4.2.2. ¿Cuáles son las fases de la evolución literariade Carducci y por qué?

4.2.3. ¿Cuál es el concepto de la función del poeta yde la poesía que se observa en Carducci?

4.2.4. ¿Cómo se presenta en su obra, especialmenteen Giambi ed epodi, la pluralidad de tonos, desde el regis-tro satírico al clásico y más elevado?

4.2.5. ¿Qué cambio temático sustancial se produceentre Rime nuove (1887) y Odi barbare (1889) y por qué?

4.2.6. ¿Cuál es la imagen de la naturaleza en la poesíade Carducci? Compárala con otros momentos de la tradi-ción italiana (especialmente Leopardi y el Decadentismo).

4.2.7. ¿Cuál es la posición de Carducci en relacióncon el progreso industrial y tecnológico de su época?

4.2.8. ¿De qué modo el clasicismo de Carducci semanifiesta consciente de su precariedad en el mundo mo-derno?

5. Bibliografía

5.1. Obras de G. Carducci

La edición nacional, que comprende 30 volúmenes,fue publicada por Zanicchelli, en Bolonia, entre 1935 y 1940.Hay que añadirle los 22 volúmenes del epistolario, conoci-do como Lettere, edición de M. Valgimigli, Zanicchelli,Bolonia, 1938-1968; y más recientemente Lettere scelte,edición de G. Ponte y F. De Nicola, Tilgher, Génova 1985.

En lo referente a los volúmenes poéticos, publicadosindividualmente o en antología, hay que destacar:

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Prose e poesie scelte, a cura di M. Fubini e R. Ceserari, LaNuova Italia, Firenze 1968.

Poesie scelte, a cura di L. Baldacci, Mondadori, Milano 1974.Prose critiche, a cura di G. Falaschi, Garzanti, Milano 1987.

5.2. Ensayos sobre la obra de G. Carducci

A. Piromalli, Introduzione a Carducci, Laterza, Roma-Bari1988.

N. Sapegno, Storia di Carducci, in N. Sapegno, Ritratto diManzoni e altri saggi, Laterza, Bari 1960.

W. Binni, Carducci e altri saggi, Einaudi, Torino 1967.L. Russo, Carducci senza retorica, Laterza, Bari 1957.L. Baldacci, Giosuè Carducci: strategia e invenzione, in

AA.VV., Carducci poeta. Atti del Convegno di Pietra-santa e Pisa, a cura d’U. Carpi, Pisa 1987.

L. Baldacci, Giosuè Carducci, la sua opera, il suo tempo,introduzione a G. Carducci, Poesie scelte, Mondadori,Milano 1974.

G. Bàrberi Squarotti, Introduzione a G. Carducci, Poesie,Garzanti, Milano 1978.

G. Contini, Innovazioni metriche italiane fra Otto e Nove-cento, in G. Contini, Varianti ed altra linguistica, Ein-audi, Torino 1970.

AA.VV., Carducci e la letteratura italiana. Studi per il cen-tocinquantenario della nascita di G. Carducci. Atti delconvegno di Bologna, a cura di M. Saccenti, Antenore,Padua 1988.

A. Camps, “Un bello e orribile mostro si sferra…”, Actas delas Primeras Jornadas sobre LFE, Barcelona 1998, pp.78-82; también en «Anuario de Filología», UB, Barcelo-na 1998.

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Objetivo fundamental de este capítulo es mostrar lapersistencia del clasicismo en la etapa posterior a la Uni-ficación italiana, a pesar de la falta de actualidad de lapropuesta estética que ello supone. Esto comporta la pro-blematización del presente industrial, un hecho muy sin-tomático de la situación italiana en relación con las co-rrientes culturales internacionales en boga en aquellosmomentos.

En este contexto se sitúa la figura de G. Carducci,que resulta central en el panorama poético italiano de lasegunda mitad del siglo XIX. El capítulo presenta su tra-yectoria literaria y política, y se enfrenta a la discusiónsobre su clasicismo y el alcance del experimentalismo poé-tico presente en una parte de su obra. Una breve mencióna su obra en prosa, secundaria y sólo recientemente valo-rada, así como a su fortuna en el siglo XX, cierran estavisión de conjunto que pone en relación a Carducci con laevolución literaria italiana posterior.

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Capítulo 3

El Verismo

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3. Desarrollo del capítulo3.1. La recepción del Naturalismo en Italia3.2. La estética verista3.3. Giovanni Verga

3.3.1. Bio-bibliografía3.3.2. Evolución de la obra de G. Verga3.3.3. Innovación estilística en G. Verga3.3.4. Temas principales de la obra de G. Verga3.3.5. Fortuna de G. Verga

3.4. Otros escritores veristas italianos: L. Capuana yG. De Roberto.3.4.1. L. Capuana

3.4.1.1. Biografía3.4.1.2. Evolución de la obra de L. Capuana

3.4.2. G. De Roberto3.4.2.1. Biografía3.4.2.2. Evolución de la obra de G. De Rober-

to4. Actividades complementarias

4.1. Comentario de textos4.2. Reflexión sobre los temas tratados


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2. Introducción


El contexto italiano muestra en el campo de la na-rrativa un cierto retraso respecto a las tendencias en bogaen Europa. Este género no se afianza en Italia propiamen-te hasta la primera mitad del siglo XIX, aunque tan sóloen las modalidades de la novela histórica, la novela góti-ca, la novela rural, y muy especialmente la novela-confe-sión personal. Esto supone que la tradición europea de lanovela burguesa, ya sea de costumbres o psicológica, noencuentra lugar en Italia en un primer momento, mien-tras se convierte en la corriente predominante fuera delas fronteras italianas. Así, después de la Unificación, seconstata en el panorama italiano un vacío importante eneste sentido. Se inicia, a partir de entonces, la difusión devarios géneros narrativos nuevos: novela de costumbres,fantástica, sociológica, psicológica, de aventuras, de for-mación... En cualquier caso, y en el último cuarto de siglo,la novela se constituye en el instrumento de análisis porexcelencia de la sociedad.

Paralelamente, tiene lugar el gran desarrollo de lanarrativa breve o del relato, que encuentra en las publica-ciones periódicas de la época un canal de difusión muyrelevante y de fácil acceso para el gran público.

En este proceso de modernización, se observa la in-fluencia ejercida por algunos autores extranjeros, comoHoffmann o Poe (en el terreno de la narrativa fantásti-ca), Sterne (narrativa humorística), Balzac o Dickens(en la narrativa social y de costumbres), A. Dumas (na-rrativa burguesa), Maupassant (narrativa breve), etc. Sinembargo, se percibe aún la persistencia de la gran tradi-ción de la novela histórica, y en concreto la influencia deManzoni, especialmente de su I promessi sposi. En di-

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cha obra, Manzoni proponía ciertos esquemas narrativosy modelos lingüísticos que seguirán siendo determinan-tes en la evolución del género en la Italia de la segundamitad del s. XIX. De tal modo que algunas aportaciones einnovaciones de los últimos años del siglo XIX (por ejem-plo, el abandono del narrador omnisciente, la opción afavor de un experimentalismo lingüístico en la prosa, laadopción de modelos narrativos claramente extranjeri-zantes, etc.) surgen siempre frente al modelo propuestopor Manzoni en la primera mitad del siglo, hecho quecomporta una toma de posición clara en muchos escrito-res italianos del momento.

La consolidación de la producción narrativa en laépoca corre pareja con la aparición de un público burguésy un mercado para el libro y las publicaciones periódicas(diarios y revistas). En el presente capítulo iremos viendolas tendencias que presentará este género, desde la «Sca-pigliatura» (con autores como Tarchetti, Boito, Falde-lla, Dossi, Praga, aunque también Valera y Lucini), alVerismo (Verga, Capuana, De Roberto), y al Decaden-tismo (con figuras, en el terreno de la narrativa, comoD’Annunzio y Fogazzaro , o incluso Deledda, todos ellosherederos, en gran parte, de su formación verista).

Podríamos considerar que, en líneas generales, en-tre 1860 y 1880, se constata en Italia una cierta continui-dad respecto a las propuestas narrativas de Manzoni. Con-tra esta tradición narrativa surgen las experimentacionesen la prosa introducidas por los «scapigliati». Los años dehegemonía del Verismo se sitúan fundamentalmente enla década de 1880. Por su parte, la novela psicológica ydecadente irrumpe en el panorama italiano inmediatamen-te después, afianzándose ya en los años 1890, gracias enparte a la influencia de Paul Bourget desde Francia, ytodo ello a pesar de la fuerte persistencia de la narrativaverista en algunos escritores que combinan fórmulas mix-

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tas (por ejemplo, en la producción de Grazia Deledda, o enalgunos momentos en D’Annunzio, así como, parcialmen-te, en Fogazzaro y ciertos representantes de la «Scapiglia-tura», como Gualdo o Zena).


2.2.1. ¿Cómo se muestra en Italia la superación de latradición narrativa manzoniana?

2.2.2. ¿Qué rasgos temáticos y estilísticos comportael objetivo de imparcialidad que se propone el Verismo enel estudio científico de la realidad y el hombre?

2.2.3. ¿Qué similitudes y diferencias existen entreNaturalismo y Verismo? ¿Cuál es la visión del mundo quese desprende de la narrativa de Verga, y qué la distinguede la del Naturalismo?

2.2.4. ¿Cómo se resuelve en G. Verga la verosimili-tud del habla de los personajes populares? ¿Qué significa,con relación al tema de la cuestión lingüística en Italia?

2.2.5. ¿Qué importancia reviste Verga en el s. XX ita-liano?


3.1. La recepción del Naturalismo en Italia

La concepción de la literatura como instrumento cien-tífico para el análisis de la realidad social y del comporta-miento humano se afianza en Francia de la mano del Posi-tivismo, partiendo de las posiciones filosóficas y científi-cas de Comte, Spencer y Darwin, como anticipamos enel capítulo 1. En el terreno literario y de la crítica, Hippo-lyte Taine será quien primero hable de «Naturalismo» en

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1858, al aplicar los criterios científicos vigentes al estudiode las obras literarias, y al identificar los conceptos de«raza», «ambiente» («milieu») y «momento histórico» comotríada fundamental que determina en todos los casos elcomportamiento humano, constituyendo las directrices dela investigación desarrollada desde el ámbito de la narra-tiva. En este sentido, resulta fundamental su Historia dela literatura inglesa (1863), que muestra la aplicación detales conceptos.

La concepción del narrador como científico que seorienta al análisis imparcial de la realidad abandona defi-nitivamente los presupuestos románticos de la expresióndel yo del artista, pero también toma distancias respectoa la narración entendida como ficción. El objetivo en lanarrativa naturalista se propone, al contrario, analizar conobjetividad científica un fragmento de vida («tranche devie») que explique las razones del comportamiento huma-no y de la evolución social, al margen de conceptos mora-les, como vicio o virtud, y negando el libre albedrío delindividuo.

Los presupuestos críticos de Taine hallarán confir-mación y su mejor exposición en la narrativa de Émile Zola(1840-1902), quien pone en práctica dichas teorías de modoradical a partir de su novela Thérèse Raquin (1867) y,muy especialmente, en su gran ciclo narrativo titulado delos Rougon-Macquart (1871-1893), que el mismo autor de-finió como: «la historia natural y social de una familia bajoel II Imperio». Sus planteamientos narrativos se expon-drán, en el plano crítico, en Le Roman expérimental (1880).El año 1877 resulta clave en la consolidación de estos pre-supuestos que dan lugar a esta nueva corriente literaria,pues corresponde al momento de creación en Médan, porparte de un grupo de escritores cercanos a las teorías deZola, de «La escuela naturalista» , compuesta por Guy deMaupassant, Gustave Flaubert, Joris-Karl Huys-

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mans, Léon Hénnique, Henry Céard, Paul Alexis, elmismo Émile Zola, y los hermanos Jules y Edmond deGoncourt. Ese mismo año aparece publicada la célebrenovela naturalista de Zola L’Assommoir, característica dedicha escuela.

Precisamente la publicación de L’Assommoir abre unimportante debate en Italia, con varias intervenciones enla prensa periódica del país. Destaca, muy especialmente,la toma de posición del crítico literario Francesco DeSanctis a favor de la nueva corriente, en un artículo que ala vez exponía sintéticamente los elementos clave de lanarrativa de Zola y de la escuela naturalista en general –es decir, el principio de objetividad y la impersonalidaddel punto de vista narrativo—, imprescindibles en la su-peración definitiva de las posiciones románticas.

En la misma línea se sitúa a partir de entonces unaparte de la producción narrativa italiana, especialmentede dos escritores sicilianos en los años 70: Luigi Capua-na y Giovanni Verga. La correspondencia entre ambospone muy de manifiesto la recepción del Naturalismo fran-cés en Italia, y la progresiva introducción y realización dedichos postulados narrativos. Tal recepción se conoceráen Italia, en un primer momento, como tendencia «realis-ta», para concretarse posteriormente como «Verismo». Estaevolución en la narrativa de los últimos años dará lugar aobras decisivas, como la narración breve de Verga, RossoMalpelo (1878), y en general todos sus relatos del volumenVita dei campi (1880), para culminar en la novela I Mala-voglia (1881). A tales experimentos habrá que añadir laobra de De Roberto, que continúa el camino abierto porCapuana y Verga unos años antes, del mismo modo quehabrá que inscribir en esta línea otras experiencias ya másproclives al Decadentismo literario, como las del jovenD’Annunzio de sus primeros relatos, o las de los exponen-tes de la narrativa regional, como Grazia Deledda o Matil-

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de Serao, entre otros. En tales experiencias narrativas seobserva predominantemente el tratamiento del mundorural (herencia del Verismo de Verga), y en Serao un aná-lisis del subproletariado urbano de Nápoles, muy dentrode la línea del estudio de la vida degradada de la ciudadmoderna que se observa también en la obra de Zola.

La recepción del Naturalismo francés, a pesar de suinnegable importancia en Italia, no dará lugar a ningúnmanifiesto programático. Sin embargo, en las relacionesliterarias entre Capuana y Verga se asiste no sólo a unareflexión crítica importante, sino al surgimiento de unaverdadera estética verista. Los tres momentos clave detal recepción son la reseña, en «Il Corriere della Sera» ypor parte de Capuana, de la primera edición francesa deL’Assommoir (1877), reseña que propone a Zola como mo-delo de la nueva narrativa de la «verdad». En segundo lu-gar, el traslado de Capuana a Milán, y su toma de contactocon las nuevas corrientes francesas. Y en último lugar, lacreación, con Verga, Roberto Sacchetti y el crítico Came-roni, de un grupo italiano de inspiración naturalista. Eneste contexto incidirá de modo muy especial la publica-ción de la Inchiesta in Sicilia sobre el trabajo infantil, rea-lizada por Franchetti y Sonnino, así como la publicaciónde las Lettere meridionali de Pasquale Villari, que mues-tran las penosas condiciones sociológicas de la Italia me-ridional. Ambos hechos, producidos desde ámbitos dife-rentes, son el punto de partida de la posteriormente tandifundida en el s. XX «cuestión meridional», además deconstituir la fuente de gran parte de la innovación temá-tica que tiene lugar en la narrativa verista.

El Verismo nace, pues, como resultado de la influen-cia del Naturalismo francés y se propone llevar a cabo un«estudio científico y positivo» de la sociedad a través de lanovela, género fundamental en esta corriente, y desde unaposición que sitúa al autor en una «perfecta impersonali-

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dad», erigiéndose en simple transcriptor de los hechos quecontempla. Con todo, a pesar de ser un heredero claro delNaturalismo tanto en el criterio de impersonalidad de re-presentación como del «eclipsamiento del autor», y en supretensión de llevar a cabo un estudio científico del hom-bre y la sociedad, sin embargo, el Verismo muestra ciertasdiferencias respecto a la corriente dominante en Francia.En primer lugar, el Verismo se orienta mucho más al es-tudio del alma y la psicología humana, con menos insis-tencia en el estudio de la sociedad. Por su parte, la temá-tica naturalista se centra en el mundo del subproletaria-do urbano, mientras que en el Verismo domina la temáti-ca rural y una visión del mundo aún preindustrial. De talmodo que Verga, de hecho, al proponer su ciclo narrativode clara filiación zoliana, I vinti, fracasará al analizar otrosámbitos sociales más allá del ambiente rural y de la pe-queña ciudad de provincia. De hecho, su ciclo queda inte-rrumpido, como veremos, después de sus dos primerasnovelas: I Malavoglia y Mastro-don Gesualdo.

La pretensión de ofrecer un cuadro completo de lasociedad del momento a través de un ciclo narrativo seconcreta por igual, como vemos en el famoso ciclo de Zola,los Rougon-Macquart, y de Verga, I vinti («los vencidos»,entendiéndose los vencidos en la lucha por la vida, y, portanto, los marginados por el progreso). Sin embargo, en elanálisis de Zola predominarán las leyes del determinismosocial, mientras que en Verga prevalece el concepto da-rwiniano de la lucha por la vida y del fracaso de los débi-les, que se convierten en marginados sociales. En ambos,no obstante, se plantea la representación de la realidaddesde los criterios de imparcialidad científica a los quealudíamos, y se sigue el criterio de mímesis artística (o«sinceridad en el arte»), que hallará traducción en el ám-bito lingüístico y estilístico en importantes innovaciones,como veremos. El grado de compromiso político de una

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corriente u otra es también muy distinto. El resultado esque, en su conjunto, las innovaciones narrativas y estilís-ticas de Verga son notablemente más osadas que las deZola, pero, por otro lado, su definición política y el alcanceintervencionista de su obra es muy inferior. Precisamenteese grado de innovación estilística determinará la fortunade Verga en el siglo XX.

Una importante influencia naturalista en el Verismoitaliano correrá a cargo de la obra de Guy de Maupassant(1850-1893), en sus relatos de los años 80, así como en algu-nas de sus novelas: Bel-ami (1885), Pierre et Jean (1888), obien Fort comme la mort (1889). Una de las claves de estainfluencia es que Maupassant, de formación naturalista,deriva ya hacia el psicologismo finisecular que resultarádeterminante en el estudio detallado del personaje a partirde la observación y de la representación realista. De ahí laintroducción del punto de vista interno del protagonista enMaupassant, que se difunde en buena parte da la narrativadel momento: las narraciones breves y novelas de Verga,Capuana y De Roberto, e incluso del primer D’Annunzio,también escritor de narraciones breves.

3.2. La estética verista

El Verismo, y muy especialmente las aportacionesde Verga en los años 80 del siglo XIX, resultan capitalesen el surgimiento de la novela moderna italiana. En estesentido, cabe recordar innovaciones como el abandono delpunto de vista omnisciente propuesto por Manzoni en Ipromessi sposi, persiguiendo con ello una imparcialidaden el análisis de la sociedad que aspira a ofrecer una foto-grafía literaria del conjunto social. Dicha realización delos presupuestos naturalistas tendrá varias consecuenciasestilísticas y lingüísticas concretas. Por ejemplo, se obser-

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va el eclipsamiento del autor, la coincidencia entre puntode vista del narrador y de los personajes (que compartenuna misma visión del mundo), de tal modo que se puedehablar de una manera de narrar «desde abajo» que suponela renuncia a la visión del autor-Verga, y a la posición depreeminencia ideológica que la función autoral le otorgatradicionalmente. Por esta vía, desaparecen los comenta-rios de autor y la perspectiva paternalista en el tratamientodel personaje (particularmente, en el caso de personajesde ambientes rurales, con una mentalidad preindustrial yarcaica, muy lejana a la del autor) y del pueblo en general.El horizonte cultural y lingüístico de la narración se tras-lada del autor a los personajes. Este hecho tendrá unaenorme importancia, pues comporta una serie de innova-ciones. En primer lugar, irrumpe en la novela una temáti-ca humilde y rural, muy ligada a aspectos de la vida coti-diana. En segundo lugar, el criterio de verosimilitud ar-tística llevará a Verga a introducir no sólo elementos dia-lectales (sería inconcebible ver hablar a ciertos persona-jes de su producción más vinculada con la Sicilia rural dela época en un italiano culto o incluso estándard y neu-tro), sino a reproducir los modos del habla de dichos per-sonajes, con resultados gramaticalmente incorrectos o muymarcadamente coloquiales.

Verga es el narrador por excelencia de esa Siciliapreindustrial, una Sicilia ya tocada de muerte en los añosen que compone su obra principal, I Malavoglia, amenaza-da por el progreso industrial y la consolidación del capita-lismo en Italia a finales del siglo XIX. Dicho mundo prein-dustrial aparece reproducido en su obra con sus contra-dicciones internas, con la minucia y el rigor propios de undocumento científico. De ahí que en ese Verga resultencapitales ciertos conceptos clave, como la «roba» o los bie-nes materiales, la «familia» (que comporta el «ideal de laostra» y connota negativamente todo lo que es ajeno al re-

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ducido núcleo familiar y el pueblo nativo, como un terrenoamenazador y propio de lo Ignoto), la discusión en tornoal progreso y su alcance real en los tiempos modernos,dominados por una lucha feroz por la vida, etc. Éste esprecisamente el origen del llamado pesimismo verguiano,que cuestiona la verdadera dimensión positiva del progresoen el ámbito del individuo. Tal visión pesimista del pro-greso tendrá, por otra parte, consecuencias importantesen el plano narrativo. Se traduce, por ejemplo, en una al-teración de la linealidad temporal, con un retroceso haciauna visión del tiempo anclada en la circularidad, sin evo-lución efectiva, más propia de la visión arcaica y prein-dustrial del mundo. El tratamiento del tiempo narrativoen I Malavoglia está sujeto a esta concepción en variasocasiones. Del mismo modo, la capacidad crítica y en ge-neral desmitificadora del progreso se hará completamen-te evidente en la segunda novela de Verga, Mastro-donGesualdo.

Ciertos aspectos característicos de la narrativa deVerga lo diferencian sensiblemente de los modelos natu-ralistas. La misma predilección por la temática rural (noasí en el ámbito programático, sin embargo, pues su ciclonarrativo de I vinti incluía otras clases sociales, aunque síen sus realizaciones efectivas, como sabemos) lo conducehacia un tipo de experimentaciones muy alejadas de latemática zoliana, orientada a la descripción del subprole-tariado urbano. En Verga resulta muy relevante su capa-cidad para representar alusivamente los estados de áni-mo de los personajes, así como destacan las cualidades al-tamente líricas de su prosa, que acaba confiriendo valoressimbólicos a la naturaleza, por ejemplo. De este modo, lacrítica ha hablado de una mezcla de realismo y simbolis-mo en la narrativa verguiana (muy especialmente en suprimera novela), combinación que estaba destinada a te-ner continuidad en la prosa del s. XX.

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Uno de los primeros objetivos de Verga a partir de larecepción de los postulados naturalistas será la elabora-ción de su teoría de «la forma inherente al tema». Ello com-porta el propósito de hallar una forma narrativa que seaadecuación, y derivación incluso, del tema analizado porla novela o narración. De ahí la continuidad evidente en-tre la Inchiesta in Sicilia, que mencionamos más arriba, ylos contenidos de Vita dei campi (muy especialmente enRosso Malpelo, verdadera transposición literaria de losresultados de la encuesta sociológica). En este sentido,podemos considerar la estética verista como heredera delPositivismo filosófico, al presuponer una verdad objetivay postular la posibilidad de una aproximación científica ala realidad social desde la literatura. Esta posición com-portará, por otra parte, un determinismo de corte mate-rialista, que se orienta sobre todo al estudio del tema de«la roba», pero que incide también en el análisis de la sa-tisfacción de los instintos más elementales del individuoen la primera novela del ciclo, negando cualquier posibili-dad de libre albedrío o de superación de las estrictas le-yes de la herencia (en lo biológico) y de la economía (en losocial). Tales planteamientos traducen la aplicación alámbito literario de la teoría darwiniana de la lucha por lavida, que preside para Verga toda evolución humana y so-cial, estructurando narrativamente su ciclo de I vinti.

El posicionamiento en la corriente del Positivismofilosófico y de la recepción del Naturalismo aleja a Vergade los residuos de estética romántica aún presentes en suetapa de narrador mundano. Este hecho se observará es-pecialmente en su contundente defensa de la imparciali-dad del autor, en el rechazo a la expresión subjetiva de lapersonalidad, en la presentación de hechos y personajesdesde fuera (es decir, a través de sus modos de hablar, desus actuaciones, de sus actitudes), sin comentarios auto-rales sobre el personaje. Muy al contrario, el personaje se

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presenta a sí mismo de un modo no explícito, o bien semuestra a través de las opiniones de los demás personajesque le rodean. El autor se convierte en un científico queda voz a la realidad humana y social que observa y presen-ta, sin interpretarla; se preocupa tan sólo de mostrar losvínculos de causa-efecto presentes en esta realidad, asícomo los condicionantes deterministas naturales y/o am-bientales que rigen dichas vidas.

La crítica ha visto por momentos, detrás del eclipsa-miento del autor, un atisbo de la conciencia de la pérdidade rol social del escritor en esta etapa histórica. Desdeeste punto de vista, Verga y el Verismo, con dicha renun-cia, se muestran como sintomáticos de la crisis histórica apartir de los años 80 del siglo XIX, que se hará mucho másevidente con el Decadentismo y las Vanguardias de prin-cipios del siglo XX.

La teoría de Verga «la forma inherente al tema» es labase a partir de la cual se desarrolla su importante expe-rimentalismo narrativo, que determina el surgimiento dela novela moderna italiana. En efecto, si toda narracióndebe asumir el punto de vista de los personajes represen-tados, su cultura, su lengua, su visión del mundo, necesa-riamente cada ambiente social sujeto al análisis del escri-tor exigirá el uso de sus propias imágenes culturales, superspectiva del mundo, su realidad lingüística (a nivel delléxico y de los modos sintácticos), etc. El estilo varía subs-tancialmente en la obra de Verga, de un modo que adquie-re una fuerte componente ideológica: se orienta a mostrarde manera verosímil los modos de la realidad. Así, porejemplo, la descripción del mundo rural y de los estratossociales más humildes conllevará necesariamente el aban-dono de un lenguaje literario y culto, y el empleo de for-mas dialectales no con el valor de simples pinceladas fo-lkloristas, sino como reflejo de una entera visión del mun-do, arcaica y preindustrail (por ejemplo, en I Malavoglia,

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o bien en las llamadas «novelle rusticane»). En Verga cabehablar de una dialectalidad inherente a la mentalidad desus personajes, con traducción en el plano léxico (en eluso de términos del mundo cotidiano de la Sicilia rural) ysintáctico (en la construcción mimética del periodo sin-táctico de uso popular, con sus incorrecciones gramatica-les, las peculiaridades propias de la oralidad, etc.). Delmismo modo, en etapas sucesivas de su ciclo narrativo,Verga postulaba la necesidad de recurrir a otros estile-mas y modos de expresión, que sólo llegaron a concretar-se, como sabemos, en el ambiente provinciano que consti-tuye el escenario para Mastro-don Gesualdo.

Esta opción estilística (véase también el apartado3.3.3. del presente capítulo), que deriva de la elección pre-liminar de defensa del «eclipsamiento del autor», en sin-tonía con el Naturalismo, constituye la verdadera innova-ción de Verga en el terreno de la narrativa italiana, y seconsolida como núcleo esencial de la estética verista. Eneste punto se cifra la superación de la tradición narrativamanzoniana, realizada desde un cuestionamiento ideoló-gico de la idea de progreso, como observamos en los prota-gonistas de su ciclo narrativo, I vinti, todos ellos marca-dos por el fracaso personal, que según Verga se deriva dela misma lucha por la vida a la que se ven ineludiblementeconducidos.

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3.3. Giovanni Verga

3.3.1. Bio-bibliografía de G. Verga

Giovanni Verga nació en Catania (Sicilia) el 2 de Septiem-bre de 1840, hijo de una familia acomodada y aristocrática.Los años comprendidos entre 1840 y 1869 corresponden a suetapa de formación en Catania, y más tarde como estudiantede la Facultad de derecho (carrera que abandonó sin licenciar-se). En este momento inicia su carrera como escritor. Las pri-meras muestras literarias son Amore e patria (1856-7), quepermanecerá inédito, y a continuación I carbonari della mon-tagna (1861), que, junto con la novela patriótica Sulle lagune,aparecerá publicada en la revista «Nuova Europa» de Floren-cia en 1863.

En Mayo de 1865 realizó su primer viaje a Florencia, ciu-dad que frecuentó entre 1865 y 1872 (etapa florentina), y don-de se estableció a partir de 1869. Son años decisivos para susamistades literarias y artísticas (entre las que se cuentan Fran-cesco dall’Ongaro, Prati, Aleardi, Michele Amari...). En estaetapa publica en 1871 en Milán, gracias a Dall’Ongaro, Storiadi una capinera.

Entre 1872 y 1893 se extiende el periodo milanés, en elque Verga participó activamente en las discusiones de la van-guardia literaria italiana del momento, y frecuentó los círcu-los de la “Scapigliatura” lombarda. En Milán publicó sus no-velas mundanas, como Eva (1873), Eros (1875) o Trigre reale(1875), obras que le convirtieron en un escritor de gran éxito.Son los años, sin embargo, de maduración de una nueva esté-tica que le acabará conduciendo a sus máximas realizacionesveristas de la década posterior. Así, en 1874 aparece por pri-mera vez el esbozo siciliano Nedda, mientras que entre 1875 y1877 Verga trabaja ya en el esbozo Padron ‘Ntoni, contempo-ráneamente a la publicación de su volumen de narraciones,que se inscribe en la línea de la “Scapigliatura”: Primavera ealtri racconti (1876). La recepción del Naturalismo francéscuaja en la formación de un grupo a favor de la creación deuna novela moderna en Italia, siguiendo las huellas de Zola.Éste se consolida entre el otoño de 1877 y la primavera de1878. Ese mismo año, Verga publica ya Rosso Malpelo e ima-gina el ciclo narrativo que llamará de los «vinti» o «vencidos»,como estudio completo y objetivo de la sociedad en su conjunto

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(como cuenta a Salvatore Paola Verdura en una carta del 21de Abril de 1878), a la vez que reescribe Padron N’toni, puntode partida del inicio de la novela I Malavoglia. En el mismosentido, publica en 1880 el volumen de narraciones Vita deicampi con el editor Treves de Milán, como análisis del mundocampesino siciliano, volumen que se completará más tardecon I Malavoglia (1881) y Novelle rusticane (1882). La falta deaceptación de I Malavoglia por parte del público determina suretorno a presupuestos narrativos más tradicionales con Ilmarito di Elena (1882), mientras continúa con las experimen-taciones veristas ya iniciadas a finales de los años 70. En estesentido, tanto la puesta en escena en Turín, el año 1884, deCavalleria rusticana, con Eleonora Duse como protagonista(espectáculo que tendrá un gran éxito), como el primer en-cuentro con Zola el mismo año, y la traducción francesa de IMalavoglia, publicada el 1887, consolidan esta producción ve-rista de Verga, que alcanza su apogeo con la publicación de lasegunda novela de su ciclo narrativo: Mastro-don Gesualdo,primero en la revista la «Nuova Antologia» (1888) y más tardeen volumen (1889). Contemporáneamente, Verga había publi-cado en 1882 otro volumen de narraciones, esta vez de temáti-ca milanesa, Per le vie, así como Drammi intimi (1884).

El año 1893 marca su regreso a Catania y, en cierto modo,el final de su etapa creativa y más innovadora. Es un momen-to en que Verga intenta sin mucho éxito acabar su ciclo narra-tivo escribiendo la Duchessa de Leyra, así como algunos dra-mas (Dal tuo al mio, 1903) y narraciones breves. Sus posicio-nes ideológicas se muestran cada vez más reaccionarias, máspartidarias de un nacionalismo que se manifestará, por ejem-plo, a favor de la intervención italiana en la I Guerra Mundial,en 1915. El 1920 será nombrado senador, poco antes de morir,el 24 de Enero de 1922, en Catania.

3.3.2. Evolución de la obra de G. Verga

La obra de G. Verga muestra una evolución que vade su formación, de carácter romántico, a las primerasexperimentaciones literarias llevadas a cabo en contactocon la «Scapigliatura», a su éxito como novelista mundano

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y, más tarde, a la gran etapa verista, que caracteriza lamayor aportación de Verga a la literatura italiana, paraconcluir con una etapa de regreso a Catania, verdaderoepígono caracterizado por la pérdida de la capacidad crea-tiva e innovadora de etapas anteriores.

La primera etapa romántica se manifiesta en el cul-tivo de la novela histórica, con un título como I carbonaridella montagna, publicado en 1861, en un momento querevela la clara inactualidad de su propuesta narrativa. Otramuestra de esta línea en esos años será, por ejemplo, Su-lle lagune (sobre la guerra de independencia con Austria,y sobre las campañas de Garibaldi). Se trata de una narra-tiva muy tradicional, de corte patriótico, o bien elaboradasobre la base de una historia pasional convencional, den-tro de los esquemas habituales de la novela por entregasromántica (Una peccatrice, 1865).

En la etapa florentina, y gracias a la amistad conDall’Ongaro, Verga entra en contacto con otros escritoresimportantes de la época, lleva a cabo nuevas lecturas, ex-plora nuevos temas. Su primera novela florentina, Storiadi una capinera (1871) muestra un abandono de antiguostrazos estilísticos de fuerte sabor retórico, el uso del pun-to de vista interno del personaje y, consecuentemente, losprimeros pasos hacia una toma de posición en la cuestiónlingüística, reflejo de la adopción de una perspectiva cul-tural diferente a la propia. Son, sin duda, los primerospasos de la poética verista posterior, que se consolidaabiertamente en I Malavoglia, pero se concreta ya en unanovela anterior de la llamada etapa mundana: Eva. En estanovela Verga, sin abandonar la temática romántica, seaproxima a las posiciones de la «Scapigliatura» por la de-nuncia social (de modo explícito en el prólogo de la nove-la). Dicha temática se verá retomada en Tigre reale, conuna influencia cada vez mayor de la «Scapigliatura» (espe-cialmente de Tarchetti). La lección de Flaubert (cuya lec-

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tura, especialmente Mme. Bovary, realiza entre 1873 y1874) acaba conduciendo a Verga al cultivo de la objetivi-dad en el análisis del personaje, como se puede observaren una novela como Eros, donde el punto de vista ya no esinterno a la narración. El desarrollo de la mímesis realis-ta parte de este punto en Verga (Luperini).

Nedda (1874), narración rusticana, de ambientaciónsiciliana, fue definida por el mismo autor como «esbozosiciliano», siendo el precedente inmediato de la novela IMalavoglia. Sin embargo, en este momento esta temáticaaún no encuentra la realización estilística que caracteri-zará al autor: no podemos hablar de verdadera imperso-nalidad narrativa, ni de la asunción del punto de vista (enlo cultural y en lo lingüístico) de los personajes. No seráhasta Rosso Malpelo cuando Verga incorpore la temáticanaturalista y a la vez explore nuevos caminos narrativosque caracterizarán el Verismo. La primera muestra veris-ta es, en efecto, Vita dei campi (1880), publicado coetánea-mente a Le Roman expérimental de Zola. Vita dei campirecoge narraciones breves escritas entre 1878 y 1880 (laprimera, cronológicamente hablando, es Rosso...), con elañadido de Il come, il quando e il perché, en la segundaedición. La temática es, en todas las narraciones, rural,sus personajes son de extracción humilde (mineros, cam-pesinos, pastores...) y sicilianos, pertenecientes a un mundode mentalidad arcaica y preindustrial. Persiste, en algu-nos casos, la visión romántica heredada de los años de for-mación del autor (por ejemplo, en una concepción idílicadel campo, o en el tratamiento del tema de la pasión, comoen Cavalleria rusticana y La lupa). Sin embargo, es yaevidente el eclipsamiento del autor, lo cual determina elabandono definitivo de la estética romántica. En el volu-men destaca la narración que tiene por título Fantastiche-ria, pues se puede considerar programática de la génesisde I Malavoglia. Resulta igualmente muy ilustrativa de la

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estética verista la dedicatoria a Farina incluida en la na-rración L’amante di Gravigna. Y, por supuesto, la narra-ción más destacable de todo el conjunto es Rosso Malpelo,non sólo verdadera transposición literaria de los presu-puestos de la Inchiesta in Sicilia sobre el trabajo infantil,sino ejemplificación de la noción de la lucha por la vida,que somete a los personajes a unas durísimas condicionesde supervivencia. En Rosso... asistimos ya a un proceso deextrañamiento, por el cual el autor —Verga— aparece cla-ramente desligado del narrador –el cual, sin ser un perso-naje de la historia, pertenece, sin embargo, al ambienteque narra-, de tal modo que se ha considerado que la na-rración presenta dudas sobre la condición moral del pro-tagonista.

El Verismo de Verga culmina con el ciclo narrativode I vinti («los vencidos», iniciado con la publicación de lanovela I Malavoglia en 1881). La novela está ambientadaen un pequeño pueblo de pescadores de Sicilia, Aci Trez-za, donde una familia de pescadores humildes, llamados«malavoglia», pasa por una serie de vicisitudes económi-cas. Las consecuencias del progreso económico, y del afánpor mejorar las propias condiciones de vida y el statussocial determinarán en la familia una ruptura entre lageneración de los mayores (padron N’toni) y la de los másjóvenes (‘Ntoni y Lia), marcada por el fracaso personal ypor la alienación de los personajes. En ellos se manifies-ta la corrupción que la vida de las ciudades modernas ydel progreso ha comportado para el individuo. La pre-ocupación por mostrar un análisis fidedigno de la reali-dad llevará a Verga, una vez más, a una transposiciónliteraria de varios estudios sociológicos, antropológicosy folklóricos sobre la Sicilia rural realizados en esos años,muy especialmente en los primeros capítulos de la nove-la, que son de corte más descriptivo. Tales planteamien-tos hallan traducción en el plano estilístico con el uso

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muy abundante, por ejemplo, del discurso indirecto li-bre, a través del cual Verga da voz a la comunidad rural—rasgo que confiere una cierta coralidad polifónica a lanovela, muy apreciada más tarde, en el s. XX, por elNeorrealismo—, del extrañamiento del autor, del uso demetáforas e imágenes que reflejan una visión arcaica ypreindustrial, del uso mimético del habla popular (dia-lectalismos, incorrecciones sintácticas...), del tratamien-to no lineal y desigual (a veces muy dilatado, otras muyacelerado) del tiempo narrativo, etc.

I Malavoglia, sin embargo, a pesar de constituir elpunto de partida de la narrativa moderna italiana, no gozóde demasiado éxito en la época. En gran parte, por la des-orientación del público ante su fuerte experimentalismo,más sorprendente si cabe, dada la etapa de gran favor po-pular de Verga como narrador mundano. Dicho fracasodeterminó un cierto retroceso en sus posiciones innova-doras, un repliegue en una línea más tradicional, con Ilmarito di Elena (1882), de clara filiación bovariana. Estanovela constituye un paréntesis en la evolución de la esté-tica verista, que se irá desarrollando, sin embargo, a lolargo de los 80.

Tanto Novelle rusticane (de temática rural), como Perle vie (de ambientación urbana, milanesa, para ser exac-tos), son dos volúmenes de narraciones publicados a con-tinuación, en 1883, marcando un giro decisivo en el aban-dono de la estética romántica. El tema central será, comoen otros ocasiones, el de «la roba», y los personajes se ve-rán dominados por los intereses económicos, de un modoque comportará una visión alienante del progreso econó-mico. Así, por ejemplo, en Pane nero, incluido en el primervolumen, que significa una evolución respecto a I Malavo-glia. De tal modo que una parte de la crítica cifra en estepunto la derivación del autor hacia posiciones más con-servadoras, de la mano del afianzamiento de su pesimis-

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mo, y de la radicalización de sus posiciones estéticas ve-ristas. En el mismo sentido, Vagabondaggio (1887), nuevovolumen de narraciones de temática siciliana, burguesa orural. La segunda novela del ciclo, Mastro-don Gesualdo(1889), se inscribe de lleno en esta tónica, siendo la culmi-nación de las experimentaciones desarrolladas por el au-tor en los dos volúmenes anteriores. De este modo, se puedeestablecer dos etapas en el Verga verista que cubre a gran-des líneas una década: 1) la etapa de Vita dei campi y de IMalavoglia; y 2) la etapa que se inicia con Novelle rustica-ne y desemboca en Mastro-don Gesualdo, en la cual predo-mina ya completamente el pesimismo materialista quetanto ha caracterizado a Verga.

En Mastro..., Verga se enfrenta al análisis de un es-trato social algo superior al de sus personajes de la prime-ra novela: la pequeña ciudad de provincias y los valoresde la pequeña burguesía siciliana. Dados los postuladosestéticos de Verga, es decir, la necesidad de hallar siem-pre la «forma inherente al tema», las opciones estilísticaspresentes en esta segunda novela diferirán notablementede las anteriores: desaparece el uso del estilo indirectolibre, que había sido tan relevante para crear el efecto decoralidad narrativa de las voces populares (los habitantesde Aci Trezza); desaparece asimismo la sintaxis miméticadel habla del pueblo, junto a la visión del mundo propia deuna mentalidad arcaica y preindustrial. Verga se orienta,muy al contrario, a mostrar fidedignamente los gustos,comportamientos, actitudes, el modo de hablar y la visióndel mundo de la pequeña burguesía local, que se rige prio-ritariamente por la acumulación de bienes materiales («laroba»). El protagonista será esta vez un arribista social,cuyo fracaso final (desde el punto de vista de su felicidadpersonal tanto como de su autorrealización como perso-na) acaba cuestionando el verdadero alcance de la ideamoderna de progreso, que es sin duda alguna el gran mito

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de la segunda mitad del siglo XIX, así como los valoresburgueses imperantes (individualismo, codicia, orgullosocial, etc.).

La crítica ha considerado que Verga regresa a estruc-turas narrativas mucho más tradicionales en esta segun-da novela. Aunque resulta evidente que la verdadera in-novación en este caso no se cifra en el plano estilístico,sino en el estructural. En efecto, la novela procede pormontaje partiendo de diferentes episodios, de un modo talque la unidad de la trama resulta distorsionada al final.Este rasgo, junto al uso frecuente de una sintaxis fragmen-tada, confieren al conjunto una funcionalidad dramáticaausente en otros momentos de Verga (Luperini).

En esta segunda fase, se produce coetáneamente laeclosión del Decadentismo en Italia (por ejemplo, Il piace-re de D’Annunzio, se publica el mismo año 1889 de la apa-rición de Mastro...). Esto determina que su etapa más in-novadora se cierre pronto, viéndose desplazada por unanueva corriente literaria, y nuevas tendencias narrativas.Y, en efecto, el último Verga se ocupará de novelar am-bientes de la alta burguesía o aristocráticos (I ricordi delcapitano d’Arce, 1891; Don Candeloro e C.i., 1894), con al-guna breve incursión en la antigua temática popular. Pero,sin embargo, no conseguirá concluir el ciclo narrativo de Ivinti. La duchessa di Leyra permanecerá inacabada, mien-tras que los otros dos proyectos narrativos, L’OnorevoleScipione y L’uomo di lusso, ni siquiera se llegarán a con-cretar. Esta etapa corresponde a su mayor dedicación alteatro, después del gran éxito que obtuvo Cavalleria rus-ticana en 1884, obra a la que seguirá In portineria (1885),una versión teatral de la narración La lupa, o bien Cacciaal lupo y Caccia alla volpe (1901), y Dal tuo al mio (1903).Su etapa creativa se puede considerar acabada ya a prin-cipios de la última década del siglo XIX.

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3.3.3. Innovación estilística en G. Verga

Las tomas de posición en materia estética son muyabundantes por parte de Verga en los años 1878-1881, yasea en su correspondencia con Luigi Capuana, como enotros escritos suyos que acompañan a sus obras de esosaños. Así por ejemplo, la carta de presentación de la na-rración que más tarde se conoció como L’amante di Gra-vigna (1879). Así también la narración Fantasticheria(1880). Tales posiciones cuajan de un modo determinanteen la introducción a I Malavoglia (1881), demostrando laprofundidad y la intensidad de la reflexión estética deVerga por entonces.

La aportación fundamental de Verga al Verismo, sinexcluir los temas tratados, que derivan de la incorpora-ción del Naturalismo al ámbito italiano, se centra funda-mentalmente en las innovaciones estilísticas llevadas acabo en la prosa narrativa, y en las técnicas narrativasnuevas aplicadas a la novela realista, de una manera muyespecial en I Malavoglia. Destaca siempre el grado de au-toconciencia expresiva y estética de Verga. En la presen-tación de L’amante di Gravigna, Verga se propone mos-trarnos «un documento humano», que analizará «con es-crupulosidad científica”, usando «las mismas palabras sim-ples y pintorescas de la narración popular», como un au-tor que «tiene el valor divino de eclipsarse y desapare-cer». En la introducción a I Malavoglia, Verga apunta ya aun elemento capital de su quehacer estético: la necesidadde «hallar la forma inherente al tema», así como la de«transmitir el color local en la forma literal». De este modo,las cinco novelas que originariamente habían de consti-tuir su ciclo narrativo de I vinti (I Malavoglia, Mastro-donGesaualdo, La duchessa di Leyra, L’Onorevole Scipione, yL’uomo di lusso) se conciben, de hecho, como cinco análisisde cinco ambientes sociales diferentes, cada uno con sus

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particularidades culturales, de visión del mundo y de len-guaje, así como con sus propios valores morales y aspira-ciones en la vida.

El eclipsamiento del autor que deriva de los presu-puestos científicos de corte naturalista resulta de todopunto determinante en las innovaciones estilísticas de laestética verista de Verga. Ello comporta el proceso de ex-trañamiento a que se somete el autor, quien desapareceya en la primera novela del ciclo, asumiendo el punto devista de un narrador menos culto, más primitivo, más po-pular, que no se hace explícito. Esta técnica se conoce comola «técnica de la regresión» del narrador. Por su parte, elautor se convierte en un simple escribano o cronista delos hechos sociales que observa, sin la más mínima pre-tensión de intervenir en ellos, ni siquiera de comentarloso interpretarlos moralmente. Se constata la renuncia delautor a emplear el punto de vista omnisciente, caracterís-tico de la narrativa manzoniana; el abandono del privile-gio del comentario autoral, especialmente en la presenta-ción tradicional del personaje (éste se presenta ahora a símismo, a través de sus palabras y acciones, o bien a travésde lo que los demás personajes comentan de él), y la impo-sición de la perspectiva cultural del autor. La voluntad dedar voz literaria a seres y ambientes secularmente aleja-dos del ámbito literario, combinada con la exigencia deverosimilitud, comportará la adopción de la perspectivade estos personajes populares; una opción que se mani-fiesta en el uso del léxico popular, de las imágenes y sím-bolos propios de esta visión del mundo (de ahí la frecuen-cia de expresiones dialectales, refranes populares y refe-rencias a las costumbres sicilianas).

Se asiste, por otra parte, al surgimiento de un nuevoelemento que tendrá su importancia en la evolución na-rrativa italiana: la cualidad polifónica de la narración, queproviene de haber traspasado el plano del comentario au-

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toral a las voces populares, confiriendo por primera voz aeste conjunto humano, que interpreta coralmente los he-chos acaecidos en la narración. Dicha coralidad se expre-sa desde el uso del estilo indirecto libre, ya sea en diálo-gos o monólogos, confiriendo una impresión de inmedia-tez narrativa y de gran verosimilitud a todo el conjunto.Tal intervención de la coralidad narrativa exige al autorun altísimo grado de oralidad, hecho que comporta la ne-cesaria dialectalidad presente en la primera novela delciclo. La narración dialectal de Verga, sin embargo, nopresenta un carácter exclusivamente folklorista (a dife-rencia de lo que se observa en algunos herederos del Ve-rismo y/o de la obra de Verga), sino que nos hallamos antelo que la crítica ha dado en llamar «dialectalidad inter-na»: una dialectalidad que muestra una clara funcionali-dad en la expresión de la mentalidad arcaica de los perso-najes, y que se revela como clave en la autopresentacióndel personaje y su mundo. De este modo, I Malavoglia pre-senta varios puntos de vista (la visión de los habitantesdel pueblo, entre los que se cuenta el narrador, y la de lafamilia: dos puntos de vista que acaban enfrentándose).Por esta vía, se subvierten los valores comúnmente acep-tados: lo que parecería lógico, se muestra anormal, y vice-versa, porque la óptica adoptada pone de manifiesto lamaldad y el cinismo de los habitantes del pueblo contra lafamilia de los «malavoglia». A través de esta pluralidad depuntos de vista, la realidad de los hechos acaba presen-tándose de forma antifrástica, de tal modo que deja al lec-tor el juicio completamente abierto sobre los personajes ylos hechos narrados.

La misma dialectalidad interna y la visión arcaicadel mundo que comparten los personajes, comportarán,asimismo, una contraposición entre tiempo natural (cícli-co) y tiempo histórico (lineal), en esta primera novela, asícomo la ruptura de la linealidad temporal, que altera la

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presentación tradicional de la novela. Tiempo cronológicoy tiempo narrativo difieren notablemente: la narración sedilata enormemente al principio, mientras que se aceleraextraordinariamente en la segunda parte, a partir del ca-pítulo XI. Asistimos a una verdadera circularidad tempo-ral, reflejo de la visión arcaica del mundo —propia de lospersonajes, pero no de Verga—, sujeta a los ciclos natura-les, a la recurrencia de las fiestas religiosas y a los variosacontecimientos ligados a las cosechas... Del mimo modo,y gracias al mismo proceso de extrañamiento, se procedea romper la causalidad o relación causa-efecto, principioque ordena tradicionalmente la representación narrativa.Caen, por tanto, los artificios típicos de la narración man-zoniana: punto de vista omnisciente, presentación autoraldel personaje, descripción de los hechos desde arriba, co-mentario moral, tratamiento tradicional del tiempo narra-tivo... I Malavoglia de Verga constituye un verdadero ja-lón en la innovación que se hará presente en la narrativaitaliana, con repercusiones notables a lo largo del sigloXX, como iremos viendo.

3.3.4. Temas principales de G. Verga

La narrativa verista de Verga se desarrolla en tornoa ciertos temas que se presentan recurrentemente en suobra. Por ejemplo, el tema de la familia, concebida comouna verdadera religión, dando lugar a una apología delclan familiar, núcleo por antonomasia de la supervivenciadel individuo sobre la base de la persistencia de los valo-res patriarcales más tradicionales. En este núcleo fami-liar y social en su unidad más elemental se configura elmundo arcaico de buena parte de la producción literariaverguiana llamada «rusticana», o de temática rural. Setraduce en la exaltación del «ideal de la ostra», expresión

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más cabal de la alienación del individuo a favor del clanfamiliar. Dichos valores resultan de todo punto omnipre-sentes en I Malavoglia, por ejemplo, pero se anticipan yaen otras narraciones, como Fantasticheria. Consecuente-mente, el abandono del «nido» familiar —expresado a tra-vés de la metáfora del viaje a la ciudad, espacio simbólicode la Alteridad y de la condición alienada del individuo—comporta en Verga la perdición del personaje (así en lageneración de los jóvenes: ‘Ntoni y Lia): su desarraigo so-cial, resultante de la caída del mundo arcaico y de la men-talidad preindustrial, en un proceso imparable que el pro-pio progreso ha llevado consigo ineludiblemente, y ante elcual no hay salida posible para el individuo. Y, en efecto, ala nueva generación, anclada en el paso de una formacióncon los valores de antes y una realidad con los valoresnuevos que se van imponiendo y que destruyen el viejomundo de sus mayores, no le queda más que la resigna-ción y la conciencia lúcida de la imposibilidad absoluta nosólo de escapar al progreso, sino incluso de cambiar destatus social como aspiraban.

Precisamente este pretendido “progreso”, tal comose presenta en la introducción a I Malavoglia, se contem-pla como una avalancha imparable que, si bien es respon-sable de la dinámica social, determina asimismo una cruellucha por la vida en la que los débiles quedan indefectible-mente al margen, es decir, «vencidos». La particularidadde la visión de Verga es que no hay escapatoria para nadieen este proceso, pues los vencedores de hoy serán, irre-mediablemente, los vencidos de mañana, en un procesosin fin y sin compasión alguna por el individuo. La figuradel marginado social se convierte, por esta vía, en otroelemento recurrente en la obra de Verga, llegando inclusoen múltiples ocasiones a ocupar la función del personajeprotagonista (como el mismo ‘Ntoni de esa primera nove-la). A través de esta figura se desarrolla con mayor pro-

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fundidad la problemática de la expulsión del núcleo fami-liar y de la condición alienante que genera este cambiosocial, acompañado de la pérdida irremisible del mundopreindustrial con el afianzamiento del capitalismo a fina-les del siglo XIX en Italia. De ahí que el tema de fondo seael de la condena indefectible del individuo a una condi-ción de alienación motivada por el mismo progreso.

Dicha crisis de valores que apunta en I Malavoglia,como traducción de una crisis social vinculada a la evolu-ción histórica del país, se hará progresivamente más evi-dente a lo largo de ese decenio de la mayor producciónnarrativa verguiana. Así se constata en algunas de las na-rraciones de Novelle rusticane, y sobre todo en la segundanovela de su ciclo narrativo, Mastro-don Gesualdo. Estaradicalización de la visión alienante del progreso para elindividuo constituye la base del pesimismo de Verga, ydomina toda la segunda fase de su producción verista, quese inserta de lleno en el darwinismo de la época.

Precisamente en esta novela se concreta la posición,sin duda ideológica, en torno al otro gran tema de Verga,que es el de «la roba» o los bienes materiales, presente yadesde el inicio, aunque a una escala más humilde. En efec-to, el protagonista es ahora un arribista social, comple-tamente orientado a la obtención de bienes materialesque le confieran un status social superior. De tal modoque la condena final del personaje principal, mostradaen términos de fracaso personal, acaba revertiendo enuna condena implícita de los valores burgueses de la épo-ca. Una cierta anticipación de dicha temática se halla yapresente en la narración La roba recogida en Novelle rus-ticane (1883), que la crítica ha considerado la base parala maduración de la segunda novela del ciclo narrativoverguiano. La misma consideración será válida para otrasnarraciones como Vagabondaggio (Nanni Volpe o Quellidel colera).

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Así pues, la trayectoria final del protagonista deMastro..., consciente de su fracaso personal a pesar deléxito social obtenido y de su posición económica, pone enevidencia el fiasco de la lógica económica de los nuevostiempos, verdadero engranaje de la dinámica que el pro-greso ha llevado consigo, y de los valores burgueses queimperan en la segunda mitad del siglo XIX. De este modo,el pesimismo de Verga se muestra sin escapatoria: no esposible ya la persistencia del antiguo mundo preindustrial,pero tampoco la inserción en los nuevos tiempos resultamenos alienante para el individuo. Por tal motivo, se haconsiderado que la narrativa del Verga verista se hace in-térprete por excelencia de la crisis histórica y de los cam-bios profundos expe-rimentados por la sociedad italiana yespecialmente siciliana, después del proceso de Unifica-ción, en la fase de industrialización del país y de consoli-dación del capitalismo moderno.

3.3.5. Fortuna de G. Verga

La valoración de la obra de Verga no fue en modoalguno homogénea durante el siglo XIX, ni por parte delos escritores coetáneos (algunos, como Capuana o DeRoberto, se mostraron muy a favor, pero otros, comoScarfoglio, fueron contrarios a él), ni del gran público.Las dos grandes novelas de Verga, I Malavoglia y Mas-tro-don Gesualdo, no gozaron de gran aceptación, ni en elmomento de su publicación, ni durante los primeros añosdel siglo XX. Especialmente la primera, constituyó unverdadero fracaso por su elevado grado de experimenta-lismo narrativo que no fue comprendido por el público,acostumbrado a la narrativa mundana de Verga. Por otraparte, el fuerte pesimismo que se desprendía de ambaslimitó su difusión entre el público burgués, acostumbra-

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do a lecturas de entretenimiento, más o menos gratifi-cantes.

La revalorización de Verga no se produce hasta muyentrado el siglo XX. A principio, sólo en determinados as-pectos de su obra, como acontece con la crítica idealista.Así, por ejemplo, encontramos una mención de BenedettoCroce en «Crítica”, en el año 1903. Pero habrá que esperarhasta los años posteriores a la I Guerra Mundial, parahablar de una cierta influencia de Verga en algunos escri-tores del momento: el toscano Tozzi, o el siciliano Piran-dello. La experiencia de «La Voce», y la exploración denuevos caminos para la prosa que pasan por el Fragmen-tismo, resulta fundamental en este sentido, en lo que a larecepción contemporánea de Verga concierne, incluso ensu mismo país. En esta etapa, una vez producida la disolu-ción de la novela tradicional del siglo XIX, se intenta unanueva vía narrativa retomando algunas de las conquistaspresentes en la obra de Verga, como por ejemplo la imper-sonalidad de visión y el eclipsamiento del autor. Dichorasgo se rescata de la antigua temática naturalista parainsertarlo en una problemática moderna, en la explora-ción, por ejemplo, de la visión no unívoca de unos mismoshechos narrados, que adquieren, de este modo, una plura-lidad de interpretaciones posibles. Ello resulta particu-larmente evidente en el discurso de Pirandello pronun-ciado en Catania como homenaje a Verga (1920), en el cualVerga está presentado como el verdadero padre de la no-vela moderna italiana. Los estudios de A. Momigliano yde D.H. Lawrence en 1922, así como de E. Cecchi (1928) yde R. Bacchelli (1929) constituyen, a partir del discursopirandelliano, momentos de un redescubrimiento del Ver-ga verista en los años 20.

Dicho Verga inspiró, por otra parte, una parte im-portante de la producción italiana. Así hay que considerarla obra del también siciliano Giuseppe De Roberto, he-

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redero de la escuela verista especialmente en su mayornovela, I Viceré, que presenta asimismo un estudio deta-llado de la sociedad y del individuo, en esta ocasión en loscírculos aristocráticos sicilianos. En la misma línea, cabemencionar la novela Il podere de F. Tozzi (escrita en 1918),donde el análisis se orienta, esta vez, al estudio y al retra-to de personajes caracterizados por la maldad humana.

Una de las conquistas de Verga que más interés sus-citará en el siglo XX será la singular combinación de re-presentación mimética de la realidad y cualidad simbóli-ca de su prosa, lo cual da como resultado un realismo dealta dimensión lírica, muy evidente en I Malavoglia y enVita dei campi. Este rasgo será retomado por una partede la producción de narrativa breve de D’Annunzio, ennarraciones incluidas en Terra vergine (1882), por ejem-plo, fuertemente inspiradas en la lección verista. En añosposteriores, persistirá de algún modo este rasgo en dra-mas como La figlia di Iorio (1903), del mismo escritor. Di-cha valoración de la cualidad lírica y simbólica de la prosade Verga se halla ya presente en la posición crítica de B.Croce, a principios del s. XX, y ha significado, a decir ver-dad, la mayor fortuna de I Malavoglia en el conjunto de laproducción del siciliano.

En general, hay que esperar hasta mediados del s.XX para hallar una comprensión más profunda de los plan-teamientos de Verga y de la colocación del Verismo den-tro del contexto italiano e internacional. Ello acontece engran parte gracias a la aportación de la crítica marxista.Sin embargo, una parte de la crítica idealista, heredera encierto modo de B. Croce, verá a Verga aún, en gran medi-da, como un continuador de la tradición manzoniana (L.Russo).

El verdadero cambio en su fortuna se produce en losaños 1965-1970, momento del llamado «Caso Verga», quese prolonga hasta la década de los 80. Entonces se produ-

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cen las mayores aportaciones críticas de la corriente mar-xista (Asor Rosa, R. Luperini, V. Masiello,...), que explo-ran unas vías de análisis nuevas, ya sea en el plano estilís-tico o ideológico, de la obra de Verga. El resultado de esteproceso es una revalorización de la novela Mastro... en elconjunto verguiano, y el inicio de ciertas líneas de estudio(análisis de las estructuras formales y lingüísticas, del pla-no temático, de la dimensión psicológica, del nivel socio-lógico y antropológico, etc.) que se han ido desarrollandoposteriormente.

En esta revalorización de Verga juega un papel nosecundario su descubrimiento, de carácter ideológico perotambién estilístico, en la etapa del Neorrealismo cinema-tográfico y literario, entre 1945 y 1955. Así, por ejemplo,Luchino Visconti se inspiraría en I Malavoglia para su fa-mosa película La terra trema (1948). Por su parte, Feno-glio, en La malora (1950), Jovine en Le terre di Sacra-mento (1952), Carlo Levi en Cristo si è fermato a Eboli(1946) y Le parole sono pietre (1950), como también Calvi-no en sus narraciones neorrealistas iniciales, o el Pavesede Paesi tuoi (1941) muestran una lectura y la influenciade Verga en sus obras. Se recupera por entonces muy es-pecialmente aquella combinación de realismo mimético ydimensión simbólica y mítica que caracteriza a Verga enla descripción de la realidad humilde y rural, muy en lalínea de I Malavoglia. Ya sea por el experimentalismo enel plano formal de la narración (sobre todo en Calvino), opor la escritura de corte lírico que persigue la expresióndel mundo interior del personaje (Pavese), Verga se con-vierte en un verdadero maestro para la narrativa italianade la segunda mitad del siglo XX. Continuará siendo unreferente incluso en recuperaciones ciertamente recien-tes (aunque de corte más marcadamente épico), como ladel también siciliano V. Consolo, por ejemplo en una obracomo L’olivo e l’olivastro (1994).

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3.4. Otros escritores veristas: L. Capuana,Giuseppe De Roberto

El Verismo, como vimos al inicio de este capítulo,tiene una etapa de gestación que se desarrolla en los años70 del siglo XIX, a partir de la recepción del Naturalismofrancés. En esos momentos resultó decisiva la amistadentre dos sicilianos, G. Verga y L. Capuana. Ambos escri-tores serán los máximos teorizadores de la corriente ve-rista italiana. Por su parte. G. De Roberto, unos años másjoven, discípulo de Capuana y Verga, se sitúa en un con-texto algo diferente, que muestra la persistencia de plan-teamientos veristas en lo narrativo aunque evolucionan-do ya hacia las nuevas aportaciones finiseculares en la lí-nea de la novela psicológica.

A continuación veremos, a grandes trazos, la perso-nalidad literaria y las aportaciones mayores de Capuanay de De Roberto.

3.4.1. Luigi Capuana

3.4.1.1. Biografía

Nacido en Mineo (provincia de Catania) el 28 de mayo de1839 en el seno de una familia de propietarios rurales, estudiócon los jesuitas (en Bronte) y asistió a les clases de la Facultadde Derecho de la Universidad de Catania, igual que Verga. Enlos años 60 (de 1864 a 1868) participó activamente en los cír-culos culturales florentinos, y fue crítico teatral para «La Na-zione» hasta que la muerte de su padre le obligó a regresar aMineo. En 1877 se trasladó a Milán, donde vivía Verga, y seinscribirá de lleno en el movimiento de los «Scapigliati», ade-más de colaborar con «Il Corriere della Sera». Sus amistadesliterarias se incrementan con su posterior traslado a Roma,donde se hará cargo de «Il Fanfulla della domenica» y entraráen contacto con el editor Sommaruga y otras figuras literarias

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del momento, como Matilde Serao, E. Scarfoglio y G.D’Annunzio, entre otros. Sus estancias en Roma se alternancon regresos a Mineo a partir de 1884, en parte también por-que ejerció como profesor de la Facultad de Magisterio en Romahasta 1902, y más tarde como catedrático de Lexicografía yEstilística en Catania hasta su muerte, acaecida el 29 de no-viembre de 1915.

3.4.1.2. Evolución de la obra de L. Capuana

Capuana se inicia en el mundo literario muy joven(1853), aunque no como narrador, sino como poeta, si-guiendo las huellas de Carducci, especialmente de su pro-ducción «bárbara», así como el modelo de Verlaine. Su de-rivación hacia el teatro tiene lugar ya en 1861, con el dra-ma en verso Garibaldi. Los años 80 conocerán la publica-ción de varios volúmenes de poesías suyos: Vanitas vani-tatum (1884), Parodie (1884) —poesías inspiradas en la obrade Mario Rapisardi—, Semiritmi (1888) —donde experi-menta en el verso libre—. Sin embargo, sus amistades ycontactos con los círculos literarios influyentes del mo-mento (en Florencia, frecuentaba el Caffè Michelangelo,los salones literarios de Pozzolino y de los Dall’Ongaro)determinaron un giro en su carrera literaria que se evi-dencia ya en la etapa de Milán. Allí se dedica a la críticateatral, en un primer momento, y más tarde a la produc-ción dramática, siendo un autor importante en la renova-ción del teatro de la época, gracias sobre todo a su interéspor el teatro francés del momento, que tomará como mo-delo. Así se hace patente en su ensayo Il teatro italianocontemporáneo (Palermo, 1872). Las amistades literariasde Capuana fueron determinantes también para Verga enesos años, quien se encontró con él en Florencia en 1865, ycon quien colaboró en la modernización del teatro italianoen esos años inmediatamente posteriores a la Unificación.

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La lectura de los escritores realistas franceses fuedecisiva para la maduración de la estética verista y parala derivación, en ambos, hacia el cultivo de la novela. Aello se añadió la lectura de Capuana —iniciada a su regre-so a Mineo después de la muerte de su padre— de la obracrítica de Francesco De Sanctis y de su discípulo Camillode Meis, así como de otros autores positivistas. Este pro-ceso de maduración del verismo empezó a dar frutos en ladécada de los 70, para hallar su momento de verdaderaeclosión en los 80. A partir de estos años, Capuana se de-dicó principalmente a la producción de narrativa breve,sobre la base de una temática naturalista, orientada alanálisis científico de la sociedad y del hombre. En esteproceso cabe mencionar, asimismo, la influencia derivadade la lectura de Dumas, y de Tarchetti. Dichas narracio-nes se consideran hoy los precedentes inmediatos de laescuela verista italiana. Cabe destacar, en este sentido,los títulos siguientes: Il dottor Cymbalus (1867), Delfina(1872), Un caso di sonambulismo (1873), Profili di donne(1877), y Un baccio e altri racconti (1881).

En la etapa milanesa, su vinculación con los círculosde la «Scapigliatura» lombarda resultará decisiva. Desta-ca, por entonces, su colaboración con «Il Corriere dellaSera». Desde la plataforma del periódico, se desarrolla sudefensa del Naturalismo y de Zola, en su tarea como críti-co. Por su importancia en la documentación de la recep-ción del Naturalismo francés en Italia, merecen ser recor-dadas algunas reseñas de Capuana a las obras de Zola: lade L’Assommoir (11 de Marzo de 1877), o la de Une paged’amour (20 de Junio de 1878). En esos años, Capuana tra-bajaba paralelamente en su novela Giacinta (publicada enMilán en 1879), dedicada precisamente a Zola, presentadacomo el estudio minucioso de una gran pasión, que tomavisos patológicos, según el propio autor.

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Su tarea como crítico de la escuela verista resultaclave en esta etapa y en la década de los 80. Sus aportacio-nes decisivas, en este capítulo, serán Studi sulla letteratu-ra contemporanea (1880-1882), y Per l’arte (1885). Correnparejas a las aportaciones de Verga dentro de la mismalíneas. Conceptos como la impersonalidad del autor, lasuperación de la estética romántica de expresión de lapropia subjetividad, la propuesta de un autor-observadorcientífico, la noción del arte con una forma inherente a símismo, el uso transparente del lenguaje plenamente adap-tado al tema tratado..., se perfilan como elementos clavede la nueva estética verista. Zola es el gran referente paraCapuana, y su defensa del escritor francés es determinan-te. Sin embargo, hay que señalar que en la recepción zolia-na que se produce en Capuana el fuerte determinismo deeste escritor queda en parte atenuado, como también laradicalidad de su compromiso político.

En los años 80 podemos hablar, asimismo, de un Ca-puana particularmente interesado por las costumbres po-pulares y el riquísimo folklore siciliano. Ocupado tambiénen las narraciones infantiles, muy especialmente despuésdel gran éxito obtenido por Pinocchio (1881), que determi-na una abundante producción en este género, hasta bienentrado el siglo XX. Cuentos infantiles, volúmenes de na-rraciones breves de temática burguesa (Ribrezzo, 1885; LeApassionate, 1893) o «rusticana» (Le paesane, 1894; Nuovepaesane, 1898), adaptaciones teatrales, comedias dialec-tales, novelas de temática ocultista (La sfinge, 1897), en-sayos..., marcan la última etapa de la producción literariade Capuana. A finales del siglo XIX emprende una revi-sión de sus posiciones veristas anteriores, bajo la influen-cia esta vez de las poéticas finiseculares que se imponenen la época, desembocando en una noción de realismo nue-va, en la que se percibe la huella de la corriente idealista.Las máximas realizaciones en este sentido serán las nove-

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las: Profumo, publicada en la «Nuova Antologia» en 1890, yun año después en volumen; Il marchese di Roccaverdina,de 1901; y Rassegnazione, de 1906. Sin embargo, no renun-ciará a algunos rasgos de la estética verista que son deter-minantes, como es la impersonalidad del autor. Así se apre-cia en escritos como Gli «ismi» contemporanei (1898) o bienCronache letterarie (1899).

3.4.2. Giuseppe De Roberto

3.4.2.1. Biografía

Nacido en Nápoles (pero con familia en Catania, dondevivirá la mayor parte de su vida) el 16 de Enero de 1861, tra-bajó sobre todo en el mundo editorial (con Giovannotta) y pe-riodístico (colaborando con «Don Chisciotte», «Il Fanfulla delladomenica», «L’Illustrazione italiana», «Il Corriere della Sera»,«La lettura», «La Nuova Antologia», Il Giornale d’Italia», «IlGiornale di Sicilia», etc.).

Su derivación hacia los presupuestos estéticos del Veris-mo se debe al contacto con Capuana y Verga, sus maestros, yespecialmente a su correspondencia —muy abundante— conCapuana a partir de los años 80. A todo ello hay que añadir,además, sus contactos con los círculos literarios de Florencia,de Milán (en la década de los 90), y de Roma (a partir de 1908).Murió en Catania el 26 de Julio de 1927.

3.4.2.2. Evolución de la obra de G. De Roberto

La influencia de Capuana resultará determinante enla primera etapa de la obra de De Roberto, constituidapor una miscelánea de ensayos y divagaciones críticas, ti-tulada Arabeschi (1883). Se interesa por la estética veris-ta, y de manera muy especial por la «escrupulosidad en laobservación, la sinceridad de expresión y la impersonali-

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dad de ejecución», de manera bastante más importante quepor el aspecto ideológico que subyace en el Naturalismofrancés. Dicho método verista será llevado a la prácticapor De Roberto en narraciones como La sorte (1887), don-de el autor emprende el análisis de todas las clases socia-les sicilianas, en una clara derivación de los planteamien-tos narrativos de Verga.

La atención por el mundo social siciliano será la graninnovación de De Roberto y su mayor aportación al Ve-rismo, rasgo que lo diferencia del Verga rusticano y delas realizaciones verguianas del ciclo narrativo de I vin-ti. Su narrativa se caracterizará por una visión más iró-nica en el análisis de los personajes, unos diálogos máságiles y una mayor densidad dramática. Dichos rasgosdel estilo de De Roberto se irán concretando con los años,hasta acabar comportando un cierto distanciamiento dela escuela verista. Así se observa en novelas posteriorescomo Ermanno Raeli (1889), que no oculta su carácter au-tobiográfico, o en las narraciones de Documenti umani(1889), L’albero della scienza (1890), o Processi verbali(1890). Su juventud le aproximará a las corrientes litera-rias finiseculares, cuya influencia se constata en su obraya en la década de los 90. De ahí su derivación hacia unanarrativa que estudie «la ciencia del corazón» en el mar-co de una familia aristocrática de Sicilia. Este proyectodará lugar a su mayor obra, el ciclo narrativo sobre losUzeda, que ocupará a De Roberto en la última década delsiglo XIX, con una serie de títulos siempre en torno a losmismos personajes.

El ciclo se abre con L’illusione (1891), que se presen-ta como un largo monólogo de Teresa, con innovacionesestilísticas importantes y hasta audaces, centradas en eluso del discurso indirecto libre. El segundo momento dela trilogía se ve desarrollado en la novela I Viceré, que

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pasa por ser la más importante de De Roberto para la crí-tica actual. I Viceré es especialmente relevante por la or-questación de los personajes y la reconstrucción históricadel ambiente, en los años del ascenso de Cavour al poder.Es una novela concebida como un fresco histórico, que sepropone mostrar el desengaño de la Italia de los años pos-teriores a la Unificación a partir del retrato, cargado deironía, de las interioridades de una familia de nobles. Nue-vamente se hace patente el quizá ancestral pesimismo si-ciliano y la desconfianza respecto al progreso de la escue-la verista en su conjunto. La tercera etapa de este cicloestá constituida por L’imperio, con ambientación romana,y esta vez sobre uno de los personajes de los Uzeda, Con-salvo. La novela empieza a redactarse en 1893, pero no sellegará a publicar hasta muchos años más tarde, en 1929,ya póstumamente. Ello determina que, a pesar de que per-sisten los rasgos distintivos del autor, como el uso de laironía, la sutileza del análisis psicológico de los persona-jes..., sin embargo, se observa que los postulados natura-listas han dejado ya de ser válidos en el planteamiento dela novela.

De Roberto, con todo, continuará cultivando este gé-nero, con títulos como Spasimo (1897), a la vez que desa-rrolla su labor como crítico de arte, ensayista (con aporta-ciones importantes en el estudio psicológico del persona-je), y dramaturgo (recordaremos algunos títulos: Il canedella favola, Il Rosario, ambas de 1912, y La strada maes-tra, de 1913).



4.1.1. La Lupa

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4.1.2. Fantasticheria4.1.3. La roba4.1.4. Nedda4.1.5. I Malavoglia4.1.6. Mastro-don Gesualdo4.1.7. Carta de Verga a Salvatore Paola Verdura (21

de abril de 178)


4.2.1. Explica cómo se manifiesta en la obra de Vergael pesimismo materialista y la negación del concepto deprogreso.

4.2.2. ¿Por qué Verga presenta tan a menudo en sunarrativa personajes que son marginados sociales?

4.2.3. ¿Cómo se trata el tema de «la roba» («los bienesmateriales») en Novelle rusticane? ¿Y en Mastro-donGesualdo?

4.2.4. ¿Cómo se presenta el tema de «la familia» en IMalavoglia? ¿Y en Mastro-don Gesualdo?

4.2.5. Nedda representa un cambio importante en lanarrativa de Verga. Explica por qué.

4.2.6. Enumera algunas de les técnicas narrativas queutiliza Verga en I Malavoglia.

5. Bibliografía

5.1. Obras de G. Verga

En lo referente a la edición de su obra, se puedenconsultar:

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G. Verga, Tutti i romanzi, a cura d’E. Ghidetti, Sansoni,Firenze 1983

G. Verga, Le novelle, a cura di G. Tellini, Salerno, Roma1980, 2 voll.

Como complemento, la edición de su producción dra-mática y de su correspondencia, que incluye importantesreflexiones estéticas:

G. Verga, Tutto il teatro, a cura di N. Tedesco, Mondadori,Milano 1980.

Carteggio Verga-Capuana a cura di G. Raya, Edizionidell’Ateneo, Roma 1984.

5.2. Ensayos sobre la obra de Verga y sobre el Verismo

E. Ghidetti, Verga. Guida storico-critica, Eiditori Riuniti,Roma 1979.

V. Masiello, Il punto su Verga, Laterza, Roma-Bari 1984.M. Musitelli Paladini, Verga, Milella, Lecce 1984.R. Luperini, Pessimismo e verismo in G. Verga, Liviana,

Padova 1982.R. Luperini, Simbolo e costruzione allegorica in Verga, Il

Mulino, Bologna 1989.R. Luperini, Verga e le strutture narrative del realismo.

Saggio su “Rosso Malpelo”, Liviana, Padova 1976.R. Luperini, I Malavoglia nella cultura letteraria del No-

vecento, in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso In-ternazionale di Studi, Biblioteca della Fondazione Ver-ga, Catania 1982.

G. Benedetti, Verga e il Naturalismo, Garzanti, Milano1976.

G. Baldi, L’artificio della regressione. Tecnica narrativa eideologia nel Verga verista, Liguori, Napoli 1980.

-112-

R. Bigazzi, Su Verga novelliere, Nistri Lischi, Pisa 1975.L. Russo, Giovanni Verga, Laterza, Roma-Bari 1988 (1a.

ed. 1934).S. Campailla, Anatomie verghiane, Pàtron, Bologna 1978.N. Borsellino, Storia di Verga, Laterza, Roma-Bari 1992

(1a. ed. 1982).Asor Rosa, I Malavoglia di G. Verga, in AA.VV. Letteratu-

ra italiana. Le opere, diretta da A. Rosa, vol. III:Dall’Ottocento al Novecento, Einaudi, Torino 1995.

G. Baldi, L’artificio della regressione. Tecnica narrativa eideologia nel Verga verista, Liguori, Napoli 1980.

V. Masiello, I miti e la Storia. saggi su Foscolo e Verga,Liguori, Napoli 1984.

C. Musumarra, Verga e la sua eredità novecentesca, Stu-dium, Brescia 1981.


El propósito de este capítulo es estudiar la corrienteliteraria del Verismo italiano, como recepción del Natu-ralismo francés y en sus semejanzas y diferencias funda-mentales.

El capítulo se centra en la figura literaria de Gio-vanni Verga, principal exponente de la Escuela verista, yanaliza su trayectoria literaria, el grado de innovación dela estética verista que lleva a cabo en su obra, los princi-pales temas de su narrativa y el tratamiento de los mis-mos, así como su importancia determinante en la evolu-ción de la narrativa del siglo XX italiano.

Como complemento del capítulo, se presenta la tra-yectoria de otros dos escritores del Verismo italiano: Lui-gi Capuana y Federico De Roberto.

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Capítulo 4

La crítica literaria en la segundamitad del s. XIX.

Francesco De Sanctis

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3. Desarrollo del capítulo3.1. La crítica, desde el s. XVIII al Positivismo

3.1.1.La crítica en Europa3.1.2.La crítica en Italia

3.2. Preeminencia de Francesco De Sanctis en el pano-rama italiano3.2.1.Bio-bliografía de F. De Sanctis3.2.2.Evolución del pensamiento de F. De Sanctis3.2.3.Fortuna crítica de F. De Sanctis en el siglo

XX3.3. La escuela histórica en Italia



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2. Introducción


En el presente capítulo veremos la evolución queexperimentan los presupuestos de la crítica literaria delsiglo XIX, cómo y en qué medida la influencia de la co-rriente filosófica positivista da lugar al surgimiento de unanueva concepción de la literatura, y de los fenómenos cul-turales en general, que depende de una idea de la historia(incluida la historia literaria) que en Italia empieza a afian-zarse a partir de la Unificación italiana y en torno a unafigura fundamental que domina el panorama crítico de laépoca: Francesco De Sanctis. Analizaremos la relaciónentre la evolución italiana y las corrientes críticas delpanorama internacional, precedentes y coetáneas, así comosu repercusión en el siglo XX, ya a partir del cambio queempieza a percibirse en 1885, y que determina, entre otrascosas, la pérdida de influencia de las posiciones críticasde De Sanctis, de la mano de la introducción del Esteticis-mo finisecular.


2.2.1. ¿Cuáles son las dos grandes tendencias de lacrítica italiana del s. XIX?

2.2.2. ¿Por qué De Sanctis es el crítico más represen-tativo del s. XIX en Italia?

2.2.3. ¿Cuáles son las características del historicis-mo en Italia?

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3.1. La crítica desde el s. XVIII al Positivismo

La crítica muestra un auge importante en el sigloXVIII gracias a los estudios de los eruditos de la Ilustra-ción. Es, sin embargo, una crítica fundamentalmente decarácter dogmático y preceptivo. Partía de un determina-do concepto ideal de Belleza, y establecía normas y pre-ceptos que había de seguir en la práctica artística, o bienen el juicio sobre las realizaciones concretas. Se desarro-llaba siempre bajo la influencia de los preceptos clásicos,que aún se consideraban vigentes, y que regían la Bellezaeterna.

En este contexto, resultó muy importante la recupe-ración del pensamiento de Giambattista Vico, pues abríala puerta a una consideración dinámica y evolutiva de losfenómenos culturales en general que habría de tener unaimportancia decisiva en la crítica literaria y daría lugar aldesarrollo de los estudios históricos. Estos planteamien-tos desembocarían, a lo largo del siglo XIX, en un nuevoconcepto de la literatura y de la historia literaria comple-tamente nuevo y diferente.

3.1.1. La crítica en Europa

A partir de los presupuestos de Vico, y gracias tam-bién a las aportaciones de Herder, entre otros, la críticase abre a nuevas perspectivas que contemplan una con-cepción histórica de la literatura. Ello comporta unaaproximación al fenómeno literario no desde la especifici-dad de la obra literaria, sino desde la consideración delautor y su obra dentro de un contexto histórico, sociológi-co, cultural, que integra asimismo el plano personal y bio-

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gráfico, y que está sujeto al cambio histórico, el cual deter-mina su evolución en el eje temporal. La crítica superaba,por esta vía, los rígidos esquemas clasicizantes de la pre-ceptiva vigente hasta entonces. En esta nueva concepción,sin duda más orgánica, del fenómeno literario, que lo vin-cula a otros aspectos culturales y sociológicos de una de-terminada época, cabe mencionar otras aportaciones, ade-más de Vico y Herder, como por ejemplo los escritos deMme. De Staël, cuya difusión en Italia se empezó a pro-ducir a principios del siglo XIX, siendo el punto de parti-da del Romanticismo en dicho país.

La crítica romántica desarrolló esta visión evoluti-va y orgánica de la literatura y de la historia literaria,con una reflexión importante que establecía una estre-cha vinculación entre la historia general, la filología, lapsicología de los autores considerados, y el plano socio-lógico. Tales planteamientos se desarrollan a partir, fun-damentalmente, de las aportaciones críticas del francésSainte-Beuve, el cual puso el énfasis especialmente enlos estudios de carácter biográfico para analizar las es-pecificidades de cada autor (en los aspectos externos, perotambién incluso en los más íntimos de su personalidad,su estructura psicológica y moral...). Sainte-Beuve colo-có en primer lugar dichos elementos en la exégesis lite-raria de las obras que eran objeto de estudio, siguiendounos criterios que son, muy evidentemente, de caráctergenético, es decir, orientados al análisis del momento dela génesis de la obra literaria, no tanto a sus realizacio-nes textuales.

Paralelamente se difundirá durante el Romanticis-mo un tipo de crítica no llevada a cabo por profesores oeruditos, sino por personas de otros ámbitos menos aca-démicos, con mayor o menor sensibilidad estética. Es unacrítica en la mayoría de los casos heredera de los presu-puestos de Sainte-Beuve, orientada al estudio del autor,

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para llegar a comprender con profundidad al escritor, másque a su obra.

A mediados del siglo XIX, empieza a cuajar en el ám-bito de la crítica literaria la influencia del Positivismo, par-tiendo de la aplicación a los estudios literarios y artísticosde criterios propios de las ciencias naturales. La actitudracionalista, los planteamientos científicos, la idea de unimperante determinismo social, el rechazo frontal a posi-ciones subjetivistas, y en general a todo lo romántico, seimponen paulatinamente en la segunda mitad del siglo XIX.Hippolyte Taine se consolida como gran figura de la críti-ca en este período, como ya dijimos con anterioridad. Suteoría de la tríada que regula y explica la obra literaria:«raza», «medio» y «momento histórico», se impone como ejebásico de interpretación. Partiendo de dichas coordenadas,Taine se centrará en el estudio de las causas que explicanel origen, el desarrollo y la especificidad de una obra litera-ria. Con tales presupuestos, el crítico literario se sitúa enuna posición muy próxima a la del científico que estudia lasleyes de la conducta humana y social. De este modo, el es-tudio biográfico y psicológico, aunque con otros planteamien-tos ideológicos, seguirá siendo fundamental en la interpre-tación de la obra literaria, convirtiéndose en una de las cons-tantes de la crítica del s. XIX. El Positivismo filosófico, sinembargo, dará lugar también a otro tipo de estudios litera-rios por entonces, orientados al análisis del contexto socio-lógico, cultural e histórico de una obra.

Taine fue una figura relevante no sólo como críticoliterario, sino como historiador de la literatura. Sus obrasmás destacables son los Essais, publicados en varios volú-menes entre 1854 y 1894, junto con la fundamental His-toire de la littérature anglaise (1863), que le dio un granprestigio en la época.

La influencia de Taine fue absoluta y determinanteen algunos países, como por ejemplo Rusia, a partir de

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1870, con el resultado de reforzar la tendencia realista quese hacía ya patente en dicho país a partir de Belinskij.Con todo, los años 70 verán en Rusia una evolución, decarácter político, de las posiciones artísticas realistas,orientadas a la defensa de una claro radicalismo social,precedente inmediato de la revolución bolchevique. Des-tacarán figuras como Cernysenskij (1828-1889), Dobrol-julov (1836-1861) y Pisarev (1840-1868), junto con la re-vista «El Contemporáneo», verdadera plataforma de ex-presión de esta corriente, promovida por Cernysenskij, quefue, entre otras cosas, autor asimismo de la novela-ensayotitulada ¿Qué hacer? (1862).

La corriente filosófica positivista dará lugar a la apa-rición de estudios historiográficos prácticamente en todaEuropa, siguiendo las huellas del maestro Taine, y apli-cando las leyes válidas para las ciencias naturales al estu-dio de los fenómenos literarios. Una de las principalesaportaciones de Taine al campo de la historiografía fueLes origines de la France contemporaine, en tres volúme-nes: L’Ancien Régime, La Révolution y Le Régime moderne.

En la misma tónica, destaca en Francia otra figuraimportante del momento, Ernest Renan (1823-1872). Re-nan, por su parte, mostrará una cierta continuidad con lacrítica romántica desarrollada por Michelet, e incluso conalgunas posiciones de Quinet, por ejemplo en sus estudiossobre el Cristianismo recogidos en Histoire des originesdu Christianisme (1863-1972).

En Alemania, los estudios historiográficos presenta-ron un carácter más marcadamente filológico, con figurasclave en su época como Theodor Mommsen (1817-1903),quien obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1902 enreconocimiento por su importante Römische Geschichte(«historia romana»), publicada entre 1854 y 1856, así como

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por sus estudios sobre derecho romano (1887-1888). Otrafigura relevante de esta corriente fue Jacob Burckhart(1818-1897), quien inició unos estudios historiográficosorientados a hallar la especificidad de una determinadaépoca histórica. Tal especificidad estaba concebida de talmodo que había de dar cuenta sintéticamente del espíritude dicho período histórico en concreto. En ese sentido,destacan sus estudios sobre el Renacimiento italiano(1860), fundamentales en la historia de la crítica del sigloXIX, y aún hoy un verdadero clásico.

Por su lado, la historiografía inglesa tomará un ca-rácter más científico y rigurosamente determinista en esosaños, a partir de la obra de Henry Thomas Buckle (1857-1861), o de James Anthony Froude (1818-1894).

Los primeros años de este periodo histórico, que seprolonga a grandes trazos hasta 1885, se verán dominadospor posiciones básicamente realistas en la crítica litera-ria. Las figuras fundamentales de entonces son obviamen-te Taine, junto con el ruso Cernysenskij, y el italiano DeSanctis. En los últimos 15 años del siglo XIX, sin embargo,dominarán las posiciones esteticistas afines a la corrientefinisecular y contrarias al realismo artístico. En este con-texto, destacarán otros nombres en el panorama europeo,como son: Walter Pater (1839-1894), y John Ruskin (1819-1900), conocido asimismo por sus estudios sobre los me-dievales, llamados también «primitivos», determinantes enel surgimiento de una moda medievalizante que se alimen-tó del mito de una cierta Edad Media y un ideal gótico.Dicho ideal pretendía regresar al mundo primitivo y ori-ginario, en contraposición a la fealdad y la degradacióndel mundo industrial y de la vida moderna.

La influencia de Pater en la crítica literaria de fina-les del siglo XIX fue enorme, y se concentra fundamental-

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mente en sus dos obras: The Renaissance (1873) y Appre-ciations (1889), además de sus estudios sobre poesía ingle-sa, desarrollados a partir de la obra de Wordsworth y Co-leridge. En el primer ensayo que mencionamos, Pater haceapología de un Esteticismo de carácter más bien hedonis-ta, que comporta una verdadera condena de la moral vic-toriana en la Inglaterra de la época. La traducción al pla-no artístico de tales posiciones se refleja en su valoracióndel valor estético de una obra en función de la intensidadde las sensaciones que es capaz de suscitar. En el segundoensayo, en cambio, emprende la condena de la corrienteNaturalista, pues entiende que la literatura no debe per-seguir la Verdad de los hechos —y, por tanto, no se debebasar en la mimesis artística—, sino la «Verdad de la ex-presión». Dicho concepto de la «Verdad de la expresión»se asimila en Pater a la intensidad poética y a la musicali-dad, consideradas el grado máximo de la literatura preci-samente en la medida que posibilitan la fusión de la anti-gua dicotomía forma/contenido, formulada ahora comotema/expresión. La crítica de Pater abandona definitiva-mente el estudio de la personalidad del autor, y se orien-ta, muy al contrario, a los criterios formales, rasgo queserá determinante en la evolución de las ideas y plantea-mientos críticos en el siglo XX. Así, privilegia aspectoscomo el ritmo, los matices, la delicadeza de las sensacio-nes suscitadas... Como podemos constatar, esta nueva ten-dencia crítica se inserta perfectamente en las tendenciasartísticas y literarias finiseculares y apunta a una revalo-rización del plano formal de la obra.

Otro aspecto sin duda relevante de la segunda mitaddel s. XIX es la abundante producción de ensayos, espe-cialmente sobre temas científicos. Esta producción derivaen gran medida del afianzamiento del Positivismo, y delauge de las ciencias naturales, siendo el máximo exponen-te de esta tendencia, una vez más, Taine. Asistimos a la

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publicación de tratados políticos, médicos, antropológicos,folklóricos... en una progresión que aumenta a medida queavanza el siglo XIX. En Italia, y con relación al tratadopolítico, destacarán varios nombres, como Vilfredo Pa-reto (1848-1923) y Gaetano Mosca (1858-1941), autor deElementi di scienza politica (1896). En el terreno médicotendrá mucha influencia la obra de Cesare Lombroso(1835-1909), fundador de una especie de antropología cri-minal con L’uomo delinquente (1876) y sobre todo Genio efollia (1872), que tanta influencia tuvo a finales del sigloXIX en una cierta concepción «patológica» de la geniali-dad y, por extensión, del escritor y el artista en general.Por su parte, los estudios sobre antropología y folkloredieron lugar a una nueva rama de la ciencia en esos años:la «demología» o estudio del pueblo. Desarrollados a par-tir de las investigaciones del inglés William J. Thoms,partiendo en gran medida del evolucionismo del tambiéninglés Edward Tylor. Gozaron de mucha aceptación enItalia, desarrollándose en los estudios de la canción popu-lar (Costantino Nigra , 1828-1907), o de la poesía popular(Alessandro D’Ancona, 1835-1914, especialmente en Lapoesia popolare italiana, 1878-1906), como también en lademología, con una innegable importancia en la produc-ción literaria del Verismo, y de Verga en particular, gra-cias al siciliano Giuseppe Pitrè (1841-1916), fundador, porotra parte, de la importante revista «Archivio per lo stu-dio delle tradizioni popolari» (1882-1909).

Sin embargo, a pesar de la innegable difusión del tra-tado científico por entonces, a finales de siglo empieza acuestionarse la validez del método científico de las cien-cias naturales en su aplicación a las ciencias sociales yhumanas. En este sentido, destaca una figura como Wil-helm Dilthey (1833-1911), fundador del historicismo ale-mán, corriente que se vincula a la crítica de De Sanctis enItalia, siendo el origen de la corriente idealista que más

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tarde desarrollaría Benedetto Croce, lejos de los plantea-mientos positivistas y, en consecuencia, también de la for-ma del tratado científico. En dicho distanciamiento no hayque olvidar el papel desempeñado por el Irracionalismofinisecular. En efecto, el pensamiento irracionalista y ne-gativo hallará en Nietzsche una figura que propone unaforma completamente nueva de ensayo, basada en el re-chazo de toda argumentación lógica y de la acumulación,tan común en la época, de datos factuales, y orientado, encambio, al aforismo, con una clara vocación de persuasión.

La segunda mitad del siglo XIX se caracteriza, por otraparte, por un afianzamiento del nuevo concepto de crítica,que empieza a concebirse como mediadora entre el autor yel público, de extracción burguesa. Es la llamada crítica«militante», alejada de los círculos eruditos o académicos, ydirigida al gran público, pagada por las grandes publicacio-nes periódicas de la época. Es una crítica a menudo sujeta ala polémica, que apoyará a ciertos autores y condenará aotros, pero donde los criterios son muy subjetivos o inclusopoco fidedignos; crítica muy viva, con todo, que se orienta ala creación del gusto entre los lectores.

3.1.2. La crítica en Italia

Precisamente la función ideológica y militante dela crítica será una de las constantes en Italia en la segun-da mitad del siglo XIX, donde se desarrolla en gran me-dida una actividad crítica que escapa a las coordenadasacadémicas y eruditas. En el panorama italiano de porentonces destacan los nombres de Luigi Capuana, Gio-suè Carducci, Enrico Nencioni, Giuseppe Chiarini ,Enrico Panzacchi, Edoardo Scarfoglio y también F.De Sanctis. Naturalmente la difusión de la prensa pe-riódica y de las revistas especializadas desempeñará un

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papel determinante en la consolidación de dicha activi-dad crítica. Capuana, por ejemplo, colaboró en la prensadel momento como crítico militante en defensa del Natu-ralismo literario y de la obra de Zola. Pero incluso Car-ducci y De Sanctis, profesores universitarios, interven-drán muy activamente en varias polémicas de su época,el primero desde posiciones más rotundamente clasicis-tas, y el segundo en defensa de los postulados positivis-tas que tanta reacción suscitaron, por ejemplo, entre loscrocianos. Esta tendencia se irá desvaneciendo, sin em-bargo, a lo largo del siglo XX, muy especialmente en elúltimo cuarto de siglo.

La historiografía italiana recibió una enorme influen-cia de la corriente positivista. Generalmente se inclinóhacia el acopio de datos y de documentos de carácter lite-rario, hacia la reconstrucción de las fuentes literarias deuna obra, con un objetivo prioritariamente descriptivo yno especialmente interesado por la exégesis. El caso deDe Sanctis es bastante singular, pues su orientación in-terpretativa constituye un rasgo personal que caracterizasu actividad crítica aún hoy en día. De Sanctis dominarátodo el panorama crítico italiano de esos años. Junto a él,cabe mencionar también al mayor historiador italiano delmomento, Pasquale Villari (nacido en Nápoles en 1826 ymuerto en 1917), discípulo de De Sanctis y autor de estu-dios como La filosofia italiana e il metodo storico (1865), Iprimi due secoli della storia di Firenze (1893-1894), o biende estudios sobre Machiavelli y Savonarola, dirigidos asituar dichas figuras en su tiempo. Villari pasa por ser,además, el iniciador de la llamada “cuestión meridional”,que tanta importancia ha tenido en Italia, gracias a susLettere meridionali (1875). Fue además de enorme impor-tancia en la creación de los Archivos estatales, fundadoscomo centro de documentación nacional a partir de la tem-prana fecha de 1874.

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La historiografía literaria italiana se desarrolla enlos años de la Unificación siguiendo básicamente dos gran-des tendencias. Por una parte, sobre la base de los plan-teamientos de Cesare Cantú, de la llamada “escuela ca-tólica” italiana, autor de Storia della letteratura italiana(1865); por el otro, siguiendo a Luigi Settembrini, de tra-dición laica, que publicó Lezioni di letteratura italiana(1867-1872). Contra estas dos tendencias De Sanctis for-mulará la propuesta de una nueva historiografía literaria.

3.2. Preeminencia de Francesco De Sanctisen el panorama italiano

3.2.1. Bio-bibliografía de F. De Sanctis

Nacido en Morra Irpina (provincia de Avellino) en 1817, en elseno de una familia de pequeños propietarios rurales, estudió enNápoles a partir de 1826, y empezó estudios de filosofía a partirde 1831, en la escuela de Lorenzo Fazzini, y más tarde de litera-tura en la escuela, de tendencia formalista y purista, del mar-qués Basilio Puoti. Profesor del Colegio militar de la Nunziatella,tuvo como alumnos a otros personajes clave de esta corrienteitaliana, como por ejemplo el filósofo Camillo de Meis y el histo-riador Pasquale Villardi. Tres son las coordenadas de la activi-dad de De Sanctis: la docencia, la crítica y el compromiso político.

Con la lectura de los ilustrados franceses e italianos, ymás tarde con el estudio de la historia literaria (que le llevaráa tomar en consideración a los románticos y a los modernos,ya se tratara de italianos o extranjeros), se distancia del puris-mo aprendido con Puoti y formula, en substitución del concep-to prioritario de «pureza», el de «adecuación y propiedad lin-güística» en la obra literaria. Así, abandonando posiciones pre-ceptivas, sus presupuestos teóricos se irán centrando alrede-dor del principio elemental de un estudio directo de la literatu-ra, a partir del uso en concreto de la forma, en una clara supe-ración de los planteamientos de la retórica tradicional.

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La toma de posición política y la elaboración de un métodocrítico propio van de la mano en De Sanctis. Así, cabe mencio-nar sus polémicas iniciadas contra ciertas tendencias críticasdel momento, el carácter claramente militante de su crítica,como también su participación en la rebelión antiborbónica de1848, que comportó su arresto en 1850 y hasta 1853 (añosdecisivos, porqué De Sanctis entró en contacto con la literatu-ra y filosofía alemana, al leer a Goethe y La logica de Hegel),su expulsión de Nápoles y finalmente el exilio, primero enTurín, y más tarde en Zurich, donde enseñó literatura italia-na a partir de 1856. En esos años se perfila su posición laica yla adhesión a la corriente democrática de Mazzini y de Gue-rrazzi, tanto como el modelo fundamental de Foscolo y de Leo-pardi. Madura, asimismo, su método crítico, a través de laaplicación de sus teorías al estudio de La Divina Comedia, aPetrarca o a la literatura caballeresca. En 1860, de regreso aItalia, su compromiso político se materializa en la colabora-ción con Garibaldi (será nombrado senador por el Avellino, ymás tarde elegido parlamentario, ministro de educación envarias ocasiones), y finalmente con el gobierno liberal de Cavo-ur. Su labor en la renovación de los estudios universitarios yla enseñanza elemental fue fundamental en la lucha contra elanalfabetismo en los años posteriores a la Unificación. De estaépoca son sus estudios más importantes, como Saggi critici(1866), Saggio sul Petrarca (1869), y su fundamental Storiadella letteratura italiana (1870-71), así como Nuovi saggi cri-tici (1872), que recoge estudios sobre Parini, Foscolo y los es-critores contemporáneos. En 1871 será nombrado profesor deliteratura en Nápoles. Murió el 19 de Diciembre de 1883. Susmemorias, incompletas, se publicaron póstumamente con eltítulo La giovinezza, así como sus lecciones en la Universidadde Nápoles, conocidas como Manzoni, La scuola cattolico-libe-rale, La scuola democratica y el estudio incompleto sobre Leo-pardi (1872-1876).

3.2.2. Evolución del pensamiento de F. De Sanctis

Conceptos como el sentido histórico y evolutivo de laliteratura, el culto de la Verdad, o la noción de la literaturacomo expresión más cabal de la vida cultural de un pueblo y

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de su evolución, es decir, la interrelación entre vida cultu-ral y espiritual de una nación, definen claramente las posi-ciones críticas de De Sanctis, que prevalecerán durantebuena parte de la segunda mitad del s. XIX en Italia.

En el pensamiento crítico de Sanctis confluyen tresgrandes líneas: a) el pensamiento de Gioberti, especial-mente de Primato, que se orienta al fundamento de la iden-tidad nacional de la literatura y las artes, colocando a ar-tistas e intelectuales en una situación de preeminenciasocial; b) el historicismo de Hegel, especialmente en lanoción del carácter evolutivo del espíritu humano, y delos fenómenos culturales en general (influencia determi-nante en la superación de su formación clasicista); y c) elResurgimiento y la literatura romántica, o protorománti-ca (con particular interés por Alfieri, Foscolo, Mazzini,Tenca, Manzoni y Leopardi), aspecto importante por elcarácter a menudo fuertemente romántico, o de corte ci-vil, que toma su crítica en múltiples ocasiones: una críticaque se presenta como compromiso civil y con clara volun-tad de militancia.

La formación de Francesco De Sanctis está marcadapor el legado de la Escuela de Basilio Puoti y del Puris-mo de raíz clásica. El lema de Puoti era: “parole del trecen-to, stile del cinquecento” (“palabras del siglo XIV, estilo delsiglo XVI”). Se orientaba al estudio de los escritos de losclásicos italianos, un aspecto que retomará sin duda elmétodo desanctisiano, aunque desde un enfoque muy di-ferente. A esta influencia inicial, hay que añadir la impor-tancia que ejerció la Ilustración, punto de partida para lasuperación de las iniciales posiciones del formalismo pu-rista de De Sanctis. En este sentido, serán relevantes nom-bres como D’Alembert, Diderot, Helvetius, Montes-quieu, Voltaire y Rousseau. Y entre los italianos, Bec-caria, Cesarotti, Filangeri, Genovesi y Pagano . La fi-losofía alemana, muy especialmente la lectura de Hegel,

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fue determinante en la maduración de un determinadoconcepto de la historia, con importantes implicaciones parala historia literaria. Lo fue asimismo en la concreción desus ideas estéticas. Por ejemplo, en la noción de indepen-dencia de la obra de arte, y de su carácter no subordinadoa otras disciplinas, como la filosofía. En el mismo sentido,en cuanto a la imposibilidad de distinción entre belleza“clásica” y “romántica”, y sobre todo en lo referente a lapersistencia de la Belleza ante la irrupción del progreso yde las innovaciones tecnológicas. La polémica respecto alos románticos italianos (Foscolo, Mazzini, Gioberti…), unamuestra más de la célebre “querelle” entre clásicos y mo-dernos, influyó en las tomas de posición de De Sanctis yen su aceptación de una noción evolutiva y continuada delprogreso, que aplicará también a los valores estéticos y,por tanto, a la literatura. En otro sentido, la lectura deScalvini será relevante para su método crítico, pues apor-tará el complemento de un interés por el plano psicológi-co del autor, que se halla un eco en la obra literaria.

De dichos tres grandes bloques que condicionan susposiciones, se derivan los ejes de su crítica, los cuales seempiezan a manifestar plenamente en La critica del Pe-trarca (1868). Su labor crítica se desarrolla fundamental-mente de modo antitético. La primera gran antítesis quenos presenta es entre forma y contenido, ante la cual DeSanctis rechazará tanto una valoración exclusiva de losaspectos formales (como se da en el clasicismo de su for-mación purista), como del contenido ideológico (en el sen-tido que se manifiesta en la escuela hegeliana). Su pro-puesta se orienta, antes bien, a una síntesis que compren-de la adecuación de la forma al contenido. La segunda an-títesis de su obra es entre lo ideal y lo real. En su pensa-miento se resuelve a favor de la síntesis, postulando unequilibrio, que dará lugar a su célebre fórmula “l’idealecalato nel reale”, que le conduce a la defensa de un realis-

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mo artístico. Esta síntesis resulta fundamental en su mé-todo, pues comporta para De Sanctis la plenitud del artis-ta o del poeta, y en última instancia, la plenitud del hom-bre. De ahí procede la tercera gran antítesis de De Sanc-tis: entre el poeta y el artista. Así, por ejemplo, mientrasque Dante es “poeta” porque en él realiza aquel ideal de lasegunda síntesis, Petrarca será tan sólo “artista”, dado queen su obra la forma no se adecua al contenido, y no realiza,por tanto, aquel concepto de plenitud humana que presi-de las grandes obras artísticas y literarias que son expre-sión por entero de una época.

Ni que decir tiene que tales principios determinan,como podemos comprobar, el rechazo de De Sanctis a lacrítica formal tanto como a la estrictamente ideológica yde contenidos. Su propuesta parte del análisis de la si-tuación histórica y personal del autor, al cual sigue el es-tudio de su poética y de su programa estético (que depen-de de dicho “ideal” que comentábamos más arriba), conatención por los contenidos ideológicos. Así pues, el estu-dio de la relación entre “intención” del autor y su realiza-ción poética efectiva será uno de los aspectos centralesdel método crítico desanctisiano.

El momento álgido de su actividad crítica se sitúa enla redacción de una obra que hoy pasa por ser un clásicode la literatura crítica italiana: La storia della letteraturaitaliana, publicada en dos volúmenes, entre 1870 y 1871.En ella, De Sanctis se distancia de las dos tendencias quepresidían la historiografía literaria en Italia, la línea ca-tólica de Cesare Cantú, y la escuela laica de Luigi Sett-embrini. El momento de aparición de dicha obra no es enmodo alguno casual, pues coincide con el final del procesopolítico iniciado con el resurgimiento italiano. De ahí elcarácter innegablemente civil y el alcance nacional quemanifiesta esta obra, en la cual la evolución literaria secontempla como indisolublemente ligada a la manifesta-

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ción del espíritu de todo un pueblo. La historia literariade De Sanctis muestra un carácter orgánico, rasgo inno-vador en Italia y en el conjunto del panorama crítico delsiglo XIX. De tal modo que en su método se observa comose privilegian en todo momento los aspectos de la evolu-ción histórica de los fenómenos literarios, antes que elanálisis parcial, de un autor o una obra, de tipo ideológicoo formal. La influencia de Hegel en tal concepción articu-lará la evolución histórica en grandes momentos, movidospor una dialéctica muy clara. Tesis, antítesis y síntesisarticulan, así pues, su presentación del hecho literario.De este modo, vemos como en la Edad Media predominanlos contenidos morales y religiosos (presentados como te-sis). Le sucede una etapa, con Boccaccio y Petrarca, dondese impone la experimentación formal, que va degeneran-do con la influencia de las tendencias extranjerizantes oantítesis (tendencias alienantes, para De Sanctis, puesdistorsionan la verdadera identidad cultural italiana). Elciclo se cierra con el momento de recuperación, iniciadopara De Sanctis con la Ilustración, donde se imponen losvalores civiles en autores como Parini y más tarde Alfieri.Este ciclo culmina para él con el Resurgimiento, vincula-do al Romanticismo, con autores como Foscolo, Manzoni oLeopardi. Desde este punto de vista, el momento de laUnificación será interpretado como la etapa de culmina-ción del proceso, o síntesis en la que se concreta el creci-miento nacional de un pueblo, e individual de las perso-nas que lo componen, un momento que para De Sanctislleva a la práctica la realización entre Ideal y Realidad, yla plenitud poética y civil italiana.

Como podemos comprobar, su visión histórica, a te-nor de los grandes momentos de la evolución de un puebloy su cultura, soslaya las individualidades literarias y losanálisis pormenorizados de las obras, para centrarse enlas grandes visiones e interpretaciones, al margen de la

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verificación empírica de los fenómenos literarios, aplicandoen gran medida criterios (como plenitud, decadencia, re-cuperación…) que se derivan en su mayor parte del Ro-manticismo. Su historia literaria adquiere, por tanto, losvisos de una gran narración, es decir, presenta una dimen-sión fuertemente ficcional, que comprende e implica almismo crítico que la formula. Detrás de dicha concepciónde la crítica se oculta, naturalmente, aquella idea de lapreeminencia (entendida como grado máximo de concien-cia) del intelectual y el artista en la evolución histórica deun pueblo, que hemos visto más arriba. Ello resulta parti-cularmente evidente cuando De Sanctis destaca en cadamomento histórico una personalidad artística de relieve,máxima expresión de la “síntesis” del espíritu de su tiem-po. Por su parte, la forma que toma su presentación de laevolución de los fenómenos literarios, de carácter muymarcadamente dramático (incluyendo incluso el diálogocon el lector), junto con la pasión de su argumentación yexposición, confieren a la crítica desanctisiana un carizpatético y una vocación militante inconfundibles, que ladistancia, incluso en el tono, de la crítica académica.

Los gustos literarios y los planteamientos críticos deDe Sanctis son en gran medida herederos del Romanticis-mo: por la preeminencia otorgada a la fantasía y al mo-mento sentimental, por la historicidad a que se somete laexperiencia estética en general (expresión del espíritu delpueblo), por la misma valoración de la componente bio-gráfica del autor, que persiste en De Sanctis. Sin embar-go, los principios historicistas de De Sanctis corrigen di-cho legado idealista aproximándole a las posiciones rea-listas de sus años de madurez y de la culminación de sutarea como crítico. Un realismo, no obstante, que no seorienta a la reivindicación de la mimesis artística (lo cualconllevaría la supresión del Ideal que él defiende), sinoque desemboca en una nueva formulación del Positivismo,

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como la que se puede hallar en L’uomo di Guicciardini(1869). Con todo, De Sanctis fue uno de los máximos de-fensores del Realismo y el Naturalismo en Italia, tenden-cia que ayudó a difundir en dicho país gracias a ensayoscomo Studio sopra Emilio Zola (1877) y Zola e“L’Assommoir” (1879). Su aportación en este sentido serádeterminante en la superación de una cierta producciónliteraria sentimental y tardorromántica que aún seguíaestando vigente en Italia en los años inmediatamente pos-teriores a la Unificación del país.

3.2.3. Fortuna crítica de F. De Sanctis en el siglo XX

De Sanctis es el crítico más importante de Italia enel siglo XIX. Es también la figura que ilustra mejor el pasode los presupuestos críticos del siglo XVIII al Positivis-mo, incluso en su misma evolución personal.

Sin embargo, a su muerte, acaecida en 1883, su popu-laridad se halla en un momento bajo. Incluso los partida-rios de la escuela historicista que él promovió le recrimi-nan su escaso rigor erudito y filológico (particularmentedesde la importante publicación, dentro del historicismoitaliano, llamada “Giornale Storico della Letteratura Ita-liana”, fundada el mismo 1883). La corriente positivista sedistancia, en efecto, de De Sanctis a finales del s. XIX. Porotra parte, las nuevas tendencias finiseculares, bajo la in-fluencia del Decadentismo y el Simbolismo, se muestranclaramente en las antípodas de los presupuestos desanc-tisianos, acusándole de una marcada insensibilidad antela belleza artística.

El Idealismo que empieza a consolidarse al inicio delsiglo XX, y muy especialmente a partir de la publicaciónde la Estetica de Benedetto Croce, emprende una ciertarecuperación de la figura de De Sanctis, no ya en los as-

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pectos de su método crítico (la condena crociana del Posi-tivismo es muy clara), cuanto en la línea de continuidadque lo vincula al pensamiento de G. Vico. Croce lleva acabo, de hecho, una lectura en clave idealista de De Sanc-tis, de tal modo que se establece una línea Vico-De Sanc-tis-Croce como punto de partida de la crítica moderna,rechazando, en cambio, el aspecto de De Sanctis como his-toriador de la literatura, que es fundamental en el conjun-to de su obra. La posición de Croce era sin duda previsi-ble, pues para él la historia literaria carecía completamen-te de sentido.

La verdadera recuperación de De Sanctis no se pro-duce hasta unos años más tarde, en torno a los años 20-30,y desde posiciones herederas del Idealismo aunque bas-tante diferentes. En este sentido, cabe hablar, por unaparte, de Giovanni Gentile y Luigi Russo , y por la otra,de Antonio Gramsci (este último interesado especialmen-te en el carácter de crítico militante de De Sanctis). Mástarde, en los años 50-60 asistimos a una nueva recupera-ción de De Sanctis, esta vez desde un neohistoricismo queno oculta su filiación marxista, y que se formula como re-acción al Idealismo crociano, por un lado, y al marxismodogmático por el otro. Para esta tendencia, De Sanctis seráun maestro por su doble sensibilidad como crítico, en elplano estético y sociológico. Los nombres más importan-tes de dicha corriente serán Natalino Sapegno , Giusep-pe Petronio o Carlo Muscetta. Se procederá a la reedi-ción de sus obras (por Einaudi, a partir de 1951), y a unestudio pormenorizado de su producción. Paralelamente,críticos importantes a un nivel internacional procederána difundir sus posiciones fuera del ámbito italiano ya amediados de los años 60 (por ejemplo, René Wellek o S.Landucci).

El estructuralismo y la crítica hermenéutica marcanen los años 60-80 una cierta decadencia del historicismo

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en Italia, y consecuentemente de la validez de la obra des-anctisiana. Su figura se verá oscurecida en gran parte porconsiderarse que se trata de un crítico excesivamenteorientado al plano ideológico, militante y escasamente ri-guroso. En este sentido, más recientemente se le ha pre-sentado más bien como “narrador” y no como historiador(R. Ceserani). Tampoco la crítica marxista a partir de losaños 80 ha mostrado ningún interés por De Sanctis. AsorRosa, por ejemplo, ha cuestionado la presentación de lahistoria literaria italiana en De Sanctis, sin duda muy cues-tionable. Sin embargo, ciertas figuras de la crítica de iz-quierdas de la generación anterior han permanecido bas-tante fieles a las posiciones desanctisianas, y muy espe-cialmente al carácter intervencionista de su labor comocrítico, en una línea de interpretación que intenta unaaproximación entre De Sanctis y el modelo posterior deGramsci.

3.3. La escuela histórica en Italia

La escuela histórica italiana siempre se mantuvo algodistanciada del Positivismo filosófico, tanto en el planoideológico como en el método crítico empleado. Sin em-bargo, constituye el origen del llamado método histórico-filológico que constituyó un eslabón fundamental en lasuperación de los planteamientos románticos, al aplicarcriterios de objetividad e imparcialidad. Se basaba en elacopio de datos (documentos, textos literarios, etc.) y enel análisis científico y riguroso de los mismos. El objetivoperseguido por dicha escuela era la reconstrucción histó-rica de los momentos que marcan una obra literaria: suaparición, evolución y difusión. Fue una escuela que sedesarrolló enormemente en el estudio de los géneros lite-rarios, pues partía de una noción evolutiva y darwiniana

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de la literatura, y entendía la historia literaria a menudocomo historia de los géneros literarios. De este modo, lospresupuestos teóricos de las ciencias naturales se aplica-ban a los fenómenos culturales y artístico-literarios.

El historicismo italiano no continuó la obra de DeSanctis, de hecho, sino que se orientó más bien a una eru-dición de carácter filológico: a la recogida de datos objeti-vos, antes que a la instancia interpretativa de los mismos.Se puede considerar una escuela más descriptiva que exe-gética, lo cual condiciona esta escuela y evidencia sus li-mitaciones. Uno de los grandes méritos de dicha escuelaserá, con todo, la exhumación de una inmensidad de docu-mentación de naturaleza muy dispar (correspondenciaentre autores, reseñas de publicaciones, ediciones, varian-tes de autor, anecdotario y documentación sobre los con-tactos culturales…), así como una gran variedad de textosinéditos que permanecían ocultos en bibliotecas y archi-vos, públicos o privados. Toda esta documentación permi-tió el desarrollo de estudios orientados a analizar la géne-sis de las obras. Contribuyó enormemente a los estudiosbiográficos, a la búsqueda de fuentes, al estudio de la poe-sía popular, de los géneros literarios (contemplados ensentido evolutivo y orgánico), a la reconstrucción del pa-ratexto de una obra, al establecimiento de las variantes ya la edición definitiva de muchas obras, y a la concreciónde un marco o contexto histórico-cultural para la obra li-teraria. Su valor resulta incalculable en este sentido. Sinembargo, fue una escuela que descuidó enormemente elestudio del texto literario, por lo que cayó en desuso conel afianzamiento de las corrientes finiseculares, y ha reci-bido muchas críticas y objeciones a lo largo del siglo XX.

Algunos nombres fundamentales de la escuela histó-rica italiana son Domenico Comparetti, cuyo estudioVirgilio nel Medioevo (1872) constituyó el punto de parti-da de los estudios sobre literatura comparada en Italia;

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Adolfo Bartoli, autor de los siete volúmenes de la Storiadella letgteratura italiana (1878-1889); AlessandroD’Ancona, con estudios sobre poesía popular y teatromedieval, como Origini del teatro italiano (1877); Pio Raj-na, con un importante ensayo titulado Le fonti dell’Orlandofurioso (1876), así como la edición del Del vulgare eloquen-tia de Dante; Francesco D’Ovidio, cuyos estudios sobrela cuestión lingüística italiana se desarrollarán a partirde Dante y Manzoni; Arturo Graf, Francesco Fiorenti-no, Erasmo Percopo, o Giuseppe Flamini, incluido elmismo Giosuè Carducci. La plataforma de expresión porexcelencia de la escuela histórica italiana será la revista“Giornale Storico della Letteratura Italiana”, creada enTurín en 1883, publicación que aún hoy persiste, y que esuna verdadera institución en el país vecino.

La escuela histórica decae completamente a princi-pios del siglo XX, con la crisis del Positivismo. En Italiaesta decadencia se acentúa por los fuertes y virulentosataques a que se ve sujeta dicha tendencia por parte deBenedetto Croce, y en general del Idealismo, que se afian-za a principios del siglo XX. El menosprecio de los estu-dios eruditos, del acopio de datos, y de los planteamientospositivistas parten de una concepción de la crítica com-pletamente diferente, basada en la lectura personal delcrítico, como tendremos ocasión de examinar en capítulosposteriores.



4.1.1. Ugo Foscolo4.1.2. Sainte-Beuve4.1.3. Hippolyte Taine

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4.1.4. F. De Sanctis: Storia della letteratura italiana


4.2.1. ¿En qué sentido el pensamiento de Vico abreuna puerta al desarrollo de la crítica del siglo XIX en Ita-lia?

4.2.2. ¿En qué sentido se puede hablar de globaliza-ción del fenómeno literario en la crítica romántica?

4.2.3. Muestra el paso de la crítica romántica (subje-tiva) a la crítica positiva (objetiva).

4.2.4. ¿Qué concepción de la historia literaria se des-prende de la obra de De Sanctis?

4.2.5. ¿Cuál es la directriz básica de la evolución enla historia literaria, según De Sanctis?

4.2.6. ¿Cuáles son las aportaciones del método histo-riográfico y filológico en Italia?

4.2.7. Explica la importancia que adquiere la histo-ria de los géneros literarios en el conjunto de la historialiteraria desde los planteamientos de la corriente histori-cista.

5. Bibliografía

5.1. Obras de F. De Sanctis

En cuanto a la edición de la obra crítica de F. De Sanc-tis:

F. De Sanctis, Opere, a cura di C. Muscetta, Einaudi, Tori-no 1951, 21 voll.

Existen ediciones más reducidas y asequibles:

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F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a cura diN. Gallo, Einaudi, Torino (varie edizioni).

F. De Sanctis, Opere, a cura di N. Gallo, Ricciardi, Milano-Napoli 1961 (antologia).

5.2. Ensayos sobre la obra de F. De Sanctis

M. Musitelli Paladini, Il punto su: De Sanctis, Laterza,Roma-Bari 1988.

R. Modrenti, De Sanctis: «Storia della letteratura italia-na», in AA.VV., Letteratura italiana, diretta da A. Rosa,Le Opere, III: Dall’Ottocento al Novecento, Einaudi, To-rino 1995.

C. Muscetta, Studi sul De Sanctis e altri scritti, Bonacci,Roma 1980.

C. Muscetta, Francesco De Sanctis, Laterza, Roma-Bari1990. (1a. ed. 1975).

AA.VV. Francesco De Sanctis un secolo dopo, Atti del Con-vegno del centenario della morte, a cura di A. Marina-ri, Laterza, Roma-Bari 1985.

R. Wellek, Storia della critica moderna, vol. IV, Il Mulino,Bologna 1969.

S. Landucci, Cultura e ideologia in F. De Sanctis, in AA.VV.,Letteratura italiana, diretta da A. Rosa, vol. I, Einau-di, Torino 1982.

R. Ceserani, Raccontare la letteratura, Bollati Boringhie-ri, Milano 1990.

A. Camps, Critical fictions: Literature, Theory and Lite-rary History in F. De Sanctis, “Neohelicon”, XXVII/1,2000.

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5.3. Ensayos sobre la corriente historiográfica en Italia

AA.VV., Teorie e realtà della storiografia italiana. Guidastorica e critica, a cura di G. Petronio, Laterza, Roma-Bari, 1891.

AA.VV. Fare storia della letteratura, a cura d’O. Cecchi eE. Ghidetti, Editori Riuniti, Roma 1983.

AA.VV., Problema e problemi della storia letteraria. Attidel Convegno Internazionale, La Nuova Italia Scientifi-ca, Roma 1990.


Es objetivo prioritario de este capítulo mostrar loscambios sustanciales producidos en la crítica literaria enel paso del siglo XVIII al XIX, y en concreto hasta el Posi-tivismo, tanto en el contexto europeo como en el contextoitaliano. Se analiza de qué modo De Sanctis se presentacomo una figura clave de este proceso, con relevancia enel panorama internacional del momento.

A continuación se procede a presentar la figura deDe Sanctis y a estudiar su evolución como crítico, así comosus posiciones en materia estética y de historia de la lite-ratura. Este apartado se cierra con un apéndice final so-bre su fortuna en el siglo XX, es a decir, sobre la impor-tancia que ha revestido De Sanctis en algunos críticos ita-lianos posteriores.

Como complemento, se presentan brevemente a losmáximos exponentes y las aportaciones más relevantes dela escuela histórica italiana.

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Capítulo 5

La crisis del Positivismo en Italia

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3. Desarrollo del capítulo3.1. La reacción contra el Positivismo en Europa

3.1.1. El pensamiento antipositivista3.1.2. Decadentismo y Simbolismo

3.2. La «Scapigliatura» milanesa y piamontesa3.2.1. La estética de la «Scapigliatura»3.2.2. Los «Scapigliati»

3.2.2.1. Emilio Praga3.2.2.2. Arrigo Boito3.2.2.3. Iginio Ugo Tarchetti3.2.2.4. Carlo Dossi3.2.2.5. Giovanni Faldella3.2.2.6. Giovanni Camerana

3.3. La narrativa regional: entre Verismo y Decaden-tismo3.3.1. Antonio Fogazzaro3.3.2. Matilde Serao3.3.3. Grazia Deledda

3.4. El Decadentismo italiano4. Actividades complementarias



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2. Introducción


El Positivismo imperante desde mediados del sigloXIX entra en crisis a finales de siglo. En gran parte, ellose debe a la caída del mito de la posibilidad de un conoci-miento objetivo del mundo y de la misma existencia deuna Verdad objetiva. En esos años, esa realidad que sehabía constituido en el objeto de estudio prioritario delPositivismo empieza a perfilarse en toda su complejidad,con una mayor ambigüedad, mostrándose más difícilmen-te comprensible abarcable para la razón. Paralelamente,el desarrollo de la psicología desde el psicoanálisis em-pieza a desvelar aspectos del lado oculto, no racional, y amenudo inconfesable, del individuo. En el terreno de lasciencias, el descubrimiento de la geometría no euclidianaa mediados del siglo XIX, junto con la teoría de la relativi-dad (a partir de 1905), incidirán en una nueva visión deltiempo y el espacio que se empieza a difundir entre fina-les del s. XIX y principios del XX.

La crisis del Positivismo es extrapolable, de hecho,a la crisis de la entera cultura en la segunda mitad delXIX, y de una determinada visión del mundo que impera-ba hasta entonces. Deriva, en gran medida, de la depre-sión económica acaecida en los años 1870-1890, que darálugar al afianzamiento del capitalismo moderno, basadoen la ley del mercado y en la consolidación del sistema demonopolio. Este es el punto de partida para el desarrolloextraordinario de una política colonialista en muchos delos países occidentales y desarrollados, por el imperativode ir a la búsqueda de nuevos mercados. En esta época seproduce una estrecha relación entre el mundo industrialy el Estado, aspecto que propiciará un fuerte expansionis-mo económico, de la mano de la consolidación de fuertes

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movimientos nacionalistas que lo sustentan ideológicamen-te. Corresponde, por otra parte, al surgimiento del movi-miento obrero en el seno del proletariado urbano que haconfluido del campo a las ciudades modernas, y consecuen-temente de una problemática social y una etapa de con-flictividad que se irá generando con el advenimiento delos tiempos modernos y la consolidación de la nueva so-ciedad industrial. Estas transformaciones sociales y eco-nómicas acabarán comportando la crisis del modelo socialelitista y aristocrático, junto con el establecimiento de lasprimeras instituciones democráticas, hecho que determi-nará fuertes cambios en lo social durante los primeros añosdel s. XX.

La reacción a la corriente positivista se presenta, dehecho, como un movimiento de carácter irracionalista yespiritualista, orientada a relativizar los valores de la eta-pa precedente, a cuestionar las conquistas del pensamien-to liberal y democrático, por un lado, y del racionalismode raíz ilustrada, por el otro. Así, por ejemplo, observare-mos que decae completamente el mito de la identidad en-tre Verdad objetiva, Ciencia y Progreso. Decae, de hecho,el mismo mito del Progreso, concebido como algo lineal eilimitado, que resulta fundamental durante toda la segun-da mitad del s. XIX. Se desarrolla, paralelamente, el cultode la Nación entendida como entidad social, con un desti-no único en la historia. Esa misma superación del planoindividual, trascendido en la Nación, se traslada al planopolítico, dando lugar a una entidad nueva y supraindivi-dual, que serán los partidos políticos, como también losmovimientos de masas, especialmente el movimiento obre-ro. En un terreno y en otro, observamos una exacerbacióndel plano colectivo, concebido incluso como «sentimiento»colectivo, que la misma concentración urbana de los nue-vos tiempos favorece. La nueva idea de la Nación sustentala ideología que alimenta el expansionismo colonial, y las

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campañas bélicas. La invitación a la guerra llega incluso aconcebirse como necesidad: ya sea para la conquista (im-perialismo y expansión colonial) o para una deseable hi-giene del mundo (superación de la neurosis finisecular).


2.2.1. ¿Cómo se presenta la reacción al Positivismoen Europa y en Italia?

2.2.2. ¿Cuál es el alcance del proceso de moderniza-ción iniciado por la «Scapigliatura»? ¿Y por el Decaden-tismo?

2.2.3. Analiza la relación entre artes plásticas y lite-ratura en las corrientes finiseculares.


3.1. La reacción contra el Positivismo en Europa

3.1.1. El pensamiento antipositivista

La reacción contra el Positivismo se presenta comouna verdadera revisión de los postulados vigentes en laépoca, tanto de carácter epistemológico como de alcancemetodológico. En este cambio, intervienen ciertas conquis-tas en el terreno científico: la superación de la geografíaeuclidiana, o la aparición de la teoría de la relatividad deAlbert Einstein. Junto con la transformación y relativi-zación de las categorías de espacio y tiempo, otros descu-brimientos adquieren una gran importancia por entonces.Por ejemplo, los estudios sobre la naturaleza de la luz, lasnuevas aportaciones a la física de Heisenberg, etc. Una delas principales transformaciones afecta al principio de

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causalidad (la relación causa/efecto), un hecho que com-promete la mismísima relación entre sujeto y objeto, losdos pilares básicos del pensamiento positivista. De estarevisión epistemológica surgirá el concepto moderno deciencia, entendida ahora como un mero instrumento, esdecir, en su dimensión meramente operativa y no episte-mológica, lo cual comporta necesariamente un carácterconvencional, negando su condición de Verdad absoluta,por lo que será en última instancia cuestionable y tambiénrelativa en sus propias limitaciones.

Estrechamente relacionado con este importante cam-bio epistemológico, surge la corriente irracionalista de fi-nales del s. XIX, que hay que vincular, de hecho, con elorigen del pensamiento contemporáneo. Dicha reacción seda en Francia como recuperación de la corriente espiri-tualista, gracias al auge de las filosofías de la conciencia ya la religión. En este sentido, la figura más representativaes el filósofo Henri Bergson (1859-1941), quien ejercióuna notable influencia en el campo de las artes y de lasletras. Su aportación fundamental se orienta a una revi-sión del concepto del «tiempo» —en su obra, concebido comoconcepto abstracto y mensurable—, por contraste con elde «duración», que nos remite, en cambio, a un tiempo in-terior, relacionado con la experiencia humana y, por tan-to, ni lineal ni mensurable: un tiempo, por el contrario, enel cual pasado y presente se entrelazan y confunden gra-cias a la memoria, en un flujo de estados de la concienciaexperimentados por el sujeto. De este modo, el pensamien-to de Bergson abre la puerta a la crítica de la operaciónreductiva, emprendida por el Positivismo, según la cualtodo conocimiento se reduce a la ciencia. Bergson apunta,muy al contrario, a consideraciones, que son fundamenta-les en su obra, sobre la «evolución creadora» o el «élanvital», concebido con la renovación constante de las for-mas de vida, perennemente nueva y cambiante. Desde este

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punto de vista, no sólo podemos hablar de la contraposi-ción entre vida y forma (muerta, en la medida en que esfija y no cambiante), sino de un verdadero cuestionamien-to del determinismo vigente en la generación positivista.De ahí la apología de la forma abierta y dinámica, creativay vital, en Bergson, que en su obra se atribuye siempre apersonalidades excepcionales (los santos, los héroes o losgenios), su valoración de la intuición como vía de conoci-miento profundo de las cosas: un conocimiento que proce-derá, por tanto, irracionalmente, por simpatía, de modoclaramente contrario a los postulados positivistas.

En la misma línea de reacción al Positivismo se sitúaÉmile Boutroux (1845-1921), fundamental en la recupe-ración de la corriente espiritualista a finales del siglo XIX,en un sentido que retoma como vigente la religión, en con-traposición a la ciencia cartesiana. Boutroux tendrá unagran importancia en algunos autores italianos del s. XX,como por ejemplo E. Montale.

Pero dos grandes figuras destacan en el panoramade la crisis epistemológica finisecular: Friedrich Nietzs-che y Sigmund Freud, ambos determinantes en la desin-tegración definitiva del pensamiento positivista del s. XIX.Junto a Karl Marx , serán considerados como «los maes-tros de la sospecha» (Paul Ricoeur).

En efecto, F. Nietzsche (1844-1900) presenta, comoprimer objetivo del pensamiento moderno, el desenmas-caramiento de las antiguas concepciones metafísicas delhombre de la época. Así se manifiesta, por ejemplo, enHumano, demasiado humano (1878) y La gaya ciencia(1881). Los ejes del pensamiento de Nietzsche son: el des-montaje del culto absoluto por el «hecho» positivo y la cien-cia como explicación del mundo (una ciencia entendida demodo reductivista, orientada a la Verdad positiva, y con-cebida como instrumento ideológico), así como de la reli-gión y del racionalismo (por su negación de la componente

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irracional e instintiva del hombre); y el ataque a los prin-cipios de la moral burguesa convencional por su filisteis-mo e hipocresía. El nihilismo de su pensamiento resulta-rá fundamental en la etapa de crisis que comporta la caídade las antiguas certidumbres y valores, y el inicio de unanueva visión del mundo. De esta aniquilación del viejomundo nace su visión del «Übermench» o «superhombre»,tal como se expone en Así habló Zarathustra (1883-1885).

S. Freud (1856-1939), por su parte, abre igualmenteel camino hacia una nueva visión del mundo, a través de lainvestigación en profundidad de la psicología del indivi-duo, que desemboca en el descubrimiento del subconscien-te. La psicología de Freud acaba mostrando la fragilidad ylas limitaciones del Yo como instancia racional y funda-mental en la comprensión de la realidad circundante. Eneste Yo actúan, según Freud, las fuerzas oscuras del ins-tinto (Es) y los imperativos sociales (Superyo). Se pone demanifiesto que la conducta humana es el resultado de fuer-zas sólo parcialmente conocidas, y a menudo reprimidas,que corresponden a las pulsiones más profundas de la psi-que humana. Por esta vía se origina una transformaciónradical que subvierte el concepto de personalidad hastaentonces monolítica del Yo. El sujeto se verá siempre enequilibrio inestable, sujeto a un constante proceso inter-pretativo (terapia psicoanalítica), a una incesante proble-matización interior. Esta visión de la identidad individualtendrá una enorme influencia en las artes y las letras dels. XX. El año 1900 (que coincide con la muerte de Nietzs-che), corresponde a la publicación de La interpretación delos sueños, obra muy relevante, pues ofrece el punto departida para una nueva perspectiva de la psicología en losociológico, cuestionando la visión positivista (lombrosia-na) que establecía una frontera entre «normalidad» y «anor-malidad» psicológica del individuo. Freud abrirá las puer-tas para una reivindicación de la vida inconsciente, que se

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manifiesta a través de elementos como los sueños, las fan-tasías, los lapsus de memoria, las obsesiones...

A partir de la I Guerra Mundial, Freud desarrollarásus teorías en el estudio de ciertos casos marginales, deri-vando hacia el descubrimiento de las dos grandes fuerzasque regulan al individuo: Eros y Thanatos, es decir, laspulsiones sexuales y creativas, y las destructivas y demuerte.

Además de estas aportaciones, cabe citar la influen-cia ejercida por Arthur Schopenhauer (1788-1860) en lacorriente irracionalista finisecular. Por su reivindicaciónde una religiosidad contemplativa, de carácter orientali-zante, contrapuesta a la visión científica y positiva de larealidad; por su extensión de dicha religiosidad al arte,de tal modo que éste pasa a adquirir una clara función li-beradora de la ansiedad generada por la vida, etc. En supensamiento, la tendencia orientalizante se manifestaráen la negación de la Voluntad, entendida como impulsoque conduce indefectiblemente al individuo, sujeto pornecesidad a la fuerza imperiosa del instinto, por el cami-no del sufrimiento en la vida.

Junto a él, recordaremos también a Sören Kierke-gaard (1813-1855), cuyo pensamiento será influyente enla crisis finisecular por su dimensión filosófica, que seorienta al concepto de pecado. Pero sobre todo por su vi-sión del mundo dominada por el absurdo (donde no impe-ra la razón), que abandona el hombre a una angustia exis-tencial sin paliativos. Sus posiciones existencialistas con-tribuirán enormemente al afianzamiento de la corrienteirracionalista, con una influencia que resulta determinan-te en el s. XX.

A través de todas estas aportaciones se puede consi-derar que a finales del s. XIX surge una nueva mentali-dad, una visión del mundo diferente, un nuevo horizontecultural, con enormes repercusiones en la producción ar-

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tística y literaria, también en Italia, como veremos a con-tinuación.

3.1.2. Decadentismo y Simbolismo

En el terreno artístico y literario, la crisis del Positi-vismo coincidirá con el surgimiento del Decadentismo ySimbolismo en Francia. El precedente inmediato de estascorrientes finiseculares se debe buscar en Charles Bau-delaire (1821-1867), y especialmente por la publicaciónde su volumen de poesías Les fleurs du mal (1857). Baude-laire ya a mediados de siglo, es decir unos 30 años antesde la eclosión efectiva del Simbolismo en Francia, propo-ne una nueva poética, donde la búsqueda de lo Ignoto, lanueva temática de la modernidad, y la relación poeta/so-ciedad apunta y anticipa claramente a las característicasque presentarán las nuevas tendencias finiseculares. Laaparición de la civilización industrial y de la ciudad mo-derna, la conciencia y el sentimiento de desclasamientodel artista, su consecuente tendencia evasionista (en labúsqueda del Ideal, o en actitudes compensatorias comola perversión, el satanismo, o los paraísos artificiales...),la condición alienante del hombre moderno, etc. Son fun-damentales en su obra. Baudelaire es un autor clave en larenovación de temas y motivos literarios, también de enel plano de la innovación en materia poética, necesaria-mente nueva para expresar esa nueva realidad que se afian-za. Dicha renovación será de enorme influencia en las co-rrientes finiseculares por la subversión de los cánonesestéticos que ella comporta: la introducción de elementosespurios en el ámbito poético, de la fealdad y la deformi-dad, etc.

Decadentismo y Simbolismo se muestran claramen-te herederos de Baudelaire en la toma de conciencia lúci-

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da del desarraigo social del artista. Esta situación fue ana-lizada, también partiendo de Baudelaire, por el filósofoalemán Walter Benjamin justamente como la «pérdida delaura», es decir del prestigio y de la función social del ar-tista en la sociedad moderna, industrial y de masas. Estacondición será clave para entender la evolución de buenaparte de las poéticas del s. XX, como veremos.

El Decadentismo histórico nos remite al movimien-to de los «Décadents», que se origina en París en los pri-meros años 80 del s. XIX. Toma este nombre a partir de unsoneto de uno de sus escritores fundamentales de esta ten-dencia: Paul Verlaire (1844-1896), quien lo publicó en larevista parisina «Le chat noir» en Mayo de 1883. En estepoema aflora el concepto de decadencia, entendida en unsentido tanto histórico como moral, como un verdaderocrepúsculo cultural, que se manifiesta a través de un refi-namiento estético singular, como un exceso de cultura, sin-tomático de una inminente debacle. La publicación a con-tinuación de su antología Les poètes maudits (1884-1888),con obras del propio Verlaine, A. Rimbaud y S. Mallar-mé, entre otros, insiste en la misma dirección, ya apunta-da en su volumen anterior, Poèmes saturniens (1866), declara filiación baudelairiana, y algo más tarde en el inti-mismo, de corte a menudo perverso, presente en Roman-ces sans paroles (1874). Poco después el grupo contará conuna plataforma de expresión nueva, como la revista «LeDécadent», fundada en 1886 y dirigida por Anatole Baju.

En la misma línea, Joris-Karl Huysmans publicaen 1884 la novela À rebours, que será considerada funda-mental en esta nueva tendencia estética, como una verda-dera Biblia del Esteticismo finisecular y del Decadentis-mo, pues presenta todos los temas y elementos que carac-terizan dicha corriente: una clara apología de la aristocra-cia del espíritu (que vehicula la condena de la mediocri-dad y vulgaridad de la vida burguesa), la exaltación del

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artificio y del arte, una sensualidad siempre de corte mor-boso o perverso, la neurosis en sus varias formas... Por suparte, la moda del «dandismo», desarrollada principalmen-te en Inglaterra, y cuyo mayor ejemplo vivo en la épocafue el llamado «Beau Brummel», será relevante non sóloen autores de dicha corriente, como Oscar Wilde (así comoel protagonista de su novela El retrato de Dorian Gray,1890) o Gabriele D’Annunzio (y sus varios protagonis-tas, empezando por Andrea Sperelli, de su primera nove-la Il piacere, 1889), sino también en el mismo protagonistade la novela de Huysmans, Des Esseintes, verdadero pro-totipo de todos ellos.

Decadentismo y Esteticismo se confunden en muchoscasos hacia finales del siglo XIX. En Inglaterra, donde elEsteticismo se mostrará muy pujante como reacción alafianzamiento de la nueva sociedad industrial, ya en 1848se crea la Confraternidad Prerafaelita, que dará lugar auna importante obra, artística y literaria, así como funda-rá una de las plataformas de expresión del grupo: la revis-ta «The Germ». Entre los Prerafaelitas destacó la figuradel pintor Dante-Gabriel Rossetti, con su propuesta deretorno a los primitivos, y en concreto al arte gótico, quese concreta en lo literario en una reivindicación del «Stil-novismo» y del Dante de La Vita Nova. El Prerafaelitismoinglés asume por entonces un carácter de reivindicaciónde la pureza y la autenticidad del mundo de los primiti-vos, de los valores, aún incontaminados, de la sociedadpreindustrial. Dicha corriente derivará de modo naturalhacia el Esteticismo finisecular, en gran parte por la apor-tación, decisiva en la reacción al Positivismo, de las posi-ciones estéticas de Walter Pater, por ejemplo en su teo-rización del arte como religión. En el apartado de la expe-rimentación poética en esta tendencia será igualmentedeterminante la figura de Charles Swinburne, en quienconfluyen Prerafaelitismo, Esteticismo y Decadentismo.

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El Decadentismo se presenta como una clara trasla-ción al ámbito literario de la crisis del Positivismo. Enprimer lugar, por su rechazo del racionalismo y por la rei-vindicación de actitudes y posiciones irracionalistas: elmisticismo, el instinto (ambos derivando muy a menudohacia un erotismo de carácter marcadamente morboso, lin-dante con la «anormalidad» lombrosiana), la neurosis y losterritorios obscuros e insondables de la psique humana.En segundo lugar, por su subjetivismo y el rechazo a lavisión objetiva y científica de la realidad, lo cual potencia-rá enormemente la dimensión interior del individuo (lassensaciones, los estados de ánimo vagos, las melancolíaslarvadas, las formas del inconsciente...), especialmente ensu excepcionalidad (a la búsqueda, pues, de un psiquismodiferente, que se contraponga a los criterios de la «norma-lidad» y la «vulgaridad» burguesas imperantes hasta en-tonces). En tercer lugar, por la importancia que adquiereel simbolismo, reflejo de las correspondencias ocultas en-tre el alma y el universo. De ahí la gran experimentaciónen el terreno de la analogía y en el uso de la metáfora enpoesía, así como en la visión sinestésica. Y en cuarto lu-gar, por el predominio absoluto del arte, que se formulasegún el lema «el arte por el arte» (heredero del Esteticis-mo y Parnasianismo francés de mediados del siglo XIX,como sabemos, y en concreto de las posiciones estéticasmanifestadas por Théophile Gautier a favor de una totalautonomía artística).

De tal modo, en el Decadentismo se observa comola poesía, entendida a la vez como Absoluto e incluso comoúnica norma de vida, se convierte en un imperativo y unavía de conocimiento. En toda esta corriente finisecularno sólo se concibe la fusión entre vida y arte o literatura,sino que la vida misma se ve inspirada principalmentepor criterios estéticos, convirtiéndose en una verdaderaforma de arte. El Decadentismo se caracteriza, asimis-

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mo, por la preeminencia otorgada al artista y al poeta enel cuerpo social. En efecto, éste pasa a concebirse comoun verdadero «sacerdote» de la nueva religión del arte,un profeta capaz de recrear la realidad a través de la fuer-za del Verbo poético, y de conducir a las nuevas multitu-des que se han generado con la sociedad masificada delmundo industrial. Tal visión del artista constituye unaverdadera fuga hacia delante ante la conciencia de supérdida del aura que se produce con el afianzamiento delnuevo capitalismo, y ante la constatación de la reifica-ción del arte en la sociedad moderna. Una fuga hacia de-lante que no oculta, por otra parte, unas claras resonan-cias románticas, y que marcará de modo determinante lasituación social del artista en la primera mitad del sigloXX, como veremos.

El Decadentismo, entendido como movimiento lite-rario (de manera más concreta que en su aspecto cultural,más general), se puede considerar en decadencia poco des-pués de su nacimiento, es decir entre 1885 y 1886. Comocorriente literaria se disuelve en la tendencia que le subs-tituye, el Simbolismo, en una dinámica que será ya la pro-pia de las vanguardias estéticas y literarias de principiosdel s. XX. Persistirá, sin embargo, como concepto vincula-do fundamentalmente a los valores existenciales y actitu-des vitales y, en última instancia, a criterios morales. Esdecir, precisamente en el sentido en que sus detractoresse referían al término inicialmente, relacionándolo con ladecadencia moral de los pueblos y con la neurosis finise-cular. De ahí que el Decadentismo alimente la marginali-dad social de la bohemia artística y literaria de finales desiglo (marginalidad más o menos asumida por sus prota-gonistas como signo de su «diferencia»), constituyéndoseen una moda que los mismos decadentes (Verlaine, en pri-merísimo lugar) ya habían contribuido a difundir en susrasgos principales como «maledettismo».

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La substitución del Decadentismo, como corrienteliteraria, por el Simbolismo se produce con la publicaciónde un «manifiesto simbolista» en el periódico parisino «LeFigaro», firmado por Jean Moréas en 1886. Moréas acom-pañaba dicho manifiesto a la creación del nuevo grupo,cuyas figuras principales serán, por un lado, el poetaStéphane Mallarmé (1842-1898), quien se da a conocercon la publicación en volumen de Poésies (1887), y por elotro, Arthur Rimbaud (1854-1891), algo más joven, y mu-cho más influenciado en el plano existencial por las acti-tudes decadentistas, también por su relación con Verlai-ne. El mismo año 1886 se funda, bajo la dirección de J.Moréas, Gustav Kahn y Paul Adam, la revista «Le Sym-boliste», que será la plataforma de expresión del grupo.Esta tendencia tendrá como modelo la poesía de Baude-laire, y como maestro indiscutible a S. Mallarmé. Las rea-lizaciones poéticas y la reflexión estética del Simbolismotienen mucho más alcance que las del grupo que lo prece-de. De tal modo que el Simbolismo acabará imponiéndosecomo corriente dominante a finales del s. XIX, sobre todoen Francia y los Países Bajos, y más tarde también en Ita-lia y otros países.

El Simbolismo presenta una clara influencia del Irra-cionalismo finisecular, evidente, por ejemplo, en su re-chazo de todo conocimiento basado tan sólo en la objetivi-dad y en los planteamientos lógicos. Muy al contrario, elobjetivo de llegar a la Verdad última de las cosas se for-mula desde el Simbolismo con la necesidad de alcanzar unlenguaje nuevo (basado en la alusión, la analogía y la si-nestesia), capaz de descubrir las correspondencias ocul-tas con el Universo. Así, lo Ignoto, las sugestiones musica-les, la magia de la palabra (al margen incluso del referen-te), la visión o alucinación, etc., que se descubren y se si-túan en los límites de la experiencia estética y moral delindividuo, pasan a ocupar el primer lugar. Como ejemplo,

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cabe recordar la muy célebre Lettre du vident de Rimbaud(1871), punto de partida de buena parte de su poesía alu-cinatoria posterior. De capital importancia es también lafusión de arte y música, ya formulada por Verlaine en Artpoétique (1885), y desarrollada por su amigo Rimbaud ensu soneto Les voyelles (donde el sonido vocálico adquiereuna clara función evocadora, subjetiva y totalmente aleja-da de cualquier concreción referencial). La poesía simbo-lista adquiere, de este modo, una importancia capital enel desarrollo posterior. Su oscuridad, su autoreflexividad,serán rasgos que caracterizan a esta corriente y a los au-tores sujetos a su influencia posterior, tanto como el usoabundantísimo de la analogía, la metáfora y la sinestesia(que subvierten la lógica tradicional y se orientan, muy alcontrario, a dar voz al mundo inconsciente e ignoto). Lasmayores aportaciones del movimiento simbolista a la poe-sía se concretan en el empleo del verso libre de Mallarmé,más tarde teorizado gracias a Paul Adam y G. Kahn. Ellodará lugar a una riquísima experimentación en la poesíallamada «pura», donde la palabra se convierte en el Abso-luto, al margen de cualquier consideración extraliteraria(es decir, relacionada con aspectos morales o valores civi-les, como también pedagógicos, y en general, cualquier«utilidad» que contradiga la religión absoluta del “arte porel arte»).

Sin embargo, este terreno de experimentación no selimitará a la poesía, sino que comportará importantes in-novaciones en el seno de la prosa, con los llamados «poe-mas en prosa». En este sentido, cabe recordar muy espe-cialmente las prosas de Rimbaud en Une saison nen enfer(1873), o en su posterior, y presentado de manera incom-pleta, Illuminations (1886).

Los últimos años del s. XIX marcan la disolución dela corriente Simbolista como tal, en gran parte por la des-aparición de sus mayores figuras. En 1896 muere Verlai-

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ne, poco después Mallarmé (1898). Dichas muertes se ha-llan precedidas por la desaparición de Rimbaud, que aban-dona la actividad literaria (su primer viaje se sitúa en 1878,y su partida definitiva a África es de 1880, donde moriráde manera imprevista en 1891). Sin embargo, las aporta-ciones simbolistas permanecerán vigentes por largo tiem-po, mucho más allá de la vida real del grupo. A ellas sesumarán otras aportaciones capitales en los años del cam-bio de siglo. Entre ellas, la de Richard Wagner (1813-1883), no tanto por la recuperación de las leyendas y per-sonajes del rico cuerpo mitológico de los países nórdicos,como por su concepción, de gran importancia estética, deun Arte Total como fusión de todas las artes, que se con-creta en el drama musical.

3.2. La «Scapigliatura» milanesa y piamontesa

La «Scapigliatura» surge en Milán en los años inme-diatamente posteriores a la Unificación italiana, para ra-mificarse posteriormente en toda Lombardía y el Piamon-te, especialmente gracias al viaje que realizaron EmilioPraga y Arrigo Boito a Turín, para la creación de la «So-cietà Dante Alighieri» (1863). En esta sociedad participa-rán Faldella, Camerana y Sacchetti, junto al dramatur-go Giacosa. La «Scapigliatura» se extiende básicamentedurante una década, y se considera el precedente inme-diato del Decadentismo italiano que le sucederá inmedia-tamente. A principios de los años 70 se empieza a percibirla disolución de esta corriente, a pesar de que existiránciertos epígonos, que persisten hasta finales de siglo, comopor ejemplo Lucini o Valera .

Se considera a la «Scapigliatura» como la primeracorriente que muestra los síntomas de la crisis del Positi-vismo en Italia, actitud que se verá mezclada con compor-

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tamientos antisociales o de rebelión (como su mismo nom-bre indica), así como con la fusión de vida y literatura/arte,y con una preferencia por la provocación social y por lamarginalidad (en algunos casos), que se hará patente enmuchas de sus principales figuras, caracterizando, por otraparte, también las tendencias finiseculares posteriores. Sepercibe, en general, esa conciencia lúcida del desclasa-miento social del artista y del escritor, que se unirá a uncierto malestar y desengaño por el resultado del procesode Unificación, y a una actitud, en líneas generales, derechazo de los valores burgueses y de la nueva sociedadindustrial y capitalista que empieza a cuajar en Italia. Apesar de lo que podría parecer, la polémica contra el Ro-manticismo tardío es fuerte en el grupo, precisamente poresa vigencia, en la sociedad dirigente de la Italia Unifica-da, de los viejos gustos de un Romanticismo edulcorado yya anacrónico.

La historiografía literaria italiana prefiere, en térmi-nos generales, no hablar de escuela a propósito de la «Sca-pigliatura», sino antes bien de grupo que reúne jóvenes ar-tistas y escritores que comparten ciertos gustos y afinida-des, así como una actitud anticonformista frente a la gene-ración de sus mayores. La voluntad de rebelión se concre-tará, por ejemplo, en la revuelta contra los austríacos (he-chos históricos del 6 de Febrero de 1853 en Milán). Y seformulará, en sus características principales y con bastan-te claridad en la introducción a la novela La scapigliatura eil 6 febbraio (1862), origen del nombre de dicha corriente,presentada por Carlo Righetti (conocido bajo el pseudóni-mo de Cletto Arrighi) en 1862. Allí se traza el parentescoentre la «Scapigliatura» y la «bohème» parisina, por su voca-ción de desorden social y de revuelta, que acompaña la vo-luntad de modernización cultural y el experimentalismoliterario y artístico en buena parte del grupo. La crisis delPositivismo se manifiesta en ellos, por otro lado, en la vo-

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luntad de exploración de los terrenos ocultos de la psiquehumana y la dimensión ignota de la realidad. De tal modo,que cabe hablar efectivamente de la «Scapigliatura» comoprecedente ineludible del Decadentismo italiano. Y, efecti-vamente, la lección de Baudelaire y de los poetas «maldi-tos» franceses será muy evidente en la «Scapigliatura», aun-que habitualmente se ha considerado que tendrá más rele-vancia en el plano vital que en el de las realizaciones litera-rias concretas. De ahí que algunos críticos hayan limitadoel alcance de la «Scapigliatura» a una simple protesta anti-burguesa y un movimiento de rebelión juvenil, de caráctera menudo anarcoide, cuando, sin embargo, podría conside-rarse la primera vanguardia artística y literaria italiana.Y, de hecho, la «Scapigliatura» comparte con las vanguar-dias posteriores el rechazo de la tradición artístico-litera-ria, y de los cánones estéticos convencionales, la voluntadde provocación del destinatario de la producción artística(el público, el lector, el espectador), la cual se concreta enel gusto por «épater le burgeois», junto con la experimenta-ción en varios campos artísticos (artes plásticas, literatura,música...), en una concepción del arte que supera las limita-ciones y fronteras tradicionales.

3.2.1. La estética de la «Scapigliatura»

Probablemente la actitud de rechazo a los valoresburgueses imperantes sea el elemento clave de dicha co-rriente, en la cual la lección de Baudelaire es importante,pero no cuaja del todo en su innovación poética. Rebeliónanarcoide y juvenil, rechazo de los valores resurgimenta-les de sus mayores y del Romanticismo (Manzoni), son ras-gos característicos de un grupo que se define más bien ennegativo, más que por la formulación de una propuestaestética nueva. Sin embargo, cabe recordar que ya una fi-

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gura clave como Emilio Praga en Preludio (publicado enPenombre en 1864), ofrece al público una suerte de mani-fiesto poético de la «Scapigliatura», centrado en varios as-pectos esenciales: la polémica contra el Romanticismo (quees un rechazo frontal de los gustos y preferencias de lageneración de los mayores), el gusto por la provocación(que se concreta en la profanación religiosa, y en la reivin-dicación, por ejemplo, de la imagen del anticristo comoautorretrato de los «Scapigliati», así como en el enfrenta-miento con el público, entendido como el «enemigo» bur-gués), la exploración en la temática de la modernidad (eltedio, de raíz baudelairiana, la búsqueda de lo ignoto, laimposible reconciliación entre Ideal y Realidad —base delmaniqueismo latente en esta visión del mundo—, la mo-dernidad asimilada siempre a la degradación moral –conla consiguiente complacencia en el pecado— y a una acti-tud agónica —que traduce la conciencia absoluta de la pre-cariedad del arte y la poesía, así como del artista, en lamoderna sociedad industrial—), y por último, en los terri-torios de la neurosis finisecular.

El grupo tendrá varias publicaciones periódicas, queen su conjunto aglutinan las diversas personalidades enconjuntos heterogéneos de artistas, escritores y músicos.Entre ellas, cabe destacar «Cronaca grigia» (1862-1882,con algunas interrupciones), revista dirigida por ClettoArrighi; «Figaro» (1864), dirigido por Emilio Praga yArrigo Boito; «Lo Scapigliato», dirigido por CesareTronconi; «Il Gazzettino rosa» (1868), y otros como «Pa-lestra musicale» y «Il Piccolo Giornale», de Tarchetti, obien «La Palestra literaria» de Dossi. La voluntad deextender la experimentación a varios campos artísticosse hace muy evidente en muchos de los «scapigliati»: Pra-ga es escritor y pintor; Boito se dedicará a la música ade-más de escribir y es autor de varios libretos operísticos;Camerana es escritor y dibujante, etc.

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Toda esta corriente gira en torno a la influencia delas corrientes francesas. Además de la lección de Baude-laire, cabe recordar la de Th. Gautier (1811-1872), comotambién la de Gérard de Nerval (1808-1855). En el planoexistencial, fue determinante la influencia de la vida bo-hemia de Henri Murger (1822-1861), sin embargo, autorde Scènes de la vie de bohème, muy especialmente en Giu-seppe Rovani (1818-1874), que es la viva imagen del «bo-hémien» para los «Scapigliati». A esas influencias añadire-mos la de Ernst Hoffmann (1776-1822) y Edgar AllanPoe (1809-1849), en ambos casos por su aportación en elterreno de la experimentación de los espacios ocultos delalma, en los límites mismos de la experiencia moral, y hastade la transgresión social. Todo ello determina, de manerabastante previsible, la desaparición de gran parte de lasfiguras del grupo (Praga, Camerana, Tarchetti, Sacchetti,Pinchetti...) a una edad relativamente joven, ya sea porenfermedad o por suicidio.

Sin duda el verdadero alcance de la «Scapigliatura»se halla muy limitado por el ambiente cultural aún muyprovinciano de la Italia de la Unificación. Su aportaciónno pasará de una cierta excentricidad y afán de moderni-zación, que rebaja en su conjunto las realizaciones artísti-cas del grupo. La «Scapigliatura» no pasa de ser, en granparte, una muestra de «maledettismo». En el plano estéti-co, destacará el gusto por lo grotesco, por la experimenta-ción en una temática deliberadamente extravagante, porejemplo, por lo macabro, y la exploración en lo más recón-dito de la psique humana. El gusto por el escándalo, elmisterio, el horror, la angustia, el terror incluso, por loselementos oníricos, el pecado y el remordimiento, la cul-pa, la belleza contaminada (degradada en la vejez o en laamoralidad), por la alienación de la vida moderna en lasciudades industriales, etc., resulta recurrente en los au-tores de esta tendencia. En general, podemos considerar

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que manifiestan una complacencia por introducir en elámbito literario y poético (tradicionalmente reservado alo sublime), elementos espurios, cuando no directamentedesagradables (por ejemplo, la autopsia en la Lezioned’anatomia, de Boito).

Dicha exploración en los territorios limítrofes y pe-ligrosos de la experiencia humana, ciertamente recoge, apesar de ellos, la herencia del Romanticismo (aunque, muyprobablemente, sin la profundidad estética ni la dimen-sión imaginativa del Romanticismo literario). Sin embar-go, el rechazo a los gustos de sus mayores les inscribe delleno en la polémica antirromántica, dentro del panoramacultural italiano. En este sentido, será fundamental parael grupo la dicotomía Ideal/Realidad de la que ya hemoshablado, y la opción, ante tal disyuntiva, por la degrada-ción y la fealdad, que traen consigo los tiempos modernos.De ahí que se observe en algunos «Scapigliati» la autopro-clama de «soldados del realismo», y que esta corriente cons-tituya una etapa fundamental en la recepción del Natura-lismo en Italia y en la génesis del Verismo, muy especial-mente por su atención a esta temática de la realidad so-cial más cruda y dura, relacionada con la vida urbana delos nuevos tiempos. Y, en efecto, la «Scapigliatura», comovimos en el capítulo precedente, muestra estrechos con-tactos con la experimentación llevada a cabo por Verga yCapuana en los primeros años 70.

En el terreno de las realizaciones, destacarán algu-nas figuras literarias de esta corriente, fundamentalmen-te por ciertas innovaciones estilísticas. Así, cabe mencio-nar el fuerte experimentalismo lingüístico de Dossi o deFaldella, como también de Cagna. La crítica ha considera-do con acierto que dichas experimentaciones constituyenel precedente inmediato del Expresionismo italiano deprincipios del s. XX, así como el inicio de la línea experi-mentalista que se desarrolla en ese siglo en el terreno de

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la narrativa, fundamentalmente a partir de C. E. Gadda.En la medida que la «Scapigliatura» propone nuevos

modelos artísticos y nuevas actitudes vitales en el conflic-to poeta/sociedad que se impone a partir de mediados dels. XIX, y en la medida que abre nuevas vías de contactocon las nuevas corrientes artísticas y literarias europeas,será determinante como etapa puente y muy sintomáticadel momento sociocultural de los años inmediatamenteposteriores a la Unificación italiana.

3.2.2. Los «Scapigliati»

Los principales exponentes de esta corriente nacie-ron todos ellos entre 1835 y 1849. Algunos son de Lombar-día, como Boito, Tarchetti o Dossi. Otros, del Piamonte,como Faldella, Cagna o Camerana. A continuación ve-remos brevemente algunas de las figuras más destacadasde esta corriente.

3.2.2.1. Emilio Praga (1839-1875)

Nacido en Gorla, cerca de Milán, en el seno de una fami-lia acomodada, empezó dedicándose a la pintura (su primeraexposición fue en 1859). Su estancia en París, ese mismo año1859, y el contacto con Baudelaire determinaron, sin embar-go, un cambio que lo condujo a la publicación del primer volu-men de sus poesías, Tavolozza, en 1862, donde se hace patentela influencia de su etapa como pintor, tanto como la tendenciaal realismo. A esta primera época le seguirá otra de intensaactividad literaria, teatral y periodística. La ruina familiardeterminará su vida como “bohémien” hasta su muerte, a los36 años, a causa de la tisis y en condiciones completamentemiserables. El segundo volumen poético, Penombre (1864), esel más representativo de esta segunda etapa, y también el más

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claramente «scapigliato» por la temática satánica y «male-detta», por la complacencia en la profanación religiosa, y porlas visiones y la fuerte tendencia evasionista del volumen, ensu conjunto. Le sigue Fiabbe e leggende (1869), mientras queTrasparenze aparecerá ya póstumamente, en 1876, junto conla novela Le memorie del presbiterio. Scene di provincia, queserá completada por su amigo Sacchetti a su muerte, y publi-cada en 1881.

Su poesía muestra fundamentalmente la inspiraciónextranjerizante y netamente baudelairiana del autor (lalectura de Baudelaire se remonta a 1858 en Praga). Juntoa esta lección baudelairiana, cabe mencionar, asimismo,la influencia de Heine, Poe y Hugo. La crítica ha mostradoen su obra dos grandes líneas: la tendencia idílica y la másnítidamente «scapigliata». La primera se desarrolla en tor-no a una temática básicamente paisajística (así en el pri-mer volumen de sus poesías, en la primera parte de Pe-nombre o en la novela Memorie...); la segunda, en torno ala temática «maledetta», en la línea de Les fleurs du mal(que acaba siendo determinante en Penombre). Será rele-vante, en el plano estilístico, la experimentación desarro-llada en la combinación y el contraste entre el léxico ele-vado y áulico, y un realismo particularmente crudo. Esterasgo estilístico, que tendrá gran importancia posterior-mente en el s. XX, se utiliza en Praga con voluntad desa-cralizadora y de provocación social.

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3.2.2.2. Arrigo Boito (1842-1918)

Nacido en Padua, era hermano de Camillo Boito. Se dio aconocer como músico, actividad que habría de continuar mástarde, pues compuso varias óperas y escribió varios libretospara otros compositores, entre ellos Verdi. También en su casolos viajes por Europa, y especialmente la estancia en París,donde conoció a Rossini, Verdi y Berlioz, serán determinantespara él. En Milán, donde se instaló y vivió casi siempre, entra-rá en contacto con la «Scapigliatura» lombarda a través de suamistad con Emilio Praga. Allí Boito dirigirá «Figaro» (1864),publicación que destaca sobre todo por la polémica violentacontra el manzonismo y la escuela romántica en general. Perosu derivación hacia la «Scapigliatura» no comportará, comoen otros casos, actitudes marginales (de hecho, Boito será nom-brado senador más tarde, mostrándose plenamente integradoen la sociedad de la época). Destaca como compositor (con laópera Mefistofele, que recibió muchas críticas en 1868, peroque fue bien aceptada después, en 1875; o Nerone, que no llegóa concluir jamás), y como colaborador de Verdi. Se le recuerdatambién por su relación sentimental con la diva del teatro ita-liano de la época, la famosa Eleonora Duse.

Como poeta, cabe recordar su volumen Libro dei ver-si (Turín, 1877, reeditado posteriormente en 1902), y elpoema largo titulado Re orso (1865), que es, en realidad,una extravagante fábula medieval. Como prosista, Boitoescribió varias narraciones breves de temática netamente«scapigliata». La más famosa es, casi con seguridad, L’alfiernero. Inicialmente estaba previsto recogerlas en un volu-men titulado Incubi, bajo el título, más tarde, de Prose diromanzi o bien Idee fisse, aunque en realidad no llegó nun-ca a ver la luz. Dentro de la temática «scapigliata» destacaparticularmente su complacencia en el horror y lo maca-bro (de ahí el gusto por las autopsias, las tumbas, las mo-mias...), y la exploración de los límites morales y los terri-torios oscuros. En lo formal, su aportación más relevante

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se limitará al uso de una pluralidad métrica en el poemaRe orso. En este sentido, Boito se considera un preceden-te de algunos divertimentos métricos y lingüísticos de lasvanguardias posteriores.

3.2.2.3. Iginio Ugo Tarchetti (1839-1869)

Nacido en San Salvatore Monferrato en 1839, en el senode una familia acomodada, morirá a los 30 años en Milán acausa de la tisis. Responde completamente a los paradigmasde la «Scapigliatura», tanto en el plano existencial como en elliterario. Una vez abandonada la carrera militar en 1865 (he-cho importante, pues es el origen de sus escritos antimilitaris-tas posteriores), se dedicará a una gran actividad editorial yperiodística, colaborando en muchos periódicos de la época. Perolos últimos años de su vida estarán marcados por las penalida-des económicas y por la enfermedad. Sin embargo, entre 1865y 1869 Tarchetti escribe 5 novelas (entre ellas, destacan Unanobile follia, de 1866-1867, y Fosca, de 1869, publicadas porentregas), así como unas veinte narraciones breves que publi-cará en varias revistas del momento, como Viaggio sentimen-tale nel giardino Balzaretti (inspirada en Sterne) o Raccontifantastici (inspirados en E. Erckmann y A. Chatrian).

Tanto en la poesía como en la prosa, su obsesión porla temática macabra y por la muerte (vinculada al contras-te, de corte innegablemente romántico, entre amor y muer-te) no sólo le caracterizan como escritor «scapigliato», sinoque la sitúan en un espacio muy próximo al Decadentismoposterior. Prevalecen en su obra los estudios de casos clí-nicos y de la demencia, o temas relacionados con los terri-torios al límite de la experiencia humana (espiritismo,metempsicosis, oscurantismo, etc.). En dicho interés porexplorar el lado oscuro del alma, no hay duda que se mani-fiesta una influencia clara de Hoffmann, Poe o Nerval.

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3.2.2.4. Carlo Dossi (1849-1910)

Es una de las figuras más importantes del grupo, y almismo tiempo más ajenas, en el plano existencial, a la «Scapi-gliatura» por la absoluta «normalidad» burguesa de su vida.Nacido en Zenevro el 27 de Marzo de 1849 (momento de laderrota de Novara) en el seno de una familia noble de la zona.Hizo estudios clásicos (Milán) y más tarde de derecho (Pavía).

En 1867 participará, como fundador, junto con Luigi Pe-relli, en la «Palestra letteraria artistica scientifica», platafor-ma de expresión y también de reunión de los «scapigliati» lom-bardos. En 1870 se traslada a Roma, momento en que se iniciasu colaboración en el Ministerio, donde llegará más tarde a sercolaborador personal de Crispi. La carrera diplomática, inicia-da en 1887, le llevará a realizar varios y muy importantesviajes por el mundo. Así, le hallaremos, a partir de 1892, enBogotá, y en 1895 en Atenas, por ejemplo, entre otros destinos.Pero a la muerte de Crispi, acaecida en 1901, Dossi se retiraráde la política a su villa de Corbetta, y más tarde a Dosso (Lom-bardía), donde morirá en 1910.

Su actividad literaria empieza a manifestarse bas-tante precozmente, en 1866, con la narración Educazionepretina, seguida por otras narraciones, que publicó en re-vistas de la época, y dos novelas, que consiguieron un cier-to favor de público: L’altrieri - Nero su bianco, 1868, y Vitadi Alberto Pisani, 1870. Muchas de sus obras de la primeraetapa se verán retomadas más tarde, en la etapa romana,en gran parte gracias al importante editor Sommaruga.Así, por ejemplo, publicó en 1880 el volumen, mayoritaria-mente inédito, Goccie d’inchiostro, como también Rovania-na (dedicada al bohemio G. Rovani, del que ya hemos ha-blado), y el cuaderno de notas Note azzurre (a partir de1870) que dedica a los últimos años de su vida.

La experimentación literaria de Dossi se caracterizapor la subversión de la trama narrativa tradicional, que sedisuelve, en un proceso que acabará desembocando en el

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Fragmentismo y otras soluciones de la vanguardia de prin-cipios del s. XX. La narración se convierte, de este modo,en un simple pretexto para sugerir ideas y sensaciones com-plejas, más allá de la trama. Esta innovación en la estructu-ra se combina con un fuerte experimentalismo lingüísticoque presenta la mezcla de varios registros (dialectalismos,arcaismos, latinismos, préstamos extranjerizantes, inven-ciones y rarezas léxicas u ortográficas, distorsión de la sin-taxis habitual, etc.). Desataca el uso de la metáfora, espe-cialmente en la descripción sintética de una situación o delestado de ánimo de un personaje. El efecto que se persiguees de extrañamiento, a menudo con finalidades humorísti-cas, o bien irónicas. De este modo, la crítica ha consideradoque el pastiche de Dossi remite a una cierta narrativa decorte humorístico, cuyos modelos son Rabelais, Swift, Ster-ne, Tackeray, o bien Heine y Jean Paul Richter, y que ten-drá una enorme importancia en el futuro.

3.2.2.5. Giovanni Faldella (1846-1928)

Es una de las figuras destacadas del grupo del Pia-monte (compuesto por Achille Giovanni Cagna, EdoardoCalandra y Giovanni Camerana, entre otros), que se ca-racteriza sobre todo por una afinidad estilística y culturalcon la «Scapigliatura» milanesa, pero presentando unaimagen más radical en sus planteamientos existencialesen algunos, no todos, los casos.

Nacido en Saluggia (provincia de Vercelli) en 1846, estu-dió derecho y ejerció como abogado en Turín, donde entró encontacto con la «Scapigliatura» a partir de la “Società DanteAlighieri», fundada por Praga en 1863. Dichos contactos, sinembargo, no ejercieron ninguna influencia en su vida, ya queen su biografía presenta una plena inserción en la normalidadburguesa de la época. Colaboró en varias revistas del momen-

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to, donde publicó Figurine, y más tarde fundó él mismo «IlVelocipede» (1869), una publicación de vida muy breve. Desta-ca su actividad como periodista, que acabará substituyendocompletamente a su actividad inicial de escritor. El periodis-mo determinó en él, entre otras cosas, su aproximación a lapolítica, primero como diputado, a partir de 1881, y más tardecomo senador, a partir de 1896, después de su traslado a Romaen 1878. Su evolución muestra, con los años, el paso de posi-ciones ideológicas reformistas a otras progresivamente másconservadoras. Murió en Saluggia en 1928.

Su producción literaria es muy rica, y se podría divi-dir en dos grandes líneas: en primer lugar, la prosa perio-dística o de viajes, y la narrativa, que comprende sus es-critos a partir de 1874. Ese mismo año, Faldella publica sucuaderno de viaje A Vienna. Gita con il lapis, junto con lanarración Il male d’arte. En la segunda línea se sitúan, encambio, sus esbozos conocidos como Figurine (1875), lasnarraciones breves Rovine (1879) y Madonna di fuoco eMadonna di neve (1888), ambas sobre casos clínicos de his-teria femenina, así como Sant’Isidoro. Commentari di gue-rra rustica (que no vio la luz hasta muchos años más tar-de, en 1909). Con los años, sus experimentaciones expre-sionistas iniciales (relacionadas con sus ataques a la len-gua italiana por considerarla un «fósil», publicados en «IlVelocipede»), serán cada vez más esporádicas, perdiendovirulencia del mismo modo que su trayectoria vital se vuel-ve más conservadora.

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3.2.2.6. Giovanni Camerana (1845-1905)

Nacido en Casale Monferrato en 1845, vivió, sin embargo,casi siempre en Turín. Poeta y pintor, ocupó también cargosimportantes en la Magistratura de Turín. Fue amigo de Boitoy de Praga, motivo por lo que se le puede considerar un verda-dero mediador entre la «Scapigliatura» lombarda y la piamon-tesa. Su producción poética se desarrolla, de hecho, en torno ala temática «scapigliata», manifestando una visión pesimistay angustiada de la vida, y una experimentación en los territo-rios oscuros y tenebrosos del alma, en la cual su suicidio, acae-cido en 1905, se puede considerar casi una consecuencia.

La influencia de la sensibilidad del Decadentismo, yespecialmente de Baudelaire, la imitación de las corrien-tes en boga en el extranjero y de las experimentacionesliterarias del momento caracterizan a Camerana. Desta-ca, en su conjunto, más que la temática —bastante menosoriginal— el tono elegíaco y nostálgico de su obra, que enlos mejores momentos y más innovadores alcanza una cua-lidad que la crítica ha definido como “lánguida” y “musi-cal”, próxima al ámbito de la evocación.

3.3. La narrativa regional: entre Verismoy Decadentismo.

En el grupo de escritores que trataremos a continua-ción no podemos hablar de una homogeneidad geográfica,ni tampoco generacional. Sin embargo, todos ellos presen-tan una cierta afinidad, puesto que muestran un fuertefondo verista, aunque con soluciones estilísticas que sedistancian de la escuela verista sin concretarse en ningúnprograma estético. En la producción literaria de todos ellospredomina la observación realista, que encuentra en la

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descripción y la representación literaria de sus respecti-vos ambientes regionales su principal ámbito de actuacióny de inspiración literaria. De hecho, el regionalismo es unade las características principales de estos escritores, cuyaproducción cae a menudo en el folklorismo y en un usocolorista de la dialectalidad (es decir, sin aquella funcio-nalidad ni profundidad de reflexión y de ambición estéti-ca de Verga que se observan en el Verga verista). Algunosescritores del grupo presentan carreras literarias impor-tantes (Fogazzaro o Deledda), otros se mantuvieron en unámbito más secundario, dentro del panorama cultural delpaís. En los más destacados se observa como llega a su finla etapa realista y como irrumpen las corrientes finisecu-lares. Por este motivo, se les ha considerado como epígo-nos o bien ejemplos de una fase intermedia entre Verismoy Decadentismo, muy sintomáticos de la crisis del Positi-vismo acaecida en esos años.

Los más ancianos, el veneciano Fogazzaro o los tos-canos Pratesi y Fucini, nacen en torno a 1842-1843, per-teneciendo a la misma generación de Verga y Capuana.Mientras que otros, como el genovés Zena o la napolitanaSerao, son de la generación de los años 50. En último lu-gar se sitúa la sarda Deledda, nacida en 1871 y, por tanto,la menor de todos ellos.

A continuación veremos con más detenimiento tresfiguras de este grupo, que presentan características lite-rarias más relevantes. Antonio Fogazzaro , Matilde Se-rao y Grazia Deledda.

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3.3.1. Antonio Fogazzaro (1842-1911)

Fogazzaro nació en Vicenza en 1842, en el seno de unafamilia de la alta burguesía local, de ambiente católico y aris-tocrático. Estudió derecho en Turín hasta 1864, y frecuentólos ambientes literarios de Milán a finales de los 60, entrandoen contacto con la «Scapigliatura» lombarda. En 1868 se esta-bleció en Vicenza y llevó una vida familiar y tranquila, apa-rentemente, a pesar de sus confesadas turbulencias e inquie-tudes de espíritu. Fue senador a partir de 1900 y hasta sumuerte, acaecida en 1911.

.Los inicios de su carrera literaria se sitúan en los 70,

con la publicación del poema largo Miranda (1874) y delas poesías de Valsolda (1876), evocación de un lugar cer-cano a la frontera suiza que está muy ligado a su vida y asu obra. La producción narrativa de Fogazzaro será muyregular a partir de la década siguiente, en concreto desde1881 y hasta su muerte, en 1911. En esos años publicaMalombra (1881), Daniele Cortis (1884), Il mistero del poe-ta (1888), y la tetralogía narrativa Piccolo mondo antico(1895), Piccolo mondo moderno (1901), seguidos ya, en el s.XX, de Il santo (1905) y Leila (1910).

Su narrativa presenta claramente una experimenta-ción que oscilará entre el realismo (de corte verista) y lanovela psicológica (orientada a analizar las turbulenciasdel ánima), que recurre al intimismo y al espiritualismode las corrientes finiseculares. Por ese motivo, a pesar depertenecer a la misma generación verista, Fogazzaro estáconsiderado como un precedente inmediato de la narrati-va decadente. En su obra es determinante la temática ca-tólica, especialmente el tema del pecado, a partir del cualFogazzaro explora el territorio oculto del alma humanadel personaje principal. Por ese motivo, Fogazzaro fue con-denado por la Iglesia católica, y sus dos últimas novelas

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estuvieron incluidas en el «Índice de los libros prohibidospor la Iglesia» por ser demasiado atrevidas.

Sin embargo, Fogazzaro se mueve entre los dos mun-dos, porque era, efectivamente, un católico convencido. Deahí su intento de aproximar la visión católica a la nuevasensibilidad finisecular, como se hace patente en su divul-gación de la célebre Lettera confidenziale ad un professoredi antropologia, de George Tyrrel (1905), que suscitó unenorme escándalo en la época. En el mismo sentido hayque situar su colaboración a la revista «Il Rinnovamento»(1907-1909), condenada por la Iglesia, y en general sus ac-titudes de un catolicismo innegable aunque heterodoxo eimpregnado de las influencias modernizantes que traíaconsigo el Decadentismo. Esa misma ambigüedad se ma-nifiesta también en lo político, pues Fogazzaro no se po-drá considerar ni plenamente conservador, ni tampocoexactamente un liberal.

Su narrativa gozó de gran éxito en su época. Su fór-mula narrativa conectó bien con los gustos de un públicomayoritariamente burgués y refinado, y muy especialmentecon el público femenino, mayoritario por entonces, granconsumidor de la novela mundana. Esta percepción de lastendencias dominantes se observará también en el planode la reflexión estética (véase su importante conferenciade Vicenza, titulada Dell’avvenire del romanzo italiano, en1872), al preferir el modelo aportado por la narrativa in-glesa, antes que el de Zola y el Naturalismo francés. Foga-zzaro presenta un tipo de novela donde la simplicidad for-mal y estilística se combina con una temática fuertementemarcada por lo erótico, siempre desde el ángulo de la re-presión y del sentimiento de culpa de carácter católico.Presenta una notable ambigüedad entre registros: la cas-tidad sujeta a la tentación, o la voluptuosidad mística y decarácter sublimizante, propia de pasiones prohibidas, tur-bulentas o delirantes. En su obra, la temática de la crisis

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religiosa y moral del individuo a menudo se combina conla represión de revueltas sociales o netamente políticas.El carácter regional de su producción literaria le inclina-rá a un uso de ciertas notas de color dialectal, que nosremiten al lombardo de Valsolda y al veneciano de su in-fancia transcurrida en Vicenza. La crítica ha mostrado conacierto que el verdadero rasgo distintivo de la prosa deFogazzaro se sitúa, más bien, en la disolución de la narra-ción en un manierismo que se autocomplace prioritaria-mente, mostrando tonos fuertemente patéticos, donde semuestra una representación del mundo basada en esbozosde corte realista.

3.3.2. Matilde Serao (1857-1927)

Nacida en Patraso (Grecia) en 1857, aunque hija de unemigrante napolitano y de una griega, se instaló en Nápoleshacia 1860. Después de trabajar como telegrafista, empezó sucarrera como publicista y al mismo tiempo como narradora,en gran parte por su vinculación con importantes figuras yambientes literarios del momento, como D’Annunzio, Verga, oel conde Gegé Primoli. Colaboró con el mundo editorial junto aEdoardo Scarfoglio (con quien se casó en 1885) y con importan-tes diarios de la época, como eran «Il Corriere di Roma» o «IlCorriere di Napoli» (en los 80), e «Il Mattino» a principios delos 90. Después de separarse de Scarfoglio, Serao fundó enNápoles «Il Giorno», en 1904. Murió en dicha ciudad en 1927,en pleno ascenso del Fascismo.

En el campo literario, Matilde Serao se dará a cono-cer con algunos esbozos titulados Opale (1878) y Dal vero(1879). No publicará sus novelas hasta los años 80: Cuoreinferno (1881), Fantasia (1883), junto con narraciones bre-ves como La virtù de Checchina (1884) e Il romanzo dellafanciulla (1885). Cabe destacar la publicación de un volu-

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men de artículos-denuncia, escritos con la forma de la en-cuesta sociológica, que tituló significativamente Il ventredi Napoli (1884). En estos artículos, compuestos en oca-sión de los graves estragos causados por la epidemia decólera en Nápoles, podemos hallar una de las influenciasmás claras de la obra de Zola en Italia –de un modo simi-lar a cuanto se observa en Napoli a occhio nudo de Fucini,por ejemplo—, orientada a la denuncia de las penosas con-diciones de vida de la población humilde en la ciudad. Sinembargo, su producción posterior, muy abundante, tieneun corte más comercial. En este apartado destacan títuloscomo Il paese di cuccagna (1891), o La ballerina (1899),L’anima semplice. Suor Giovanna della Croce (1901).

Serao muestra claramente en su obra la crisis de laestética verista. En su trayectoria literaria se observa elpaso de aquel rigor en la representación artística y en elanálisis del comportamiento humano, típicamente verista(producción de los años 1892-1894), a una narrativa pro-gresivamente más atenta por el espiritualismo finisecu-lar (a partir de mediados de los años 90). Ese momentocoincide, precisamente, con la creación, junto con Fogaz-zaro, de los «Cavalieri dello spirito». Serao desemboca enlos últimos años del siglo en una narrativa psicológica muypróxima a la de Paul Bourget, y hacia el final de su vida,a una producción literaria claramente de corte sentimen-tal. Su etapa más innovadora se sitúa, por tanto, en losprimeros años, y en concreto con relación a una visión na-turalista de la dura realidad napolitana (mostrada en larepresentación de los ambientes populares, o de la socie-dad pequeño-burguesa de la ciudad). De hecho, su narra-tiva es claramente autobiográfica (como la misma autoraproclamaba en la introducción a su novela Il romanzo de-lla fanciulla, 1885), y se plantea como fiel crónica de larealidad conocida por ella. En la búsqueda de una vía derepresentación para esa realidad, Serao alcanza una vi-

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sión coral de la vida social (que la crítica ha definido comode filiación Balzaquiana o Zoliana, aunque sin la mismaambición literaria en la descripción de ambientes y depersonajes).

3.3.3. Grazia Deledda (1871-1938)

Nacida en Nuoro (Cerdeña) en 1871, en el seno de unafamilia de la pequeña burguesía local, su vida fue siempremuy apartada, y su formación se puede considerar completa-mente autodidacta. Empezó a publicar muy joven, en 1890,narraciones breves de temática sarda en revistas y periódicosde la época. Se casó en 1900 con el funcionario Palmiro Made-sani, trasladándose, por tanto, a Roma, donde murió en 1936.En 1926 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura.

Su vida, muy retirada y recluida en el ambiente fa-miliar, muestra una actividad literaria incansable, inicia-da en la temprana juventud, desarrollada en el terreno dela prosa, con más de treinta novelas y una gran cantidadde narraciones breves. Se la considera una narradora bá-sicamente instintiva. Se sitúa en la crisis del Verismo y elafianzamiento del Decadentismo en Italia. Su temática esesencialmente sarda, en torno a una Cerdeña popular obien aristocrática, que representa siempre con una granatención por las imágenes pintorescas, y una autocompla-cencia por lo pasional y primitivo, llegando a la recrea-ción de lo mítico y simbólico. Esta visión del mundo afloraen todas sus obras.

El grueso de su producción es de los años compren-didos entre 1900 y 1920. Resulta bastante irregular, a ve-ces con fragmentos o incluso novelas bastante logradas,junto con otros títulos verdaderamente deficientes. Quizápor ese motivo, la crítica se ha mostrado a menudo dividi-

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da sobre su valía literaria, y lo cierto es que Deledda no hacontado con demasiada influencia en la literatura italianaposterior. Sin embargo, destacan títulos como Elias Porto-lu (1900), Cenere (1903), L’edera (1906), algunas narracio-nes de Chiaroscuro (1912), Colombe e sparvieri (1912), Can-ne al vento (1913), Marianna Sirca (1915), L’incendionell’oliveto (1917), o bien La madre (1920).

Su autobiografía, publicada póstumamente entre1936 y 1937 bajo el título de Cosima, nos muestra a unaDeledda inicialmente verista, muy preocupada por repre-sentar a los hombres «como son». De ahí que su narrativamuestre un fuerte color local, una abundancia de rasgosfolkloristas que la vinculan indefectiblemente a su reali-dad regional y a Cerdeña en particular. Ese es el alcancereal de su profesión de Verismo, y no otro. Precisamenteesta temática, tan ligada a su infancia, la conduce a unavisión a menudo mítica y simbólica de Cerdeña, y a la ex-perimentación en la fábula popular, que persigue la re-presentación de un mundo arcaico, preindustrial, lleno depasiones turbulentas y prohibidas, de pecados que habráque expiar, de una visión trágica de la vida, en fin, repre-sentada sobre el fondo de un paisaje sardo que se muestrahabitualmente con las tintas de un violento colorismo.

Los maestros de Deledda, más que los escritores ve-ristas, son los narradores rusos, y preferentemente Tols-toy, por su carácter de un reformismo humanitario. A estainfluencia, Deledda añade la lectura fundamental de laBiblia, que acentúa ese particular lirismo arcaizante desu narrativa.

3.4. El Decadentismo italiano

En el clima cultural del panorama finisecular se si-túan las dos experiencias literarias italianas más impor-

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tantes de la época. La de Gabriele D’Annunzio y la deGiovanni Pascoli. Ambos representan el momento álgi-do de la recepción de las corrientes finiseculares europeasy del Decadentismo italiano, movimiento en el cual con-fluyen las varias tendencias que muestra la reacción alPositivismo de la que hablamos en anteriores ocasiones.En efecto, el Decadentismo se presenta en Italia como unmovimiento espiritualizante e irracionalista, contrario ala cultura de la Verdad factual imperante en el Positivis-mo en la segunda mitad del s. XIX. En su eclosión, desem-peñará un papel muy importante el grupo, promovido porM. Serao y A. Fogazzaro , de los llamados «cavalieri de-llo spirito», que presentan ya un claro distanciamientorespecto del Postivismo y la búsqueda de una diferentevisión de la realidad. Paralelamente, en dicha eclosiónincide la reflexión teórica de algunos críticos esteticistasdel momento, como por ejemplo Vittorio Pica y muy es-pecialmente Angelo Conti, con su obra La beata riva:trattato dell’oblio (1900), editada con prólogo del mismísi-mo D’Annunzio. Del mismo modo, serán determinantesciertas revistas donde colaboraron, por cierto, G.D’Annunzio y A. Conti, como también G. Pascoli. Entreellas, «Il Convito» (1895-1907), dirigida por Adolfo DeBosis, o bien la primera etapa de «Il Marzocco» (revistafundada en 1896), bajo la influencia de Angiolo Orvieto.

El Decadentismo italiano se halla en su etapa de es-plendor entre 1890 y 1905, es decir, a grandes trazos, en-tre la publicación de Il Piacere (1889) de D’Annunzio y elprimer volumen de poesías de Pascoli, Myricae (1891), ypor otro lado el Alcyone de Le Laudi de D’annunzio (1903)y los Poemi conviviali de Pascoli (1904), presentando comobroche final, Il Santo de Fogazzaro (1905). De hecho, conla publicación de la novela de Pirandello, Il fu Mattia Pas-cal, en 1904, y el afianzamiento de los Crepusculares en elpanorama poético italiano ya a partir de ese mismo año,

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se puede considerar que el Decadentismo ha llegado a sufin, para dejar paso a las vanguardias literarias, que anali-zaremos en el capítulo 8.

A pesar de presentarse como recepción del Simbo-lismo europeo, el Decadentismo italiano muestra caracte-rísticas propias. En primer lugar, el peso de la tradiciónclásica, tan importante en un país como Italia, se mantie-ne en gran medida en esta etapa, confiriendo un caráctermás humanístico, y ciertamente una menor ruptura ideo-lógica, al Decadentismo italiano. De hecho, en el Decaden-tismo observaremos (tanto en D’Annunzio como en Pasco-li) la persistencia de la figura del poeta-vate, propia delRomanticismo y del período resurgimental, de la mano deuna conciencia clara de la ruptura poeta/sociedad en lasociedad del momento. Del mismo modo, la exploraciónen los territorios insondables del alma humana, la temáti-ca de lo ignoto y del inconsciente, y en general la «fascina-ción negativa de la destrucción» (Segre) muestra unos vi-sos más superficiales y de menor alcance. Todas estas di-ferencias, y otras que iremos viendo, respecto al Decaden-tismo y Simbolismo europeos, son eco, en realidad, de unasituación económico-social de retraso cultural que se de-jará sentir en el Decadentismo italiano, y que Italia nosuperará de manera efectiva hasta la primera mitad del s.XX. Desde este punto de vista, la recepción de las corrien-tes finiseculares en el Decadentismo italiano se puedeconsiderar que se produce más bien con relación a la asi-milación de las correspondencias simbólicas, en la incor-poración de una cierta temática erótica de tonos finisecu-lares (en D’Annunzio, no así en Pascoli), en la influenciadel Esteticismo de la segunda mitad de siglo, y en la lectu-ra de Nietzsche y Wagner.

Por otra parte, si bien es cierto que el Decadentismoeuropeo vino a representar una cierta recuperación delRomanticismo inglés y alemán después de la etapa positi-

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vista (Praz), también se observan ciertos aspectos que dis-tancian notablemente el Decadentismo del Romanticismoanterior. En este sentido, cabe hablar de la importancia queadquiere en esta fase la exploración en las profundidadesdel individuo (que coincide, e incide sin duda, en la investi-gación llevada a cabo por Freud), la revisión de la figura delartista y el escritor, la cual ya no se plantea en términosrománticos (es decir, a partir de la figura del héroe o delrebelde enfrentado en una lucha titánica contra la socie-dad), sino que manifiesta los rasgos de la excentricidad y lamarginalidad social (más o menos asumida como signo dela diferencia), marcada por la neurosis finisecular. Dandies,bohémiens, poetas malditos, etc., pululan en este ambientecomo autorretratos del artista, anticipando las figuras pos-teriores del loco, el tísico, el inepto, el saltimbanqui o elbufón, y la prostituta... que surgen con las vanguardias dels. XX. Todas estas figuras no son más que un reflejo directode la ruptura entre el poeta o el artista y la sociedad, esdecir, del fenómeno de la pérdida del aura que ya detectóen su día W. Benjamin. Ciertamente, el Decadentismo sesitúa en la historia literaria, igual que muchas otras ten-dencias y corrientes, con la lógica de la continuidad y de laruptura: en este caso, continuidad respecto a algunos plan-teamientos que comparte con el Romanticismo y con la «Sca-pigliatura» (como la complacencia en la morbosidad, la aten-ción por el espiritualismo, o la visión simbólica del mundo),y anticipación de otras posiciones que veremos posterior-mente desarrolladas en las vanguardias; ruptura, en cam-bio, respecto al Positivismo, por la irrupción de una nuevasensibilidad, otra visión del mundo, y una poética diferen-te, que traduce un verdadero cambio epistemológico, de lamano de la consolidación de las corrientes irracionalista yespiritualista del fin de siglo.

Las posiciones y experiencias de Pascoli yD’Annunzio son bastante opuestas, biográficamente y es-

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téticamente hablando, pero, sin embargo, constituyen doscaras de una misma situación o malestar social del artis-ta, y compartirán, por tanto, algunos puntos de contacto.Pascoli, unos ocho años mayor que D’annunzio, con unaformación clásica más sólida; D’Annunzio no sólo más jo-ven, sino también más ansioso por incorporar y asimilartodas las modas culturales del momento, muestran dospropuestas bastante diferenciadas dentro del Decadentis-mo italiano, pero ambas con una influencia muy notableen el desarrollo posterior del siglo XX.



4.1.1. Paul Verlaine: Jadis et naguère, «Art poétique»4.1.2. Arthur Rimbaud: “Les voyelles”4.1.3. Stéphane Mallarmé: Poésies, “Éventail”4.1.4. Emilio Praga

4.1.4.1. Penombre4.1.4.2. Memorie del prebisterio

4.1.5. Arrigo Boito: Libro dei versi4.1.6. Carlo Dossi: Altrieri


4.2.1. ¿En qué sentido podemos considerar que la“Scapigliatura” es un movimiento de vanguardia, prece-dente de las vanguardias del s. XX en Italia?

4.2.2. ¿Se puede hablar de una “estética” de la “Sca-pigliatura? ¿Por qué motivo?

4.2.2. ¿Qué similitudes y diferencias se observan en-tre “Scapigliatura” y Decadentismo?

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4.2.3. ¿Cuáles son las mayores aportaciones del De-cadentismo y del Simbolismo en lo concerniente al con-cepto de poesía y a la función del poeta en la sociedad?

5. Bibliografía

5.1. La «Scapigliatura»

5.1.1. La «Scapigliatura» como movimiento

Para una visión de conjunto de esta corriente que nospermita situar a sus principales figuras y analizar susaportaciones literarias, remitimos a tres estudios clási-cos, y especialmente a la aportación crítica, más reciente,de D. Isella:

G. Mariani, Storia della Scapigliatura, Sciascia, Caltanis-setta-Roma 1967 (2a. ed.).

P. Nardi, Scapigliatura. da Giuseppe Rovani a Carlo Dos-si, Mondadori, Milano 1968 (2a. ed.).

G. Contini, introduzione a Racconti della Scapigliaturapiemontese, Bompiani, Milà 1953, reedizione con intro-duzione a cura di D. Isella, Einaudi, Torino 1992.

D. Isella, Approccio alla Scapigliatura, in I Lombardi inrivolta, Einaudi, Torino 1984.

Como complemento, véanse los siguientes títulossobre los respectivos autores:

5.1.2. Emilio Praga

E. Praga, Poesie, a cura di M. Petrucciani, Laterza, Bari-Roma 1969.

-182-

E. Praga, Le memorie del prebisterio, a cura di G. Tellini,Mursia, Milano 1990.

M. Petrucciani, Emilio Praga, Einaudi, Torino 1962.G. Cusatelli, La poesia dagli Scapigliati ai Decadenti, dins

Letteratura Italiana, Garzanti, Milano, vol. VIII.

5.1.3. Arrigo Boito

A. Boito, Tutti gli scritti, a cura di P. Nardi, Mondadori,Milano 1942.

A. Boito, Opere, antologia a cura di M. Lavagetto, Garzan-ti, Milano 1979.

P. Nardi, Arrigo Boito, in Letteratura Italiana, Marzorati,Milano, vol. IV.

G. Cusatelli, La poesia dagli Scapigliati ai Decadenti, inLetteratura Italiana, Garzanti, Milano, vol. VIII.

M. Lavagetto, introduzione a A. Boito, Opere, Garzanti,Milano 1979.

5.1.4. Iginio Ugo Tarchetti

I.U. Tarchetti, Tutte le opere, a cura di E. Ghidetti, 2 voll.,Cappelli, Bologna 1967.

I.U. Tarchetti, Fosca, Einaudi, Torino 1971.I.U. Tarchetti, Racconti fantastici, a cura di N. Bonifazi,

Guanda, Milano 1977.E. Ghidetti, introduzione a I.U. Tarchetti, Tutte le opere,

Cappelli, Bologna 1967.G. Cattaneo, Prosatori e critici dalla capigliatura al Ve-

rismo, in Letteratura italiana, Garzanti, Milano, vol.VIII.

-183-

5.1.5. Carlo Dossi

C. Dossi, Notte azzurre, a cura di D. Isella, Adelphi, Mila-no 1964.

C. Dossi, Amori, a cura di D. Isella, Adelphi, Milano 1977.C. Dossi, Goccie d’inchiostro, a cura di D. Isella, Adelphi,

Milano 1979.C. Dossi, L’Altrieri, a cura di D. Isella, Einaudi, Torino

1972.C. Dossi, La desinenza in A, a cura di D. Isella, Einaudi,

Torino 1981; e a cura di Laura Barile, Garzanti, Milano1981.

C. Dossi, Vita di Alberto Pisani, con introduzione di A.Arbasino, Einaudi, Torino 1976.

C. Dossi, Autodiagnosi quotidiana. Prefazione, a cura di L.Barile, Scheiwiller, Milano 1984.

Dossi, antologia a cura di C. Linati, Garzanti, Milano 1944.D. Isella, La lingua e lo stile di Carlo Dossi, Ricciardi, Mi-

lano-Napoli 1958.D. Isella, La memoria dell’Altrieri», Il diaframma di cris-

tallo, La scrittura-labirinto, in I lombardi in rivolta,Einaudi, Torino 1984.

5.1.6. Giovanni Faldella

G. Faldella, in Racconti della Scapigliatura piemontese, acura di G. Contini, Bompiani, Milano 1953. Reedizio-ne: Einaudi, Torino 1992.

G. Faldella, Figurine, a cura di G. Ferrata e prefazione diM. Corti, Bompiani, Milano 1983 (2a. ed.).

G. Faldella, Madonna di fuoco e Madonna di neve, a curadi G. Contini, Ricciardi, Milano-Napoli 1969.

G. Faldella, Sant’Isidoro. Commentarii di guerra rustica,a cura di G. Luti, Vallecchi, Firenze 1972.

-184-

G. Faldella, Donna folgore, a cura di G. Catalano, Adelphi,Milano 1974; a cura di M. Masero, Fògola, Torino 1974.

G. Faldella, Lo Zibaldone, a cura di C. Marazzini, Centrodi Studi Piemontesi, Torino 1980.

G. Contini, Pretesto novecentesco sull’ottocentista Giovan-ni Faldella, in Varianti e altra linguistica, Einaudi,Torino 1970.

R. Bigazzi, I colori del vero. Vent’anni di narrativa 1860-1880, Nistri-Lischi, Pisa 1969.

S. Scotti Morgana, La lingua di G. Faldella, La Nuova Ita-lia, Firenze 1975.

5.2.. La Narrativa regional

En el capítulo de la narrativa regional, nos remiti-remos a la bibliografía de los tres autores tratados. Pre-sentamos la edición de sus obras, y como complementouna breve selección de la crítica, que recoge diferentesenfoques.

5.2.1. Antonio Fogazzaro

Edición completa de sus obras por Pietro Nardi, en15 vols., Mondadori, Milán 1931-1945.

En cuanto a la crítica, nos remitimos a las introduc-ciones de L. Baldacci, además del estudio ya clásico delDecadentismo italiano, firmado por Salinari:

L. Baldacci, introduzione a A. Fogazzaro, Malombra, Gar-zanti, Milano 1973.

L. Baldacci, introduzione a A. Fogazzaro, Piccolo mondoantico, Garzanti, Milano 1973.

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C. Salinari, Il Santo, in Miti e conscienza del decadentismoitaliano, Feltrinelli Milano 1960.

Complementario, pero muy útil:

G. Mariani, Interpretazione di «Piccolo mondo antico», inOttocento romantico e verista, Giannini, Napoli 1972.

5.2.2. Matilde Serao

De su obra destacaremos una selección antológica yla edición de uno de sus títulos principales:

Serao, edizione antologica di P. Pancrazi, 2 voll., Garzan-ti, Milano 1944-1946.

M. Serao, L’occhio di Napoli, a cura d’A. Banti, Garzanti,Milano 1962.

Como complemento:

C. A. Madrignani, Livelli e linguaggi letterari nella societàdelle masse, Lint, Trieste 1985.

F. Bruni, introduzione a Il romanzo della fanciulla, Liguo-ri, Napoli 1985.

5.2.3. Grazia Deledda

De la abundante producción de la autora, seleccio-namos las siguientes ediciones, y especialmente la másreciente, de Spinazzola:

G. Deledda, Romanzi e novelle, a cura d’E. Cecchi, 5 voll.,Mondadori, Milano 1941-1969.

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G. Deledda, Opere scelte, a cura d’E. De Michelis, 2 voll.,Mondadori, Milano 1964.

G. Deledda, Romanzi e novelle, a cura di N. Sapegno, Mon-dadori, Milà 1971.

G. Deledda, Romanzi sardi, a cura de V. Spinazzola, Mon-dadori, Milano 1981.

Respecto a las aportaciones críticas, recordaremoslos estudios ya clásicos de Cecchi, y los más recientes deRamat y de Dolfi:

E. Cecchi, introduzione a Romanzi e novelle, Mondadori,Milano 1941-1969.

E. Cecchi, Grazia Deledda, in Ritratti e profili, Garzanti,Milano 1957.

S. Ramat, Protonovecento, Il Saggiatore, Milano 1978.A. Dolfi, Grazia Deledda, Mursia, Milano 1976.

5.3. El Decadentismo

W. Binni, La poetica del Decadentismo, Sansoni, Firenze1988 (1a. ed. 1936).

C. Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano, Fel-trinelli, Milano 1960.

A. Leone de Castris, Il decadentismo italiano. Svevo. Pi-randello. D’Annunzio, De Donato, Bari 1974.

E. Ghidetti, Il decadentismo, Editori Riuniti, Roma 1976.M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, Einaudi,

Torino 1948.E. Wilson, Il castello di Axel. Studi sugli sviluppi del

simbolismo tra il 1870 e il 1930, Il Saggiatore, Milano 1965.

Importante para el análisis de la poética simbolistay de sus repercusiones en el s. XX:

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M. Luzi, L’idea simbolista, Garzanti, Milano 1959

Como complemento:

R. Luperini, Il Novecento, Loescher, Torino, 1981.P. Giovannetti, Decadentismo, Editrice Bibliografica, Mi-

lano 1994.H. Friedrich, La struttura della lirica moderna, Garzanti,

Milano 1988.


El objetivo prioritario de este capítulo es situar ensus coordenadas históricas y culturales la reacción al Po-sitivismo que se produce en el último cuarto del siglo pa-sado, y que desembocará en la consolidación del Decaden-tismo y Simbolismo como tendencias dominantes a finalesdel s. XIX, en Europa y en Italia.

Del análisis de la situación internacional, se procederáa situar en su contexto la corriente italiana de la “Scapiglia-tura”, en sus aportaciones en materia literaria, y en sus res-pectivas singularidades, dentro de los círculos de Milán yTurín (Praga, Boito, Tarchetti, Dossi, Faldella y Camerana).

En este paso del Verismo al Decadentismo se sitúantres escritores de un cierto relieve en la época, los cualespresentan, desde diferentes puntos de vista, una mismaexploración en la temática regional: Fogazzaro, Serao yDeledda.

El capítulo se cierra con una visión de conjunto delDecadentismo italiano, que se inscribe en esta etapa desuperación del Positivismo y de afianzamiento de las ten-dencias irracionalistas y espiritualistas finiseculares, des-de una mayor claridad de planteamientos estéticos y unamás alta eficacia literaria.

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Capítulo 6

El Decadentismo italiano:Giovanni Pascoli

y Gabriele D’Annunzio

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3. Desarrollo del capítulo3.1. Giovanni Pascoli

3.1.1. Bio-bliografía de Giovanni Pascoli3.1.2. La poética del «fanciullino»3.1.3. Evolución de la obra de Giovanni Pascoli

3.1.3.1. Myricae y Canti di Castelvecchio3.1.3.2. Poemetti y Poemi conviviali3.1.3.3. Odi e inni y otras poesías civiles3.1.3.4. La prosa de Giovanni Pascoli

3.1.4. Pascoli en el siglo XX3.2. Gabriele D’Annunzio

3.2.1. Bio-bliografía de Gabriele D’Annunzio3.2.2. La poética del superhombre3.2.3. Evolución de la obra de Gabriele D’Annunzio

3.2.3.1. Esteticismo de la etapa romana3.2.3.2. De la temática intimista y la búsque-

da de la bondad al descubrimientodel superhombre nietzscheano

3.2.3.3. La eclosión de la poética delsuperhombre:Le Laudi e Il Fuoco

3.2.3.4. La producción teatral3.2.3. 5. Otras prosas. La fase nocturna

3.2.4. D’Annunzio en el siglo XX4. Actividades complementarias

4.1. Comentario de textos4.1.1. Giovanni Pascoli4.1.2. Gabriele D’Annunzio

4.2. Reflexión sobre los temas tratados5. Bibliografía6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción


El Decadentismo italiano se presenta como una re-acción más al Positivismo dominante en la segunda mitaddel siglo XIX, siendo un reflejo de las corrientes cultura-les de la Europa fin de siglo. Se sitúa en un arco de tiempoque va, a grandes trazos, de 1890 a 1905, constituyendouna fase de verdadero puente cultural entre el XIX y elXX. Es decir, de superación de les posiciones del siglo XIX,y de puerta abierta a los desarrollos posteriores de lasvanguardias del siglo XX en Italia. Presenta dos figurasliterarias fundamentales, D’Annunzio y Pascoli, tan sóloaparentemente opuestas, aunque ambos son un reflejo deuna misma crisis social y cultural que se evidencia ya afinales del siglo XIX.

En efecto, el Decadentismo se presenta en Italia fun-damentalmente como un movimiento espiritualizante e irra-cionalista, contrapuesto a la cultura positivista o de la Ver-dad. En su eclosión representará un papel por cierto noinsignificante el grupo, promovido por Matilde Serao yAntonio Fogazzaro , de los llamados «Cavalieri dello spiri-to» (caballeros del espíritu), así como la reflexión teórica decríticos esteticistas del momento, como por ejemplo Vitto-rio Pica y muy especialmente Angelo Conti, con su obraLa beata riva: trattato dell’oblio (1900), con prólogo del mis-mo D’Annunzio. En el mismo sentido, cabe citar algunasrevistas de la época, donde colaboraron GabrieleD’Annunzio, Angelo Conti o Giovanni Pascoli, entre lascuales mencionaremos «Il Convito» (1895-1907), dirigida porAdolfo De Bosis, o «Il Marzocco» (fundada en 1896), en laetapa bajo la influencia de Angiolo Orvieto .

Como vimos en otros momentos, el Decadentismo ita-liano manifiesta, a pesar su gran atención por las corrien-

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tes finiseculares europeas, que es innegable, ciertas pecu-liaridades derivadas de la particular situación económi-co-social y cultural del país. Así, por ejemplo, mostrará uncarácter más humanístico y menos provocador o subversi-vo en Italia, menos atrevido en la exploración de los lími-tes y los abismos de la conciencia y de la experiencia mo-ral, y más superficial o ideológicamente conservador, siqueremos, anclado en posiciones aún resurgimentales quetan sólo la vanguardia del s. XX verá efectivamente supe-radas. La recepción de las corrientes finiseculares parecefuerte tan sólo en la asimilación de la poética basada enlas correspondencias simbólicas, o bien en la adopción dela temática erótica (en D’annunzio), aunque también en laimportante influencia del Esteticismo de la segunda mi-tad del XIX, y en la decisiva recepción de Nietzsche yWagner.


2.2.1. Comenta las semejanzas y diferencias existen-tes entre el Simbolismo europeo y el Decadentismo ita-liano.

2.2.2. Compara el Simbolismo de Pascoli con el deD’Annunzio.

2.2.3. ¿Cómo se plantean Pascoli y D’Annunzio la re-lación poeta/sociedad y qué soluciones dan al conflicto?

2.2.4. ¿Qué influencia ha tenido el Decadentismo ita-liano en el siglo XX?

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3.1. Giovanni Pascoli

3.1.1. Bio-bliografía de Giovanni Pascoli

El mundo de Giovanni Pascoli, particularmente reserva-do y tradicionalista, está marcado por algunos acontecimien-tos familiares muy desgraciados. Nacido el 31 de Diciembre de1855 en San Mauro di Romagna (Forlì), tuvo una infanciafeliz y despreocupada hasta el asesinato de su pare en 1867, alque siguieron las muertes de su mare y de dos de sus 9 herma-nos. Las desgracias familiares comportan su abandono de laescuela en Urbino, y su traslado a Rímini con sus otros her-manos en 1871. Pascoli cursará estudios clásicos en Boloniacon Carducci, a partir de 1873, y tendrá una sólida formaciónclásica y humanística que es determinante en toda su obra.Su proximidad a los grupos socialistas en la segunda mitad delos años 70 es la causa de una breve estancia en prisión (1879),aunque esta breve etapa se verá pronto abandonada.

Después de la muerte de su hermano Giacomo (1876),Pascoli se convierte en el jefe de la familia, hecho determinan-te en su vida, porque la condiciona completamente. De hecho,Pascoli no abandonará nunca el núcleo familiar a partir de1885, y junto con sus hermanas Ida y Maria (que se habíanretirado a un convento en 1874) emprenderá la reconstruccióndel núcleo familiar originario, defendido incluso con celo, nosin una obsesiva morbosidad, especialmente respecto a su her-mana Maria (Mariù). La residencia definitiva del poeta y de lafamilia (después del matrimonio de Ida en 1895) será la casade campo de Castelvecchio di Barga (en la provincia de Lucca),concebida como un refugio de seguridad para el poeta.

Su carrera literaria se inicia con la primera publica-ción, en 1891, de Myricae, sucesivamente ampliado hasta laedición definitiva de 1900. Producción literaria y enseñan-za (primero en varios institutos, y más tarde en la Univer-sidad de Bolonia, a partir de 1895, como profesor de gramá-tica griega y latina, y de Messina, entre 1897 y 1903, de Pisa,

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entre 1903 y 1905, y nuevamente de Bolonia en substitu-ción de Carducci después de su muerte) se entrelazan es-trechamente. En 1897 publica su segundo volumen de poe-mas, Poemetti, y en 1903, en el momento de su traslado aPisa, Canti di Castelvecchio, seguidos de Poemi conviviali(1904). La substitución de Carducci en la cátedra de la Uni-versidad de Bolonia, en 1905, marca el punto máximo de sureconocimiento social hasta su muerte, acaecida en 1912, yabre una etapa en la que Pascoli muestra su ambición deejercer una cierta función social, que se reflejará en el cul-tivo de la poesía civil e histórica (Odi e inni, de 1906, Canzo-ni di Re Enzio —incompletas—, de 1908, Poemi italici, de1911 y Poemi del Risorgimento, de 1913). Es el momento enel que hallamos a Pascoli más implicado en los aconteci-mientos de su país, como se evidencia en el importante dis-curso pronunciado en Bolonia el 6 de Abril de 1912, La gran-de Proletaria si è mossa, orientado a dar apoyo a la empresacolonial italiana en Libia. Sin embargo, su presencia en lavida cultural italiana es constante aunque poco clamorosa(sobre todo si la comparamos con el protagonismo absolutode D’Annunzio), y se centra en colaboraciones literarias yesporádicamente de temas políticos, en las revistas delmomento como «Cronaca bizantina» e «Il Convito» de Roma,o bien «Il Marzocco» de Florencia.

3.1.2. La poética del « fanciullino»

En Pascoli resulta muy evidente el paso del siglo XIXal XX: la continuidad con la tradición (la más clásica yhumanística que podamos concebir, pues se proclamabaheredero directo no sólo de Carducci, sino incluso de Vir-gilio), y la ruptura que abre las puertas a ciertas experi-mentaciones poéticas que resultarán de una importanciacapital en el siglo XX italiano.

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Su poética presenta un momento álgido cuando ha-lla su formulación en la publicación (1897) del escrito titu-lado Il fanciullino, en la revista “Il Marzocco”. En dichoescrito, Pascoli hace apología precisamente del “fanciulli-no,” es decir, de la parte infantil del poeta, concebida comosu verdadera esencia. Dicha parte, en cambio, se muestraahogada en el adulto, según Pascoli. Por tanto, la poesíase sitúa, para él, en un ámbito completamente intuitivo eirracionalista, pues es un espacio en el cual se hacen pa-tentes las correspondencias secretas entre las cosas, quetan sólo el estupor infantil ante el mundo, y una visióninocente descubrirán. En consecuencia, para Pascoli sóloese mundo de la infancia (que será preservado por él demodo casi obsesivo) nos hace poetas. Motivo por el cual supoesía adquiere un fuerte matiz regresivo y se nos mues-tra en su faceta más compensatoria. La poética de Pascolipresentará un Simbolismo que persigue la revelación dela Verdad oculta y secreta de las cosas, a través del uso dela analogía. Se orientará principalmente, en su caso, a lavaloración de los detalles más mínimos de la realidad, delos que se desprende el efluvio poético de las cosas. Dichavaloración del detalle, que para la crítica refleja acertada-mente una cierta persistencia de su formación positivista,llevará a Pascoli a perseguir a menudo una mimesis lin-güística absoluta, que se traduce en el empleo de la ono-matopeya. Su lenguaje poético muestra, por esta razón, lapresencia de elementos fónicos pre-gramaticales, junto aluso de abundantes tecnicismos (plano post-gramatical),abriéndose a una multiplicidad de registros insólitos enel ámbito poético hasta entonces, siendo éste, precisamen-te, el elemento que caracteriza su experimentalismo poé-tico (Contini).

A pesar de tal atención por el detalle, su representa-ción de la realidad no se puede considerar de corte positi-vista, sino muy al contrario, nos hallamos ante uno de los

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elementos clave de su poética simbolista. En efecto, suaproximación a la realidad no es nunca racional, sino quese plantea de un modo problemático. Es una aproxima-ción que revela el misterio, lo ignoto, aquello que yace de-bajo de las apariencias. Como tal, su poesía es sintomáticade la crisis finisecular de la que hemos hablado varias ve-ces, y que hallamos reflejada en la poética del Decadentis-mo en su conjunto. En esta relación problemática entre elsujeto y el objeto, la poesía, precisamente (no así la cien-cia positiva), será, tal como él la entiende, el instrumentode conocimiento por excelencia de esa Verdad oculta quela razón no es capaz de captar ni explicar.

Por tal motivo, la aparente facilidad de la poesía dePascoli resulta totalmente engañosa, dada la riqueza ycomplejidad de evocación de su poesía, cuya complejidadalcanza tanto el plano del significante como el del signifi-cado. Su Simbolismo se puede considerar basado en la iden-tidad entre símbolo y referente, y se caracteriza porqueactúa al nivel de la palabra, abriéndose a los múltiples sig-nificados y posibles interpretaciones de ésta.

La complejidad lingüística de la poética pascolianaintroduce una novedad indiscutible en el panorama italia-no. La crítica (Contini) ha mostrado en su poesía tras ni-veles lingüísticos: el nivel gramatical, el pre-gramatical yel post-gramatical. El primero corresponde a la lengua“normal” o codificada; el segundo se sitúa en un espacioprevio a cualquier codificación, y corresponde a las ono-matopeyas, cargadas de un fuerte valor simbólico; el ter-cero corresponde a los tecnicismos y a la jerga especiali-zada, y va más allá de la codificación, alcanzando la espe-cialización lingüística. Este último nivel es recurrente enel Decadentismo italiano, y lo podemos encontrar también,por ejemplo, en D’Annunzio, un autor en quien el gustopor el término raro y el neologismo es muy característico.Pero el aspecto más propio e innovador de Pascoli será,

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precisamente, el nivel pre-gramatical, pues anticipa solu-ciones estilísticas que las vanguardias de principios desiglo desarrollarán enormemente. Dicho nivel pre-grama-ticla traduce, de hecho, la relación crítica entre el sujeto yel mundo circundante, que subyace en la obra de Pascoli.Será sin duda innovadora también la mezcla de los tresniveles lingüísticos, rasgo que hace oscilar su poesía en-tre dos polos: la semanticidad y la asemanticidad (Conti-ni), a la vez que le abre las puertas a posibilidades inter-pretativas enormes, con un uso irónico de los diferentesregistros lingüísticos. Este aspecto ya se ponía de mani-fiesto por el mismo autor en el título de su primer volu-men de poesías, Myricae, precisamente por su mezcla delo áulico y lo prosaico.

En el plano de la métrica, las innovaciones de Pasco-li no alcanzan las aportaciones más osadas de Carducci,pero introducen sutiles variaciones en la métrica tradi-cional. Esto se refleja, por ejemplo, en las alteraciones delritmo y de la rima (que apuntan hacia una lectura ocultadel verso), y en la subversión métrico-estrófica (por ejem-plo: uso de cesuras, paréntesis, puntos suspensivos, enca-balgamientos, asonancias, aliteraciones). Muy relevante esel recurso de la “diseminación fónica” de la palabra, tanabundante en Pascoli. De este modo, las formas tradicio-nales se ven profundamente alteradas, siendo éste un ras-go muy relevante en la evolución poética posterior.

La crítica ha puesto de manifiesto en muchos momen-tos el vínculo estrecho entre poética e ideología en Pasco-li. En gran medida, podemos considerar que este poeta eshijo del siglo XIX por su concepción de la función social dela poesía (entendida como un elemento para el consueloindividual del poeta, pero también para la sublimación delas tensiones generadas en la nueva sociedad industrial yde masas. En este sentido cabe interpretar su recupera-ción de la figura del poeta-vate, especialmente hacia el

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final de su trayectoria literaria. De ahí, también, que se lehaya presentado a menudo como el poeta que refleja esesentimiento de precariedad de la pequeña burguesía ita-liana en una etapa de fuertes cambios sociales y económi-cos del país (entre el gobierno de Crispi y el de Giolitti).Y, en efecto, son muy ilustrativos de su ideología peque-ño-burguesa varios rasgos recurrentes en su obra: su ca-rácter fuertemente humanístico, los valores que incidenen la construcción del mito de la familia (vista como nido oclan familiar), su valoración de la vida doméstica tradi-cional, su marcado ruralismo de carácter idílico, así comosu búsqueda de un lenguaje puro e incontaminado y su fi-nal defensa del populismo y del nacionalismo en los mo-mentos de la Guerra de Libia.

En este sentido, cabe recordar que el símbolo recu-rrente en su poesía, y más representativo de su visión delmundo, es el “nido” familiar, compuesto por los pocosmiembros vivos de su familia, y siempre bajo la omnipre-sencia del recuerdo de los difuntos, que se convierten enverdaderos lares familiares. La irrupción del mundo exte-rior se percibe, en este contexto, como una amenaza, delmimo modo que se niega toda evolución del individuo. Deahí, naturalmente, la ausencia de la temática erótica ensu obra. Por ese motivo, la boda de su hermana Ida seráinterpretada por Pascoli como una verdadera traición per-sonal. Con los años, sin embargo, ese símbolo del “nido” seamplía al concepto de “patria”, adquiriendo una dimen-sión colectiva que es la base de sus posiciones nacionalis-tas de principios del s. XX. Esta es la génesis de su poesíacivil, con la cual Pascoli intenta emular a Carducci. Otrostemas prioritarios de su poesía serán la precariedad de lacondición existencial del hombre, a menudo proyectadaen personajes de la antigüedad clásica, como Ulises,Alexandros u otros héroes clásicos (como se observará enPoemi conviviali). Sin embargo, un aspecto interesante es

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que Pascoli nos mostrará dichos héroes no en sus momen-tos de grandeza, sino más bien sorprendidos en instantesde intimidad y humanidad. En el mismo sentido, recorda-remos Carmina, donde observamos una Roma no ya he-roica, sino humilde y cotidiana.

3.1.3. Evolución de la obra de G. Pascoli

Su poesía procede por expansión a partir de unos cier-tos núcleos de ideas y temas, que persisten a lo largo delos años sin demasiada evolución, desarrollándose progre-sivamente. De ahí que su obra no siga una verdadera pro-gresión lineal. Por tal motivo, hemos organizado (siguien-do una parte de la crítica) su producción poética juntandotítulos como Myricae y Canti di Castelvecchio, que se ha-llan de hecho separados por unos veinte años de distan-cia. Veremos también como Pascoli desarrolla paralela-mente diferentes proyectos, a menudo incluso bien dis-tantes, y ello no sólo en la poesía, sino también en sus es-tudios (por ejemplo, sobre Dante).

3.1.3.1. Myricae y Canti di Castelvecchio

La primera edición de Myricae es, como dijimos, de1891, a pesar de que incluye poesías que fueron compues-tas ya en 1877. Las sucesivas reediciones de este volumenincluirán muchas más composiciones (de las 22 iniciales,se pasa a las 156 de la edición de 1900). Este aspecto nosmuestra la gran importancia concedida por el autor a larevisión constante de su obra. Coincide en el tiempo conla composición y publicación de Poemetti (1897, año de lacuarta edición de Myricae), y con la redacción de buenaparte de Canti di Castelvecchio, que no se publicarán has-

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ta 1903. Hay una innegable afinidad entre estas poesías,que son, por otra parte, buenos ejemplos de la poética quePascoli defiende en il Fanciullino. Esta etapa cuenta conun aspecto más lírico y simbólico (Myricae, continuada enCanti…), y otro más narrativo, que corresponde al desa-rrollo estrófico de los Poemetti. El tono humilde estaba yaimplícito en el título del primer volumen, que alude al lemade Virgilio (Bucólicas, IV, 2): “Arbusta iuvant humiliasquemyricae” (“me gustan los arbustos y los humildes tamarin-dos”) — importante también, por cierto, en Montale—.

La mayor parte de Myricae corresponde a los años1890-1894, y destaca por la humildad de sus temas (porcontraste con Poemetti y Odi e inni, que evocan, al contra-rio, una temática más elevada). Sin embargo, la poéticahumilde contrastará, en cambio, —y esa es una constantedel mejor Pascoli— con el uso del latín y la referencia lite-raria culta (Las Bucólicas de Virgilio). La estructura delvolumen sigue un criterio orgánico que la crítica remite,en su origen, a la lección de Dante. Esta organicidad sepresenta en el aspecto retórico y formal, más que semán-tico. En este sentido, proliferan los sonetos, los poemasde estrofas sáficas, otros de estrofas cerradas y versos bre-ves…, todos ellos elementos de la métrica tradicional, quePascoli recrea y presenta casi como en un repertorio. Seestructura en 15 secciones bien delimitadas –-no sin unaprecisa simbología numérica—, que responden a variostemas, como los recuerdos, los pensamientos, las penasdel poeta, o sus alegrías, la contemplación del campo, losárboles y las flores, etc.), anticipadas por una introduc-ción (“Il giorno dei morti”). Se producen constantes ecos yreferencias intertextuales internas, de tal modo que po-demos hablar de un diálogo interno entre las seccionescon paralelismos, referencias y simetrías que obligan a unainterpretación compleja. A todo ello se añade la riquezaentre los diferentes planos poéticos: estrófico y métrico,

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estilístico y temático. Cabe señalar que la ausencia de undesarrollo cronológico pone de manifiesto la estaticidadde su poesía, y hasta la substancial desconfianza en la evo-lución temporal.

Los temas del volumen son básicamente dos, segúnel mismo autor manifiesta en el prólogo (1894): el temafúnebre, relacionado con la muerte violenta de su padre ylas desgracias familiares que le siguieron (de ahí el carác-ter trágico que adquiere ese mito de la familia en Pascoli),y el de la naturaleza, vista en su aspecto idílico y compen-satorio, donde aflora la dicotomía, tan común en el Deca-dentismo, entre Naturaleza (ámbito de la pureza y de laredención) y Sociedad (ámbito de la degradación y la ma-sificación alienante del individuo). Sin embargo, cabe se-ñalar que la relación con la Naturaleza no será siempretan serena ni idílica en Pascoli. A menudo el poeta pro-yecta en ella su sentimiento de culpa y el afán de una ex-piación personal velada, así como esa obsesión fúnebre quees recurrente en él, confiriendo a la contemplación natu-ral una inquietante dimensión simbólica. La alienaciónrespecto a la Naturaleza se intentará resolver gracias a lamediación de los lares familiares: esos difuntos de la fa-milia que le protegen y que han depositado en el poetauna “misión” en la que se proyecta esa ya frágil funciónsocial de la poesía en la época. Del mismo modo, se inten-tará solventar la situación con una actitud vital regresiva,es decir, de búsqueda de refugio en el núcleo familiar esen-cial, con el consiguiente rechazo de la vida adulta en susvarios niveles. Así, hallamos que una característica dePascoli es precisamente esta tensión entre la dimensiónsocial del poeta-vate y el polo más intimista de su obra,entre lo áulico (o la aspiración a lo áulico) y lo humilde;una dicotomía que no sólo preside su obra, sino que cons-tituye la clave de la ambivalencia que nos explica por en-tero a Pascoli. De ahí que la representación de la Natura-

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leza muestre en su obra una oscilación: entre la imagenidílica (en la que se produce esa anhelada empatía del poetacon el universo, que halla traducción fónica en las onoma-topeyas, por ejemplo), y una visión inquietante, reflejo dela angustia del poeta y del descubrimiento de una reali-dad profunda que es fuente de misterio, origen de amena-zas inciertas y de miedo, al fin y al cabo. Esta problemáti-ca relación sujeto/objeto a menudo hallará expresión en lafalsa ilusión del mundo de las apariencias, en el descubri-miento de la falta de solidez de cuanto rodea al poeta, o enla confusión entre espacio interior y exterior (que se re-duce a la proyección de la inquietud del alma), etc. Engeneral, nos hallamos ante la constatación de la inestabi-lidad del mundo circundante del poeta, que manifiesta paraél su esencial precariedad. Por tal motivo, resulta recu-rrente el tratamiento decadente de muchos de sus temas,como la enfermedad, lo monstruoso, la mezcla de inocen-cia y perversidad…

El rasgo que resulta común en Myricae y que nos haceel volumen particularmente interesante aún hoy en día esun innegable fragmentismo poético y un impresionismode corte simbólico, donde se procede a aglutinar impre-siones subjetivas sobre la contemplación minuciosa dedetalles de la realidad. Se observa la ausencia de una pers-pectiva unitaria de dicha realidad y, por tanto, un intentode interpretación en su conjunto (aunque sea en el planosimbólico). De tal modo que lo que prevalece, en últimainstancia, es una sensación difusa de misterio, una ciertasuspensión del significado, una ambivalencia, una amena-za latente. Su Simbolismo no es, por tanto, abstracto, sinoque se basa en la impresión que los objetos causan en elsujeto. De ahí que los esbozos naturales, tan frecuentes ensu obra, se muestren en su verdadera dimensión subjeti-va. Esa impresión de suspensión se acentúa por el uso pre-dominante de sustantivos, en lugar de verbos. Todo ello

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confiere a la palabra un valor evocativo enorme, ya seaporque en ella tienen cabida las múltiples experimenta-ciones de Pascoli en los varios registros (incluso no tradi-cionalmente poéticos, como tecnicismos o dialectalismos),sino también porque ésta adquiere un cuerpo característi-co (como tan sólo un cierto Ungaretti, y algunos poetasHerméticos sabrán recuperar años más tarde).

Este impresionismo simbólico derivado del irracio-nalismo finisecular se combinará en Pascoli con la tenden-cia tan común en el Esteticismo a buscar el término raro,el elemento de léxico que resulte más sorprendente. Estepreciosismo lingüístico lo aproxima, sin lugar a dudas, aD’Annunzio, aunque Pascoli se inclina más bien a la expe-rimentación en el terreno de las formas de la tradiciónmétrica y estrófica, y a la contaminación formal de regis-tros, o bien a la subversión del ritmo y de la rima tradicio-nales, apuntando ya al contraste entre tradición y moder-nidad. En este experimentalismo poético, que hallará con-tinuidad en el s. XX italiano, Pascoli muestra un uso par-ticular de la experimentación formal, que actúa sobre todoen la métrica y en el estilo como verdaderos catalizadoressemánticos.

Canti di Castelvecchio, publicados en Bolonia en 1912,con sucesivas revisiones hasta la edición definitiva (pós-tuma) de 1912, muestran una gran continuidad con el pri-mer volumen de poesías de Pascoli. Ya por el título resul-ta evidente la inspiración leopardiana de todo el volumen,que se confirma más tarde por el tratamiento del recuer-do y por el tema de la Naturaleza, contrastada con el suje-to poético. En este volumen observamos nuevamente dosmotivos fundamentales, el natural y el familiar. El prime-ro gira en torno al pasar de las estaciones. El segundo, encambio, en torno a las desgracias familiares. Sin embargo,en la presentación de Pascoli, ambos se entremezclan, enuna particular visión de la alternancia entre muerte y re-

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surrección que preside el mundo natural, sumido en lasucesión de muerte y vida. Y precisamente en el motivode la muerte se deposita la amenaza, el misterio, la angus-tia del poeta, como también los ecos persistentes del lutofamiliar.

El fragmentismo de Myricae se abandonará en estafase, aunque no así el experimentalismo métrico y estrófi-co, orientado hacia la búsqueda de una musicalidad poéti-ca mayor. De ahí que la crítica haya considerado capital eluso del “novenario” italiano en este volumen (verso denueve sílabas en su variante llana, con acento sobre la oc-tava). Por su parte, continúa la aproximación característi-ca de Pascoli entre los elementos áulicos y los prosaicos ohumildes, combinación que ya se había mostrado anterior-mente, así como el intento por conferir al léxico poéticoun preciosismo singular.

3.1.3.2. Poemetti y Poemi conviviali

Poemetti (1897), contemporáneo, como dijimos, de lacuarta edición de Myricae, será sucesivamente revisadoen 1900, y no se presentará en su versión definitiva hasta1903. En esa ocasión, se da a conocer como Primi poemetti,anticipando los Nuovi poemetti de 1909. Estos poemas cons-tituyen el segundo polo de la poesía de Pascoli, desarro-llado contemporáneamente al anterior. Se caracteriza porel abandono del fragmentismo poético, y por una explora-ción en una nueva temática del Decadentismo, como porejemplo, la temática nacionalista, que resultará muy evi-dente en Nuovi poemetti, o la de la crítica y condena de lostiempos presentes y la sociedad moderna, muy vinculadacon sus posiciones políticas populistas. En este últimonúcleo temático se desarrollará la dicotomía naturaleza/sociedad (donde el segundo polo representa la fealdad, la

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corrupción y la decadencia de los tiempos modernos, mien-tras que el primero se hace depositario de la bondad natu-ral, la ingenuidad y la pureza, asimiladas a la visión idíli-ca del campo, último reducto para la poesía, en contrastecon la ciudad industrial).

A pesar del abandono claro del Fragmentismo, Pas-coli mostrará también en la estructura del poema largo ladivisión por secciones. De este modo, la narratividad pro-pia de esta forma métrica se observa animada por una vo-luntad experimentalista que explora en varios sentidos:en una argumentación dialogada, en el plurilingüismo, yen la recuperación de soluciones métricas tradicionales(presentes en Dante, por ejemplo). Por tal motivo, la críti-ca ha considerado los Poemetti como el punto álgido delexperimentalismo pascoliano, así como el volumen másclaramente decadentista de su producción.

En los mismos años, es decir, en la década compren-dida entre 1894 y 1903, Pascoli trabajará contemporánea-mente en un tipo de poesía de corte más humanístico yclásico, de un preciosismo que lo distancia completamen-te del tono humilde de Myricae. Se trata de los poemasrecogidos en Poemi conviviali (1904), de marcado carácteralejandrino. Su mismo título refleja, sin ligar a dudas, lainfluencia del esteticismo finisecular, y la inspiración dePascoli en la obra de Oscar Wilde o J. Huysmans, por ejem-plo. De hecho, su composición corresponde a los años desu colaboración en la revista “Il Convito”. En esta ocasión,Pascoli opta también por la forma del poema largo convarias subdivisiones internas, y por el endecasílabo italia-no, dispuesto en estrofas de tres versos encadenados. Lasopciones léxicas serán mucho más áulicas, y en ellas lasresonancias carduccianas no resultan infrecuentes. El usode arcaismos preside todo el volumen, mostrando la per-sistencia de la tradición greco-latina, y la preferencia poruna temática oriental que explora ahora los territorios del

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bizantinismo finisecular, como expresión de la angustiadel hombre moderno y de la decadencia cultural y moralde una entera sociedad. Sin lugar a dudas, su preciosismose impregna de sensibilidad decadente, mostrando ir másallá que su maestro Carducci, en quien se inspira, no obs-tante. Misterio, melancolía, sueños, visiones, sentimien-tos turbulentos resultan recurrentes en este volumen. Ensu mismo carácter preciosista se refleja la potenciaciónde la literatura como artificio (como también se refleja enel retorno al mundo de la antigüedad latina), en una líneade actuación que Pascoli continuará en su volumen póstu-mo, Carmina, donde se nos ofrece una visión claramentedecadente de la antigüedad clásica.

3.1.3.3. Odi e inni y otras poesías civiles

Esta herencia carducciana se concreta aún más apartir de la muerte de su maestro, en 1906. Pascoli pu-blicará a continuación una serie de poesías civiles inspi-radas en temas históricos, y se presentará como conti-nuador de Carducci, no sólo en la cátedra de la Universi-dad de Bolonia, sino también en el papel de nuevo poeta-vate de la Italia Unida. En ello Pascoli muestra una con-cepción de la función social de la poesía que se halla encontinuidad con la poética del “fanciullino”, siendo, dehecho, su proyección en la esfera social. A decir verdad,ya en la última década del s. XIX, Pascoli empieza la com-posición de las poesías que constituyen este volumenpublicado en 1906, y que son innegablemente menos ex-perimentales, es decir, más tradicionales y continuistasrespecto a las tendencias vigentes en el XIX, que sus otrosvolúmenes comentados más arriba. La temática naciona-lista (sobre la exaltación de la grandeza de la patria, lanecesidad de afirmación nacional, la recuperación de te-

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mas o motivos legendarios y mitológicos elaborados so-bre el pasado histórico de la patria, etc.) se halla ahoraen consonancia con sus actitudes políticas y con la defen-sa de las posiciones coloniales e imperialistas, que semanifiestan en Italia en torno a la guerra de Libia, en1911. Así se pone de manifiesto en un importante discur-so suyo, La grande proletaria si è mossa, de 1911, comotambién en su producción poética posterior: Poemi itali-ci (1911), Canzoni del re Enzo (1908-1909, aunque no sepublicarán hasta después de su muerte), o el volumenincompleto Poemi del Risorgimento.

3.1.3.4. La prosa de Giovanni Pascoli

La producción en prosa de Pascoli se reparte entresu epistolario, sus escritos críticos y algún discurso polí-tico. Es una prosa de carácter muy subjetivo, a menudovictimista, en general poco beligerante o arrogante, queopta más bien por el tono emotivo, muy distinta, en cual-quier caso, de las arengas políticas y de la retórica dan-nunziana en la misma época. Destaca, con todo, su famo-so discurso de Braga de 1911, La grande proletaria si èmossa, del que ya hemos hablado. La cualidad intimistay subjetiva de su prosa se reflejará también en su obracrítica, de talante impresionista y emotivo, que se desa-rrolla a través de una exégesis simbólica, a menudo pre-sentando lecturas nuevas, en plena consonancia con lascorrientes finiseculares. Ese es el caso de su estudio so-bre Leopardi, y sobre todo sobre Dante, como por ejem-plo Minerva oscura (1898), Sotto il velame (1900) o Lamirabile visione (1902)

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3.1.4. Pascoli en el siglo XX

La fortuna de Pascoli ha sido muy contrastada, in-cluso en sus inicios. Eso es así en gran parte por la opi-nión negativa que le mereció, ya en 1907, a Benedetto Cro-ce, el crítico italiano más influyente en la primera mitaddel s. XX. Durante décadas, persistió esta visión, que seconcreta en su ensayo Giovanni Pascoli. Studio critico(1920). Tal opinión negativa se fundamenta en la incom-prensión del Fragmentismo poético de Myricae, en el re-chazo a la poética del “fanciullino”, y la banalización de lasimportantes innovaciones formales de Pascoli. A todo ellohabrá que añadir sus divergencias respecto a Dante. Estaimagen poco favorable de Pascoli persistirá durante bue-na parte del s. XX.

Sin embargo, un crítico de filiación crociana comoRenato Serra empezará a reconocerle sus méritos estilís-ticos alrededor de 1910. Los estudios de E. Cecchi sobrePascoli son también de esas mismas fechas. Con todo, lasopiniones negativas no cesaron y en 1919 la revista “LaRonda” llegó incluso a promover una especie de referén-dum sobre la vigencia de Pascoli (Pascoli e noi) que con-cluye en un juicio desfavorable en su conjunto. Habrá queesperar bastantes años hasta hallar una valoración positi-va de su obra poética. Eso se produce de la mano de Do-menico Pertini, en La poesia di Giovanni Pascoli (1929-1930), y más tarde, en la postguerra, después de la II Gue-rra Mundial. En efecto, la recuperación de Pascoli se ini-cia, de hecho, con P. P. Pasolini, entre 1947 y 1955, siguien-do la línea de interpretación ya apuntada por W. Binni(1936) al tratar del Decadentismo italiano, quien presen-taba a Pascoli como un autor fundamental en los iniciosdel experimentalismo poético desarrollado después en els. XX. Pascoli se convierte, de este modo, en un elementoclave de lo que se ha dado en llamar la “institución estilís-

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tica del s. XX”, por contraste con D’Annunzio. En este con-texto, el centenario de su nacimiento, acaecido en 1955,marca un momento muy importante en la recuperación deesta figura literaria, dando lugar a una serie de escritos yestudios críticos, entre los que destacan las aportacionesde G. Contini, punto de partida de otros estudios poste-riores que analizan hasta sus últimas consecuencias elexperimentalismo lingüístico en su poesía.

No obstante, una de las primeras dificultades parala crítica italiana ha sido situar a Pascoli en la historialiteraria reciente, quizá debido a su personal mezcla deinnovación y tradicionalismo, que le convierten en un au-tor-puente. De este modo, hay quien ha visto en Pascoli elprecedente de las vanguardias del s. XX. Otros, en cambiohan preferido interpretarlo como una etapa de superaciónde las poéticas del s. XIX de donde habría de surgir unacierta línea poética, cuyo desarrollo se extiende a lo largodel s. XX. Sea como sea, se pone de manifiesto su graninfluencia en poetas posteriores, fundamentales del s. XXitaliano: como Gozzano, Montale, Saba, incluso Ungarettio los poetas herméticos, por no hablar de Pasolini y lospoetas experimentales vinculados a la revista “L’officina”.

3.2. Gabriele D’Annunzio

Gabriele D’Annunzio es el otro gran nombre del De-cadentismo italiano, y uno de los pocos escritores italia-nos que gozaron de verdadero renombre internacional, engran parte porque su vida se puede considerar un verda-dero mito de la cultura de masas.

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3.2.1. Bio-bibliografía de Gabriele D’Annunzio

D’Annunzio nació el 12 de Marzo de 1863 en Pescara(Abruzzi), con el apellido de Rapagnetta, hijo de una familiaburguesa acomodada de la zona. Pronto se trasladó a Floren-cia para estudiar en el prestigioso colegio Cicognini. Allí publi-ca sus primeras poesías (Primo vere) y hace sus primerasamistades literarias. En 1881 se traslada a Roma para estu-diar Letras en la universidad, aunque la vida mundana de lacapital, la intensa actividad periodística desarrollada para «LaTribuna» o «La Cronaca bizantina», el trato asiduo con la aris-tocracia local, y los primeros éxitos literarios (en 1882 presen-ta su primer volumen de narraciones breves, Terra vergine,junto con su primer volumen poético, Canto Nuovo), y susamores (Barbara Leoni) le alejan pronto de los estudios uni-versitarios. En 1883 se casará con la Princesa Maria Hardo-uin de Gallese. El ambiente frívolo y elegante de Roma consti-tuye el marco de su primera novela, Il Piacere (1889), la pri-mera de la «Trilogía de la Rosa» y punto de partida de su éxitocomo escritor mundano. A partir de 1887 D’Annunzio es ya unvalor consolidado de la escena literaria del momento, con amis-tad con figuras relevantes del panorama italiano, como el filó-sofo Angelo Conti o el escritor Adolfo De Bosis.

En el bienio 1891-1892, D’annunzio se traslada con suamante Maria Gravina a Nápoles para colaborar con «Il Mat-tino» de su amigo E. Scarfoglio y M. Serao. Allí amplia susamistades, pero sobre todo descubre a Nietzsche y a Wagner,referencias culturales que darán todo fruto en su novela IlTriomfo della Morte (1894), y más tarde en Il Fuoco (1900).1894 es el año en que empieza a ser relevante su fama interna-cional, debido en gran parte a la traducción al francés de lanovela L’Innocente (1892), llevada a cabo por Georges Hérelle.

Los años 1894-1895 son decisivos. En el verano de 1895hará un crucero a Grecia con sus amigos Scarfoglio, Hérelle yotros; viaje que será decisivo para la renovación de su inspira-ción poética, y punto de partida de Le Laudi. Por otra parte,en Septiembre de 1894 había conocido a la actriz Eleonora Duse,con quien empieza una relación sentimental turbulenta quedurará hasta 1904. En 1898 se instalará con él en la villacerca de Florencia, «La Capponcina», donde vivirá hasta 1910.Son años de dedicación al teatro, en colaboración con la Duse,y de dedicación a la política (primero con la derecha, en 1897,

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y más tarde con la izquierda parlamentaria a partir de la re-presión de los tumultos de Milán en 1900). Los años de LaCapponcina son, efectivamente, decisivos en su obra literaria,tanto para el teatro (destaca la composición de La Figlia diIorio, de 1904), como para la poesía (escribe los tres primerosvolúmenes de Le Laudi, donde sobresale especialmente Alcyo-ne, que se publica en 1903), y para la redacción de la novela IlFuoco (1900).

Perseguido por los acreedores, en 1910 dejará La Cappon-cina y se irá a París, donde entrará en contacto con las figuresliterarias y artísticas de la vanguardia del momento, con lascuales colaborará momentáneamente, como por ejemplo conDebussy. Poco después se retirará a Arcanchon con su nuevaamante, la condesa rusa Natalia de Goloubeff, hasta la I Gue-rra Mundial. Desde allá escribirá para «Il Corriere della Sera».Son las prosas que después se conocerán como Le faville delmaglio, publicadas entre 1924 y 1928.

En 1914 empieza una nueva etapa caracterizada por suferviente defensa de la intervención italiana en la GuerraMundial. A partir de entonces se suceden unos años de intensoactivismo político y militar (como se evidencia en el conocidísi-mo discurso de Quarto, pronunciado en 1915 cerca de Géno-va), y de defensa a ultranza de las posiciones nacionalistas.Destacan, en esta etapa, sus heroicidades y actuaciones mili-tares, como la incursión aérea sobre Pola, en 1917, o los he-chos de la Bahía de los Buccari, de 1918, así como el muycélebre vuelo sobre Viena del mismo año 1918, por no hablarde la ocupación de Fiume después de la I Guerra Mundial (1919-1920), en un episodio que suscitó una gran polémica y gravesconflictos internacionales. Como consecuencia de un accidenteaéreo, pierde un ojo en 1916, en plena guerra. Durante la con-valecencia escribirá las prosas líricas y de memorias que hoyse conocen como Il Notturno y la Licenza.

Una vez concluido el episodio de Fiume, D’Annunzio seretirará en 1921 a la villa de Gardone Riviera, «Il Vittoriale»,con su amante, Luisa Bàccara. Allá, rodeado de lujo y nom-brado por el rey «Principe di Montenevoso» en 1924, viviráuna reclusión dorada hasta su muerte, acaecida en 1938.

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3.2.2. La poética del superhombre

D’Annunzio mostrará ya en sus inicios la asimilacióndel Esteticismo finisecular que predominaba en los añosen que se dio a conocer en el mundo literario. No sin unacierta persistencia de su formación positivista, que se dejaentrever en su primerísima producción literaria, tanto enla poesía como en la narrativa. D’Annunzio pasa a consti-tuirse en el prototipo italiano del escritor que asume ensu propia vida los presupuestos del Esteticismo de fin desiglo, siendo en un reflejo de los dandies ingleses, que élmismo describe y recrea en los protagonistas de sus nove-las. De ahí que la vida mundana y elegante, sus amorescélebres y las pasiones escandalosas, el lujo y el refina-miento aristocrático, las extravagancias de su conducta,como también las aficiones deportivas y el gusto por elriesgo, sean elementos que no sólo le caracterizan, sinoque contribuirán a crear el mito de sí mismo, hasta el pun-to de hacer de él una verdadera figura de la nueva socie-dad de masas, a imagen y semejanza de sus propios perso-najes novelescos.

D’Annunzio es un escritor clave en el proceso de asi-milación e incorporación de las corrientes finiseculares aItalia, es decir, en el proceso de modernización culturaldel país, que presentaba un cierto retraso respecto a laevolución europea. Una de sus peculiaridades, precisamen-te, es esa capacidad para absorber todas las modas litera-rias y las tendencias culturales en boga en Europa, desdeel Naturalismo al Simbolismo, desde el pietismo caracte-rístico de la narrativa rusa del momento al Decadentis-mo, desde el nietzscheanismo al wagnerianismo..., hastael vanguardismo de principios del s. XX, especialmente elFuturismo. De tal modo que hay quien ha considerado suobra como un verdadero repertorio o bazar de las poéticasdel momento, sin duda la realización misma de uno de sus

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lemas preferidos, que abre el volumen de narraciones Epis-copo e Cia (1891): «O rinnovarsi o morire!». El afán por re-novarse será evidente no sólo al nivel de su programa poé-tico, singularmente ecléctico, sino también en los temas ymotivos que, con escasas excepciones, evolucionan a lo lar-go de su dilatada y exitosa carrera literaria.

La poética dominante en D’Annunzio, sin embargo, yla que se corresponde con el momento álgido de su pro-ducción literaria y con sus mejores realizaciones, se en-cuadra en el Decadentismo y la recepción del Simbolismoeuropeo. Ya sea por la atención a la realidad oculta de lascosas o lo Ignoto, o por su apología de la palabra poéticaque adquiere una dimensión profética (el Verbo), únicoreducto de pureza en un mundo de fealdad y degradacióncomo el que contempla en la sociedad moderna e indus-trial, lo cierto es que su poética se desarrolla plenamenteen los cauces simbolistas. Destacará, por tanto, su experi-mentalismo poético, siempre a la búsqueda del términoraro y de la palabra poética que en su preciosismo y ex-traordinaria riqueza evocativa, se aleje de la vulgaridaddel uso corriente. Su fastuosidad léxica, de carácter áuli-co y sabor arcaico, se inscribe, de hecho, en esta tónica,igual que su empeño por lograr la musicalidad del verso.El objetivo perseguido es siempre la sublimación y distan-ciamiento del plano más prosaico de la realidad. Pero ensu recuperación ecléctica y sistemática de términos anti-guos, presentes ya sea en la antigüedad clásica o en la tra-dición italiana, D’Annunzio se presentará al mismo tiem-po como un verdadero aglutinador o actualizador, desdela nueva sensibilidad moderna y finisecular, de la tradi-ción literaria. Y ello gracias a su enorme talento de apro-piación de materiales de muy diversa procedencia, de va-rias culturas y épocas, que entran a formar parte del re-pertorio cultural común, y son perennemente reutilizables.Ni que decir tiene que este afán de apropiación y actuali-

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zación de los materiales que la tradición literaria, y cultu-ral en general, ofrece ha dado pie a la crítica para llevar acabo una interpretación en clave humanística de su obra,en un sentido que le sitúa como continuador de Carducci,al actualizar la rica tradición italiana, siempre tan pre-sente en un país como éste. Pero también ha suscitado,más recientemente, una cierta lectura postmoderna deD’Annunzio, precisamente por su capacidad de reutiliza-ción de los materiales proporcionados por el legado cultu-ral. En cualquier caso, el Decadentismo italiano asume enD’Annunzio, como también en buena parte de la obra dePascoli, un rostro particularmente erudito y de corte clá-sico, respecto al Simbolismo europeo.

Su poética oscila, a grandes rasgos, entre un Simbo-lismo de gran intensidad musical, como encontraremos enel Alcyone, y una complacencia por la retórica grandilo-cuente, que se desarrolla hasta su punto más álgido en susdiscursos políticos, y que mantiene estrechos elementosde contacto con su concepción del teatro y con su obra tea-tral. Ciertamente, en D’Annunzio se conjuga de un modomuy evidente la ambición literaria y al mismo tiempo laambición política y de ideólogo, o mejor dicho, de líder demasas. Ésta es una concepción del escritor que presuponeun claro intervencionismo social, en su caso a favor deposiciones de un nacionalismo radical y antidemocrático,reflejo de su animadversión por las masas y de su volun-tad de dominio sobre las mismas. Dicha imagen del escri-tor refleja, de hecho, la persistencia aún de la figura delpoeta-vate, al tiempo que manifiesta una verdadera sali-da hacia delante ante la conciencia de la crisis del rol so-cial del poeta que se produce a finales del siglo XIX y prin-cipios del XX. Resulta particularmente revelador que enD’Annunzio persistan actitudes tan propias del s. XIX anteeste problema; actitudes no alejadas de una autocompla-cencia exhibicionista, que en su caso se ponen de mani-

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fiesto en el uso del rico aparato de la retórica de corteheroico, al servicio de sus objetivos y, en primer lugar, dela construcción de su propio mito como líder de masas.Este aspecto resulta tan importante como su propia obraliteraria, y va más allá incluso, en muchos casos, de unaclara coherencia ideológica o política de nuestro persona-je, que revela las complejidades de su personalidad. Suactuación social es de hecho interpretable a la luz del con-junto de su producción literaria, como clara derivación delIrracionalismo finisecular, donde se percibe una fuerteinfluencia de Nietzsche ya en los años 90. Es un aspectomás de lo que hemos dado en llamar «la poética del super-hombre», con proyección, como veremos, igualmente en elcampo de la producción dramática y narrativa, como tam-bién de su actividad militar. En todos las casos, D’Annunzioinstaura una relación de carácter instintivo con la reali-dad, relación que traduce dicotomía Hombre/Naturaleza,esencial para comprender el Decadentismo como corrien-te literaria, cuya traslación al plano social contrapone elPoeta a la Sociedad (entendida como multitud indiferen-ciada y caótica, carente de conciencia individual). En estalínea, a la Poesía le corresponderá, como en muchas oca-siones manifestó D’Annunzio, el papel de redención delmundo moderno, sumido en la degradación, dentro de lamás pura tradición simbolista. Así, por ejemplo, declararáen 1892 «el verso lo es todo», o hablará, también de la «cien-cia de las palabras» como única «ciencia suprema». Contodo, la capacidad reveladora que se deposita en la pala-bra poética no goza en D’Annunzio de la misma radicali-dad ni del alcance que se constata, por ejemplo, en el Sim-bolismo de Mallarmé.

De hecho, la actitud de D’Annunzio ante los tiemposmodernos no deja de ser siempre ambigua. Por un lado,defenderá a ultranza la Belleza y la figura del poeta comosuperhombre, situado en una posición de dominio respec-

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to a la sociedad, y manifestando su condición aristocrática(una aristocracia del espíritu), a la vez que un rotundo re-chazo de los valores de la sociedad de masas, que la revo-lución industrial y el nuevo capitalismo han traído consi-go. Pero, por otro lado, D’Annunzio será un autor particu-larmente sensible a la incorporación de los progresos tec-nológicos. De un modo especial, es un autor muy atento alas directrices que regulan la nueva industria cultural,mostrando siempre no sólo una capacidad para usar supropia vida como elemento propagandístico (algo bastan-te insólito en la época), sino para percibir los gustos quese irán imponiendo en el público (es decir, en el mercado).

Esta anulación de la distancia entre vida y obra, tantípica del Decadentismo, tendrá varias importantes tra-ducciones en el plano estético. Por ejemplo, la identidad ola fusión entre el sujeto (del conocimiento de la realidad)y el objeto (de este conocimiento). De ahí la frecuencia deluso de la sinestesia en su obra, y la predilección por laanalogía y la metáfora, una operación poética que nos re-mite siempre a otro plano de significación subyacente de-trás de la apariencia real de las cosas: al plano de lo Igno-to, en fin, que tan sólo la palabra poética es capaz de reve-lar por su capacidad evocativa y su dimensión simbólica.Analogía y metáfora son, por otra parte, traducción de lavoluntad de superación del dualismo, del intento de al-canzar una síntesis, realizable tan sólo en el terreno artís-tico, entre los dos grandes polos de la dicotomía que pre-siden recurrentemente el Decadentismo, Hombre/ Natu-raleza. En el plano estilístico, veremos como estos presu-puestos llevarán a D’Annunzio a conjugar, por ejemplo,artificio y primitivismo. De este modo, el grado máximode artificio poético se corresponde con una exaltación delinstinto y de la sensación más primaria, a la búsqueda deuna dimensión primigenia que la nueva sociedad indus-trial está amenazando.

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La evolución de su obra nos mostrará la adopción devarias poéticas, con sus realizaciones concretas, que ire-mos analizando a continuación.

3.2.3. Evolución de la obra de G. D’Annunzio

3.2.3.1. Esteticismo de la etapa romana

Los inicios poéticos de D’Annunzio (Primo vere, 1879)se encuadran en la línea de la poética «bárbara» de Car-ducci, que en el abucense se impregnará, sin embargo, deuna de sus características más significativas: la sensuali-dad exacerbada e la instintividad primitiva, las cuales con-fieren a todo el conjunto una sensibilidad decadente espe-cial, que junto con la musicalidad del verso son verdade-ramente innovadoras, y desconocidas en gran parte en sumaestro Carducci.

La década de los años 80 constituye lo que se ha dadoen llamar la «etapa romana» de D’Annunzio, en la cualpublica los volúmenes poéticos Canto novo (1882, en suprimera edición, notablemente revisada posteriormente,hasta la reedición definitiva de 1896), Intermezzo di rime(1884), L’Isòtteo-La Chimera (1890), inicialmente conocidocomo Isaotta Gottadauro (1886), y Elegie romane (1892),que se dará a conocer después de cerrada esta etapa. Estaferviente actividad poética se alterna con su producciónen prosa, igualmente notable durante este período, empe-zando por las narraciones breves de Terra vergine (1882) ySan Pantaleone, más tarde conocido bajo el título de LeNovelle della Pescara, y concluyendo en su primera nove-la, Il piacere, que da inicio a la «Trilogia della Rosa».

En este período, D’Annunzio evoluciona desde unapoética heredera, por una parte, del Verismo y, por la otra,del clasicismo poético de Carducci, eco de la recepción del

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Parnasianismo francés, hacia posiciones estéticas clara-mente inscritas en el Esteticismo y Decadentismo finise-culares. En el primer volumen de narraciones se percibeaún un enfoque narrativo y temático derivado del Veris-mo, que se manifiesta, por ejemplo, en el tratamiento dela realidad de los Abruzzi y en general del mundo rural.El clasicismo carducciano será, en cambio, muy evidenteen el tono áulico y en el preciosismo erudito tan presenteen su poesía en esta etapa, como destaca, por ejemplo, enCanto novo. Sin embargo, tanto en un terreno como en otro,aflora siempre ese rasgo tan característico de D’Annunzio,es decir, la complacencia en la violencia instintiva y pri-mitiva, que toma por momentos incluso los visos de unaverdadera apología de la sensibilidad de carácter anima-lesco y hasta sádico. Esta característica, junto con el tra-tamiento del paisaje y de la naturaleza en general, defini-rán más tarde al D’Annunzio pánico, de un vitalismo pa-ganizante que explora esta línea en sus mejores momen-tos, y a través del filtro de la lectura de Nietzsche, culmi-nando en la poética del superhombre.

Los años 80 ven, asimismo, un D’Annunzio que se lan-za a la asimilación de las corrientes finiseculares, con unafán de renovación constante y sin precedentes en Italia.Se abre, de este modo, una etapa de extraordinaria expe-rimentación en el repertorio formal, métrico y estrófico, yhasta temático, del Decadentismo europeo. Así, por ejem-plo, en Intermezzo..., D’Annunzio explorará las posibilida-des del metro tradicional junto con la temática decadente.Sus poesías abandonan por un momento el tono vitalistapaganizante anterior, y se adentran en un clima nuevo,donde impera la corrupción moral, los amores morbosos,la belleza contaminada, la decadencia espiritual, y unavoluptuosidad morbosa. Esta tendencia continuará enL’Isottèo-La Chimera, que no oculta su vocación de verda-dero ejercicio de estilo de corte esteticista (de un Esteti-

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cismo que se adentra ahora en la moda «stilnovista») y de-cadente. El volumen siguiente, Elegie..., de vaga inspira-ción goethiana y también ovidiana (como sugieren sus le-mas iniciales), recoge el legado carducciano «bárbaro», perose orienta, en cambio, hacia la incorporación de la temáti-ca bizantina, otra tendencia del Decadentismo finisecularmarcada por su inspiración orientalizante, donde preva-lece la complacencia en la decadencia moral y cultural, yel gusto por una sensualidad morbosa. Elegie..., por otraparte, muestra una introversión lírica íntimamente rela-cionada con muchos pasajes de la primera novela deD’Annunzio, Il Piacere., por la temática, los motivos lite-rarios, e incluso los escenarios literarios.

Il Piacere (1889), inspirada en la novela À rebours deHuysmans (1884), es la primera muestra de narrativa ita-liana que evidencia la clara influencia del Decadentismoeuropeo. Nos hallamos ante una transposición literaria dela experiencia mundana del autor y de su actividad perio-dística, muy importante como cronista mundano en la épo-ca. Il Piacere se presenta, de este modo, como resumen dela etapa romana del autor. Escrita entre el verano y elotoño de 1888, y publicada al año siguiente por el impor-tante editor Treves, marcará el inicio de D’Annunziocomo un novelista de éxito. Se centra en la figura del dan-dy Andrea Sperelli, alter ego del autor, imaginado a se-mejanza del protagonista de Huysmans, Des Esseintes,que es el prototipo del esteta de fin de siglo. Narra losamores de Sperelli primero con Elena Muti y después conMaria Ferres, en la Roma mundana de la época del reyHumberto I, en un ambiente aristocrático y suntuoso, lle-no de lujo y refinamiento artístico. La novela discurre im-pregnada de un fuerte simbolismo, lleno de evocacioneslíricas y de escenas donde abundan las simetrías internasentre diferentes situaciones galantes relacionadas con lasdos mujeres. Ambas se presentan como construcciones

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masculinas, en una línea que se irá desarrollando en no-velas posteriores, como Le vergini delle Rocce, en un clarosentido alegórico. Il Piacere sigue una estructura conven-cional, organizada en tres secciones: la primera y la terce-ra se sitúan en Roma, mientras que la segunda en la villade Schifanoja, durante la convalecencia del protagonistadespués del duelo. Destacan la descripción minuciosa deambientes, personajes, situaciones, vestuario masculino yfemenino, escenas galantes y mundanas..., que nos mues-tran la Roma aristocrática de la época. En esta novela sepercibe la influencia de la novela psicológica de Paul Bour-get, e incluso del Journal intime de Amiel, ejemplos segui-dos a la búsqueda de una descripción más completa de lainterioridad del protagonista.

3.2.3.2. De la temática intimista y la búsqueda de labondad al descubrimiento del superhombrenietzscheano

Los años transcurridos en Nápoles verán la publica-ción de Elegie..., compuestas, sin embargo, en la etapa an-terior. Contemporáneamente, y como consecuencia de larecepción de la narrativa rusa en Francia, se inicia enD’Annunzio una etapa de experimentación en un Decaden-tismo de tonos no alejados de un Naturalismo de cortepatológico. Así se observa en las narraciones breves titu-ladas Giovanni Episcopo e Cia (1891), o en la segunda no-vela de la “Trilogia della Rosa”, L’Innocente (1892). En elterreno de la poesía, la actividad de D’Annunzio se desa-rrolla en el volumen poético que pasará por ser la obraclave del Decadentismo italiano: Poema Paradisiaco(1893). En él, la temática de la inocencia perdida, del re-mordimiento y la culpa, del recuerdo, así como la búsque-da de la bondad después de la corrupción y la degradación

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(elementos que traducen, en esencia, la dicotomía deca-dentista perversidad/inocencia), llegará a sus cotas másaltas. En Poema... la exploración en el repertorio poéticofinisecular muestra la plena asimilación del Simbolismobelga en D’Annunzio, es decir, de un Decadentismo de tonointimista y menor, de carácter melancólico e introvertido,que constituye el precedente inmediato de la poética delos Crepusculares, de principios del siglo XX. Con todo, lapoética del superhombre no se verá nunca completamen-te abandonada en D’Annunzio, como demuestra en estamisma etapa la redacción de Odi navali (1903), de claraexaltación nacionalista.

Así pues, Elegie... y Poema... tendrán su contrapuntoen esta muestra de retórica nacionalista dannunziana quees Odi navali, odas compuestas en ocasión de la muertedel almirante Saint-Bon. Será una manifestación más dela poética del superhombre, que halla su vía de expresiónahora en la afirmación imperialista, enormemente desa-rrollada en años posteriores, incluso en el ámbito de supropia vida. Ciertamente no resulta ajeno a esta produc-ción el gusto esteticista por la acción heroica y la muertebella. Por tanto, si por un lado vemos que la colaboracióncon Scarfoglio y Matilde Serao en Nápoles contribuye adesarrollar en D’Annunzio esta recepción del Naturalis-mo ruso de carácter pietista (que también se evidencia enel abandono de la magnificencia y opulencia de la primeranovela para adentrarse en el estudio de la interioridadpsíquica del personaje), en cambio, tanto Odi... comoL’Innocente se recupera la temática del superhombre, quese afianzará en la tercera novela de la trilogía, titulada IlTrionfo della Morte, escrita precisamente durante la es-tancia en Nápoles, aunque publicada en 1894. L’Innocentepresentaba, de hecho, otro intelectual perverso y alter egodannunziano, Tullio Hermil, en quien el dandy de los pri-meros tiempos se acaba concretando en el superhombre

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de influencia nietzscheana. La lectura de Nietzsche y eldescubrimiento de Wagner, ambas en la etapa napolitana,serán determinantes en los años siguientes, y su influen-cia se prolongará en D’Annunzio hasta los primeros añosdel s. XX. En este sentido, tanto su derivación hacia elteatro a partir de 1897, como su dedicación a la política apartir de 1896, así como sus mejores logros en poesía (Al-cyone) se han considerado una consecuencia directa de ello.Y si en el turbulento amor entre el tercer ejemplo de inte-lectual y alter ego dannunziano, Giorgio Aurispa, con Ippo-lita en Il Trionfo della Morte, ya se percibía un reflejo delTristán e Isolda de Wagner, en la siguiente novela Le Ver-gini delle Rocce (1895) D’Annunzio transpone directamen-te al plano literario los presupuestos nietzschianos, al ser-vicio de uno de los temas clave del Decadentismo: la rela-ción problemática del artista con la sociedad en el momentode crisis de su rol social. En efecto, Claudio Cantelmo, elprotagonista de esta novela, y nuevo alter ego dannunzia-no, se muestra no sólo como claro ejemplo de superhom-bre, sino que se muestra único depositario de los valoresde regeneración que la moderna sociedad de masas ame-naza. En esta ocasión, a la novedad de tal formulación, conevidentes y explícitas derivaciones políticas en la novela,se acompaña la ambición de explorar una forma innovado-ra de narración, la novela simbólica, en la que desaparecela trama casi por completo diluida en la figuración simbó-lica y el carácter alegórico de los personajes y de todo elconjunto.

3.2.3.3. La eclosión de la poética del superhombre:Le Laudi e Il fuoco

Con todo, las mejores y más importantes realizacio-nes nietzschianas de D’Annunzio habrá que buscarlas en

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el proyecto poético de Le Laudi del cielo del mare dellaterra e degli eroi, articulado en torno a las 7 Pléyades(«Maia, Elettra, Merope, Asterope, Taipete y Celeno»), yescrito bajo el signo de El nacimiento de la tragedia deNietzsche. Sin embargo, sólo una parte verá la luz: las tresprimeras secciones se publican en 1903, mientras que Me-rope sale publicada en 1912. Por su parte, Asterope se rea-liza parcialmente en Canti della guerra latina (1933). Lasdemás partes quedarán abandonadas.

El tema que unifica todas las secciones es el del viajeconcebido como una peregrinación de inspiración biográ-fica, pues remite al viaje a Grecia del autor en 1895: unviaje a la Grecia mítica, que D’Annunzio presenta en sudoble vertiente de origen de la cultura, pero también deretorno a un mundo esencial y primitivo. Paganismo, exal-tación del sensualismo (característico del superhombre) yalegorismo del viaje-peregrinación se combinan con unainspiración franciscana (implícita ya en el mismo título,Le laudi, como también en algunas composiciones poéti-cas, como por ejemplo en la célebre «La sera fiesolana»).En el conjunto de este proyecto destaca el experimenta-lismo poético de Alcyone, que alcanza las cotas poéticasmás altas de toda la producción dannunziana.

En efecto, los dos momentos más destacables sonMaia, conocida también como Laus vitae, es decir, «ala-banza de la vida», y Alcyone. El primer volumen se desa-rrolla como canto a la vida de plenitud heroica y sensual,donde la evocación del héroe mítico, Ulises, vehicula elcanto al superhombre propuesto por D’Annunzio. Estevolumen describe un triple viaje (a la Grecia antigua, a laBasílica de San Pedro de Roma y al desierto) y representaun viaje alegórico. Destacan en todo el conjunto la cele-bración del panismo y ciertas reelaboraciones de la temá-tica decadente, como por ejemplo la referencia a la ciudadmoderna y a sus multitudes, o la relación conflictiva entre

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el poeta y la sociedad, que traducen plenamente los pre-supuestos nietzscheanos del autor.

El siguiente libro, Elettra, también publicado en 1903,presenta 18 poesías, más una extensa serie titulada «Lasciudades del silencio», formada por 57 composiciones poé-ticas. Oscila entre la celebración de los héroes o persona-jes ilustres de la historia italiana, y la celebración de lasciudades italianas, en una clara alusión a un renacimientonacional, a la recuperación de la antigua gloria culturalitaliana, del pasado esplendor.

La tercera etapa, Alcyone se presenta conjuntamen-te a la anterior, y es la más lograda de todo el conjunto. Secompone de 88 poesías escritas entre 1899 y 1903 que si-guen una disposición no cronológica sino orgánica, mos-trando una determinada línea de lectura o intencionali-dad autoral. Así, se describen unas vacaciones del poetajunto a su amada (Eleonora Duse), desde los inicios delverano hasta la inminente llegada del otoño, de acuerdocon un simbolismo que relaciona la sucesión natural delas estaciones con la vida del hombre. La apología del sen-sualismo del superhombre persiste fuertemente en estevolumen poético, acompañando a las más importantesmuestras de la visión pánica y la fusión del sujeto con lanaturaleza (véase «Meriggio»), donde destaca especialmen-te la metamorfosis de la mujer en su compenetración conel mundo vegetal («La pioggia nel pineto»). Sin duda, noshallamos ante el contrapunto de la fase heroica y más cla-ramente civil de la poesía D’Annunzio. Alcyone se divideen cinco secciones (espera del verano, llegada del verano,culminación del verano, presagios del otoño y fin del vera-no), intercaladas con 4 ditirambos (donde destaca el diti-rambo IV, dedicado al mito de Ícaro, fundamental enD’Annunzio), y se articula a partir de la aparición de va-rias figuras míticas, con la identificación del poeta conGlauco. La extraordinaria riqueza de la sugestión musi-

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cal, de la evocación y la alusión poética son muy destaca-bles y recurrentes en todo el volumen. Los temas princi-pales serán la fusión pánica del hombre con la naturaleza(superación del dualismo que hemos comentado más arri-ba), las metamorfosis ovidianas, la recuperación de losmitos clásicos (no como un neoclasicismo, sino con la am-bición de actualizar la antigüedad clásica en los tiemposmodernos), y la exaltación de la palabra poética, en unarevalorización del lenguaje poético que se corresponde conla exaltación de la función social del poeta.

El cuarto momento de La Laudi corresponde a laexaltación nacionalista e imperialista en relación con laguerra contra Libia, que se verá recuperada en Canti de-lla guerra latina, en la más pura línea de afirmación su-perhomística con proyección ahora en la grandeza de lapatria. En este clima se resuelve el final de la carrera deD’Annunzio ya desde la I Guerra Mundial, y determina suintervención en la guerra y sus varias hazañas bélicas.

El superhomismo y wagnerianismo dannunziano ten-drán, en el campo de la novela, un hito indiscutible en IlFuoco, coetánea de la redacción de Le Laudi, aunque pu-blicada en 1900. Nuevamente reaparece el superhombre yalter ego dannunziano como protagonista, Stelio Effrena,en la típica mezcla de inspiración biográfica (en este caso,sobre los amores de D’Annunzio con Eleonora Duse) y lareelaboración literaria y cultural (resulta muy destacable,en este sentido, la evocación de los funerales de Wagneren Venecia, en 1883). Prosa lírica, en la que la trama na-rrativa se disuelve casi por completo en una efusión ex-traordinaria de evocaciones poéticas llenas de musicali-dad, que exploran la temática, por otra parte plenamentedecadente, de Venecia como ciudad muerta, con toda sufascinación decadente y aristocratizante, pero tambiéncomo espacio de muerte y regeneración. En ello se descu-bre la afirmación de un vitalismo que comprende la alter-

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nancia vida/muerte, y que se inscribe en los mismos ciclosy leyes que gobiernan la Naturaleza.

3.2.3.4. La producción teatral

Paralelamente a su dedicación a la política, más gran-dilocuente que efectiva, se desarrolla la actividad dramá-tica de D’Annunzio, favorecida desde el primer momentopor su relación con Eleonora Duse, a partir de 1897. Enella halla su expresión más programática la relación in-tervencionista del superhombre dannunziano en la socie-dad. Sus experimentos teatrales evolucionan desde un sim-bolismo difuso, como en Sogno di un mattino di primavera(1897), y de influencia a menudo belga, donde prevalece elgusto por la suspensión de significado y el enigma, en unaambientación de vagos presagios. Esta línea culminará enla exploración de la temática decadente en el campo tea-tral, con su proyecto de recuperación de la tragedia clási-ca en los tiempos modernos (cuya primera muestra es Lacittà morta, estrenada inicialmente en París como La villemorte en 1898), es decir, como reactualización desde losparámetros de una sensibilidad finisecular. En la mayoríade los casos, sus obras dramáticas son un mero pretextopara la reelaboración del mito del superhombre, o inclusode la temática nacionalista que ya hemos encontrado enotras ocasiones (así en La Gloria, de 1899, o La nave, de1908). Destacan, con todo, algunos experimentos intere-santes, como el drama de ambientación medievalizanteFrancesca da Rimini (1902), o sobre todo La Figlia di Iorio(1904), donde D’Annunzio recupera su temática inicial, esdecir, recreando unos Abruzzi míticos e impregnados deun sensualismo primitivo exaltado. En los años de su es-tancia en París, antes de la I Guerra Mundial, destaca asi-mismo el estreno en francés de Le martyre de Saint Sé-

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bastien, musicado por C. Debussy (1911). D’Annunzio co-laborará también en la incipiente industria cinematográ-fica, por ejemplo en el guión de la película de cine mudoCabiria (1914), entre otras cosas.

3.2.3.5. Otras prosas: la fase nocturna

La alternancia entre el polo heroico y el intimista esrecurrente en D’Annunzio, incluso en pleno apogeo de laetapa más exaltada de su activismo bélico. En esta etapatardía de su producción hallará, sin embargo, nuevas con-creciones. En el primer terreno, con la novela Forse che si,forse che no, publicada en 1910, donde se hace patente lainfluencia del Futurismo italiano (cuyo primer manifiestoes de 1909) y la incorporación de temas y motivos propiosde la modernidad y los nuevos avances tecnológicos (porejemplo, el aeroplano, o «velivolo», para D’Annunzio), con-templados siempre, sin embargo, desde una óptica áulicay sublimizante, e incluso mítica (por ejemplo, en la reac-tualización del mito de Ícaro a través del piloto aéreo). Apesar de los innegables puntos de contacto de esta novelacon el Futurismo, resulta muy clara la filiación decaden-tista de este D’Annunzio. En efecto, su protagonista, Pao-lo Tarsis, se presenta como nuevo superhombre y alter egodannnunziano en el que el autor traslada al plano litera-rio sus experiencias como piloto, vividas como una aven-tura heroica singular; fantasía que se concretará, pocosaños más tarde, en algunas célebres hazañas bélicas reali-zadas por D’Annunzio, como el famoso «vuelo sobre Vie-na», entre otras. Esta línea es la misma que se observabaya a propósito de la campaña de Libia en la Contemplazio-ne della morte (1912), escrita como homenaje a dos amigoscaídos en el frente, nueva plataforma para la expresión desus posiciones superhomísticas.

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El accidente aéreo que sufrió D’Annunzio en plenaguerra mundial, es decir, en 1916, determina el iniciode la llamada fase nocturna del poeta, que desarrolla elsegundo polo, o polo intimista, de su producción en es-tos años. En la fase nocturna, D’Annunzio explora untipo de prosa, de matiz más moderno, que explora losregistros del diario personal o las memorias. Un buenejemplo de ello lo ofrece el Notturno (escrito precisa-mente en 1916, aunque publicado en 1921), o bien la Li-cenza (1916), como también las prosa líricas que se co-nocen como Le faville del maglio (escritas para «Il Co-rriere della Sera» entre 1911 y 1913, y publicadas envolumen entre 1924 y 1928), y las Ciento e cento e cento ecento pagine del Libro segreto di D’Annunzio tentato dimorire, que no verán la luz hasta mucho más tarde, en1935. D’Annunzio se adentra en estos volúmenes en lasinterioridades de su yo, en un momento de caída de latensión heroica, explorando un intimismo de la sensa-ción que le aproxima a menudo a la visión interior, cuyovehículo de expresión no puede ser otro que la prosalírica. Este D’Annunzio «nocturno» tendrá gran influen-cia en la evolución posterior del s. XX.

3.2.4. D’Annunzio en el siglo XX

La presencia de D’Annunzio en el panorama italianoes constante hasta el final de la Gran Guerra, debido enparte a sus éxitos literarios, en parte a sus varios escán-dalos, y en parte también a su activismo en la campañaintervencionista (Italia no entró en la I Guerra Mundialhasta 1915) y a las hazañas bélicas posteriores. Todo elloconfiguró su mito personal, haciendo de su propia vida unejemplo de la «vida inimitable» que sus protagonistas per-siguen en sus novelas.

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En el terreno de la crítica prevalecerá durante va-rias décadas la opinión de Benedetto Croce, que conside-raba a D’Annunzio como un «diletante de sensaciones».Antonio Borgese valoró muy positivamente ya en 1903 elnietzschianismo de Maia. Otros críticos, en cambio, valo-rarán el D’Annunzio de Canto novo o de Alcyone, a la vezque mostrarán una substancial incompresión por sus rea-lizaciones en el campo de la narrativa. Sea como sea, cuandoen 1939 la importante revista «Letteratura» le dedica unhomenaje después de su muerte, del conjunto de su pro-ducción se destaca sólo Alcyone y —en prosa— los escri-tos de la fase nocturna. A partir de los años 50, una ciertacrítica marxista (Salinari, Petronio...) empieza a interpre-tar a D’Annunzio en el contexto del Decadentismo, másallá de sus implicaciones políticas. Los años 60 conoceránuna recuperación de los estudios dannunzianos que pro-fundizan y analizan la vinculación de D’Annunzio y el De-cadentismo y Simbolismo europeos. Tales estudios soncapitales, pues evidenciarán la aportación de D’Annunzioa la evolución de la poesía italiana del s. XX. A todo ellohay que añadir los estudios posteriores sobre los Taccuinio cuadernos de notas del autor, y la edición nacional de suobra, que será enteramente publicada. Más recientemen-te, en ocasión de los 50 años de la muerte del autor, se haproducido una cierta recuperación de su obra, en una cla-ve menos ideológica y de lectura más postmoderna, quevalora, por ejemplo, su constante reutilización del reper-torio literario y cultural (Valesio).

Lo cierto es que en la primera mitad del siglo XX eincluso en la etapa de la segunda postguerra, las respecti-vas generaciones literarias han sentido la necesidad dedefinirse respecto a D’Annunzio, ya sea rechazando su re-tórica y su grandilocuencia de corte heroico —que tan pe-sada nos resulta—, base para su definición del poeta-vate,ya sea valorando sus innovaciones y experimentación en

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el campo de la poesía, la narrativa y el teatro. Desde losCrepusculares o los escritores afines a la revista «La Voce»(que rechazan su vocación áulica y su tendencia a lo subli-me), hasta los Neorrealistas (para los cuales D’Annunziose halla anclado en una dimensión exclusivamente ideoló-gica y biográfica que rechazan de cuajo), pasando por lassucesivas vanguardias de la primera mitad del s. XX (in-cluido el Futurismo, que repudia el papel de poeta-vatepropuesto por D’Annunzio), o Saba (que denunciará la in-autenticidad de su escritura), o incluso los poetas hermé-ticos (con quienes comparte, sin embargo, la filiación sim-bolista), todos se definen respecto a D’Annunzio, distan-ciándose de él por un motivo u otro.

Con todo, a pesar del evidente distanciamiento y delrechazo manifiesto, D’Annunzio constituye una pieza cla-ve en la evolución del s. XIX al XX italiano, perfilándosecomo un universo literario ineludible que, como Montalesugirió en su día, era necesario «atravesar» (y efectivamen-te, veremos como su Ossi di seppia muestra una impor-tante influencia dannunziana, así como su voluntad desuperación). Junto con Pascoli, D’Annunzio contribuye alestablecimiento de lo que la crítica ha dado en llamar lakoiné poética del s. XX italiano, de un modo que les con-vierte a ambos en autores inevitables para comprenderlas tendencias literarias posteriores.



4.1.1. Giovanni Pascoli4.1.1.1. Myricae4.1.1.2. Canti di Castelvecchio4.1.1.3. Il fanciullino

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4.1.1.4. Discurso de Braga: La grande prole-taria si è mossa

4.1.2. Gabriele D’Annunzio4.1.2.1. Poema Paradisiaco

4.1.2.1.1. «Consolazione»4.1.2.1.2. «Hostus conclusus»

4.1.2.2. Elegie Romane4.1.2.3. Le Laudi

4.1.2.3.1. «La sera fiesolana»4.1.2.3.2. «La pioggia nel pinetto»4.1.2.3.3. «Meriggio»4.1.2.3.4. Maia4.1.2.4. Bestiame

4.1.2.5. Il Piacere4.1.2.6. Il notturno


4.2.1. Muestra como se entrelazan poética y biogra-fía en Giovanni Pascoli?

4.2.2. Analiza en Pascoli como se concilian las nocio-nes de poesía pura y de utilidad social de la poesía?

4.2.3. ¿Cómo representa Pascoli la naturaleza y lavida rural? ¿Qué ideología se desprende de su obra?

4.2.4. Muestra cómo se manifiesta la temática deca-dente en la obra de Pascoli.

4.2.5. ¿En qué sentido se habla de impresionismopoético en Pascoli?

4.2.6. Analiza la imagen del poeta en la obra de Pascoli.4.2.7. ¿Cómo se combina Esteticismo y cultura de

masas en D’Annunzio?4.2.8. Analiza cómo se presenta el mito del superhom-

bre en D’Annunzio. ¿Qué relación establece con la Naturale-za y con la mujer? ¿Cómo se manifiesta en su etapa pánica?

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4.2.9. ¿Cómo se presenta el Simbolismo en la poéticaesteticista de D’Annunzio. ¿Y en la etapa pánica?

4.2.10. Explica la derivación de D’Annunzio hacia elteatro. ¿Qué implicaciones tiene su concepto de teatropoético?

4.2.11. Analiza cómo se plantea la relación con la ciu-dad y la civilización modernas en Le Laudi y en Forse chesí, forse che no.

4.2.12. ¿Qué obras de D’Annunzio han tenido másrepercusión en el siglo XX y por qué motivos?

5. Bibliografía

5.1. Bibliografía sobre el Decadentismo italiano

Los siguientes ensayos resultan fundamentales parasituarnos esta corriente en su contexto internacional ydentro de la tradición literaria italiana:

M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteraturaromantica, Sansoni, Firenze 1976 (1a. ed. 1930).

W. Binni, La poetica del decadentismo italiano, Sansoni,Firenze 1936.


A. Leone de Castris, Il decadentismo italiano. Svevo, Pi-randello, D’Annunzio, De Donato, Bari 1974.

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5.2. Bibliografía sobre Giovanni Pascoli

5.2.1. Obras de Giovanni Pascoli

G. Pascoli, Poesie, a cura d’A. Vicinelli, 2 voll., Mondadori,Milano 1958.

Ibidem preceduto dallo studio di G. Contini, Mondadori,Milano 1968 (parecchie riedizioni).

G. Pascoli, Prose, a cura d’A. Vicinelli, 2 voll., Mondadori,Milano 1946-1952.

G. Pascoli, Opere, antologia a cura de M. Perugi, 2 voll.,Ricciardi, Milán-Nápoles 1080-1981.

G. Pascoli, Myricae, edizione critica di G. Nava, 2 vols.,Sansoni, Firenze 1974.

Concordanze di Myricae, a cura di P.R. Horne, Maney &Son, Leeds, 1988.

5.2.2. Estudios sobre la obra de G. Pascoli

F. Felcini, Repertorio della critica pascoliana (1879-1979),degli scritti dispersi e delle lettere del poeta, Longo,Ravenna 1981.

R. Daverio, Invito alla lettura di Pascoli, Mursia, Milano1983.

G. Debenedetti, Pascoli: la rivoluzione inconsapevole, Gar-zanti, Milano 1979.

G. Bàrberi Squarotti, Pascoli, in Dizionario UTET, UTET,Torino 1986.

G. Bàrberi Squarotti, Simboli e strutture della poesia diPascoli, D’Anna, Messina-Firenze 1966.

G. Bàrberi Squarotti, Gli inferi e il labirinto, Il Mulino,Bologna 1975.

C. Varese, Pascoli decadente, Sansoni, Firenze 1965.R. Barilli, Giovanni Pascoli, La Nuova Italia, Firenze 1984.

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P. P. Pasolini, Pascoli, in Passione e ideologia, Einaudi,Torino 1985.

L. Baldacci, introduzione a G. Pascoli, Poesie, Garzanti,Milano 1988.

G. Nava, introduzione a G. Pascoli, Myricae, Salerno, Roma1991 (2a. ed.).

G. Nava, introduzione a Canti di Castelvecchio, Rizzoli,Milano 1983.

P.V. Mengaldo, introduzione a G. Pascoli, Myricae, Rizzo-li, Milano 1981.

G. Contini, Il linguaggio di Pascoli, dins Varianti e altralinguistica, Einaudi, Torino 1970.

E. Bigi, La metrica delle poesie italiane di Pascoli, inAA.VV., Studi per il centenario della nascita di G. Pas-coli pubblicati nel cinquentenario della morte, Commis-sione per i testi di lingua, Bologna 1962.

M. Pazzaglia, Figure metriche pascoliane: i novenari diCastel-vecchio, in Teoria e analisi metrica, Pàtron, Bo-logna 1974.

G.L. Beccaria, Polivalenza e dissolvenza nel linguaggiopoetico pascoliano, in AA.VV., Giovanni Pascoli, poesiae poetica. Atti del Convegno di studi pascoliani, SanMauro 1-3 aprile 1982, Maggioli, Rimini 1984.

G. Capovilla, Appunti sul novenario, in AA.VV., Tradizio-ne traduzione società. Saggi per F. Fortini, a cura di R.Luperini, Editori Riuniti, Roma 1989.

G. Capovilla, Sulla formazione di Myricae, in Fra le cartedi Castelvecchio. Studi pascoliani, Mucchi, Modena1989.

G. Leonelli, Storia del «Poemetti», e Introduzione ai «Con-viviali», ambedue in Itinerari del Fanciullino. Studipascoliani, CLUEB, Bolonia 1989.

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5.3. Bibliografía sobre Gabriele D’Annunzio

5.3.1. Obras de Gabriele D’Annunzio

G. D’Annunzio, Tutte le opere, Edizione Nazionale a curadell’Istituto Nazionale, 48 voll., Mondadori, Milano1927-1936. Riedizione a cura di Dante Isella, e Alcyone,a cura di P. Gibellini, Milano 1988.

G. D’Annunzio, Tutte le opere, 9 voll., Mondadori, Milano1939-1976 («I Classici Contemporanei»); Taccuini (1965),e Altri taccuini (1976).

G. D’Annunzio, Versi d’amore e di gloria, a cura d’A. An-dreoli e N. Lorenzini, con introduzione di L. Anceschi,2 voll., Mondadori, Milano 1982-1984.

G. D’Annunzio, Prose di romanzi, vol. I a cura d’A. Andreo-li, e vol. II a cura di N. Lorenzini, con introduzioned’E. Raimondi, Mondadori, Milano 1988 e 1989.

G. D’Annunzio, Poesie, Teatro, Prose, antologia a cura diM. Praz e F. Guerra, Ricciardi, Milano-Napoli 1966.

Como complemento:

Concordanze de Poema Paradisiaco, a cura di G. Savoca,Olschki, Firenze 1988.

Concordanze d’Alcyone, a cura di G. Lavezzi, F. Angeli,Milano 1991.

5.3.2. Estudios sobre la obra de G.D’Annunzio

G. De Medici, Bibliografia di Gabriele D’Annunzio, Ed.Centauro, Roma 1929.

N. Lorenzini, D’Annunzio (antologia della critica), Palum-bo, Palermo 1993.

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P. Chiara, Vita di Gabriele D’Annunzio, Mondadori, Mila-no 1978.

E. De Michelis, Tutto d’Annunzio, Feltrinelli, Milano 1960,riedizione come Guida a D’Annunzio, Meyner, Torino1988.

E. Raimondi, Gabriele D’Annunzio, in Letteratura Italia-na, vol. IX, Garzanti, Milano 1979, riedizione comeTomo I, 1987.

E. Raimondi, introduzione a G. D’Annunzio, Prose di ro-manzi, vol. I a cura d’A. Andreoli, e vol. II a cura di N.Lorenzini, Mondadori, Milano 1988 e 1989.

E. Raimondi, Il silenzio della Gorgone, Zanichelli, Bologna1980.

L. Anceschi, introduzione a G. D’Annunzio, Versi d’amoree di gloria, a cura d’A. Andreoli e N. Lorenzini, 2 voll.,Mondadori, Milano 1982-1984.

A. Jacomuzzi, Una poetica strumentale: G. D’Annunzio,Einaudi, Torino 1988.

E. Senardi, Il punto su D’Annunzio, Laterza, Roma-Bari1989.

A. Leone de Castris, Il guardaroba dell’eloquenza, in Ildecadentismo italiano. Svevo, Pirandello, D’Annunzio,De Donato, Bari 1974.

A. Leone de Castris, Ideologia e struttura di «Alcione», inStudi in onore di N. Sapegno, vol. III, Bulzoni, Roma1976.

N. Merola, Su Verga e D’Annunzio, Ateneo & Bizzarri,Roma 1978.

L. Trenti, «Alcyone» di D’Annunzio, dins Letteratura ita-liana, diretta da A. Rosa, Le opere, vol. IV, rom I, Ein-audi, Torino 1995.

G. Contini, Gabriele D’Annunzio, dins Letteratura dellaItalia Unita (1861-1968), Sansoni, Firenze 1968.

AA.VV., D’Annunzio e il simbolisme europeo, Il Saggiatore,Milano 1976.

-236-

AA.VV., D’Annunzio il testo e la sua elaborazione, «Qua-derni del Vittoriale», n. spec. ott.-dic. 1977.

AA.VV., D’Annunzio notturno, Centro Nazionale di StudiDannunziani, 1984.

AA.VV., D’Annunzio a cinquant’anni della morte, CentroNazionale di Studi Dannunziani, 1989.

AA.VV., Gabriele d’Annunzio. Un Seminario di Studio,Marietti, Genova 1991.

M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteraturaromantica, Sansoni, Firenze 1976 (1a. ed. 1930).

W. Binni, La poetica del decadentismo italiano, Sansoni,Firenze 1936.


M.T. Marabini Moevs, Gabriele D’Annunzio e le estetichedella fine del secolo, Japadre, L’Aquila 1976.

P.V. Mengaldo, La tradizione del Novecento, vol. I, Feltri-nelli, Milano 1975.

Poesia del Novecento, a cura d’E. Sanguineti, Einaudi, To-rino 1969.

G.L. Beccaria, Ritmo e melodia nella prosa italiana. Studie ricerche sulla prosa d’arte, Olschki, Firenze 1964.

G.L. Beccaria, L’autonomia del significante. Figure del rit-mo e della sintassi. Dante, Pascoli, D’Annunzio, Eiun-audi, Torino 1975.

F. Gavanezzi, Le sinopie di Alcione, Ricciardi, Milano-Na-poli 1980.

P. Gibellini, Logos e mythos. Studi su Gabriele D’Annunzio,Olschki, Firenze 1985.

A. Pinchera, G. D’Annunzio, dal metro al ritmo (Prolego-meni ad Alcyone), in AA.VV., G. D’Annunzio.Un Semi-nario di studio, op. cit.

A. Andreoli, D’Annunzio, La Nuova Italia, Firenze 1986.G. Turchetta, Gabriele D’Annunzio, Morano, Napoli 1990.

-237-

A. Camps, Il travestimento mitologico degli “ordigni nuovi”in D’Annunzio, “Galleria” (Roma), 1995, 89 ss.

A. Camps, “Urbs inferna”: dalla città infetta alla città te-rribile in Maia, primo libro delle Laudi, in AA.VV. Let-teratura e industria, Biblioteca dell’”Archivium Roma-nicum”, Serie I, vol. 267, Leo. S. Olschki, Firenze 1997,535-545.

A. Camps, La città e il poeta: percorsi dannunziani in “Ele-gie romane” (en vías de publicación).


Es objetivo didáctico del presente capítulo el estu-dio en profundidad del Decadentismo italiano en sus dosmáximas figuras, Giovanni Pascoli y Gabriele D’Annunzio,en relación con el Decadentismo europeo, y en la evolu-ción de su obra (en prosa, poesía y teatro) en sus etapasfundamentales. Del estudio de la misma se procede a ana-lizar la poética de cada uno de ellos, así como su fortunaposterior, con la intención de trazar la línea de continui-dad entre los precedentes del siglo XIX y el desarrollo desus propuestas literarias a lo largo del siglo XX italiano.

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Capítulo 7

La situación económico-socialy cultural en Italia (De Giolitti

al ascenso del Fascismo)

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3. Desarrollo del capítulo3.1. Fases europeas3.2. Fases italianas: de Giolitti al Fascismo3.3. Tendencias europeas y principales centros cultu-

rales3.3.1. Corrientes filosóficos3.3.2. Corrientes artísticos

3.4. Directrices de la cultura italiana en este período3.4.1. Crisis del rol social del escritor y aparición

de un nuevo público.3.4.2. Las vanguardias históricas.3.4.3. Crisis de la cultura liberal: de Croce a Gentile.3.4.4. Italia en el contexto cultural internacional.



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2. Introducción


En este capítulo veremos cuáles fueron las coorde-nadas históricas y sociales de Italia en la primera mitaddel s. XX, y su situación dentro del contexto europeo, has-ta el ascenso del Fascismo en los años 20. En tales coorde-nadas se encuadran las diferentes manifestaciones cultu-rales de este período. Los primeros años se hallan presi-didos por el gobierno de Giolitti, que se prolonga hasta sudimisión en 1914, ya a las puertas de la I Guerra Mundial,en la que Italia no interviene, recordémoslo, hasta 1915.Esta etapa se prolonga con epígonos de varia índole hasta1920. La turbulencia social surgida en los años de la inme-diata postguerra acabará conduciendo el país hacia la con-solidación de un régimen político de carácter fascista. Elascenso al poder del Fascismo italiano tiene una fecha sim-bólica, que corresponde a la Marcha sobre Roma de 1922,aunque el momento clave en el panorama cultural y políti-co del país se da en 1925 cuando, en gran parte como con-secuencia de los gravísimos acontecimientos relacionadoscon el asesinato del magistrado Matteotti, se produce el“segundo golpe de estado” de B. Mussolini que instaura elRégimen Fascista en Italia. En ese contexto se da a cono-cer el famoso “Manifiesto de los intelectuales antifascis-tas”, promovido por B. Croce en defensa de los valores dela cultura y el estado liberales. Este hecho determina laescisión en dos grandes bloques del país, a favor y en con-tra del Fascismo, movimiento que detenta plenamente elpoder, de hecho, desde 1924 hasta la caída de Mussolini, afinales de la II Guerra Mundial.

Este período mostrará una extraordinaria vitalidadcultural, especialmente en los primeros años, momento quese corresponde con la vigencia de las llamadas “vanguar-

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dias históricas”. A esta etapa inicial le sucederá, despuésde la Gran Guerra, un momento de un cierto retorno alorden, marcado por posiciones estéticas de carácter tra-dicionalista, que irán de la mano de actitudes sociales ca-racterizadas por el rechazo del fuerte intervencionismomanifestado por escritores y artistas en la fase anterior ala guerra, posteriormente exacerbado con motivo de lacontienda bélica internacional.


2.2.1. Explica por qué el año 1903 marca una inflexiónen el contexto italiano.

2.2.2. ¿Qué transformaciones de fondo en la condi-ción social del escritor comporta la 2a. revolución indus-trial? ¿Cómo se manifiestan en la etapa del gobierno deGiolitti?

2.2.3. Analiza la pluralidad de actitudes que presen-tan los intelectuales italianos ante la I Guerra Mundial.

2.2.4. ¿Cuál es la evolución que presenta el mundocultural en Italia antes y después de la I Guerra Mundial?

2.2.5. Explica por qué el año 1925 resulta ser una fe-cha clave en Italia.


La segunda revolución industrial se desarrolla entre1895 y 1913 en Europa. Con ella, surge la moderna sociedadde masas, en el marco de una organización política que, enlíneas generales se puede considerar propia de la democra-cia liberal. En lo económico, esta organización política de-termina la adopción de un proteccionismo a ultranza, asícomo una política expansionista y colonialista que se gene-

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raliza en los países más ricos del mundo occidental a partirde los años 70 del s. XIX. Las contradicciones generadaspor el capitalismo imperialista dominante en esta épocaacabarán desembocando en el conflicto bélico que conoce-mos como la I Guerra Mundial, o bien la Gran Guerra. Elresultado, muy insatisfactorio para Italia, de esta gran con-flagración bélica nunca vista hasta la fecha marcará la evo-lución política del país en los años 20 y, en último término,hará posible el ascenso del Fascismo, como veremos.

Los inicios del período corresponden, en lo referen-te a Italia, al año 1903, momento en que Giolitti sube alpoder después de la breve etapa de transición represen-tada por el gobierno Zanardelli-Giolitti, entre 1901 y 1903.El momento final corresponde, en cambio, a la afirmacióndel Régimen Fascista a partir de 1925.

3.1. Fases europeas

La I Guerra Mundial o Gran Guerra divide este pe-ríodo en dos etapas: la primera se extiende desde finalesdel siglo XIX (1895 aproximadamente) hasta los momen-tos previos a la guerra (1913); la segunda, en cambio, estámarcada por la guerra y la postguerra. En la primera eta-pa se observa un desarrollo sin precedentes del nuevo ca-pitalismo industrial, que se ve acompañado por abundan-tes e importantes descubrimientos e inventos, novedadestecnológicas (como el motor de explosión, la difusión de laenergía eléctrica, avances en el sector químico, en la me-cánica, etc.). Todo ello determina un incremento geomé-trico de la producción, especialmente en los dos países quese hallan al frente del proceso, Inglaterra en primer lu-gar, seguida muy de cerca por Alemania.

Esta primera etapa se corresponde con unos años deverdadera explosión demográfica, insospechada hasta en-

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tonces, así como con una etapa de bienestar económico yde euforia generalizada, no sólo en el terreno de la econo-mía, sino también en el mundo cultural. En este ámbito sedesarrolla, paralelamente, la moderna industria culturalde los países europeos, y se afianza, por otra parte, unaclase media o una pequeña burguesía que será, al cabo depoco, el núcleo de procedencia social de la mayor parte delos escritores y artistas de la época.

En el terreno internacional, podemos considerar queel sistema de equilibrio entre la Entente franco-rusa y laTriple Alianza (formada por Austria, Alemania e Italia)permanece vigente hasta 1907, momento en que Inglate-rra, que hasta la fecha había desempeñado un papel deárbitro internacional, pasa a tomar parte por la Ententecomo consecuencia del conflicto surgido en los Balcanes,derivado de la disolución del Imperio Otomano. El pro-blema de los Balcanes provoca, de hecho, el conflicto in-ternacional en 1914, el cual estalla, por un lado, entre Ale-mania y Austria, y por el otro, Rusia, Francia e Inglaterra.Recordemos que Italia no entrará en el conflicto hasta 1915,y entonces lo hará a favor de la Entente, mientras que losEstados Unidos no se implicarán en el conflicto hasta el1917, aunque entonces será de un modo decisivo para lavictoria aliada de la guerra.

La guerra marca la aparición de una etapa completa-mente diferente en la que la inestabilidad económica ge-neral (derivada en gran parte de la guerra, aunque tam-bién del necesario reajuste internacional), la inestabilidadsocial surgida en el mundo laboral, junto con la crisis de-mográfica (ya sea por las bajas humanas, superiores a8.500.000 personas en toda Europa, ya sea por las epide-mias, como la famosa gripe de 1919-1920, o bien simple-mente por la desnutrición) acompaña la aparición de unnuevo orden internacional. En este destacarán, como po-tencias hegemónicas en Europa, Inglaterra y Francia (con

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la consiguiente marginación y hundimiento de Alemania),el afianzamiento, como nueva gran potencia hegemónicamundial, de los Estados Unidos. A todo ello se añade ladifusión del comunismo por el mundo industrializado, des-pués del éxito de la Revolución Bolchevique en Rusia(1917).

De hecho, el capitalismo imperialista de la primeraetapa generará múltiples conflictos sociales, muy especial-mente con la guerra. Se ponen de manifiesto, de este modo,las condiciones alienantes para el hombre de la nueva pro-ducción industrial, caracterizada por los sueldos bajos yla masificación del trabajo. La inestabilidad social es latónica general de buena parte de los años 20, y especial-mente en la inmediata postguerra; una inestabilidad quese verá estimulada en gran parte por la Revolución sovié-tica, llamada también de Octubre, que trae consigo la con-solidación de los partidos políticos de izquierdas y la difu-sión de los movimientos populares de masas. Dicha ines-tabilidad social es la causa que acaba generando la crisisde la cultural liberal y del sistema democrático a ella vin-culado, ambos vigentes antes de la guerra. De ahí surge,en último término, el ascenso del Fascismo en Italia, aligual que otros regímenes totalitarios y claramente anti-democráticos.

3.2. Fases italianas: de Giolitti al Fascismo

Los inicios de este período, en el caso italiano, se con-cretan en la subida de Giolitti al poder el 1903, como de-cíamos. La etapa Giolitti corresponde a la fase de mayorexpansión económica del país. En efecto, la segunda revo-lución industrial conocerá en Italia unos años de particu-lar intensidad entre 1896 y 1908, momento en que el paístoma un aspecto moderno e industrializado. La patronal

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industrial detenta, en esos años, una inmensa fuerza (es-pecialmente en el importante sector mecánico y de la si-derurgia, sobre todo después de la constitución de la FIATel 1899). La política de Giolitti intenta dar respuesta, dehecho, a las exigencias de la patronal, con el control ejer-cido sobre el movimiento obrero.

Esta etapa corresponde, por otra parte, a los años deconsolidación del Estado moderno italiano y a su expan-sión colonial, derivada necesariamente del fuerte desarro-llo industrial italiano, que se ve acompañada por la apari-ción de un fuerte movimiento nacionalista. Esta expan-sión se concretará en la guerra de Libia de 1911-1912, dela cual, sin embargo, hay que decir que el gobierno de Gio-litti salió muy debilitado. Esta situación se complicó en1914 con la Gran Guerra, desembocando en la caída delgobierno. La neutralidad inicial de Italia, muy criticadadesde amplios sectores nacionalistas, generó una impre-sionante campaña intervencionista en la que D’Annunzioasumió un papel de liderazgo, canalizando, a su vez, todoel descontento generado por el gobierno de Giolitti en losúltimos años.

Italia entró en el conflicto bélico el 24 de mayo de1915, declarando la guerra a Alemania y Austria. No po-demos decir que su papel en la guerra fuera muy afortu-nado. Son bastantes conocidas algunas de sus derrotas queaniquilaron el orgullo nacional, tanto como el viejo sueñode una Italia pujante, vista como nación fuerte y gloriosa.Así, por ejemplo, cabe mencionar la famosa derrota deCaporetto (1917). Tampoco la victoria final de la Ententeresultó ser completamente satisfactoria para los italianos,a pesar de la anexión de la región del Trentino, Venezia-Giulia y Trieste. De tal modo que en Italia se habló de una«victoria mutilada», es decir, amarga. Los conflictos de lainmediata postguerra fueron numerosos, de orden tantosocial (determinan el inicio del llamado «bienio rojo» de

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1919-1920 y la subversión generalizada dirigida por lossindicatos), como político (por ejemplo, a partir del con-flicto internacional generado por la ocupación de Fiumeentre 1919-1920, protagonizada por D’Annunzio y sus hom-bres como rechazo al «Tratado de Versalles» que poníapunto y final a la Guerra). De este modo, el radicalismoobrero y la subversión de carácter nacionalista acabaráncon la política de carácter más bien mediador y pactistaque había puesto en práctica Giolitti. Con el Gobierno Gio-litti cae, de rebote, la cultural liberal que predominabaantes de la Guerra, generando un vacío de poder que aca-bará capitalizando Benito Mussolini (en quien convergen,en un primer momento, aquella clase social emergente quees la pequeña burguesía, pero también otros elementoscomo los excombatientes, descontentos del resultado dela guerra, y la reacción contra el movimiento obrero), nosin la intervención extraordinariamente eficaz y violentade las «squadre fasciste» («patrullas fascistas»), que de he-cho estaban bien vistas por las clases dirigentes como unamedida eficaz de contención de la subversión social y elmovimiento obrero.

En este contexto político, la marcha sobre Roma del28 de Octubre de 1922 supone «un golpe de estado» incruen-to que determina el ascenso de Mussolini al poder comoprimer ministro de un gobierno aún con legitimidad de-mocrática. Este es el inicio del proceso de transformaciónfascista del Estado italiano. Poco tiempo más tarde, laselecciones de 1924 le darán la mayoría en el poder, conabsoluta comodidad, como el mismo asesinato impune delincómodo magistrado Matteotti pondrá de manifiesto. Asílas cosas, el 3 de Enero de 1925 Mussolini llevará a cabo elllamado «segundo golpe de estado» que determina la con-solidación del Régimen Fascista italiano y la liquidacióndefinitiva del antiguo Estado liberal. El nuevo sistemapolítico pasará a articularse en torno a ciertos ejes, por

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ejemplo: la existencia de un partido único, la supresión delas libertades políticas, la supresión de la libertad de pren-sa, del derecho de huelga y de asociación, etc.

Este período histórico se halla caracterizado, como yaapuntábamos, por una singular vitalidad cultural en el pa-norama artístico y literario italiano. El año 1903 resultatambién decisivo en este terreno porqué corresponde alnacimiento de algunas revistas importantes en el ambientecultural italiano de entonces: «Leonardo», bajo la direcciónde Prezzolini y Papini, o «Il Regno», ambas de 1903, segui-das más tarde por otras revistas sumamente importantesen este contexto, como son «La Voce» (1908-1916) o «Lacer-ba» (1913-1915), junto a otras de cariz más político, como«Unità» (1911-1920) o «Critica sociale» (1906). Son, por otraparte, los años en que se dan a conocer las primeras mues-tras de poesía Crepuscular (con autores como Govoni,Gozzano y Corazzini en primer lugar). Una nueva gene-ración (la llamada generación de los años 80) ocupa la esce-na italiana, sin olvidar la persistencia aún de ciertas figu-ras anteriores, como Carducci, Pascoli y sobre todoD’Annunzio, como hemos podido comprobar en el capítuloprecedente. Esta nueva generación es la verdaderamenteresponsable del clima vanguardista que se respira en la Ita-lia de esos años, contemporánea en todo a las vanguardiaseuropeas. En este panorama destacan algunos nombres:Tozzi, Boine, Slataper, Jahier, Govoni, Palazzeschi,Gozzano, Corazzini, Campana, Sbarbaro, Rebora, Mi-chelstaedter o incluso el joven Ungaretti, junto a varioscríticos como Serra o De Robertis, y artistas de relieveinternacional como Boccioni o Carrà. Muchos de ellosmorirán bastante jóvenes (Slataper, Boine, Corazzini, Goz-zano, Boccioni o Michelstaedter, que se suicida), o bien aban-donarán la literatura por varios motivos (así, Jahier o Re-bora, aunque también Campana, que acabará encerrado enun manicomio por sus graves desórdenes psíquicos).

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La extracción pequeño-burguesa de muchas de estasfiguras, y las particulares condiciones del escritor o el ar-tista en el nuevo contexto de la sociedad de masas deter-minan en todos ellos un más o menos latente subversio-nismo que constituye la verdadera tónica general de lacultura italiana durante la época del gobierno de Giolitti.Tal actitud se traducirá en una fuerte voluntad de inter-vencionismo social del escritor, en un marcado activismopolítico, que en algunos casos genera comportamientos dedefensa de un nacionalismo radical y exaltado, pero que,en cualquier caso, intenta una nueva vía de superación dela antigua figura —de carácter mucho más oficialista— delpoeta-vate, definitivamente anacrónica en la segunda dé-cada del s. XX. Sin embargo, persistirán ciertos epígonos,como el mismo D’Annunzio, conscientes, sin embargo, porprimera vez, de la pérdida de rol social del escritor y de lacaducidad de los antiguos modelos de la cultura elitista yaristocratizante propuesta por el Decadentismo.

Dicho subversionismo social se reflejará, asimismo,en el plano estético, por ejemplo con el abandono de laspoéticas tradicionales y la experimentación literaria decorte vanguardista, que llevará consigo la superación de-finitiva del Naturalismo y del Decadentismo, no sólo enItalia, sino en todo el ámbito europeo. El clima de revuel-ta cultural de estos años se manifiesta, por otra parte, enel gusto por la provocación, en el ataque contra los gustosestéticos, tradicionales y caducos, del público burgués, yen la ferviente sucesión de propuestas estéticas, que vandesde el Expresionismo (consolidado en el terreno de lapintura desde 1904) al Surrealismo (después de la I Gue-rra Mundial), pasando por el Futurismo y el Dadaismo.

Sin embargo, este clima efervescente de las vanguar-dias llamadas históricas se desarrolla sobre todo en la pri-mera etapa, hasta la Gran Guerra. En la postguerra, y apesar de la eclosión del Surrealismo en Francia, el clima

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general, también en Italia, será de un retorno al orden,con el consiguiente abandono progresivo de las vanguar-dias e “ismos” anteriores. Dicha actitud se pone de mani-fiesto en el contexto italiano, por ejemplo, con la tenden-cia propuesta por la revista «La Ronda» (1919-1922).

La fecha de 1925 es también altamente significativaen Italia en el terreno cultural, y no tan sólo por el prota-gonismo político de Mussolini. Este es el año, por ejem-plo, de la publicación del primer volumen de poesía, Ossidi seppia, de Montale, que muestra, por una parte, la ne-cesaria superación del Simbolismo-Decadentismo, asícomo el abandono de las posiciones de la vanguardia his-tórica, y por otra, un verdadero rechazo de las actitudessociales propias del poeta-vate del XIX, consolidando unacierta imagen del intelectual del s. XX que será la tónicageneral del período siguiente.

3.3. Tendencias europeas y principales centrosculturales

Los centros culturales europeos de este período searticulan en torno al surgimiento de los varios “ismos” delas vanguardias históricas. Destacan, en este sentido, Ber-lín (en lo referente al Expresionismo y más tarde al Da-daismo); Moscú y Leningrado (la antigua San Petersbur-go) en lo concerniente al Futurismo ruso (donde será par-ticularmente importante la figura de Mayakovsky) y alCubismo; así como Milán respecto al Futurismo italiano(sobre todo en torno a F.T. Marinetti); o bien Zurich (ciu-dad que fue uno de los destinos preferidos por los exilia-dos políticos en la época) en lo concerniente al nacimientodel Dadaismo; y naturalmente París (en gran parte tam-bién por el mismo motivo que Zurich), ciudad donde con-fluyó una importante comunidad artística muy plural, cul-

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tural e ideológicamente, y en la que destacan los nombresde G. Stein, P. Picasso, Matisse, S. Dalí, M. Duchamp,S. Fitzgerald, entre otros. París fue una ciudad decisivatambién para el Surrealismo (con figuras como Tzara yBreton). Por su parte, Dublín renace en esos años (sobretodo gracias a Yeats o Joyce); mientras que en Londresse consolida el modernismo del llamado «Círculo deBloomsbury» (con Leonard y Virginia Woolf). Viena, asu vez, es la capital indiscutible de la cultura “Mitteleuro-pea” (con una notable influencia en los ambientes cultura-les de otras ciudades del Imperio, como Praga (Kafka) oTrieste (Svevo, Bazlen o Slataper, así como Michels-taedter); una Viena que conocerá, sin embargo, muy pron-to su decadencia con la disolución del Imperio austro-hún-garo, pero que fue un centro cultural de primer orden enla época, y en todas las ramas artísticas y del saber, configuras Mahler o Schönberg en música, Klimt o Schieleen las artes plásticas, Hofmannsthal, Schitzler o Musildesde varias corrientes literarias, y en el pensamiento,desde el psicoanálisis de Freud, a la física de Mach o lafilosofía del lenguaje de Wittgenstein.

En cambio, Roma, la ciudad que se había convertidoen uno de los centros del Decadentismo y Esteticismo ita-lianos, pierde paulatinamente su protagonismo despuésde la brevísima etapa Crepuscular (donde cuenta tan sólopara el círculo agrupado en torno Corazzini) en beneficiode la ciudad de Florencia. Esta situación se prolongaráhasta el momento de «retorno al orden», representado sin-gularmente por la revista «La Ronda», en los años 20. Enefecto, Florencia es la ciudad por excelencia en toda lallamada generación de los años 80, la más vital y de vidacultural más rica, como demuestran sus numerosas revis-tas: de «Leonardo» e «Il Regno», a «La Voce» y «Lacerba».Por otra parte, las figuras más influyentes en este ambienteserán también mayoritariamente de la región de Toscana.

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Por su parte, Milán se consolida internacionalmentecomo gran centro futurista por sus numerosas activida-des, culturales y de carácter editorial (como, por ejemplo,las famosas ediciones de la revista «Poesia»), iniciadas porMarinetti. En Milán confluyen los artistas italianos másrelevantes del momento (Boccioni, Carrà o Severini), yescritores como Buzzi, Govoni, Palazzeschi, Cavacchio-li, etc. Es, asimismo, la ciudad italiana con una vida eco-nómica y social más activa, y también la que presentarácon más virulencia las contradicciones sociales de estedelicado momento histórico italiano, y en general los ma-yores conflictos en la relación del escritor y artista con lamoderna sociedad de masas. De este modo, Milán resultaser un centro italiano indiscutible para el nuevo pensa-miento de izquierdas (con nombres como Turati o Labrio-la), así como para el movimiento sindicalista del país. Porlo mismo, es la ciudad donde se genera inicialmente elmovimiento fascista liderado por Mussolini, quien ya des-de 1915 dirigía la importante plataforma de expresión deesta corriente llamada «Il Popolo d’Italia».

Turín, sin embargo, centro de los Crepusculares re-unidos en torno a Gozzano, no sólo no decae sino que seafianza como núcleo cultural a partir de los años 10, y deun modo mucho más determinante en los años 20, cuandopasa a ser un centro indiscutible para el pensamiento ita-liano de izquierdas, así como para los grupos que apoyanla cultura liberal y democrática ante la amenaza del Fas-cismo. Nombres clave de esta etapa serán P. Gobetti (fun-dador d’»Energie nuove» y más tarde muy dedicado almundo editorial), y Gramsci (quien funda, ya en 1919, elsemanario «Ordine nuovo», junto con Togliatti, Tasca yTerracini).

En el terreno de las ciencias, estos primeros añosdel s. XX conocen una verdadera revolución que acabarácomportando importantes cambios epistemológicos, así

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como la aparición de una nueva visión del mundo, con no-tables implicaciones en el terreno de las ideas estéticas ylas realizaciones artísticas. Corroborado por ciertos pro-gresos tecnológicos que no se hallan exentos de significa-ción (como el teléfono o la radio), las nociones tradiciona-les del tiempo y el espacio se alteran, contribuyendo a crearun concepto de simultaneidad que la velocidad (gracias aluso de trenes, automóviles y sobre todo aviones) incremen-tará notablemente. La teoría de la relatividad de A. Eins-tein (1879-1955) y la física cuántica de M. Planck (en laque entra en juego la ley de probabilidades) son, de hecho,reflejo en el plano del pensamiento científico, de esta nue-va visión del mundo que comporta la superación definiti-va de la física de Newton, tanto como de la concepciónunitaria y objetiva de la realidad, que el Positivismo habíadefendido hasta entonces, abriendo de este modo las puer-tas a otra concepción del universo y de la realidad.

La crítica al Positivismo se profundiza, por otra par-te, gracias a la sociología de Max Weber y a las nuevasaportaciones en el terreno de la psicología realizadas porSigmund Freud, así como con la filosofía del lenguaje deWittgenstein. La relación entre el sujeto y la realidad quelo circunda resulta substancialmente alterada, llegándo-se al convencimiento de que esta realidad no es en modoalguno una Verdad factual y objetiva, susceptible de serconocida, sino más bien una mera «construcción» subjetivadel individuo. Por esta vía, los conceptos en juego ya no seconsiderarán a prioris incuestionables, sino que se con-vierten en simples «instrumentos» de conocimiento, adap-tados, por tanto, al resultado que se persigue. En la mis-ma línea cabe situar las aportaciones del Pragmatismo deDewey y de la nueva filosofía de la ciencia de E. Mach ode J.-H. Poincaré, que comportan una visión relativistade la realidad, y en última instancia conducen al cuestio-namiento absoluto de la Verdad positivista.

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No hay duda de que la influencia de estos avances decarácter técnico y científico, con implicaciones filosóficas,será enorme en el imaginario colectivo de la época. Tiem-po y espacio dejarán de ser categorías objetivas, pasandoa considerarse, en cambio, como conceptos relativos, de-pendientes del sujeto. Por otro lado, la simultaneidad en-tre pasado, presente y futuro hallará traducción, por unlado, en la mezcla de planos temporales (como se mani-fiesta por ejemplo en el cine), por el otro en el nuevo tra-tamiento del tiempo, es decir, en un sentido totalmenteinterior y subjetivo (como se observa, por ejemplo, sin irmás lejos en Proust o en la filosofía de Bergson).

Paralelamente, podemos considerar que la nueva psi-cología de Freud sienta las bases de la disolución del yoy, en última instancia, conduce a la desintegración delpersonaje literario tradicional. Surge, de este modo, untípico personaje de la época: un individuo sin una identi-dad definida, ni tampoco una verdadera coherencia per-sonal o unidad interna (como podemos observar en lospersonajes típicos de Pirandello, por ejemplo), sino arti-culado, que en el terreno artístico encuentra su eco, porejemplo, en la visión plural y analítica que propone el Cu-bismo. El Psicoanálisis, por otra parte, tendrá importan-tísimas repercusiones en el nuevo imaginario por compor-tar la irrupción del mundo del subconsciente en el ámbitoartístico en general, en un claro atentado contra la cultu-ra positivista y contra el principio incuestionable de laidentidad del sujeto. En un primer momento, esto se con-creta en la exploración en las interioridades de un perso-naje caracterizado por la neurosis y sometido a las pulsio-nes incontrolables de su mundo interior, muy diferente alos típicos protagonistas de la novela realista del s. XIX.Posteriormente, y gracias al desarrollo que llevará a caboel Surrealismo en el sentido del descubrimiento del mun-do onírico y de sus ricas posibilidades artístico-literarias,

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se adentrará en la lógica particular de los sueños y en ellenguaje del inconsciente. Tales descubrimientos serándeterminantes en la propuesta y adopción de la llamada“escritura automática”, practicada por los Surrealistas, oen la exploración del mundo interior que se observa enpoetas como Saba. Resultará asimismo determinante enla experimentación llevada a cabo en las nuevas técnicasnarrativas, como el monólogo interior practicado por Sve-vo, o el «flujo de la conciencia» propuesto por Joyce en susúltimas realizaciones, técnicas que abren las puertas a unaconcepción de la novela completamente nueva. Contem-poráneamente, el psicoanálisis no sólo comporta impor-tantes cambios en el modo de abordar la interioridad delpersonaje, sino que enriquece notablemente la temáticaartística y literaria en toda la primera mitad del s. XX.Así, por ejemplo, serán recurrentes los temas referidos alos sueños, y especialmente al mundo infantil (momentoen que se generan los traumas y toma forma el subcons-ciente), así como la neurosis y los complejos que contribu-yen a mostrarnos a un personaje en plena disgregación,como se observa en buena parte de la producción narrati-va contemporánea. En el mismo sentido cabe situar el tra-tamiento del complejo de Edipo del personaje, recurrenteen muchos de los grandes autores del momento, como tam-bién su relación conflictiva con la figura paterna (con susvarias extensiones en el plano social y de la autoridad),patente en la obra de Kafka, Svevo, Pirandello o Tozzi,entre otros.

De hecho, esta relación conflictiva con el padre ha-lla un reflejo a nivel más general, que afecta al conjuntode los movimientos de vanguardia de este período, de-terminando a menudo actitudes antitradicionalistas ysubversivas en la mayor parte de escritores y artistas,las cuales se podrían resumir y concretar en la voluntadgeneralizada de destrucción de la tradición, y especial-

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mente de todo cuanto se percibe como caduco. No es ne-cesario decir que tal voluntad anima de varios modos elIrracionalismo predominante en estos años, que se verásubstituido, en la fase tradicionalista y de regreso al or-den que se empieza a advertir después de la Gran Gue-rra en muchos sectores de la cultura europea, por unabandono de los experimentalismos vanguardistas pre-cedentes.

La Gran Guerra, por su magnitud misma, significóno sólo una enorme sacudida social y económica, sinoque comportó notables repercusiones en el terreno delimaginario colectivo de una entera generación, debidoa la internacionalización, y también al alto grado de tec-nificación y deshumanización, del conflicto bélico. Pero,sobre todo, la guerra comportó la decepción de muchasilusiones vigentes en el ambiente cultural prebélico, es-pecialmente por la radical toma de conciencia, ahora yade modo reversible, de la pérdida de rol social del es-critor y artista, es decir, del éxito final del proceso deigualación social en una sociedad masificada, homoge-neizada y burocratizada. Así se observa, por ejemplo,en las aportaciones sociológicas de Weber. Con todo, lareacción a esta toma de conciencia fue diferente segúnlos casos. Por un lado, se observan salidas hacia delan-te, como la de D’Annunzio, que reclaman una recupera-ción del rol social a través de la exaltación de la gestaheroica, al servicio de un nacionalismo radical. Junto aesta actitud, otras que manifiestan, muy al contrario,una experiencia de solidaridad humana, particularmentea partir del combate en el frente (como ocurre con Un-garetti). En otros casos, se impone la conciencia sin pa-liativos de la absurdidad completa del conflicto bélicointernacional y del destino humano (Rebora o Gadda),especialmente a partir del desastre de la derrota deCaporetto.

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Esta conciencia de la pérdida de rol y de la homoge-neización del escritor contará con ejemplos ilustres, porejemplo en las obras de Kafka, Joyce, Svevo, Tozzi, Jahiero Pessoa. Se asiste al nacimiento de una figura nueva, ensubstitución del típico personaje de la segunda mitad dels. XIX (es decir, el parvenu o arribista), que se concretaen torno al inepto: personaje sin una ambición ni proyec-ción social, sin tampoco una identidad personal defini-da), normalmente un burócrata. El inepto halla una ima-gen muy característica en el pequeño empleado u ofici-nista, representativo de la despersonalización del indi-viduo en la moderna sociedad de masas, que traduce eltema moderno de la alienación del individuo (en granparte debido al predominio absoluto del estado modernosobre el individuo, a la omnipresencia de las máquinasen todos los terrenos, así como de las leyes de mercado,que acaban condicionando la producción artística y hastala misma noción del arte).

En efecto, en esta transformación social y cultural sepone de manifiesto un proceso imparable y en constanteaceleración de la reificación del arte o, si queremos, de sutransformación en una mera mercancía de consumo social.La alienación del individuo, la relativización de las supues-tamente “verdades incuestionables” que regían en el s. XIX,acaban generando un estrañamiento del individuo respectoa cuanto le rodea, y comportarán, en el terreno artístico yliterario, la exploración de la rica temática del inepto, asícomo las experimentaciones llevadas a cabo por el Expre-sionismo alemán, y que se reflejan en la angustia y el malde vivir que se constatan como motivos recurrente en bue-na parte del arte y de la literatura de la época. En el mis-mo sentido, cabe hablar de la difusión del alegorismo, unalegorismo, sin embargo, vacío y carente de verdadera sig-nificación (Luperini), como el que se percibe en la obra deKafka o de Pirandello.

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3.3.1. Corrientes filosóficas

La crisis del Positivismo trae consigo la aparición deun interés cada vez mayor por las ciencias humanas, endetrimento de las ciencias naturales que habían predomi-nado en la etapa anterior. De ahí la revalorización de dis-ciplinas como la historia, o aspectos como la religión y es-pecialmente el arte.

Por otra parte, en estos años cabe hablar del afianza-miento de ciertas corrientes de pensamiento, como porejemplo el Marxismo, en el campo del pensamiento de iz-quierdas, que se consolida especialmente a partir de lasuperación de los planteamientos de la II Internacional, yde acuerdo con el nuevo contexto internacional vigentedurante las tres primeras décadas del s. XX.

Por su parte, se abre camino un nuevo Historicismoque se diferenciará del Positivismo de la vieja escuela enun aspecto fundamental, y es la valoración y considera-ción del punto de vista del sujeto que interpreta los he-chos históricos, que dejan de ser por sí mismos objetivos.Corresponde al momento de la aparición de la historio-grafía, propiamente dicha, gracias principalmente a lasaportaciones de Wilhelm Dilthey (1833-1911), su precur-sor, y sobre todo a la investigación llevada a cabo por Er-nst Casirer (1874-1945). A este subjetivismo, que es claveen la diferencia entre la nueva visión del mundo y la anti-gua, se añade la posición claramente antihistoricista dealgunas figuras fundamentales en la cultura crítica delmomento, como por ejemplo el crítico italiano BenedettoCroce. Para Croce desaparece el sentido histórico, o, me-jor dicho, cualquier historia pasa a ser contemporánea,pues hace siempre referencia al presente de quien la in-terpreta.

Un aspecto sin duda determinante, a primeros desiglo, es la exaltación de la acción y del impulso vital, o, si

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queremos, de la inmediatez de lo instintivo, que no dejande ser manifestaciones de la corriente irracionalista do-minante. Este aspecto tendrá notables consecuencias ar-tísticas en algunas corrientes vanguardistas, empezandopor el Futurismo. Pero en su substancial revisión del con-cepto de tiempo (herencia de los postulados filosóficos deBergson), dejará una honda huella en autores de muy di-ferentes características, como Proust, por ejemplo. Seráuna característica que adquirirá, sin embargo, una ciertaresonancia fuera del ámbito estrictamente artístico. Y ello,por ejemplo, en la apología de la Energía liberadora con-trapuesta a la Razón (que para algunos críticos es el ori-gen de buena parte del pensamiento revolucionario de laépoca, donde halla cabida desde las posiciones de un So-rel, hasta el movimiento sindical, e incluso el pensamien-to de Gramsci, al menos inicialmente).

Por otra parte, la investigación realizada en el terre-no de la Fenomenología, donde destaca la figura de Ed-mond Husserl (1859-1938), especialmente por su obraIntroducción general a la fenomenología pura (1913), insis-tirá aún más, si cabe, en la primacía de la Intuición porencima de la Razón, como también en el importante con-cepto de experiencia (donde sujeto y objeto hallan un pun-to de encuentro), que comporta un paso más en la disolu-ción de las fronteras entre las dos categorías de la reali-dad, como se va llevando a cabo en esos años.

El pensamiento de la época, ya sea en el Pragmatis-mo, la Fenomenología, la Filosofía de la ciencia o bien laFilosofía del lenguaje, manifiesta una fuerte crisis de susfundamentos objetivos y positivistas que antaño parecíantan sólidos y perfectamente corroborados por la ciencia.Bien al contrario, en esos años se pone de manifiesto demanera recurrente el relativismo y subjetivismo de talesprincipios. De este subjetivismo omnipresente, tan sinto-mático de la crisis del pensamiento positivista, se deriva-

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rán dos grandes corrientes de pensamiento muy diferen-ciadas entre sí: el Idealismo, por un lado, y el Pragmatis-mo por el otro. El primero exaltará la nueva espirituali-dad y el instinto como un absoluto (es la tendencia queobservamos en el Idealismo italiano, en sus varias versio-nes, ya sea la de Croce o la de Gentile). El segundo, encambio, se inclinará por el relativismo del conocimiento ypor el reconocimiento de que la conciencia es siempre par-cial (es la tendencia que apunta en el Pragmatismo, espe-cialmente en su escuela americana, donde destacan losnombres de Ch. S. Peirce o J. Dewey, heredero del Em-pirismo inglés, como también del Neokantismo de Cassi-rer, o de la Filosofía de la ciencia de Poincaré y de Mach).En esta última tendencia, cabe situar el pensamiento crí-tico y negativo de L. Wittgenstein (1889-1951), figura cla-ve para la crítica en la crisis epistemológica producida enestos años –que se desarrollará en la corriente Neopositi-vista del «Círculo de Viena»—, muy especialmente por suobra Tractatus logico-philosophicus (1921). Wittgensteinasume, por ejemplo, que todo conocimiento es siempre li-mitado, estableciendo sus límites en los límites mismosdel lenguaje, que traduce, por otra parte, la imagen lógicadel mundo y, en definitiva, la ausencia de una Verdad ab-soluta y definitiva.

3.3.2. Corrientes artísticas

De acuerdo con el cambio observado en el pensa-miento de estos años, también las vanguardias artísticasmuestran la crisis y el rechazo de toda aproximación rea-lista a la realidad, y de las categorías estéticas tradicio-nales en general. Pero la ruptura se produce no sólo res-pecto al Naturalismo (y al Impresionismo pictórico, porejemplo), sino también respecto a las corrientes finise-

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culares, es decir, respecto al Simbolismo, Decadentismoy Esteticismo.

La multiplicidad de aspectos externos que tomará lavanguardia hallará a menudo un punto de contacto queestriba en la voluntad ecléctica, pero que evidencia sobretodo la enorme aceleración del tiempo que se manifiestaen la rápida sucesión y hasta en la superposición de lasvarias corrientes vanguardistas y diferentes experimen-taciones artísticas. Eso es así incluso dentro de la evolu-ción de un mismo artista, el cual vemos como atraviesavarias etapas y estilos a lo largo de su vida, y especial-mente en estos primeros años del siglo. En líneas genera-les, se podrían establecer dos grandes líneas que articu-lan estéticamente todo el período objeto de nuestro estu-dio: la tendencia hacia la distorsión formal y la deforma-ción (muy patente en el Expresionismo, Dadaismo y Su-rrealismo), y la tendencia hacia un rigor formal y analíticode la realidad que se expresa, a menudo, de modo geomé-trico (Cubismo, Constructivismo, o incluso un cierto Ex-presionismo, especialmente en la obra de Kandinski).

Los temas de la alienación del individuo (que da lu-gar muy a menudo a una estética de lo grotesco y de lafealdad), o bien del descubrimiento del mundo onírico (através de los sueños y de la visión alucinatoria en general)pasan a ocupar un primerísimo plano en estos momentos,junto con un rasgo esencial, como es la simultaneidad devisión (que el Cubismo, por ejemplo, llevará a la prácticade un modo exhaustivo, aunque no en solitario) y la supre-sión de la perspectiva en las artes figurativas —es decir,de aquel elemento que ordena la visión de la realidad yjerarquiza los elementos que la componen— (eso es así par-ticularmente en el Expresionismo y el Fauvismo). Todoello constituye una clara manifestación de la disoluciónde las antiguas categorías de espacio y tiempo. Y, de he-cho, se constata que la polémica contra el Impresionismo

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artístico dará lugar, en esos años, a la aparición de variascorrientes vanguardistas, como los Fauves y el Fauvismoen Francia hacia el año 1905 (Matisse), o el Expresionis-mo alemán de Die Brücke en 1904 (Kirchner, Nolde), encierto modo herederos de algunos pintores de la genera-ción anterior, como Van Gogh, Munch o Ensor. La supre-sión del perspectivismo, elemento esencial para transmi-tir la ilusión de realidad, presente en la pintura durantesiglos, y el predominio absoluto del color, capaz de expre-sar la violencia de las emociones y del mundo interior delartista, se combina con la nueva temática moderna (pesa-dillas, angustia, deformaciones oníricas, etc.) confiriendoa la pintura de estos años unas características propias in-confundibles. La ruptura que se produce en estos momen-tos tendrá continuidad en el Expresionismo alemán pos-terior del grupo Der Blaue Reiter, fundado por Kandins-ki y Marc en 1912. De este Expresionismo habría de sur-gir, años más tarde, el Abstraccionismo, fundado por elmismo Kandinski (que es, como vemos, una figura claveen la reflexión estética de esos años, especialmente, en loreferente al tratamiento del color, que cobra un caráctermusical). Esta corriente hallará en la obra de Klee a unode sus máximos exponentes.

El Expresionismo presentará, por otra parte, impor-tantes manifestaciones en el terreno musical, gracias a laobra de compositores como A. Schönberg, A. Berg o, muyespecialmente, A. Webern . Las características de esteExpresionismo musical, en consonancia con el rechazo deuna estética realista e impresionista –como hemos vistoen el Expresionismo pictórico—, serán el abandono pro-gresivo de la tonalidad, tendencia que culmina en la ins-tauración de la Dodecafonía (años 20), persiguiendo unaclara superación de las relaciones tonales y armónicas dela música clásica tradicional; la tendencia a una mayorconcentración en la expresión e interiorización de la sen-

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sación (aspecto que redundará en un carácter más escue-to, y en una mayor brevedad formal); y, en líneas genera-les, el rechazo frontal de las formas musicales tradiciona-les (incluida la interpretación musical, que se alterará demodo importante en esos años).

En la línea opuesta y, por tanto, desde las posicionesde una Abstracción de corte racionalista, es decir, orien-tada a un mayor rigor formal, se desarrolla, por ejemplo,la experimentación artística de figuras como Picabia oMondrian, en consonancia con las aportaciones del gru-po de la revista «De Stijl», fundada a Leiden en 1917 porVan Doesburg . La tendencia a la geometrización de estacorriente (a menudo inspirada en el arte primitivo) se ponede manifiesto, asimismo, en otra vanguardia del momen-to, como es el Cubismo, iniciado hacia 1907 por Picasso yBraque. La primera obra representativa de esta tenden-cia será, como es sabido, el cuadro de Picasso conocido comoLes demoiselles d’Avignon. El Cubismo es quizá la corrien-te artística más representativa de estos años, dada su ex-perimentación en la simultaneidad de visión y la descom-posición analítica del objeto, que evidencia los grandescambios epistemológicos a los que hacíamos referencia másarriba. En su posterior evolución, el Cubismo alcanzará,sin embargo, posiciones estérticas diferentes, que podría-mos definir como de un mayor esencialismo en la repre-sentación artística, rasgo que caracteriza, precisamente,al llamado Cubismo sintético.

El mismo rigor formal define a la nueva arquitecturadel Racionalismo que propone, en esa época, la escuela dela Bauhaus, creada por Walter Gropius en Weimar en1919 (y heredera, por otra parte, del Expresionismo decorte racionalista de Peter Behrens). Ahora, con el de-sarrollo de la Bauhaus, esta tendencia arquitectónica rom-perá definitivamente con los restos de Modernismo artís-tico o estilo Liberty aún persistentes. Sin embargo, la co-

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rriente sin duda más importante de la vanguardia arqui-tectónica del momento está representada por el Construc-tivismo, que recibe una clara influencia ya sea del Expre-sionismo o del Cubo-futurismo, corriente que se desarro-lló en Rusia en la etapa inmediatamente posterior a laRevolución Bol-chevique (especialmente al inicio, es de-cir, en los años 1919-1920). Racionalidad de construccióny funcionalidad de uso serán sus principios básicos y esen-ciales, tanto como una estrecha y fructífera colaboraciónentre la experimentación artística y el mundo industrialdel momento, que define esta vanguardia de un modo in-discutible.

Con todo, una nueva expresión artística se abre ca-mino en el s. XX, precisamente en los años de las vanguar-dias: el cine. El nuevo imaginario de la época hallará en elcine precisamente el vehículo ideal de expresión artísti-ca, y ello por varios motivos: 1) por el tratamiento inno-vador de la nueva relación espacio-tiempo, dada la simul-taneidad de visión y el uso de técnicas como el montajecinematográfico, que permiten una visión subjetiva, y unaexpresión artística completamente diferente; 2) por elhecho de tratarse de un arte de masas, es decir, un pro-ducto industrial destinado al consumo y, como tal, una for-ma artística no elitista; y 3) por la profunda mezcla demanifestaciones artísticas que permite y presenta (éstees uno de los rasgos característicos de las vanguardias,empezando por las históricas).

Cabe señalar que el cine de esos años es fundamen-talmente Expresionista, como se puede observar en laspelículas de R. Wiene, F. W. Murnau, o del primer FritzLang. Así, empleará recursos muy característicos en estesentido, entre los que destaca el primer plano, que cobraahora un carácter particularmente perturbador e inquie-tante, siendo una vía para mostrar la visión subjetiva ydistorsionada de la realidad. Algo más tarde hallamos un

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cine con fuerte vinculación con la experimentación lleva-da a cabo desde el Cubo-futurismo ruso (Eizenstein). Yya en los años 20, paralelamente al desarrollo del Surrea-lismo, destacan otros experimentos como la obra de Pica-bia y, muy especialmente, Buñuel. Sin embargo, se pro-duce un fenómeno nuevo en relación con el cine, y es quemuchas de les técnicas de narración y representación ci-nematográfica serán determinantes para la renovación delos modos narrativos de otros géneros. Así ocurre con laincorporación del flash-back o con la deformación grotes-ca de la realidad, como también con el uso del primer pla-no, o bien la técnica del montaje, que tanta importanciaadquirirá más adelante en el siglo XX.

El Expresionismo alemán presenta, después de laGran Guerra, un momento especialmente brillante, puessu representación estética se cargará de un contenido al-tamente político y de denuncia social, que caracteriza losaños anteriores al ascenso del Nazismo en Alemania (dehecho, el Nazismo procederá a su prohibición y a la perse-cución política de sus máximos representantes). En esosaños destacan algunas figuras como Otto Dix y especial-mente George Grosz. Por su parte, los años de la post-guerra verán en Francia la eclosión del movimiento Su-rrealista, a partir de la aparición, en 1928, de El Surrea-lismo y la pintura de André Breton. En esta corriente,artística y literaria, colaborarán Dalí, Miró o De Chiri-co, como también, en parte, Picasso, entre otros.

3.4. Directrices de la cultura italiana en este período

El elemento que unifica todo este período es la reac-ción al Positivismo y el afianzamiento y difusión de la co-rriente Irracionalista que de ella se deriva. Junto a ello,cabe destacar la actitud antidemocrática de la mayor par-

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te de las figuras del panorama cultural de Italia, y la liqui-dación definitiva de la antigua cultura liberal. Todo ellocoincide con el surgimiento de un nacionalismo a ultran-za, contemporáneo de la irrupción de fuertes movimien-tos populares y obreristas o sindicales, donde se imponela subversión social y la lucha revolucionaria. Cultural-mente hablando, resultará determinante el cambio expe-rimentado de condición social del escritor, y consecuente-mente la aparición de un nuevo público. Éste es el climaque predomina en los años de eclosión de las vanguardiasartísticas y literarias en Italia.

3.4.1.Crisis del rol social del escritor y aparición deun nuevo público

Ya anticipamos que el subversionismo social, de ex-tracción claramente pequeño-burguesa, anima por enterola etapa del gobierno de Giolitti en Italia. Precisamentetal subversionismo llenará de contenido la revuelta de lasvanguardias italianas de principios del siglo XX. La acti-tud general será la de negación del rol social del escritor,a pesar de la persistencia de algunos modelos que pode-mos considerar verdaderos epígonos del siglo XIX, y enlos cuales persiste una relación diferente y de primacíaentre el escritor y la sociedad. Así, veremos que en ciertasfiguras se reactualiza la imagen, algo caduca ya, del poe-ta-vate, como por ejemplo en Pascoli y en D’Annunzio (elprimero a propósito de la Guerra de Libia y la empresacolonial italiana, el segundo de manera aún más clara conla intervención de Italia en la I Guerra Mundial).

Sin embargo, la tónica general es muy diferente,pues parte de la toma de conciencia de una radical pérdi-da de rol social, de la inutilidad de la poesía y del poetaen la sociedad moderna. El poeta sentirá en muchas oca-

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siones la vergüenza de dedicarse a una actividad no pro-ductiva, menospreciada en una sociedad utilitarista yorientada exclusivamente a acumular bienes materiales.Su condición de poeta se vivirá desde el malestar exis-tencial, con un profundo sentimiento de imposible inser-ción social, rayante incluso en la marginación y el des-clasamiento, que traduce aquella «pérdida del áura» lúci-damente comentada por Walter Benjamin a propósito deBaudelaire.

Una actitud algo diferente, pero surgida a partir dela misma problemática social, es la que se observa en elFuturismo italiano, que declara agotado definitivamenteel rol social del intelectual o artista, y se lanza a una apo-logía sin precedentes del maquinismo y del progreso, enconsonancia con el rechazo frontal de las antiguas posicio-nes defendidas en la cultura humanista y liberal.

Así pues, entre la vergüenza de sí mismo, el evasio-nismo y la complacencia en la provocación social, el escri-tor italiano de los primeros años del siglo XX muestra fe-hacientemente una dificultad de inserción social que esrecurrente en Europa. Hallará, con todo, una cierta vía deactuación social y un espacio para su protagonismo, queno excluye la conciencia de una substancial falta de iden-tidad, en los círculos de algunas revistas vanguardistasde la época, como la florentina «La Voce». Algunos escrito-res destacan en este sentido, desde una diversidad y plu-ralidad de propuestas existenciales. Podemos hablar, asípues, del crítico literario Renato Serra (clave en la últi-ma etapa de la revista, la llamada «Voce bianca») y de suhumanismo provinciano, perfectamente lúcido de su con-dición anacrónica, y muy representativo de aquella figurarecurrente en la época, el inepto, que es un claro ejemplode la alienación moderna, que tantos resultados ha dado ala literatura italiana y universal. Como ejemplo, véase suEsame di coscienza di un letterato (1915).

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Otra vía es la de Giovanni Papini (1881-1956), direc-tor de la revista «Leonardo», y más tarde colaborador de «LaVoce» y director de «Lacerba». Es la vía del agitador social,que transforma la antigua figura del poeta-vate en un provo-cador, recogiendo en cierto modo el legado de D’Annunzio ycombinándolo con el Futurismo marinettiano. Sin duda, enPapini se hace muy patente el desclasamiento del escritor,la raíz pequeño-burguesa de su subversionismo, que se ma-nifiestan en esa recurrente aspiración suya a llenar el vacíodejado por la pérdida de rol social con una huida hacia de-lante. Tal propuesta será denominada en Italia « teppismo», yresultará característico del intelectual «teppista» la tenden-cia a la rebelión y al escándalo. Este es, de hecho, el clima delos años anteriores a la Gran Guerra, y más concretamentedel círculo de «La Voce», especialmente a partir de su trans-formación en un órgano o plataforma de expresión del Idea-lismo militante, a partir de 1914, gracias a la actuación dePrezzolini fundamentalmente.

La propuesta de Michelstaedter (1887-1910) siguecaminos radicalmente opuestos. El suyo es un pensamien-to crítico que tiende al rechazo de la sociedad modernacomo sistema organizado, pues entiende que el objetivode ésta es la domesticación del individuo y su sometimien-to final a los dictados generales. En este sistema, el escri-tor, el artista, el intelectual en general, pasa a ser un meroinstrumento de la ideología dominante, una pieza en elengranaje que hace girar la rueda. Ante la subordinaciónal sistema, Michelstaedter optará, en cambio, por una so-lución radical: la libertad del suicida, que adquiere el sig-nificado de una fuerte denuncia social, a la vez que resultauna evidente muestra de la impotencia del individuo.

Son tres ejemplos de actitudes existenciales ante unmismo problema que preside toda la época de Giolitti en

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Italia, y se extiende hasta la I Guerra Mundial. Los moti-vos de tal situación hay que buscarlos en las transforma-ciones acaecidas en el plano social, y en la aparición de lanueva cultura de masas. Efectivamente, la reducción delanafalbetismo, la difusión de los medios de comunicación(prensa) y la ampliación del mercado del libro, elementosque acompañan a la aparición de una clase media, provo-carán un cambio substancial en la cultura, que pasa sobretodo por el surgimiento de una cultura de masas y el aban-dono de parámetros elitistas, en consonancia con una am-pliación del público y una diversificación de la extracciónsocial del escritor/artista. Surge lo que se conocerá enámbito internacional como el fenómeno cultural del kits-ch, que acompaña a la degradación de la alta cultura, engran medida motivada por la reproducción artística y laimitación. De manera paralela, podemos hablar de la apa-rición de un público, y de un paulatino fenómeno de homo-geneización de los gustos de este público, favorecido porla irrupción masiva de los medios de comunicación en lavida cotidiana de los años 20, y por las nuevas formas ar-tísticas, como el cine. Por este motivo, y por otros que ex-plicaremos a continuación, se observa una verdadera rup-tura entre alta y baja cultura en Italia, especialmente apartir de la Gran Guerra.

Este divorcio se hará perceptible en Italia en la divi-sión entre vanguardia artística o literaria y arte de consu-mo. Ello supone, por un lado, un cierto elitismo (que nodeja de ser recurrente en la vanguardia, por su fuerte car-ga experimental y el carácter anticomunicativo de sus for-mas artísticas y literarias), que condena al artista/escri-tor a renunciar, en última instancia, a sus ambiciones lite-rarias y a un innegable ostracismo social, el cual acaba porincrementar su ruptura respecto a la sociedad. Dicho di-vorcio entre alta literatura y literatura de consumo aca-bará teniendo consecuencias importantes, una de las cua-

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les será una cierta especialización de los géneros litera-rios, como sucede en esta época. De este modo, se observaque la narrativa permanece bastante anclada en el cultivode formas tradicionales de fácil accesibilidad para el pú-blico, ya sea en la fórmula de la novela rosa o mundana, ymás tarde, ya en los años 20, de la novela erótica. Cabehablar de pocas excepciones en este terreno, pero sin dudason excepciones notables, como Pirandello y Svevo. Porsu parte, la investigación más vanguardista se desarrolla-rá principalmente en el terreno de una prosa nueva, decaracterísticas fuertemente líricas, o del fragmento expre-sionista, para evolucionar, ya después de la Gran Guerra,hacia la prosa de arte, siempre en el intento de superar lafrontera entre prosa y poesía, y alcanzar así una contami-nación entre ambos géneros literarios. En todos los casos,se tratará de una experimentación que, ya sea por partedel Expresionismo de «La Voce», o del Futurismo de Mari-netti u otros, se orienta a provocar al lector, a sacudir susgustos burgueses, y a establecer, por esta vía, una nuevarelación con el público. Tal experimentación abrirá laspuertas al cultivo de nuevos géneros literarios, como porejemplo el aforismo, las prosas poéticas o las narracionesautobiográficas, los cuales persistirán en los años 20.

En consonancia con el incremento del público que seproduce en los años inmediatamente anteriores a la GranGuerra, se desarrollará enormemente la narración breveen Italia, hallando en periódicos y publicaciones periódi-cas en general una plataforma y un canal de aproximaciónal nuevo público. Ello propiciará la producción de relatos,siendo varios los escritores del momento que destacan eneste terreno (Pirandello, Tozzi). En el mismo sentido,cabe hablar del cultivo del poema en prosa, por parte deautores como Jahier, Campana o Sbarbaro .

Después de la Gran Guerra, el divorcio entre cultu-ra de élite y cultura de masas se acentúa y llega a ser to-

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tal. Consecuentemente, asistimos a una verdadera renun-cia de cualquier rol social por parte de buena parte de lasmáximas figuras literarias del momento: el público litera-rio pasa a concebirse exclusivamente como público culto,y la producción literaria se encierra en sí misma. Estemomento se halla representado en Italia principalmentepor la revista «La Ronda» (1919-1922). Los escritores afi-nes a esta tendencia rechazarán la novela y el relato comogéneros válidos por entender que son géneros de consu-mo, y propugnarán, en cambio, una prosa de arte. Esta etapase halla marcada, asimismo, por el abandono del Fragmen-tismo expresionista que dominó en toda la fase de «La Voce».Con todo, cabe recordar que algunas novelas fundamenta-les en la primera mitad del siglo XX italiano se publicaránprecisamente en este contexto, como por ejemplo, Uno,nessuno e centomila de Pirandello, y La coscienza di Zenode Svevo. La producción narrativa de Bacchelli y de Ci-cognari, por otra parte, evidencia una cierta recupera-ción de la novela como género que se afianza a partir delos años 30 en Italia, como veremos.

3.4.2. Las vanguardias históricas

El panorama cultural italiano presenta varios movi-mientos de vanguardia en estos primeros años de siglo,empezando por los Crepusculares (Gozzano, Corazziniy las primeras etapas de Govoni, Moretti, y Palazzes-chi), que en la primera década del siglo XX emprenden unproceso de distanciamiento y superación del Decadentis-mo, aún vigente entonces en D’Annunzio y en Pascoli. LosCrepusculares muestran una conciencia absoluta de la cri-sis del rol social del poeta. De manera casi coetánea, apartir de 1909, el Futurismo, promovido por Marinetti,desarrollará en el terreno literario y artístico en general,

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una de las vanguardias más conocidas de la Italia de esosaños. Ello es debido en gran parte a su actitud socialmen-te agresiva, a su fuerte componente de provocación, muypatente en todo el movimiento, especialmente en sus ini-cios. El Futurismo tendrá dos grandes etapas: la llamadafase «heroica» (desde 1909 hasta el final de la I GuerraMundial), y una menos virulenta, de planteamientos esté-ticos más diluidos, pero, sin embargo, mucho más efectivay llena de realizaciones importantes en el plano de las ar-tes figurativas (desde la I Guerra Mundial hasta la II Gue-rra Mundial o, más exactamente, hasta 1944, momento dela muerte de su fundador, F.T. Marinetti). Por su parte,cabe recordar también el vanguardismo de la revista flo-rentina «La Voce» (1908-1916), cuyo ambiente domina, dehecho, en la Florencia de los años anteriores a la GranGuerra. Quizá menos espectacular en sus actitudes socia-les que el Futurismo, pero mucho más determinante en elterreno de las conquistas formales y de la experimenta-ción literaria en genera, el vanguardismo de “La Voce” serádeterminante en esta etapa italiana. En este contexto,cuajará por otra parte la propuesta estética del Fragmen-tismo y de la prosa poética, de carácter fuertemente ex-presionista, que se orientará a la renovación de los esque-mas narrativos tradicionales en Italia.

El Experimentalismo de «La Voce» será retomadopoco más tarde por otra revista florentina, «Lacerba», deimportantes realizaciones en el terreno de las vanguar-dias italianas. Entre el Futurismo milanés, y el ambienteflorentino de «Lacerba» se situará la propuesta estéticadel Palazzseschi de esos años, después de una primerísi-ma y muy juvenil etapa crepuscular. Palazzeschi resultauna figura muy interesante en el clima de la vanguardiaitaliana del momento por su concepción de la literaturacomo diversión y del escritor, poeta y artista en general,como un saltimbanqui o un clown, en una visión claramen-

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te desacralizadora del arte, eco en realidad de su volun-tad de befa o burla y, en definitiva, reacción ante la cons-tatación de la pérdida de rol social.

Por su parte, la vanguardia artística italiana domi-nante se inscribe dentro del Futurismo, especialmentepictórico, con nombres de primera fila en el panorama in-ternacional, como Boccioni, Carrà , Severini, entre otros.Podemos hablar, sin embargo, de una fuerte tendenciaexpresionista en figuras como L. Viani. Tanto Carrà comoDe Chirico evolucionarán, más tarde, hacia una pinturade corte metafísico, en su intento por captar la realidadoculta y subyacente en la realidad que nos rodea. De he-cho, la escuela metafísica italiana (cuya plataforma de ex-presión estética se reconoce en la revista «Valori plasti-ci», especialmente en su primera etapa, bajo la influenciade los hermanos De Chirico, es decir, el pintor Giorgio yel escritor Andrea, sin duda más conocido como AlbertoSavinio) se presenta como uno de los precedentes inme-diatos del Surrealismo pictórico posterior.

3.4.3. Crisis de la cultura liberal: de Croce a Gentile

La crisis que se observa en el panorama cultural ita-liano de este período se corresponde con la liquidación dela antigua cultura liberal italiana, que acompaña a la caí-da del sistema político democrático. Dicha caída se pro-duce con el fin del gobierno de Giolitti en 1914, pero noresultará efectiva hasta después de la Gran Guerra, mo-mento del ascenso del Fascismo al poder y del consiguien-te desmantelamiento progresivo del Estado democráticoliberal.

La cultura liberal se fundamentaba en una base hu-manista y aspiraba a perpetuar los viejos valores elitistasy individualistas, de difícil inserción en la nueva sociedad

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de masas que se estaba generando. Tan sólo en la postgue-rra se observará una breve recuperación de la cultura li-beral y de la defensa de las posiciones democráticas en elgrupo reunido en torno a Piero Gobetti, y secundado porel Idealismo de Benedetto Croce (quien se erigirá mástarde en el verdadero defensor de los valores de la cultu-ra liberal, como se hace patente en el manifiesto que pro-movió en 1925: Manifiesto de los intelectuales antifascis-tas). Pero esta recuperación fracasa ante el ascenso delFascismo, en una etapa de fuerte radicalización de los con-flictos sociales en Italia.

La corriente idealista muestra, en este período, unaevolución significativa que ilustra el paso del Idealismode carácter liberal de Croce al Idealismo inscrito en lapolítica cultural del Fascismo, como en Giovanni Genti-le (1875-1944). Gentile es, de hecho, el responsable de ha-ber propugnado en 1925 el Manifiesto de los intelectualesfascistas, firmado por 250 figuras destacadas de la culturaitaliana. Precisamente contra este manifiesto de Gentile,y contra la homogeneización cultural propuesta por elFascismo, Croce y muchos otros firmaron el manifiesto con-trario ese mismo año. De este modo, podemos considerarque 1925 marca un antes y un después en el panorama dela cultura italiana.

La oposición entre las dos tendencias del Idealismoitaliano se remonta, de hecho, a unos años antes, y se ejem-plificarán en una polémica que recoge «La Voce» en 1913,a propósito de la relectura de Marx llevada a cabo porGentile (La filosofia di Marx, 1899), y de su revisión de ladialéctica de Hegel. Dicha polémica, inicialmente de carizfilosófico, como vemos, acabará teniendo importantes con-secuencias en el plano político, fundamentalmente por cier-tas conclusiones a las que llega Gentile en sus trabajos.En primer lugar, la supresión de la distinción entre teoríay praxis, seguida de la eliminación de toda dicotomía en-

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tre sujeto y objeto, y, en último lugar, por su negación aconferir entidad a cualquier individualidad. Por esta vía,Gentile sentaba las bases para una fusión entre pensamien-to y acción (elemento importante en la justificación delsubversionismo y activismo político del Fascismo desdesus orígenes), muy en consonancia con el clima de la épocade su aparición, particularmente marcado por la agitaciónsocial. Pero, por otro lado, suponía una disolución del su-jeto y del individualismo en una entidad mayor y colecti-va, que pasa a ser el Estado, y en su terminología el «Esta-do ético», concebido como gran síntesis colectiva de lasvoluntades individuales. Este punto será clave en el dis-tanciamiento respecto a Croce y al individualismo de susposiciones, de talante liberal democrático. De hecho, Gen-tile se convertirá por entonces en uno de los máximos teó-ricos del Fascismo, corriente con la que se comprometióya desde muy pronto, y hasta su muerte, acaecida en 1944.

3.4.4. Italia en el contexto cultural internacional

El Decadentismo es un movimiento determinantepara el proceso de modernización cultural de Italia, espe-cialmente por la labor de asimilación e incorporación demodelos, temas y motivos literarios, en gran parte graciasa D’Annunzio. Se puede considerar que en la etapa delgobierno de Giolitti Italia ha superado en gran medida elatraso histórico del país en el terreno económico y social,pero sigue siendo dependiente, culturalmente hablando,de la evolución de otros países y centros culturales de laépoca, particularmente franceses.

La influencia francesa es omnipresente en el Futu-rismo marinettiano, como también en el vanguardismo de«La Voce», en parte inspirada en los «Cahiers de la Quin-zaine» (1900) de Charles Péguy. Como tal, será una revista

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concebida, a la vez, como plataforma cultural para un im-portante debate social. De hecho, uno de los mayores cola-boradores de la revista francesa, es decir, Roman Rolland,se cuenta también entre las firmas de «La Voce», dondehallamos, asimismo, la presencia de Paul Claudel, y uneco muy evidente de las posiciones de Sorel. Por otra par-te, cabe recordar que tanto Marinetti como Ungaretti sondos de los escritores italianos de esta época cuya forma-ción fue francesa y se desarrollaron inicialmente en el cli-ma de las vanguardias parisinas anteriores a la Gran Gue-rra. Su relación con Apollinaire, entre otros, es muy cono-cida. Del mismo modo, recordaremos que Pirandello tuvoacceso a la nueva psicología de A. Binet, notablemente másinfluyente en Italia que el psicoanálisis de Freud, por en-tonces. De hecho, las obras de Freud no se tradujeron alitaliano hasta bastante más tarde, y su recepción se cir-cunscribe inicialmente a la Italia que se hallaba bajo lainfluencia cultural austríaca.

Bastante más parcial, y muy concentrada, en reali-dad, a la zona de Trieste y Venecia fue la influencia de laimportante cultura mitteleuropea de la época. Sin embar-go, ésta resultará determinante en algunos de los escrito-res italianos del momento, como Slataper, los hermanosStuparich, Saba, Svevo y Michelstaedter. Por su parte, lacultura americana tendrá una presencia muy escasa porentonces, a diferencia de lo que tendremos ocasión de cons-tatar en la etapa de entreguerras, es decir, bajo el domi-nio fascista. En estos momentos, su influencia se circuns-cribe casi exclusivamente a E. Cecchi, a una cierta pre-sencia de la psicología de William James en la obra de F.Tozzi, y a algunos comentarios que muestran la recepcióndel Pragmatismo americano de Peirce y Dewey, publica-dos en la revista «Leonardo», bajo la dirección de Papini.

La presencia italiana en el contexto internacionalobedece principalmente a la repercusión del Futurismo

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italiano en estos años, y ello debido en enorme medida ala labor de divulgación de Marinetti, a sus viajes de carác-ter propagandístico, y a la relevancia que el Futurismoadquirió en el terreno de las artes plásticas, cuyo apogeo,como anticipamos, se da en plena etapa fascista, sin em-bargo. Por su parte, la escuela metafísica de De Chirico sepuede considerar precursora del Surrealismo pictórico queirrumpe en ámbito francés en los años 20, en plena conti-nuidad con las vanguardias anteriores a la Gran Guerra.La muy fructífera relación entre Svevo y Joyce en estosaños, que dará como resultado más notable la novela Lacoscienza di Zeno, obra fundamental en la narrativa euro-pea, no se conocerá ni será reconocida por la crítica hastabastantes años más tarde, en pleno Fascismo. De modosimilar, la obra de autores clave del momento, como Proust,Joyce Kafka o Musil no conseguirán traducción italianahasta años más tarde, cuando se produce, de hecho, la granetapa de actualización y modernización cultural del país,es decir, en los años 30, momento que coincide con unafase de enorme brillantez en la traducción literaria, conaportaciones notables por parte de muchos de los escrito-res italianos más conocidos en el s. XX: Vittorini, Pavese,Ungaretti, Montale, Quasimodo, Solmi, etc.

En los primeros años del siglo XX, D’Annunzio, des-de su exilio francés y gracias a su colaboración con gran-des figuras de la vanguardia parisina de la época, será unpersonaje importante, con prestigio en la esfera culturalinternacional, y cada vez más presente gracias a su cam-paña intervencionista y a sus acciones bélicas en la GranGuerra. Sin embargo, a raíz de su actuación en el llamadoEpisodio de Fiume, una vez concluida la contienda, per-derá progresivamente su credibilidad y su vigencia.

El escritor italiano de mayor renombre internacio-nal por esos años es, sin duda, Pirandello, especialmentea partir de sus mayores obras teatrales, que le confieren

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un prestigio y reconocimiento no sólo en Francia, sino tam-bién en los Estados Unidos a partir de los años 20. En elterreno del pensamiento y de la crítica, sin lugar a dudas,esta etapa, y muchas décadas más, se hallarán bajo el do-minio de Benedetto Croce, en gran medida un continua-dor del filólogo alemán Karl Vossler.



4.1.1. G. Papini: Discorso di Roma4.1.2. Manifesto degli intellettuali antifascisti4.1.3. S. Freud: La interpretación de los sueños


4.2.1. ¿Cuáles son las actitudes que presentan losescritores y artistas en general ante el proceso de masi-ficación y reificación del arte derivado de la industriali-zación?

4.2.2. Analiza los vínculos entre el Irracionalismo, lacorriente antidemocrática y el movimiento nacionalista enla Italia de Giolitti.

4.2.3. Explica los cambios producidos en el Idealis-mo italiano en esos años, hasta el ascenso del Fascismo.

4.2.4. Analiza de qué modo el nuevo concepto deltiempo y el descubrimiento de un nuevo concepto del in-dividuo determinan cambios relevantes en la novela mo-derna.

4.2.5. ¿Qué relación entre literatura, artes plásticas,música y otras nuevas manifestaciones artísticas se observaen las vanguardias?

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4.2.6. ¿Cuáles son las repercusiones de la Gran Gue-rra en el terreno cultural? Explica el concepto de «guerracomo higiene del mundo» que surge en este período.

5. Bibliografía

5.1.Bibliografía sobre la evolución históricay económica

Para una visión en profundidad del contexto históri-co y socioeconómico en general, nos remitimos a los si-guientes estudios:

N. Tranfaglia, Il mondo contemporaneo, 11 voll., La NuovaItalia, Firenze 1978-1984.

G. Boarraclough, Guida alla storia contemporanea, Later-za, Roma-Bari 1975.

G. Carocci, Storia d’Italia dall’Unità a oggi, Feltrinelli,Milano 1976.

E. I. Hobsbawm, Il secolo breve, Rizzoli, Milano 1995.

5.2. Bibliografía sobre la evolución de lastendencias culturales y del público

H. S. Hughes, Conscienza e società. Studio delle idee inEuropa dal 1890 al 1930, Einaudi, Torino 1974.

A. Asor Rosa, La cultura, in La storia d’Italia dall’Unità aoggi, Einaudi, Torino 1975.

L. Mangoni, Lo stato unitario liberale, in AA.VV., Lettera-tura italiana, diretta da A. Asor Rosa, vol I: Il letteratoe le istituzioni, Einaudi, Torino 1982.

G. Ragone, La letteratura e il consumo: un profilo dei gene-ri e dei modelli nell’editoria italiana (1845-1925), dins

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in AA.VV., Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa,vol. II: Produzione e consumo, Einaudi, Torino 1983.

Como complemento, para el análisis de las posicio-nes de los intelectuales en esta época, remitimos a los si-guientes ensayos, algunos verdaderos clásico, como los deGarin o de Bobbio:

R. Luperini, La crisi degli intellettuali nell’età giolittiana,D’Anna, Messina-Firenze 1978.

F. Forgacs, L’industrializzazione nella cultura italiana(1880-1990), Il Mulino, Bologna 1992.

E. Garin, Cronache di filosofia italiana (1900-1943), Later-za, Bari 1966.

E. Garin, Intellettuali italiani del XX secolo, Editori Riu-niti, Roma 1974.

N. Bobbio, Profilo ideologico del Novecento, Garzanti, Mila-no 1990.

U. Carpi, «La Voce». Letteratura e primato degli intellet-tuali, De Donato, Bari 1975.

5.3. Bibliografía sobre la evolución del pensamientofilosófico y científico

AA.VV., Storia del pensiero filosofico e scientifico, a cura diL. Geymonat, Garzanti, Milano 1977.

P. Frank, La scienza moderna e la sua filosofia, Il Mulino,Bologna 1973.

E. Garin, Filosofia e scienza nel Novecento, Laterza, Roma-Bari 1978.

P. Rossi, Weber e l’analisi del mondo moderno, Einaudi,Torino 1981.

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Es objetivo didáctico de este capítulo la presentaciónde la evolución cultural italiana desde los inicios del sigloXX hasta el ascenso del Fascismo. Por tal motivo, se anali-za en un primer momento cómo se ha inscrito Italia en lasvarias fases que determinan su evolución en el plano polí-tico y socioeconómico internacional, y cuáles han sido lastendencias culturales dominantes internacionalmentehablando, con una atención especial por las corrientes ar-tísticas y la evolución del pensamiento filosófico en susdirectrices fundamentales, y en sus personalidades másdestacadas.

Una vez trazado dicho marco general, se estudia lasituación italiana en lo concerniente a las directrices cul-turales de esta época concreta, desde el punto de vistasocio-literario (con consideraciones sobre los cambios ex-perimentados en el público y el mercado del libro, o la si-tuación social del escritor), como de la aparición de losvarios movimientos de vanguardia que se suceden en estaetapa, la cual se cierra con la crisis de la cultura liberal enItalia, a las puertas de la instauración del Régimen Fas-cista de Mussolini. Como complemento, el capítulo anali-za brevemente la presencia de Italia en el contexto cultu-ral internacional en esos años, y sus aportaciones más des-tacables en este sentido.

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Capítulo 8

La poesía en las vanguardias:Crepusculares, Futuristas,Vocianos y Expresionistas

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3. Desarrollo del capítulo3.1. Tendencias de la poesía internacional. Las vanguar-

dias históricas.3.2. Panorama general de la poesía italiana en el pri-

mer cuarto de siglo: corrientes y temas principa-les3.2.1. Los Crepusculares3.2.2. El Futurismo

3.2.2.1. F.T. Marinetti3.2.2.2. Otros escritores futuristas: Folgore,

Buzzi, Depero3.2.2.3. La experiencia futurista de Palazzes-

chi y Govoni3.2.3. El expresionismo Vociano

3.2.3.1. Camillo Sbarbaro3.2.3.2. Clemente Rebora3.2.3.3. Dino Campana

3.2.4. De la vanguardia a la restauración del orden: V. Cardarelli.4. Actividades complementarias



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2. Introducción


El primer cuarto de siglo presenta, por un lado, unamultiplicidad de nuevas poéticas surgidas como reacciónal Decadentismo (desde el experimentalismo más van-guardista a posiciones de un cierto retorno al clasicismoy a la tradición literaria), que se suceden con celeridad, deun modo hasta entonces inusitado. Por otro lado, muestratambién la persistencia del Simbolismo de finales del si-glo XIX en algunas figuras que permanecen en activo, comopor ejemplo D’Annunzio, quien publica Le Laudi, es decirel volumen que significa el momento álgido de su poesía,en 1903; o bien Pascoli, en la primera década del sigloXX. Sin embargo, la crisis del rol social del poeta, gene-rada, como dijimos, a partir de la consolidación del capita-lismo y de la moderna sociedad industrial y de masas, de-terminará una situación radicalmente nueva, con cambiossubstanciales en la relación entre el poeta y la sociedad.Estos cambios acaban comportando una transformaciónradical de la concepción del arte y de la literatura, conrepercusión directa en las diferentes poéticas del momen-to, en Italia y en el contexto internacional.

En este capítulo, veremos como se plantea el conflic-to poeta/sociedad a lo largo de estos años, y qué respuestaintentan darle los diferentes movimientos o corrientesartístico-literarias, desde los Crepusculares hasta losExpresionistas, pasando por el Futurismo y el vanguar-dismo de los círculos florentinos, fundamentalmente entorno a “La Voce” y “Lacerba”.

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2.2.1. ¿En qué sentido la poesía de las vanguardiasconstituye el puente entre el Simbolismo y las poéticasposteriores del siglo XX?

2.2.2. ¿Cuál es la imagen del poeta que se propone enItalia desde las diferentes vanguardias?

2.2.3. ¿Cómo se manifiesta, al nivel de poética, lareacción de los Crepusculares al Simbolismo-Decadentis-mo italiano?

2.2.4. ¿Qué temática explora el Expresionismo enpoesía?

2.2.5. Analiza las vinculaciones que presenta la pro-ducción poética italiana de estos años con las experien-cias vanguardistas europeas?

2.2.6. ¿Qué características formales fundamentalespresenta el vanguardismo de “La Voce”?

2.2.7. ¿Cómo se produce, después de la Gran Guerra,la liquidación del ambiente vanguardista en Italia?


3.1. Tendencias principales de la poesíainternacional. Las vanguardias históricas

Estos son unos años de extraordinaria efervescenciaartística y literaria en toda Europa. Sin embargo, en Italiael período se caracterizará por la ambivalencia que seña-lábamos al principio: es decir, por la coexistencia de poé-ticas claramente vanguardistas (decisivas en la incorpo-ración de novedades formales como el verso libre, y elcarácter prosaico de la escritura poética) y, por otro lado,otras tendencias que intentan la recuperación de poéticastradicionales, manifestando un retorno al clasicismo que

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se impondrá a partir del final de la Gran Guerra, en losaños 20 —también en el ámbito internacional—, aunqueempieza a apuntar ya unos años antes. Ambas líneas, muymarcadas e igualmente relevantes en la evolución del si-glo XX italiano, a veces incluso conviven en un mismoautor, el cual manifestará, de este modo, etapas muy dife-renciadas en su producción (como sucede, por ejemplo, conUngaretti).

En general, podemos considerar el período 1903-1894como unos años puente entre el Simbolismo y la apariciónde las nuevas poéticas vanguardistas. En esta fase inter-media se sitúan, en primer lugar, los Crepusculares, queconviven con la última producción simbolista y decadentis-ta. A partir de 1909-1910, cabe hablar del Expresionismoalemán, el Futurismo italiano y más tarde el ruso, seguidospor el Dadaismo en Francia y Suiza, y más tarde el Surrea-lismo, movimiento que se desarrollará principalmente enla etapa de entreguerras, es decir, en los años 30.

La poesía en lengua francesa, después de la gran eta-pa simbolista, muestra una evolución, en Francia y tam-bién en Bélgica, hacia una producción de temática marca-damente cotidiana y de tono intimista, muy centrada en lorural, que se caracterizará por su simplicidad, en el léxicoasí como en sus planteamientos poéticos. En esta línea,destacan algunos nombres, como por ejemplo, FrancisJammes (1868-1938), con volúmenes poéticos como Del’angélus de l’aube à l’angélus du soir (1898); Émile Ver-haeren (1855-1916), con títulos fundamentales como Lescampagnes hallucinées (1893) y Les villes tentaculaires(1896), que evidenciarán claramente el paso del Simbolis-mo a las nuevas tendencias poéticas, junto con el trata-miento de una temática muy orientada a la reflexión so-bre la nueva ciudad industrial y el mundo moderno alie-nante); y el dramaturgo, también belga, Maurice Maeter-linck (1862-1949). Jammes será de gran importancia, y un

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referente de primera magnitud en lo que al desarrollo dela poesía crepuscular italiana concierne, en gran medidapor la inversión de signo que lleva a cabo en aquella bús-queda de lo sublime perseguida por el Decadentismo quele precede.

La crisis del Simbolismo francés abre, de hecho, laspuertas a esta doble tendencia que apuntábamos más arri-ba. Por un lado, el retorno al clasicismo, y por el otro, laexperimentación vanguardista. En el primer orden de co-sas, cabe mencionar la revisión de carácter clasicista lle-vada a cabo por grandes figuras del panorama internacio-nal de entonces: Valéry , Claudel, Perse, etc. Es una ten-dencia que se origina en los años anteriores a la GranGuerra, pero que se afianzará entre la I y la II GuerraMundial. En el segundo aspecto, las tendencias vanguar-distas presentan, en Francia, una singular vitalidad y unagran diversidad de planteamientos entre 1910 y 1930, enlíneas generales. La primera figura que cabe mencionares Guillaume Apollinaire (1880-1918), nacido en Roma,aunque de ascendencia polaca, quien se convierte, por en-tonces, en uno de los nombres fundamentales del climavanguardista parisino anterior a 1914, en el que literatu-ra y artes plásticas conviven en una fase de experimenta-ción singular en la historia de las corrientes artísticas delsiglo XX. Su experiencia literaria empieza en contacto conotra gran figura del momento, F.T. Marinetti (que estu-diaremos más adelante). Ambos evolucionan hacia unapoética experimental entre 1909 y 1910, como claro re-chazo y superación de la temática y del imaginario delRomanticismo. Dicha experimentación se caracterizaráprincipalmente por la mezcla de estilos y de registros lin-güísticos, la distorsión de la sintaxis tradicional, el recha-zo a lo Sublime, la supresión de toda lógica en la represen-tación de la realidad, y una complacencia en la provoca-ción, que podríamos definir como el gusto por “épater le

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bourgeois”, típico de las vanguardias. En Apollinaire losresultados de esta búsqueda son muy conocidos por suscaligramas —nueva forma poética que aspira a ser la tra-ducción, en el ámbito literario, de las experiencias cubis-tas de descomposición analítica aplicada a la percepciónde la realidad—, donde destacan títulos como Alcools(1913) y Calligrammes (1918), precisamente.

En la misma línea de Apollinaire, cabe hablar de Blai-se Cendras (1887-1961), Léon-Paul Fargue (1876-1947),y del Dadaismo, que se prolongará hasta 1922, surgido enZurich en plena guerra mundial, hacia 1916, fundamental-mente gracias a las reuniones que organizaba un exiliadorumano llamado Tristan Tzara (1896-1963) con poetasde muchos otros países del mundo. Tzara redactará el Pri-mer manifiesto dada en 1918, en París, y colaborará estre-chamente con otra figura determinante de la época, An-dré Breton (1896-1966), y con Louis Aragon (1897-1982).De este núcleo inicial se desarrollaría posteriormente elSurrealismo francés, que se consolida en los años 30 (seestudiará en el capítulo 11). La experimentación Dada iráaún más lejos que el Futurismo en la destrucción de losparámetros comunicativos tradicionales (tanto en el len-guaje poético como en las artes plásticas), y en la liquida-ción de los valores tradicionales y propios de la culturaconvencional de la época, con una mayor voluntad de pro-vocación y desacralización del arte. Desde este punto devista, el Dadaismo será clave en el desarrollo de la temá-tica del absurdo, en la exploración de la asemanticidadartística y la dimensión no lingüística de la comunicaciónliteraria (onomatopeya, etc.), en el uso de la parodia, etc.Tales recursos, muy utilizados en general, serán la expre-sión de una voluntad artística desacralizadora y provoca-dora que adopta formas anticonvencionales e irracionalis-tas con una clara voluntad crítica y de rechazo de la socie-dad del momento y de sus valores dominantes.

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Un capítulo importante en el vanguardismo de prin-cipios de siglo está constituido por el Futurismo ruso, sur-gido hacia 1910 y vigente hasta después de la RevoluciónBolchevique, de Octubre de 1917. El Futurismo adquiriráun fuerte carácter político y revolucionario, ajeno a otrasexperimentaciones vanguardistas de la época, más orien-tadas al subversionismo social. Paralelamente, se obser-van tres diferentes intentos de superación de la etapa sim-bolista: la propuesta, en el teatro y en la poesía, de Ale-sandr Blok (1880-1921), quien hacia 1907 emprende laparodia de los viejos temas de la tradición literaria conuna voluntad desacralizadora de cariz expresionista, aun-que desde posiciones, sin embargo, de un fuerte misticis-mo, que resultará bastante habitual en la tradición rusa.Precisamente contra tal misticismo reaccionará la corrien-te Acmeista (“acme” es un término que evoca la verdadprofunda de las cosas), desarrollada en Rusia entre 1912y 1921 de la mano de poetas como por ejemplo S. Goro-decki y N. Gumilëv, con la participación, más tarde, deA. Achmatova (1889-1966), conocida por su poesía inti-mista, o de O. Madel’stam (ambos, sin embargo, ajenos alclima revolucionario bolchevique, siendo el segundo deellos incluso perseguido por el régimen stalinista).

Con todo, la experimentación futurista más radicalse inscribe en la corriente llamada del Cubofuturismo, quepresenta dos grandes etapas: de 1909-1910 a 1915, y de1918 a 1930. En la primera fase, destaca la figura de sufundador, V. Chlebnikov (1885-1922), quien ya en 1909promovió el primer Almanaque futurista. Cabe señalar queeste Futurismo muestra unas características propias, muyrelacionadas con la recuperación de la tradición rusa, esdecir, del folklore y el mundo rural, hallándose vincula-do, en gran medida, con las culturas asiáticas. En esta co-rriente vanguardista se percibe una tendencia a una fuer-te distorsión del lenguaje tradicional (en la alteración del

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orden lógico de la frase, de la unidad de composición, y dela coherencia del texto), que se combina aquí con un tonomágico y tradicionalista, orientado al retorno a un mundooriginario y primitivo, muy alejado sin duda de otras ex-perimentaciones futuristas.

La segunda etapa, en cambio, estará representadapor el poeta V. Mayakovsky (1893-1930), quien se vincu-la con el Cubofuturismo hacia 1912, siendo éste el puntode partida de su toma de posición en materia estética, yde la redacción de su importante manifiesto titulado sig-nificativamente “Bofetón al gusto corriente”. La madura-ción de la nueva poética, las veladas futuristas, la colabo-ración con las publicaciones futuristas del momento, mar-can estos años anteriores a la Guerra y a la Revolución deOctubre, con la cual Mayakovsky se acabará comprome-tiendo, en coherencia con la radicalidad de sus plantea-mientos vanguardistas, a la búsqueda de un arte nuevo yrevolucionario para un hombre nuevo y una sociedad nue-va. Empieza, así, una etapa de coexistencia, hasta ciertopunto feliz (un hecho sin duda singular en la historia),entre la actividad política (Mayakovsky colaborará en lanueva administración bolchevique, y ocupará importantescargos, como la dirección de la prestigiosa revista “LEF”,que reunía a los futuristas rusos) y la actividad poética,que será frenética para él en estos años, y muy especial-mente en la década de los años 20. Destacan en este últi-mo sentido algunos títulos, como el poema 150.000.000(1920), dedicado a la Revolución, o el poema largo Yo quie-ro (1922). De esos mismos años es la abundantísima redac-ción de manifiestos de propaganda futurista, que derivande su experimentación poética. Respecto a experimentosanteriores, cabe destacar que el Futurismo de Mayakovs-ky propone una línea de actuación más urbana y de tonomás proletario, con una temática mucho más moderna, quese orienta a la crítica de la realidad y especialmente del

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mundo cotidiano. Se caracteriza, sin embargo, por su ca-pacidad para combinar experimentaciones literarias muyosadas con el respeto al criterio de comunicabilidad y elrechazo del arte elitista, aspecto que diferencia esta van-guardia de otras. A la muerte de Lenin (1924), Mayakovs-ky tomará conciencia del impasse de la situación del poe-ta en el nuevo contexto político, de la burocratización desu condición y de cómo está siendo utilizado por el Régi-men, que ha fracasado en sus presupuestos iniciales revo-lucionarios. La denuncia de esta situación se hace patenteen sus obras por entonces (por ejemplo, en las sátiras tea-trales: La chinche, de 1929, o El baño, de 1930), y concluyecon su suicidio en Abril de 1930.

Heredero en cierto modo de Mayakovsky, Boris Pas-ternak (1890-1960) cultivará una poesía vanguardista,siendo ajeno, sin embargo, a la tensión revolucionaria delprimero. Por contraste, la poesía de S. Esenin (1895-1925)muestra una orientación más proclive a la temática mági-ca y ruralista, de soluciones a menudo irracionalistas, queserá el punto de partida del desarrollo del movimientoImaginista en la etapa posterior a la Guerra.

3.2. Panorama general de la poesía italianaen el primer cuarto de siglo: corrientesy temas principales

En el panorama italiano de estos años destacan va-rias corrientes que se sitúan entre la superación del Sim-bolismo y el Decadentismo y la gran fase poética italianade entreguerras. Cabe mencionar, por tanto, una plura-lidad de tendencias poéticas, desde los Crepusculares alFuturismo de Marinetti (con las variantes de Govoni yPalazzeschi), pasando por el Expresionismo vociano y elvanguardismo de poetas como Sbarbaro o Campana, has-

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ta la experimentación en la poesía de dialectal, como enTessa.

Es un momento particularmente importante, puescorresponde a la modernización del panorama literarioitaliano, en el que se observan sus vinculaciones estrechascon evoluciones europeas paralelas. Por ejemplo, la cola-boración entre Marinetti y Apollinaire (de hecho, el Futu-rismo italiano se proclama inicialmente en París, en 1909,como veremos); la formación francesa y vanguardista deljoven Ungaretti, que se evidencia en su primera etapa poé-tica (véase el capítulo 11); los múltiples viajes de escrito-res italianos a París (empezando por D’Annunzio, auto-exiliado en Francia a partir de 1910 por razones económi-cas principalmente, entre otros), y de Marinetti por Euro-pa, para la difusión de sus propuestas futuristas (por ejem-plo, en Rusia).

Un aspecto importante en este proceso de moderni-zación corresponde a la recepción de algunos escritoresclave en la evolución del siglo XX. Por ejemplo, Rimbaud.Esta recepción se produce principalmente en el círculo de“La Voce”, y será determinante en el vanguardismo vocia-no. Empieza a manifestarse a partir de un volumen publi-cado por Soffici en 1911: Arthur Rimbaud, que presentapoesías originales y algunas prosas poéticas de Illumina-tions, así como el diario Une saison en enfer, ambos entraducción italiana. Sin embargo, su condición de poetamaldito, su experimentación extrema, de carácter visio-nario, su descomposición de las formas convencionales,serán relevantes no tanto en Soffici como en otros escrito-res de este ambiente florentino, entre los que destacanGiovanni Papini, Piero Jahier, Giovanni Boine, Emi-lio Cecchi y muy especialmente Riccardo Bacchelli ha-cia 1914-1916 (por el auto-biografismo de Une saison enenfer , que nos remite a sus Poemi lirici). Otro escritor, noexactamente vociano, aunque marcadamente expresionis-

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ta, muestra la influencia de este Rimbaud visionario, alu-cinatorio y onírico: Dino Campana, en sus Canti orfici(1914), donde se trata también el importante tema del via-je como huida de la realidad. La influencia de Rimbaudserá muy importante en Italia. Hasta el punto que se hallegado a hablar de un cierto manierismo rimbaudiano enel panorama italiano de estos años, como los mismos Jahier,Cecchi o Boine denunciaron en la etapa anterior a la GranGuerra ante la proliferación de poetas malditos y de unaproducción poética de marcado carácter alucinatorio.

Una segunda influencia determinante en estos añosderiva de la recepción en Italia del pensamiento de Nie-tzsche, fundamental en el desarrollo de la corriente irra-cionalista y vitalista en las postrimerías del siglo XIX, yclave en la crisis y superación del Positivismo. Sin embar-go, habrá que hablar de una recuperación de Nietzsche, oincluso de un segundo descubrimiento de su obra entrelos escritores afines a la revista “Leonardo”, especialmen-te por parte de sus máximos responsables: en primer lu-gar, Giovanni Papini, seguido de Giuseppe Prezzolini.Esta recepción tendrá continuidad en el experimentalis-mo vanguardista de “La Voce”, donde ellos también cola-boraron, por cierto. Papini es clave en la divulgación delpensamiento de Nietzsche por su estudio, publicado en“Leonardo” en 1905, y más tarde recogido en Il crepusculodei filosofi (1906), donde destaca su lectura de Así hablóZarathustra. Años más tarde, en 1910, Papini insiste, estavez ya desde “La Voce” con su Preghiera per Nietzsche. Sinembargo, será en otros escritos, desde Le morie d’Iddio asu autobiografía, Un uomo finito, donde se perciba conmayor fuerza la influencia de Nietzsche, y especialmentedel Zarathustra.

En la recepción de Nietzsche en Italia cabe hablar deotro escritor vociano, Giovanni Boine, quien emprendeen 1913 una lectura más profunda del pensamiento del fi-

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lósofo alemán. Por otra parte, todo el clima de “La Voce”se halla fuertemente bajo su influencia, que se verá más omenos explicitada, en el plano formal y existencial. Lomismo podemos decir del Expresionismo, en líneas gene-rales, heredero del pensamiento irracionalista y negativoque ya hemos comentado, a finales del siglo XIX. Dicharecepción de Nietzsche dejará su huella en Italia, y seevidencia en un poeta, inicialmente vinculado a “La Voce”,que, sin embargo, derivará más tarde hacia posiciones cla-sicistas: Vincenzo Cardarelli. La influencia de Nietzs-che en su obra se observa especialmente en Prologhi (1916)y en su epistolario, escrito bajo la sugestión directa delZarathustra.

Algunos temas serán recurrentes en la poesía de es-tos años, expresados, sin embargo, desde una pluralidadde poéticas y de experimentaciones estilísticas. En pri-mer lugar, se impone el tema de la ciudad moderna, es-pacio de alienación y de deshumanización, de soledad, alfin y al cabo, a menudo representada como ciudad fantas-magórica o de pesadilla, antipoética, sumida en la fealdady degradación de la nueva sociedad industrial y de masas.Esta visión alucinante es traducción, en el plano artístico,del desarraigo social del escritor, como también de la des-acralización del arte debido a las nuevas leyes de mercadoque imperan en la sociedad moderna. El precedente in-mediato de tal visión de las cosas es, no hay que decirlo,Baudelaire, pero el filtro estético de las vanguardias trans-formará este tema en uno de los más importantes en laevolución de la poesía del siglo XX. En este sentido, re-cordaremos algunos ejemplos, como la ciudad desierta yvacía en la poesía de Sbarbaro , donde el poeta se muevecomo una máquina o un fantoche sonámbulo. En el mismoorden de cosas, cabe hablar de la dicotomía ciudad/natu-raleza presente en la poesía de Rebora , donde el polo dela ciudad moderna se asimila a la alienación del mundo

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mecanicista y del individuo en los tiempos modernos. Asítambién en Cardarelli, en cuya poesía la ciudad se con-templa como espacio para el vagabundeo sin sentido nidestino; o la ciudad-sanatorio de tuberculosos de Cora-zzini, donde la marginalidad social del poeta adquiere unadimensión nueva por su enfermedad. Esta visión de la ciu-dad moderna contrasta, sin embargo, con la que se obser-va en el Futurismo, pues este movimiento halla en el es-pacio urbano la apoteosis del nuevo mundo. Eso es así tantoen la versión, claramente reivindicadora del maquinismomoderno, de Marinetti, como en la más revolucionaria yproletaria de Mayakovsky.

En concomitancia con el tema de la ciudad, se desa-rrolla el de la problemática inserción social del individuo,condenado ante la reificación del arte en el mundo moder-no a mantener una conflictiva relación con el público. Estole sitúa, de hecho, irremediablemente en una situación demarginalidad, y le lleva a adoptar comportamientos pro-pios del bufón. En este sentido, cabe hablar de una plura-lidad de autoretratos del poeta que insisten siempre enesta condición marginal. Estas imágenes de sí mismo vande la asimilación del poeta con un enfermo de tuberculo-sis o incluso como un vendedor callejero (Corazzini), a lainutilidad y la confesión de sentir vergüenza por ser unpoeta (Gozzano), del divertimento bufonesco y la imagendel clown o saltimbanqui (Palazzeschi), al sonámbulo o alfantoche (Sbarbaro), del vagabundo (Cardarelli), al noma-dismo o incluso al poeta-demente (Campana). Una de lasimágenes más recurrentes será la asimilación del artistao el poeta a la prostituta. En cualquier caso, y precisa-mente con relación a estos auto-retratos de la alienación,se desarrolla el tema de la ausencia del rostro (léase iden-tidad, personal y social) y de la mirada (vacía, indiferen-te, demencial o visionaria), de importantes consecuenciasen el plano estético por el tratamiento deformante de la

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realidad, que es reflejo de la alienación y del proceso dedeshumanización que sufre el hombre moderno.

El tema erótico muestra, en esta fase, una clara supe-ración de las posiciones decadentistas en la mayor partede las nuevas poéticas. De manera colateral a la degrada-ción sufrida por el poeta, se observa un proceso de desmiti-ficación del amor y de la relación con lo femenino. De ahíque abunden, en la producción poética de esos años, figurascomo prostitutas (Tessa, Sbarbaro, Cardarelli...), o bien sir-vientas, cocineras o modistillas, carentes de belleza y subli-midad (Gozzano), o incluso mujeres de una animalidad pri-mordial (Campana). Todas ellas son ecos más o menos leja-nos de la poesía de Baudelaire, y se sitúan en el polo opues-to a aquellos amores sublimes y heroicos de las protagonis-tas dannunzianas, que las preceden por pocos años y queaún estarán vigentes hasta la Gran Guerra.

3.2.1. Los Crepusculares

A principios del siglo XX se produce la confluenciade una serie de experiencias poéticas en Italia, que, sinconstituir ninguna escuela poética, muestran una afinidadde posiciones existenciales y de propuestas estéticas enclara reacción al Decadentismo aún vigente. Son los lla-mados poetas “Crepusculares”. El apelativo procede delcrítico G. A. Borgese, que les denominó de este modo enun articulo publicado en 1910, Poesia crepusculare, dondese comentaba la obra de Mario Moretti, Fausto MariaMartini y Carlo Chiaves. Esta tendencia se presentó ini-cialmente como el “crepúsculo” de la gran etapa poéticarepresentada por Carducci, D’Annunzio y Pascoli.

El Crepuscularismo no tendrá ningún manifiesto poé-tico, ni tampoco un verdadero programa estético, no conta-rá con otras manifestaciones artísticas al margen de la poe-

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sía, a diferencia de cuanto ocurre con los movimientos devanguardia en general. Se desarrolla en varios centros, prin-cipalmente Turín y Roma (junto con algunas muestras pro-cedentes de Emilia-Romaña), y cubre un arco de tiempo muybreve, que va de 1903 a 1911, en gran parte porque la ma-yor parte de sus protagonistas murieron muy jóvenes debi-do a la tuberculosis. La fecha de inicio, 1903, coincide conlos primeros volúmenes de poesía publicados por Govoni yPalazzeschi , mientras que la fecha de cierre, 1911, corres-ponde a la publicación del último volumen de Gozzano. Enesta corriente se inscribe la entera producción poética deGozzano, Sergio Corazzini, Marino Moretti (quien des-pués se dedicó al cultivo de la narrativa), y los inicios de lacarrera literaria de Palazzeschi, Govoni (ambos evolucio-naron más tarde hacia el Futurismo). En todos ellos, a pe-sar de no constituir ninguna escuela, se observa una afini-dad en la temática (el mundo cotidiano, los ambientes pro-vincianos, los personajes y objetos humildes, deliberadamen-te antisublimes, un tono intimista y retraído, incluso unsentimentalismo pueril, que por momentos cae en lo paté-tico y en una morbosidad autocomplaciente), así como unatendencia hacia las formas prosaicas, que negarán delibe-radamente la vigencia de la gran tradición lírica italiana,apuntando a un uso abundantísimo de la ironía (en las for-mas, temas y estilemas) y en el verso libre. Muestran unainnegable influencia del Simbolismo belga y en parte fran-cés (fundamentalmente de un cierto Paul Verlaine, comotambién de Jules Laforgue, pero sobre todo de GeorgesRodenbach —especialmente por su elaboración del mitode la ciudad muerta y decadente a partir de la realidad deBrujas—, y de Maurice Maeterlinck o Francis Jammes).

El Crepuscularismo muestra ciertas diferencias, se-gún los centros principales donde se desarrolla: Turín yRoma. El grupo de Turín, mucho más irónico y proclive alprosaismo poético, tendrá como máxima figura a Guido

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Gozzano (1883-1916), y reunirá a poetas como Guido Gia-nelli (1874-1914), Carlo Chiaves (1883-1919), Carlo Va-llini (1885-1920) o Nino Oxilia (1889-1917). El grupo deRoma, en cambio, de tono más patético, y con mayor com-placencia en los elementos de la liturgia católica, gira entorno a Sergio Corazzini (1886-1907) y Fausto MariaMartini (1886-1931) —nacido, sin embargo, en la provinciade Forlí—, quien residió en Florencia en los primeros añosdel s. XX, para integrarse más tarde en el grupo romanocontribuyendo con unos pocos volúmenes de poesías. Porsu parte, Corrado Govoni (1884-1965) y Aldo Palazzes-chi (1885-1974) se inscriben en la misma corriente hasta suadhesión al Futurismo, ocurrida —en el primero— en 1907,y —en el segundo— en 1909. Con contadas excepciones, lospoetas crepusculares desaparecen del panorama culturalitaliano hacia la I Guerra Mundial, o incluso antes, la ma-yor parte de ellos debido a su defunción.

Los temas recurrentes de la poesía crepuscular se cen-tran en la vida de provincias, y especialmente en el mundo,tedioso y monótono, cerrado y anodino, de la burguesía endecadencia. Es una temática que traduce el malestar socialdel poeta, consciente de su falta absoluta de rol, de su in-utilidad social. Los lugares y ambientes cerrados (jardinesabandonados, conventos, hospitales o sanatorios, los espa-cios que han dejado de utilizarse en las viejas casas de laburguesía local, etc.), se alternan con el aburrimiento delas tediosas tardes del domingo, de los lugares que definenal pequeño mundo provinciano, sin cambio ni evolución (labarbería, el organillo de música, el mundo humilde de lascamareras y las modistillas, etc.), de la vida familiar, quediscurre siempre igual entre las cuatro paredes domésti-cas, refugio simbólico para el poeta autorecluído en la inac-ción, la contemplación irónica de la realidad, la autocom-pasión y el sentimentalismo. La pérdida del aura se hacepatente como en ningún otro movimiento entre los Crepus-

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culares que sienten la “vergüenza” de ser poetas, es decir,de dedicar su tiempo a algo tan marginal y socialmente de-valuado como la actividad poética, casi una debilidad o unaenfermedad del alma, como la misma enfermedad que lesconsume los pulmones.

A esta humildad en los planteamientos poéticos, derebajamiento del tono sublime —ya sea en la variante iró-nica (turinesa) o de un patetismo sentimental (romana)—se corresponden unas opciones estéticas precisas, que re-dundan en el abandono de la tradición áulica. Los crepus-culares optan por el prosaismo de la expresión poética, eluso de un léxico humilde o empleado en un contexto parti-cularmente humilde, o de una sintaxis muy simple o monó-tona, la cadencia prosaica y anodina del verso, la distorsiónde la métrica tradicional (destaca el cultivo del verso libre,especialmente en el grupo romano), etc. Todo ello convier-te esta breve etapa poética italiana en un elemento claveen la evolución poética del s. XX, pues inaugura una líneaampliamente desarrollada posteriormente.

A continuación veremos con detenimiento algunos delos poetas crepusculares más significativos, en un breveanálisis de su trayectoria literaria.

Sergio Corazzini (1886-1907), nacido en Roma en elseno de una familia acomodada que empieza a tener seriosproblemas económicos en el cambio de siglo, es uno de los ca-sos más representativos de esta corriente y el cabecilla delcírculo de la capital italiana. Se da a conocer como poeta con elvolumen Dolcezze, publicado en 1904, seguido de L’amarocalice y Le aureole, de 1905. La tuberculosis lo mantendrá,sin embargo, apartado desde 1906 hasta su muerte, prematu-ra, acaecida en 1907, y recluido en varios sanatorios, entre loscuales destaca el de Toblack. El sanatorio de tuberculosos, dehecho, es el espacio por excelencia de su poesía, como se obser-va en Elegia, Libro per la sera della domenica (1906), Piccololibro inutile (1906) y Poemetti in prosa. Murió en 1907 detuberculosis.

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La enfermedad y el tono patético son característicosde la poesía de Corazzini, donde su dramática situaciónpersonal se combina con una de las imágenes más fuertesdel desarraigo social del poeta en esos años. En efecto,Corazzini rechaza de cuajo la imagen de “poeta”, presen-tándose tan sólo como “fanciullo che piange” (niño quellora), no sin ecos pascolianos, pero sin ninguna preten-sión de rol social, como tampoco de ambición de una digni-ficación de cualquier tipo de la actividad poética, que, alfin y al cabo, no pasa de ser un simple lamento (Piccololibro inutile). Su condición se convierte en la del adoles-cente. Por la inminencia de la muerte, se muestra singu-larmente centrada en lo patético, en un sentimentalismoque por momentos adquiere visos pueriles, victimistas yhasta masoquistas, como se puede observar en su poemaDesolazione del povero poeta sentimentale, verdaderoejemplo del lamento del poeta consciente de la inutilidadde la poesía y de sí mismo en la nueva sociedad utilitaris-ta y de masas. El suyo es el retrato del “anti-poeta”, sirecordamos al poeta-vate a la dannunziana que aún esta-ba vigente en su época. En su “fanciullo che piange” seadivina, como decíamos, la persistencia de aquella poéti-ca del “fanciullino” que hemos visto defender a Pascoli yque atribuye a la puerilidad de visión la condición de poe-ta y la única vía para el conocimiento profundo de las co-sas. Corazzini non ocultará su actitud de rechazo de la so-ciedad, tan común en los escritores de esta etapa del go-bierno de Giolitti en Italia

Guido Gozzano (1883-1916) es el máximo representantedel grupo turinés, y el poeta más importante escritor del Cre-puscularismo. Nació en Agliè, cerca de Turín, en la casa quetenía allí su familia, que pertenecía a la burguesía local. Estu-dió derecho en la facultad de Turín, pero dejó los estudios porla literatura, incitado por las lecturas de los escritores france-

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ses como Verlaine, Laforgue, Rodenbach, Maeterlinck o Jam-mes, así como Schopenhauer y Nietzsche, junto con el PoemaParadisiaco de D’Annunzio. La primera muestra de su poesíaes de 1904, pero no se presenta en volumen hasta el 1907, conel título La via del rifugio; la segunda y última será el volu-men I colloqui, publicado en 1911. Entre uno y otro se produ-ce en 1907 el descubrimiento de su enfermedad de tuberculo-sis, que acabó comportando su muerte en 1916. Son dignas dedestacar, así mismo, varias colaboraciones suyas en revistasy periódicos del momento (“La Nuova Antologia”, “Riviera Li-gure”, “Illustrazione Italiana” o “La Stampa” de Turín), comotambién su viaje a la India en 1912 (recogido en Verso la cunadel mondo), y el poema largo, de carácter didascálico, Le far-falle, que permanecerá incompleto y será publicado póstuma-mente. Junto a todo ello, mencionaremos sus varios volúme-nes de narraciones breves (algunas de carácter infantil).

Su derivación hacia el cultivo de la poesía se produ-ce cuando entra en contacto con el grupo turinés de Valli-ni y Gianelli, con quienes trabó amistad a principios del s.XX, al empezar los estudios en la Universidad de Turín,es decir, hacia 1903. La característica principal de su poe-sía es la ironía, que determina no sólo una cierta posiciónrespecto al mundo que le rodea (donde la problemáticasentimental de la falta de inserción en la vida “útil” de losadultos será vivida desde el distanciamiento irónico, conuna marginalidad asumida, en su caso acentuada por laenfermedad y sus varias estancias en sanatorios de losAlpes o Liguria), sino una interesante revisión de la tra-dición lírica (en los temas, motivos literarios, figuras re-tóricas, metros y formas). Su escritura poética se nutrede tales elementos para mostrar, a partir de la contrapo-sición y el contraste de elementos contrarios, disonanciasy significados nuevos. Precisamente esto es lo que indicala fórmula acuñada por Montale comentando el quehacerpoético de Gozzano, como operación dedicada sistemáti-camente a confrontar lo áulico con lo prosaico, lo sublime

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con lo humilde, en el plano del léxico como en el de lostemas, los estilemas, las rimas y los metros. De este modo,su poesía, aparentemente simple, se presenta como unacompleja operación “literaria”: surge como comentario, conconstantes guiños al lector, pero también muestra un ca-rácter fuertemente nostálgico del pasado preindustrialdefinitivamente perdido. El mismo Gozzano definió suestilo como propio de un “escolar como es debido, pero unpoco propio de una criada”: es decir, un estilo culto conrasgos del habla corriente.

Un segundo aspecto característico de Gozzano es sufuerte cualidad prosaica, que determina el ritmo monótonode sus poemas y el tono narrativo de los mismos. Normal-mente, opta por la forma métrica de la “sextina”, incluso porformas tradicionales y hasta clásicas, que se verán subverti-das desde dentro por efecto de la ironía que mencionamos.

La ironía sobre la tradición literaria —y especialmen-te respecto a D’Annunzio, pues Gozzano se presentarácomo un anti-D’Annunzio en líneas generales— y sobre supropia vida —la suya no es en absoluto una “vida inimita-ble” como proponía D’Annunzio en sus protagonistas— yla propia condición del arte en la sociedad moderna —re-legado a su dimensión privada, compensación de las mise-rias sociales del poeta— resultará fundamental en la evo-lución posterior del s. XX, siendo el punto de partida demuchas experimentaciones que en los años siguientes ha-brían de hallar en Gozzano un punto de referencia inelu-dible, empezando por Eugenio Montale. Esta operaciónirónica sobre la tradición parte de una concepción dife-rente de la poesía y de un perfil del poeta que refleja fide-dignamente la condición de la crisis en los tiempos mo-dernos: la “vergüenza” de sentirse poeta lleva a Gozzano aconcebir su actividad poética como algo insubstancial y sinvalor, esencialmente anacrónico en la nueva sociedad demasas en la que le ha tocado vivir.

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Marino Moretti (1885-1979), por su parte, conocido tam-bién como activo periodista de “Il Corriere della Sera” y escri-tor de prosas (tanto narrativas como de corte periodístico), sedio a conocer, sin embargo, como poeta ya en 1903 con algunasautoediciones, aunque no se afianzó en el panorama literariohasta los volúmenes Fraternità (1905), el muy conocido Poe-sie scritte col lapis (1910) y Poesie di tutti i giorni (1911),muy propios del tono crepuscular de principios de siglo. Estaproducción será recogida más tarde en dos antologías: Poesie1905-1916 (1919) y Poesie scritte col lapis (1949), la última deellas anticipando un cierto retorno a la poesía que se produceaños más tarde, en su vejez (entre 1969 y 1974), después demuchos años dedicados al cultivo de la prosa en relatos y nove-las (a menudo de corte realista). Dicho retorno dará como re-sultado una poesía de carácter fuertemente diarístico y epi-gramática como la que se observa en L’ultima estate, Tre annie un giorno, Le poverazze, o Diario senza date, donde persis-te, por cierto, el tono crepuscular inicial, mezclado, esta vez,con un cariz de extravagancia, que es la nota que distingue suvisión senil de la vida. Su producción poética se desarrolla siem-pre en un tono humilde y un ambiente propio de la cotidiani-dad (ya sea doméstico o provinciano), que no oculta su filiaciónpascoliana en muchos aspectos, siempre como negación de losublime. Todo ello se refleja también en sus opciones a favorde una lengua poética no áulica, incluso marcadamente rea-lista y de tono bajo, y en su misma actitud social. Murió enCesenatico en 1979, a una edad muy avanzada, pues contabacon 94 años.

A diferencia de otros escritores analizados preceden-temente, Moretti presenta una larga trayectoria literaria,que evoluciona desde sus inicios crepusculares (desde 1903hasta su antología Poesie de 1919), hacia el cultivo de lanovela. Tan sólo al final de su vida regresará a la poesía,en una línea de continuidad con sus experiencias juveni-les. Son dignos de mención algunos volúmenes como Poe-sie scritte col lapis (1910), Poesie di tutti i giorni (1911) y,en menor medida, Il giardino dei frutti (1916). En todosellos se evidencia una concepción del poeta y de la poesía

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donde la humildad de planteamientos no sólo se definecomo negación de lo sublime, sino que se presenta contoda su condición gris, carente de esplendor, monótonaen los temas (procedentes del tedioso mundo pequeño-burgués, fundamentalmente) y en las opciones estilísticas,muy próximas a la prosa.

3.2.2. El Futurismo

El Futurismo tiene una fecha precisa de nacimiento,que corresponde a la publicación del Manifesto futuristapor parte de F. T. Marinetti en el periódico parisino “LeFigaro” el 20 de febrero de 1909. Desde un principio sepresenta como un movimiento de vanguardia de carácterinternacional (con estrechas vinculaciones con los ambien-tes vanguardistas de París —especialmente con Apolli-naire— y de Rusia), interdisciplinar y pluriartístico (serelacionará con otras experimentaciones artísticas delmomento, como el Cubismo, el Expresionismo artístico yel Dadaismo), que reunirá escritores, artistas, músicos,dramaturgos y en general personalidades de diferentesámbitos artísticos. Su ambición será ejercer una influen-cia en todos los terrenos de la cultura y transformar cual-quier ámbito de actividad humana, actuando en campostan dispares hasta entonces como la arquitectura, la coci-na, el cine, la fotografía, la danza, la publicidad, la mate-mática, la moda, etc., a la búsqueda de un Arte Total paraun Hombre Nuevo. Su propuesta aspira a significar uncambio radical de sensibilidad, una completa renovaciónde las formas de la vida y del arte. Este carácter revolu-cionario hallará una vía de transmisión a través de las ac-tividades de propaganda y en la organización de veladas,la proclama de manifiestos (el Futurismo llegará a pro-mulgar más de 50 manifiestos entre 1909 y 1916, y muchos

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más después de la Gran Guerra), el uso de la publicidad,siempre como reflejo de una clara voluntad de incidenciasocial y de transformación del contexto cultural en el quesurge, característica, por otra parte, común a los movimien-tos vanguardistas del momento, aunque sin la fuerza y elempuje, sin duda inusitados por entonces, que muestra elFuturismo.

Esta “revolución” propuesta por Marinetti presentaun rechazo frontal a la tradición literaria del s. XIX prin-cipalmente, y de modo especial a la sensibilidad tardorro-mántica que imperaba en los gustos del público burguésde la época. De ahí que abunden algunos famosos ataques,como por ejemplo al tema literario del “claro de luna” (enel manifiesto, muy conocido, titulado Uccidiamo il chiarodi luna!, de ese mismo año 1909), pero también al subjeti-vismo, que mostraba la persistencia del Romanticismo ala vez que se vinculaba con la corriente espiritualista do-minante en todo el fin de siglo. El Futurismo no deja deser una manifestación más del Irracionalismo finisecularque reacciona contra el Positivismo precedente. Su pro-puesta parte de una lectura vitalista de Nietzsche, y dela influencia de Bergson, pero al contrario que en otrastendencias, optará por potenciar la fuerza del instinto, elrechazo absoluto al plano racional y reflexivo, a la búsque-da de un arte nuevo. En lo social, el Futurismo significauna verdadera fuga hacia delante, ante el problema de lacrisis del rol social del artista: el malestar y la falta deidentidad se resuelve por la vía de asumir a ultranza unaactitud activista y intervencionista, exaltando los elemen-tos técnicos, mecánicos e industriales que la nueva socie-dad ha traído consigo, por reivindicar, en fin, la reifica-ción artística de los nuevos tiempos y las leyes del merca-do que se han impuesto en la antigua relación del artista yel escritor con su público. Así las cosas, el Futurismo sedefinirá contra el pasotismo o la actitud de indiferencia

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social, contra el evasionismo, en fin, de otros escritoresdel momento, del mismo modo que rechazará los temas ymotivos de la tradición literaria y artística: sus formas,valores, cánones establecidos de belleza, así como la mis-ma noción sagrada o sublime del arte.

En este intento de recuperación de un rol social, elFuturismo derivará de un modo natural hacia posicionespolíticas de un exaltado patriotismo, de un intervencio-nismo que, a las puertas de la Gran Guerra, se manifesta-rá como militarismo. Del mismo modo, reivindicará a ul-tranza el nuevo mundo maquinista y hará apología de laciudad moderna e industrial (con su fealdad, sus fábricas,su contaminación, sus ruidos, sus multitudes proletariase indiferenciadas...), de la velocidad, de las artes relacio-nadas con el nuevo mundo industrial y cuyo desarrollo sedebe a los avances tecnológicos recientes (el cine y la foto-grafía, por ejemplo, pero también otras, igualmente im-portantes, como el diseño industrial). Emprenderá unainversión radical de signo en la conflictiva relación artis-ta/sociedad, favoreciendo una actitud nueva que parte deun aprovechamiento absoluto de las leyes de mercado yde difusión cultural en la nueva sociedad de masas, en laconcepción del producto artístico como mero elemento deintercambio comercial. Y todo ello contando con el factornovedoso de la actitud social de provocación, incluso delinsulto al público, especialmente burgués, y el ataque fron-tal a la Institución literaria (son conocidas sus propuestasde destrucción de bibliotecas y museos, de ataques a lasacademias artísticas, de rechazo virulento de los temas yestilemas tradicionales, etc.)

El Futurismo surge, como dijimos, en Francia, vin-culado a la proclamación del manifiesto de Marinetti en1909 y en francés. Pero pronto se traslada al ámbito italia-no gracias a la fundación de la revista “Poesia”, creada porMarinetti ya en 1905 como plataforma de expresión del

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Simbolismo aún vigente. “Poesia” evolucionará rápidamen-te hacia las nuevas propuestas futuristas en ese 1909, cuan-do Marinetti transforma la revista en las conocidas “Edi-zioni futuriste Poesia”. El traslado del Futurismo a Italiase produce paralelamente al traslado de Marinetti a Mi-lán, que será el principal centro futurista italiano, segui-do de Florencia, donde se desarrollará una intensa discu-sión en 1913 sobre el alcance del movimiento en la revistaflorentina “Lacerba”, bajo la influencia de Papini y deSoffici (véase el capítulo 10). Lo cierto es que los plantea-mientos de renovación artística de Marinetti serán másimportantes en la teoría que en el plano de las realizacio-nes efectivas, especialmente literarias. No sucede lo mis-mo, sin embargo, en el terreno artístico, donde el futuris-mo significó una importante contribución al arte moder-no, especialmente de la mano de Boccioni y Carrà. Inclu-so en lo concerniente a la “revolución” cultural que propo-ne, el Futurismo italiano se halla lejos de la radicalidadde sus planteamientos iniciales, sobre todo si tenemos encuenta su derivación hacia el Fascismo a partir de los años20 (recordaremos que Marinetti será nombrado “Acadé-mico de Italia” por el Régimen Fascista de Mussolini en1929).

En líneas generales, podemos distinguir dos gran-des fases del Futurismo italiano: 1) de 1909 a la Gran Gue-rra: corresponde al llamado “Futurismo heroico”; 2) de la1ª. postguerra hasta 1944, momento de la muerte del fun-dador: el movimiento pervive, pero pierde la virulenciasubversiva y contestataria inicial. La primera fase es im-portante en lo concerniente a los planteamientos teóri-cos, y en la definición programática del movimiento. Es lafase más relevante en el terreno literario. La segunda, encambio, es fundamental para las artes plásticas (pintura yescultura), y no así en lo literario, que muestra los epígo-nos de su fase heroica. En un primer momento, cabe des-

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tacar el papel que jugó la revista “Poesia” y las “Edizionifuturiste”. Otras publicaciones relevantes en el campo li-terario fueron “Lacerba”, y revistas menores como “L’Italiafuturista”, “Roma futurista”, “La testa di ferro” o bien “Lefuturiste”. Al margen de estas publicaciones, donde sedieron a conocer muestras de la producción literaria futu-rista de varios autores, cabe recordar los numerosos ma-nifiestos futuristas, a partir del primer manifiesto progra-mático de 1909. Entre ellos, recordaremos, además del yacitado contra el “claro de luna” (1909), otros como Mani-festo della pittura futurista, firmado por Boccioni, Carrà,Rusolo y Severini en 1910; Manifesto tecnico della lettera-tura futurista (1912), o los muy conocidos Distruzione de-lla sintassi. Immaginzione senza fili. Parole in libertà (1913).Todos ellos concretan ulteriormente los presupuestos ini-ciales de Marinetti: destrucción de la sintaxis tradicionaly de la estructura convencional de la frase (eliminación deadjetivos y adverbios, de nexos lógicos, etc.), uso del verboal infinitivo, presentación acumulativa de substantivos,uso indiscriminado de la analogía con efectos sorprenden-tes y combinaciones insólitas (posteriormente muy desa-rrollado por el Surrealismo), siguiendo la propuesta ma-rinettiana de la “imaginación sin hilos”, atención especialpor la grafía y por las variedades tipográficas, por la pre-sentación gráfica del poema en la página, supresión de lapuntuación e introducción de signos procedentes de otroscódigos (como las matemáticas), eliminación de cualquierrasgo de subjetivismo y de expresión de la interioridaddel yo (del concepto mismo de “yo”, ya sea poético o narra-tivo). Todo ello se resume en el famoso programa estéticomarinettiano de “las palabras en libertad”.

Sin lugar a dudas, el alma del movimiento futuristaes su fundador, Marinetti. Sin embargo, otras figuras des-tacan en el Futurismo italiano. En el terreno literario:Paolo Buzzi, Ardengo Soffici, Luciano Folgore, Gian

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Pietro Lucini, y dos escritores que muestran una etapafuturista en su juventud: Corrado Govoni y Aldo Palaz-zeschi. A ellos habría que añadir el primer Urgaretti delos años de la Gran Guerra. Existe, sin embargo, un se-gundo grupo de poetas futuristas menos relevante, quesurge en los años 20. Se darán a conocer en un volumencolectivo que se titula I nuovi poeti futuristi, publicado enRoma en 1925.

El Futurismo, en su clara vocación de intervenciónsocial, se mostrará en la Guerra no sólo favorable a la in-tervención italiana en el conflicto internacional (recorde-mos que Italia durante un año prácticamente será neu-tral), sino que saludará la conflagración como gran acon-tecimiento y momento particularmente idóneo para la rea-lización de sus planteamientos revolucionarios de liqui-dación radical del viejo mundo y de sus valores caducos.Desde estas posiciones, la guerra se contemplará como unaoportunidad única para una “gran higiene del mundo”,punto de partida para la instauración de un nuevo orden,en concomitancia con la radicalidad de los planteamien-tos futuristas, que no pasa de ser una muestra más de laactitud recurrente entre los intelectuales y artistas de laetapa del gobierno de Giolitti. La transformación del mo-vimiento futurista en corriente cultural progresivamentemenos subversiva y más institucionalizada se producedurante el Fascismo. De hecho, el Fascismo aprovechódesde un principio el potencial que le brindaba el climacultural subversivo de la etapa de Giolitti, y especialmen-te sacó un gran partido del Futurismo, por su intervencio-nismo de carácter patriótico y militarista, su irracionali-dad de planteamientos y la apología del maquinismo y dela nueva sociedad de masas, o su exaltación del instinto.De hecho, serán muchos los puntos de contacto entre Fu-turismo y Fascismo: exaltación de la fuerza y el valor, dela guerra como vía de eliminación radical de lo caduco (es-

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pecialmente de los valores de la antigua cultura liberal endecadencia), la utilización de la propaganda y el arte deconsumo, etc. El mismo Fascismo es, a decir verdad, unode los muchos movimientos subversivo y antigiolittianosque surgen en esos años. La evolución del Futurismo ha-cia el Régimen de Mussolini se irá acentuando con el tiem-po, de la mano de la asunción por parte de Marinetti decargos oficiales, y culmina con su nombramiento como Aca-démico de Italia en 1929, como dijimos, en una clara con-tradicción con sus postulados subversivos y contestatariosiniciales.

Esta desvirtuación de los planteamientos futuristasiniciales que se produce durante los años 20 tendrá conse-cuencias en el plano estético, también porque el Fascismoemprende muy pronto una clara recuperación de los ele-mentos clásicos que son susceptibles de reforzar la ideadel resurgir de una Italia grande e imperial. De ahí que laestética fascista de esos años muestre una propensión aluso y también al abuso de la retórica (claramente contra-ria a las “palabras en libertad” de Marinetti”), y propugnelos símbolos de la grandeza del pasado histórico, tan des-acordes con las ideas estéticas del Futurismo inicial. Y,de hecho, el Futurismo pierde en gran parte su vigencia(en el terreno literario) después de la Gran Guerra, sien-do un epígono de sí mismo hasta 1944.

3.2.2.1. F.T. Marinetti

Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) es el cabeci-lla y el alma del movimiento futurista, tanto en sus orígenes,como en su derivación final hacia el Fascismo. Su personali-dad es más relevante como organizador y animador culturalque como escritor. En él está muy acentuado el elemento cos-mopolita: nacido en Alejandría de Egipto, recibió, sin embar-go, una formación francesa —pues estudió en París—, com-

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pletada en Italia, donde se licenció en derecho por la Universi-dad de Génova. Sus primeras muestras literarias serán enfrancés y publicadas en Francia (La conquête des étoiles, 1902;Le roi Bombance, 1905; La vie charnelle, 1908). En 1905 setraslada a Milán y funda la revista “Poesia” que en estos pri-meros momentos, igual que su producción poética, se inscribeen el Simbolismo francés. Pero el 1909, con la proclamacióndel Manifiesto futurista, Marinetti hace un giro radical, comose pone de manifiesto en la revista y las Ediciones futuristasposteriores a esta fecha, junto con las “veladas futuristas” queempieza a organizar a partir de entonces. Sus obras futuristasson resultado de este cambio de poética y de la aplicación siste-mática de lo que él llamará “las palabras en libertad”. Así seobserva en Mafarka le futuriste (1909), el poema futurista ZangTumb Tumb (1914), las pseudonovelas L’alcova d’acciaio (1920)o Gli indomabili (1922) y Spagna veloce e toro futurista (1931).En 1929 el Régimen Fascista de Mussolini lo nombrará Aca-démico de Italia en reconocimiento a su colaboración con elRégimen. Morirá antes de concluida la II Guerra Mundial, en1944.

3.2.2.2. Otros escritores Futuristas: Folgore, Buzzi,Depero

Otras experiencias futuristas son las de poetas comoLuciano Folgore (1888-1966), Paolo Buzzi (1874-1956),o la de Fortunato Depero (1892-1960), las cuales se ha-llan siempre a la búsqueda del artista total. Veámos a con-tinuación algunas de sus características básicas.

Folgore, pseudónimo de Omero Vecchi, se cambiaráde nombre cuando entrará en contacto con el grupo futu-rista de Marinetti, hacia 1912. Esta fase futurista deter-mina su publicación de tres volúmenes poéticos: Il cantodei motori (1912), Ponti sull’Oceano (1914) y Città veloce(1919), que muestran su aproximación al Futurismo y a lapoética de las “palabras en libertad”, combinado con el

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impresionismo poético y el cultivo de una nueva formapoética: el caligrama. Folgore abandonará más tarde elFuturismo, y se dedicará, en los años posteriores a la gue-rra, a cultivar una poesía más convencional, así como otrosgéneros literarios, como el teatro y la novela, desde posi-ciones estéticas muy diferentes.

Paolo Buzzi, por su parte, también evoluciona, des-pués de una breve etapa poética juvenil, hacia el Futuris-mo marinettiano en 1909, con el volumen Aeroplano (1909),para abandonar más tarde el movimiento en beneficio deplanteamientos poéticos bastante más tradicionales. Contodo, será uno de los nombres más recurrentes en el Futu-rismo de los primeros años. A partir de ese primer volu-men, colaborará en la antología futurista de 1912, presen-tará en 1913 Versi liberi y publicará un intento de novelafuturista cuyo título es L’elisse e la spirale (1915), dondeBuzzi pone en práctica los presupuestos estéticos del Fu-turismo, por ejemplo con un uso muy abundante de la ono-matopeya, los signos gráficos (pertenecientes a códigosdiferentes), la distorsión absoluta de la sintaxis tradicio-nal, o incluso de la frase en la página, etc.

Depero , por su parte, es un claro ejemplo de la in-terdisciplinariedad que cultivó el Futurismo, pues era pin-tor, escultor, artista gráfico, escenógrafo, creador de dise-ño para la decoración de interiores y mobiliario, inclusodiseñador de moda... Es una figura fundamental en la se-gunda etapa Futurista, aunque empezó a afianzarse hacia1915, antes incluso de la Gran Guerra, cuando redactó juntocon Balla el manifiesto Ricostruzione futurista dell’universo,al que habrían de seguir, después de la guerra, otros ma-nifiestos muy relevantes: Aeropittura futurista (1929) y Artepubblicitaria futurista (1932), los cuales ponen muy demanifiesto la extensión del Futurismo hacia planteamien-

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tos que van mucho más allá de los géneros literarios con-vencionales, pues se relacionan íntimamente con la nuevacomunicación de masas, el arte de consumo, y especial-mente la publicidad. En este sentido, cabe mencionar su“Libro máquina” Depero futurista (1927), que publica laeditorial Dinamo de Milán, y su proyecto, desgraciadamen-te incompleto, de un libro sonoro, verdadera aplicación dela estética marinettiana de “las palabras en libertad”, cuyotítulo tenía que ser New York - Film vissuto.

3.2.2.3. La experiencia futurista de Palazzeschiy Govoni

Tanto Aldo Palazzeschi (1885-1974) como CorradoGovoni (1884-1965) fueron no sólo coetáneos y amigos,sino dos poetas que inicialmente empezaron dentro delCrepuscularismo, para derivar hacia el Futurismo mari-nettiano poco después, y hacia el vanguardismo florenti-no a continuación. Sus carreras literarias siguieron evolu-ciones bastante paralelas, en gran parte favorecidas porsus largas vidas. Posteriormente abandonaron esta etapavanguardista y optaron por poéticas más tradicionales, decorte convencional, sin renunciar, sin embargo, por ente-ro a ciertas tomas de posición que se muestran como refle-jo del vanguardismo inicial.

Corrado Govoni (1884-1965), se dio a conocer en 1903con un volumen de poesías de carácter simbolista-decadentis-ta, y de fuerte influencia dannunziana, titulado Le fiale. Acontinuación, sin embargo, su experimentación se orientó ha-cia otras vías, con los muy conocidos Armonia in grigio et insilenzio (1907), y el anterior Fuochi d’artifizio (1905), dondese hacía patente la influencia del Decadentismo de Pascoli ysu impresionismo poético. En esta fase inicial, Govoni recorre

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habitualmente a la analogía, elemento que le sería de granutilidad en su posterior derivación hacia el Futurismo, en con-tacto con las teorizaciones de Marinetti y su “imaginación sinhilos”. De esta etapa destacan un primer volumen, Poesie elet-triche (1911), y dos más de 1915: Inaugurazione della prima-vera y Rarefazioni e parole in libertà. El distanciamiento res-pecto al Futurismo se producirá hacia la intervención de Ita-lia en la Guerra, hecho que no comporta su abandono de lapoesía, pero sí un largo silencio poético (no dejó de escribirpoesía, de hecho, llegando a componer más de 2.000 poemas ensu vida), roto tan sólo en su vejez, cuando publica un nuevovolumen titulado Govonigiotto (1943), seguido poco despuéspor Aladino (1946). Durante este silencio, Govoni se dedicaráprioritariamente a la novela y al teatro. Será un autor muyapreciado por otros poetas posteriores del s. XX italiano, comopor ejemplo Montale, entre otros, especialmente por su rique-za de imágenes, pero también como precursor de una líneacentrada en lo cotidiano y en los tonos humildes, que una par-te de la crítica definió como “poética del alma”, entendida éstacomo instrumento subjetivo de aproximación a la realidad querodea al poeta.

Aldo Palazzeschi, por su parte, pseudónimo literario deAldo Giuliani, nació en Florencia en el seno de una familiaacomodada (Palazzeschi, de hecho, es el apellido de su abuelamaterna). Su formación literaria es fundamentalmente auto-didacta, y se caracteriza por su diversidad y por su extraordi-naria vitalidad, como se refleja en la multiplicidad de experi-mentaciones que llevó a cabo, a lo largo de su dilatada carreraliteraria, no sólo circunscritas al ambiente de las vanguardiasde principios de siglo. Poeta y prosista, presenta al inicio unabreve etapa crepuscular, ejemplificada en los volúmenes poéti-cos I cavalli bianchi (1905), seguido de Lanterne (1907) y Poe-mi (1908) —así como algunas experimentaciones, más secun-darias, en una narrativa de tonos semejantes, como son Ri-flessi y Allegoria di novembre (1908).

En contacto con Marinetti, se incorporará al MovimientoFuturista hacia 1909, publicando inmediatamente después suspoesías bajo el título futurista de L’incendiario (1910) por las“Ediciones Futuristas de Poesía”. Las mismas ediciones le

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publicarán poco después una novela futurista conocida inicial-mente como Il codice di Perelà (1911), y más tarde como Pere-là, uomo di fumo. Tales experimentaciones futuristas en laprosa hallarán continuidad posteriormente en las prosas deLa Piramide, que, sin embargo, no verán la luz hasta 1926.Importante en su etapa futurista es la publicación de su pro-pio manifiesto, titulado Il controdolore, en 1914, en un mo-mento marcado ya, con todo, por el distanciamiento respectoal Futurismo marinettiano (en gran parte motivado por el fuer-te clima intervencionista que se respiraba en el grupo, y por elrechazo de Palazzeschi al militarismo) y su vinculación a lavanguardia florentina. De hecho, Il controdolore será publi-cado no por “Poesia”, sino por la revista florentina “Lacerba”,con la cual pasa a colaborar a partir de entonces Palazzeschi.

La Guerra marca su abandono de la poesía y su dedica-ción a la narrativa, que dará importantes frutos en los años30, como veremos posteriormente. En el terreno de la poesía,sin embargo, cabe reseñar que en esos años se dedicará a pre-parar una antología de su obra, conocida como Poesie, publi-cada en 1930. Con todo, después de la II Guerra Mundial seobserva un cierto retorno a la poesía, que será paralelo a suinterés por la prosa narrativa, de un modo parecido a cuantoacontece a su amigo Marino Moretti. Recordaremos, en estesentido, los volúmenes Difetti 1905 (1947), Viaggio sentimen-tale (1955) y Cuor mio (1968), que es, en cierto modo, unareelaboración del volumen anterior. Asimismo, cabe mencio-nar la antología poética de su vejez, Via delle cento stelle (1972).

Cabe señalar que la adhesión de Palazzeschi al Futu-rismo marinettiano no fue tan sólo breve, sino bastanteespecial, como el propio Marinetti confesaba. Debemosentenderla como una fase más de su inquietud juvenil y desus ansias de experimentación manifestadas en esos años.De hecho, sus posiciones respecto a temas clave, como elconflicto escritor/público, o como la conciencia de la reifi-cación del arte en la sociedad de masas, y especialmenteel intervencionismo social, serán muy distantes a las delFuturismo marinettiano. Su rechazo del rol tradicional delpoeta se puede observar ya en su etapa inicial crepuscu-

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lar, y se consolidará posteriormente en su fase futurista yvanguardista en general, con la adopción de posicionesclaramente subversivas y antisociales, como las que seponen de manifiesto, incluso programáticamente, enL’incendiario, un volumen de poesías cuyo título, de carizfuturista, resulta muy revelador. Pero sus posiciones, ar-tísticas y existenciales, cristalizan en su manifiesto per-sonal de 1914, Il controdolore, clara reivindicación vitalis-ta de la risa, el juego, el placer de vivir, donde Palazzeschise aproxima a un Irracionalismo vitalista que reivindicala infancia, la puerilidad de visión, siempre como rechazode la vida gris de los adultos y, en último extremo, de laaceptación de la madurez del individuo, con todo lo queella comporta. Tales posiciones le alejarán, en un primermomento, del tono crepuscular inicial, pero también delFuturismo marinettiano, especialmente a partir del girohacia posiciones inter-vencionistas que éste toma con lainminencia de la Gran Guerra. Así se puede observar ensu diario, violentamente antibelicista, Due imperi... man-cati, de 1920, entre otros escritos.

Su aproximación a las vanguardias, entre ellas elFuturismo en un primer momento, se nutre en Palazzes-chi de este extraordinario vitalismo, tan recurrente enél. Éste es el punto de partida para la recuperación de sufigura en los años 60 por parte de la Neovanguardia ita-liana, que verá en Palazzeschi a un precursor y maestro.Sin duda, detrás de ciertos planteamientos vitalistas su-yos se adivina el recurrente conflicto escritor/sociedad,la conciencia de la pérdida irremisible de rol, tantas ve-ces comentada aquí. Pero en Palazzeschi este conflictoadquiere, no obstante, un matiz iconoclasta y bufonesco,que no oculta la profundidad de su reflexión. Así se pue-de observar en sus poesías Lasciatemi divertire! y Chisono?, donde se plantea una verdadera fuga en defensade la libertad personal del artista. Su autorretrato poé-

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tico corresponde, así pues, a la figura del saltimbanqui oel bufón social —paralelamente a cuanto se observa enotros movimientos de vanguardia en el ámbito interna-cional—, como reivindicación del espacio del juego y dela inconsistencia, del rechazo a la sublimidad del arte.Esta carga desacralizadora se combina en su caso con lareivindicación del placer y de las pulsiones anárquicasdel artista, contra las convenciones sociales burguesas.Tales experimentaciones se trasladarán al cultivo de laprosa en títulos como Il codice di Perelà, por ejemplo,desembocando en una estética que incorpora conquistasestilísticas iniciadas por el Futurismo (como el empleode la onomatopeya, o el recurso a la asemanticidad, quees recurrente), pero a la vez explora otros ámbitos másafines al Expresionismo, especialmente en lo concernien-te al grotesco y a la deformación de la realidad. El suyo,por tanto, será un Futurismo de carácter lúdico, anár-quico e iconoclasta, bastante diferente al marinettiano,como el mismo Marinetti reconoció.

3.2.3. El Expresionismo Vociano

Los escritores reunidos en torno a la revista floren-tina “La Voce” en sus dos etapas (véase, al respecto, elcapítulo 10) son, fundamentalmente, Piero Jahier, Gio-vanni Boine, Camillo Sbarbaro , Clemente Rebora ,Dino Campana, y Arturo Onofri, además del fundador,Giuseppe Prezzolini, y de Giovanni Papini y Giusep-pe De Robertis, que la dirigieron en algunos momentos.

Las experiencias de los vocianos oscilarán entre elFragmentismo expresionista (Jahier, Boine, Rebora,Campana o Sbarbaro), y el simbolismo lírico (Onofri), enlos primeros años, en consonancia con la polémica contrala novela y el relato llevada a cabo por los escritores más

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relevantes de esta corriente como claro rechazo del Na-turalismo. En este sentido, “La Voce” sigue una evolu-ción paralela a cuanto acontece, en líneas generales, enel panorama internacional. Este posicionamiento respec-to a la prosa narrativa les llevará a manifestar, asimis-mo, su rechazo de D’Annunzio, de modo especial por sutendencia exarcerbada a la retórica, máxime en estos añospróximos a la Gran Guerra. Por tanto, el vanguardismoflorentino de “La Voce” se halla presidido por dos gran-des corrientes de reacción y rechazo a la tradición litera-ria italiana y europea: la revisión del Simbolismo, y lainnovación en el cultivo de la prosa, que dará lugar a unasingular aproximación entre prosa y poesía, en la líneade la supresión de las fronteras entre géneros que tam-bién observamos en el poema en prosa. El fragmento, defuerte tendencia autobiográfica y tensión ética, será ca-racterístico de este grupo, en concreto de los llamadosescritores “moralistas”: Jahier, Boine o Rebora. El frag-mento no sólo mostraba la voluntad de superar tal fron-tera entre géneros, sino también una imposibilidad paradar expresión cabal al mundo que rodea al escritor: elfragmento traduce, por tanto, una incapacidad para lacomprensión y explicación de la realidad.

El experimentalismo vociano, consecuentemente, sedesarrolla en un doble sentido: en el cultivo de la poesía,y en el de la prosa no narrativa, con experimentacionesen la mayoría de casos paralelas, y con un mismo radica-lismo en las opciones estilísticas, que aproximan estasexperiencias al Expresionismo por su voluntad de dis-torsión de formas y estructuras sintácticas —destacan,en este sentido, el uso intensivo del verbo, la invenciónde nuevas expresiones por la proximidad inusual de ad-jetivos, la ruptura agresiva del orden de la frase y la su-presión de la puntuación—, por su temática —que explo-ra el grotesco, la marginalidad social, las actitudes anti-

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conformistas y el sarcasmo, la ciudad moderna, vistacomo espacio fantasmagórico, monstruoso y hasta aluci-nante, la despersonalización del poeta y la alienación engeneral del individuo—, siendo sintomáticos de una en-tera generación, que vivió los años anteriores a la GranGuerra, para desaparecer poco después, algunos en elfrente (Slataper, Serra), otros debido a la enfermedad(Boine), o incluso de una muerte social, como es la reclu-sión en el manicomio (Campana).

Las experiencias más significativas son las de Sbar-baro, Rebora, Campana, y la experimentación en el te-rreno de la poesía dialectal llevada a cabo por Tessa,que estudiaremos en otro momento. Sin embargo, cabemencionar, aunque sea tangencialmente —la prosa delos vocianos se estudiará en el capítulo 9—, el Expre-sionismo de Jahier, significativo por su exploración delas posibilidades de la distorsión estilística de los es-quemas habituales del lenguaje. Su obra se concentraentre 1912 y 1917, y se dio a conocer en publicacionesperiódicas del momento. En el mismo sentido, recorda-remos las prosas líricas de Boine, uno de los escritoresmás representativos del Fragmentismo vociano, que sehallan publicadas parcialmente en Frantummi, y dondela tensión expresionista, que es altísima (como se refle-ja en la violación sistemática de las normas sintácticas,a la búsqueda de una intensidad expresiva sin prece-dentes en Italia), se combina con una fuerte vocación decrítica social y una tendencia anarcoide difusa, muy pro-pia de la época. Similar es la experimentación expresi-va que llevará a cabo Delio Tessa (1886-1939), de mane-ra bastante apartada de los círculos literarios influyen-tes en la época —en parte por su carácter reservado, enparte por la oposición que sufrió durante el Fascismo—, en una obra poética que se dio a conocer sobre todopóstumamente, por el hecho de escribir en dialecto mi-

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lanés. Sólo publicó en vida L’è el dì di Mort, alegher! (“¡Esel día de los muertos, alegres!”), en 1932. Tessa se ins-cribe de lleno en la línea de poesía dialectal que se de-sarrolla en el s. XX italiano, en la que destacarán otrosgrandes nombres, como Belli o Porta. Es, de hecho, unprecedente inmediato de Porta. Su experimentaciónpoética optará por una poesía de tono narrativo y pro-saico, que se orienta a un realismo de crítica social (tanradical, que sentirá la necesidad de escribir en dialec-to, con la misma coloquialidad y modos del habla de lagente) sin renunciar a una dimensión onírica, inclusovisionaria, en su proximidad a la alucinación de la vi-sión interior. Corresponde a un momento de integra-ción entre el legado de la Scapigliatura milanesa y lainfluencia del Expresionismo, especialmente por el tra-tamiento grotesco de la realidad.

Menos intenso, y con una menor carga subversiva, esel Fragmentismo de Onofri, quien colaboró en la últimaetapa de “La Voce”, bastante menos contestataria que laanterior (véase el capítulo 11). La evolución de Onofrimuestra el abandono de la influencia del Simbolismo-De-cadentismo italiano (D’Annunzio y Pascoli), y su deriva-ción hacia un Simbolismo de corte mallarmeano y mayorprofundidad de planteamientos poéticos. Esta evoluciónse observa prioritariamente en el periplo que va de Liri-che (1907) a Simile a melodie rapprese in mondo (1928),último volumen poético publicado en vida por el autor,seguido de la publicación póstuma Aprirsi fiore (1935).Onofri se sitúa, de hecho, entre las experimentacionesvocianas y la posterior teorización de la poesía pura lleva-da a cabo en el Hermetismo florentino, siendo una figurapuente en el s. XX italiano.

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3.2.3.1. Camillo Sbarbaro

Camillo Sbarbaro (1888-1967), nacido en Santa Marg-herita Ligure (Génova), es una de las figuras principales dela llamada “línea ligur” de la poesía italiana del s. XX (Mon-tale le tendrá como punto de referencia inicialmente), aun-que llevó una vida muy apartada, alejada de los ambientesliterarios de la época. Empleado en una industria siderúrgi-ca desde 1911, alternó trabajo y experimentación poética enGénova desde esa fecha hasta el final de la Gran Guerra,para después ganarse la vida como profesor y traductor (porejemplo, de los clásicos de la antigüedad griega y latina, y delos narradores franceses de la segunda mitad del s. XIX). Elprimer volumen poético será su juvenil Resine (1911), aun-que el primer título verdaderamente reconocido será Pianis-simo, que Sbarbaro publica en 1914, paralelamente a su co-laboración en algunas publicaciones del momento, como porejemplo “Riviera Ligure”, y las florentinas “La Voce” y “La-cerba”. Este volumen de poesías se inscribe de lleno en laexperimentación llevada a cabo por el grupo de “La Voce”,igual como los fragmentos líricos y poemas en prosa de Truc-cioli (escritos entre 1914 y 1918, pero publicados en volumenen 1920). En etapas posteriores publicará varios escritos enprosa, como el volumen Liquidazione (1928), o Rimanenze(1955), así como ediciones revisadas de su libro de poesíasmás conocido, Pianissmo (1954) que, sin embargo, lo dejarondesprovisto de su potencial más innovador.

Su poesía se caracteriza por su fuerte carácter pro-saico, y por el uso de un lenguaje humilde y corriente(claro rechazo de la tradición áulica italiana), un colo-quialismo expresivo y un tono narrativo general que sepresentan como expresión de su distanciamiento respec-to a la realidad circundante. Este carácter contenido lodistingue en el seno del grupo de los vocianos, aproxi-mándole, de hecho, a las experiencias crepusculares, conlas que comparte una misma aridez en el plano sentimen-tal, pero no así la ironía. Por el mismo motivo, y también

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por su utilización de metros tradicionales (como la can-ción leopardiana, el endecasílabo en alternancia con elheptasílabo, etc.), se ha considerado a veces, por partede la crítica, como un escritor anti-expresionista y des-vinculado del Expresionismo vociano en general. Y, sinembargo, la temática de Sbarbaro se halla plenamenteinscrita en el Expresionismo poético de esos años, sien-do próxima a otras como la de Rebora o Campana, y com-partiendo con los vocianos en su conjunto una misma ten-sión ética que es recurrente en el grupo. Así cabe consi-derar la problemática de la alienación y el mal de vivir(que después retomará Montale, por ejemplo), tan abun-dantes en su obra, claro reflejo del conflicto de desarrai-go social del poeta en la nueva sociedad industrial y demasas, que halla en la ciudad moderna el espacio por ex-celencia de la alienación y la soledad del individuo(particularmente por la imaginería grotesca y fantasma-górica que el tema adquiere en su obra). De ahí la recu-rrencia de la temática común a los poetas malditos en suobra: los bajos fondos, la vida nocturna, la lujuria y laatracción por el abismo y la degradación, la transgresión,etc. Su poesía se desarrolla en un plano fuertemente au-tobiográfico, aportando uno de los símbolos poéticos máslúcidos y clarividentes de tal conflicto: la imagen del poetacomo muñeco o fantoche, como sonámbulo en su deambu-lar sin rumbo por la ciudad, sin identidad, sin capacidadpara actuar, contemplándose vivir. Es la imagen de laalienación, que se corresponde a la reificación del arte,la cual se hace extensiva al mismo artista; la imagen dela escisión del yo, condenado a una ausencia de identi-dad, psicológica y social.

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3.2.3.2. Clemente Rebora

Clemente Rebora (1885-1957), nacido en Milán, hijo deun exgaribaldino, estudiará, primero, medicina en Pavía, ymás tarde letras en la Universidad de Milán, donde entraráen contacto con varios escritores de la época, muy especial-mente con Antonio Banfi, licenciándose en 1910.

Su trabajo como profesor (Milán, Treviglio, Novara, Co-misso) se alternará con sus varias colaboraciones en publica-ciones periódicas, entre las que destaca “La Voce”, donde en1913 publica sus Frammenti lirici. Después de la guerra, secomplementará con su labor como traductor (del ruso, graciasa su relación personal con la pianista rusa Lidia Natus). Par-ticipó en la guerra, hasta que fue licenciado por una crisisnerviosa en 1915 (causada por una explosión). Este hecho ten-drá una gran repercusión en su vida, pues determina su con-versión religiosa, acaecida finalmente en 1929, y su sacerdocioa partir de 1936, hasta su muerte, en 1957, después de años deenfermedad que lo dejaron inmovilizado por completo. Cabeseñalar que su madre era una ferviente católica. Su primervolumen hallará continuidad con Canti anonimi (1922), peroa partir de su conversión, su obra es de carácter exclusiva-mente religioso, con excepción de sus Canti dell’infirmità.

Rebora constituye una de las máximas figuras delExpresionismo vociano. Su obra muestra el legado de ex-perimentaciones que se remontan, de hecho, a la Scapi-gliatura milanesa. Su dedicación al cultivo de la poesía seinterrumpe por motivos diferentes a los demás componen-tes del grupo, pero de un modo claro, que optará a conti-nuación por experimentaciones menos osadas. Se inscribede lleno en el autobiografismo vociano de esos años, queexplorará la temática de la modernidad desde plantea-mientos estilísticos radicales, próximos al Expresionismo.Destaca, en este sentido, un uso del lenguaje caracteriza-do por una extraordinaria invención lingüística, orienta-do a la ruptura de los esquemas sintácticos, la abundanciadel uso de anáforas, elipsis, encabalgamientos y otras fi-

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guras retóricas, junto con el empleo antitradicional de larima y de la métrica (en la combinación de metros brevesy largos) que persigue una mayor musicalidad, en la acu-mulación de imágenes sin una conexión lógica, y en el re-curso al realismo, muy a menudo de una crueldad insólita(muy especialmente con la guerra). La temática expresio-nista se observa, particularmente, en la recreación deltema de la alienación y de la ausencia de significado exis-tencial, que revestirá tintas agónicas en Rebora. En elmismo sentido, en el tema de la ciudad moderna como es-pacio de degradación (especialmente por la dicotomía cam-po/ciudad, típica del Expresionismo en la polaridad pure-za/degradación). De modo similar, en la subjetividad alu-cinatoria de la visión de la realidad (que hallará una for-ma de expresión en el fragmento lírico). Y, por último, enel individualismo (en su caso contrapuesto al tema y latensión agónica hacia el “sacrificio anónimo”, que no ocul-ta sus fuertes tonos mesiánicos, especialmente a partir deldescubrimiento del dolor y la fraternidad humana, aspec-to compartido, por cierto, por otros vocianos). Precisamen-te por esta tensión ética recurrente en su obra, cabe ha-blar de un cierto voluntarismo ético, muy propio de losambientes antigiolittianos de la época.

3.2.3.3. Dino Campana

Dino Campana (1885-1932), nacido en Marradi (provin-cia de Florencia), en el seno de una familia de la pequeña bur-guesía local marcada por la extrema religiosidad de su madre,estudió en Faenza y más tarde en Turín, y se matriculó envarias universidades (Bolonia, Florencia, Génova), para reali-zar estudios de química sin llegar a terminarlos nunca. Suvida se halla marcada por la enfermedad mental desde muyjoven, en gran parte por culpa de su madre (que le acusaba de

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ser el Anticristo), y también por una inquietud de espíritu yuna condición de perenne adolescencia que se agravará con losaños, en la edad adulta. Se alternan momentos de lucidez yotros de extraordinario furor y violencia, con varios problemascon la justicia. Pasará varias temporadas en el manicomio(1906, 1909-1910, y definitivamente a partir de 1918 y hastasu muerte, en 1932, en Castel Pulci). Esta inquietud mentalse combina con su pasión por viajar, que Campana llevará a lapráctica realizando grandes viajes a Rusia y en Sudaméricaantes de su ingreso en el manicomio al finalizar la guerra.

Su producción poética se desarrolla entre 1903 y 1918,y se limita a un volumen de poesías y a varios materialesdispersos, en su mayor parte esbozos de otras poesías in-cluidas en los Canti orfici. Sus primeros contactos con loscírculos de “La Voce” y “Lacerba” datan de 1913, cuandoentrega su original, inicialmente titulado Il più lungo gior-no, a Soffici. Cuando vuelva a reescribirlo, será publicadocomo lo conocemos hoy, es decir, como los Canti orfici,aunque la publicación será en Marradi (y no Florencia), en1914. De estos años datan también sus colaboraciones enrevistas florentinas, y la relación tormentosa con la poetaSibilla Aleramo (1916). Intentará alistarse para partici-par en la Guerra, pero será rechazado por problemas psí-quicos. Será considerado siempre un personaje extraño alos ambientes vocianos, debido a su carácter difícil e ines-table, confirmado por la demencia años más tarde. Consti-tuye un ejemplo italiano de poeta maldito, bajo la suges-tión de Rimbaud, hasta el punto que resulta difícil desvin-cular su demencia de un substancial malestar interno y deuna búsqueda radical de autenticidad vital; un hecho quelo vincula a la experimentación de los vocianos, sin lugara dudas. Su problemática personal se combina con el tra-tamiento del tema de la alienación y del desarraigo socialdel poeta (que quizá en Campana adquiere visos de unautobiografismo más dramático aún), sobre el escenario

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de la ciudad moderna como fondo donde se desarrolla latemática de la degradación, la soledad, el vagabundeo, laatracción por los bajos fondos y por el abismo en general(prostitución, degradación, sadismo incluso), y la tensiónhacia el viaje como huida (que en Campana adquiere unafuerte dimensión metafórica). La experimentación expre-sionista (uso de una sintaxis distorsionada, visión defor-mada de la realidad, carácter alucinatorio y visionario...)le aproxima asimismo a los vocianos, pero traduce un ma-lestar y una angustia existencial que en Campana, más queen ningún otro escritor de la época, son expresión de unfuror interior. De ahí el uso de un lenguaje a menudo muycrudo, especialmente en la representación artística de ladegradación y de la marginación social; de ahí también eltono fuertemente onírico de su poesía.

Sin embargo, en Campana se hace patente la persis-tencia de la tradición Simbolista, sobre todo debido a lainfluencia ejercida en él por Rimbaud, hecho que le dis-tancia de los vocianos, y le convierte en una figura puenteentre el s. XIX y las experimentaciones de la primera mi-tad del s. XX, y más concretamente del Hermetismo flo-rentino de los años 30. Su poesía, a pesar de todo, persi-gue la integración y la armonía del sujeto con el universo,muestra aún una fe en su condición sublime, y en su capa-cidad como vía de conocimiento de la Verdad que le con-fiere una cualidad órfica (verdadero trasfondo poético desus Canti orfici). En el plano estilístico este aspecto semanifestará, por ejemplo, en el uso de la analogía (reflejodel legado simbolista, y precedente de la experimentaciónhermética), a la búsqueda de una musicalidad y colorismode la expresión poética que confieren una cualidad carac-terística a su obra. La crítica ha mostrado, en cambio, queen buena parte de sus escritos inéditos se tendía a unamayor violencia expresiva, a un Expresionismo más radi-cal que, precisamente en su furor, apuntaba a un cuestio-

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namiento de la fe en la palabra poética y de la posibilidadde toda armonía entre el poeta y el universo.

3.2.4.De la vanguardia a la restauración del orden:V. Cardarelli

Vincenzo Cardarelli (1887-1959) representa, en suevolución personal, el abandono de las poéticas vanguar-distas y el retorno al orden y a la tradición, fenómeno quese observa predominantemente en los años 20 en Italia.Corresponde a su etapa como director de la revista “LaRonda”, entre 1919 y 1923. En este sentido, Cardarelli com-parte experiencia con otras figuras literarias de la época,especialmente Ungaretti (véase el capítulo 12), quien tam-bién muestra dos fases muy marcadas en su producciónliteraria, y un abandono similar de las posiciones estre-chamente vinculadas a la vanguardia en sus años juveni-les, anteriores a la Gran Guerra.

Cardarelli fue, en realidad, un escritor autodidacta,hijo de madre soltera y sin recursos económicos. Se esta-bleció en Roma muy joven, para pasar a vivir después enFlorencia y otras ciudades italianas, desarrollando su ac-tividad principal, es decir, el periodismo. Este trabajo sealterna con su producción poética, donde destacan algu-nos títulos: Prologhi (1916), Viaggi nel tempo (1920) e Ilsole a picco (1929). Los dos primeros volúmenes se inscri-ben en la poética vociana, de exploración en la supresiónde la frontera entre géneros, prosa y poesía. Sus colabora-ciones en “La Voce”, que corresponden a sus mejores re-sultados poéticos, mostrarán su aproximación al Expre-sionismo en estos años, antes de la Gran Guerra, así comosu experimentación estilística, el cultivo del fragmento, yla exploración en la temática recurrente entre los vocia-nos: alienación, desarraigo social (en su caso, combinado

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con el tema del viaje como huida, y de la adolescencia comoetapa marcada por la falta de inserción social en la vidaútil de los adultos), ausencia de una identidad personal ysocial, etc.

Sin embargo, su experimentalismo no toma nuncavisos radicales, sino que conserva, muy al contrario, uncierto tono contenido, y hasta “clásico”, que será el ele-mento desarrollado con posterioridad, en los años 20, enun clima cultural completamente diferente, como se ob-serva en “La Ronda”, responsable, al fin y al cabo, de laliquidación definitiva del vanguardismo vociano. De estemodo, se puede hablar de una cierta continuidad, ajena arupturas violentas, entre el primer Cardarelli y el segun-do, que no renunciará a su posición en la sociedad, depen-diente de su “oficio” de poeta, en pleno Fascismo.



4.1.1. Sergio Corazzini, Piccolo libro inutile4.1.2. Guido Gozzano, Poesie e prose4.1.3. Moretti, Tutte le poesie4.1.4. F. T. Marinetti

4.1.4.1. Manifesto tecnico della letteratura fu-turista

4.1.4.2. Zang Tumb Tumb4.1.4.3. I nuovi poeti futuristi

4.1.5. Govoni, Armonia in grigio et in silenzio4.1.6. Aldo Palazzeschi

4.1.6.1. L’incendiario4.1.6.2. Poemi

4.1.7. Camillo Sbarbaro, Pianissimo4.1.8. Clemente Rebora, Frammenti lirici

-328-

4.1.9. Dino Campana, Canti orfici4.1.10. Vincenzo Cardarelli, Poesie


4.2.1. Muestra algunas de las principales influenciasextranjeras en los temas de la poesía italiana de este pe-ríodo.

4.2.2. ¿Cómo se manifiesta el tema de la alienaciónmoderna en la poesía italiana del primer cuarto de siglo?

4.2.3. Analiza la imagen de la figura femenina en lapoesía de Gozzano, Marinetti, Sbarbaro y Campana.

4.2.4. ¿Qué innovaciones estilísticas, métricas y es-tróficas presenta la poesía de los Crepusculares? ¿Y elFuturismo? ¿Y el Expresionismo?

4.2.5. Muestra por qué y de qué modo la atracciónpor el abismo y la revuelta se vinculan al rechazo de laautoridad de la figura paterna y a la condición de margi-nación social en poetas como Sbarbaro y Campana.

4.2.6. Analiza como se presenta y qué significado tie-ne el tema del viaje en la poesía de este período.

4.2.7. ¿Qué actitud manifiesta el Futurismo italianoante la moderna sociedad industrial y de masas? ¿Qué con-secuencias estéticas tiene esta actitud, y cómo hace frenteal problema del desarraigo social del escritor?

4.2.8. Analiza la relevancia de la dicotomía Arte/Vidaen la poesía italiana de las vanguardias.

4.2.9. ¿Cómo se manifiesta la reacción (temática yestilística) al Decadentismo en la poesía de los Crepuscu-lares?

4.2.10. ¿Qué rasgos diferenciales presenta el Futu-rismo de Palazzeschi respecto al de Marinetti?

-329-

5. Bibliografía

5.1. Bibliografía sobre los Crepusculares

L. Mondo, “Crepuscolarismo”, en Dizionario UTET,G. Devoto & M.L. Altieri Biagi, La lingua italiana. Storia

e problemi attuali, ERI, Turín 1979.

5.1.1. Bibliografía sobre S. Corazzini

5.1.1.1. La obra de S. Corazzini

S. Corazzini, Poesie edite e inedite, edición de Jacomuzzi,Einaudi, Turín 1982 (1a. ed. 1968).

S. Corazzini, Opere, antología a cura d’I. Landolfi, Rizzoli,Milán 1992.

Como complemento:

G. Savoca, Concordanze delle poesie di S. Corazzini, Ols-chki, Florencia 1987.

5.1.1.2. Ensayos sobre S. Corazzini

F. Donini, Vita e poesia di S. Corazzini, De Silva, Turín1949.

S. Solmi, Scrittori negli anni, Garzanti, Milán 1976 (1a. ed.1963).

Un estudio más profundo sobre el deberá incluir ne-cesariamente los siguientes títulos:

-330-

P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori,Milán 1978.

S. Jacomuzzi, Sergio Corazzini, Mursia, Milán 1970 (1a. ed.1963).

M.C. Papini, Corazzini, La Nuova Italia, Florencia 1977.“Io non sono un poeta”. Sergio Corazzini (1886-1907), Actas

del congreso de 1987, edición de F. Livi & M. Zingone,Bulzoni, Roma 1989.

5.1.2. Bibliografía sobre M. Moretti

5.1.2.1. La obra de M. Moretti

M. Moretti, Tutte le opere, 3 vols., Mondadori, Milán 1959-1968.

M. Moretti, In verso e in prosa, antologia a cura di C. Tos-cani, Mondadori, Milán 1979.

5.1.2.2. Ensayos sobre M. Moretti

Además de Mengaldo, cabe citar los siguientes títu-los (el primero, para una aproximación básica al autor):

G. Zaccaria, Invito alla lettura di M. Moretti, Mursia, Mi-lán 1981.

AA.VV., Atti del convegno di Cesenatico del 1975 su Mari-no Maretti, a cura di G. Calisesi, Il Saggiatore, Milán1977.

AA.VV., Uno scrittore nel secolo. Marino Moretti, a cura diS. Santucci & M. Biondi, Cesenatico 1983.

V. Colletti, Varianti e muta,menti di strutture nelle raccol-te crepuscolari di M. Moretti, “Il lettore di provincia”,n. 19, 1974.

-331-

AA.VV., Per Marino Moretti, “Il lettore di provincia”, n.41-42, 1980.


5.1.3. Bibliografía sobre G. Gozzano

5.1.3.1. La obra de G. Gozzano

G. Gozzano, Tutte le poesie, a cura d’A. Roca, introducciónde M. Guglielminetti, Mondadori, Milán 1980.

G. Gozzano, Tutte le poesie, a cura d’E. Salilura, Mursia,Milán 1993.

G. Gozzano, Poesie e Prose, a cura d’A. De Marchi, Garzan-ti, Milán 1961.

G. Gozzano, Opere, a cura di G. Baldissone, Utet, Turín1983.

G. Gozzano, Le poesie, introducción de E. Montale, Gar-zanti, Milán 1971.

G. Gozzano, Poesie e prose, a cura di L. Lenzini, introduc-ción de P.P. Pasolini, Feltrinelli, Milán 1995.

G. Gozzano, Poesie, edición comentada de E. Sanguneti,Einaudi, Turína 1990 (1a. ed. 1973).

G. Gozzano, Poesie, ed. comentada de G. Bàrberi Squarot-ti, Rizzoli, Milán 1977.

Como complemento:

G. Savoca, Le concordanze di tutte le poesie di Guido Goz-zano, Olschki, Florencia 1984.

-332-

5.1.3.2. Ensayos sobre G. Gozzano


E. Montale, Gozzano, dopo treant’anni, en Sulla poesia,Mondadori, Milán 1976.

L. Lenzini, Gozzano, Palumbo, Palermo 1992.E. Sanguineti, Tra Liberty e crepuscolarismo, Mursia, Mi-

lán 1977 (1a. ed. 1961).E. Sanguineti, Guido Gozzano. Indagini e letture, Einaudi,

Turín 1975 (1a. ed. 1966).G. Bàrberi Squarotti, Poesia e ideologia borghese, Liguori,

Nápoless 1976.P. Menichi, Guida a Gozzano, Sansoni, Florencia 1984.M. Guglielminetti, Introduzione a Gozzano, Laterza, Roma-

Bari 1993.

Como complemento:

AA.VV., Guido Gozzano. I giorni, le opere, Actas del con-greso de 1983, Olschki, Florancia 1985.

5.2. Bibliografía sobre el Futurismo

Para una aproximación de conjunto a esta corriente,no sólo literaria:

AA.VV., Contributo a una Bibliografía del futurismo, Coo-perativa scrittori, Roma 1977.

Futurismo & Futurismi (Catálogo de loa exposición deVenecia de 1986), Bompiani, Milán 1986.

C. Salaris, Storia del futurismo, Editori Riuniti, Roma 1985.

-333-

5.2.1. Bibliografía sobre Marinetti

Las aportaciones de L. De Maria resultan determi-nantes desde todos los puntos de vista.

Teoria e invenzione futurista, edición, con una importanteintroducción de L. De Maria, Mondadori, Milán 1983.(Comprende las poesías de Marinetti). (1a. ed. 1968).

La grande Milano tradizionale e futurista, edición, conuna importante introducción de L. De Maria, Monda-dori, Milán 1969.

Per conoscere Marinetti e il futurismo, antologia a cura diL. De Maria, Mondadori, Milán 1981 (1a. ed. 1973).

Poesia futurista italiana, a cura di R. Jacomuzzi, Guanda,Parma 1968.

Teatro italiano d’avanguardia: Drammi e sintesi futuriste,a cura di M. Verdone, Officina, Roma 1970.

G. Mariani, Crepuscolari e futuristi: contributo a una chia-rificazione, en La vita sospesa, Liguori, Nápoles 1978.

D. Briosi, Marinetti e il futurismo, Milella, Lecce 1989 (an-tología de la crítica).

C. Salaris, Filippo Tommaso Marinetti, La Nuova Italia,Florència 1988.

G. Baldissone, Marinetti, Mursia, Milán 1986.A. Frattini, L’opera di Marinetti e il significato del futuris-

mo, en Da Tommaso a Ungaretti, Cappelli, Bolonia1959.

5.2.2.Bibliografía sobre Palazzeschi y Govonifuturistas

C. Govoni, Poesie scelte (1903-1959), a cura di G. Raveg-nani, Mondadori, Milán 1961.

-334-

F. Curi, Corrado Govoni, Mursia, Milán 1964.A. Palazzeschi, Tutte le novelle, Mondadori, Milán 1957;

también en edición de L. De Maria, Mondadori, Milán1987.

A. Palazzeschi, Opere giovanili, Mondadori, Milán 1958.A. Palazzeschi, Poesie, antologia a cura di S. Antonielli,

Mondadori, Milán 1971.A. Palazzeschi, Il Codice di Perelà, a cura di L. De Maria,

Se, Milán 1991.S. Giovanardi, La critica e Palazzeschi, Cappelli, Bolonia

1975.L. De Maria, Palazzeschi e l’avanguardia, Milán 1976.E. Sanguineti, Tra Liberty e crepuscolarismo, Mursia, Mi-

lán 1977 (1a. ed. 1961).G. Guglielmi, L’udienza del poeta. saggi su Palazzeschi e il

futurismo, Einaudi, Turín 1979.AA.VV., Palazzeschi oggi, a cura di L. Caretti, Il saggiato-

re, Milán 1978.A. Camps, El Futurismo de Aldo Palazzeschi, “Anuari de

Filologia”, Universitat de Barcelona, vol. XX, secc. G,núm.8, 1998, pp. 9-14.

5.3. Bibliografía sobre el Expresionismo vociano

En este apartado cabe reseñar las recopilaciones si-guientes:

“La Voce”, 7 vols., Forni, Bolonia (sin fecha).“La Voce Bianca”, 3 vols., Mazzorati, Milán 1969.Tutte le poesie de “La Voce”, a cura d’E. Falqui, Vallecchi,

Florencia 1966.La Voce 1908-1913, antologia a cura di G. Prezzolini, Rus-

coni, Milán 1974.

-335-

La Voce 1908-1916, a cura di G. Ferrata, Landi, San Gio-vanni Valdarno, Roma 1961.

Respecto de los autores considerados individual-mente:P. Jahier, Poesie in versi e in prosa, a cura di P. Briganti,

Einaudi, Turín 1981.G. Boine, Il peccato e le altre Opere, Guanda, Parma 1971.A. Onofri, Poesie edite e inedite (1900-1914), a cura d’A.

Dolfi, Longo, Ravenna 1982.

Otros estudios importantes sobre el tema:

L. Mangoni, L’interventismo della cultura, Laterza, Bari1974.

U. Carpi, “La Voce”. Letteratura e primato degli intellet-tuali, Laterza, Bari 1975.

R. Luperini, La crisi del positivismo, la critica letteraria,le riviste giovanili, en Il Novecento, vol. IX de Letteratu-ra italiana. Storia e testi, dirigida por C Muscetta, 9vols., Laterza, Bari 1970-1980.

R. Luperini, La crisi del positivismo, la critica letteraria,le riviste giovanili , en Gli esordi del Novecento el’esperienza della “Voce”, Laterza, Roma-Bari 1990.

G. Contini, Espressionismo, en L’enciclopedia del Novecen-to, más recientemente en G. Contini, Ultimi esercizî edelzevirî (1968-1987), Einaudi, Turín 1988.

F. Fortini, L’espressionismo, en La letteratura italiana.Storia e testi, dirigida por C. Muscetta, 9 vols., Laterza,Bari 1970-1980.

C. Martignoni, per una storia dell’autobiografismo metafi-sico vociano, “Autografo”, n. 2, 1984.

D. Isella, introducción a D. Tessa, L’è el dì di Mort, aleg-her! De la del mur e altre liriche, Einaudi, Turín 1985.

-336-

P. Gibellini, Ragioni portate per delio Tessa, en La poesiadi carlo Porta e la tradizione milanese, Feltrinelli, Mi-lán 1976.

F. Brevini, Lo stile lombardo. La tradizione letteraria daBonvesin de la Riva a Franco Loi, Pantarei, Lugà 1984.

P. Briganti, I trent’anni alla prova: l’autobiografia dei vo-ciani, “Quaderni di retorica e poetica”, n. 1, 1986.

R. Cavalluzzi, Prove della scrittura separata, “Lavoro cri-tico”, n. 27, 1982.

5.3.1. Bibliografía sobre C. Sbarbaro

5.3.1.1. La obra de C. Sbarbaro

C. Sabarbaro, L’opera in versi e in prosa, a cura di G. Lago-rio & V. Scheiwiller, Garzanti, Milán 1985.

C. Sbarbaro, Pianissimo, a cura di L. Polato, Il Saggiatore,Milán 1983 (corresponde a la 1a. Edición del volumende poesías).

C. Sbarbaro, Truccioli, a cura di G. Costa, Libri Scheiwiller,Milán 1990.

C. Sbarbaro, Poesia e prosa , antologia a cura di V.Scheiwiller, introducción de E. Montale, Mondadori,Milán 1979.

5.3.1.2. Ensayos sobre C. Sbarbaro

A. Benevento, Sbarbaro e la critica nel centenario dellanascita, en “Cultura e scuola”, n. 107, 1989, págs. 16-30.

L. Polato, Camillo Sbarbaro, La Nuova Italia, Florencia1974 (1a. ed. 1969).

G. Bàrberi Squarotti, Camillo Sbarbaro, Mursia, Milán1971.

-337-

V. Puccini, lettura di Sbarbaro, Vallecchi, Florencia 1974.G. Lagorio, Camillo Sbarbaro. Un mondo spoglio di esis-

tenze, Garzanti, Milán 1981.P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori,

Milán 1978.Como complemento:

AA.VV., Atti del Convegno nazionale di studi su CamilloSbarbaro (Spottorno, 1973), a cura d’A. Guerrini, Tilg-her, Génova 1974.

5.3.2. Bibliografía sobre C. Rebora

5.3.1.1. La obra de C. Rebora

C. Rebora, Le poesie, a cura di G. Mussini & V. Scheiwiller,Garzanti, Milán 1988.

5.3.1.2. Ensayos sobre C. Rebora

A. Frattini, Clemente Rebora. Sviluppi della sua fortunacritica, “Cultura e scuola”, n. 98, 1986.

M. Guglielminetti, Clemente Rebora, Mursia, Milán 1982(1a. ed. 1961).

M. Del Serra, Clemente Rebora. Lo specchio e il fuoco, Vitae Pensiero, Milán 1976.

G. Contini, Ultimi esercizî ed elzevirî (1968-1987), Einaudi,Turín 1988.

F. Bandini, Elementi di espressionismo in Rebora, enAA.VV., Ricerche sulla lingua poetica contemporanea,Liviana, Pádua 1972 (1a. ed. 1966).

P, Giovanetti, Clemente Rebora, “Belfagor”, n.4, 1987, págs.405-430.

-338-

AA.VV., Clemente Rebora, Actas del congreso, edición deErmentini & G. Oldani, Brescia 1985.

5.3.3. Bibliografía sobre D. Campana

5.3.3.1. La obra de D. Campana

D. Campana, Canti orfici, a cura di F. Ceragioli, Vallecchi,Florencia 1985.

D. Campana, Opere e contributi, a cura di M. Luzi, D. DeRobertis, S. Ramat & N. Gallo, 2 vols., Vallecchi, Flo-rencia 1973.

D. Campana, Opere, a cura di S. Vassalli & C. Fini, Tea,Milán 1989.

D. Campana, Canti orfici e altre poesie, a cura di N. Boni-fazi, Garzanti, Milán 1989.

5.3.3.2. Ensayos sobre D. Campana

A. Corsaro & M. Verdenelli, Bibliografía campaniana(1914-1985), Logo, Ravenna 1985.

F. Muzzioli, Il problema dell’Allegoria in Campana, “Alle-goria”, n. 10, 1992, págs. 29-57.

G. Turchetta, Dino Campana, Milán 1985.E. Sanguineti, introducción a Poesia del Novecento, Einau-

di, Turín 1969.C. Galimberti, Dino Campana, Mursia, Milán 1967.M. Del Serra, Dino Campana, La Nuova Italia, Florència

1974.A. Camps, “God/dog”: il poeta randagio (Per uno studio

dell’opera di Dino Campana), “Galleria” (Roma), núm.3, XXXXIV, Sept.-Dic. 1994, pp. 16-22.

-339-

AA.VV., Materiali per Dino Campana, a cura di P. Cudini,Fazzi, Lucca 1986.

AA.VV., Dino Campana oggi, Actas del congreso de Flo-rencia de 1973, Vallecchi, Florencia 1973.

5.4. Bibliografía sobre V. Cardarelli

5.4.1. La obra de V. Cardarelli

V. Cardarelli, Opere complete, a cura di G. Raimondi, Mon-dadori, Milán 1969 (1a. ed. 1962).

V. Cardarelli, Opere, a cura di C. Martignoni, Mondadori,Milán 1981.

5.4.2. Ensayos sobre V. Cardarelli

B. Romani, Vincenzo Cardarelli, La Nuova Italia, Floren-cia 1972 (1a. ed. 1968).

A. Dei, La speranza è nell’opera. Saggio sulle poesie diCardarelli, Vita e Pensiero, Milán 1979.

C. Di Biase, Invito alla lettura di Cardarelli, Milán 1975.


Es objetivo didáctico prioritario de este capítulo elestudio, en su conjunto y en las respectivas singularida-des, de las llamadas vanguardias históricas italianas. Es-tos movimientos se analizarán en relación con las vanguar-dias europeas, atendiendo a sus directrices esenciales, suevolución y sus temas principales, así como en la línea decontinuidad que establecen con otros movimientos poste-riores del siglo XX.

-340-

El capítulo analiza con detenimiento los Crepuscu-lares en sus figuras principales, seguidos por el Futuris-mo, en lo concerniente a la poética tanto como a las perso-nalidades más destacadas del movimiento, y con el com-plemento del estudio de algunas figuras literarias del s.XX italiano que tuvieron una etapa futurista (Govoni yPalazzeschi), y el Expresionismo de “La Voce” y el ambienteflorentino, en general. Se cierra con la aproximación a V.Cardarelli, como figura representativa del paso de las po-siciones de vanguardia a su liquidación definitiva, parale-la de un cierto retorno a una poética tradicional, en losaños posteriores a la Gran Guerra, cuando dirigía la re-vista “La Ronda”.

-341-

Capítulo 9

La prosa italiana, del Naturalismoa las Vanguardias:

Tozzi, Svevo y Pirandello

-342-



2.1.Problemática general2.2.Preguntas clave

3. Desarrollo del capítulo3.1.La narrativa en el contexto internacional: la supe-

ración de las formas tradicionales3.2.Del Naturalismo a las Vanguardias en el contexto

italiano.3.2.1. Los experimentos vanguardistas de principios

del siglo XX3.2.2. La propuesta narrativa de Svevo y Pirande-

llo3.3.Federico Tozzi

3.3.1. Bio-bibliografía3.3.2. Temas y evolución de la obra de Tozzi3.3.3. Tozzi en el siglo XX

3.4. Italo Svevo3.4.1. Bio-bibliografía3.4.2. Evolución y temas principales de la obra de

Svevo3.4.3. El «Caso Svevo»

3.5.Luigi Pirandello3.5.1. Bio-bibliografía3.5.2. Temas y evolución de la obra de Pirandello3.5.3. Pirandello en el siglo XX

4. Actividades complementarias4.1.Comentario de textos4.2.Reflexión sobre los temas tratados


-343-

2. Introducción


El primer cuarto de siglo presenta la liquidación de-finitiva de la narrativa heredera del Naturalismo en todaEuropa, junto con la aparición de nuevas formas narrati-vas y de una nueva temática. La crisis de la narrativa tra-dicional se contempla internacionalmente como una cri-sis del género, cuando es, sin embargo, una crisis de lanovela tal como se concebía en la segunda mitad del s. XIX.A todo ello hay que añadir el nuevo enfoque en la narrati-va breve y el relato, sujetos también a un cambio en el mis-mo sentido.

Acompañando a las propuestas vanguardistas de es-tos años, va tomando cuerpo la obra de autores que, a pe-sar de pertenecer propiamente a la generación de los años60, o incluso principios de los 70, y ser, por tanto, autoresplenamente formados en el Positivismo, derivarán haciala vanguardia. Se trata fundamentalmente de Svevo o Pi-randello. A ellos se añadirá la generación de los años 80:Joyce, Woolf, Kafka o Musil, entre otros. La nueva narra-tiva presenta una innovación en técnicas narrativas, comoson el monólogo interior, el flujo de conciencia del perso-naje, la novela-ensayo, la alteración del tiempo y la capa-cidad epifánica de la memoria, etc.

En este capítulo veremos cómo se plantea esta liqui-dación del Naturalismo y qué vías toma la superación dela narrativa tradicional en Italia, en el marco de la evolu-ción general que se contempla en Europa. Mostraremos,en este sentido, la experimentación llevada a cabo en elseno de las vanguardias, con particular atención a la obrade Federico Tozzi. A continuación, presentaremos la in-novación que comporta la propuesta narrativa de dos fi-guras italianas, Italo Svevo y Luigi Pirandello, cuya evo-

-344-

lución, a pesar de su formación naturalista, muestra unaclara superación de estos planteamientos estéticos, cons-tituyendo, por tal motivo, un puente hacia la modernidad.


2.2.1. ¿Qué temas en la narrativa de principios del s.XX reflejan la problemática del hombre y del mundo mo-dernos?

2.2.2. ¿Qué soluciones formales hallarán las vanguar-dias a la crisis de la narrativa tradicional?

2.2.3. ¿Cómo se manifiesta la superación del Natura-lismo en la obra de Tozzi, Svevo y Pirandello?


3.1.La narrativa en el contexto internacional:la superación de las formas tradicionales

En el surgimiento de la nueva narrativa del s. XXdesempeña un papel determinante la crisis del Positivis-mo y el cambio epistemológico que ésta comporta, comohemos visto en el capítulo 7. La influencia de la corrienteirracionalista finisecular, y más concretamente del pen-samiento de Nietzsche, Bergon y las aportaciones de lapsicología de Freud, junto con la influencia colateral delExpresionismo alemán en el terreno artístico, que propo-ne una visión del mundo substancialmente diferente, se-rán fundamentales en este proceso de superación del Na-turalismo, que se hará extensivo, en último término, a lanarrativa decadentista, igualmente considerada caduca yanclada en los viejos moldes expresivos tradicionales.

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En el terreno temático, la crisis de la figura socialdel escritor, y de su propia identidad, general en todaEuropa, dará lugar a una nueva temática sobre el desarrai-go social y la inadaptación del individuo, que se desarro-llará en varios sentidos. En primer lugar, eliminando lasucesión cronológica y consecuencial de los hechos, y conel descubrimiento del tiempo interior, fundamentalmen-te explorando los territorios de la memoria (Proust) y dela alucinación. En segundo lugar, y de modo paralelo a ladifusión de las teorías de Freud sobre el inconsciente, enla exploración de los territorios oníricos (Kafka) y de laneurosis (Svevo, Th. Mann en lo concerniente a la enfer-medad como autosugestión, etc.), y en general de una nue-va figura que se impone a principios del s. XX, claro refle-jo del desarraigo social del escritor: la figura del inepto(Svevo), con la variante de la demencia (Pirandello), o delrechazo a los valores burgueses establecidos en lo que co-nocemos como «el hombre sin atributos» (Musil). La pro-blemática inserción social del intelectual y el artista sepresenta muy a menudo como rechazo de la figura pater-na y de la autoridad en general, donde no resultan ajenoslos estudios freudianos sobre el complejo de Edipo. Éstepresenta, asimismo, el carácter psicológico de la revueltageneracional, que acentúa los rasgos de ineptitud, enfer-medad, impotencia, etc., en el individuo desarraigado. Estenúcleo temático alimenta, de forma más o menos latente,la revuelta anarcoide que se percibe en los años de la van-guardia, y contribuye a la liquidación definitiva de la tra-dición artístico-literaria desde varios puntos de vista.

La narrativa presenta, en esos años, una multiplici-dad de propuestas. En el mundo alemán destaca lo quealgunos críticos han dado en llamar una “revolución des-de dentro” de la narrativa tradicional, es decir, sin aban-donar completamente los viejos esquemas narrativos. Esteproceso de renovación corre a cargo, principalmente, de

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los hermanos Heinrich y Thomas Mann, a los cuales hayque añadir la labor de Jacob Wassermann o HermanHesse. De modo paralelo, y en concomitancia con el Ex-presionismo, se desarrolla la propuesta de una nueva na-rrativa llevada a cabo por Kafka, Döblin, Broch o Musil,que pertenecen a una generación algo posterior (1878-1886).

En el primer grupo observamos, especialmente enTh. Mann (1875-1955), el intento por conciliar su forma-ción positivista, propia de la burguesía de la época, con lanueva condición del escritor. Así se puede apreciar en laevolución de Mann, desde la historia familiar de la sagade los Buddenbrooks (1901), de carácter naturalista, perodonde la temática de la enfermedad y de la decadencia seva imponiendo gradualmente, destrozando el antiguo mun-do burgués y su decoro, hasta su posterior Muerte en Ve-necia (1912), donde Mann explora la fascinación por esadecadencia y las pulsiones irracionales que la sustentan.Dicho proceso culminará después de la Gran Guerra, enun momento de concreción de muchas de las intuicionesliterarias anteriores, especialmente en la novela La mon-taña mágica (1924), verdadera alegoría de la decadenciadel mundo burgués y de la incapacidad del individuo paraactuar, describiendo la situación de los años anteriores alconflicto bélico internacional. La novela se sitúa simbóli-camente en un sanatorio, espacio por excelencia de la en-fermedad de la época, que reviste un carácter tanto físicocomo moral. Por su parte, en Tonio Kröger (1903) Mann sehabía enfrentado de lleno a la problemática de la condi-ción del artista moderno, en una de sus imágenes recu-rrentes por entonces (de modo similar a lo que veremosen Joyce y en Musil), es decir, la del artista como un eter-no adolescente, que traduce su desarraigo y dificultad deinserción social.

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Adolescencia y enfermedad constituyen, de hecho, losuniversos temáticos preferidos en esos momentos paraejemplificar la diversidad del artista en el seno de la so-ciedad burguesa, que es la clave de su búsqueda de la be-lleza, considerada una vergüenza o un signo de ineptituden una sociedad donde impera el utilitarismo y el benefi-cio económico, determinando su condena por ineptitud,consecuentemente, hasta a la demencia. El enfermo, me-táfora de la condición marginal del intelectual y el artistamoderno, será recurrentemente propuesto por Mann comosímbolo de una época. A él se añaden otros autorretratos,igualmente famosos, que no sólo reflejan, sino que defien-den y propugnan esa diferencia hasta la marginalidad: elinepto, el loco, el poeta bohemio y maldito, el drogadicto,el alcohólico, el homosexual, el clown o el saltimbanquison diferentes imágenes de una misma condición que serepite. Mann buscará, para dicha temática moderna, unanueva forma narrativa capaz de dar razón a la realidadque se consolida. Su fórmula, la de la novela-ensayo o dela novela breve, hará fortuna en el s. XX, sin abandonarcompletamente las estructuras narrativas presentes en lanarrativa tradicional, y mostrándose, por tal razón, mu-cho más asequible al gran público. Esta característica ex-plica por qué un crítico marxista como G. Lukács, teóricodel realismo, valoraba especialmente su obra como inten-to de representación realista de las nuevas condiciones aprincipios de siglo, del mismo modo que se mostraba, encambio, reacio a las aportaciones e innovaciones vanguar-distas del Expresionismo, mejor comprendidas, sin embar-go, por otro gran crítico de la época, W. Benjamin.

La línea expresionista, de ruptura con la tradiciónnarrativa naturalista, se ejemplifica en el otro grupo deescritores que comentábamos arriba. En este grupo desta-can las soluciones narrativas, plenamente expresionistas,propuestas por A. Döblin (1878-1957), o bien la obra de R.

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Schickele (1883-1940). El primero fue el fundador de larevista «Der Sturm», verdadera plataforma de expresióndel Expresionismo alemán. Sus propuestas se inscribenen la tendencia a la deformación y al grotesco, que tradu-cen el tema del desarraigo social, pero también son ins-trumentos de una fuerte crítica social en su caso, y signosde la revuelta contra el mundo artificioso y antinatural dela sociedad moderna industrial. Su fuerte anti-maquinis-mo vehicula la condena de la alienación del hombre mo-derno. El Expresionismo dará sus mejores resultados enla experimentación en una técnica narrativa basada en elmontaje, que combina varias visiones parciales de la so-ciedad y el hombre modernos, a través de varios registroslingüísticos, con una finalidad crítica. Sus mejores logrosse hallan en la novela Berlin Alexanderplatz (1929).

Por su parte, la crisis de valores que se produce a ca-ballo de los siglos XIX y XX, tendrá una representación li-teraria contundente en la obra del checo F. Kafka (1883-1924), que también se aproxima al Expresionismo alemán,aunque explora, en cambio, la experimentación de una es-critura cercana al Fragmentismo, subsidiaria de una visiónde la realidad siempre parcial y ajena a la compresión ra-cional, que tendrá como representación una imagen subje-tiva, a menudo visionaria. Kafka se adentrará en la líneaalegórica en un intento de dar explicación de la realidadabsurda que percibe, a partir fundamentalmente de la alu-cinación y la pesadilla. Su obra se desarrolla principalmen-te entre 1910 y 1924, desde sus primeras experiencias en elterreno de la narrativa breve, con Die Verwanlung (La me-tamorfosis), seguida de varias novelas, algunas de ellas pu-blicadas póstumamente, como, por ejemplo, Amerika, DerProzess (El Procesos) o Das Schloss (El castillo). La narrati-va de Kafka, sin embargo, no sigue los esquemas de la ale-goría tradicional, sino que muestra, más bien, su perver-sión, pues desemboca en una ausencia general de sentido,

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en la asemanticidad cercana al absurdo, donde no resultaposible comunicar ningún mensaje final de tipo racional(Luperini). Por tal motivo, la crítica ha bautizado dicha pro-puesta como «alegorismo vacío» (especialmente por su na-rración breve titulada En galería), mostrando cómo la au-sencia de significado era traducción del conflicto con el pa-dre, siempre latente en Kafka, y consecuentemente de surechazo a aquellos significados culturales y sociales que ala esfera paterna se remiten. Dicho alegorismo vacío mues-tra en todo momento la angustiante necesidad de un signi-ficado que se escamotea, y la indescifrabilidad esencial delmundo. En dicho sentido, resulta altamente reveladora suCarta al padre.

Kafka tendrá una enorme importancia en el desarro-llo de una cierta línea narrativa antirrealista en Italia enel s. XX, que explora desde soluciones fantásticas (D. Buz-zati) a experimentaciones oníricas o surrealistas (Piran-dello, Tozzi), a veces incluso sobre la base de la misma te-mática del conflicto paterno (Tozzi).

La ruptura con la narrativa tradicional se realizatambién desde la propuesta de una forma abierta de nove-la, con enormes repercusiones posteriores. Las primerasmuestras de esta tendencia se pueden hallar en las obrasde los austríacos R. Musil (1880-1942) y H. Broch (1886-1951). En el primero de ellos se combina, de un modo sinduda paradigmático, la solidez de su formación positivis-ta (recordaremos que Musil se licenció en Berlín como in-geniero mecánico) y la crisis de fin de siglo, que le lleva aadentrarse en el estudio de la física de Ernst Mach (su-peración de la física positivista, fundamentalmente por lanegación de la dicotomía sujeto/objeto, y por la concepcióndel conocimiento como una operación subjetiva), y a ne-gar, al fin y al cabo, cualquier posibilidad efectiva de cono-cimiento de la realidad. En sus inicios como escritor, Mu-sil ofrece en su novela Las tribulaciones del joven Törless,

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una de las más célebres imágenes del artista adolescenteque caracterizan esta época, acertando de lleno en la te-mática central del momento. Su derivación posterior ha-cia el Expresionismo, que apuntaba ya en la narración, aúntradicional, del Törless, resulta evidente en las narracio-nes breves y las comedias de los años posteriores, de losaños inmediatamente posteriores a la Gran Guerra. Perosu gran obra será, sin ninguna duda, la voluminosa novelaEl hombre sin atributos (un proyecto que se remonta a 1898,y que sólo se publicará parcialmente en sus dos primerosvolúmenes en 1930 y 1933, mientras que los dos últimosquedarán incompletos y verán la luz sólo póstumamente).En ella culmina su visión de la diferencia que caracterizala condición del intelectual y del artista modernos, todoello combinado con un tema musiliano por excelencia: latensión entre utopía y nihilismo, y su consecuente incapa-cidad para el conocimiento racional del mundo, es decir,para la búsqueda de una Verdad profunda de las cosas.Ante tal imposibilidad, la novela explorará tres posiblesvías de solución, todas ellas igualmente fallidas: la sínte-sis entre racionalidad y sentimiento, la irrupción desbor-dante de las fuerzas irracionales (así, por ejemplo, en eldemente Moonsbrugger), y el misticismo implícito en larelación incestuosa entre el protagonista, Ulrich, y su her-mana Agathe. En este triple fracaso queda ejemplificadala ineptitud del protagonista, la imposibilidad de unaaproximación racional a la realidad, que comportan el cues-tionamento final de la relación causa/efecto y de la mismalógica histórica. La novela se presenta, además, como com-binación de múltiples temas colaterales, dando lugar a unaespecie de novela-laberinto, que, sólo aparentemente, si-gue una exposición racional. De tal modo que la crítica hahablado de una operación subversión de la forma narrati-va tradicional o, si queremos, de un vaciado desde dentrode dichas formas narrativas, desembocando en la apertu-

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ra final de la obra (reflejo de la misma incapacidad delautor por darle una conclusión, en el plano ideológico yexistencial. Esta operación se pone al servicio de una fuer-te crítica social en Musil (destaca, en este sentido, la iro-nía y la sátira en la descripción de Kakania, metáfora dela Viena de la época), que se manifiesta en las abundantesreflexiones de la novela.

La misma exploración en una narrativa abierta y es-trechamente vinculada al ensayo se encuentra, asimismo,en Broch, aunque esta vez combinada con un lirismo queresultará característico de este autor. Así se puede com-probar en su gran obra, Der Tod des Virgil (La muerte deVirgilio), de 1945, escrita con la técnica del monólogo in-terior.

La narrativa en lengua francesa mostrará, a diferen-cia de cuanto veíamos hasta ahora, innovaciones más con-tundentes en la generación literaria precedente, nacidaen los años 60-70 del siglo XIX, mientras que la posterior(compuesta por M. Barrès, F. Mauriac, G. Bernanos, J.Romain o G. Duhamel, entre otros que presentan, engeneral, actitudes tradicionalistas) se mostrará particu-larmente reacia a la incorporación del Expresionismo ale-mán. Entre las figuras más innovadoras cabe mencionar aA. Gide (1869-1951) y M. Proust (1871-1922). El primerofue fundador de la revista «Nouvelle Revue Française», yPremio Nobel de Literatura en 1947. En sus inicios, mos-trará la influencia del Simbolismo de Mallarmé y de Valé-ry (muy especialmente en Les nourritures terrestres, 1897),y más tarde la influencia determinante de Nietzsche(L’Immoraliste, 1902). Gide derivará en los años de la GranGuerra hacia planteamientos estéticos expresionistas(tanto en el uso de la temática del grotesco, como de laparodia, empleada en la disolución de las formas narrati-vas tradicionales). Así se puede observar en su famosa obra

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Les caves du Vatican (1914), una novela igualmente abier-ta, pues queda sin una solución al final. Esta experimen-tación continúa en una novela, que es una especie de paro-dia de una autobiografía, titulada Las faux-monnayers(1925), donde la disolución de las formas narrativas tradi-cionales corre pareja a la disolución de la identidad per-sonal en varias personalidades, de un modo colateral a lasexperimentaciones que observaremos en la obra de Piran-dello. Su recurrente ambigüedad, su modo de instalarseconstantemente en el principio de contra-dicción, le valióa Gide una gran fortuna en el Existencialismo posterior.

Pero la gran innovación en la narrativa de la épocacorre a cargo Marcel Proust y su monumental novela Àla recherche du temps perdu (publicada en 7 volúmenesentre 1913 y 1927), que obtuvo un gran éxito internacionalen los años 20. Su narrativa rompe completamente con losesquemas del s. XIX, ya sea de la tendencia naturalistacomo de la decadentista. El punto de vista ahora es ente-ramente subjetivo, y el tiempo narrativo pasa a identifi-carse con el tiempo interior de la memoria del narrador.De tal modo que personajes y ambientes no son más queproyecciones interiores de una memoria que aplica su fil-tro a todo cuanto le rodea, siguiendo un movimiento amenudo involuntario, según los vaivenes del sentimientoy las epifanías indeliberadas (así, en el muy conocido epi-sodio de la «madalena», que despierta un mundo inmensode recuerdos invo-luntarios en el narrador). La epifaníade la memoría resulta la clave de la creación artística enProust, un hecho que pone de manifiesto la centralidad node la voluntad y la inteligencia, sino simplemente de lainspiración, vista como fulguración violenta e irrepetible,en la creación artística. Dicha fulguración, sin embargo,se resuelve en el plano formal no en un poema en prosa,como en otros casos hemos visto, sino en una novela com-pletamente innovadora que se articula según el tiempo

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interior, para desembocar en su principal descubrimien-to: el tiempo ahora reencontrado en el prosaísmo absolutode la vida cotidiana, redimido en la escritura, por la vi-sión lírica sobre la realidad que ésta nos confiere.

Proust es un autor fundamental para la crítica del s.XX. Así se pone de manifiesto entre los «solarianos» y losescritores afines a la revista «Letteratura» en Italia, gra-cias a la labor de E. Cecchi y G. Debenedetti. Lo será tam-bién para otros ámbitos de la crítica, desde Bataille a Paulde Man, pasando por Blanchot o Deleuze. Sin embargo,atraviesa una etapa oscura en los años 50: el Existencia-lismo verá a Proust fundamentalmente como un escritoridealista, clave en la ideología burguesa, y posteriormen-te la École du regard, que persigue una visión impersonalde la realidad, se alejará del fuerte subjetivismo que res-pira su obra. Como excepción, cabe mencionar a ClaudeSimon, quien emprende una recuperación de Proust, y aalgunos escritores italianos de carácter intimista: G. Man-zini y A. Bonsanti, por ejemplo.

En esos mismos años, la narrativa rusa experimentaimportantes cambios, que se presentan de manera colate-ral al movimiento revolucionario bolchevique (empezan-do por la revuelta antizarista y la revolución fallida de1905, a al cual sigue la Revolución de Octubre en 1917). Eneste primer cuarto de siglo, Rusia muestra una gran vita-lidad cultural, propia del clima vanguardista que tambiénhemos observado en otros lugares de Europa. En poesía yteatro serán determinantes el Futurismo y el Acmeismo,especialmente entre 1909 y 1910. Pero en el terreno de lanarrativa, cabe hablar, sin embargo, de un tipo de experi-mentación, por un lado, de corte realista. En ella destacanlos nombres, en primer lugar, de Gorki (cuya obra princi-pal es La madre, de 1907, aunque evolucionará más tardehacia una novela de corte próximo a la epopeya, y donde

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el fuerte compromiso político se inscribe en una estéticaplenamente secundaria del stalinismo soviético, que re-cupera, por tanto, los esquemas tradicionales naturalis-tas, como ocurre con La vida de Klim Sangin, de 1935). Ensegundo lugar, Krupin o Andreev. Por el otro lado, caberecordar la experimentación de cariz simbolista que aca-bará imponiéndose con el tiempo (una tendencia que ex-plora sobre todo el tema de la naturaleza, y mantiene es-trechos vínculos con el rico folklore ruso), como ocurre conRemizov, Zamjatin, Mitxailovitx o Ronazov, en los años20, es decir, inmediatamente después de la RevoluciónBolchevique. La influencia narrativa de Tolstoy, sin em-bargo, continuará siendo determinante. El experimenta-lismo de los primeros años de la Revolución decae con laconsolidación del Régimen stalinista, después de la brevefase de supervivencia en la etapa de Trotzky, y llegará in-cluso a estar perseguido como una de las manifestacionesde heterodoxia cultural peligrosa, es decir, un resto de ladecadencia moral burguesa. Sin embargo, se desarrolla uncierto experimentalismo en el seno de movimientos noortodoxos, como el de los «hermanos Serapione», hacia 1921.En este contexto, destacarán algunas figuras, como Bul-gakov o Pasternak.

En el terreno anglosajón, asistimos a una gran inno-vación en el campo narrativo gracias a la obra del irlandésJames Joyce (1882-1941), quin publica, con éxito, susprimeras narraciones bajo el título Dubliners (1914) antesincluso de la Gran Guerra. Pero será algo más tarde cuan-do dará a conocer otro de los autorretratoss del artistamoderno característicos de la época en su famosa novela,de carácter autobiográfico, A Portrait of the Artist as aYoung Man (1917), más conocida en Italia, y también enFrancia, por el nombre de su protagonista, es decir, Deda-lus. Como hemos visto en otras ocasiones, la marginalidad

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y el desarraigo social se presentan como la condición delartista moderno en la nueva sociedad de masas. Por esavía, el exiliado se une a las demás imágenes (el inepto, elloco, el saltimbanqui, etc.) del artista moderno que hemosido viendo. El mismo Joyce, en su biografía, llevará a lapráctica dichos parámetros (se exilió en Trieste, Zurich yParís), convirtiéndose en una figura emblemática de lacondición alienada a la que se ve irremediablemente im-pelido el escritor en esos años. Su gran novela, sin embar-go, Ulysses (que empezó a publicarse por entregas ya en1918 en la «Little Revue» de Nueva York, y no apareció enla forma de volumen hasta 1922 en París), retomará el temadel antihéroe moderno: una figura degradada, delibera-damente mediocre e inepto, hasta grotesco, en una revi-sión e inversión completa del mito homérico que, en sulectura y actualización, lo vacía de contenido heroico y losume en la parodia, y en el ámbito de la más absoluta coti-dianidad. Destaca en esta novela la utilización del flujo deconciencia o «stream of conciousness» (una expresión quese utiliza por primera vez en literatura en 1918 por partede Mary Sinclair). El flujo de conciencia nos abre las puer-tas al mundo interior del personaje, rompiendo completa-mente con las coordenadas espaciales y temporales de lanarrativa tradicional, siempre a la búsqueda de una ex-presividad (ya sea lírica o dramática) mayor, que compor-tará la distorsión del orden sintáctico, la supresión deluso habitual de la puntuación, y la experimentación en elrico campo de un plurilingüismo de enormes posibilida-des expresivas (por la mezcla de numerosos registros lin-güísticos y de jergas de vario tipo). De tal modo que laplurisemanticidad tan acusada en la novela de Joyce ladeja en una suspensión de significados, la instala en unaambigüedad latente. Esta radical experimentación en elgénero de la novela, llevada hasta sus últimas consecuen-cias, es decir, incluso hasta negar la comunicabilidad, se

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aprecia en su última novela, un paso más de lo ya explora-do por Joyce en su Ulysses. Efectivamente, FinnegansWake (La vigilia de Finnegans), se plantea como una obrainacabada ya desde un principio, por definición incomple-ta cuando se publica en 1939, poco antes de la muerte desu autor.

En su experimentación en las nuevas técnicas narra-tivas al servicio de una mayor profundidad en la repre-sentación del mundo interior del personaje resulta muyrelevante la aportación de la psicología de Freud, espe-cialmente en su obra La interpretación de los sueños, aun-que también cabe mencionar los estudios de William Ja-mes, que ya hablan del «flujo de conciencia» a finales del s.XIX, e incluso las teorías de Jung. Todo ello comporta unaevolución del «monólogo interior», más convencional en laaproximación a la interioridad del personaje, hacia unaanálisis más profundo del yo, que reviste una importanciaen el plano estético por la irracionalidad del discurso. Jo-yce es sin duda el pionero de esta experimentación, aun-que la crítica presenta como precedente una novela deDorothy Richardson, Pointed Roofs, de 1915.

El carácter altamente experimental caracteriza, asi-mismo, la narrativa de la americana Gertrude Stein(1874-1946), cuya obra supone un cambio radical en la na-rrativa de aquel país, posterior a la etapa innovadora queestá representada por figuras como H. James y Sh. An-derson. Su experimentación se desarrolla en concomitan-cia con las vanguardias artísticas de París en los años an-teriores a la Gran Guerra, un ambiente que conoce bien,pues vivió allí. Su labor se centrará en la descomposicióncrítica del lenguaje tradicional, ya en su primer libro, ThreeLives (1908), derivando hacia un uso de la técnica del co-llage que explora la visión sincrónica y plural (la cual in-cluye pasado, presente y futuro), en una aproximación alCubismo analítico desde el campo literario. Un ejemplo

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de ello es Tender Buttons (1914). Dicha exploración des-emboca en una general asemanticidad que convierte lapalabra en un mero objeto carente de significación, es de-cir, en una mera cosa, al margen de cualquier referenciali-dad efectiva, como se constata en el lema personal queescogió la autora: «a rose is a rose is a rose». Esta caracte-rística invade su obra por completo, cuestionando no sólola palabra en sí, sino incluso el hecho mismo de narrar, yla novela como género. Así se puede observar en The Ma-king of Americans, de 1925.

Por su parte, en Inglaterra se desarrolla entre 1905y 1925 una narrativa de carácter fuertemente psicológicoy corte tradicional, cuyas figuras son E.M. Forster, K.Mansfield o H. Lawrence, autores en los que persisteuna cierta sensibilidad romántica (por ejemplo, en el inte-rés por el mundo primitivo e indígena, representado porla India en la narrativa de Forster, o en la apología delmundo de los instintos, en la narrativa de Lawrence). Pa-ralelamente, se desarrolla una narrativa de corte experi-mental, que se orienta decididamente a la superación delas formas convencionales. Es el caso de la obra de V. Woolf(1882-1941), autora vinculada al Bloomsbury set, y muyconocida también por su análisis de la condición femeni-na, en varios libros de importante repercusión en el sigloXX, como por ejemplo, A Room of One’s Own («Una habita-ción propia», 1929). La narrativa de Woolf, que al princi-pio muestra un carácter bastante convencional, evolucio-nará hacia un claro experimentalismo ya a partir de Jacob’sRoom (1922), Mrs. Dolloway (1925) y, sobre todo, de su obraconsiderada capital To the Lighthouse («Al faro», 1927). Sinembargo, su experimentalismo narrativo sigue caminosdiferentes a los explorados por Joyce, a pesar de que eluso del «flujo de conciencia» también se halla en su obra.No obstante, éste no revierte en la representación delmundo asemántico del subconsciente, sino que se aden-

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tra, por el contrario, en el terreno de la prosa lírica, en unintento por captar el valor singular del instante, y la ex-periencia interior del personaje. Esta experimentación, contodo, redundará en una disolución de la trama narrativaconvencional, como se puede comprobar en su novela TheWaves (1931). La disgregación del yo y su identidad tienelugar a través del tiempo, pues el tiempo interior (subjeti-vo, con constantes movimientos hacia delante y hacia atrás,según la técnica del flash-back) y el tiempo cronológico(exterior) no sólo no coinciden, sino que resultan contra-puestos, permitiendo una visión plural que alcanza unadimensión crítica, sobre el propio yo y la realidad que lorodea.

3.2. Del Naturalismo a las Vanguardias en el contextoitaliano

3.2.1.Los experimentos vanguardistas deprincipios del siglo XX

La ruptura respecto a la tradición que se produce enel primer cuarto de siglo en Italia culmina en torno a lagran Guerra. En este proceso asistimos, por un lado, a laconsolidación de algunos grandes temas de la moderni-dad, como vimos en el apartado anterior (crisis de la iden-tidad personal del escritor, descubrimiento del mundo delsubconsciente y de las pulsiones irracionales, ineptitud ydesarraigo social del artista, enfermedad, demencia, etc.).Por la otra, la búsqueda de nuevas formas expresivas váli-das para comunicar este malestar: la deformación grotes-ca, la visión alucinatoria de la realidad, la parodia, el hu-morismo cargado de ironía, el mundo onírico, etc. Tiempo,espacio, trama, personaje, relación causal, continuidadtemporal..., los elementos de la narrativa tradicional pier-

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den validez para representar la nueva realidad. La mismanovela como género se ve cuestionada en este clima van-guardista de los años anteriores a la Gran Guerra.

El rechazo de la narrativa tradicional se lleva a cabodesde una pluralidad de programas estéticos, sin embargo.Cabe mencionar el Expresionismo en los ambientes cerca-nos a la revista florentina «La Voce» (Slataper, Jahier oBoine), o la línea algo más impresionista de algunos Vocia-nos (Papini o Soffici). En su conjunto, domina el cultivo deuna prosa fragmentista, un aspecto que se refleja plenamenteen la liquidación de la novela tradicional.

Un caso especial lo constituye F. Tozzi (1883-1920),escritor que pertenece en propiedad a la generación de losaños 80, pero cuya experimentación en este terreno se ins-cribe en el clima vanguardista de estos años sin vincularse,sin embargo, a la «La Voce». Por tal motivo, Tozzi está con-siderado un escritor puente, entre la narrativa naturalistay las experimentaciones de principios de siglo. En efecto,Tozzi mostrará, en los años 20, una evolución personal pa-ralela a la reacción contra la narrativa tradicional, pasandodel Fragmentismo a explorar una novela que incorpora delleno algunas conquistas técnicas del Expresionismo, a labúsqueda de una mayor profundidad de análisis en la vidainterior del personaje, y rompiendo, por tal motivo, con latrama narrativa convencional.

El experimentalismo Vociano se centra en el cultivodel fragmento en prosa, o bien prosa lírica, que ejemplifi-ca la caída de las fronteras entre los dos géneros: poesía yprosa, siguiendo la huella del poème en prose de Baudelai-re y Rimbaud. Así se observa, por ejemplo, en Con me e congli alpini de Jahier, Lemmonio Boreo de Soffici, L’uomofinito de Papini, o Il mio Carso de Slataper. La prosa dealta cualidad lírica será particularmente útil para la auto-biografía, un género que se impone por entonces, más omenos encubiertamente, como también en la prosa lírica

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de carácter impresionista (como en los esbozos coloristasde Soffici, que era pintor, o en la deformación expresionis-ta de Jahier, Slataper o Boine). La línea vociana expresio-nista será bastante más experimental y optará por solu-ciones formales más osadas, que la línea impresionista.Del mismo modo, mostrará también un carácter más mar-cadamente moralista y un mayor compromiso político.

A continuación, veremos algunas de las trayectoriasliterarias de los escritores italianos que se inscriben enestas tendencias vanguardistas de la época:

Ardengo Soffici (1879-1964), director de la revistaflorentina «Lacerba», como veremos en el capítulo 10, mues-tra una prosa de diario un estilo rápido y ligero, surgido atenor de las anotaciones del momento, y estrechamentevinculada a su experiencia en el frente. Así, por ejemplo,en Giornale di bordo (1915) y Kobilek: giornale di battaglia(1918). Sólo se adentrará en el cultivo de la novela antesde la Gran Guerra, y aún de un modo muy parcial, conLemmonio Boreo (1912).

Giovanni Papini (1881-1956), por su parte, es unafigura central del ambiente vanguardista de Florencia,como veremos en el capítulo 10. Su principal obra es decarácter autobiográfico, L’uomo finito, y se inscribe plena-mente en la tónica de la época, tanto por su cariz anarcoi-de, como por la radicalidad de sus propuestas formales.

El triestino S. Slataper (1888-1915), redactor de «LaVoce» entre 1909 y 1912, recupera, en su obra, buena partede la influencia de un cierto Romanticismo nórdico, asícomo presenta una importante recepción de la obra deNietzsche y de Ibsen. Es una producción también de tonoanarcoide y corte vitalista, con un fuerte componente mo-ralista. Su obra más significativa, Il mio Carso, desemboca

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en un Fragmentismo donde el vitalismo irracionalista dela época se manifiesta con toda su plenitud, subvirtiendoel discurso lógico tradicional y la antigua estructura na-rrativa convencional.

Por su parte, P. Jahier (1884-1966) presenta un ex-perimentalismo capaz de combinar la subversión anarcoi-de común a todos ellos, la tensión moralista y una fuertevoluntad de renovación estilística y formal. Su compromi-so político se inscribe en la línea de un anti-intervencio-nismo radical a propósito de la Gran Guerra, y más tarde,en los años 20, en su lucha contra el Fascismo. Su lúcidareflexión sobre la condición del intelectual y el artistamoderno dará lugar al cultivo de la caricatura, como seobserva en Resultanze in merito alla vita e al carattere diGino Bianchi (1915). En el terreno poético, diremos tansólo que seguirá las huellas de Rimbaud, en una produc-ción de corte fuertemente experimental. Esta parte de suexperiencia literaria se trasladará, en el terreno de la pro-sa, al cultivo de la prosa lírica autobiográfica, como se pue-de observar en Ragazzo, escrito en 1914, y más tarde enlas prosas sobre el tema de la Guerra, Con me e con glialpini (1919).

La misma problemática de desarraigo social se repi-te en G. Boine (1887-1917), acompañando al mismo con-traste entre su formación tradicional y su tendencia a larevuelta anarcoide, y al subversionismo, que también sehace patente en Papini, de un modo singular aunque nonúnico. Boine tiene quizá la particularidad de mostrar uncarácter más agónico ante el mismo conflicto. Será el úni-co Vociano que intentará cultivar la forma de la novela(presentada como autobiografía en tercera persona) con Ilpecato, en 1914. Pero el carácter más innovador de su pro-ducción en prosa se manifiesta en el cultivo de la prosa

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lírica, como en La città, o en Frammenti, Deliri, Pensieri eframmenti, donde la distorsión de la estructura narrativaresulta total y obedece claramente a presupuestos estéti-cos expresionistas. Al margen de ello, cabe mencionar queen Boine hallamos asimismo un rechazo frontal de la no-vela tradicional en el plano teórico y crítico, es decir, unateorización de la necesidad de buscar nuevas formas na-rrativas capaces de expresar el mundo interior del perso-naje, la subjetividad de la mirada sobre la realidad circun-dante, y esa visión disgregada y alucinatoria que resultapropia de la modernidad del momento.

C. Rebora (1885-1957) es una de las figuras más re-presentativas del Expresionismo Vociano. Su prosa com-bina, igualmente, el carácter autobiográfico de fuerte ten-sión moral, y la voluntad de renovación estilística. Ésta semanifiesta en las innovaciones en el plano del léxico, eluso de la técnica analógica, la mezcla expresionista de re-gistros lingüísticos, la distorsión de la sintaxis tradicio-nal y del orden lógico de la frase, etc. Una vez más, lo quese persigue es dar expresión adecuada a la problemáticainterior del yo, que alcanza, con la Gran Guerra, sus mo-mentos culminantes.

Como podemos comprobar, la Gran Guerra generauna producción literaria muy extensa en la segunda déca-da del siglo XX, en el terreno de la poesía (véase el capítu-lo 8), y en el de la prosa. En este último campo, la temáticaa menudo se centra en la experiencia bélica y la dura es-tancia en el frente. Por tal motivo, abundarán los diarios,las narraciones autobiográficas, incluso los reportajes.Todo ello, desde una pluralidad de opciones ideológicas yde posicionamientos personales frente a las circunstan-cias históricas del momento: desde la defensa de un inter-vencionismo a ultranza (como en D’Annunzio, Jahier o

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Serra, Papini o Soffici) o el irredentismo triestino (Stu-parich, Slataper), a la defensa de actitudes claramenteanti-intervencionistas o neutrales (Palazzeschi), pasan-do por una particular visión de la Guerra saludada comogran oportunidad para llevar a cabo una gran operaciónde higiene moral, de superación de la decadencia y las ac-titudes deliqüescentes (Futurismo, Boine, Salvemini). Laexperiencia en el frente comportará, a menudo, el descu-brimiento de un nuevo humanismo, una idea de fraterni-dad universal, generados en las situaciones de excepcio-nalidad y ante la crueldad de las circunstancias en la con-flagración bélica (así en Ungaretti, Rebora, o Lussu). Lamisma experiencia durísima de la Guerra dará lugar a untipo de experimentación literaria que oscila entre un rea-lismo de tintas muy crudas y un expresionismo delirante.

Con todo, podemos considerar que la Guerra resultóuna experiencia decepcionante para los italianos, muy es-pecialmente como consecuencia de derrotas sonadas, comola de la batalla de Caporetto. La renuncia a las aspiracio-nes que había generado el movimiento intervencionistadará lugar a una serie de producciones literarias marca-das por el desengaño, como en Lussu o Stuparich, lle-gando a sus momentos quizá más altos en la prosa de Gad-da, como veremos más adelante.

Al margen de las experimentaciones vocianas o afinesa «La Voce», cabe mencionar en este primer cuarto de siglola labor en el terreno de la prosa experimental de algunosautores vinculados al clima de las vanguardias, como sonPalazzeschi y Pea. Aldo Palazzeschi (1885-1974), pseudó-nimo de Aldo Giuliani, nació en Florencia, evolucionandorápidamente hacia el Futurismo marinettiano, desde unosprimeros intentos de carácter poético y crepuscular (véasecapítulo 8), para abandonar más tarde la línea marinettia-na (en gran parte, por su fuerte anti-intervencionismo) yacercarse al vanguardismo florentino, distanciándose del

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ambiente vociano (mucho más beligerante) para colaboraren la revista «Lacerba». Su colaboración siguió la tendenciade un fuerte experimentalismo literario, combinado con unafirme actitud neutralista, que marcó las distancias con lalínea apuntada por Papini o Soffici. Su experimentación li-teraria muestra varias etapas, pero presenta una clara con-ciencia de la condición marginal del escritor y de su des-arraigo social. Esta posición le lleva a proclamar abierta-mente la inutilidad de la literatura, y a trabajar en la líneade su desacralización. Por tal motivo, la problemática delescritor en los tiempos modernos no será vivida de maneraagónica en Palazzeschi, a diferencia de cuanto vimos a pro-pósito de los Vocianos, sino desde la reivindicación de laprovocación, la risa desmitificadora y la afirmación del prin-cipio del placer. Así se observa en su manifiesto Il Contro-dolore, publicado en 1914, y con el cual se distancia del Fu-turismo de Marinetti. En consonancia con estas posiciones,surge su propuesta de renovación de la novela como géne-ro, que tendrá como máxima concreción Il codice di Perelà(1911), «novela futurista» según su propio autor. Cabe seña-lar que Il codice... es una de las manifestaciones más logra-das de novela experimental de esos años de la vanguardiaitaliana.

El vanguardismo de Palazzeschi no renunciará a al-gunos planteamientos estéticos marinettianos, por ejem-plo en lo referente a la desintegración de la sintaxis tradi-cional o, si queremos, a la pretensión de cambiar el mun-do. Sin embargo, su línea de actuación se centra más bienen la defensa de la ligereza y la inconsistencia (lo cual sehace patente, asimismo, en las posiciones de rechazo de laactitud beligerante de los Futuristas). Su propuesta derenovación de la novela pasa, más bien, por la formulaciónde una antinovela, que tiene una gran parte de fábula ale-górica de carácter abierto, sin una trama ni una conclu-sión fehaciente, en la cual Palazzeschi explora especial-

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mente el territorio grotesco, en lo que se presenta comoun precedente del Surrealismo. Dicha experiencia se pre-senta en su obra como continuación de otras anteriores,como por ejemplo Allegoria di novembre, y será completa-da por La Piramide (escrita entre 1912 y 1914, a pesar deque no será publicada hasta 1926). En su conjunto, consti-tuyen una trilogía titulada Romanzi straordinari. En ellapodemos considerar recogida la mayor parte de la prosavanguardista de Palazzeschi, escrita entre 1907 y 1914.

Después de esta etapa, que constituye una de las ex-periencias vanguardistas italianas más sugerentes, Pala-zzeschi evolucionará hacia formas narrativas más tradi-cionales, línea en la que se inscribe su producción en losaños 30 (como tendremos ocasión de analizar en el capítu-lo 11). Este Palazzeschi vanguardista será recuperado,años más tarde, por la Nueva Vanguardia italiana en losaños 60, como un precedente de primer orden.

La experimentación de corte expresionista que «LaVoce» contribuye a difundir en Italia como recepción delas corrientes europeas en boga hallará en el ambiente li-terario toscano un rico campo de cultivo al combinarse conla tradición local. Es lo que la crítica ha bautizado con elnombre de Expresionismo toscano, corriente que destacapor sus actitudes sociales anarcoides y subversivas (co-munes a la vanguardia italiana de la época) y por el fuertecarácter expresionista de sus soluciones expresivas, es-pecialmente en el terreno del léxico. En este sentido, des-taca la obra de Enrico Pea (1881-1968), un escritor que sehalla a medio camino entre el Vocianismo y la literaturapopular toscana, como el lector puede apreciar en susnarraciones de temática popular, y en especial sobre lavida marinera de la zona, tituladas Fole (1910). En Peahallamos igualmente el cultivo del Fragmentismo y delautobiografismo, común a todos los Vocianos en mayor o

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menor medida, pero en su producción tales tendencias secombinan con el fuerte substrato temático de la tradicióntoscana. El resultado se puede observar en su trilogíaMorcardino (1922), Il Volto Santo (1924) y Il servitore deldiavolo (1929), novelas escritas partiendo de las raíces fa-miliares y antropológicas de un alter-ego llamado Moscar-dino, verdadero ejemplo de las contradicciones en las quese encuentra el escritor de la época. En el terreno estilís-tico, Pea destaca por su experimentación en la narraciónsecuencial que fragmenta la trama tradicional y rompe lasucesión cronológica convencional, explorando los terri-torios limítrofes de la alucinación, el sueño y la visiónmágica de la realidad.

En la misma línea de una narrativa toscana experi-mental cabe inscribir la obra de Federico Tozzi, de la quenos ocuparemos a continuación.

3.2.2. La propuesta narrativa de Svevo y Pirandello

En esos años no sólo persisten algunas figuras de lageneración literaria precedente, formada en el Positivis-mo, sino que algunas evolucionan hacia un tipo de experi-mentación vanguardista personal que se inscribe en el cli-ma del primer cuarto de siglo y explora la temática delhombre moderno sin renunciar, sin embargo, a ciertas ca-racterísticas de la narrativa naturalista. Asistimos, portanto, a una renovación del género desde dentro, llevadaa cabo paralelamente a la disolución de la novela tradicio-nal por parte de los más jóvenes, y en consonancia con lasexperimentaciones coetáneas de la narrativa internacio-nal. Dicha renovación cabe señalar que dará los mejoresresultados de la narrativa italiana de esos años, tanto enel terreno de la novela como de la narrativa breve (que en

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su caso experimenta una renovación y revitalización im-portante). Hablamos, en concreto, de dos escritores italia-nos: Italo Svevo (nacido en 1861) y Luigi Pirandello (na-cido en 1867). En ambos casos, observamos una evoluciónsimilar desde el Naturalismo a la Vanguardia, con la in-corporación de la nueva temática (alienación del hombremoderno, neurosis, ineptitud y demencia, desarraigo so-cial, pluralidad del yo y descubrimiento de las pulsionesocultas del individuo, etc.) y la exploración en nuevas téc-nicas de representación narrativa de la realidad, que seconcretarán en los años 20, en uno y otro caso. Al margende ellos, recordaremos a otro escritor de la línea expre-sionista toscana, F. Tozzi, nacido en 1883, quien empren-de una renovación similar y muestra una misma evolución,desde presupuestos claramente naturalistas, hasta pro-puestas estéticas expresionistas.

3.3. Federico Tozzi

3.3.1. Bio-bibliografía

Federico Tozzi nació el 1 de Enero de 1883 en Siena, enel seno de una familia humilde. Su padre, autoritario y vio-lento, marcará toda su infancia (su madre murió en 1895). Larebelión contra su pare (siendo su único heredero, Tozzi recha-zará encargarse de las tierras de la familia y del negocio fami-liar, la «trattoria» de Sasso) se hace extensiva a la esfera so-cial: Tozzi tendrá ya problemas en la escuela, se le considera-rá un joven «teppista», en consonancia con el ambiente anar-coide y subversivo que impera en la Florencia de la época, etc.Cabe añadir a eso la lectura determinante de Poe, su interéspor la psicología (como, por ejemplo, las nuevas teorías de W.James), que le aproximará a la técnica del “flujo de concien-cia» experimentado en la narrativa inglesa. En 1900-1901 seinscribe al Partido Socialista. Sus relaciones con las mujeresserán turbulentas (por ejemplo, con Isola —Ghìsola, protago-nista de Con gli occhi chiusi—, y más tarde, a partir de 1902,con Emma Palagi, que acabará siendo su esposa, sin tener en

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cuenta sus aventuras en los años 1915-1916). La enfermedadvenérea que contrajo en 1904 tendrá como consecuencia suceguera temporal, y una crisis existencial que determina suconversión religiosa a un catolicismo de tintes apocalípticos,paralelamente al distanciamiento del Partido. Después de lamuerte de su padre en 1908, Tozzi dilapidará una parte im-portante de la herencia familiar por su ineptitud, aunque con-seguirá, sin embargo, casarse con Emma, y dedicarse a laliteratura y a la psicología (ésta, de hecho, es la temática de lanovela posterior, Il podere). Estos años en Castagnetto (la pro-piedad heredada), son decisivos para Tozzi por las lecturas rea-lizadas por entonces: Dostoyevsky, Pirandello, Deledda..., ade-más de algunos escritores místicos, como Santa Catalina deSiena. Son también los años de composición de sus primerasobras (los primeros relatos, en 1910; los volúmenes poéticos,de carácter dannunziano, como La zampogna verde, de 1911,y La città della Vergine, de 1912; la prosa lírica de caráctersimbolista, Paolo, y el esbozo de novela Adele; así como otrosrelatos, textos teatrales, poesías...). En esta etapa serán fun-damentales algunos acontecimientos, como la creación, en1913, de la revista «La Torre» (1913-1914), junto con su amigoD. Giuliotti. En ella se muestra su distanciamiento de la poe-sía, de la influencia dannunziana, y la nueva orientación ha-cia una prosa de corte experimental. Este giro se pone de ma-nifiesto en la composición de Con gli occhi chiusi y de los frag-mentos de Bestie, que se publicarán posteriormente.

El año 1914 marca el traslado de Tozzi a Roma, dondevivirá hasta 1920, en un intento de dejar atrás su mundo pro-vinciano. Allá entrará en contacto con Borgese, Deledda, S.Aleramo, M. Moretti, Pirandello…, colaborará con «Il Messag-gero della Domenica»... y se dedicará de lleno a la renovaciónde la novela como género, lo cual dio como resultado la publi-cación de Bestie en 1917 y Con gli occhi chiusi en 1919, porparte de la muy prestigiosa casa editorial Treves. Correspondeasimismo a la composición de su obra principal: Il podere (es-crita en 1918, pero publicada en volumen en 1921); de Trecroci (escrita en 1918 y publicada en 1920); a la revisión de sudiario personal (que toma ahora una forma novelesca), Ricor-di di un giovane impiegato (1920 en revista, y 1927 en volu-men), texto que recrea el tema del inepto de principios del sigloXX; y de su novela Gli egoisti (que acaba en 1919, aunque nose publicará hasta 1923). Su muerte por pulmonía en 1920obligará a publicar buena parte de esta obra póstumamente(L’incalco, en 1923, las cartas a Emma, que se titulan Nova-le, en 1925, o las críticas de Realtà di ieri e di oggi, en 1928).

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3.3.2. Temas y evolución de la obra de Tozzi

La característica principal de la obra de Tozzi estri-ba en la dimensión inquietante que se oculta bajo una re-presentación sólo aparentemente naturalista. Esta com-binación consigue subvertir desde dentro la visión natu-ralista del mundo, de un modo diferente, si atendemos alos recursos empleados, pero paralelo al proceso de reno-vación emprendido por Svevo y Pirandello en la época. Latemática moderna se infiltra en esta estructura narrativa—el malestar de vivir, la ineptitud, la angustia existen-cial, mezclándose con una visión trágica de la vida, etc.—sin renunciar a unos planteamientos que se muestran encontinuidad con el Verismo, por el tratamiento del mundorural (esta vez no siciliano, sino de los alrededores de Sie-na) o por el tema de la herencia. Sin embargo, el plantea-miento de tales temas no es en modo alguno naturalista,sino plenamente subjetivo, según el principio de deforma-ción de la realidad que rige en la obra de Tozzi. Asistimosa una disolución de la relación causa-efecto, a una renun-cia a explicar racionalmente los hechos, a una deforma-ción de la realidad con finalidad expresiva. La escriturase adentra, por el contrario, en el mundo interior del per-sonaje, siendo la proyección de sus sensaciones y pensa-mientos íntimos, y derivando de un modo natural hacia lapesadilla y los territorios oscuros del alma. Por tal moti-vo, la visión deformadora y alucinatoria resulta la vía derepresentación más consecuente para Tozzi, hecho que leacerca al Expresionismo literario.

Su estética puede observarse en sus escritos críti-cos, de manera especial en el artículo de 1919 titulado Comeleggo io, donde el proceso de liquidación de la trama con-vencional es evidente, así como el rechazo a la acción na-rrativa en beneficio de la descripción de los estados psico-lógicos del personaje, a través del descubrimiento de esa

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dimensión oculta e inquietante que subyace a cualquieracto cotidiano. Su experimentación incorporará parcial-mente el «flujo de conciencia», elemento que se combinacon otros rasgos más convencionales, como la persisten-cia de personajes tradicionales y ambientes típicamenteveristas, o incluso de una cierta estructura narrativa con-vencional. Sin embargo, son elementos tradicionales quese irán paulatinamente vaciando de contenido en su obra,confiriendo a su narrativa un fuerte carácter grotesco queexplora el recurso de la deformación caricaturesca, y seautocomplace en recrear ambientes angustiantes y opre-sivos. Su Expresionismo se ha aproximado, por tal moti-vo, a Kafka. A menudo el misterio inquietante y la angus-tia que se respira en su obra obedecen a la proyección desus angustias de raíz católica, de un catolicismo de cortemístico y tono bíblico, que se entremezcla con su fuerteoposición y conflicto siempre latente con la autoridad pa-terna. De ahí que la exploración de los terrenos ocultos ylas turbulencias del alma y del subconsciente tenga en sucaso una dimensión personal, aunque comparte varios ras-gos con la reacción al Positivismo y la corriente irraciona-lista finisecular, alimentándose de ciertas aportaciones enel terreno de la psicología (particularmente William Ja-mes). Por todo ello, Tozzi constituye un verdadero elemen-to puente entre el Naturalismo, los Vocianos y las experi-mentaciones expresionistas en la novela.

La evolución de su obra muestra el cultivo del Expe-rimentalismo, de la visión deformadora de Bestie a las alu-cinaciones osadas, en estilo y contenidos, de Con gli occhichiusi, tendencia más tarde suavizada con el regreso a for-mas más tradicionales en, por ejemplo, Tre croci. Los te-mas principales se vinculan con la Siena natal y el mundorural de sus alrededores, y se concentran en torno a lamarginación del escritor, el malestar de vivir, el desenga-ño y el desamor, el desconsuelo y la desesperanza, llegan-

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do incluso a explorar los territorios de la crueldad psico-lógica. Esta angustia interior halla concreción estética enla visión deformadora y grotesca, en la descripción de laenfermedad y la degeneración física, en la complacenciaen el asco y la repugnancia física. Se caracteriza por eldescubrimiento de la dimensión bestial del hombre (Bes-tie), en una línea de actuación que va mucho más allá delNaturalismo-Verismo (e incluso que algunos momentos delprimer D’Annunzio). De ahí, se adentrará en la explora-ción de los delirios y el mundo del subconsciente atormen-tado (Con gli occhi chiusi), recurriendo al cultivo del Frag-mentismo y a la distorsión de los parámetros narrativostradicionales. Ésta es la fase más innovadora de su pro-ducción, junto con sus 121 relatos, escritos sobre los te-mas modernos de la neurosis, la ineptitud, la deformidady el grotesco. Destaca su visión de la juventud como singu-lar «enfermedad» del alma, dada su turbulencia emotiva ysu inestabilidad (La campanna).

Sin embargo, desde los primeros momentos se adi-vina el tema central en la obra de Tozzi: el conflicto pater-no, clave para entender la ineptitud, el malestar, e inclu-so el recurso a la deformación de la realidad y la tensiónautobiográfica recurrente en su producción. Este tema sedesarrollará principalmente en su novela Il podere, asícomo en Tre croci. En esta última obra, sin embargo, Tozzioptará por explorar no ya la alucinación visionaria, sino elmundo del subconsciente, adentrándose en el estudio yrepresentación de la neurosis. De ahí que se observe unmayor respeto por la narrativa convencional (la sucesióncronológica de los hechos, la trama tradicional...), una ten-dencia mayor a la representación objetiva de la realidad,que correrá pareja, en su caso, al abandono momentáneode la autobiografía.

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3.3.3. Tozzi en el siglo XX

A pesar de la buena acogida que tuvo su obra por partede algunos críticos y escritores amigos (Borgese y Piran-dello, principalmente), cabe señalar que Tozzi ha ejercidouna influencia muy escasa en el s. XX italiano, especial-mente en lo concerniente a sus novelas (algo menos en susrelatos, que adquieren una cierta importancia en la narra-tiva toscana de los años 30-50, en escritores como Bilen-chi, Pratolini o Loria). Será relevante la recuperación queemprende de su obra la revista «Solaria» en los años 30,operación que lo rescata de la lectura localista (en la línea«strapaesana» común en la época del Fascismo italiano).

Sin embargo, la verdadera recuperación de la obrade Tozzi no se produce hasta los años 60, de la mano de losestudios críticos de G. Benedetti o L. Baldacci, quienespondrán de manifiesto su alto grado de innovación estilís-tica, su Expresionismo que busca dar concreción estilísti-ca a estados atormentados del alma, alejándose de la re-presentación objetiva de la realidad y mostrando, en cam-bio «un subjetivismo propio de un drogadicto» (Baldacci).Esta lectura de Tozzi lo distanciará del Naturalismo, enel que se le había inscrito inicialmente, de un modo dema-siado simplista, como un mero epígono.

Actualmente se le reconoce como un escritor funda-mental del s. XX italiano, y se tiende a mostrar la conti-nuidad entre su primera novela (etapa toscana, más fuer-temente expresionista), y las obras posteriores (que co-rresponde a su derivación hacia un catolicismo exaltado ymístico).

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3.4. Italo Svevo

Italo Svevo es un escritor singular en el panorama li-terario italiano de esos años, distante tanto de D’Annunzio(aún vigente, como sabemos, a principios del siglo XX), comode los Vocianos y del Expresionismo. A ello contribuye engran medida su condición periférica y su formación mitte-leuropea. Su aportación será, sin embargo, decisiva en lagénesis de una novela de vanguardia en lengua italiana yplenamente inscrita en las tendencias europeas del momen-to, considerándose actualmente el verdadero fundador dela novela contemporánea italiana.


Italo Svevo, pseudónimo de Aron Hector Schmitz, nacióen Trieste el 19 de Diciembre de 1861, en el seno de una fami-lia judía acomodada, de padre austríaco y madre italiana. Re-codaremos que Trieste formaba parte del Imperio autro-hún-garo hasta el final de la Gran Guerra (1918), lo cual explica suformación mitteleuropea (de hecho, Svevo estudió en Bavierahasta 1877), y la influencia en él de figuras como Schopen-hauer, Nietzsche y Freud. Esta condición periférica se pone demanifiesto, asimismo, en su pseudónimo, a medio camino en-tre el mundo itálico y el alemán (una opción que volveremos aencontrar, en gran medida, en otro escritor italiano del s. XX:Italo Calvino). Los problemas económicos de la familia moti-van que empiece a trabajar como empleado de banca en Tries-te hacia 1880, actividad que alternará con sus numerosas lec-turas (la novela francesa del s. XIX, de Balzac a Zola, los clási-cos italianos, el estudio de Schopenhauer y Darwin...) y lasprimeras muestras de su actividad literaria (colaboracionesen el periódico de Trieste «L’Inde-pendente», comedias de ca-rácter naturalista, apólogos políticos de tono socialista en «Cri-tica Sociale», hacia finales del s. XIX), en unos años que tam-bién son de aproximación al ambiente de una cierta bohemiade su ciudad natal, hecho que determina su relación senti-mental con G. Zergol (Angiolina, en Senilità). Los relatos y lacomposición de la primera novela, en un principio titulada

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Un inetto y más tarde Una vita (1892), presentada ya comouna obra de I. Svevo (y no del anterior pseudónimo, E. Sami-gli), son los logros más importantes de estos primeros años. Elmismo año 1892 muere su padre y Svevo inicia su relación consu prima Livia Veneziani (con quien se casará en 1896), unajoven de la burguesía triestina, de una familia de sólidas tra-diciones judías (perteneciente, por tanto, a un mundo que serevela ajeno a Svevo).

Su propia vida responde bastante fielmente al tema del inep-to y a la problemática de la falta de rol social del escritor. Laactividad literaria será para él una afición de ratos libres, unaactividad de «dilettante», aún de un modo más claro cuandoempieza a trabajar en la empresa de barnices de su suegro,hacia 1899. De hecho, la segunda novela, titulada Senilità, sal-drá publicada por entregas en 1898, en «L’Independente». Perosus mayores ocupaciones en esos años están dominadas por elmundo industrial y comercial de la empresa familiar. En 1906-1907 empieza a estudiar inglés y conoce casualmente a Joyce,exiliado en Trieste, que enseñaba en la Berlitz School. La amis-tad de Joyce, a quien dejará leer sus obras inéditas y le confiarásus manuscritos, resultará decisiva (1906-1915), no sólo para laconcreción de sus experimentaciones narrativas, sino tambiénpara su fortuna internacional. Tanto o más decisiva que suaproximación a las teorías Freud, entre 1908 y 1910, llegandoincluso a traducir alguno de sus escritos en 1918.

La Gran Guerra interrumpe su dedicación a la literatura,pero será determinante, sin embargo, en la génesis de su grannovela, La Coscienza di Zeno, que redacta entre 1919 y 1922,y publica en 1923. Svevo enviará la novela a París, donde porentonces vivía exiliado Joyce. Por ese motivo, la Coscienza...será presentada en primer lugar por los críticos Larbaud yCrémieux de París, y por la revista «Le Navire d’argent», quele dedica un número especial en 1926. Los últimos años de suvida, hasta su muerte, en 1928, verán la composición de algu-nas de sus narraciones breves más famosas (Una burla riusci-ta, Corto viaggio sentimentale y La novella del buon vecchioe della bella fanciulla), que se publicarán póstumamente, al-gunas incluso muchos años más tarde, así como otras come-dias, como por ejemplo La rigenerazione. En 1927 se publicala traducción francesa de La coscienza…, punto de partida desu fama internacional. Paralelamente, se produce ya desde1926, y gracias a E. Montale y Bobio Balzen, la recuperaciónde su figura en el ámbito cultural italiano (el llamado «CasoSvevo»), después de años de fracasos editoriales y de un silen-cio casi completo por parte de la crítica.

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3.4.2.Evolución y temas principales de la obrade Svevo

En Svevo confluyen dos tendencias, en gran partecontrapuestas: la primera está marcada por el Positivis-mo y el Darwinismo; la segunda se inscribe en la reacciónal Positivismo, que se vincula a la corriente del Irraciona-lismo finisecular, la recuperación del pensamiento de Scho-penhauer y Nietzsche, la incorporación de las teorías deFreud y sus aportaciones en el terreno del estudio de laspulsiones del subconsciente, etc. Esta dualidad se eviden-cia fehacientemente en escritos como su epistolario, o cier-tas prosas periodísticas, pero lo cierto que está presenteen el conjunto de su obra. Por tal motivo, se puede consi-derar que Svevo se halla en una encrucijada simbólica. Deahí que la crítica haya considerado que tal posición deter-minaba en su caso una actitud cognoscitiva compleja y elrecurso a instrumentos críticos y de representación de larealidad ambivalentes. Lo cierto es que Svevo emprendeuna selección en los modelos de ambas tendencias que con-fluyen en él (por ejemplo, en el caso de Schopenhauer, serárelevante la conciencia del autoengaño, tanto como unacierta visión de la feminidad; en el de Nietzsche, la críticadel mundo burgués, especialmente en el tema de la fami-lia y de los valores burgueses; en Freud, igualmente la crí-tica a la familia en sus estructuras básicas, tanto como ladesintegración del yo y la desmitificación de la racionali-dad en beneficio del mundo de las pulsiones, y de las auto-justificaciones y coartadas psicológicas). Cabe señalar quesus lecturas son muy personales, en gran parte por su for-mación autodidacta y su capacidad de integración de lasinfluencias más variadas, que nos acaba remitiendo a Bal-zac o Zola por la visión realista de la sociedad de la época,a Flaubert por el bovarismo implícito en sus personajes,por no hablar de la novela psicológica de un Bourget o in-

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cluso de Dostoyevsky. Ciertos críticos han puesto de ma-nifiesto, igualmente, una cierta influencia de la narrativahumorística, como por ejemplo Swift o Sterne, además dela indiscutible influencia de Joyce, especialmente por laatención que le merece el subconsciente y la búsqueda deuna representación literaria de esta desintegración del yocomo entidad monolítica.

Este es el fondo sobre el cual se desarrollan sus te-mas, absolutamente recurrentes, constituyendo un univer-so narrativo propio. En primer lugar, cabe mencionar eltema del inepto, que se presenta en el fracaso existencialde los dos primeros protagonistas svevianos y alter-egos,pero que se concreta magistralmente en el tercero, ZenoCosini, en quien se produce una inversión de valores y lareivindicación de esa misma ineptitud como elemento po-sitivo, pues comporta una mayor disponibilidad de adap-tación a los cambios. En efecto, en La coscienza... no sólose observa cómo la neurosis es signo de la diferencia delprotagonista, sino su rechazo a insertarse en un mundopresidido por la alienación del individuo y la negación deldeseo. Desde este punto de vista, el hombre moderno pa-radigmático se caracteriza por ser un mero esbozo vital,siendo el diletantismo su condición principal, y su identi-dad siempre problemática y problematizada, en plena con-sonancia con otras experiencias del momento (Joyce oMusil, por ejemplo) que muestran una similar aperturavital en sus protagonistas.

Esta concepción del hombre adquiere su máxima con-creción en La conscienza..., en una concepción de la lite-ratura como salvación de la vida o, mejor dicho, en unaliteraturización de la vida que se salva en la escritura te-rapéutica, instalada en esa dinámica entre deseo y coarta-da psicológica en la que se halla anclado el sujeto, como sepuede observar en el tema de la «confesión», bastante su -generis, de Zeno al escribir su propia historia.

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En la carrera literaria de Svevo se pueden observarvarias etapas. Los años comprendidos entre 1880 y 1899muestran una actividad literaria centrada en la produc-ción de relatos y obras teatrales. Algunos de ellos, comopor ejemplo Una lotta, anticipan tramas narrativas pos-teriores, como Senilità, a la vez que ponen de relieve lasinfluencias que hemos reseñado anteriormente. Otras na-rraciones de esos años se adentran en el difícil terrenode la ciencia-ficción, en un intento de superación del Po-sitivismo objetivista, como ocurre en Los specifico deldottor Menghi o bien Argo e il suo padrone. Cuanto a laproducción teatral de esos años, los ocho títulos apareci-dos entre 1880 y 1890, y el de 1903 se inscriben en lalínea del drama burgués del s. XIX, con algunas explora-ciones en el terreno del grotesco. Pero esta parte de suproducción tendrá un escasísimo éxito, aún menor que elde sus primeras novelas. De hecho, Svevo no verá repre-sentado su teatro en vida, a excepción de Terzetto spez-zato, en 1927, un momento particularmente favorable asu proyección en Italia e internacionalmente, como sa-bemos.

A pesar de la importancia de su producción narrati-va de relatos, rasgo que manifiesta fehacientemente suformación en el Naturalismo y su proximidad a Verga,Pirandello, y también a Tozzi, la parte más importante desu obra corresponde a sus tres novelas. Por una parte Unavita y Senilità, y por la otra, con solución de continuidaden gran parte en los temas, pero no así en las solucionesformales, La coscienza di Zeno. La línea que une las tresnovelas se centra prioritariamente en el tema del inepto,pero en las dos primeras la ineptitud está causada en granmedida por el bovarismo de los protagonistas, Alfonso Nittiy Emilio Brentani, personajes bastante característicos dela pequeña burguesía de la época, mientras que en el ter-cer caso, la ineptitud está reivindicada como clave de la

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diferencia del protagonista, y manifiesta el rechazo de laalienación moderna.

En efecto, consecuentemente, las dos primeras nove-las presentarán un tratamiento más convencional de losesquemas narrativos tradicionales del s. XIX (cabe señalar,también, la influencia de los maestros en esta línea, pues eltítulo de la primera remite a Maupassant). Nos hallamosante novelas escritas en tercera persona, con un narradorque cuenta los hechos desde su punto de vista, y que tam-bién cuestiona a los protagonistas. La visión de la realidades, sin embargo, objetiva, y se puede considerar que la dis-tancia entre narrador y hecho narrado, aunque problemá-tica, se mantiene. En estas obras, Svevo se inscribe dentrode los cauces de la narrativa de los años 90, donde persisteaún en gran medida la lección del realismo. Sin embargo,muestra una primera novedad: el punto de vista internodel personaje, elemento que le permite el contraste entreel punto de vista del narrador y el del personaje, como pri-mer paso para la problematización del punto de vista y dela representación de la conciencia del personaje, elemen-tos clave en su tercera novela. Esta evolución, de las dosprimeras obras a la tercera, muestra, de hecho, como seafianza la noción de la escritura como forma de conocimien-to de la relación problemática sujeto/objeto o, si queremos,del individuo y el mundo que le rodea.

El suicidio del primer alter-ego, Nitti, revela el fra-caso de la opción de ese literato fracasado caracterizadopor su falta de inserción social y su rebeldía, que le condu-cen a un callejón sin salida. En él perviven muchos rasgosrománticos aún, y se manifiestan claramente las influen-cias de Schopenhauer. En la segunda novela, Ssenilità,Svevo profundiza en el tema del inepto, esta vez colocan-do a su protagonista y nuevo alter-ego, Brentani, en unambiente de normalidad burguesa para la época. En élhallamos una nueva imagen del inepto, común en esos años,

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que nos lo presenta como empleado, en consonancia concuanto se puede observar en la obra de autores como To-zzi, Pirandello, Kafka, etc. El empleado ya aparecía en Unavita, pero es en la segunda novela donde se enriquece estafigura, que no oculta el parentesco con algunas novelas deformación, típicas del s. XIX. Así en la segunda novela,como posteriormente en la tercera, Svevo empieza a per-filar psicológicamente a su protagonista confrontándolecon antagonistas: Balli, sucesor del anterior Macario, yGuido Speier en la Coscienza...

El proceso de distanciamiento de los esquemas na-rrativos tradicionales se incrementa en la segunda nove-la, insistiendo mucho más en el mundo interior del prota-gonista. En esta ocasión, se ha dejado atrás el determinis-mo que condenaba de antemano a Nitti, y ahora el dilemase centra en la lucha interna entre el principio de placer yel principio de realidad, en el que Brentani acaba sin sali-da, una vez más. Se afianzan, junto a la figura del inepto,otros temas típicamente svevianos, como la figura femeni-na de Angiolina (bella y vulgar a la vez, a quien Brentaniintenta «educar», sin ningún éxito, por cierto, como si deun moderno Pigmalión se tratara), o de su hermana Ama-lia, el tema de las pulsiones eróticas, de las coartadas yautoengaños, el de las limitaciones típicas del intelectualpequeño-burgués (evidenciadas en el bovarismo de Bren-tani y en su fracaso personal), el tema de la crítica a lapretendida normalidad burguesa (que anticipa su desarro-llo en la tercera novela), el tema de la enfermedad... Y,sobre todo, Svevo encuentra una fórmula para la presen-tación de sus tesis que le dará sus mayores resultados ensu última novela: la creación de varios personajes con di-ferentes opciones vitales, contrapuestas entre sí (Brenta-ni/ Balli, Angiolina/ Amalia), y cuya evolución determinael final del libro, en este caso, la pérdida de todas las ilu-siones por parte de Brentani.

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Pero tanto Una vita, igual que Senilità, se planteancon una estructura tradicional. Ésta no se renueva, demodo substancial, hasta La coscienza..., publicada en 1923,en un contexto social e histórico completamente diferen-te. En esta ocasión, aparecen ya nuevas técnicas propiasde la narrativa del s. XX: la narración en primera perso-na, presentada como una especie de diario o confesiónpersonal, que recurre al marco textual de la breve presen-tación del Doctor S. (quien pone en guardia al lector sobrela fiabilidad de cuanto leerá a continuación). Cae, de estemodo, toda pretensión de objetividad, incluso la ficciónmisma de esta objetividad de representación, cuestionan-do de este modo la estrecha frontera entre lo que es real(verdad) y lo que es ficticio (mentira elaborada por el pro-tagonista para sus propios intereses). En segundo lugar,el uso del monólogo interior, coherentemente con este plan-teamiento narrativo (pues mantiene la racionalidad deldiscurso en un grado mucho mayor al «flujo de concien-cia», más centrado en los automatismos de conciencia y enel discurso carente de lógica del mundo onírico e subcons-ciente del personaje). En tercer lugar, el uso de la ironía,cuyo resultado es una constante parodia de las situacio-nes y actitudes descritas. En cuarto lugar, la estructurade la novela, que no sigue el orden cronológico de los he-chos narrados, sino que distorsiona completamente el tiem-po real siguiendo una presentación temática (la muertede su padre, el significado simbólico del acto de fumar, laactitud ante el matrimonio, la aventura amorosa, la rela-ción con el cuñado Guido. ..). Así las cosas, la novela pre-senta una estructura abierta, sin conclusión final, siendocomo es un autoanálisis que se intuye que será sin fin, apesar de la pretendida inserción social de protagonista,en los años de la Gran Guerra. Precisamente la guerra seintuye como conflagración capaz de limpiar la enferme-dad de la época, es decir la neurosis: como una gran «hi-

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giene», en fin. En esta «cura», Zeno se mostrará, al fin,perfectamente integrado en su contexto social, en el senode una sociedad que se presenta con los signos profundosde la «enfermedad».

Sin duda, detrás del autoanálisis del protagonista yalter-ego, Zeno Cosini, hay una crítica profunda de la so-ciedad burguesa y de la alienación moderna. Zeno no sediferencia de sus hermanos mayores, Nitti y Brentani, perocuenta con la ventaja de ser un anciano, es decir, más sa-bio y más irónico, porque también es mayor, y puede mi-rar atrás en su vida, con toda la ironía y la complejidadque este desdoblamiento entre el Zeno joven y el Zenoviejo comporta. En esta mirada atrás, selecciona los epi-sodios de su vida que más le conviene mostrar, y desen-mascara esos pretendidos conceptos de «normalidad» yenfermedad, los mismos valores burgueses en los que suvida se ha visto envuelta, en una verdadera apología delinepto como esbozo existencial humano, y como tal, es por-tador de todos los valores de cambio existentes en la nue-va sociedad. En este sentido, Zeno es una figura muchomás rica que Nitti y Brentani, en la que se concentra lapropuesta ideológica de Svevo. Su particularidad es la es-trategia seguida aquí, es decir, de no escoger nunca (entresalud y enfermedad, entre su esposa y su amante, entrelos sueños y la realidad), y de autojustificarse siempre através de las múltiples coartadas psicológicas que crea asu paso. No hay que negar la proximidad de Svevo a lasteorías freudianas (el mismo concepto de coartada psico-lógica, de “lapsus”, de “transfer”, o de mistificación, comotambién la noción de actos fallidos, de represión, o la re-presentación de la neurosis en los elementos y actitudesde la cotidianidad... son un reflejo de ello). Sin embargo,hay que hablar más bien de proximidad, y no de depen-dencia directa, respecto del psicoanálisis, motivada por elinterés que le suscita en Svevo el análisis de las pulsiones

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profundas del yo. De ahí que La coscienza.. . no pueda con-siderarse propiamente una novela freudiana, a pesar deincluir un capítulo llamado precisamente «Psicoanálisis»,y de presentarse como una terapia orientada a la cura psi-coanalítica del personaje.

La producción literaria de Svevo posterior a su grannovela retoma el tema de la vejez, el gran hallazgo delSvevo maduro, pues concreta y perfila gran parte de sutemática anterior, profundizando en la visión irónica dela realidad a través de este personaje anciano, y en la figu-ra del inepto. Así se observa en Corto viaggio sentimenta-le, Vino generoso, y sobre todo en La novella del buon vec-chio e della bella fanciulla, donde el autor recupera ma-gistralmente el viejo tema de Angiolina. Esta actividad li-teraria parece concretarse en una cuarta novela, cuyo tí-tulo había de ser Il vecchione o bien Il vegliardo, en granmedida continuación de la anterior. Sin embargo, esta cuar-ta novela, estrechamente relacionada con la comedia Larigenerazione, no llegó a publicarse nunca. La crítica hapuesto de manifiesto, no obstante, que corresponde a va-rios fragmentos, hoy conocidos como relatos, cuyos títulosson: Un contratto, Le confessioni del vegliardo, Umbertino,Il mio ozio, o Il vecchione.

3.4.3. El «Caso Svevo»

Svevo “pagó” su condición de diletante y de periféri-co, así como sus innovaciones narrativas, con un clamoro-so fracaso y el silencio casi total de la crítica italiana has-ta la eclosión de su fama hacia 1925-1926, cuando fue lite-ralmente descubierto por Montale gracias a su amigo tries-tino B. Bazlen, quien le comentó las críticas que Svevohabía merecido en el extranjero. Fue Joyce, principalmen-te, el responsable de su fortuna internacional, y quien fa-

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cilitó la publicación de La coscienza... en el extranjero. Apartir de este momento, y hasta su muerte, acaecida pocodespués, Svevo gozará de un éxito desconocido para él entodos los años precedentes. La traducción de su obra enfrancés en 1927 marca, en este sentido, un hito, en su for-tuna internacional.

En Italia, sin embargo, no será hasta 1929 cuando larevista «Solaria» se interesará por él dedicándole un nú-mero especial (con colaboraciones de figuras como Vitto-rini, Moravia, Debenedetti...). Con todo, incluso despuésdel «descubrimiento» de Montale, se puede decir que Sve-vo siguió siendo un gran desconocido en el panorama ita-liano, en gran parte por su formación y extracción mitte-leuropea, y por la distancia manifestada respecto a los cri-terios estéticos que por entonces B. Croce imponía. La li-teratura italiana se movía entre la prosa de arte o la nove-la de consumo, por ejemplo al estilo moraviano. En ningu-no de los dos casos encajaba Svevo. Por si eso fuera poco,detrás del «descubrimiento» montaliano se adivinaba unareivindicación de la figura del inepto que no gustaba enabsoluto al Fascismo en ascenso. Incluso en esas circuns-tancias favorables, se puede seguir hablando de una subs-tancial incomprensión, puesto que en la época gustó mu-cho más la segunda novela, Senilità.

La verdadera recuperación de Svevo se produce, dehecho, en la segunda mitad del s. XX, y en concreto enlos años 60, en plena fase experimentalista y de la nuevavanguardia italiana. Ésta se remite a la forma abierta dela novela sveviana en su último ejemplo, a la vez que enalgunos de los personajes recupera los planteamientospsicoanalíticos que están en la base de la narrativa sve-viana. En el mismo sentido, aunque al nivel internacio-nal, Svevo será recuperado por L’École du regard, espe-cialmente en lo concerniente a La coscienza..., como basepara la creación de una nueva forma narrativa. Así se

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observa, por ejemplo, en Robbe-Grillet, en su Pour unnouveau roman (1963).

Sin embargo, el éxito de público es aún más tardío, ycorresponde a los años 80. En este sentido, todas las opi-niones coinciden en afirmar que La coscienza... es su obrafundamental, y un clásico de la narrativa contemporáneaa un nivel internacional

La crítica se ha ocupado de Svevo en varias ocasio-nes, y desde una pluralidad de tendencias. Desde el histo-ricismo marxista (cuya valoración de Svevo fue muy des-favorable), a la crítica de los años 60 (que insiste en el cam-bio de valores y la concepción del inepto y de la «enferme-dad» como valor positivo de cambio, desde el Formalismo(Gianola o De Laurentis) a la Nueva Vanguardia (Barilli,Guglielmi). En los años 70, la crítica psicoanalítica (fun-damentalmente lacaniana: Saccone) se ocupó de su obra,en franco contraste con las opiniones de Gianola, por ejem-plo, o incluso de Lavagnetto. Más recientemente, la críti-ca narratológica (Gabriella Contini) también se ha acerca-do a la obra de Svevo, como lo han hecho, desde el estudiode la relación existente entre ideología y estructura na-rrativa, críticos como Magris o Camerino.

3.5. Luigi Pirandello

El caso de Luigi Pirandello es a la vez muy diferentey muy similar al de Italo Svevo. Diferente porque Piran-dello se dedica profesionalmente a la literatura desde muyjoven, y no muestra ese carácter de dilettante de Svevo, nitampoco esa trayectoria jalonada de fracasos hasta unaedad avanzada, sino todo lo contrario. De hecho, nos ha-llamos ante un escritor de éxito, de los pocos con verdade-ra proyección internacional que ha dado Italia en el sigloXX, en todo equiparable a Musil, Joyce o Kafka. Hasta el

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punto que se ha acuñado un término internacionalmentereconocido: el «pirandelismo», para designar una actitudmoderna que se caracteriza por el relativismo y el cere-bralismo. La influencia de Pirandello, por otra parte, seráimportante en el panorama literario italiano, como no lofue, en cambio, la de Svevo. Sin embargo, son dos figurasmuy parejas por su evolución, desde una formación positi-vista y típicamente burguesa de la época, hasta una expe-rimentación literaria que se inscribe de lleno en la van-guardia del primer cuarto de siglo, internacionalmentehablando.


Nacido en Caos (entre Girgenti, o Agrigento, y Porto Em-pedocle), en Sicilia, el 28 de Junio de 1867, en el seno de unafamilia acomodada de tradición garibaldina, Pirandello estu-dió en Palermo y en Roma, y se trasladó a Bonn para conti-nuar sus estudios en la universidad, donde se licenció en 1891con una tesis sobre la fonética del dialecto de su zona. En 1892regresó a Roma y Capuana le facilitó la entrada en los círculosliterarios de la capital, donde se instaló definitivamente con suesposa, Maria Antonietta Portulano, con quien se casó en 1894.Las necesidades económicas familiares (debido al nacimientode sus tres hijos y, sobre todo, a la enfermedad mental de sumujer y la ruina del negocio familiar a partir de 1903) le obli-garán a trabajar frenéticamente, como profesor en el «IstitutoSuperiore di Magistero», dando clases particulares, y tambiéncomo escritor, actividad que pasará a ser casi exclusiva en élmuy pronto. En 1924 se inscribirá en el «Partito NazionaleFascista» (un hecho que acabará comportando su nombramien-to, en 1929, como «Accademico d’Italia», y resultará determi-nante en la obtención del Premio Nobel de Literatura en 1934).En 1925 fundará su propia compañía de teatro (con Bontempe-lli, Alfredo Oriani, G. Prezzolini, y la actriz Marta Abba, suactriz predilecta en los montajes teatrales de esos años). Sucompañía obtendrá grandes éxitos, sobre todo a partir de labuena acogida de sus obras en los Estados Unidos. El mes deDiciembre de 1934 visitó Barcelona, en una de sus giras tea-

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trales internacionales. Murió de pulmonía el 10 de Diciembrede 1936, en Roma.

En su vida, donde la actividad literaria resulta casi exclu-siva, podemos destacar varias fases. Los años de formación(1867-1892) se hallan bajo la influencia de su Sicilia natal –elcomponente ciertamente mítico e impregnado del rico folkloresiciliano—, el mundo cultural alemán de los años de la univer-sidad —destacan las lecturas de Goethe, Heine, Tieck...—, yel mundo romano, por su breve estancia entre 1887 y 1889 –años, sin embargo, decisivos, pues marcan el inicio de su voca-ción literaria—. Esta primera etapa se muestra muy marcadapor las primeras muestras de rebeldía contra su padre, algomuy propio de la época, aunque en Pirandello no tomará losvisos irracionalistas, tan comunes a otros escritores, ni lastintas anarcoides de la generación literaria de la etapa de Gio-litti. A su regreso de Alemania, se abre una etapa de crisispersonal y de maduración de sus propuestas literarias, que seextiende hasta 1903. En esos años emprende varias experi-mentaciones literarias, como por ejemplo las narraciones Amorisenza amore (1894), y la novela de 1893 conocida más tardecomo L’esclusa (1901), así como la novela breve Il turno (1895),junto con otras traducciones del alemán, y algunas muestrasde poesía (Zampogna). En sus colaboraciones para la revista«Ariel» —1897-1898— (publicación contraria al Simbolismode finales del s. XIX), y en su ensayo Arte e coscienza d’oggi(1893), clara manifestación del malestar del escritor en elmundo moderno, Pirandello perfilará sus posiciones estéticas:la reacción a los valores del s. XIX, el rechazo del Irracionalis-mo y del Simbolismo finiseculares, y la propuesta de nuevasvías que pasarán por la superación del Positivismo a través dela formulación de un relativismo subjetivista. Esta toma deposición empieza a hallar concreción artística en relatos comoQuand’ero matto, y se consolida a partir de Il fu Mattia Pas-cal, publicado por entregas en «La Nuova Antologia» a partirde 1904 (en gran parte para cubrir las necesidades económicasde la familia a partir de la crisis de 1903).

Los años que van de 1904 a 1915 muestran el desarrolloartístico de su noción del Humorismo, al principio en el camponarrativo, y a partir de 1910 en el teatro (con La morsa y laadaptación del cuento Lumíe di Sicilia, ambos de 1910), enalternancia con su otra producción narrativa (de novelas yrelatos, que son fundamentales en su carrera). El ensayo so-bre el humorisme, escrito entre 1904-1907 y presentado como

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L’Umorismo en 1908, resulta clave para entender su propues-ta artística (como también, más adelante, el discurso de cele-bración del 80 aniversario de Verga, leído en Catania en 1920).Su reflexión estética se lleva a la práctica, en el terreno narra-tivo, ya en la novela Il fu... (1904). De estos mismos años se-rán sus muy abundantes narraciones breves, publicadas en«Il Corriere della Sera», que más tarde presentará conjunta-mente como Novelle per un anno (1922-1923), y otras novelascomo I vecchi e i giovani (1909, y en volumen en 1913), Suomarito (1911), Si gira..., más conocida como I quaderni diSerafino Gubbio, operatore (1915), o las primeras muestrasde Uno, nessuno e centomila (que no se publicará hasta 1925,muy revisado).

La gran etapa teatral de Pirandello se abre hacia 1915 conla puesta en escena de la comedia –algo anterior— Se noncosì..., pero se consolida durante la Gran Guerra, con unaproducción teatral que se mantiene constante. En este primermomento, hallamos sus experimentos dentro del «teatro delgrotesco», que después serán recogidos en Maschere nude. Dichaetapa está marcada por títulos como All’uscita; Pensaci, Gia-comino!; y Liolà, de 1916; Il berretto a sonagli; y Il piaceredell’onestà, de 1917; Il gioco delle parti, de 1918; y sobre todopor el éxito de Come prima, meglio di prima, de 1920. Pero elgran momento de su teatro corresponde a la primera mitad delos años 20, después del estreno de Sei personaggi in cerca diautore (1921) en Milán, y más tarde en Londres y Nueva York.En 1922 presenta Enrico IV, y Vestire gli ignudi; en 1924,Ciascuno a suo modo. A partir de esos años, Pirandello alcan-za una extraordinaria fama internacional, que culminará consu nombramiento de 1929 como Académico, sus colaboracio-nes con la industria cinematográfica en Hollywood, y por últi-mo el Premio Nobel. Publica por entonces sus más de 250narraciones breves bajo el título Novelle per un anno, la nove-la decisiva Uno, nessuno e centomila (que era un proyecto delos años 10) y los sucesivos volúmenes de Maschere nude. A lavez, crea su propia compañía dramática, el «Teatro dell’Arte»(en gran parte gracias al apoyo del Partido Fascista) y empie-za la colaboración, laboral y sentimental, con la actriz MartaAbba (1925-1928). Estos últimos años presentan, en su evolu-ción, la superación de la temática humorística anterior, queya se anticipaba con Uno, nessuno..., y que se concreta consus últimas muestras teatrales, llamadas el «teatro del mito»:La nuova colonia, Lazzaro y la incompleta I giganti della

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montagna, escritas entre 1928 y 1930; paralelas a otras mues-tras de su «teatro en el teatro» como Questa sera si recita asoggetto. En estos últimos años, se aleja del Fascismo, y resi-de largas temporadas en el extranjero, hasta su muerte, acae-cida en 1936.

3.5.2. Temas y evolución de la obra de Pirandello

Pirandello inicia su carrera literaria como poeta, conun tipo de producción influenciada directamente porGoethe (recordaremos que tradujo las Elegías romanas deGoethe). Coetáneamente, escribe relatos de carácter ve-rista (bajo la influencia del Verga rusticano, concretamen-te, y de Capuana), siguiendo a sus predecesores sicilia-nos. Sin embargo, pronto abandonará esta líneas de actua-ción literaria, que muestra la persistencia de la influenciadel Verismo, y derivará hacia una producción literariaorientada a la exploración psicológica de los personajes.Este paso determina su producción humorística —no exac-tamente cómica, como veremos— y su experimentación enel género de la novela (gracias a la influencia de Capuana,al parecer), sin por ello abandonar el cultivo de la narrati-va breve, que le acompañará, de hecho, durante toda lavida. Este paso se produce alrededor de 1893, con lo quemás tarde se conocerá como L’esclusa, en 1901. Se trata deuna obra tan sólo aparentemente verista (sobre el tema dela infidelidad), pues la narración sigue una aproximaciónhumorística, en sentido pirandelliano, a la realidad y untratamiento equivalente del personaje (de hecho, la infi-delidad no consumada acaba teniendo consecuencias en laprotagonista como si fuera real).

El proceso de inversión de los presupuestos estéticosdel Verismo y de subversión de sus núcleos temáticos (porejemplo, el tema central de los bienes materiales o «la roba»,

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así como el carácter fundamentalmente trágico del amor)le conduce a la desintegración de la forma novelesca en unavía de actuación que resulta próxima al teatro y que anun-cia soluciones posteriores. Este proceso se confirma con lasegunda novela, Il turno, redactada hacia 1895, pero publi-cada en 1902, aunque su culminación se sitúa en la terceranovela, Il fu Mattia Pascal (1904). En ella, la descomposi-ción de la técnica de representación verista de la realidades ya total, así como la desintegración de la misma unidaddel personaje. El Pirandello de estos años muestra, por tan-to, una evolución desde los epígonos del Verismo, que sonsu más directa tradición literaria, hacia un humorismo es-tético que define su propuesta literaria a principios del s.XX, bajo la influencia de la reacción al Positivismo que seproduce a caballo entre los dos siglos, XIX y XX, con la in-fluencia de la corriente irracionalista (especialmente, ensu caso, del vitalismo de Georges Séailles) y el pensamien-to negativo (Nietzsche y Schopenhauer). Estos nuevos pre-supuestos estéticos parten de la supresión de la fronteraentre sujeto y objeto, y de la concepción de la realidad comomera proyección del mundo interior del personaje. Desdeeste punto de vista, Pirandello se inscribe plenamente enesta reacción al Positivismo, aunque habrá que tener encuenta que, en su caso, ésta se reviste de un cerebralismo aultranza, a diferencia de cuanto vimos en el clima vanguar-dista florentino. A todo ello hay que añadir las aportacio-nes de la nueva psicología ya desde finales del s. XIX (en sucaso, especialmente las de Alfred Binet, en su ensayo Lesaltérations de la personalité), e incluso su interés por laparapsicología (por ejemplo, de W. Leabbeater, en su ensa-yo El plano astral). Junto a ello, cabe mencionar la influen-cia de autores alemanes leídos en su juventud, que Piran-dello transcurrió en Bonn, como dijimos, los cuales seránutilizados irónicamente para la subversión de la tradiciónromántica. Los textos que mejor documentan las posicio-

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nes estéticas de Pirandello son sus ensayos L’Umorismo(1908) y Arte e Scienza (1908). Sin embargo, estas posicio-nes ya se habían manifestado con anterioridad, en los añoscomprendidos entre 1896 y 1905, de modo paralelo a cier-tas reflexiones suyas (cuyas derivaciones estéticas son tam-bién relevantes) a propósito de la crisis del rol social delescritor y de su desarraigo, fenómeno que Pirandello des-cribe como «inanismo» (Arte e coscienza d’oggi, 1893), y quederiva, a su entender, del relativismo moral causado por lacaída del mito positivista de la verdad.

L’Umorismo, gestado entre 1904 y 1908, es un textoclave en la reflexión estética del autor, y muestra dos par-tes muy diferenciadas: una primera presentación históri-ca del arte humorístico a lo largo de los tiempos, con im-portantes comentarios a propósito de algunos autores (Cer-vantes o Sterne, entre otros), y una segunda de defensa desus posiciones estéticas, expresión de un relativismo filo-sófico muy propio de la época, así como de su reflexiónsobre el hombre y el mundo modernos (con vinculacionescon el fin del antropocentrismo, la caída de la visión delmundo de Copérnico y Galileo y, muy especialmente, dela concepción unitaria de la personalidad). Así, por ejem-plo, se observa que para Pirandello el arte humorísticosurge de la percepción de un contraste entre realidad eilusión, responsable del sentimiento del contrario que noshace percibir el absurdo de la existencia humana. Sin dudaes Mattia Pascal, el protagonista de su novela Il fu..., elprototipo de personaje humorístico según Pirandello, enquien se resume la condición del hombre moderno: la des-integración de la personalidad, el descubrimiento proble-mático del alma humana como espacio de las pulsionesinternas, el relativismo que desemboca en la concepciónnihilista de la existencia, etc. Estas constataciones le lle-van a entender al sujeto no como entidad, sino como per-sonaje de un mundo de ficción que se denomina realidad:

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su existencia se convierte en una mera «forma», que res-ponde al rol social que éste desarrolla por imposición yque le paraliza en las múltiples potencialidades de la vidahumana, vista siempre desde un ángulo que no oculta unadimensión de hecho anárquica y vitalista de la existencia.La estética del humorismo se convierte, así, en una víapara la crítica de la sociedad, al mostrar irónicamente estecontraste existente entre «forma» y «vida», entre «perso-naje» y «persona», o, si queremos, la verdadera «máscara»social de cada uno, contrapuesta a sus ilusiones. De he-cho, el típico personaje pirandelliano se debate siempreentre la hipocresía social (es decir, la asunción de la «for-ma») y la conciencia lúcida de esta alienación que le sumeen la condición escindida de un ser que «se siente vivir»(no sin una reflexión de carácter irónico, donde intervie-ne siempre el «sentimiento del contrario»), por la condi-ción esencialmente irreconciliable entre vida y forma. Deahí el tema de la «máscara desnuda», tan importante en suobra, y en último extremo la reivindicación de la demen-cia, entendida como una ausencia de integración socialprogramática. En efecto, su visión personal de esta pro-blemática moderna le lleva a ofrecer un nuevo tipo de per-sonaje inadaptado: el loco, afligido por una locura, sinembargo, marcada tan sólo por la falta de inserción social.Por tal motivo, estamos ante una nueva versión del ineptoo del hombre sin atributos, tan común en esos años. Eneste sentido, la derivación hacia el teatro en Pirandelloresulta plenamente natural, y acaba absorbiendo su expe-rimenta-ción a partir de la segunda década del s. XX.

El arte humorístico en Pirandello se presenta, portanto, como manifestación de la alienación y la escisióninterna del individuo. En el terreno estético, se adentraráen los terrenos del grotesco y del absurdo, en la explora-ción en la falta de sentido de la realidad. Mostrará la pre-ferencia por la forma abierta, sin un sentido u objetivo

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final (como la existencia misma), y se desarrollará sobrela base de un personaje escindido y sin una identidad, y deuna realidad cotidiana dentro de la banalidad más absolu-ta. De ahí que la producción literaria pirandelliana recha-ce los esquemas tradicionales (incluso cualquier preten-dida sublimidad artística, o condición trascendente), seadentre en una visión irónica de la realidad (consideradacomo un instrumento de estrañamiento) y se presentecomo puro artificio literario (negando la posibilidad deidentificación, o la pretensión de autenticidad, especial-mente en el terreno de los sentimientos).

En Pirandello confluyen, como se puede observar,muchos rasgos del ambiente vanguardista y de la reacciónal Positivismo de esos años. Pero quizá la gran aportaciónpirandelliana a este clima de revuelta estética se sitúe,precisamente, en la profundidad de su reflexión estética,que le aleja de los Vocianos (particularmente por el recha-zo al carácter moralista y al fuerte intervencionismo deéstos), a la vez que lo aproxima (por la temática y los re-cursos estilísticos y soluciones formales empleadas) a unExpresionismo de corte alemán, verdaderamente novedo-so en la Italia de la época.

Con todo, cabe señalar que su evolución personaldesde el Verismo inicial a la estética humorística no fueen absoluto lineal, sino jalonada por varias fluctuacionesy experiencias, particularmente narrativas, muy diferen-tes entre sí. Así, por ejemplo, recordaremos que a conti-nuación de la innovación que representa Il fu..., y que seconfirma con los ensayos que comentábamos, aparecerála siguiente novela, I vecchi e i giovani (1913), clara recu-peración del Verismo, y especialmente de De Roberto, porlos paralelismos que mantiene con I Viceré (según el es-quema de la novela histórica, con un punto de vista omnis-ciente y un planteamiento temporal tradicional). Sin em-bargo, podemos considerar que Il fu... marcará un giro subs-

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tancial, a pesar de algunos retrocesos, en los temas y enlos recursos narrativos de Pirandello. Esta línea se conti-nuará con Suo marito (más conocida hoy como GiustinoRoncella nato Boggiolò), que es una sátira dannunziana y ala vez una parodia de Grazia Deledda. Suo marito plantea,sin embargo, un tema que tendrá relevancia en la obraposterior de Pirandello: la confrontación entre el artista yla nueva industria cultural, variante de la reflexión sobrela condición del artista en los tiempos modernos, que nosenfrenta a la reificación del arte. A esta novela le seguiráuna obra importante, centrada en la crítica al divismo y ala nueva civilización industrial y maquinista (representa-da por el cine y la industria cinematográfica), titulada enun primer momento Si gira, y más tarde conocida comoQuaderni di Serafino Gubbio, operatore, en 1925. En ella,Pirandello explora la forma de la novela-diario personal,y varias técnicas narrativas novedosas (como el flash-back),partiendo de la condición del artista moderno represen-tado en un simple empleado (el cámara Gubbio), observa-dor impasible e indiferente, que acaba inmerso en la másabsoluta alienación y el silencio.

Esta evolución pirandelliana culmina con una nove-la donde el humorismo alcanza sus mayores cotas, Uno,nessuno e centomila, iniciada en 1909-1910, pero concluidaen los años 20. En ella, el protagonista, Vitangelo Moscar-da, se presenta como nueva realización del inepto piran-delliano, heredero de su predecesor, Mattia Pascal. Ladiferencia es que en este caso, el protagonista no optarápor la huida, sino por la vía positiva de la «vida», frente ala «forma», impuesta socialmente, y a la alienación que deella se deriva. Esta opción vital se representa en la opciónpor la vida natural y en la renuncia a los bienes materia-les, que Moscarda acaba repartiendo en obras de caridad.Moscarda es el símbolo de una rebelión contra la identi-dad falsa del yo; una problemática que refleja, de hecho, el

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rechazo a la figura paterna y al principio de autoridad so-cial. De ahí que su rechazo se dirija tanto a ese «uno» (oidentidad social del individuo), que se revela tan alienan-te como el «cien mil» (o conjunto informe de la masa so-cial), para aspirar va ser, en cambio, «ninguno», más alláde cualquier identidad personal: es decir, un puro elemen-to natural, con la armonía y felicidad que tan sólo la fusióncon la naturaleza brinda: la vida en estado elemental. Noresultará sorprendente que en su última etapa, Pirande-llo desemboque en el mito, elemento que caracteriza en élla experimentación en esos años de la segunda década delos años ‘20.

Paralelamente a la experimentación en la narrativa,cabe mencionar su extraordinaria labor en el cultivo derelatos, los cuales se consideran con razón el verdaderolaboratorio pirandelliano de temas y motivos literarios,así como de técnicas narrativas. Pirandello se inscribe, poresta vía, en la mejor tradición italiana, que va de Boccac-cio a Verga. En 1922 conseguirá reunir en XIII volúmenesel conjunto de sus «novelle» (publicadas por Bemporad ini-cialmente, y más tarde por Mondadori, con el añadido deun volumen XIV en 1934 y otro, XV, en 1937, es decir, atítulo póstumo). Éstas se conocen hoy como Novelle per unanno. En origen este proyecto debía comprender 24 volú-menes, cada uno con 15 relatos, aunque la edición definiti-va consta tan sólo de 225 relatos, a los que se añaden 26relatos más, inicialmente no concebidos para este proyec-to por su autor. La obra no responde a criterios de ordena-ción cronológicos ni temáticos, sino a una mera acumula-ción, carente de tesis u organicidad interna. En ello la crí-tica ha querido ver la esencia misma de la vida en su plu-ralidad y proliferación carente de cualquier significadotranscendente. En efecto, hallamos una mezcla de temasde todo tipo, desde el tratamiento de los ambientes rura-les, burgueses o aristocráticos sicilianos, al estudio de los

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ritos sociales y las costumbres de esta colectividad isleña.Predomina, sin embargo, una visión absurda de la exis-tencia humana, una complacencia en la paradoja, una re-presentación irónica donde el «sentimiento del contrario»,que hemos comentado anteriormente, se impone. La ex-perimentación estilística es muy relevante (por ejemplo,en la técnica deformadora del «zoom», y la concentraciónen detalles que adquieren un carácter siniestro; en unuso particular del diálogo; en la distorsión de la estructu-ra narrativa tradicional; en la introducción de abundan-tes excursus argumentativos que rompen la continuidadnarrativa), como también la mezcla de registros lingüísti-cos (con la contraposición del dialecto siciliano con el len-guaje literario tradicional, normalmente sometido a unaoperación de desacralización). Los ambientes son cotidia-nos, pero en todos los casos se presenta esa ruptura delhombre con la naturaleza que es la base de su condiciónalienada y del nihilismo relativista que se deriva de ello.Los relatos de Pirandello reflejan su propia evolución per-sonal, al cubrir la totalidad de su carrera literaria. Deeste modo, en Novelle per un anno asistimos al paso deuna narrativa breve de corte más verista a las primerasmuestras del Surrealismo en los últimos años, experimen-taciones que corren parejas a otros experimentos teatra-les de Pirandello por entonces.

El Pirandello dramaturgo se revela muy joven, den-tro de la línea del drama burgués de la época, y con unatemática que podríamos considerar heredera del mundorusticano de Verga y Capuana. Sin embargo, sus mayoresaportaciones al teatro no verán la luz hasta los años 20,con una fecha que hoy se considera clave: 1921, momentodel estreno de Sei personaggi in cerca di autore. A pesarde su talento para el teatro, lo cierto es que Pirandello semostró al principio muy reticente a dedicarse a este géne-ro, consciente de la manipulación sobre el texto del autor

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que cualquier montaje dramático comporta (así se puedeobservar en Teatro e letteratura, 1918). No será hasta lacreación de una compañía teatral propia, llamada «Teatrodell’Arte», en la segunda mitad de los años 20, cuando Pi-randello se lanza definitivamente a una experimentaciónteatral sin precedentes, con el resultado de una radicalrenovación de este género. Su trabajo, en este sentido, plan-tea una reflexión en profundidad de todos los elementosque intervienen en el teatro (personajes, actores, direc-tor, autor, texto, etc.), y se orienta a afirmar la autonomíadel personaje respecto al autor, a mostrar su «máscara».Su labor acaba revirtiendo en una crítica desmitificadoradel hecho teatral y una reflexión en profundidad sobre elmismo, que se conoce como «teatro en el teatro», y que com-prende su producción más conocida hoy en día: Sei perso-naggi..., Ciascuno a suo modo, o Questa sera si recita asoggetto.

Esta línea de actuación y el ataque a las convencio-nes fundamentales del teatro (personaje, actor, autor, etc.)desemboca en la transformación total del drama burguésdel que Pirandello parte originalmente (y que mantieneen el núcleo temático de sus obras, a grandes trazos, puespersisten temas como el triángulo burgués, el tema de losbienes materiales, los roles sociales, etc.). Su evolución,en este sentido, muestra un periplo que va de las prime-ras muestras teatrales, bastante más convencionales (Lamorsa o Lumìe di Sicilia, de 1910), donde la presencia deldialecto es muy fuerte, y la vinculación con sus relatosestrechísima, a una primera fase de renovación teatral que,sin renunciar aún completamente al dialecto, sigue ya unaexperimentación estilística dentro del Expresionismo (Agiarra, de 1917, A patenti, de 1919 o Con i guanti gialli, de1921, entre otras). Esta fase alcanza sus mejores resulta-dos en All’uscita (1916) y Liolà (1919), obras en las que Pi-randello se adentra en el tema central de la dicotomía entre

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forma y vida, de la mano de personajes que se presentancomo máscara, con toda la carga grotesca de su condiciónalienada. La experimentación en este sentido desembocaen una fase de experimentación en el «teatro del grotes-co», donde destacan títulos como Il berretto a sonagli (1917)—inicialmente presentado en su versión dialectal—, Cosìè (se vi pare), de 1917, Il piacere dell’onestà (1917), o Il gio-co delle parti (1918), seguidos de Come prima meglio diprima (1920), Tutto per bene (1920), o La signora Morli,una e due (1920). Esta fase mostrará la superación del dra-ma burgués convencional con una transformación que po-dríamos considerar desde dentro, es decir, sin abandonarla temática burguesa habitual, pero aplicando sus reflexio-nes en torno al arte humorístico, de tal modo que se evi-dencian las contradicciones internas del personaje y delas convenciones sociales. En consonancia con la adopciónde una estética expresionista, los personajes se presentancomo máscaras rígidas, prisioneros de sus propios rolesfamiliares y sociales. Este proceso culmina en Il gioco de-lle parti, y perfila la única vía de salida a esta alienación:la locura, entendida como rechazo del rol social impuestoy renuncia a cualquier tipo de integración social, la cualse percibe como imposible y siempre alienante para el in-dividuo.

La demencia en Pirandello reviste, por tanto, carac-terísticas más sociales que verdaderamente psicológicas,siendo la vía de solución propuesta en la problemáticamoderna de la identidad del individuo. El teatro será elcampo de experimentación por excelencia, aunque no elúnico, de esta figura próxima al inepto, en la que se encie-rra la crítica a la sociedad burguesa en Pirandello, juntocon su fundamental relativismo gnoseológico.

El paso siguiente en su teatro está marcado por lareflexión sobre el hecho teatral o «teatro en el teatro» (tam-bién llamado «metateatro»). Las obras más importantes en

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este sentido son Sei personaggi... (1921), Ciascuno a suomodo (1924) y Questa sera si recita a soggetto (1928-1929,aunque no llegó a representarse hasta 1930). En esta tri-logía, la reflexión se centra en el artificio de la represen-tación teatral (donde el mismo Pirandello se hace eco desus propias reticencias al respecto). La experimentaciónse aproxima al Expresionismo y al Dadaismo, y se inscri-be de lleno en la vanguardia de entreguerras. Al margen,pero vinculada con la trilogía, Pirandello presenta la obraEnrico IV (1922), donde la apología de la demencia, enten-dida pirandellianamente, es decir, como vía de fuga de larealidad alienante, es total y permite una de las concre-ciones más fehacientes del tema en su obra. Por otra par-te, Enrico IV muestra la supremacía absoluta del actorquien, en su demencia, representará y asumirá todos losroles teatrales, del personaje al director o el escenógrafo).

La gran aportación teatral que se produce en Sei per-sonaggi..., y la clave de su relevancia en la época, es que elpersonaje se muestra autónomo, con una entidad propia almargen del actor y del autor, o incluso del director y deltexto mismo. Este hecho comporta la «muerte» del textoteatral, que pasa a ser un mero guión. La obra adquiere unaautonomía absoluta, respecto a su autor, e incluso al intér-prete y al director teatral que la presenta al público. De talmodo, Pirandello emprende una desacralización del hechoteatral convencional, que acaba negando no sólo la instan-cia autoral (y la expresión, por tanto, de una subjetividad),sino el mismo significado del drama y de sus personajes. Dehecho, los personajes de Sei personaggi... se hallan a la bús-queda de un «autor», que más que una entidad individual esuna entidad teatral, una función capaz de conferir «signifi-cado» a la obra. Por tal motivo, el «teatro en el teatro» dePirandello se ha considerado un ejemplo más de la alegoríavacía de contenido típica de la vanguardia de principios dels. XX (Luperini). Una vez más, este proceso de desintegra-

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ción y vaciado de contenidos se lleva a cabo sobre la base deun esquema convencional —la temática burguesa típica—,a partir de la cual Pirandello desarrolla una pluralidad deplanos de la trama (el del pasado de los personajes, el delas interpretaciones del presente, el de la representaciónque intentará dar el director, el de la relación entre perso-najes y actores, etc.), con el resultado final del eclipsamientodefinitivo del autor.

Esta «revolución» teatral se acentuará en la segundaobra de la trilogía, al cuestionar el mismo espacio teatral,que pasa a identificarse con el de la vida misma, en unaexplosión del escenario convencional. La supresión de lasbarreras espaciales se corresponde, en el plano estilísti-co, con la adopción de técnicas que reflejan la influenciadel Surrealismo y el Dadaismo, por ejemplo en el recursoa un lenguaje que abandona los parámetros lógicos del dis-curso (especialmente en el personaje de Diego Cinci). Perola fusión radical entre escenario y mundo real se produceen la tercera parte de la trilogía, que aborda el tema deuna especie de «rebelión» durante la representación tea-tral, la cual termina con la expulsión del director y la in-terpretación libre. Aquí Pirandello alcanza su grado másinnovador y vanguardista, presentando una obra que alser la combinación de todas las artes (música, melodrama,baile, cabaret, cine...) hace patente la «muerte» del textoteatral y la relevancia absoluta de la puesta en escena, unhecho determinante para la evolución del teatro contem-poráneo. La conclusión de la obra es una celebración abso-luta de la vida por encima de la forma, según la dicotomíapirandelliana que conocemos, y se vincula estrechamentea la conclusión de Uno, nessuno e centomila, anticipandoel paso siguiente: el «teatro del mito».

Esta última fase, iniciada a partir de 1927, manifies-ta, sin renunciar a los experimentos anteriores sobre elteatro, un tipo de preocupación que se adentra en el espa-

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cio del mito y refleja una mayor influencia del Surrealis-mo y de los arquetipos junguianos. Sigue tres caminos di-ferentes: el primero, La nuova colonia (1928), plantea laposibilidad de una utopía social en un retorno regresivo ala naturaleza y a la figura de la madre. De hecho, parte yade una temática explorada en los años 10 (por ejemplo, enSuo marito), y de la visión substancialmente negativa dela sociedad que allí se mostraba. El segundo momento,Lazzaro (1929), se centra sobre la religión y cuestiona laposibilidad del Espiritualismo en nuestros tiempos. Mien-tras que el tercer momento, I giganti della montagna (in-completa), se centra en el tema del arte, que acaba des-truido por los tiempos modernos y la historia, al fin y alcabo. Tanto uno como el otro muestran dos vías posiblespero infructuosas. En este sentido, tan sólo el mito de laMadre Tierra, representado en el personaje singular deLa Spera, o arquetipo materno, en la primera obra de latrilogía, se mantiene válido en esta fase final.

3.5.3. Pirandello en el siglo XX

Los últimos años de Pirandello muestran una com-placencia en un cierto manierismo (una repetición de sustemas de siempre y de sus recursos estilísticos), paraleloa la eclosión de la fortuna de su obra a un nivel internacio-nal. Hasta la Gran Guerra, Pirandello no es más que unescritor italiano más, sin ninguna relevancia especial (in-cluso denostado por parte de los críticos italianos rele-vantes del momento, como Croce, en 1909 y hasta 1935, oSerra en 1913). Sin embargo, los años 20 marcan su pro-yección internacional, a partir de los estrenos en el ex-tranjero de sus obras. Sin embargo, seguirá siendo un in-comprendido en Italia en líneas generales. Su acogida noresulta importante hasta después de su muerte, acaecida

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en 1936, y eso debido a la influencia negativa de Crocerespecto a la opinión que le merecía su obra. El descubri-miento de Pirandello se debe, en realidad, a Debenedetti,y se sitúa hacia 1937, cuando es presentado como verda-dero «clásico» del s. XX.

A un nivel internacional, resulta determinante elestreno de Sei personaggi... en Nueva York en 1922, des-pués del fiasco del estreno de Milán en 1921. Pirandellollama la atención entonces de críticos importantes, comoW. Benjamin (La obra de arte en la época de su reproduci-bilidad técnica). La verdadera fama de Pirandello, y surelevancia en el ámbito italiano, empieza después de la IIGuerra Mundial. Ya con la crítica sociológica, marxista ypsicoanalítica, a partir de los años 50 (destacaremos, eneste sentido, los estudios de N. Sapegno, G. Petronio, obien L. Trombatore), que se ocupará de Pirandello al mar-gen de cuestiones ideológicas o de filiación política. Estalínea tendrá continuidad en los 60, como se evidencia enel congreso internacional organizado en Venecia en 1961,donde intervienen figuras como C. Salinari, L. De Cas-tris, R. Barilli, etc. El «descubrimiento» de Pirandello serámuy claro en la Nueva Vanguardia italiana (le considera-rán un maestro, especialmente Malerba). Pero no hay queolvidar las aportaciones de la crítica estilística de esos años(Terracini, G. Macchia, M.L. Altieri Biagi, etc.), muy espe-cialmente por la atención que merecieron sus relatos comoestudio del «laboratorio pirandelliano», es decir, de la gé-nesis de otras obras. Más recientemente se ha estudiadola relevancia de Pirandello en el panorama literario in-ternacional (con aportaciones importantes de P. Briganti,R. Scrivano, G. Mazzacurati o P. Szondi, entre otros). Laúltima tendencia se orienta al estudio hermenéutico desu obra, particularmente del mito y la dimensión mágicaen su producción literaria.

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4.1.1. Jahier, Con me e con gli alpini4.1.2. Slataper, Il mio Carso4.1.3. Boine, Frantumi4.1.4. Rebora, Poesie (prosa lírica)4.1.5. Palazzeschi, Il codice di Perelà4.1.6. Pea, Moscardino4.1.7. Tozzi:

4.1.7.1. Bestie4.1.7.2. Ricordi di un impiegato4.1.7.3. Una gobba4.1.7.4. Il podere

4.1.8. Svevo:4.1.8.1. Il mio ozio4.1.8.2. Senilità4.1.8.3. La coscienza di Zeno

4.1.8.3.1. Cap. I y II: “Introducción»4.1.8.3.2. Capítulo III: «Il fumo»

4.1.9. Pirandello:4.1.9.1. L’umorismo4.1.9.2. Il fu Mattia Pascal4.1.9.3. Quaderni di Serafino Gubbio operatore4.1.9.4. Uno, nessuno, centomila4.1.9.5. Sei personaggi in cerca di autore


4.2.1. ¿En qué sentido la nueva visión del mundo,heredera de las aportaciones recientes en la filosofía o enla ciencia, determinarán cambios relevantes en la manerade narrar de la primera mitad del s. XX?

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4.2.2. ¿Qué temas literarios son el reflejo del proble-ma del desarraigo social del escritor en esta época?

4.2.3. ¿Cómo se presenta el rechazo a la forma tradi-cional de la novela en esos años?

4.2.4. ¿Qué operación de superación de la narrativanaturalista se observa en la obra de Tozzi, Svevo y Piran-dello?

4.2.5. ¿Qué influencia de Darwin, Schopenhauer yFreud presenta la obra de Svevo?

4.2.6. Ejemplifica la evolución que sigue el tema delinepto en la obra de Svevo.

4.2.7. Analiza el punto de vista, la estructura abier-ta, y el tratamiento del tiempo narrativo en La Coscienzadi Zeno.

4.2.8. Analiza las particularidades de la fortuna deSvevo: ¿por qué tiene un éxito tardío? ¿Cómo evoluciona?¿Qué valoración merece su obra a lo largo del s. XX?

4.2.9. ¿Cuáles son las directrices de la estética dePirandello?

4.2.10. ¿Cuál es la posición de Pirandello respecto alprogreso industrial y a la sociedad de masas. ¿Qué evolu-ción muestra este tema en su obra?

4.2.11. Analiza el proceso que va de Il Fu Mattia Pas-cal a Uno, nessuno, e centomila en la narrativa pirande-lliana.

4.2.12. Resume las innovaciones fundamentales de lapropuesta teatral de Pirandello a partir de los años 20.¿Cómo se vinculan a la evolución de su obra narrativa?

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5. Bibliografía

5.1. Bibliografía sobre la narrativa europea

F. Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal«Faust» a «Cent’anni di solitudine», Einaudi, Turín 1994.

U. Eco, Opera aperta, Bompiani, Milán 1962.W. Benjamin, Franz Kafka, en Angelus novus, Einaudi,

Turín 1982.AA.VV., Il romanzo tedesco del Novecento, a cura di Baioni,

Bevilacqua, Casoes, Magris, Einaudi, Turín 1973.E. De Angelis, Arte e ideologia grande borghese, Einaudi,

Turín 1971.F. Massini, Dialettica dell’avanguardia, De Donato, Bari

1973.L. Mittner, Storia della letteratura tedesca. Dal realismo

alla sperimentazione (1820-1970), Einaudi, Turín 1971.D. Daiches, Storia della letteratura inglese , vol. III:

Dall’epoca vittoriana al nostro tempo, Garzanti, Milán1993, 2a. ed.

U. Eco, Le poetiche di J. Joyce, Bompiani, Milán 1966.P. Zaccaria, Virginia Woolf. Trama e ordito di una scrittu-

ra, Dedalo, Bari 1980.Th. W. Adorno, Appunti su Kafka, en Prismi, Einaudi,

Turín 1972.F. Fortini, Gli uomini di Kafka e la critica delle cose, en

Verifica dei poteri, Einaudi, Turín 1965.G. Baioni, Kafka. Romanzo e parabola, Feltrinelli, Milán

1962.F. Masini, Introduzione a F. Kafka, en F. Kafka, La meta-

morfosi e altri racconti, Garzanti, Milán 1994.E. Auerbach, Da Montaigne a Proust, De Donato, Bari

1970.E. Auerbach, Mimesi, Einaudi, Turín 1956.

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L. Spitzer, M. Proust e altri saggi di letteratura francesemoderna, Einaudi, Turín 1971.

G. Picon, Lecture de Proust, Mercure de France, París 1963.R. Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, Bom-

piani, Milán 1981.P. de Man, Allegories of Reading, Yale U.P., New Haven

1979.G. Debenedetti, rileggere Proyust, Mondadori, Milán 1982.G. Debenedetti, Il romanzo del novecento, Garzanti, Milán

1971.M. Lavagetto, Stanza 43. Un lapsus di Marcel Proust, Ein-

audi, Turín 1991.W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione, Einaudi, Turín

1973.G. Genette, Figure, Figure II, y Figure III, Einaudi, Turín

1969, 1972 y 1976, respectivamente.

5.2. Bibliografía sobre la narrativa italianade la primera mitad del siglo XX

G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milán1970.

G. Contini, Espressionismo letterario, en Ultimi esercizi edelzeviri (1968-1987), Einaudi, Turín 1988.

M. Carlino-F. Muzzioli, La letteratura italiana del primoNovecento, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1986.

A.M. Mutterle, Scipio Slataper, Mursia, Milán 1981 (1a.ed. de 1965).

R. Luperini, Scipio Slataper, La Nuova Italia, Florencia1977.

P. Briganti, Piero Jahier, La Nuova Italia, Florencia 1976.G. Bertone, Il lavoro e la scrittura. Saggio in due tempi su

G. Boine, Il Melangolo, Gènova 1987.

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L. De Maria, Palazzeschi e l’avanguardia, All’insegna delPesce d’Oro-Scheiwiller, Milán 1976.

P. Pieri, Ritratto del saltimbanco da giovane. Palazzeschi1904-1914, Pàtron, Bolonia 1980.

A. Saccone, L’occhi narrante. Tre studi sul primo Palaz-zeschi, Liguori, Nàpols 1987.

S. Salvestroni, Enrico Pea: fra anarchia e integrazione, LaNuova Italia, Florencia 1976.

C. Di Biase, Invito alla lettura di V. Cardarelli, Mursia,Milán 1975.

5.3. Bibliografía sobre Federico Tozzi

5.3.1. Obras de F. Tozzi

F. Tozzi, Opere. Romanzi, prose, novelle, saggi, antologia acura di M. Marchi, con introducción de G. Luti, Monda-dori, Milán 1987.

F. Tozzi, Novelle, a cura di L. Baldacci, 2 vols., Vallecchi,Florencia 1988.

F. Tozzi, Con gli occhi chiusi, con introducción de L. Bal-dacci, Einaudi, Turín 1983.

F. Tozzi, Il Podere, con introducción de L. Baldacci, Ein-audi, Turín 1986.

5.3.2. Ensayos sobre la obra de F. Tozzi

G. Debenedetti, Con gli occhi chiusi, en Saggi. 1922-1966,a cura di F. Contorbia, Mondadori, Milán 1971.

G. Debenedetti, Il personaggio uomo, Il Saggiatore, Milán1970.

G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milán1971.

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L. Baldacci, Tozzi moderno, Einaudi, Turín 1993.L. Baldacci, Introducción a F. Tozzi, Novelle, 2 vols., Va-

llecchi, Florencia 1988.L. Baldacci, Introducción a F. Tozzi, Con gli occhi chiusi,

Einaudi, Turín 1983.L. Baldacci, Introducción a F. Tozzi, Il Podere, Einaudi,

Turín 1986.R. Luperini, Federico Tozzi. Le immagini, le idee, le opere,

Laterza, Roma-Bari 1995.AA.VV., Per Tozzi, Actas del Congreso de Siena de 1983,

Editori Riuniti, Roma 1985F. Petroni, Ideologia del mistero e logica dell’inconscio nei

romanzi di Tozzi, Manzuoli, Florencia 1984.M. Marchi, Federico Tozzi: ipotesi e documenti, Marinetti,

Génova 1993.E. Gianola, Gli occhi chiusi di F. Tozzi, en Psicoanalisi e

ermeneutica, Mursia, Milán 1991.

5.4. Bibliografía sobre Italo Svevo

5.4.1. Obras de I. Svevo

I. Svevo, I romanzi, a cura di P. Sarzana, con introducciónde F. Gavazzeni, Mondadori, Milán 1985.

I. Svevo, Opera omnia, a cura di B. Maier, Dall’Oglio,Milán 1966 -1969 (dividida en Epistolario, Romanzi,Racconti-Saggi y Commedie).

I. Svevo, La Coscienza di Zeno, a cura di G. Lucchini, Edi-zioni Scolastiche B. Mondadori, Milán 1987.

I. Svevo, Novelle, a cura di Gabriella Contini, Mondadori,Milán 1986.

I. Svevo, Zeno, a cura di M. Lavagetto, Einaudi, Turín 1987.(Comprende La Coscienza..., La rigenerazione y losfragmentos de la “cuarta novela”).

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I. Svevo, Il teatro, a cura di Gabriella Contini, Garzanti,Milán 1986-1988.

5.4.2. Ensayos sobre la obra de I. Svevo

AA.VV., Il caso Svevo, Palumbo, Palermo 1976.P. Sarzana, Bibliografía completa en I. Svevo, Romanzi,

Mondadori, Milán 1985.G. Luti, Italo Svevo, La Nuova Italia, Florencia 1967.S. Maxia, Italo Svevo, en La letteratura Italiana. Storia e

testi., dirigida per C. Muscetta, 9 vols., Laterza, Bari1970-1980.

F. Petroni, L’inconscio e le strutture formali, Liviana, Pa-dua 1979.

E. Lauretta, Il romanzo di Pirandello e Svevo, Actas delcongreso de Verona de 1983, Vallecchi, Florencia 1984.

C. Magris, Svevo e la cultura tedesca a Trieste, en Il casoSvevo, Palumbo, Palermo 1976.

C. Magris, La scrittura e la vecchiaia selvaggia: Italo Sve-vo, en L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nellaletteratura moderna, Einaudi, Turín 1984.

AA.VV., Italo Svevo oggi, Actas del congreso de Florenciade 1979, a cura di M. Marchi, Vallecchi, Florencia 1980.

C. Fonda, Svevo e Freud, Longo, Ravenna 1978E. Gianola, Un killer dolcissimo. Indagine psicanalittica

sull’opera di italo Svevo, Il Melangolo, Génova 1979.E. Gianola, Psicanalisi, ermeneutica e letteratura, Mursia,

Milán 1991.G. Spagnoletti, Svevo. Ironia e nevrosi, Memoranda, Milán

1986.G. Contini, Il romanzo inevitabile, Mondadori, Milán 1983.G. Contini, Svevo, Palumbo, Palermo 1996.R. Barilli, La linia Svevo-Pirandello, Mursia, Milán 1972.

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G. Guglielmi, La letteratura come sistema e come funzione,Einaudi, Turín 1967.

G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento.Umorismo,ironia, grottesco, Einaudi, Turín 1986.

M. Guglielminetti, Il romanzo del Novecento, struttura esintassi, Editori Riuniti, Roma 1986.

T. De Laurentis, La sintassi del desiderio. Struttura e for-ma del romanzo sveviano, Longo, Ravenna 1976.

M. Lavagetto, La cicatrice di Montaigne, Einaudi, Turín1992.

E. Ghidetti, Malattia, coscienza e destino. Per una mito-grafia del Decadentismo, La Nuova Italia, Florencia1993.

5.5. Bibliografía sobre L. Pirandello

5.5.1. Obras de L. Pirandello

L. Pirandello, Opere, a cura di G. Macchia y M. Costanzo,Mondadori, Milán 1973-1990 (Tutti i romanzi, 2 vols.,1973; Novelle per un anno, 3 vols. y 6 toms, 1986-1990;Maschere nude, 1987).

L. Pirandello, Saggi, poesie, scritti varii, antologia a curadiM. Lo Vecchio-Musti, Mondadori, Milán 1977 (1a. Ed.1960).

L. Pirandello, L’Umorismo e altri saggi, a cura d’E. Ghi-detti, Giunti, Florencia 1994.

L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, a cura di C. Toscani,Mondadori, Milán 1988.

L. Pirandello, Dalle novelle al teatro, a cura di P. Briganti,Ed. Scolastiche B. Mondadori, Milán 1990.

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5.5.2. Ensayos sobre la obra de L. Pirandello

G. Giudice, Luigi Pirandello (biografia), UTET, Turín 1963.F. Angelini, Il punto su Pirandello, Laterza, Roma-Bari

1992.C. Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano, Fel-

trinelli, Milán 1960.G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milán

1971.A. Leone de Casotris, Il decadentismo italiano, De Dona-

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Las aportaciones críticas de la “Rivista di Studi Pi-randelliani”, dirigida per Nino Borsellino.

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Es objetivo didáctico prioritario en este capítulo elestudio de la evolución seguida por la producción narrati-va italiana en la fase crucial de superación del Naturalis-mo-Verismo. A partir de ahí, se procederá, en un primermomento, a un repaso del panorama internacional en esosaños, en sus principales fases e innovaciones en materianarrativa, para adentrarnos, a continuación, en el estudiode la situación italiana.

En este sentido, el capítulo analiza las aportacionesexpresionistas de los años inmediatamente anteriores ala Gran Guerra (en los Vocianos y en la corriente de lanarrativa toscana), para pasar a analizar con más deteni-miento las tres figuras fundamentales en este proceso queva del Naturalismo a las Vanguardias: Tozzi, y sobre todoSvevo y Pirandello, tanto en su evolución personal, comoen sus mayores aportaciones (con una incursión en el es-tudio del teatro de Pirandello, particularmente en lo con-cerniente a sus temas), y en su fortuna y repercusión en els. XX.

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Capítulo 10

Crítica literaria y pensamientoen Italia

a principios del s. XX

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3. Desarrollo del capítulo3.1. La crítica literaria en Italia: Benedetto Croce

3.1.1.Bio-bibliografía3.1.2.La estética de Benedetto Croce

3.2. El panorama cultural italiano del primer cuarto dels. XX3.2.1.Las revistas florentinas3.2.2.La crítica militante

3.3. El pensamiento de Antonio Gramsci4. Actividades complementarias

4.1. Comentario de textos4.2. Reflexión sobre los temes tratados


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2. Introducción


En este período se consolida, en todos los campos dela cultura, la reacción al Positivismo y a la concepción de-terminista del arte que se impuso con él. La crítica y elpensamiento estético seguirán las mismas directrices quela evolución cultural, desembocando en un Irracionalismoque rechaza de cuajo toda negación representación objeti-va de la realidad. La figura italiana más representativa deeste nuevo panorama crítico en Italia es Benedetto Croce,quien, con sus posiciones estéticas idealistas y su firmecondena del Fascismo, marcarán buena parte de la evolu-ción del s. XX italiano, en gran medida por el respecto queinspiraba su persona.

El clima vanguardista de la llamada vanguardia his-tórica italiana, y la singular vitalidad cultural de esos años,favorecerán la creación de una gran cantidad de revistasliterarias y artísticas, y publicaciones periódicas en gene-ral. En muchos casos éstas son extraordinariamente rele-vantes, pues constituyen la plataforma de expresión delos movimientos de vanguardia, y presentan, no sólo lasprimeras muestras de este tipo de experimentación lite-raria, sino también importantes reflexiones de orden es-tético. Al margen de esto, serán igualmente relevantes porla voluntad de incidencia social que éstas manifiestan, es-pecialmente en los años anteriores a la Gran Guerra, ypor la intención polémica en ellas recurrente.

En estos momentos, se afianza una figura que serámás tarde fundamental en el panorama italiano del s. XX.Nos referimos a Antonio Gramsci. Incluimos en este capí-tulo una mención al pensamiento de Gramsci por enten-der que es un claro ejemplo de las inquietudes sociales dela época, en los años inmediatamente posteriores a la Re-

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volución Bolchevique, es decir de Octubre de 1917, y por-que su pensamiento tiene una importante dimensión es-tética, con repercusiones posteriores en el s. XX, más alládel período de entreguerras.


2.2.1. ¿Qué posición ideológica representa el pensa-miento de Benedetto Croce? ¿Qué actitud política mos-trará en los años 20?

2.2.2. ¿Cuál es la posición de Croce respecto a la lite-ratura del s. XX y especialmente a las vanguardias? ¿Quérepercusión tuvieron sus opiniones al respecto en la evo-lución italiana posterior?

2.2.3. Analiza cuál ha sido la tendencia recurrenteen la crítica militante del primer cuarto de siglo en Italia.

2.2.4. ¿Cuál es el tema dominante en las revistas flo-rentinas de los años inmediatamente anteriores a la GranGuerra y por qué?

2.2.5. ¿En qué sentido podemos considerar el pensa-miento de Gramsci como una muestra más del clima cul-tural italiano de la época del gobierno de Giolitti?


La crítica y el pensamiento estético se sitúan, en es-tos años y en el panorama internacional, dentro de la tóni-ca general de una reacción al Positivismo que conllevarála consolidación de la corriente irracionalista con sus va-rias manifestaciones estéticas. Esta tendencia traerá con-sigo un interés renovado por las ciencias humanas, de lamano del abandono progresivo de los parámetros antañoválidos para las ciencias naturales, que se habían impues-

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to en el terreno cultural en los años precedentes. La his-toria, la religión, el arte, pasan a ocupar ahora el primerplano de interés. Podemos considerar que el antipositi-vismo asume formas muy variadas. En algunas ocasiones,de un irracionalismo exaltado o un espiritualismo a ul-tranza, corriente que es la génesis de la crítica de corteimpresionista y fuertemente subjetivista que se va impo-niendo por entonces en líneas generales. En otros momen-tos, sin embargo, presenta el rostro de un esencialismoidealista, que no oculta su extracción burguesa y liberal.Este es el caso de la crítica estética de Benedetto Croce,que se afianza en Italia ya a inicios del s. XX.

3.1. La crítica literaria en Italia: Benedetto Croce


Nacido en 1866 a Pescasseroli (L’Aquila), en el seno deuna familia acomodada de grandes terratenientes, BenedettoCroce realizó sus estudios en Nápoles. Muy joven aún, perdióa sus padres y a su hermana en un terremoto, en 1883. Apartir de ese momento, se trasladó a Roma. Allá fue diputadopor la Derecha histórica durante dos años, y conoció a AntonioLabriola, quien le aproximó al marxismo crítico por un brevetiempo, hasta su distanciamiento en 1900, según se apreciaen su ensayo Materialismo storico e economia marxista. Loscontactos con Labriola resultarán determinantes, pues Crocese orientará hacia los estudios filosóficos.

Sus trabajos son, en un primer momento, de carácter fun-damentalmente histórico y erudito. Después de conocer a La-briola, se orientará hacia la revisión en profundidad del pensa-miento positivista, que emprenderá en la primera década delsiglo XX. Consecuencia de ello será su ataque, igualmente ri-guroso, al Irracionalismo finisecular y al Espiritualismo demoda en los últimos años del s. XIX. Son los años en que Crocearticula su sistema filosófico, que él denomina «filosofía delespíritu», con obras que resultan fundamentales en el s. XX

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italiano, como también en el panorama internacional: Esteti-ca come scienza dell’espressione e linguistica generale (1902),Logica come scienza del concetto puro (1909), Filosofia dellapratica. Economia ed etica (1909). Su sistema se completará,años más tarde, con su importante ensayo Teoria e storia de-lla storiografia (1917), así como con algunas revisiones de suobra precedente, especialmente en lo concerniente a los siguien-tes títulos: Nuovi saggi di estetica (1920), La poesia (1936), oLa storia come pensiero e come azione (1938). En sus trabajoscabe mencionar sus estudios críticos sobre una figura muyapreciada por él, G. Vico, y sus trabajos sobre la filosofía deHegel.

Paralelamente a su tarea como filósofo, Croce fundará ydará vida, junto con Giovanni Gentile (1875-1944), a la revistabimensual «La Critica», que fue uno de los pilares de la cultu-ra liberal del momento. «La Critica» cubre un amplio arco detiempo en Italia, desde 1903 a 1944, y es una de las publicacio-nes fundamentales de esos años. Más tarde se vería continua-da por «Quaderni della Critica», después de la II Guerra Mun-dial (1945-1951). Las colaboraciones de Croce en «La Critica»son fundamentalmente de carácter histórico y crítico, y se si-túan entre 1904 y 1940. Constituyen uno de los ejemplos másfehacientes de crítica militante italiana de esos años. Más tar-de fueron recogidas en volumen y publicadas en seis tomosbajo el título Letteratura dell’Italia Unita, que es una obrafundamental para entender el pensamiento de Croce: sus opi-niones y gustos, así como sus famosas incomprensiones histó-ricas (de muchos autores del s. XX, pero especialmente respec-to al Experimentalismo literario, concebido como un meroepígono del Decadentismo finisecular, y como tal condenadocomo una muestra de Irracionalismo, a su entender de basepatológica). Para Croce, la tradición literaria italiana se ter-mina básicamente con Carducci, siendo todas las demás co-rrientes posteriores tan sólo meros epígonos, cuando no per-versiones de la gran tradición áulica italiana.

Otras aportaciones suyas que cabe recordar son: Storiad’Italia dal 1871 al 1915 (1928), Storia d’Europa nel secolodecimonono (1932) o Storia dell’età barocca in Italia (1929),trabajos todos ellos centrados en la investigación histórica. Aesta ingente labor habría que añadir sus estudios como filólo-go, básicamente en la recuperación de textos del s. XVII, comoen Lirici marinisti.

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Por otra parte, destaca su intensa actividad editorial, orien-tada al proceso de modernización de la editorial Laterza, enBari, con importantes proyectos editoriales, como la célebrecolección «Scrittori d’Italia», que Croce propuso en 1910 y queaún está vigente en la actualidad.

Su presencia en el panorama cultural italiano de entoncesfue constante, como observador lúcido de la evolución italianay al mismo tiempo internacional. En su faceta como político,destaca su nombramiento como senador en 1910, durante elgobierno de Giolitti, y su labor como Ministro de Educaciónentre 1920 y 1921, así como durante un breve tiempo en lapostguerra. Pero su papel más relevante fue el de defensor delliberalismo democrático y de los valores de la cultura burgue-sa en los momentos del ascenso del Fascismo. Esta clara tomade posición se evidencia en el manifiesto que propugnó en Mayode 1925: Manifesto degli intellettuali antifascisti, como répli-ca y condena del manifiesto proclamado tan sólo un par demeses antes por su antiguo colaborador, Giovanni Gentile, quiense había convertido al Fascismo de Mussolini. Su posición cla-ramente antifascista determinó que le nombraran presidentedel Partido Liberal al terminar la guerra, aunque muy prontoabandonó la vida política (1947). Murió en Nápoles en 1952.

3.1.2. La estética de Benedetto Croce

Croce plantea su investigación filosófica como for-mulación de una «metodología general» que sea capaz derelacionar el arte, la lógica, la economía y la moral, pre-servando, al mismo tiempo, la autonomía de cada uno deellos. Las primeras disciplinas son, para él, de caráctercognoscitivo: el arte representa el primer grado de la con-ciencia individual, que se alcanza a través de la intuición(elemento clave de su pensamiento), y anticipa, de estemodo, el conocimiento lógico, el cual tiende, en cambio, ala elaboración de conceptos. Las dos últimas disciplinas,por su parte, son de carácter práctico y están considera-das por Croce como generadoras de pseudoconceptos o “fic-

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ciones mentales”, es decir, construcciones, por lo que ca-recen, por tanto, de valor cognoscitivo universal.

En este sistema, el plano empírico está subordinadoal teórico, y del mismo modo las disciplinas científicas onaturales a las teóricas, como vemos. De ahí que hablemosde reacción al Positivismo, en gran parte explicable dadala formación humanística de Croce, pero también por elrechazo mostrado al pensamiento marxista después deentrar en contacto con Labriola. La valoración de la tradi-ción humanística italiana conllevará en Croce una verda-dera incomprensión e infravaloración de las manifestacio-nes artísticas del s. XX, especialmente de la producciónde las vanguardias, y el consiguiente empeño en defenderla tradición áulica, ya de por sí fuerte en un país comoItalia.

Su noción de la historia se formula con claridad enTeoria e storia della storiografia (1917). En ella Croce in-tegrará las cuatro categorías anteriores, concebidas comogrados de la vida espiritual, en una relación gracias a lacual el pensamiento filosófico se sitúa por encima de lanoción de la historia. Dicho de otro modo, su pensamientofilosófico tiende inevitablemente al proceso histórico comoelemento cognoscitivo prioritario, en una evolución abier-ta y dinámica, según las modificaciones que va experimen-tando la realidad. La historiografía se convierte, por estavía, en el estudio de las varias formas que ha asumido elespíritu en su desarrollo histórico, dando lugar a las dife-rentes mutaciones de la conciencia individual. Esta inte-gración entre filosofía e historia se desarrolla posterior-mente en un grado aún mayor en su obra La storia comepensiero e come azione (1938), desembocando en una apo-logía del historicismo entendido a su modo que caracteri-za la etapa final de Croce. En este proceso resultará de-terminante la influencia, aunque contrastada, del marxis-mo crítico, pues es el elemento que permite la superación

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de su neokantismo inicial, y la radical revisión de la filo-sofía de Hegel. Junto a ello, cabe señalar en Croce la opo-sición declarada a las tesis idealistas de Gentile, que semanifiesta incluso antes de la Gran Guerra.

Con todo, la influencia determinante de Croce en els. XX italiano obedece a su Estetica (1902). En ella da for-ma a conceptos como la autonomía del arte (siempre con-cebido al margen de valores ideológicos, pedagógicos osocioeconómicos), o la noción del arte como categoría cog-noscitiva. Ambas serán fundamentales en el panoramacultural italiano, pues dada la influencia de Croce signifi-caron un gran freno a la introducción de otros plantea-mientos estéticos, y a la recepción de las tendencias másen boga en el extranjero, a lo largo del siglo pasado.

El arte, para Croce, conserva aún aquel carácter ro-mántico de pura intuición e inspiración. Es imaginación, ycomo tal, alejada del campo de la lógica y de la razón, si-tuándose en el terreno de una actividad pre-lógica. Dadosu carácter de intuición o incluso fulguración, a su enten-der la expresión artística se resuelve de modo inmediato.De ahí que Croce postule una necesaria identidad entreforma y contenido, que desembocará, en su caso, en unaidentificación entre arte y poesía. La dimensión fundamen-talmente lírica del arte lo convierte siempre en la expre-sión de una individualidad, como se observa en L’intuizionepura e il carattere lirico dell’arte (1908). Por tal motivo, laestética de Croce rechaza tomar en consideración aspec-tos históricos o simplemente contextuales del arte, mien-tras que obra pasa a valorarse tan sólo en su instancia líri-ca, como expresión de esta subjetividad, es decir, en sumomento «poético», por tanto, que es el que da razón deese sentimiento y ese estado de ánimo interior del autorque son su única razón de ser.

Por tal motivo, su distanciamiento del Positivismose lleva a cabo de tal modo que acaba comportando la con-

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dena de la escuela histórica italiana, ya sea en la variantedel estudio de las fuentes literarias o de los géneros, comotambién en la condena radical de la crítica filológica, con-siderada por Croce despectivamente como mera «criticadegli scartafacci». La obra de arte, para él, será, muy alcontrario, irrepetible e incomparable, pura intuición crea-dora que escapa, a decir verdad, al estudio. Años más tar-de, la presentará como una intuición cósmica en un ensa-yo que tiene por título Carattere di totalità dell’espressioneartistica (1918). Así las cosas, la tarea del crítico ante laobra de arte no puede ser más que la de distinguir los ele-mentos genuinamente poéticos y depurarlos de todos loselementos espurios que derivan de la ideología del autor,la historia, el valor ético o pedagógico de la obra, etc., to-dos ellos igualmente ajenos a la intuición poética inicial yesencial, e identificados por Croce, siguiendo en ello laspautas del marxismo crítico, como «estructura».

Esta posición estética, fundamental para la escuelacrociana que le sigue, mostrará su rostro más radical en larevisión de algunos autores fundamentales de la tradiciónitaliana. Así, por ejemplo, Dante, muy especialmente enla Commedia (véase La poesia di Dante, de 1921), o bienel Manzoni de los Promessi sposi. Otra consecuencia im-portante es la práctica negación de cualquier validez a lahistoria literaria, puesto que, para la crítica crociana, laobra de arte es incomparable y no responde a ninguna co-rriente o tendencia: es la pura expresión de una indivi-dualidad genial, al margen de los condicionamientos his-tóricos, sociales o económicos, del tipo que sean. Por talmotivo, la crítica crociana o de filiación crociana se ha de-sarrollado sobre todo sobre la base de estudios monográfi-cos, al margen de cualquier intento de contextualizaciónde la obra y del autor. Con todo, cabe señalar que el mismoCroce sintió la necesidad de corregir estos planteamien-tos idealistas a propósito de sus estudios sobre el Barro-

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co, pues en su Storia dell’età barocca in Italia emprendeuna oportuna contextualización histórica y cultural de laproducción de este período. Sin embargo, la escuela cro-ciana, en la que se inscriben nombres como Vittorio Rossi,Francesco Torracca, Ernesto Giacomo Parodi o Cesare deLollis, entre otros, ha seguido estos planteamientos quecomentábamos durante años, con estricta observancia delmétodo del maestro.

Sin lugar a dudas, no cabe hablar de contradicciónalguna entre los planteamientos críticos de Croce y la con-dena de la crítica formal y filológica. Desde sus posicionesestéticas, entretenerse a estudiar la génesis de una obra,la elaboración de un texto en sus varias fases, no sólo esuna pérdida de tiempo, sino que atenta a la misma intui-ción artística originaria en el autor. En la concepción delarte como fulguración intuitiva no se admite ningún pro-ceso de elaboración. De hecho, Croce, como una parte dela crítica ha puesto de manifiesto, revela en estas teoríasestéticas de 1902 una plena, aunque quizá inconsciente,coincidencia con el clima estético de la época, y especial-mente con el Fragmentismo de los años anteriores a laGran Guerra. Sin embargo, sus fuertes prejuicios estéti-cos le harán condenar la experimentación literaria lleva-da a cabo por los Vocianos por considerarla irracionalistay sintomática de los males propios de los tiempos moder-nos. Su incomprensión del Decadentismo, por otra parte,es de sobras conocida, y deriva de una visión de caráctermoral y al fin y al cabo lombrosiana, que asimila Decaden-tismo a decadencia moral y degeneración, en la medidaque es una corriente que muestra su complacencia en unasensualidad morbosa y un irracionalismo considerado pa-tológico, en una línea de actuación que, para Croce, lasvanguardias no harán más que acentuar. Desde este pun-to de vista, Croce y la escuela crociana permanecen com-pletamente ciegos a buena parte de la literatura del siglo

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pasado, y a toda la temática moderna centrada, por ejem-plo, en el conflicto artista/sociedad, en la problemática dela alienación moderna, en la desintegración del yo enten-dido como una entidad monolítica, o en la recurrencia dela inquietud existencial, etc.

Sin embargo, cabe recordar que Croce llevará a cabouna cierta revisión de sus posiciones estéticas iniciales, yde las opiniones a propósito de algunas obras (especial-mente en el caso de Manzoni), como se puede comprobaren La poesia (1936). De ese período surge en su obra ladicotomía entre «poesía» y «literatura», que sobreentien-de la valoración negativa del segundo elemento por sueventual contaminación con elementos e intenciones nopoéticas (es decir, pragmáticas, como por ejemplo un ciertovalor civil de la obra artística), con notable influencia enetapas posteriores.

3.2. El panorama cultural italiano del primer cuartodel s. XX

3.2.1. Las revistas florentinas

La vitalidad cultural de la etapa del gobierno de Gio-litti se concreta en el clima vanguardista de los centrosculturales del momento, Milán y Florencia. En Florencia,concretamente, surgirá en los años anteriores a la GranGuerra una importante cantidad de revistas literarias devida muy a menudo breve o incluso brevísima, que se al-ternan y conviven mostrando una pluralidad de propues-tas estéticas, pero una misma inquietud vanguardista. Lamás representativa de ellas será «La Voce» (1908-1916),también por su vocación polémica y su marcado interven-cionismo social. Esta proliferación determina el surgimien-

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to de nuevas formas en la vida cultural del país, propi-ciando un clima de debate entre escritores de varias ten-dencias y artistas en general, que constituye la mayoraportación cultural del momento. Las publicaciones y laspolémicas de esos años dan fe de la intensidad y eferves-cencia cultural del ambiente italiano, con notables reper-cusiones en el terreno de las realizaciones artísticas.

Las publicaciones más relevantes son las revistas«Leonardo», «Il Regno», «Hermes», «La Voce» en sus dosetapas, y «Lacerba». De ellas nos ocuparemos sumariamen-te a continuación.

3.2.1.1. «Leonardo» (1903-1907)

Es la primera revista florentina fundada en esta épo-ca, y la pionera en una línea de actuación estética e inter-vencionista que define a la vanguardia florentina. Fundadapor los escritores, entonces bastante jóvenes, GiovanniPapini y Giuiseppe Prezzolini, mostraba un ideario detendencias claramente anarcoides. Se proclamaba «pagana»,«individualista», «personalista e idealista» en el pensamien-to, y declaraba la voluntad de transformar la realidad y lavida a través de la literatura. La revista presentaba rasgosno sólo antipositivistas muy evidentes, sino también anti-dannunzianos, y en lo político alimentaba el clima antide-mocrático típico de la etapa giolittiana. Es una de las plata-formas del ambiente irracionalista del momento, muy ca-racterística de esta etapa por su carácter subversivo y anti-todo, pero particularmente antitradicionalista, por consi-derar caduco todo lo que procedía, en mayor o menor medi-da, del s. XIX. En ella colaborarán algunas figuras del mo-mento, como el crítico G. A. Borgese con importantes es-tudios sobre la literatura de principios de siglo, italiana yextranjera. Sus fundadores transformaron la revista hacia

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1904, convirtiéndola en un órgano de expresión del Prag-matismo filosófico de la época, aspecto en el que destacópor la recepción italiana de la obra de Pierce. La tónicageneral de la revista, con todo, se puede considerar dentrodel Irracionalismo de principios de siglo, con una notableinfluencia del pensamiento de Bergson.

3.2.1.2. «Il Regno» (1903-1906)

Fundada por Enrico Corradini, presenta sobre todoun valor político e ideológico, más que literario, siendouna plataforma de expresión del nacionalismo radical, endefensa de las posiciones coloniales. Por tal motivo, se ins-cribe de lleno en la polémica antidemocrática (y tambiénantisocialista) de los años del gobierno de Giolitti. La co-laboración de Papini, Prezzolini y Borgese la aproximanotablemente a la revista anterior, vinculándola estrecha-mente con la vanguardia literaria florentina, aunque suspresupuestos son algo diferentes.

3.2.1.3. «Hermes» (1904-1906)

La tónica general de esta revista florentina, fundaday dirigida por G. A. Borgese es, una vez más, el Irracio-nalismo común al clima florentino anterior a la Gran Gue-rra. «Hermes» se proclamará «aristocrática», «individua-lista» e «idealista», aunque no rechazará, como en otroscasos, el modelo dannunziano (de hecho, D’Annunzio llegóa colaborar en el primer número de la revista). Se inscribeen la reacción al Positivismo, aspecto particularmente re-levante en esta publicación, y que determinó incluso laparticipación de Croce.

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3.2.1.5. «La Voce» (1908-1014 y 1914-1916)

El mismo clima irracionalista, antipositivista, begso-niano y subversivo se respira en la mayor revista literariade la época: «La Voce», dirigida en su primera etapa (entre1908 y 1914) por Giuseppe Prezzolini, con una breve fase,entre abril y octubre de 1912, bajo la dirección de GiovanniPapini, y una segunda etapa, entre 1914 y 1916, bajo la di-rección de Giuseppe De Robertis. La primera etapa secierra con una total asunción de los postulados idealistasde Croce (corresponde al año 1914). En esta primera fase sedenominará también «Voce gialla» por el color amarillo dela cubierta de la revista. Hasta ese año 1914, «La Voce» esuna revista literaria, cultural e ideológica, con una fuertevoluntad de intervención social y ánimo de polémica (así sepuede observar, por ejemplo, a propósito de la guerra deLibia, en 1911). En ella colaborarán las principales figurasde la vanguardia literaria del momento: Bacchelli, Boine,Cecchi, Jahier, Papini, Rebora, Serra, Slataper o So-ffici, entre otros), además de filósofos como Gentile, Amen-dola o el mismo Croce, y economistas, pedagogos, musicó-logos, historiadores del arte, etc.

La segunda etapa, en cambio, muestra una fase deretroceso en las ambiciones anteriores de protagonismosocial. «La Voce» pasa a ser una revista exclusivamenteliteraria y artística, con colaboradores que son, una vezmás, los máximos exponentes del Fragmentismo de la épo-ca: Bacchelli, Campana, Cardarelli, Jahier, Rebora oSbarbaro. Este cambio de tendencia se empieza a obser-var ya en 1912, y sobre todo a partir de su transformaciónen plataforma de expresión del Idealismo, en 1914. Contodo, no abandonará nunca su carácter activista inicial,muy especialmente a propósito de la Gran Guerra (porejemplo, Prezzolini mantendrá su sección sobre política yevolución de la guerra en esos años).

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3.2.1.6. «Lacerba» (1913-1915)

Se trata de una revista que tendrá una vida bastantebreve y accidentada. Fundada por Papini y Soffici en 1913,se inscribe, desde un principio, en el ambiente de la pri-mera etapa de «La Voce». Ya en el número 1 manifiesta suvoluntad iconoclasta y claramente provocadora. De hecho,muestra una gran afinidad con el Futurismo marinettianodesarrollado en Milán, y varios futuristas (como por ejem-plo Marinetti, Buzzi, artistas como Carrà o Boccioni,Buzzi y Palazzeschi, Campana, Sbarbaro o el jovenUngaretti) colaborarán en ella, junto a otros escritoresde la vanguardia internacional, como Apollinaire y MaxJacob. Sin embargo, su publicación se verá interrumpidapor la polémica que estalla entre Papini y Boccioni en 1914,precisamente a propósito del Futurismo. La discusión secentrará sobre si el Futurismo se debe interpretar comoun movimiento cultural iconoclasta, o bien como una co-rriente artístico-literaria que se acaba disolviendo en laacción con la irrupción del conflicto bélico internacional.Esta polémica será la causa de la ruptura del grupo. Enefecto, a partir de 1914, «Lacerba» será un órgano del na-cionalismo radical dedicado a la propaganda intervencio-nista y belicista, punto de partida de la posterior —y na-tural— evolución ideológica de sus fundadores, Papini ySoffici, hacia el Fascismo.

3.2.2. La crítica militante

Al margen de los canales de difusión de la crítica aca-démica, se empieza a desarrollar en el ámbito periodísti-co una importante actividad crítica que se caracteriza poruna mayor atención a los autores y corrientes literariasdel momento. Esta crítica se ocupará fundamentalmente

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del Fragmentismo, consolidándose, a pesar de la hegemo-nía de Croce, en el panorama cultural italiano del momen-to. En este sentido, destacan fundamentalmente tres nom-bres: R. Serra, G. A. Borgese y G. De Robertis.

Renato Serra (1884-1915), nacido en Cesena y muertoen el frente durante la Gran Guerra, es una de las personali-dades literarias más características de esta época, pues pre-senta su condición, sin duda escindida, entre su formaciónesencialmente humanística (estudió en Bolonia con Carducci),y la conciencia absoluta de la falta de rol social del escritor.Este aspecto le distanciará completamente de Croce, pero seañade además a su diferente sensibilidad y su visión del mun-do, mucho más acorde con su época en Serra.

La conciencia de esta crisis existencial latente en Serradeterminó, precisamente, su alistamiento, a partir de la inter-vención italiana en la Gran Guerra, y su muerte prematuraen 1915.

Serra es un crítico particularmente atento a la evo-lución literaria italiana, a pesar de su casi “reclusión” enel ambiente provinciano de su ciudad natal, como directorde la Biblioteca Maletestiana de Cesena. Colaboró en nu-merosas revistas de la época, entre las cuales cabe men-cionar especialmente «La Voce». Sus escritos críticosmuestran una aguda percepción literaria, que en su casose presenta casi siempre como confesión de si mismo através del comentario de un texto literario ajeno. Su mé-todo crítico, por tanto, combina crítica, biografía y crea-ción literaria, siendo más bien una recreación del textocomentado y de la situación que lo ha generado en el au-tor. Esta recreación se lleva a cabo con una singular efu-sión lírica, al margen de cualquier consideración de tipohistórico o contextual. Sin duda, su planteamiento críticoparte de la concepción de la literatura como refugio exis-tencial y consuelo, elemento que con el tiempo genera en

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él la devoción por la «religión de las letras». Su opciónprovinciana, igual que su decisión final de alistarse, re-sultan muy significativos de una problemática que tienesu origen en esa falta de rol y de inserción social del escri-tor, tantas veces comentada aquí.

Sus aportaciones más conocidas son los Scritti critici(1910), seguidos de Lettere (1914) y el famoso Esame di cos-cienza di un letterato, escrito en 1915, poco antes de su muer-te. Este último texto está considerado el testamento espiri-tual y literario de su autor, muy sintomático de una enterageneración que es la de la Gran Guerra, pues muestra lacrisis existencial y la insatisfacción del desarraigo socialque sufre el escritor y el artista en los nuevos tiempos.

Giuseppe Antonio Borgese (1882-1952) fue colabo-rador de dos importantes revistas del panorama vanguar-dista florentino de los años del gobierno de Giolitti: «Leo-nardo» e «Il Regno», además de fundador de «Hermes». Suactividad literaria se desarrolla fundamentalmente en elterreno de la novelística, pero como crítico, se muestra he-redero de Croce. En un primer momento, muy joven aún,presenta su Storia della critica romantica in Italia (obra,por cierto, muy elogiada por Croce por sus dotes de sínte-sis al tratar de cada autor y de su respectiva colocaciónhistórica). Pero su labor como crítico se desarrollará funda-mentalmente en las revistas mencionadas, en una serie decolaboraciones que posteriormente fueron recogidas en elvolumen La vida e il libro (1910-1913), verdadera panorá-mica de la literatura del momento, italiana y europea.

Giuseppe De Robertis (1888-1963), por su parte,aunque nacido en Matera a finales del siglo XIX, desarro-llará su actividad principalmente en la Florencia de losaños de las vanguardias, y en los años posteriores (fue ca-tedrático de literatura desde 1939 hasta su muerte, en

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1963). Destaca su etapa de director de la segunda fase de«La Voce» (1914-1916). Son unos años decisivos pues suintervención transforma la revista en una publicación li-teraria y artística menos beligerante en general, y menosproclive a la polémica social. Fue una figura clave en eldesarrollo de la estética fragmentista del ambiente floren-tino, entendida como una muestra de poesía pura y fulgu-ración irracional, en la línea de las concepciones estéti-cas crocianas y de la recepción de las tendencias france-sas del momento.

Su actividad crítica se centra en la producción lite-raria moderna. Seguidor de Croce en la condena del Posi-tivismo y en el rechazo de una crítica orientada a la con-textualización histórica de la obra de arte, defenderá, asi-mismo, la poesía pura, y perseguirá la intuición primige-nia del autor. Sin embargo, esta afinidad con Croce no lellevará a condenar la estética vanguardista, sino, muy alcontrario, a valorarla y potenciarla en el cultivo del Frag-mentismo, ensalzado por su apología de la intuición y lacualidad lírica de la prosa. En su método resulta funda-mental la empatía entre crítico y autor, elemento que fa-vorece una «lectura participativa», fundamental, a su en-tender, para transmitir el carácter lírico de la obra. Asílas cosas, el crítico es para De Robertis una figura fuerte-mente comprometida con una determinada tendencia es-tética (en su caso, con el Fragmentismo), que defiende,difunde y «explica» al lector. Desde la óptica de hoy, sulabor como crítico se ve demasiado a menudo comprome-tida por una especie de «misticismo estético» o impresio-nismo crítico, que no va más allá de la recreación literariadel texto comentado, o de la manifestación del gusto sub-jetivo del crítico.

Con todo, De Robertis será importante en la evolu-ción de la crítica italiana por su clara orientación hacia losaspectos estilísticos de la obra, en su búsqueda de los frag-

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mentos líricos más relevantes (en este sentido, cabe recor-dar algunos momentos en que comenta a Dante, Polizianoo los Cantos de Leopardi). A pesar de la fuerte influenciarecibida de Croce, De Robertis acabará distanciándose deél con los años, y se declarará incluso anticrociano.

3.3. El pensamiento de Antonio Gramsci

3.3.1. Bio-bibliografía de Antonio Gramsci

Nace en Alas (Cagliari) el 22 de Enero de 1891, pero siendoaún muy pequeño sufrirá una infancia difícil (una caída le pro-voca una deformidad física, su padre será condenado en 1900, yla familia pasará por graves problemas económicos). Con todo,conseguirá estudiar, primero en Cagliari, y más tarde en laFacultad de Letras de la Universidad de Turín, a partir de1911, gracias a una beca. Sin embargo, abandonará pronto losestudios. El ambiente universitario le llevará pronto a la luchapolítica y a iniciar una actividad periodística importante (en«L’Avanti!», ya a partir de 1915, o en «Il Grido del Popolo» ymás tarde en «L’Ordine Nuovo», a partir de Mayo de 1919),siguiendo una idea que integra actividad militante y activismopolítico. En Turín conocerá, además a Togliatti, Tasca, Terra-cini, y concretará sus posiciones políticas. En Febrero de 1917publica el primer escrito que define lo que más tarde se ha dadoen llamar su «pensamiento orgánico: «La Città futura», dondese presenta el núcleo esencial de su proyecto cultural y político.Los años del «Bienio rojo» (1920-1921) corresponden a la ocupa-ción de muchas fábricas y a la fundación del Partido Comunistaitaliano. Son unos momentos decisivos para él: Gramsci seránombrado representante italiano en la Internacional que se ce-lebra en Moscú en 1922 y en 1924 será elegido diputado. Sutoma de posición política determina, con el ascenso del Fascis-mo, que sea arrestado el 8 de Noviembre de 1926 y encerrado enla prisión de Regina Coeli de Roma, con una condena de 20años. Dado su estado de salud, sin embargo, será trasladado en1933 a una clínica en Formia, y más tarde liberado en Abril de1937, el mismo año de su muerte, que estará causada por unahemorragia cerebral.

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3.3.2. Evolución del pensamiento de Gramsci

Los años de juventud sufrirán, más tarde, una revi-sión importante, durante la estancia en la cárcel, en suobra fundamental: Quaderni del carcere. Sin embargo, suconcepto inicial de «militancia integral», es decir, su com-binación de lucha política y actividad periodística, tendrárelevancia posteriormente y dará lugar a una nueva for-ma de periodismo que se presenta como mezcla de re-flexión teórica y tono polémico y militante. Este nuevoperiodismo se dirige, en esos años, a combatir, por un lado,el nacionalismo exaltado, y por el otro, el carácter evasivoo acomodaticio de algunos intelectuales y artistas. Su ta-rea, en este sentido, se alterna con algunas colaboracio-nes como crítico teatral, a propósito de Ibsen o Pirande-llo, centrándose en el comentario de los valores burgue-ses de las obras y evidenciando su crisis en el contexto dela época.

A partir de la Revolución Bolchevique, sus posicionespolíticas se irán concretando, básicamente en sus escritospublicados en «Il Grido...», pero también en su proyecto «LaCittà futura». En líneas generales, es un pensamiento queevoluciona a partir de los comentarios generados por la ac-tividad política en Rusia, los cuales dan lugar a una impor-tante revisión del pensamiento marxista, de talante másbien reformista y base positivista, que estaba vigente enItalia por entonces. La crítica ha considerado que con esteproceso, Gramsci inicia la modernización de la cultura deizquierdas italiana, dando lugar a la formulación de un pro-yecto político nuevo. En este sentido, cabe considerarlo unafigura plenamente inscrita en la reacción al Positivismo deesta época. Por tal motivo, Gramsci se revela un miembrofundamental del panorama cultural y político italiano de laprimera mitad del s. XX, y más concretamente de la épocade Giolitti y los inicios del Fascismo.

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La revisión del pensamiento de Marx se llevará a caboa partir de una lectura que la crítica posterior ha conside-rado de corte substancialmente vitalista, con influenciascolaterales de autores como Croce, De Sanctis, y Salve-mini, sin olvidar a Sorel. Esta relectura niega la concep-ción determinista de la historia, y opta, en cambio, por com-batir el fatalismo a través de la actitud revolucionaria, de-positando en el individuo toda voluntad y posibilidad decambio social. Este planteamiento parte de una recupera-ción de la dialéctica del materialismo histórico, presentan-do una concepción dinámica de la praxis histórica. Su pro-puesta de un nuevo concepto de historia, concebida comoun devenir o un «hacerse continuo en el tiempo», contribui-rá a conferir a la revolución su carácter más creativo, don-de la renovación y el cambio personal corren parejos conlos colectivos, persiguiendo un mismo objetivo emancipa-dor, del individuo y de la sociedad. Por tal motivo, un ele-mento fundamental en el programa de Gramsci será la edu-cación de las masas, que pasa a ocupar el lugar central ensu programa político, con el objetivo de alcanzar, siemprecolectivamente, la visión crítica de la realidad de donde hade derivarse el cambio social y la libertad del individuo.

En este sentido, resulta decisiva la fundación de unarevista como «L’ordine nuovo», que se inscribe en el climade vitalidad cultural y vanguardista de esos años. A partirde ella, se intentará dar cuerpo al proyecto gramsciano,orientado a la emancipación de las clases populares. Eneste proyecto, la política se concibe, como vemos, en es-trecha vinculación con la cultura. De ahí que la revistafuera importante también como publicación cultural, y die-ra a conocer las obras de varios escritores, como por ejem-plo Gorki, R. Rolland, o W. Whitman, respondiendo aunos propósitos que se orientan a la vez a la moderniza-ción literaria del país y a la actuación civil, es decir, apropiciar el cambio de mentalidades.

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Como dijimos, estos escritos del Gramsci «ordinovis-ta» se concretan más tarde en su estancia en la cárcel,orientándose a un análisis radical de las condiciones delcapitalismo, que pone en evidencia la estructura de lasrelaciones de producción en él vigentes. Estas relacionesse reflejan en el plano de las relaciones sociales y cultura-les, llamado también «superestructura». La atención a lasuperestructura es un aspecto clave de su pensamiento,en cierto modo una clara huella de ciertos aspectos «espi-ritualistas» que se manifestaron en sus años de juventuden Turín. Éste es un rasgo que será determinante, puespara Gramsci la dependencia que muestra el proletariadorespecto a la superestructura dominante constituye unobstáculo de primer orden para el desarrollo y éxito finaldel proceso revolucionario. Por tal motivo, formula un con-cepto, que es fundamental en su pensamiento: la «hege-monía política». Como se puede observar, la revolución,para Gramsci, no sólo consiste en una transformación so-cial en el plano estructural o económico, sino que se orien-ta prioritariamente a una renovación de orden intelectualy moral, es decir, en el plano de las mentalidades de losindividuos. En los años transcurridos en la cárcel, esteconcepto se amplía, del proletariado al conjunto de la so-ciedad.

En el proceso de transformación social, un elementoimprescindible es el concepto gramsciano de praxis, en-tendida como dialéctica entre la teoría y la práctica o,mejor dicho, como adecuación de la política a la realidad.En este sentido, se ha considerado con razón que su filoso-fía de la praxis implica una visión orgánica, superación dela filosofía tradicional (convencionalmente separada de lahistoria y de la cultura). Para llevar a cabo esta transfor-mación social radical, Gramsci entiende que resulta nece-saria una élite cultural. Y precisamente en este punto, senos revela un autor plenamente inscrito en su época, pues

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detrás de la necesaria postulación de una élite culturalasoma la reivindicación del rol social para el intelectual,plenamente en consonancia con la problemática que he-mos constatado recurrentemente en la etapa del gobiernode Giolitti. En esta nueva figura del intelectual propuestapor Gramsci, que rechaza tanto las actitudes cosmopoli-tas como la evasión del intelectual en su torre de marfil,se perfila una recuperación de actitudes, al fin y al cabo,propias de la Ilustración, y una concepción de la revolu-ción que acaba presentándose como una «revolución des-de arriba», dirigida necesariamente por intelectuales.

El elemento cultural y literario es determinante,como vemos, en todo el pensamiento gramsciano. Una vezmás, su valoración positiva de las ciencias humanas endetrimento de las naturales y de la visión determinista dela historia se revela como una muestra de la reacción anti-positivista recurrente por entonces, que desde sus añosde formación se prolonga hasta el Ventenio Fascista. Es-tas coordenadas del subversionismo antigiolittiano hanrevelado, recientemente, las verdaderas limitaciones desu pensamiento: por ejemplo, en importantes nociones ensu obra como lo «nacional-popular», que suponen una nue-va valoración del folklore y la cultura popular como ele-mentos de emancipación social (en un intento de superarla antigua y tradicional división entre alta cultura y cultu-ra popular en Italia, acentuada en el Fascismo), o tam-bién en su actitud ante la sociedad, heredera del climaantigiolittiano de su juventud. El pensamiento de Grams-ci, con todo, resulta decisivo para comprender la evolu-ción italiana en el s. XX, por sus importantes consecuen-cias sobre todo a partir del final de la II Guerra Mundial,en plena fase Neorrealista, cuando se produce, de hecho,la difusión de sus escritos en Italia.

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4.1.1. Benedetto Croce:4.1.1.1. Letteratura dell’Italia Unita4.1.1.2. Di un carattere della piú recente lette-

ratura italiana4.1.2. Giovanni Papini:

Un uomo finito4.1.3. Renato Serra:

Esame di coscienza di un letterato4.1.4. Antonio Gramsci:

Quaderni del carcere


4.2.1. Analiza el ambiente cultural antigiolittiano ylas actitudes de los intelectuales italianos de esos años.

4.2.2. Analiza el pensamiento de Croce y sus opinio-nes respecto a la literatura de su época.

4.2.3. Comenta en qué sentido el pensamiento deGramsci presenta innovaciones respecto al concepto dehistoria, a la relación entre teoría y práctica, y a la nociónde revolución. Analiza la figura de intelectual que propo-ne en su obra.

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5. Bibliografía

5.1. Bibliografía sobre Benedetto Croce

5.1.1. Obras de B. Croce

B. Croce, Opere, en 75 vols. divididos en Filosofia delloSpirito, saggi filosofici, Scritti di storia letterari e poli-tica y Scritti varii, Laterza, Bari.

B. Croce, Filosofia. Poesia. Storia, antologia a cura di B.Croce, Ricciardi, Milán-Nápoles, 1951.

5.1.2. Ensayos sobre la obra de B. Croce

G. Contini, L’influenza culturale di Benedetto Croce, enAltri esercizi, Einaudi, Turín 1972.

G. Contini, La parte di Benedetto Croce nella cultura ita-liana, Einaudi, Turín 1989.

G. Contini, Benedetto Croce, en Letteratura dell’Italia Unita(1861-1968), Sansoni, Florencia 1968.

A. Leone de Castris, Croce, Lukács, Della Volpe, De Dona-to, Bari 1978.

M. Puppo, Benedetto Croce e la critica letteraria, Sansoni,Florencia 1974.

P. D’Angelo, L’estetica di Benedetto Croce, Laterza, Bari1982.

R. Wellek, La teoria letteraria e la critica di Benedetto Cro-ce, en AA.VV., Letteratura italiana, dirigida por A. AsorRosa, vol. IV: L’interpretazione, Einaudi, Turín 1985.

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5.2. Bibliografía sobre los intelectuales y la Gran Guerra

R. Serra, Scritti letterari, morali e politici, a cura di M. Is-nenghi, Einaudi, Turín 1978 (1a. ed.).

AA.VV., Tra provincia ed Europa. Renato Serra e il pro-blema dell’intellettuale moderno, a cura di F. Curi, IlMulino, Bolonia 1984.

E. Raimondi, Il lettore di provincia. Renato Serra, Le Mon-nier, Florencia 1964.

Renato Serra. Il critico e la responsabilità delle parole, acura d’E. Raimondi et al., Longo, Ravenna 1985.

AA.VV., Tra provincia ed Europa. Renato Serra e il pro-blema dell’intellettuale moderno, a cura di F. Curi, IlMulino, Bolonia 1984.

V. Licata, L’invenzione critica. G.A. Borgese, Flaccovio,Palermo 1979.

AA.VV., G.A. Borgese: la figura e l’opera, a cura di G. San-tangelo, Università degli studi di Palermo, Palermo1985.

AA.VV., Giovanni Papini nel centenario della nascita, con-grés celebrat a Florencia el 1982.

AA.VV., Giovanni Papini. L’uomo impossibile, a cura di P.Bagnoli, Florencia 1982.

L. Mangoni, L’interventismo della cultura, Laterza, Bari1974.

U. Carpi, “La Voce”. Letteratura e primato degli intellet-tuali, Laterza, Bari 1975.

R. Luperini, La crisi del positivismo, la critica letteraria,le riviste giovanili, en Il Novecento, vol. IX di Letteratu-ra italiana. Storia e testi, dirigida por C. Muscetta, 9vols., Laterza, Bari 1970-1980.

R. Luperini, La crisi del positivismo, la critica letteraria,leriviste giovanili, en Gli esordi del Novecento el’esperienza della “Voce”, Laterza, Roma-Bari 1990.

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M. Schettini, La prima guerra mondiale. Storia-letteratu-ra, Sansoni, Florencia 1965.

A. Berardinelli, La forma del saggio, en AA.VV., Manualedi letteratura italiana, a cura di F. Brioschi & C. DiGirolamo, vol. IV: Dall’Unità d’Italia alla fine del No-vecento, Bollati-Boringhieri, Turín 1996.

5.3. Bibliografía sobre Antonio Gramsci

5.3.1. Obras de Antonio Gramsci

A. Gramsci, Quaderni del carcere, Edizione criticadell’Istituto Gramsci, a cura di V. Gerratana, 4 vols.,Einaudi, Turín 1974.

A. Gramsci, Lettere dal carcere, a cura di S. Caprioglio yE. Fubini, Einaudi, Turín 1965.

A. Gramsci, Lettere 1908-1926, a cura di A.A. Santucci, Ei-naudi, Turín 1992.

A. Gramsci, La città futura. 1917-1918, a cura di S. Caprio-lo, Einaudi, Turín 1984.

A. Gramsci, L’Ordine nuovo. 1919-1920, a cura di V. Garre-tana y A.A. Santucci, Einaudi, Turín 1987.

5.3.2. Ensayos sobre la obra de A. Gramsci

A.A. Santucci, A. Gramsci. 1891-1937. Guida al pensiero eagli scritti, Editori Riuniti, Roma 1987.

G. Francioni, L’officina gramsciana. Ipotesi sulla struttu-ra del Quaderni del carcere, Bibliopolis, Nápoles 1984.

A. Asor Rosa, Scrittori e popolo. Saggio sulla letteraturapopu-lista in Italia, Samonà e Savelli, Roma 1965.

AA.VV., Politica, letteratura, concezione dell’uomo in Gra-msci, Salemi, Roma 1988.

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G. Guglielmi, Da De Sanctis a Gramsci: il linguaggio de-lla critica, Il Mulino, Bolonia 1976.


Es objetivo prioritario de este capítulo el estudio delas principales figuras del pensamiento de la Italia de prin-cipios del s. XX, Benedetto Croce y Antonio Gramsci, quepresentaran una influencia determinante en los años pos-teriores. El capítulo analiza, además, el panorama cultu-ral del primer cuarto de siglo en sus principales revistas,literarias y políticas, tan características de la vitalidadcultural y del clima vanguardista de esos años.

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Capítulo 11

La situación económico-socialen Italia (1925-1945).Cultura y literaturaen la época fascista

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3. Desarrollo del capítulo3.1. Situación económica y política internacional: del

Fascismo a la II Guerra Mundial.3.2. El “Veintenio Fascista” en Italia3.3. Las tendencias culturales internacionales

3.3.1.La nueva cultura de masas y el imaginario co-lectivo.

3.3.2.Las corrientes de pensamiento.3.3.3.Las tendencias artísticas3.3.4.Las tendencias literarias

3.3.4.1. Tendencias internacionales3.3.4.2. Tendencias literarias en la Italia del

Fascismo.3.3.4.2.1. La restauración de «La Ron-

da».3.3.4.2.2. Entre «Strapaese» y «Stra-

città”. El realismo mágico deBontempelli.

3.3.4.2.3. El Hermetismo.3.3.4.2.4. «Solaria» y “Letteratura».3.3.4.2.5. «Primato» y los últimos años

del Fascismo en Italia.3.3.5.La crítica

3.3.5.1. Las tendencias europeas3.3.5.2. Las tendencias de la crítica en Italia.



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2. Introducción


En los años comprendidos entre la I y la II GuerraMundial se produce la liquidación de la cultura liberal enEuropa, después de una etapa especialmente turbulentaen la que los conflictos sociales, las revoluciones y los con-flictos generados por el expansionismo colonial acaban conla situación internacional vigente antes de la Gran Gue-rra. En esos años, y de modo simultáneo un poco en todaspartes, se constata el ascenso al poder de regímenes auto-ritarios y de masas, y la desaparición de los antiguos va-lores de la burguesía liberal. Esta situación acabará des-embocando en la II Guerra Mundial, ante los conflictosgenerados por el mismo final de I Guerra Mundial, pen-dientes de una resolución satisfactoria.

Este período histórico resulta particularmente viru-lento en Italia, donde se instaura un Régimen Fascista queabarca casi la totalidad del arco de tiempo comprendidoentre las dos conflagraciones bélicas internacionales. Setrata de una etapa con unas características socio-econó-micas y culturales muy marcadas, que analizaremos eneste capítulo en el marco de los acontecimientos que seproducen a nivel internacional en esos mismos años. En elterreno cultural, las tendencias dominantes oscilan entreun movimiento de retorno al orden, después de la etapade las vanguardias anterior a la I Guerra Mundial, y, porel otro, la persistencia de algunas de estas tendenciasvanguardistas en los años 30 (Expresionismo y Surrealis-mo), a pesar del antivanguardismo predominante en todaEuropa.

Estas tendencias culturales que hemos dado en lla-mar de «retorno al orden» se harán particularmente evi-dentes en la obra de los escritores reunidos en torno a la

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revista romana «La Ronda», como también en la produc-ción denominada de “poesía pura” y del Hermetismo flo-rentino, que emprende una recuperación de la tradiciónsimbolista finisecular en el s. XX. Por contraste, se desa-rrolla en la misma época lo que la crítica ha denominadola «línea anti-novecentista» italiana, en la cual el rechazode la tradición simbolista dará lugar a una producción li-teraria completamente diferente, que se desarrolla porotros cauces que los seguidos por el Hermetismo domi-nante en estos años.

Por su parte, la narrativa evolucionará dentro de unalínea similar de restauración de la tradición, hecho quesienta las bases para el desarrollo del nuevo realismo na-rrativo de los años 30, con continuidad en los años poste-riores a la II Guerra Mundial. Frente a esta tendencia,cabe mencionar también la recepción del Surrealismo enla narrativa italiana de esos años, paralela al proceso demodernización y a la incorporación de novedades proce-dentes del extranjero que se produce en la revista floren-tina «Solaria».

En este capítulo analizaremos las directrices econó-micas, sociales y culturales de este período, con una bre-ve mención a las corrientes de la crítica. Dejaremos parael capítulo 12 el estudio en profundidad de la evolución dela poesía italiana en la época del Fascismo, y para el capí-tulo 13, que cierra este I volumen de la Historia de laLiteratura Italiana Contemporánea, el análisis de la na-rrativa italiana de entreguerras.


2.2.1. ¿En qué sentido el Fascismo acentúa, promue-ve y se aprovecha de la división existente entre alta cultu-ra y cultura de masas en la Italia de entreguerras?

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2.2.2. ¿Cómo se manifiesta en los años 20 el llamado«retorno al orden» en Italia y en el panorama internacio-nal? ¿Qué evolución presenta, en este sentido, la poesía,la narrativa y el teatro?

2.2.3. Analiza la relación entre el clima cultural de lasvanguardias y la situación política internacional.

2.2.4. Analiza las vanguardias italianas en relación conla situación cultural internacional.

2.2.5. ¿Qué corrientes literarias se desarrollan en laépoca del Fascismo y qué relación guardan entre ellas?

2.2.6. Analiza el papel fundamental de la revista «So-laria» en el proceso de modernización cultural de Italia enlos años 30.

2.2.7. ¿Cómo reaccionan las diferentes tendencias crí-ticas de este período ante la condición del artista y el es-critor en la moderna sociedad industrial y de masas?


3.1. Situación económica y política internacional,del Fascismo a la II Guerra Mundial

La inmediata postguerra presenta unos años de gra-ve crisis económica que marca la etapa comprendida en-tre 1919 y 1924 en toda Europa. Esta crisis determina unafase de graves turbulencias sociales, un clima general sub-versivo y de revuelta anarcoide, que se concretará en losinicios de la lucha obrera y la agitación sindical. La recu-peración económica, que en algunos países (por ejemplo,EE.UU.) será un hecho, y hasta un acontecimiento espec-tacular, en la segunda mitad de los años 20 (recordaremosque son los llamados «felices años 20»), en otros países, encambio, como Alemania, no sólo no se produce tal recupe-ración, sino que el país se halla, muy al contrario, sumido

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en una situación económica cada vez más penosa, a la quese añade la insatisfacción, y hasta la humillación, de laderrota en la I Guerra Mundial.

En efecto, la Gran Guerra deja sin resolver muchassituaciones y conflictos internacionales generados en laexpansión colonial de las grandes potencias. En esta tesi-tura se sitúa también Italia, país que a pesar de pertene-cer al bando de los vencedores en la guerra, consideraráque se le ha tratado en inferioridad de condiciones, y vivi-rá esa victoria como una «victoria mutilada». Algo pareci-do le ocurre a Japón, en sus ambiciones de expansionismopor Asia.

En este equilibrio internacional inestable se produ-ce la grave crisis financiera de la bolsa de Wall Street, enNueva York, el 24 de Octubre de 1929. Esta crisis afecta-rá en primer lugar a los EE.UU. Pero la incipiente globali-zación de la economía acabará comportando la internacio-nalización de la crisis, que se extiende por Europa, conconsecuencias verdaderamente catastróficas, en los años30, llevando a Alemania a una situación sin precedentes, ydesembocando en el ascenso al poder de Hitler y, en defi-nitiva, en la eclosión de la II Guerra Mundial en 1940. Sinembargo, la crisis del 29 tendrá otro afecto relevante: lapérdida de confianza en las posibilidades ilimitadas decrecimiento económico en el sistema capitalista, y, conse-cuentemente, la caída de los antiguos valores de la socie-dad liberal. Estas circunstancias inauguran una etapa deproteccionismo económico, como se puede observar en lacreación de la Commonwealth en 1931. En otro orden decosas, se abre una etapa de fuerte intervencionismo enlas políticas de los estados afectados por la crisis, que ad-quieren conciencia de la necesidad de planificación de laeconomía (siguiendo los planteamientos de las teorías eco-nómicas de J.M. Keynes sobre la regulación estatal de lasleyes de mercado, por ejemplo, especialmente en su Teo-

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ría general de la ocupación, del interes y de la moneda, de1936), y, en último término, de la necesidad de la adop-ción de ciertas medidas de contención y corrección de losefectos motivados por la crisis, como por ejemplo el NewDeal promovido por F.D. Roosevelt en EE.UU. entre 1932y 1940.

Un caso a parte es la situación de Rusia después dela Revolución de Octubre de 1917, y de la constitución dela unión de las Repúblicas socialistas soviéticas (URSS).La nueva URSS, debido a su régimen económico diferen-te, se mantendrá al margen de la crisis generada por elhundimiento de la bolsa en 1929. Esto permitirá el proce-so de industrialización del país, durante el Régimen Stali-nista de los años 30, después de una etapa durísima dedepuración interna del Partido y de centralización de laeconomía soviética, proceso, en realidad, iniciado ya conanterioridad, en 1927.

Pero uno de los casos más flagrantes que evidencialas catastróficas consecuencias de la crisis de principiosde los años 30 se sitúa en Alemania, después de la caídade la República de Weimar, que había presidido los añossiguientes a la I Guerra Mundial. Las dificultades econó-mico-financieras del país, y las turbulencias sociales y sin-dicales desembocarán en el ascenso de Hitler al poder dela mano del partido Nacional-socialista, fundado en 1919.Este ascenso se produce primero democráticamente (enlas elecciones de 1930 y 1932), que le conducen a la Canci-llería a principios de 1933, y posteriormente a la Presi-dencia de la República en 1934, paso previo para la trans-formación del antiguo estado liberal alemán y la abolicióndel régimen democrático que instaura un régimen totali-tario. La transformación del aparato del estado alemán deacuerdo con la ideología nazi se produce en muy pocos años(a través de la propaganda, la acción de las bandas para-militares o «SS», de la educación y la captación masiva de

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los jóvenes, de la radicalización de la política racial (lasLeyes de Nüremberg son de 1935), de la eliminación detodos los disidentes (sindicalistas, comunistas, etc.), y dela creación de una policía política llamada la «Gestapo».La instauración del Régimen autoritario de Hitler consi-guió, en un primer momento, y a través de medidas inter-vencionistas muy fuertes, paliar las duras circunstanciaseconómicas en Alemania, hecho que le valió su ascenso alpoder. Pero las ambiciones expansionistas de Hitler con-ducirán a una acelerada industrialización del país orien-tada a desarrollar una política armamentista con objeti-vos expansionistas (la llamada la «máquina de la guerra»del III Reich) que desembocará muy pronto en la II Gue-rra Mundial.

La instauración de regímenes dictatoriales se pro-duce también en otros países, como por ejemplo España (apesar de que no intervino en ninguna de las dos guerrasmundiales). La turbulencia social de los años 20 se resuel-ve en la crisis que conduce a la proclamación de la Repú-blica en 1931 y, más tarde, con la subida al poder del Fren-te Popular en las elecciones de 1936, al golpe de estadodel general Franco y a la Guerra Civil (1936-1939), episo-dio que prepara, desde varios puntos de vista (dada laparticipación en la guerra española de tropas alemanas eitalianas, y de las Brigadas Internacionales de apoyo a laRepública) los acontecimientos que habrían de producirseinmediatamente después, en la II Guerra Mundial.

El nuevo conflicto bélico de alcance mundial estalla,de hecho, motivado por el expansionismo de la Alemaniahitleriana del III Reich, con el apoyo del Régimen fascistade Mussolini a partir de la creación del “Eje Roma-Berlín”(1936), más tarde ratificado por el “Pacto de acero” (1939).A la conflagración en Europa se une el conflicto asiático,generado por el expansionismo japonés a partir de 1937.La anexión de Austria por parte de Alemania (1938), y poco

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después de Checoslovaquia (1939), seguida de la invasiónde Polonia, los Países Bajos y la ocupación de París des-pués de la rendición de Francia (1940) serán los detonan-tes del conflicto mundial, generando inmediatamente dosbandos: por un lado, Italia junto a Alemania, a los que seune después Japón, y por el otro, los Aliados (Inglaterra yla resistencia francesa, no el gobierno de Vichy). A estasituación inicial se incorporarán, posteriormente, laURSS (después de la invasión de Hitler en 1941, que li-quidaba el antiguo “Pacto de no agresión” firmado inicial-mente, en 1939, entre Stalin y Hitler), y los EE.UU. (des-pués del ataque japonés a la flota americana en el Pacífi-co, en Pearl Harbour) ese mismo año. La incorporación dela URSS y los EE.UU. fueron determinantes para el desa-rrollo de la guerra y comportaron un giro en su evolución,principalmente a partir de 1943 (destacan las derrotas delejército alemán en Stalingrado y en el Norte de África).Esta tendencia se acentúa a partir de junio de 1944 con eldesembarco de las tropas aliadas en Normandía, y se pro-longa hasta la victoria de los aliados en 1945 (en el mes deMayo, para Alemania, y en Agosto para Japón, después delas bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki).

La II Guerra Mundial fue un conflicto bélico de ca-rácter más global y más sangrante que la anterior, y deespacial dureza para la población civil. Se concluyó, dehecho, con el Acuerdo de Yalta (Febrero de 1945), y signi-ficó el punto de partida de la nueva división internacionalen dos grandes bloques o zonas de influencia (Este y Oes-te), con la consiguiente división de Alemania en la Repú-blica Federal Alemana y la República Democrática Ale-mana o Alemania del Este, y la creación del llamado “Te-lón de acero” que dividía físicamente los dos bloques. Estehecho marcará de un modo determinante la situación delos años posteriores a la guerra, sobre todo a partir de1948, y durante la llamada “Guerra fría”, entre el mundo

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de influencia soviética y el mundo occidental de economíacapitalista

3.2. El “Veintenio Fascista” en Italia

Italia, dadas sus alianzas internacionales, puede con-siderar que ha ganado la I Guerra Mundial. Sin embargo,su posición de segundo orden, y la situación al final de laguerra, generan una cierta conciencia de hallarse ante una“victoria mutilada”, que deja insatisfechos a los amplioscírculos nacionalistas italianos. Las tensiones sociales delos años inmediatamente posteriores a la Gran Guerra,junto con los resultados electorales de 1919 (que, con lamayoría socialista, rompen la hegemonía liberal imperan-te hasta entonces) y, por último, la fundación del PartidoComunista en 1921, inciden, paralelamente, en esta si-tuación de crisis política y económica pendiente de unasolución, que acaba conduciendo al ascenso de Mussolinial poder. Las primeras muestras del afianzamiento socialdel Fascismo se producen de la mano de la actuación delas escuadras fascistas, que intervienen activamente enlas agitaciones y turbulencias sociales, tanto en el mundorural como urbano, en los años de la inmediata postgue-rra. Dicha consolidación tiene una fecha simbólica que co-rresponderá a la Marcha sobre Roma del 28 de Octubre de1922. A partir de aquí, se suceden, con bastante celeridad,primero el encargo a Mussolini, por parte del rey VittorioEmanuele III, para la formación de un gobierno, y a partirde aquí la creación del Régimen Fascista.

La formación de este primer gobierno de fascistaabre, de hecho, una primera etapa de progresiva fascisti-zación del antiguo Estado liberal y democrático italiano,por ejemplo a través de la creación de la Milicia Volunta-ria y el Gran Consejo Fascista, como órgano exclusivo de

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gobierno del país. A estos acontecimientos políticos de grantrascendencia, cabe añadir otros hechos, como la manipu-lación de las elecciones de 1924 o el asesinato del diputa-do socialista G. Matteotti, que tuvo mucha repercusión enel país. A partir de este momento, el gobierno de Mussoli-ni procedió a adoptar inme-diatamente una serie de me-didas que instauraban de un modo fehaciente un régimenpolítico dictatorial, como por ejemplo: la supresión de lalibertad de prensa y de los partidos políticos, la supre-sión de los sindicatos, la reforma del Código Civil (llama-do el nuevo Código Rocco) y de los Tribunales de Justicia,el confinamiento o el asesinato sistemático de los disiden-tes y opositores al Régimen, etc. Esta fase corresponde,de hecho, al momento posterior a la etapa de fascistiza-ción del Estado y a la supresión del Estado Liberal y dederecho con la plena instauración, por parte de Mussoli-ni, del Régimen Fascista en 1925.

En el terreno económico, cabe recordar que el Régi-men Fascista logrará algunos éxitos, gracias a su inter-vencionismo político en lo económico, tendencia instau-rada por Volpi a partir de 1926. Este hecho constituyeuna de las características más acusadas de Gobierno deMussolini, acentuada incluso en años posteriores, entre1930 y 1932, con el objetivo de intentar paliar los efectosde la Gran Crisis internacional generada a partir de 1929.El intervencionismo económico del nuevo Estado Fascis-ta será paralelo a la oleada de políticas proteccionistasque se difunden por todos los países occidentales a par-tir de la Gran Crisis. Esta tendencia proteccionista, sinembargo, dará lugar en Italia, a partir de 1936, a la adop-ción de una organización económica autárquica, cuya pro-clamación se manifiesta como reacción a los problemasque la globalización económica que el nuevo capitalismoha comportado con la caída de la economía americana,cuyos efectos habían empezado a evidenciarse, en todo

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el mundo industrializado, con sus características más alar-mantes.

Así pues, el Régimen Fascista constituye un caso tí-pico de régimen dictatorial de los años de entreguerras,basado en la nueva sociedad de masas, con repercusionesrelevantes en el terreno de la política cultural y social engeneral. Por ejemplo, cabe citar las medidas políticas so-bre la familia y la maternidad, así como sobre la condiciónde la mujer (la nueva propaganda fascista difundirá otromodelo femenino —dentro de lo que se ha dado en llamarun “feminismo patriótico”—, necesariamente nuevo, enrespuesta a las necesidades de la nueva sociedad, que re-quería “una madre nueva para unos hombres nuevos”, losfuturos soldados de la patria). Por otra parte, el Régimense ocupará muy especialmente de la organización del ocio(por ejemplo, con la difusión de los espectáculos teatralesy líricos, la proyección de películas y documentales, etc.,por parte de la O.N.D, es decir, la “opera nazionale dopo-lavoro”), e insistirá en la importancia del deporte. Serándeterminantes, en este sentido, el uso de la propaganda yde los nuevos medios de comunicación de masas, gestio-nados según criterios que responden a un monopolio esta-tal, como la radio, el cine, la canción popular, la revistailustrada, etc.

El resultado, y también el objetivo, era mantener yacentuar la clara división entre cultura de élite y culturade masas, ésta última con mucha más proyección social ymayor incidencia en la creación y homogeneización delgusto popular del país, en último término. Esta homoge-neización cultural de Italia se refleja a nivel del imagina-rio colectivo y sobre todo del uso del lenguaje (aspectoparticularmente importante en un país lingüísticamentetan variado como Italia). Cabe añadir la importancia queel Régimen concederá a la educación de la juventud y a laformación de las escuadras fascistas. Gracias, por otra

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parte, a los Acuerdos con el Vaticano de 1929 (“Pactos La-teranenses”), se garantizaba, en un país donde la mayoríade la población era católica, el control sobre la educaciónde la población.

De este modo, el amplio consenso y la innegable he-gemonía social que obtuvo el Régimen Fascista permitióla proclamación del Imperio Fascista poco después, en 1936(un hecho orientado a secundar e incrementar la políticaexpansionista de Mussolini, paralelo a su apoyo al golpede estado del general Franco en España), y más tarde lainstauración de la política racial, a partir de 1938, en unaclara dependencia, por parte del régimen de Mussolini,de la Alemania de Hitler. Esta dependencia ya se habíainiciado anteriormente con la proclamación del ”Eje Roma-Berlín” en 1936, y más tarde se ratificó con el “Pacto deacero”, en 1939. Precisamente esta mayor convivencia conla Alemania nazi se corresponde, de hecho, y en términosgenerales, con un endurecimiento del Régimen Fascista,que se produce en la segunda mitad de los años 30 y queculmina con la firma del Pacto Tripartito entre Alemania,Japón e Italia el mes de junio de 1940. Con la firma delpacto, se hará inevitable la entrada de Italia en la guerraese mismo año, 1940, contra Francia e Inglaterra (sus an-tiguos aliados de la Gran Guerra).

A pesar de la evolución de la contienda, el gobiernode Mussolini pervivirá gracias a la intervención de los ale-manes durante los años de II Guerra Mundial, inclusodespués del desembarco de los aliados en Sicilia en el mesde Julio de 1943, con la consiguiente ocupación posteriordel país. Tal situación obligará al rey Vittorio EmmanueleIII a destituir a Mussolini y a substituirlo por el generalBadoglio, quien preparaba el Armisticio. Como resultado,el país quedó dividido en dos, entre la ocupación alemana,en el Norte (donde Mussolini instaura la República deSalò), y la ocupación aliada, en el Sur, con el gobierno en

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manos del general Badoglio. En este contexto, fue deter-minante la lucha partisana italiana, es decir, la Resisten-cia contra el Nazismo y Fascismo, organizada ya muy prontopor el Comité de Liberación Nacional (CLN), hasta la caí-da final de Mussolini el 25 de Abril de 1945.

3.3. Las tendencias culturales internacionales

3.3.1.La nueva cultura de masas y el imaginariocolectivo

Como ya dijimos, el Fascismo y los Regímenes tota-litarios en general, presentan una alta implantación so-cial, en gran parte derivada de la utilización de los nuevosmedios de comunicación de masas. De tal modo, que sepodría decir que se instala en Italia no sólo un Régimen,sino toda una cultura fascista, que llegará a amplias capasde la población, más allá incluso de cualquier verdaderatoma de posición ideológica a favor del Régimen. Esta cul-tura marca toda una época en Italia, como también ocu-rrió en otros países, por ejemplo, Alemania.

Así, veremos como la radio, que empieza a difundir-se entre los años 20 y 30, se convierte en un instrumentoesencial de propaganda para el Régimen, a la vez que pasaa ocupar la mayor parte del ocio de la población civil, deun modo que sólo la televisión, en la segunda mitad delsiglo, superará. Por su parte, el cine se convierte en elgran espectáculo de la época: una verdadera fábrica desueños y de difusión de pautas de conducta sociales, de unmodo aún más relevante a partir de la aparición del cinesonoro a finales de los años 20, y posteriormente del cineen color a finales de los 30. Junto al cine, cabe citar el do-cumental, en substitución del periódico impreso en papel,pues adquirirá cada vez mayor importancia en la propa-

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ganda política oficial. Además, recordaremos el impor-tante papel desempeñado por la música popular, en todassus variantes, del jazz a la canción ligera; la novela deconsumo (en sus varios nuevos subgéneros, como la nove-la policíaca, la novelas rosa, etc.), la fotonovela, los cómics,etc. Todo ello constituye las características básicas de lanueva cultura de masas que empieza a manifestarse y di-fundirse ampliamente por entonces, y que se acentuaránenormemente en la segunda mitad del siglo XX, funda-mentalmente a partir del boom económico de los años 50 y60, como sabemos.

Lo más relevante es que la difusión de los medios decomunicación de masas y de la industria cultural se pone alservicio de los diferentes aparatos ideológicos del estadoen todos los regímenes dictatoriales del mundo, confirien-do, de este modo, un nuevo valor a elementos culturalesantes considerados secundarios, como son los espectáculosde masas (el deporte y el cine, de un modo muy especial),pero también la escuela y la educación de la juventud. Estaoperación se realiza siempre a partir de los principios delRégimen (que en la Italia Fascista, por ejemplo, tomará losvisos de una cierta recuperación de un humanismo de corteidealista y clásico, muy característico de la estética fascis-ta, momento en que se impone de nuevo el mito de una Romaimperial, de la superioridad de la raza latina, y se procedea la exaltación de la fuerza de la juventud, de su empuje ycoraje, etc.). En todos los casos, se cuenta con el poder dela prensa y los medios de comunicación, a la vez que se pro-cede a asegurar el control absoluto de la información y delpensamiento ejercido sobre la población con mano férreapor el Régimen. De este modo, los nuevos medios de comu-nicación de masas, la difusión de la industrialización y latecnificación de la cultura, gracias a la utilización que detodo ello hacen los regímenes dictatoriales, liquidan en muypocos años la antigua cultura liberal en toda Europa.

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Este último aspecto, junto con el control absoluto ejer-cido sobre los grupos intelectuales (a través de su asimila-ción al Régimen, o bien de la eliminación de su disidenciapor cualquier método) determina una nueva situación so-cial que altera las circunstancias particulares que hemosanalizado en los años anteriores a la Gran Guerra. Losaños 20, y sobre todo los años 30, muestran una nuevarelación artista/sociedad, que se instala ahora en la alter-nancia entre evasionismo y compromiso social, o entre lasubordinación al Régimen (y, por tanto, como la crítica hapuesto de manifiesto, la asunción por parte del intelec-tual de su nueva condición de ”asalariado de la cultura”),o bien la búsqueda de un refugio personal en una concep-ción esencialista y casi sagrada de la literatura, entendi-da como una religión o como el último reducto válido parala salvaguarda de los valores humanos universales. Estaactitud social es precisamente la que se evidencia en unade las grandes corrientes italianas del momento, el Her-metismo, y especialmente en algunos de sus escritos másparadigmáticos, como el ensayo del crítico hermético CarloBo, titulado Letteratura come vita.

Se constata un poco en todo el mundo no sólo un di-vorcio entre la alta cultura y la cultura de masas, sino unaactitud de rechazo manifiesto de la segunda, asimilada almundo nuevo que la tecnificación y la industrialización hatraído consigo. En este sentido, cabe mencionar nombresinternacionalmente relevantes, como Julien Benda, F.R.Leavis, T.S. Eliot, Ortega y Gasset o A. Huxley, queen sus obras trataron respectivamente el fenómeno desdevarios ángulos, en concomitancia con algunas nuevas apor-taciones en el terreno de la filosofía, como tendremos oca-sión de ver más adelante, y en una línea pensamiento queretomará, por ejemplo, G. Orwell después de la guerra.En algunos casos, este rechazo determina un claro com-promiso social, tanto en los partidos de izquierdas (como

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casos sintomáticos, Brecht o Gramsci, así como P. Ni-zan, claro precedente en França de los planteamientosde Sartre), como de derechas (destaca, en Italia, la figuradel filósofo idealista Giovanni Gentile).

La dialéctica entre evasión o compromiso se hallaráparticularmente ejemplificada en Italia en dos personajesclave de la época, como son B. Croce, en el primer caso, yA. Gramsci, en el segundo (ambos se trataron en el capí-tulo 10 en lo concerniente a sus respectivas posiciones crí-ticas y culturales). La posición de Gramsci será mucho másrelevante, años más tarde, en la transformación de la fi-gura del intelectual en una especie de nuevo funcionariocultural, integrado en el aparato ideológico e institucio-nal (en un sentido amplio, es a decir, abarcando desde laadministración del Estado a la educación, la industria cul-tural del cine, el mundo editorial, o incluso el cultivo de lacanción popular), en un fenómeno que se ha dado en lla-mar el “intelectual orgánico”, y que tanta importancia tuvoen la segunda mitad del s. XX.

Así pues, en los años 30, hallamos dos tipos muy di-ferenciados de escritores, que aportan novedades substan-ciales al conflicto, siempre latente en el s. XX, entre elescritor y la sociedad, ya presente en los años anterioresa la Gran Guerra. En primer lugar, la figura del “literato-ideólogo”, ya sea comprometido con una ideología de iz-quierdas o de derechas, o incluso actuando desde dentrodel sistema para subvertirlo ideológicamente (como es elcaso del llamado «Fascismo de izquierdas», con figurasclave como Vittorini, quien, con la radicalización del Régi-men a partir de mediados de los años 30, acabará derivan-do hacia el Comunismo y pasando a la clandestinidad). Estalínea de actuación será ampliamente predominante en losaños inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial.Por otra parte, el “literato puro”, recluido en su torre demarfil, y que profesa la religión de la literatura de un modo

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exclusivo, en una especie de actualización del conceptode una «república de las letras» o ciudad ideal de la cultu-ra (que, en lo concerniente a Italia, se concretara sobretodo en la ciudad de Florencia y en los años 30, verdaderocentro cultural italiano del momento). Este concepto com-prende a la vez una noción de refugio y de auto-reclusión(como, de hecho, a menudo se manifestará, en el planosimbólico, en la dicotomía entre lo interior y lo exterior,presente en la obra de buena parte de estos escritores).

El mismo Fascismo llegó incluso a potenciar dichadialéctica entre evasión y compromiso (por ejemplo, porparte del Ministro de cultura Bottai), al distinguir entreuna «cultura de laboratorio» (elitista, y fundamentalmen-te inscrita en el Idealismo crociano), y una «cultura de ac-ción», destinada a promover la homogeneización culturalde las masas según los principios fascistas. Por otra parte,el caso del filósofo Gentile nos ilustra claramente la aten-ción que el Fascismo siempre mostró por los intelectualesdel momento, y su voluntad de incorporales al nuevo Ré-gimen, su vocación, si queremos, de ejercer un dirigismocultural, apoyándose en los nuevos medios de comunica-ción de masas, como también en las medidas represivas asu alcance (la censura, el control sobre el mundo editorialy la prensa, el juramento obligatorio de fidelidad al Fas-cismo por parte de los funcionarios y los profesores, etc.),con el objetivo de conseguir la hegemonía social de losnuevos valores que el ideario fascista pretendía imponer.La política cultural fascista fue determinante, en este sen-tido, orientándose a la creación de instituciones cultura-les de prestigio, como la “Accademia d’Italia”, el “IstitutoFascista di Cultura” o el “Ministero della Cultura Popola-re”. En el mismo sentido, promovió la creación de Feriasdel Libro y, de un modo muy especial, la promoción de laproducción y representación teatral. En este orden de co-sas, cabe recordar, por ejemplo, la creación de «Carro di

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Tespi», o la promoción de la Enciclopedia italiana de laEditorial Treccani, como también la creación de un entepúblico radiofónico (EIAR) en 1933, así como del “IstitutoLUCE” y del IRI, en el terreno cinematográfico, acciones,todas ellas, que culminan con la aparición de los famososestudios cinematográficos de Cinecittà en 1937.

Sin lugar a dudas, tanto una opción como la otra sonclaves para entender por qué se elimina en pocos años elclima subversivo que dominaba durante el gobierno Gio-litti, en la etapa anterior a la Gran Guerra. Todo ello ten-drá repercusiones importantes en el terreno del imagina-rio colectivo de la época, que se hallaba particularmentedominado por las llamadas «ideologías globales», es a de-cir, el Nazismo, el Stalinismo y el Fascismo. En cualquiercaso, ya sean de un signo u otro, dichas “ideologías globa-les” se caracterizan siempre por la manipulación de lasmasas (y siempre desde bases irracionalistas, en un men-saje donde la ritualización cumple un importante papel,al margen de cualquier posibilidad racional o crítica). Eneste difuso Irracionalismo resulta determinante la apor-tación de C. G. Jung a la psicología, y sus estudios sobrelos arquetipos colectivos, en un desarrollo claramente irra-cionalista del psicoanálisis freudiano, que será recurren-te también en el terreno de la literatura. Particularmenterelevantes, en este terreno, serán las propuestas del Su-rrealismo o incluso de un cierto Realismo de fondo mítico,corrientes todas ellas en las que el símbolo adquiere unarelevancia indiscutible (como ejemplos, valgan los casosde Vittorini, Pavese o Pratolini en la narrativa italiana delos años 30). Esta línea se desarrolla especialmente conrelación a algunos temas que serán fundamentales en laépoca: la dicotomía campo/ciudad, donde destaca la pure-za de la naturaleza y el campo (por contraste con la degra-dación moral de la ciudad); el contraste infancia/mundodel adulto, donde se valora la misma pureza virginal del

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niño, frente a la alienación del adulto; el mito de Américacomo tierra de libertades, etc.

Otro elemento recurrente de este momento es elmotivo, de cariz existencialista, de la angustia y el mal devivir (que se puede rastrear en la literatura de la épocabajo varios tratamientos, en autores tan diferentes comoMoravia, Montale o Gadda). Este Existencialismo difusose perfila como el contrapunto de la fuerte tendencia cul-turalmente homogeneizadora de la época, volviendo a pro-poner como modelo la figura del individuo socialmentediferente y marginado. De ahí la recuperación del ineptode Svevo por parte, por ejemplo, de Montale, o del «loco»en Pirandello, o bien de la figura del adolescente, y, portanto, del individuo que aún no está adaptado plenamentea la sociedad y plantea una problemática de carácter sen-timental, como en Moravia o Bilenchi.

3.3.2. Las corrientes de pensamiento

Los años de entreguerras están marcados, al nivel in-ternacional, por cuatro grandes directrices del pensamien-to: 1) un retorno difuso a un objetivismo de corte positi-vista y científico, que se ha dado en llamar Neopositivis-mo; 2) el profundizamiento de la corriente irracionalista(en consonancia, ahora, con el desarrollo de la física deHeisenberg, y más concretamente con su “principio deindeterminación”, formulado ya en 1927, que limitaba enor-memente la existencia de una realidad objetiva); 3) la ten-dencia, que se ha denominado, de las “filosofías de la cri-sis”, cuyo representante principal es Heidegger; y 4) elpensamiento marxista.

El Neopositivismo se orienta en estos años al esta-blecimiento de una nueva metodología científica válida,partiendo de las tesis del círculo de Viena y de la filosofía

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del lenguaje de Wittgenstein. Este predominio de la me-todología (que se caracteriza por el uso de un “lenguajecientífico”) determinará una nueva pérdida de credibili-dad de las disciplinas humanísticas, al ser éstas incapa-ces de ceñirse a tales parámetros científicos. Las corrien-tes principales que podemos señalar en esta tendencia sonel Positivismo lógico de Rudolf Carnap, en Alemania, yel Empirismo científico de Charles Morris, en los EE.UU.

Cuanto a la corriente irracionalista, hay que desta-car el desarrollo de las teorías freudianas llevado a cabopor C. G. Jung (1875-1961) a partir de su distanciamientorespecto al maestro, evidenciado ya en 1912. Jung postu-lará, por ejemplo, la existencia de un subconsciente colec-tivo, concebido como un depósito de símbolos y mitos uni-versales que pertenecen a toda la colectividad, y que cons-tituyen la base de los arquetipos presentes en todo el ám-bito de la cultura y en sus varias realizaciones prácticas.Del mismo modo que Freud, Jung tuvo mucha influenciaen la literatura, y sigue teniéndola. Las teorías de Jungserán importantes para el desarrollo, entre otras cosas,de la antropología cultural, y de una cierta línea poéticadel s. XX, que se desarrolla sobre la base del símbolo.

Tanto la filosofía de la crisis como el marxismo críti-co son dos tendencias filosóficas que surgen en esos añoscomo a reacción a la moderna sociedad de masas y espe-cialmente a los males que la industrialización de la cultu-ra ha traído consigo. La primera se presenta, fundamen-talmente, en el pensamiento de Martin Heidegger (1889-1976) y Karl Jaspors (nacido en 1883), y como desarrollodel pensamiento de Kierkegaard y de Husserl . El pri-mero de ellos, destaca muy especialmente por su formula-ción de una nueva corriente del pensamiento, de gran re-levancia en los años futuros, el Existencialismo (siendo suobra principal Sein und Zeit, de 1927), precedente del Exis-tencialismo francés, cuyo máximo representante será Sar-

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tre. Heidegger, en su nueva ontología, asimila los concep-tos de Ser y de Lenguaje, y distingue entre Ser (en la Na-turaleza) y Existir (en la Sociedad, hecho que caracteriza,a su entender, al hombre moderno, sujeto a la alienación ya la impersonalización en la nueva sociedad). De tal modoque su reflexión le llevará a tomar conciencia de que el serhumano es, al fin y al cabo, un ser para la muerte. De ahílos temas tan recurrentes, en el Existencialismo, de laangustia, la nada, la inconsistencia de la vida humana,etc.,que caracterizan el pensamiento de Heidegger clara-mente como una filosofía de la crisis. La evolución de supensamiento tendrá importantes consecuencias estéticas,pues cifra el carácter absoluto del Ser en el lenguaje, y deun modo particular en el lenguaje poético, consideradocomo el único depositario de los valores originarios, yaperdidos para la nueva sociedad de masas.

En lo concerniente al marxismo, habrá que distin-guir entre las posiciones totalizantes y las posiciones crí-ticas. En el primer caso, destaca el filósofo húngaro G.Lukács (1885-1971), cuyo pensamiento se inscribe en elhistoricismo y en la corriente materialista, no sin una in-negable influencia del Stalinismo dominante en la URSS apartir de los años 30. Este hecho se dejará sentir con fuer-za en su teoría sobre el realismo artístico, es a decir, en suconcepción del arte como un espejo de la sociedad. De ahíque Lukács se dedicara sobre todo al estudio de la grannovela realista del siglo XIX, en una concepción de la lite-ratura muy limitada, entendida tan sólo como espejo, esdecir un mero reflejo de la realidad.

Más interesante, sin duda, es la corriente del mar-xismo crítico que surge en la Escuela de Francfort en tor-no a figuras como Horkheimer, Marcuse, Adorno, y tam-bién Benjamin. El pensamiento de Adorno se centrará(sobre todo en Dialektik der Aufklärung o “Dialéctica dela Ilustración”, publicada, sin embargo, en 1947) en el ele-

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mento crítico y negativo, que rechaza frontalmente la ten-dencia irracionalista, idealista y misticizante, tanto comoel Neopositivismo y la tendencia objetivista, condenados,en su pensamiento, como meras “idolatrías del hecho” ola verdad factual. La suya es una propuesta de una críticaracional de la nueva realidad industrial y de masas, que leaproxima al pensamiento, un poco anterior en el tiempo,de Walter Benjamin (1892-1949), un filósofo muy rele-vante en la teorización de la condición del arte y el artistaen la nueva sociedad industrial, y en especial del fenóme-no de la “pérdida del aura”, recurrente en el artista mo-derno, o de la reificación del arte, a partir de la generali-zación de los nuevos avances tecnológicos. Dicha reifica-ción corre pareja a la alienación general que sufre el indi-viduo en los tiempos modernos, al ser incapaz de vivir deun modo auténtico en la realidad que le rodea. Tanto Ben-jamin como Adorno serán muy relevantes para las dife-rentes propuestas vanguardistas que jalonan el siglo XX,donde la denuncian de la alienación, y muy especialmentedel absurdo y la falta de sentido que impregna la condi-ción humana y sus relaciones, se imponen como grandestemas artístico-literarios.

3.3.3. Las tendencias artísticas

En este período, y de un modo parecido a lo que aca-bamos de ver, hallamos una doble tendencia en el campoartístico, y en cierto modo incluso una contradicción. Porun lado, se observa, en líneas generales, lo que hemos lla-mado una restauración del orden, marcada por un retornoa una estética clasicista. Por otro lado, una persistenciadel vanguardismo vigente en la etapa anterior a la GranGuerra, que toma ahora otros aspectos, como ocurre conel Surrealismo, a la vez que se desarrolla en otros senti-

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dos, en lo que concierne al Expresionismo, corriente yaexistente, como sabemos, en la segunda década del sigloXX. En cualquier caso, la crítica ha observado a menudoque el ambiente vanguardista pierde, sin lugar a dudas,virulencia en estos años de entreguerras.

Esta fase de restauración hallará eco en Italia yadesde principios de los años 20, por ejemplo, por el movi-miento “’900” surgido en 1923 en torno a la revista “Valoriplastici”, donde destacan algunas figures del panoramaartístico de aquel país: Carrà, Casorati, Sironi, Martiniy Marini. Estos se distinguen por su preferencia por unatemática de corte natural, aunque hay que destacar quelas experimentaciones en el terreno de la expresión seránmúltiples dentro de este grupo. En el terreno de la arqui-tectura también resulta dominante la tendencia clasicistaen estos años (a pesar de algunas experiencias, como eltentativo de una arquitectura racionalista que presentanAdalberto Libera o de Giuseppe Terragni, o bien del“Movimento Italiano por l’Architettura Razionale”, que elRégimen Fascista disolvió, sin embargo, en 1931). Dichatendencia clasicista dominante se puede comprobar, dehecho, en toda una serie de construcciones de carácter ci-vil, orientadas a dar prestigio arquitectónico e imperial alRégimen, y sobre todo en las obras del máximo exponentede la arquitectura fascista, Marcello Piacentini .

El retorno a un cierto tradicionalismo en las artesplásticas, predominante en los años 20, mostrará ya sig-nos de decadencia en la fase final del Régimen, es decir,fundamentalmente en los años 30. Contra esta tendenciareaccionarán, de hecho, algunos artistas italianos, comoel grupo de los “Sei pittori di Torino” (Seis pintores deTurín), la llamada “Escuela Romana” (con nombres comoScipione, Mafai y Guttuso), el grupo milanés de “Co-rrente” (con Birolli o Manzù) o la corriente toscana (conRosai y Maccari), que proponen un arte, sin lugar a du-

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das, crítico respecto al Régimen Fascista, aunque desdeuna gran diversidad de experimentaciones plásticas: unasveces con soluciones estéticas claramente expresionistas,otras, en cambio, desde posiciones realistas, o inclusoneorrománticas en algunos casos, pero sea como sea conrechazo frontal contra la estética, de corte fuertementeclasicista, que imponía el Régimen Fascista.

Cuanto al Surrealismo, corriente nacida en París en1924 y que se desarrolla sobre todo en el ámbito de la pin-tura, la literatura –de la que nos ocuparemos en otro apar-tado— y también el cine, cabe tener en cuenta su impor-tante adopción y profundización de las teorías del subcons-ciente que la psicología freudiana había propiciado añosatrás. De ahí el interés por el mundo onírico y su presen-cia recurrente en el Surrealismo. Junto a los sueños y pe-sadillas, cobra presencia todo lo irracional y las formas deexpresión alejadas de la lógica corriente. Con ello, el Su-rrealismo pretende emprender la reivindicación de unadimensión desacralizadora del arte, que retoma, de hecho,las tendencias que ya habíamos visto y comentado en losaños anteriores a la Gran Guerra, a propósito del Dadais-mo, por ejemplo. Las principales figuras del Surrealismoen las artes plásticas serán Max Ernst, René Maigritte,Joan Miró , Salvador Dalí, y en lo concerniente al cine,no podemos por menos que recordar a Luis Buñuel.

En esos años se produce, por otra parte, una ciertaconvergencia entre Surrealismo y Cubismo, por ejemploen la obra de pintores experimentales de la época comoPicasso, Braque o Matisse. Es lo que se conoce como“La escuela de París”, en la que se incluyen, por cierto,también algunos pintores italianos del momento (G. DiChirico o P. De Pisis). Del mismo modo, podemos hablarde una cierta influencia del Surrealismo en las obras deotros pintores fundamentales en la vanguardia artísticade esos años, como Chagall y P. Klee.

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Por su parte, el Expresionismo alemán mostrará unaespecial vitalidad en esos años de entreguerras, presen-tando una tendencia en la que el recurso a formas de ex-presión grotescas asume una fuerte dimensión crítica eincluso directamente política. Es lo que se conoce como la“Nueva Objetividad”, corriente en la que destacan nom-bres de artistas muy importantes como, por ejemplo,Grosz y Otto Dix. Contemporáneamente, se desarrollaen la Alemania de la República de Weimar una importan-te tendencia artística conocida como el Racionalismo, queestará vigente en aquel país hasta 1933 (cuando se veráperseguida por Hitler). El Racionalismo resulta de todopunto fundamental en el desarrollo del Constructivismosoviético, tendencia que se verá igualmente perseguida porel Stalinismo a partir de 1932, por cierto. Ambos son pre-cedentes inmediatos del Funcionalismo surgido en los añosposteriores a la II Guerra Mundial. Sin lugar a dudas, estacorriente resulta más relevante en el ámbito arquitectó-nico y urbanístico, sin olvidar el del diseño industrial (te-rreno en el que se la conoce como Bauhaus). En cualquiercaso, se trata de una corriente artística de carácter van-guardista, y como tal, se caracteriza por su afán de trans-formación de la vida cotidiana en todos sus ámbitos. Estaambición se caracteriza, en su caso, por llevarse a cabo apartir de la incorporación de las nuevas tecnologías y delos avances que la nueva sociedad industrial ha traído con-sigo. De ahí que uno de los rasgos principales de esta van-guardia sea la combinación de arte e industria, como sepuede observar en algunos diseños, especialmente los deM. Breuer, o en general en la escuela del importante ar-quitecto funcionalista alemán, Gropius, que estará diri-gida más tarde por otro arquitecto muy relevante de estatendencia, Mies van der Rohe .

Capítulo a parte lo constituyen las artes de recienteaparición por entonces, y muy especialmente el cine. La

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producción cinematográfica, a pesar de ser muy reciente,evoluciona rápidamente en los años comprendidos entrelas dos guerras, desde el cine mudo hasta la incorporacióndel sonido en 1927. La línea seguida por la industria deHollywood resultará, al cabo de poco tiempo, determinan-te en todas las producciones, ya sea en el plano de loscontenidos, como sobre todo en el nivel más directamenteindustrial y de difusión del producto cinematográfico. Deeste modo, se observa como se impone muy pronto el starsystem americano. La producción cinematográfica se di-versificará enseguida en varios géneros: la película degángsters, de terror, de policías, los musicales, los wes-terns, etc. Destacaremos, sólo a título de ejemplo, algunosgrandes nombres de la cinematografía de esos años, comoCharles Chaplin, inglés residente en los EE.UU. a par-tir de 1931. Su filmografía se caracteriza por la fuerte crí-tica social implícita en ella. Chaplin es uno de los muchosejemplos de directores de cine procedentes de Europa quese trasladan a los EE.UU. en esos momentos, incorporán-dose a la industria cinematográfica americana, mucho máspoderosa en medios económicos y en difusión que la euro-pea. En Europa, sin embargo, el cine dará algunos de susmejores resultados en esta época, precisamente dentro dela influencia del Surrealismo (recordaremos a Buñuel, ensu célebre Un chien andalus, de 1928). Por su parte, surgela escuela del llamado Realismo soviético, con exponentescinematográficos fundamentales en la historia del cine,como por ejemplo la filmografía de Eizenstein (El aca-roazado Potemkin) cuya experimentación hallará continui-dad más tarde en la obra de Dovzênko.

Cuanto a la música, cabe hablar, una vez más, de unadoble tendencia, hacia la innovación y a favor de la restau-ración, como ya hemos visto en otras ocasiones en este mis-mo período. Así, por ejemplo, en la segunda, destaca la eta-pa, de carácter clásico y, consecuentemente, de abandono

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de su vanguardismo inicial, de la producción musical de unode los nombres clave de esos años, Igor F. Stravinsky(nacido en 1882), exiliado primero en Suiza y más tarde enParís a partir de la I Guerra Mundial. Esta tendencia re-trospectiva resultará recurrente, pues se puede hablar deuna cierta moda neoclásica en la música europea de esosaños, como se observa en la evolución de muchos composi-tores del momento. Dicha etapa se verá substituida mástarde, en la producción de Stravinsky, por un tipo de expe-rimentación musical donde se impone drásticamente eldodecafonismo, ya en la segunda mitad del s. XX, momentoen que se afianza, por otra parte, el Serialismo de A. We-bern y de la Escuela alemana de Darmstadt.

En lo referente a las tendencias musicales vanguar-distas de esta etapa de entreguerras, recordaremos parti-cularmente la experimentación del alemán P. Hindemith(1895-1963), en una línea de actuación, en lo musical, pa-ralela al Racionalismo y a la Nueva Objetividad que he-mos comentado anteriormente. En el mismo sentido, cabeseñalar la investigación musical llevada a cabo en la URSSpor compositores como S. Prokofiev (1891-1953) y D.Chostakóvitch (1906-1975). Este último se convertirá, conel tiempo, en el compositor oficial del Régimen, al menoshasta su marginación posterior, después de caer en des-gracia ante Stalin en la segunda mitad de los años 30. Enlíneas generales, se puede considerar que todas las inno-vaciones musicales producidas en este período se orien-tan hacia el abandono de la tonalidad tradicional.

3.3.4. Las tendencias literarias

En el terreno literario, estos años estarán marcadosigualmente por un retorno al orden, que en algunos paí-ses se confirma ya a mediados de los años 20 (éste es el

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caso de Italia), mientras que en otros esta tendencia seconsolida más bien en los años 30, por la persistencia defuertes corrientes vanguardistas, como el Expresionismo,en Alemania, y el Surrealismo, especialmente en Francia,así como el Cubo-futurismo, en la URSS, plenamente vi-gente hasta la época stalinista. Sin embargo, en líneas ge-nerales, se ha observado que incluso estas corrientes ex-perimentan una cierta pérdida de virulencia subversivao, si queremos, un proceso de “normalización” e integra-ción social, en mayor o menor grado.

3.3.4.1. Tendencias internacionales

En líneas generales, podemos observar que el ascen-so de los gobiernos totalitarios en Europa coincide y hastapromueve el retroceso más o menos generalizado de laspoéticas vanguardistas en esta fase histórica. Esto resul-ta especialmente importante en Italia, con la fascistiza-ción del Estado italiano llevada a cabo a partir de 1925,pero también en Alemania y en la URSS, con la implanta-ción de regímenes totalitarios entre 1932 y 1933. Del casoitaliano nos ocuparemos a continuación. Respecto a laURSS, señalaremos que este cambio importante de orien-tación, que coincide con una substitución de los gruposintelectuales en el poder, se anticipa ya en los años 20 (porejemplo, en las luchas entre los vanguardistas de la LEF ylos escritores proletarios de la RAPP), fase que conducedirectamente al surgimiento del “Realismo soviético” ha-cia 1934. Esta corriente artística se impone de maneradecisiva con el gobierno de Stalin a partir de la segundamitad de los años 30, y pasa a concebirse, en gran medida,como un instrumento más de la propaganda política e ideo-lógica del Régimen.

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En Alemania, por su parte, la “Nueva Objetividad”dejará también huella en el campo literario, por ejemploen la producción narrativa de escritores como Kästner,Fallada o A. Zwieg, hasta el ascenso y consolidación delNazismo, que marca su disolución. En el mismo sentido,cabe hablar en España de la Generación del ’27 —por citarel ejemplo más fehaciente—, cuya evolución sigue la si-tuación de la política española, a partir del golpe de esta-do del general Fraco y la Guerra Civil, del 1936-1939.

Por su parte, en Francia, además del Surrealismo queya hemos comentado (y en el que se inscriben figuras ytendencias importantes de las letras francesas en los años30, como el Experimentalismo de Queneau, o las investi-gaciones en el teatro llevadas a cabo por Artaud), cabehablar de la corriente, de corte sin lugar a dudas clasicis-ta, que se manifiesta en la poesía postsimbolista de P.Valéry , y algo más tarde en la obra de Claudel y SaintJohn Perse. Paralelamente, a finales de los años 30, em-pieza a surgir una nueva tendencia, bautizada como Exis-tencialismo, que en Francia se afianza con nuevos nom-bres de primera magnitud en esos momentos: A. Camus,S. de Beauvoir, y especialmente J. P. Sartre (más tardefundador, entre otras muchas cosas, de una importanterevista dentro de esta tendencia, “Les Temps Modernes”,en 1945). Un caso a parte lo constituye la obra narrativa,de todo punto impresionante de un escritor por lo demásfascista: Céline.

En lengua inglesa destaca muy especialmente en lafase de restauración la obra del americano, afincado enInglaterra, T.S. Eliot, que hallará continuidad en los lla-mados “escritores apocalípticos”, es decir, Treece, Fra-ser o Hendry , aunque las obras de éstos se desarrollandesde posiciones poéticas más proclives a un neorroman-ticismo de corte místico. En ellos destacará, por ejemplo,la reelaboración de mitos, temas bíblicos y símbolos de al-

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cance cultural universal. Por contraste, cabe hablar de lapropuesta estética, más comprometida políticamente, deW. H. Auden, surgida en plena década de los años 30, con-tinuada por las experiencias literarias llevadas a cabo porSpender o D. Lewis.

En el terreno estrictamente poético, dicho retornoal orden se manifiesta sobre todo por la recuperación dela poética simbolista, fenómeno muy relevante en Italia,como veremos, pero también en ámbito anglosajón o fran-cés, en la obra de T.S. Eliot, E. Pound, y P. Valéry .Dicho retorno se manifiesta incluso en la poesía, de ca-rácter mucho más comprometido políticamente hablan-do, de B. Brecht o de algunos poetas de nuestra Genera-ción del 27. Sin embargo, hay que señalar que se trata deuna recuperación que no se presenta como simple imita-ción de modos y motivos clásicos, sino que muestra, enlíneas generales, una aguda conciencia de la problemati-cidad misma de este retorno a la tradición poética. Talproblematicidad asumirá varios rostros (por ejemplo, elalegorismo, la ironía sobre los motivos y formas tradi-cionales, la parodia, etc.), según los poetas y las tradicio-nes culturales de cada país. En cualquier caso, nos halla-mos ante lo que la crítica ha bautizado, con acierto, comoun “clasicismo moderno”.

Este regreso a la tradición del Simbolismo compor-tará, como corolario, que la poesía francesa se halle nue-vamente en el primer plano de la actualidad, mostrandoel mismo vigor que tuvo con la consolidación del Surrea-lismo en la Francia de los años 30. De tal modo que Fran-cia se nos presenta como el ejemplo paradigmático de unpaís donde conviven ambas tendencias que hemos comen-tado: el retorno al orden y el vanguardismo, con impor-tantes aportaciones literarias en ambos casos. En este sen-tido, cabe hablar, al menos por lo que a las letras france-sas se refiere, de una situación dual, entre un Postsimbo-

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lismo de corte claramente mallarmeano (que ahora pre-senta un carácter marcadamente órfico, recuperando la feen el Verbo poético como única vía para alcanzar la Ver-dad profunda de las cosas), y un Experimentalismo visio-nario de corte rimbaudiano, en cambio, que abre de llenolas puertas al desarrollo de la corriente surrealista. En elprimer caso, recordaremos el “clasicismo moderno” dePaul Valéry (1871-1945), Paul Claudel (1868-1955) –tam-bién importante por sus obras de teatro en verso—, y deSaint John Perse (1887-1975) —premio Nobel en 1960, yautor de una producción poética de carácter filosófico-re-ligioso—. El primero destacará, en esos años, especialmen-te por la conciencia crítica de su propia actividad poética,que inaugura una etapa donde se impone paulatinamenteuna poesía de corte racional, muy alejada de la pasión y lovisionario, y contraria a la producción surrealista —espe-cialmente en lo que al automatismo de la escritura con-cierne— , fuertemente tradicionalista en su conjunto. Esteaspecto no excluye, sin embargo, su voluntad innovadora,aunque ésta se llevará a cabo desde dentro, sin renunciarni subvertir enteramente los esquemas tradicionales dela experiencia poética y estética en general. Las principa-les obras de Valéry son La jeune Parche (1917), Charmes(1922), y sobre todo Le cimitière marin, publicado en esteúltimo volumen, aunque ya se dio a conocer anteriormen-te, en 1920.

El segundo polo de la poesía francesa de este períodoestá formado, como decíamos, por el Surrealismo, que de-sarrolla una experimentación literaria centrada completa-mente en la asemanticidad y la expresión ilógica, ya pre-sentes anteriormente en el experimentalismo vanguardis-ta del Dadaismo. El rasgo característico de esta poética sedespliega en lo que se ha denominado el “automatismo dela escritura”, es decir, una poética que obra completamentelas puertas a la aplicación de las teorías freudianas y a la

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expresión sin barreras del subconsciente. Desde este pun-to de vista, el Surrealismo supone una clara recuperación yactualización del Irracionalismo finisecular, llevado hastasus últimas consecuencias, intentando dar voz y carta denaturaleza en el arte a los estados psíquicos llamados “anor-males”: la demencia, los estados hipnóticos, las patologíasmentales, el mundo onírico, etc. Así se postula en el Pre-mier manifeste du Surrealisme, publicado por la figura másrepresentativa de esta escuela, André Breton, en 1924,quien destaca, asimismo, por su importante labor como crí-tico y teórico de esta corriente. El Surrealismo nos remitede lleno a la vanguardia anterior a la I Guerra Mundial ensus planteamientos, e incorpora algunas de sus conquistasformales. En este sentido, será fundamental la recupera-ción de Rimbaud (en el mismo orden de cosas que la de otrosautores franceses menores, como Lautréamont o Laforgue),así como de Apollinaire (un precedente importante en laobra de Breton, por ejemplo).

Destacan en el Surrealismo literario los nombres deA. Breton (1896-1966), Louis Aragon (1897-1982), PaulEluard (1895-1952) y del primer René Char (1896-1966).La confluencia entre experimentalismo artístico-literarioy compromiso político, tan típica de las vanguardias, semanifiesta también en el Surrealismo, determinando lamilitancia comunista de muchos de sus miembros, y mástarde la incorporación de varios de ellos a la Resistenciafrancesa, durante la II Guerra Mundial. Este es el caso,por ejemplo, de Aragon, a partir de 1927, o de Eluard, en1926 (cuya evolución personal se evidencia en el paso deCapitale de la doleur, de ese mismo año, a Poèmes politi-ques, de 1948).

Pero la gran fase de la restauración en el ámbito poé-tico de esos años tendrá sobre todo un nombre: T.S. Eliot(1888-1965), americano de origen ingles, premio Nobel en1948, cuya poesía se inscribe de lleno en la tradición de la

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poesía metafísica inglesa (en este sentido, destaca sobretodo Donne), por un lado, y del Postsimbolismo francés(sobre todo, de Laforgue), por el otro. A estas influenciascabe añadir otra fundamental, a partir de su lectura deDante. Su volumen poético decisivo será The Sacred Wood(1920), y muy especialmente The Waste Land (1922), don-de se pone aún más de manifiesto el reflejo de esta últimainfluencia, de un modo que halla continuidad más tardeen Ash-Wednesday (1927-1930) y en los Four Quartets(1943). La suya es una poesía particularmente lúcida enla representación y análisis de la crisis y decadencia deuna entera civilización. De ahí el carácter de su obra, y lostemas recurrentes de la destrucción y el apocalipsis, quetanto le caracterizan. En este contexto de crisis, tan sólopervive la expresión poética, único reducto de significa-ción en el presente, en la medida que es capaz de conferiral hombre unos símbolos de validez universal. Esta fe enel Verbo poético hallará su justificación última en una ins-tancia poética racional, clave en la poética eliottiana: lateoría del “correlativo objetivo”, que se basa en la imper-sonalidad poética (es decir, en el elemento que permite laobjetivación racional de los sentimientos en objetos con-cretos, capaces de desvelar la emoción en el lector y co-municar los contenidos emotivos e irracionales de su sub-jetividad, que, sin embargo, se silencian). The Waste Landnos ofrece, además, una de las imágenes apocalípticas yde la crisis más características de este período, centradaen la ruptura entre Naturaleza y Civilización. En esta rup-tura queda cifrada, para Eliot, la alienación del hombremoderno, única figura en un “desierto”, que es el verdade-ro símbolo de la condición moral del hombre y espacio porexcelencia de su alienación, como también la ciudad mo-derna, por la incomunicación, la brutalidad manifiesta enlas relaciones personales, la fealdad y degradación de susespacios, etc. Esta ruptura, vehículo para una extensa te-

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mática moderna, es igualmente responsable, por otra par-te, de una pérdida de confianza en el progreso, y de la con-ciencia del proceso de degradación al que la industrializa-ción ha sometido el mundo natural. De este modo, obser-vamos como su obra se presenta como una alegoría de lacaída de los valores tradicionales en la nueva sociedadindustrial y de masas (Luperini). Una alegoría moderna,que se desarrolla desde la aridez expresiva, la sequedad yla impersonalidad, tan características de su obra y de unageneración entera, como la crítica ha evidenciado en re-petidas ocasiones.

En la misma línea, recodaremos al americano EzraPound (1885-1972), en quien tradición y vanguardismoconviven con fuerza ya desde la fundación del Imaginismoen los años anteriores a la Gran Guerra. Pound fue, dehecho, una figura muy activa en el debate cultural desa-rrollado en ámbito anglosajón en los años de la conflagra-ción bélica, junto con otros nombres, como por ejemplo losirlandeses Yeats y Joyce. Esta tendencia suya inicial ha-llará continuidad años más tarde, también a partir de lainfluencia decisiva de Dante en su obra (en ello, no resul-ta gratuito mencionar la relevancia de su conocimiento deItalia, país donde residió a partir de 1925, primero en Ra-pallo y, después de la guerra, en Venecia, internado en unmanicomio durante muchos años), así como de la culturaoriental, particularmente la china. A partir de estos refe-rentes culturales, Pound desarrolla una experimentaciónpoética muy singular que desemboca en un experimenta-lismo poético de una excepcionalidad expresiva sin prece-dentes, donde se potencian los valores musicales (“melo-peia”) de la poesía, así como los conceptuales (“logopoeia”).Su gran obra son los Cantos, iniciados ya en 1917, y sucesi-vamente retomados, presentando variantes y añadidos,hasta su muerte. En los Cantos se muestra fehacientementela influencia de Dante, ejemplo de la suma del saber con-

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temporáneo para él. Sin embargo, una vez más, esta recu-peración de la tradición literaria no reniega de la capaci-dad de incorporar innovaciones formales sin precedentes,como tampoco la temática moderna. En tal experimenta-ción, Pound desembocará en el uso de un fuerte plurilin-güismo, que se manifiesta en el pastiche, con una impor-tante influencia en la producción poética posterior del si-glo XX.

Ya hemos anticipado la existencia de otra tendenciaen el panorama poético anglosajón de la época: la poesíade compromiso social/político de Wystan Hugh Auden(1907-1973), que surge por entonces como un verdaderomodelo de contención ético-estético, muy alejada tanto dela tendencia apocalíptica representada por Eliot, o su“clasicismo moderno” como expresión de la crisis, comode soluciones extravagantes, más en la línea de los «poe-tas malditos», como hallamos, por el contrario, en la poe-sía de Dylan Thomas (1914-1953). Éste, precisamente, ensu carácter singularmente febril y en su rechazo de losparámetros lógicos de la expresión, muestra una conver-gencia entre la influencia del Surrealismo y una ciertarecuperación de la tradición inglesa, especialmente de laobra de Blake y de los poetas metafísicos.

Por su parte, siempre en el ámbito de lengua ingle-sa, la poesía presenta en los EE.UU. dos grandes figuras:Edward Estlin Cummings (1894-1963) y Wallace Ste-vens (1897-1955). El primero, con una producción poéticade carácter sin lugar a dudas irreverente y provocador; elsegundo, con una poesía donde el mundo concreto y máscotidiano se sitúa en primer plano de un modo absoluto.

En la línea de continuidad con el vanguardismo an-terior a la Gran Guerra hallamos el Expresionismo ale-mán de los años de entreguerras. Destaca, en esos años, laexperiencia literaria —una vez más a caballo entre van-guardismo y compromiso político— de una figura central

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de este período: Bertolt Brecht (1898-1956), surgido porentonces no sin una innegable voluntad de polémica (porejemplo, contra una línea poética más “evasiva”, como lade un Josej Weinheber). El concepto de poesía de Bre-cht parte de la recuperación de la antigua noción de fun-ción o utilidad social de la literatura, es decir, de una vi-sión de la poesía como a instrumento —en su caso— di-dáctico. Esta concepción se fundamenta en la clara pro-blematización de la figura del “yo” poético, visto ahora comomero espacio de análisis y reflexión. La problematizacióndel sujeto se corresponde, en su obra, a una clara proble-matización del objeto, o realidad circundante y preexis-tente al yo. Esta doble característica, junto con la instan-cia didáctica predominante en toda la poesía brechtiana,determinan un uso del lenguaje claramente retórico (queno excluye, sin embargo, la ironía): es decir, un lenguajepoético que se orienta de lleno a la persuasión, y no a lasugestión o a la alusión, revelando su clara intencionali-dad política, e incluso su conciencia de hallarse al serviciode una determinada clase social y una ideología. Da ahíque los temas de su obra estén tan a menudo sacados de lacrónica social o de la política, que muestren rasgos grotes-cos o hasta macabros de la realidad, de un modo tal quepone de manifiesto la importancia de la lección recibidadel Expresionismo anterior a la Gran Guerra. Por todoello, las formas literarias preferidas por Brecht van de laalegoría al panfleto, pasando por el epigrama y el mani-fiesto político.

De un modo similar a cuanto hemos visto en el terre-no poético, también la narrativa de este período muestrauna evolución tendente a la recuperación de las formastradicionales. Sin embargo, algunas conquistas técnicas delvanguardismo y el experimentalismo precedentes pervi-virán en estos años. Serán aspectos relevantes en este ca-

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pítulo de las innovaciones narrativas el uso del monólogointerior y el flujo de la conciencia —a la búsqueda de enuna mayor profundidad de análisis del personaje tradicio-nal—, la visión caleidoscópica y plural de la realidad, eluso del plurilingüismo con fuertes valores expresivos y,por último, el automatismo de escritura –típico de los su-rrealistas—. Así, entre tradición e innovación, se consti-tuye en estos años lo que la crítica ha dado en llamar latradición narrativa del s. XX, que se consolida un poco pordoquier en la etapa de entreguerras. La novela se sitúa,en este período, entre Experimentalismo, por un lado, yproducción narrativa de consumo, por otro (como el flore-cimiento de algunos subgéneros, como la novela rosa, deterror, policíaca, de ciencia ficción, etc., pondrá de mani-fiesto). En el mismo sentido, asistimos a una verdaderarecuperación de la narrativa breve y el relato, que pasa deser (como ocurría en gran medida en el Naturalismo),unsimple laboratorio de experimentaciones sobre temas, es-tilos y motivos posteriormente desarrollados en las nove-les, a adquirir una personalidad propia como género na-rrativo, gracias, en gran parte, a la lección de las van-guardias (y muy especialmente, de autores como Joyce oKafka), hasta constituir una nueva forma narrativa, quedenominaremos novela breve.

La tónica general en el mundo anglosajón será la crí-tica de la moderna sociedad de masas y el mundo indus-trial, a través de un nuevo subgénero conocido como lanovela de ciencia-ficción, situado, de hecho, a medio cami-no entre la ficción narrativa futurista y el ensayo de carizpolítico. Algunos de los grandes nombres en esta tenden-cia son Aldous Huxley, con su New Brave World (1932),quien hallará un continuador en esta misma línea en Geor-ge Orwell, especialmente en su novela titulada 1984 (1949).Esta corriente se relaciona, de hecho, con la crítica socialy política, como podemos hallar en la obra de Wyndham

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Lewis The Apes of God (1930), por ejemplo. Es una líneade protesta social que se verá retomada más tarde, ya enla segunda mitad del siglo, por la corriente de los llama-dos Angry Young Men, como tendremos ocasión de com-probar en capítulos posteriores.

En el ámbito norteamericano destacan tres grandesfiguras literarias en el terreno de la narrativa. Todas ellasse dan a conocer en los años 20, pero se consolidan a par-tir de los 30. En primer lugar, cabe citar a Francis ScottFitzgerald (1846-1940), que pasa tradicionalmente por serel narrador de la época gloriosa americana o, como la crí-tica ha dado en llamar, del «sueño americano» (incluso enalgunas de sus contradicciones internas, por ejemplo enel contraste entre expansión económica del país y fracasopersonal del individuo), que se prolonga hasta la GranCrisis del 1929. Entre sus obras, recordaremos su volu-men de narraciones Tales of the Jazz Age, y sobre todo lasnovelas The Great Gatsby (1925), This Side of Paradise(1920) y The Beautiful and the Damned (1922). En segundolugar, William Faulkner (1897-1962), que describe ma-gistralmente el Sur de los EE.UU. con toda su violencia,sus valores culturales, y su decadencia, en una combina-ción singular entre realismo (un realismo americano, degran importancia en Italia, unos años más tarde) y las nue-vas técnicas narrativas, como el empleo del flujo de con-ciencia para la descripción del interior del personaje.Faulkner presenta obras fundamentales en el experimen-talismo de la narrativa del s. XX, escritas fundamental-mente entre 1929 y 1936, como son The Sound and the Fury,As I Lay Dying, o Sanctuary y Absalon!, Absalon!. En ter-cer lugar, Ernest Hemingway (1899-1961), con una na-rrativa donde el tema de la guerra es recurrente en estosaños, ya sea la I Guerra Mundial, en A Farewell to Arms(1929), o la Guerra Civil española, en For Whom the BellTolls (1940). Todos estos títulos tendrán una enorme im-

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portancia entre los jóvenes narradores italianos de esosaños (por ejemplo, por la inmediatez del estilo directo deHemingway, muy notable en The Sun also Rises, de 1926,o en algunos relatos de The First Forty-Nine Stories).

Junto a esta tríada, que ocupa toda la época, mencio-naremos también a John Dos Passos, fundamental comonarrador de la vida urbana moderna de los EE.UU. de en-tonces; o a Henry Miller, con una narrativa de corte vita-lista y erótico; así como a John Steinbeck, más orientadoal tratamiento de temas relacionados con la Gran Crisis ylas preocupaciones sociales en la época de la Depresión(por ejemplo, en Dubious Battle, de 1936, o The Grapes ofWrath), o incluso relacionados con la guerra (The Moon isdown, de 1942). Stenbeick pasa por ser, además, un prece-dente del Neorrealismo italiano de la postguerra.

El panorama de habla francesa de esos mismos añosmuestra una pluralidad de tendencias en el campo de lanarrativa, desde el fuerte catolicismo de un FrançoisMauriac o un Georges Bernanos, al nietzschianismo deun Queneau o un Bataille. Junto a ellos, cabe recordar laobra narrativa de una figura muy prestigiosa en la izquier-da de carácter liberal de la época, como es André Mal-raux, o incluso la obra de Antoine Saint-Exupéry , porno hablar del Existencialismo de J. P. Sartre. Al margende todos ellos, recordaremos a una figura más bien aisla-da, como es Céline.

La narrativa de Malraux (1901-1976) destaca en esosaños por su combinación de narración y documento vivo,siempre centrada sobre el hombre y su condición, y am-bientada en la guerra o en la Resistencia, y en cualquiercaso en la lucha política. Cabe citar algunos de sus títulosde más peso, como La condition humaine (1933), Le tempsdu mépris (1935), L’espoir (1936) o Les noyers de l’Altenburg(1943). Un caso muy diferente es el de Raymond Que-neau (1903-1976), en la línea, que podríamos definir cer-

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cana al Surrealismo (sobre todo por el recurso a la fanta-sía, la complacencia en los juegos de palabras, o incluso laexploración de un cierto humor negro de tintas surrealis-tas, por no hablar de sus ejercicios de estilo propios deesta corriente). Claros ejemplos de ello son su narraciónOdile (1937) y la novela Le chiendent (1933), pero sobretodo destacan en su obra títulos como Pierrot mon ami(1942) y un volumen —claramente experimental y altamen-te revelador—, titulado Exercices de style (1947). En elmismo orden de cosas, recordaremos a Georges Bataille(1897-1962), autor que muestra una fuerte influencia su-rrealista en su novela Histoire de l’oeil (1928), derivandohacia una orientación más nietzschiana o —si queremos—más nihilista en su producción narrativa, y también ensus ensayos posteriores, una parte de su obra que serápublicada después de la Guerra. En una situación de proxi-midad formal al Surrealismo, pero desde un ámbito ideo-lógico completamente distinto (es decir, claramente filo-nazi y manifiestamente racista), se sitúa la obra de Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), que nos presenta en sunarrativa un yo absolutamente desintegrado, una figurahumana sumergida en la irracionalidad y la más absolutainstintividad, presa incluso de un furor destructivo. Es unanarrativa de la pesadilla y el horror, que se resuelve enuna burla y una inmensa y brutal carcajada. La crítica haevidenciado en ciertos momentos la estrecha relación, porun lado, entre el uso del pastiche lingüístico y el profun-do nihilismo de Céline, presente en las novelas Voyage aubout de la nuit (1932) y Mort à credit (1936), y por el otro suparalelismo con el expresionismo de Gadda, que empren-de igualmente una desintegración de la narrativa tradi-cional, tanto en el plano de la estructura como de la ex-presión lingüística.

Por su parte, la obra de Jean-Paul Sartre (1905-1980)anterior a la guerra muestra la influencia de una línea na-

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rrativa que enlaza Dostoievsky con el Expresionismo van-guardista de Kafka, donde afloran ahora motivos psicoana-líticos, orientándose a la exploración en un cierto realismode carácter urbano que a algún crítico le ha recordado lanarrativa de John Dos Passos. Los títulos más relevantesdel Sartre de este período son sobre todo La nausée (1938)y el volumen de relatos Le mur (1939). En Sartre se da, porotra parte, la convergencia, típica de este momento, entrenarración y reflexión filosófica o pensamiento, como se ponede manifiesto con la publicación de L’Être et le Néant, en1943. Esta tendencia se acentuará en la postguerra, comoveremos, y constituirá una de las características principa-les del Existen-cialismo francés. En esta corriente, caberecordar, junto a Sartre, a Simone de Beauvoir y AlbertCamus, que son los tres grandes nombres del Existencia-lismo francés de la segunda mitad del siglo XX. Todos ellosse dieron a conocer, sin embargo, ya durante la guerra. Laprimera, con las novelas L’invitée, de 1943, y Le sang desautres, de 1944; el segundo, con un volumen de ensayos muyfamoso, Le myte de Sisiphe, en 1942, y con una novela que esverdaderamente clave en esta corriente, como es L’étranger,del mismo año. Camus muestra ya, en esta etapa y en losdos títulos mencionados, no sólo la influencia determinan-te de Kafka, y evidentemente de su compañero Sartre, sinosobre todo de una figura, recurrente en la primera mitaddel s. XX, como es el inepto. En efecto, en esta figura, pre-sentada aquí bajo el rostro del “extranjero”, se refleja todoel absurdo de la existencia y la alienación del hombre mo-derno, pues vive como extranjero para sí mismo, especial-mente ante las circunstancias —trágicas y también grotes-cas—que le rodean. L’étranger será, por tal motivo, una no-vela fundamental para el Existencialismo desde todos lospuntos de vista.

En el ámbito de la narrativa en lengua española des-tacaremos, en estos años, la evolución presentada en los

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países hispanoamericanos, donde, a partir de los años 30sobresale la personalidad literaria de Jorge Luis Bor-ges (1899-1986), ya sea por su cultivo de la narrativa bre-ve, como por la convergencia, una vez más, entre ficcióny ensayo. Su proximidad a las vanguardias (entre Expre-sionismo y Surrealismo), le consolida como uno de losnombres fundamentales de la literatura en lengua espa-ñola. De estos años serán Historia universal de la infa-mia (1935) y algunos de sus mejores relatos: Ficciones (quese publicará en 1944) y El Aleph (1949). Su obra poste-rior, sin duda, es importante para algunas de las másdestacadas figuras italianas de la segunda mitad del si-glo XX, como por ejemplo Calvino, por lo que se tratarámás adelante.

Cuanto a la narrativa en lengua alemana, la etapacomprendida entre las dos guerras está dominada por lapresencia de Thomas Man y de Herman Broch, que ha-bían empezado a publicar en la etapa anterior. Son tam-bién los años de apogeo de la dramaturgia y la poesía deBertold Brecht, como también de la corriente llamada la«Nueva Objetividad», que ya mencionamos anteriormen-te. En los años anteriores al ascenso de Hitler al poder,cabe recordar, asimismo, la narrativa de Arnold Zweig(un autor que, sin embargo, se exilió muy pronto), sobretodo por la novela Der Streit um den Sergeanten Grischa(«La cuestión del sargento Grischa»), de 1927.

En cambio, en la URSS de estos años, los escritoresconsolidados se manifiestan completamente afines al Ré-gimen y, a decir verdad, son los verdaderos fundadoresdel «Realismo soviético», como por ejemplo AleksandrAleksandrovitx Fadeev (1901-1956). Sin embargo, pode-mos considerar que las mejores realizaciones en la narra-tiva rusa de entonces son algo anteriores al afianzamientode estas teorías sobre el realismo mimético con finalida-des propagandísticas. Es el caso de La derrota, de 1927, o

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bien de la novela —más inscrita en los esquemas tradicio-nales— El Don apacible (1928-1940) de Michail Aleksan-drovitx Solochov. El Realismo soviético irá radicalizan-do sus posiciones estéticas a medida que el Stalinismo seafianza, hasta el punto que en la postguerra se constataque los escritores rusos más relevantes no son, precisa-mente, aquellos que se muestran más afines al Régimen,sino los que han sufrido en algún momento la marginaciónpolítica, cuando no la persecución. Es el caso de un Bul-gakov o un Pasternak, como tendremos ocasión de cons-tatar en capítulos venideros.

En el terreno teatral, la evolución de estos años an-teriores a la II Guerra Mundial muestra la influencia de-terminante del Surrealismo en Francia (verdadero prece-dente del «teatro del absurdo» que veremos desarrollarseen los años 50 en Europa), así como el surgimiento de unteatro de corte épico y social en Alemania, como en B.Bercht. Junto a ello, cabe mencionar las importantes in-novaciones en este campo llevadas a cabo por autores ame-ricanos.

En la primera tendencia, recordaremos sobre todo aJean Giraudoux (1882-1944), especialmente por su Laguerre de Troie n’aura pas lieu (1937); y a la figura de Al-fred Jarry , quien da nombre al teatro conocido bajo elmismo nombre entre 1927 y 1929, donde colabora, por cier-to, como director Antonin Artaud. Artaud (1896-1948),además de director y autor (Les cenci, de 1935), es tam-bién relevante por sus escritos de teoría teatral, como enel célebre Le théâtre et la cruauté, de 1933, y por su pro-puesta de un teatro que promueve la subversión radicalde todos los elementos en juego en el teatro convencional.Su obra resulta fundamental en el proceso de liberaliza-ción de la escena tradicional, por la irrupción de las fuer-zas más transgresoras, combinadas con una propuesta de

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representación dramática que opta por las soluciones másimpactantes (el teatro de la crueldad, el teatro como pes-te...), a la búsqueda de una dimensión del hecho teatralque le sitúa entre lo mágico y lo claramente contra-cultu-ral, donde se percibe, sin embargo, una voluntad de re-vuelta, y el objetivo de hallar un arte total que cumpla unafunción social subversiva.

También desde las filas existencialistas constatamosuna gran atención por el teatro en la Francia de los años30, en figuras como Sartre y Camus. Sin embargo, enestos casos la producción dramática reviste una finalidadclaramente política, contando, también, con una mayordifusión social de las propias teorías estéticas. De Sarte,recordaremos sus célebres dramas Les mouches (1943) yHuis clos (1945); y de Camus, Le malentendu (1944), yCaligola (1945), obras de carácter más simbólico, muy orien-tadas a la representación del antihéroe moderno, como ensu narrativa. La actividad teatral de ambos tendrá conti-nuidad después de la guerra, como veremos.

Sin duda en la segunda tendencia que mencionába-mos Brecht es el personaje más representativo, y se reco-noce internacionalmente como una de las corrientes másimportantes del momento en el terreno teatral. BertoldBrecht (1898-1956) evolucionará desde las posiciones dra-máticas del director Piscator de Berlín (con quien colabo-ró estrechamente), hacia la propuesta de un teatro de cor-te épico, que él mismo teoriza en 1931 y lleva a la práctica,siempre desde sus posiciones marxistas, entre 1929 y 1932,con obras como Santa Juana de los materifes (de 1930),entre otras. Esta propuesta se verá perfeccionada más tar-de, en su etapa de madurez, comprendida entre 1933 y 1947.De esos años, recordaremos tan sólo un título que es ya unclásico: Vida de Galileo Galilei, de 1938. El «teatro épico»de Brecht muestra la superación de la propuesta expre-sionista que le precede, y que sin embargo acentúa, en su

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búsqueda de fuertes emociones en el espectador que lesacudan de su indiferencia. Sin embargo, estas emocionesestarán dirigidas no a propiciar la identificación de éstecon la representación, sino a promover su reflexión críti-ca, punto de partida para la toma de decisiones de ordentanto moral como político. De este modo, Brecht exploraen las técnicas que propician el estrañamiento artístico,en una línea de actuación estética que veremos continua-da en la segunda postguerra, por ejemplo por parte delsuizo F. Dürrenmatt y, hasta cierto punto, también porMax Frisch.

En el teatro anglosajón, distinguiremos entre la evo-lución que se presenta, por una parte, en Inglaterra e Ir-landa, y por la otra en los EE.UU. En el primer apartado,cabe hablar de la fundación del Gate Theatre de Dublin(1928), que continúa la labor iniciada en este campo porYeats y O. Casey. En Inglaterra se afianza la tendenciadel teatro en verso (donde se evidencia la influencia deciertos géneros populares, pero también, muy especial-mente, del music-hall o teatro de variedades). En este ca-pítulo cabe situar algunas aportaciones importantes de T.S.Eliot (con el drama Murder in the Cathedral, de 1935, porejemplo, basado en un hecho histórico). Esta tendenciahallará continuidad en otras obras posteriores suyas, comoThe Family Reunion, de 1939, e incluso en los años poste-riores a la II Guerra Mundial. Junto a él, recordaremos aW.H. Auden y a Christopher Fry (que presenta come-dias y dramas religiosos en verso). En cambio, en losEE.UU., asistimos a la consolidación de una línea propiaen el terreno teatral, caracterizada por el cultivo del dra-ma social (en gran medida, a raíz de la Gran Crisis de 1929)en las obras de un E. Rice, un M. Anderson o un C.Odets. Junto con estos nombres, hallamos la produccióndramática de una figura literaria algo mayor, O’Neil, y ados autores que serán fundamentales: Thornton Wilder

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(1897-1975) y Tennessee Williams (1914-1983). El primeroseguirá en gran medida la inspiración de Chejov en dra-mas cercanos al Simbolismo, como The Long ChristmansDinner (de 1931), y en cualquier caso sobre una temáticaque siempre gira en torno a la realidad cotidiana e inclusoprovinciana (por ejemplo, Our Town, de 1938, o bien, decorte más surrealista, The Skin of Our Teeth, de 1942). Porsu parte, T. Williams (autor que se da a conocer precisa-mente en esta etapa, aunque su obra se desarrollará so-bre todo después de la II Guerra Mundial) se inspirará enel Sur profundo y violento de los EE.UU, en obras ya clási-cas hoy en día como The Glass Menagerie, de 1945.

En el mundo de habla hispana, no podemos por me-nos que recordar el teatro expresionista de R. Ma. delValle-Inclán, con sus célebres «esperpentos» y algunostítulos fundamentales, como son Luces de bohemia (1924)o Divinas palabras (1920). Por otra parte, en los años 30,durante la República, se consolida la propuesta teatral deGarcía Lorca y del Teatro Universitario de «La Barra-ca». En sus obras (Bodas de sangre, 1932; La casa de Ber-narda Alba, 1936; o Doña Rosita la Soltera o el lenguaje delas flores y Yerma, ambas de 1935) se puede constatar cla-ramente la influencia del Surrealismo, como también unaclara intención de recuperación del rico substrato cultu-ral de la tradición popular española.

3.3.4.2. Tendencias literarias en la Italiadel Fascismo

De las dos tendencias que hemos visto recurrente-mente en el panorama internacional durante esta etapa,en Italia prevalece la de la restauración del orden, en granparte por la consolidación, en los años de la inmediata

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postguerra, del Régimen Fascista. En efecto, en 1922 tie-ne lugar la famosa Marcha sobre Roma, y poco después, en1924, Mussolini obtiene la mayoría parlamentaria.

Esta tendencia de retorno al orden será muy eviden-te, por ejemplo, en la revista “La Ronda”, que empieza apublicarse en 1919 en Roma. El “Rondismo” (o la tenden-cia que desarrollará esta revista), por otra parte la llama-da “lírica pura” y, algo más tarde, en los años 30, elHermetismo, junto con la recuperación de la producciónnarrativa, que recupera ahora los esquemas tradicionales,dominaran el período de entreguerras en Italia. Por con-traste con esta línea dominante, surgen unas pocas vocescontrarias. En primer lugar, cabe mencionar el desarro-llo de una línea poética anti-simbolista que la crítica hadado en llamar “antinovecentista” (retomando la denomi-nación de “novecentista”, aplicada a la corriente simbolis-ta, que Pasolini puso en circulación hace unos años). Y, enla prosa, en el desarrollo de lo que hoy conocemos como“prosa solariana”. Junto a ello, cabe mencionar, asimismo,un breve tentativo de prosa surrealista, que se abre tími-damente su camino en el panorama italiano de esos años.

Sin lugar a dudas, deberemos proceder a establecerdistinciones, pues el concepto de “literatura de la épocafascista” no equivale en modo alguno a “literatura fascis-ta”, y eso a pesar de la hegemonía cultural ejercida por elFascismo en esos años, y de la fuerza con que se consolidala tendencia a la restauración en Italia. Con todo, es cier-to que una gran parte de los protagonistas literarios delmomento se inscribirán en la línea dominante, de corteciertamente clásico. Incluso algunos que en los años ante-riores a la Gran Guerra habían mostrado actitudes van-guardistas de una cierta virulencia, como pueden ser So-ffici y, hasta cierto, punto Cardarelli. Esta superación delvanguardismo inicial en beneficio de posiciones clasicis-tas es la base de lo que se ha denominado “clasicismo mo-

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derno”, que se afianza en los años 20 en Italia. Cabe seña-lar que, en gran medida, esta etapa corresponde a la fasede madurez de muchos de los escritores “Vocianos”, y co-rre por tanto pareja con la liquidación de sus actitudes deprotesta y de subversión social. En muchos casos, esteabandono del vanguardismo se hallará incluso determina-do por una cierta necesidad personal de hallar un refugioexistencial en la literatura. De ahí, en gran medida, la com-placencia en los ejercicios de estilo de buena parte de es-tos escritores, y su actitud social, que a menudo la críticaha interpretado como de defensa o incluso de resistenciapasiva ante una realidad histórica que se revela cada vezmás hostil. Son los años en que se impone la reclusión, porparte de ciertos intelectuales y artistas, en una automar-ginación social, cuya verdadera naturaleza es el distan-ciamiento de carácter aristocrático y la búsqueda de unrefugio en el mundo de la literatura y del arte.

En esta etapa, destacan ciertas directrices en los ca-minos que sigue la experimentación literaria. En primerlugar, hay que citar el fragmento de prosa lírica, cultivadopor los escritores Rondistas, y que a menudo se conocecomo “elzeviro”. El elzeviro es, de hecho, un claro herede-ro del Fragmentismo vociano que le precede, y que se di-fundió ampliamente en la etapa anterior a la Gran Gue-rra. Esta tendencia presentará, consecuentemente, un re-chazo al cultivo de la novela tradicional, aunque sin lasestridencias expresionistas de otras épocas. En estos años,surgen, por otra parte, las grandes figuras de la poesíaitaliana del s. XX: Montale, Saba, Ungaretti, quienes, jun-to con el Hermetismo florentino y con la producción depoesía dialectal, constituyen uno de los momentos de flo-recimiento poético más importantes en la Italia del s. XX.Paralelamente, y a pesar de la innegable influencia ejerci-da por “La Ronda”, cabe señalar que empieza a producirseuna verdadera recuperación de la novela como género, no

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sólo en el cultivo de una narrativa de corte tradicional,sino también a través de la llamada “prosa solariana”, esdecir, de los escritores afines a la revista florentina “Sola-ria”. En segundo lugar, se produce en este ámbito un cier-to tentativo de prosa surrealista, que conocemos hoy endía más concretamente bajo el nombre de “Realismo mági-co”. Y en tercer lugar, se produce una narrativa de carác-ter marcadamente expresionista como la de los “narrado-res toscanos”, paralelamente al expresionismo, de carizético, explorado por una de las personalidades literariasmás singulares de Italia: Gadda.

En cierto modo, podríamos hablar en este período,tanto en la poesía como en la novela, de una cierta conso-lidación, e incluso de una institucionalización, de algunasde las innovaciones y experimentaciones más típicamente“novecentescas”, en una línea de actuación que encuentracontinuidad y determina la evolución literaria italiana alo largo de los años 30. ¿En qué consisten tales innovacio-nes? En el terreno poético, fundamentalmente en la con-solidación del verso libre y en la experimentación una cier-ta libertad métrica, incluso cuando se impone la restaura-ción de los metros tradicionales. Todo ello determina fe-nómenos interesantes, como por ejemplo el uso irónico delas formas tradicionales, la parodia o subversión de losestilemas tradicionales desde dentro, etc. En segundo lu-gar, la distorsión sintáctica de la frase, por ejemplo a tra-vés del uso particular de las conjunciones, o mediante elrecurso de figuras retóricas como el encabalgamiento. Yen la narrativa, hablaremos de la persistencia de las solu-ciones expresionistas, que se combinan con las aportacio-nes derivadas de la importante recepción de la obra deProust (por ejemplo, entre los escritores solarianos), ycon el desarrollo de la línea surrealista y onírica italiana.

La importantísima distinción entre alta cultura ycultura de masas, que hemos visto que caracterizaba la si-

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tuación italiana en la época fascista, hallará, como no po-día ser de otro modo, traducción en el plano artístico yliterario. Cabe señalar, en este sentido, la existencia deuna literatura de élite cultural (generalmente llevada acabo por los llamados “literatos puros”), frente a una lite-ratura de consumo, más preocupada por respetar los cri-terios comunicativos. Se consolida y difunde, por esta vía,gracias a los “literatos puros” uno de los mitos más recu-rrentes de la época, como es el concepto de un mundo idealy perfecto, al margen del devenir histórico y de sus avata-res, asimilable a una Ciudad Ideal o República de las Le-tras de carácter neoplatónico, que se plantea a un tiempocomo refugio ante el mundo real, y como espacio superiora lo contingente. En este mito queda ejemplificada, de he-cho, la división existente en el mundo cultural italiano deentreguerras a la que aludíamos.

El Hermetismo florentino será, sin duda, la corrien-te más característica de esta tendencia, también por suvisión de la literatura como una religión, y su manifiestoelitismo y distanciamiento respecto del gran público (unelemento que la crítica ha considerado clave en su super-vivencia durante Fascismo). En el mismo orden de cosas,cabe situar la prosa de arte de los Rondistas, que evolu-ciona en un espacio de experimentación incierto, a mediocamino entre la recensión, el reportaje periodístico, elensayo de cariz ético y moral, etc. Esta tendencia elitistaes tan fuerte, que incluso durante la recuperación de lanovela como género, producida en los años 30, tampocose puede hablar de verdaderas instancias comunicativas,siendo así que ésta presenta características bastantes di-ferentes a la gran novela tradicional del s. XIX. Así, porejemplo, hablaremos, más bien, de la aventura narrativa,extraordinariamente osada, de un Gadda, o de las experi-mentaciones de un Landolfi, o incluso de la experiencianarrativa de un Bernari. Pero, al margen de tales vías de

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innovación, se afianzan por entonces nuevas figuras na-rrativas de gran éxito, como por ejemplo el jovencísimoMoravia, entre otros, en gran parte gracias a la importan-te labor de creación de un canon narrativo italiano del s.XX que se lleva a cabo desde “Solaria”. Incluso en esteterreno, cabe hablar de una fractura efectiva entre unanarrativa de élite (con grandes ambiciones literarias y unfuerte carácter experimental) y una narrativa de consumo(que se orienta al gran público y explora el cultivo de nue-vos géneros, como la novela policíaca, rosa, de aventuras,de terror, etc.), ajena, sin embargo, a la gran fase del Ex-perimentalismo narrativo (en temas, técnicas narrativas,estructuras y lenguaje) del s. XX, que, en líneas genera-les, permanece en gran medida anclada en la experimen-tación plurilingüista, y en el uso de un lenguaje poco co-municativo, distante de la realidad de la gente corriente.

De tal modo, que se observa como la ruptura entraalta cultura y cultura de masas muestra también, en estosaños, una dimensión claramente lingüística en Italia. Yeso no sólo en la poesía, sino también en la prosa, en granparte debido a la hegemonización de política lingüísticadel Régimen Fascista, que se mostró claramente interven-cionista en este sentido, imponiendo, por ejemplo, la “ita-lianización” de términos procedentes del extranjero o, másimportante, condenando socialmente el muy difundido usodel dialecto en Italia.

En la recuperación de la novela resulta fundamen-tal, en esos años, la labor llevada a cabo en el terreno de latraducción, pues contribuye en gran medida a una verda-dera modernización de la cultura italiana, con la introduc-ción en el repertorio italiano de nombres internacionalesde primera fila de la narrativa del s. XX. De tal modo que,en los años 30 y 40, se puede hablar de una verdadera “épocade las traducciones” en Italia. Esta tendencia se observatanto en la prosa como en la poesía (sólo recordaremos, a

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título de ejemplo, la labor en el campo de la traducción depoetas como Montale, Ungaretti, Luzi, Fortini o Quasimo-do, éste último en lo concerniente a los clásicos griegos).Para la narrativa, resultará fundamental la obra de Pave-se y de Vittorini, así como la labor de difusión de las gran-des figuras del momento (Proust, Joyce o Gide, entre otros)desde la revista “Solaria”. Esta introducción en el reper-torio italiano de los grandes nombres del s. XX, junto conla recepción de los nuevos valores de la narrativa ameri-cana, determinará un cambio substancial en la producciónnarrativa local, y nos revela, entre otras cosas, la notabi-lísima influencia que ejerció por entonces la narrativaamericana en los jóvenes narradores italianos, a finalesde los años 30, a partir de las traducciones de autorescomo Melville, Hawthorne, Caldwell, Saroyan, Fitzgerald,Hemingway, Faulkner o Anderson, por ejemplo. A todoello cabe añadir, algunos años más tarde, la publicaciónde la célebre antología de narrativa americana presenta-da por Vittorini, Americana. Raccolta di narratori, de 1941,que sólo consiguió publicarse —y aún parcialmente, esdecir, sin la presentación crítica de los autores— en 1942,por problemas con la censura. Este proceso de aperturaitaliana hacia el extranjero es un fenómeno que corres-ponde exactamente a estos años en la evolución literariaitaliana del siglo XX, caracterizando de modo determi-nante la época del “Veintenio Fascista”, y poniendo lasbases de la evolución literaria posterior, después de la IIGuerra Mundial, en la narrativa, la poesía y el ensayo.

El debate recurrente entre restauración e innovaciónse repite también en el plano de las ideas políticas, de unmodo que resulta particularmente rico y fértil en estosaños especialmente turbulentos de la historia italiana. Esoes así tanto en el terreno de las discusiones acaecidas den-tro de la izquierda (entre lo que se ha dado en llamar lasposiciones maximalistas y las minimalistas), como en la

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obra de Antonio Gramsci (cuya parte más significativa sedesarrolla precisamente en la cárcel, durante el Fascis-mo, es decir, a partir de 1926). En el mismo sentido, enlas posiciones liberales, por ejemplo en el grupo de PieroGobetti, en Turín, en clara oposición al Fascismo en suetapa de ascenso al poder (véase, por ejemplo, la revista“Rivoluzione liberale”, entre 1922 y 1924, o la revista “IlBaretti”, entre 1924 y 1928). Este intento de recuperaciónde la cultura liberal representado por Gobetti tendrá unaenorme importancia en algunas figuras literarias del mo-mento, entre las que destaca Montale, pero no en menormedida los críticos Debenedetti o Sapegno.

En general, el clima italiano de esos años se puedeconsiderar muy turbulento, en gran parte por la rupturaentre alta cultura y cultura de masas a la que aludíamos,pero también por la división entre cultura oficial y cultu-ra no oficial y contraria al Régimen. Junto a ellas, caberecordar, asimismo, la existencia de una importante cul-tura clandestina que se desarrolla básicamente en la cár-cel (Gramsci es el caso más representativo) o en el confi-namiento y el exilio. Esta fractura en los círculos cultura-les del país se pondrá de manifiesto fehacientemente apartir de la publicación del Manifesto degli intellettuali delFascismo, redactado por el filósofo idealista GiovanniGentile y firmado por 250 intelectuales en Bolonia en elmes de Marzo de 1925, como claro alegato en favor delFascismo. Contra este manifiesto, surgirá poco despuésUna risposta di scrittori, professori e pubblicisti italiani almanifesto degli intellettuali fascisti, más conocido hoy endía como el “manifiesto de los escritores antifascistas”,redactado por el filósofo y crítico Benedetto Croce, ypublicado el mes de Mayo de ese mismo año 1925. Estesegundo manifiesto, como se puede comprobar, rechaza eltérmino “intelectual” (por sus innegables connotacionesfascistas en la época), y se opone frontalmente a la políti-

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ca cultural propuesta por Gentile desde el Régimen, so-bre todo a partir de su adhesión al Fascismo en 1923.

Gentile es, de hecho, un nombre clave (por su laborcomo teórico del Fascismo, por los cargos políticos quedesempeñó, pues fue “Ministro della Publica Istruzione”,y por sus múltiples otros cargos, por ejemplo como direc-tor de la Enciclopedia italiana Treccani, director del “Isti-tuto Fascista della Cultura”, etc.). Su labor en la constitu-ción del Fascismo como movimiento cultural, que empren-de sistemáticamente la liquidación de la antigua culturaliberal y de sus valores, será determinante. Esta liquida-ción se llevará a cabo procediendo a presentar el Fascis-mo como una corriente cultural moderna y, en cierto sen-tido, como si se tratara de la verdadera evolución naturaldel liberalismo, realizable no ya en un individuo aislado,sino tan sólo en la colectividad animada por una única di-rectriz común y una sola voluntad: es decir, como una co-munidad cohesionada, ética y espiritualmente en una “uni-dad de destino en lo universal”. Esta línea de Gentile severá retomada por Giuseppe Bottai, intelectual fascistaque asumió también importantes cargos públicos duranteaquella época, llegando a ser ministro. El debate de la épo-ca se expresará, desde las filas fascistas, fundamentalmen-te en las revistes “Critica fascista”, dirigida por Bottai apartir ja de 1923, y sobre todo en “Primato” (1939-1940).Cabe señalar que en ésta última, y en esos años de unamayor radicalización del Régimen, “Primato” intenta unacierta unidad cultural, mostrando una apertura hacia po-siciones culturales declaradamente antifascistas (por ejem-plo, en ella colaboraran esporádicamente autores comoPavese, Banfi o Montale).

A continuación veremos cuáles fueron las corrientesliterarias y revistas más importantes de esos años en Italia.

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3.3.4.2.1. La restauración de “La Ronda»

“La Ronda” es una revista fundada en Roma por losllamados “siete sabios”, y con una vida que se extiendedesde 1919 hasta 1923. Entre esos “siete sabios” destacanVincenzo Cardarelli (director de la revista durante años,después de abandonar las posiciones vocianas de su etapade juventud), el novelista Riccardo Bacchelli, el críticode arte y también ensayista Emilio Cecchi, el prosista yescritor de ”elzeviri” Antonio Baldini, y el musicólogoBruno Barilli.

En el programa de la revista se planteaba, desde unprincipio, apoyar el retorno al orden y el abandono de lafase vanguardista anterior (recordaremos que tanto Car-darelli como Cecchi, Baldini o Bacchelli habían sido escri-tores vocianos). Este programa coincide, por otra parte,con la madurez de muchos de los protagonistas de estecambio, y con una inflexión y substitución del grupo diri-gente en el panorama cultural italiano, por lo que este re-descubrimiento de la tradición literaria y de los clásicosuniversales del propio repertorio italiano (sobre todo Leo-pardi, por ejemplo por parte de Cardarelli, o bien Shakes-peare, para Bacchelli) cobra una dimensión también per-sonal, en muchos casos. Esta doble condición es la clavede este retorno al orden y de la instauración de este “cla-sicismo moderno”, donde se intenta combinar los valoresclásicos con la modernidad. Así se desprende del progra-ma de la revista donde, por otra parte, esta nostalgia delmundo antiguo y de la tradición áulica italiana no ocultalos signos claros de una inquietud, e incluso de una cons-ciencia de la propia provisionalidad o fragilidad, aspectosque confieren a esta tendencia, en su conjunto, el carácterproblemático que es la esencia de su modernidad. Estatoma de posición en lo literario se corresponde, sin duda,con una fase de desengaño de las expectativas, personales

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y colectivas, generadas antes de la I Guerra Mundial, y enespecial en el ambiente juvenil y subversivo de los vocia-nos; desengaño que acaba comportando el posterior regresoa una visión de la literatura como único espacio de refugioexistente.

De ahí que en la revista “La Ronda” se observe clara-mente como ha decaído la tensión ética y moral que tantocaracterizaba el ambiente cultural florentino, y en espe-cial a los escritores de “La Voce”. Por otra parte, el génerotípico cultivados por los rondistas será el fragmento de laprosa de arte, o ”elzeviro”, de abundante difusión en lasterceras páginas de los grandes periódicos italianos delmomento. Lo más característico de este Fragmentismo esque está escrito con una prosa irónica y culta, de carácterpoético, en la que se percibe el legado del Fragmentismovociano, aunque se muestra carente del Expresionismoestilístico que éste manifestaba. Este género gozó de unagran aceptación y difusión en la época, hasta el punto quehay quien ha hablado de un cierto manierismo de la prosade arte rondista, creado por este núcleo originario de es-critores vinculados a la revista.

3.3.4.2.2. Entre «Strapaese» y “Stracittà”.El realismo mágico de Bontempelli

La misma génesis del Fascismo, alimentado en granmedida por el clima de protesta generalizada de los añosdel gobierno de Giolitti y vinculado a los movimientos an-tidemocráticos existentes en los años anteriores a la GranGuerra, nos explica el carácter bastante contradictorio quepresenta el Fascismo, particularmente después de su con-solidación en el poder a partir de 1925. Así, por ejemplo,se aprecia como desde las filas fascistas se intenta inte-grar de algún modo aquel subversionismo y vanguardismo

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inicial con la fuerte y clara tendencia a la restauraciónque se impone en un segundo momento. Todo ello darálugar, entre los círculos culturales próximos al Fascismo,a una doble tendencia que se hace eco de ese debate recu-rrente entre innovación y restauración, manteniendo dealgún modo latente aquel particular subversionismo decorte pequeño-burgués que predominaba antes de la GranGuerra en Italia.

Esta doble tendencia queda reflejada, en concreto,en la oposición entre dos corrientes culturales surgidasdentro del Fascismo: “Stracittà” y “Strapaese”. En la pri-mera, destaca Massimo Bontempelli , escritor que se ins-cribe, de lleno, en la línea moderna y “novecentista”, asi-milable, si queremos, al Futurismo en la segunda etapa,es decir, filtrado ya a través de las consignas culturalesdel Régimen Fascista. La segunda, en cambio, reivindicaun antimodernismo a ultranza, que intenta recuperar atoda costa los valores rurales y también más antiintelec-tualistas del momento. Esta segunda tendencia hallará unaprimera plataforma de expresión en la revista del pintorMaccari, “Il Selvaggio”, fundada en Siena en 1924 juntocon A. Belcini. “Il Selvaggio” sobrevivió durante práctica-mente todo el Veintenio fascista, hasta 1943, primeropublicado en Siena, y más tarde en Florencia y en Turín.Era una revista de carácter muy marcadamente políticoen un primer momento, aunque en una segunda etapamostró una inclinación más artístico-literaria.

Estas dos tendencias internas del Fascismo se ha-llan, de hecho, profundamente enfrentadas entre sí: “Stra-paese” se presenta como un baluarte de los valores de laraza, rechazando de cuajo cualquier posible veleidad demodernización del país; “Stracittà”, en cambio, surge comodefensora de los valores cosmopolitas y de la moderniza-ción cultural de Italia. Cabe señalar que la tendencia «stra-paesana» halló continuidad en los años 30 en otras publi-

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caciones, como en las revistes «L’Italiano», de Longanesi,e influyó notablemente en el grupo de los escritores lla-mados «fascistas de izquierdas”. Por su parte, la tenden-cia cosmopolita de “Stracittà” hallará su órgano de expre-sión en la revista “’900”, fundada por Massimo Bontempe-lli en 1926 (inicialmente en francés, y con un subtítulo sig-nificativo: “Cahiers de Italie et d’Europe”), y más tarde, en1928, en italiano. El carácter cosmopolita de la revista eramuy evidente, no sólo por la presentación francesa inicialy por el subtítulo, sino también por su comité de redac-ción (compuesto, entre otros, por Joyce), y muy especial-mente por la difusión que emprende de las obras de losgrandes escritores del s. XX, como el mismo Joyce, o bienMalraux, V. Woolf y Rilke.

Esta tendencia destacará no sólo por su cosmopoli-tismo, sino por su fuerte vocación vanguardista, como sepone de manifiesto en su recuperación del Futurismo ma-rinettiano anterior a la Gran Guerra. El rasgo más paten-te de ello es su intento de conciliación entre el arte y lamodernidad industrial y tecnológica, acompañada con laliquidación definitiva del Romanticismo y del Simbolismo,y la incorporación, en el ámbito literario, de una serie deelementos innegablemente vinculados con la modernidaddel momento (por ejemplo, procedentes del cine, la nuevamúsica de jazz, o bien por la omnipresencia de las máqui-nas y especialmente el coche, etc.). En segundo lugar, jun-to a la recuperación del Futurismo marinettiano, se evi-dencia en “900”, asimismo, una aproximación a otras van-guardias de los años de entreguerras, como el Constructi-vismo y el Funcionalismo, es decir, una vanguardia másacorde con los nuevos tiempos, con una nueva relaciónartista/sociedad, y una nueva concepción de la realidadindustrial. Como consecuencia de todo ello, el máximorepresentante de esta tendencia en Italia, Massimo Bon-tempelli, lanzará la propuesta de un arte nuevo y funcio-

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nal, válido para el hombre moderno y la nueva sociedadde masas. Este nuevo arte postula el un eclipsamiento dela figura del autor (situando al escritor al margen de anti-guas tentaciones románticas, a un nivel de mero profesio-nal de la cultura, y a la escritura, en su conjunto, en elplano de un mero oficio, muy lejos, por tanto, de concep-ciones órficas o incluso religiosas). En segundo lugar, plan-tea la reivindicación del arte industrial o, si se prefiere,de las artes aplicadas (de ahí la importancia ahora del di-seño industrial, por ejemplo). Y, en tercer lugar, se propo-ne el desarrollo de un arte orientado a la creación de mi-tos colectivos, capaz de dar cuerpo a un imaginario nuevo,adecuado a la nueva sociedad industrial y de masas.

Bontempelli llega, por esta vía, a la formulación delo que se conoce como “Realismo mágico”, que es la basede sus conocidas “fábulas” novecentistas, donde no deja-mos de percibir la influencia de otra de las vanguardiasdel momento, es decir, el Surrealismo, aunque depuradade sus contenidos más revolucionarios. Bontempelli em-prende, por esta vía, una experimentación en la represen-tación artística y literaria de la realidad, sin renunciar aexplorar en la dimensión mágica de la misma, en los am-bientes y personajes insólitos que afloran en ella por do-quier, descubriendo, por tanto, esa rendija a través de lacual la imaginación, el mundo onírico, e incluso lo absur-do, penetran en el mundo real impregnándolo totalmente.De este modo, podemos considerar que Bontempelli se si-túa en el origen de una cierta línea surrealista presenteen la narrativa italiana, en la que podríamos inscribir anombres de autores como Landolfi o Buzzati, o incluso,según una parte de la crítica, a un cierto Alvaro y a unMoravia o una Ortese.

Cuanto al llamado «Fascismo de izquierdas”, cabeseñalar su vinculación inicial con la línea de «Strapaese» ysu fuerte relación con el clima subversivo y antiburgués,

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fuertemente intervencionista, que observábamos en losaños anteriores a la Gran Guerra. En esta corriente halla-remos a los jovencísimos Elio Vittorini, Romano Bilen-chi o Vasco Pratolini, colaborando por entonces en laspublicaciones afines al Régimen Fascista, como«L’Universale» (1931-1936), de Berto Ricci, o más concre-tamente «Il Bargello» (entre 1932 y 1937), verdadera pla-taforma de expresión de la Federación Fascista de Flo-rencia en los años 30. El «Fascismo de izquierdas» era unacorriente que proponía una radicalización, de carácter utó-pico y sin lugar a dudas populista, del Fascismo en un sen-tido que lo aproximaba extrañamente al socialismo sovié-tico. Esta particular combinación ideológica se manifies-ta, principalmente, en torno a algunos temas importantesen estos años, como en la política de expropiación de latierra llevada a cabo por el Régimen, pero también, a unnivel cultural, en la asimilación de la labor intelectual a lalabor manual, por ejemplo, equiparando a los hombres decultura con los trabajadores. Uno de los rasgos más rele-vantes de esta línea será su interés por el estudio en pro-fundidad de la cultura popular y nacional. Estos rasgosles distinguen, a decir verdad, del Idealismo inscrito en elRégimen, es decir, de Gentile, de carácter mucho más eli-tista, como también, de un modo evidente, del evasionis-mo literario propugnado por los “literatos puros”, Hermé-ticos o incluso Solarianos. Los miembros de este “Fascis-mo de izquierdas” constituirán, al fin y al cabo, un verda-dero puente entre el clima cultural imperante en los años30 y 40, por un lado, y por el otro, el que se impone en lasegunda postguerra, y ello porque en gran parte muchosde ellos (como Vittorini, Bilenchi o Pratolini) derivaron,de un modo bastante natural, hacia la militancia en el Par-tido Comunista Italiano (PCI) después de la II GuerraMundial, o incluso antes, pasando a la clandestinidad enlos años 40.

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3.3.4.2.3. El Hermetismo

En la línea de lo que hemos llamado los “literatospuros” se debe inscribir la corriente del Hermetismo flo-rentino. Éste presenta dos etapas diferenciadas: la pri-mera va de mediados de los años 30 hasta 1943 aproxima-damente, mientras que la segunda se desarrolla en los años50, por lo que se tratará en un momento posterior. Es unacorriente que recupera las posiciones estéticas de reivin-dicación de una «poesía pura», vigentes a finales de losaños 20, de la mano de figuras como Sinisgalli, Solmi oPavolini, para situarse, en el período de entreguerras,como clara revisión del Simbolismo finisecular, particu-larmente en la línea de Mallarmé, sin ocultar importantescontactos con el Surrealismo literario. Respecto a la tra-dición poética italiana, se inscribe en la línea de la poesíaórfica de Dino Campana, así como de la producción poéti-ca de Ungaretti, particularmente de poética ungarettianade su segunda etapa, es decir, la que corresponde a Senti-mento del Tempo. Ambos serán considerados sus maestros,y sobre todo el segundo.

La fecha de inicio para el Hermetismo florentino pasapor ser 1932 (año que coincide con la publicación de losvolúmenes de poesía Isola y Oboe sommerso, de Gatto yQuasimodo respectivamente). Entre sus máximos expo-nentes, además de los que acabamos de citar, se hallanMario Luzi, Bigongiari y Parronchi. Sin embargo, cabetener presente que se puede hablar de una fuerte influen-cia del Hermetismo en otros autores, como Sereni y Zan-zotto, al menos en un primer momento.

El Hermetismo contará con varias revistas literariasimportantes, que serán la plataforma de expresión de supoética. Las principales revistas de la corriente herméti-ca fueron florentinas, como su movimiento: «Campo diMarte» e «Il Frontispizio». Junto a ellas, cabe recordar la

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milanesa «Corrente» y «Prospettive», dirigida por C. Mala-parte. En sus páginas podemos rastrear claramente lasposiciones que definen el Hermetismo, sobre todo en laidentificación entre vida y literatura, y en la sacralizaciónde ésta última, dos aspectos clave en esta corriente. ElHermetismo, por tanto, rechazará no sólo cualquier atis-bo de profesionalización del escritor, negando consecuen-temente su efectiva inserción en la sociedad de masas,sino incluso la misma transformación experimentada porel arte y la literatura en los tiempos modernos, ante eladvenimiento de la industrialización y la reificación delproducto artístico. Al conferir carácter atemporal y uni-versal al fenómeno estético, y al atribuir, por tanto, unacondición de esencialidad a toda actividad artística, y enespecial a la literaria, el Hermetismo se define, en primerlugar, como una actualización, según los parámetros de lamodernidad, del Simbolismo francés de finales del s. XIX.Este referente ineludible se pondrá de manifiesto, en elplano formal, por ejemplo en el uso de la analogía y lametáfora, o en la búsqueda de una correspondencia sono-ra y musical en el verso, etc. Tales elementos de poéticase combinarán, por otro lado, con las nuevas aportacionesdel Surrealismo literario, particularmente de un autorcomo P. Eluard.

En segundo lugar, el Hermetismo se presenta comoun intento de recuperación de las posiciones filosóficasdefendidas por el neoplatonismo, que se verán, en esosaños, sujetas a la influencia del Existencialismo y, en al-gunos escritores más que en otros, combinadas con un fuer-te substrato católico.

Por todo ello, el Hermetismo propugna, en unos añosparticularmente duros de la historia contemporánea deItalia, una actitud evasionista y de replegamiento, queresultará paradigmático, en la torre de marfil de la vidaliteraria y espiritual en general, y especialmente en el

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cultivo de la poesía, situando la actividad literaria en unplano absoluto frente a la realidad cotidiana y a los avata-res de la historia. Así se desprende, por ejemplo, del céle-bre ensayo Letteratura come vita del crítico herméticoCarlo Bo , publicado en 1938, que constituye un verdade-ro manifiesto de la poética del grupo. Hasta tal punto, quela escuela hermética se caracteriza precisamente por sucohesión como grupo literario, siendo como es un verda-dero cenáculo poético, que cuenta incluso con una espe-cialización lingüística, es decir, con un lenguaje poéticopropio o “poetese”. Esta vida de cenáculo y esta fuerte co-hesión determinarán, con el pasar de los años, que surjaun «manierismo hermético», cuya vigencia se extiende másallá de los límites temporales de la escuela, bien entradala segunda mitad del s. XX. Las características formalesde este manierismo se han cifrado en el uso del endecasí-labo, la abundancia de metáforas e imágenes con un fuertevalor de evocación lírica, la utilización de palabras clavecon un significado oscuro, así como, en general, sus parti-cularidades estilísticas (por ejemplo, la eliminación de losartículos determinados, las conjunciones y nexos grama-ticales, el uso de plurales indeterminados, etc.) que tien-den a dificultar notablemente la comunicabilidad y a en-rarecer el plano de la expresión poética, alejando la pro-ducción poética de los Herméticos del gran público. Enefecto, éste percibe que se halla ante un uso especializadodel lenguaje, en este caso reservado a la expresión poéti-ca, y concebido como medio imprescindible y único parapreservar su pureza esencial.

Se ha considerado en alguna ocasión por parte de lacrítica que, en cierto modo, el fracaso innegable de la pro-puesta utópica del «Fascismo de izquierdas» marcó unaaproximación de ésta corriente al Hermetismo durante el“Veintenio Fascista”, siendo como eran dos tendencias ini-cialmente opuestas de un modo incluso radical, es decir

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entre evasionismo e intervencionismo. Esta oposición, yla evolución de dicha dicotomía, constituye una de las cla-ves interpretativas de los años 30 en Italia. La confluenciaentre ambos polos se manifiesta, por ejemplo, en la revis-ta hermética «Campo de Marte» (que dirigirá, entre 1938 y1939, Vasco Pratolini, por cierto, junto con AlfonsoGatto), por su peculiar asimilación entre la religión delarte, de talante hermético, y el populismo, de cariz huma-nitario, que caracteriza a los “Fascistas de izquierdas”. Éstees sin duda, como buena parte de la crítica ha señalado, elverdadero clima en el que surge una obra como Conver-sazione in Sicilia, de Vittorini, escrita, precisamente eneste contexto histórico, es a decir, entre 1937 y 1938.

3.3.4.2.4. «Solaria» y Letteratura»

Si los años ‘20 están marcados por la restauraciónllevada a cabo por la revista «La Ronda», en los años ‘30hallamos, en cambio, otra revista, en este caso florentina,que tomará claramente el relevo de las iniciativas cultu-rales italianas. Se trata de «Solaria», dirigida por AlbertoCarocci, más tarde por G. Ferrata y en último momentopor A. Bonsanti. “Solaria” estará vigente entre 1926 y1934. No es una casualidad que surja en Florencia, puesesta ciudad es el verdadero centro cultural italiano en laetapa de entreguerras y, además, es una ciudad donde, encierto modo, pervive aún en la década de los 30 el legadovanguardista, vociano y lacerbiano, de años anteriores (yasea por su fuerte orientación hacia la apertura respecto alas corrientes en boga en Europa, ya sea por aquella acti-tud de un fuerte moralismo intervencionista presente enlas vanguardias históricas). Sin embargo, el clima domi-nante en «Solaria» no es en modo alguno igual al que se

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impuso en «La Voce» o incluso en «Lacerba». Después de laI Guerra Mundial, y especialmente durante el “VeintenioFascista”, primará, muy al contrario, el cultivo del estilo,con un claro rechazo a todos los extremismos y excentrici-dades vanguardistas de etapas anteriores. Tal posición sesustenta, de hecho, en el convencimiento de la autonomíade la literatura. Por tal motivo, se ha señalado que en elambiente solariano predomina un cierto neoplatonismodifuso, muy común, por cierto, en la Florencia de esos años(en este sentido, resultan fundamentales, por ejemplo, al-gunos mitos culturales de la época, como el de la Ciudaddel Sol, concebido como espacio para una República Idealde las Letras, o bien el que sustenta los valores del Huma-nismo, desde un punto de vista cultural y también exis-tencial). Esta tendencia presenta un marcado carácter utó-pico, que explica en gran medida el distanciamiento de losescritores afines a la revista respecto a las posiciones her-méticas, sin duda de corte más evasionista y de una mayorautoreclusión en el concepto de literatura como absolutoexistencial.

A decir verdad, este utopismo tan difuso entre lossolarianos fue la causa de la escisión final en el seno gelgrupo, producida a mediados de los años 30. De tal esci-sión surgiría la revista «Letteratura» de A. Bonsanti en1937, orientada, como su nombre indica, exclusivamente aaspectos literarios. La otra corriente, representada porA. Carocci y G. Noventa, dará lugar, en cambio, a «Rifor-ma letteraria» (1936-1939), que es una publicación de ca-rácter más ideológico, y sobre todo radicalmente contra-ria a la actitud evasionista manifestada por los «literatospuros». De tal modo que en el seno de «Solaria» se repro-duce, como podemos observar, el enfrentamiento caracte-rístico de estos años en el panorama cultural italiano delFascismo: evasionismo/intervencionismo. Dicha oposiciónreaflora recurrentemente en todos los ámbitos de la cul-

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tura de la época, y establece la división entre lo que lacrítica ha dado en llamar «literatos-ideólogos» y «literatospuros».

Las figuras literarias más relevantes del momentocolaborarán con la revista «Solaria»: Montale, Gadda,Vittorini, Quasimodo, Manzini, Comisso, Loria, juntocon críticos como Solmi, Contini, Debenedetti... «Sola-ria» fue, por otra parte, determinante en el “descubrimien-to” italiano de Svevo (autor al que va dedicado un númeromonográfico en 1929), Saba y Tozzi (en 1930), así como enla recepción italiana de los grandes nombres de la litera-tura del s. XX: Joyce, Kafka, Proust, Rilke, Eliot, V. Woolf,Alain-Fournier, Th. Mann, Gide, etc. Particularmente re-levante, además de la recepción misma de tales autores yde sus obras, resultó la rapidez con que aparecieron en“Solaria” recensiones y comentarios al respecto; una cele-ridad tan sólo equiparable a la labor importantísima quellevó a cabo la revista en el terreno de la traducción. Estecapítulo resulta especialmente digno de consideración, eincluso insólito, habida cuenta que se realizó en tiemposen que la censura fascista estaba a la orden del día. Sinduda en ello podemos hallar también un reflejo más de laimportante división entre cultura de élite y cultura demasas en el Fascismo, siendo la primera mucho más “li-bre” por el simple hecho de su escasa difusión social.

La máxima aportación de “Solaria” en el sentido dela modernización literaria del país trajo consigo, como pri-mer resultado, una recuperación en el cultivo de la prosanarrativa, punto de partida para el nacimiento de una no-vela moderna en Italia, y para la consiguiente superacióndel Fragmentismo vociano y de la prosa de arte rondista.La apuesta decidida por la novela desde la revista «Sola-ria» fue de todo punto determinante para el resurgir deeste género, bastante maltrecho por entonces, en una lí-nea de actuación que empieza a afianzarse ya a finales de

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la década de los 20, pero que se consolida en los años 30.Ello se realiza, en primer lugar, de la mano de la recupe-ración de algunas figuras literarias extranjeras que actua-rán como modelos narrativos (destacaremos a Dostoievs-ky, por ejemplo). Junto a ello, y en segundo lugar, se pre-senta, en el plano crítico, la propuesta de una línea italia-na para la prosa narrativa moderna, que pasa por Pea-Pa-lazzeschi-Tozzi-Svevo, con el objetivo de instaurar un ca-non narrativo italiano para el s. XX. En tercer lugar, des-taca el interés manifestado por la narrativa de Proust yde Svevo (autor que empieza a valorarse en Italia tan sóloen estos años), en lo concerniente al análisis del mundointerior del personaje. En cuarto lugar, y de un modo ge-neral, señalaremos la incorporación en el repertorio ita-liano de la gran novela occidental de las vanguardias (delExpresionismo al Surrealismo). En lo concerniente a lasvarias tendencias que se originarán a partir de esta recu-peración de la novela, veáse el capítulo 13 dedicado ínte-gramente a analizar las directrices de la prosa italiana deentreguerras.

3.3.4.2.5.«Primato» y los últimos años del Fascismoen Italia

La radicalización del Régimen Fascista después de1936 determina la supresión de las posiciones ideológi-camente intermedias, como podría ser el «Fascismo deizquierdas», y conlleva, en líneas generales, una mayorpolarización en el panorama cultural del país, que pasa,en gran medida, por una confrontación aún mayor entre«literatos puros» y «literatos-ideólogos». Estos últimosse verán más o menos impelidos a la clandestinidad enesos años. De ahí que muchos de ellos se acaben incor-porando al Partido Comunista por entonces. Y de ahí

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también que se materialice un divorcio completo entreel Régimen Fascista y el mundo cultural en esos mis-mos años, fenómeno que no deja de ser una evidenciadel fracaso de la política cultural fascista de la primeraetapa (recordaremos, al respecto, las propuestas de fi-lósofo e ideólogo Gentile) , continuada más tarde por elministro Bottai.

Un intento parcial de superar tal divorcio, incorpo-rando incluso a figuras disidentes (hacemos referencia,por ejemplo a Guttuso, Pratolini, Alicata o Muscetta),al tiempo que se promovía la integración de los “litera-tos puros” más representativos del momento (Montale olos Herméticos) será la propuesta de Bottai representa-da por la revista «Primato» (1940-1943). Esta publicacióncoincide, como vemos, con los años de la guerra y mues-tra, quizá por tal motivo, una cierta convergencia y unnclima de concordia nacional insólito, en nombre de losintereses de Italia y en defensa del privilegio de los inte-lectuales. Sin duda, detrás de la idea de Bottai, y de lalínea defendida por esta publicación, se hallaba un ejem-plo más de la ideología fascista dominante que alimenta-ba el espíritu de superioridad de los intelectuales pre-sentándolos como portadores de una alta misión patrió-tica de redención. Sea como fuere, lo cierto es que la res-puesta fue muy positiva, y hasta unánime. Sin embargo,la guerra acabó con esta iniciativa. Con todo, la crítica hapuesto de manifiesto que en algunas propuestas cultura-les de la postguerra se percibe una cierta recuperaciónde ese clima, por ejemplo, en cierto modo, en «Il Politec-nico» de Vittorini.

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3.3.5. La crítica

3.3.5.1. Las tendencias europeas

Una de las características más destacadas de estosaños es la consolidación de un nuevo género, que se sitúa amedio camino entre la filosofía y la literatura, y que hoyllamaríamos ensayo. Este nuevo género muestra una aten-ción especial por el estilo, que adquiere en él una gran im-portancia, en un grado no menor a los contenidos, es decir,al pensamiento o las ideas que desarrolla. Hasta tal puntoque se ha dicho que en estos momentos “la filosofía se lite-raturiza”, a la vez que la literatura se impregna de pensa-miento, hallando como punto de confluencia el ensayo, enun proceso que irá en aumento y se acentuará notablemen-te después de la II Guerra Mundial. En algunas ocasiones,el ensayo constituye un claro instrumento para la luchapolítica (por ejemplo, en la tradición marxista, donde sepostula una fuerte recuperación de la función intelectualde la literatura). En otras ocasiones, se combina con un ca-rácter más ligero de difusión cultural, o incluso con el re-portaje periodístico, orientándose a un nuevo público, mu-cho más amplio, que va más allá de los especialistas en eltema. A veces, sin embargo, muestra, muy al contrario, unadensidad y alta dificultad comunicativa que lo aleja del granpúblico dificultando su difusión, de un modo que persigue,precisamente, el distanciamiento crítico respecto a los va-lores de la sociedad de masas predominantes en la época(ésta es, por ejemplo, la tradición del llamado “pensamien-to negativo”, donde se observan varias tendencias: desde lapredilección por el ensayo breve, como en W. Benjamin, ala teorización densa de contenidos de T.W. Adorno en Dia-léctica de la Ilustración, o a la opción muy clara a favor delaforismo, en una etapa posterior, como se observa en Mini-ma moralia).

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En el panorama internacional, cabe señalar que enestos años se consolidan algunas de las corrientes críti-cas más relevantes del siglo XX. Un de los ejes del deba-te crítico desarrollado por entonces se centra precisa-mente en torno a la novela como género y como instru-mento fundamental para la interpretación crítica de larealidad. En este sentido, debemos hablar de la confron-tación entre el crítico ruso M.M. Bachtin (1895-1975) yel húngaro G. Lukács (1885-1971), en el ámbito de in-fluencia de la URSS de los años 30. El segundo se inscri-be en la más pura ortodoxia marxista, como sabemos, pre-sentándose como teorizador del nuevo “Realismo sovié-tico”. Por esta vía, Lukács concebirá la novela modernacomo continuación de la épica, o mejor dicho, como la épicadegradada propia de la burguesía, como se observa ya enun ensayo suyo de la primera época, La teoría de la nove-la (1920), y aún de un modo más claro después de su deri-vación posterior hacia el Stalinismo, en Historia y con-ciencia de clase (1923), así como, en general, en todos susestudios sobre el realismo, y en defensa de un realismomimético, realizados en los años 30 (aunque publicados,más tarde, a partir de 1946). En ellos Luckács desarrollala noción del arte como mero espejo de la realidad, orien-tado, en su caso, a mostrar la degradación y la alienacióndel individuo en el mundo capitalista. Esta función se leantoja sólo posible en los grandes narradores realistas,como Balzac, Stendhal, Tolstoy o Th. Mann. Así las cosas,en este panorama trazado por Luckács, quedan comple-tamente marginadas las tendencias llamadas de la «cri-sis», es decir, especialmente los escritores que se afian-zan en el panorama literario con posterioridad a 1848:Naturalismo, Decadentismo –Simbolismo, Vanguardias,etc., serán igualmente condenadas como tendencias dela crisis. Para Luckács, no estarían en condiciones demostrar una visión completa del mundo que les ha toca-

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do vivir, sino que ofrecerían meras descripciones par-ciales y subjetivas del mismo.

En cambio, Bachtin, des una visión dialéctica de laevolución histórica —hecho que le llevará a valorar parti-cularmente la instancia crítica e irónica de la literaturamoderna—, partirá de la reividincación en la tradición rusade la propuesta narrativa de Dostoievsky por encima dela novela de Tolstoy. Los estudios de Bachtin tendrán unagran importancia precisamente en la caracterización dela modernidad y por su intento de comprensión en el pla-no estético y temático de la misma. De ahí que emprendauna defensa de la visión del mundo, carnavalesco y bufo-nesco, propio de un orden invertido, que percibe en el artelleno de una carga desacralizadora y subversiva, como sepone de manifiesto, por ejemplo, en su Rabelais y la cultu-ra popular medieval y del Renacimiento. En esta línea, si-tuará la novela moderna, por su carácter polifónico, el usode la sátira y de la ironía, etc., y procederá a la recupera-ción de algunos maestros de la línea cómica, como por ejem-plo Sterne, entre otros.

Por lo tanto, entre uno y otro, la diferencia críticafundamental se halla en el concepto de la novela como ins-trumento total para la interpretación y representación dela realidad, y en la posibilidad misma, para la novela mo-derna, de abordar críticamente esta realidad. Para Lukács,este concepto de totalidad resulta capital; para Bachtin,en cambio, es una noción que se halla superada en el mun-do moderno, donde se afianza una visión plural y caleidos-cópica de la realidad. Tanto uno como otro, han dado lu-gar a importantes corrientes críticas internacionales enel s. XX: Lukács, en lo concerniente al historicismo litera-rio, dependiente, en su caso, de la evolución de la historiageneral; y Bachtin, en posiciones críticas de una mayoractualidad y afinidad con la sensibilidad del s. XX y con elarte contemporáneo.

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En la misma línea de una mayor receptividad a lamodernidad de las vanguardias, cabe mencionar la labordesarrollada por el Círculo Lingüístico de Praga y el For-malismo Ruso, entre los años 30 y 50. En esta tendencia seobserva la influencia inicial de la lingüística de Saussure(recordaremos que el Curs de Lingüistique générale es de1916), y la orientación al estudio en profundidad de losrasgos distintivos de la lengua poética. Éste será el nú-cleo inicial de la llamada Escuela de Praga, inspirada enlas aportaciones del ruso R. Jakobson (1896-1984) al es-tudio de la poesía rusa (años 20), y precedente inmediatoe ineludible del Círculo de Praga y de sus ya famosas Te-sis (que abordan la distinción entre comunicación poéticay comunicación referencial) publicadas en 1929. De ahí sedesarrollará el Estructuralismo, corriente que se difundeenormemente en Europa y EE.UU. (gracias, en gran me-dida, al traslado de Jakobson a la Universidad de Har-vard) entre los años 50 y 60, como se verá más adelante, yque se sustenta, en el fondo, en una concepción no miméti-ca del arte, sino entendido como mero artificio, sin aspi-rar a un efectivo y completo conocimiento del mundo.

Una similar reivindicación del vanguardismo se pro-duce desde el “pensamiento negativo” y la Escuela deFrancfort (con Adorno y Horkheimer al frente), y muyespecialmente desde el pensamiento de W. Benjamin, conaportaciones que constituyen notables aportaciones socio-lógicas sobre la sociedad de masas. Benjamin mostrará,no obstante su materialismo histórico, una sensibilidad ycomprensión por el Expresionismo completamente ajenaa Luckács (son célebres sus estudios sobre Kafka y Bre-cht, por ejemplo, además de los que ya hemos comentadoen tantas ocasiones anteriores a propósito de Baudelai-re). Su objetivo será, muy al contrario, situar el arte devanguardia en el contexto alienado de la sociedad de con-sumo y de la moderna reificación artística, tema central

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de su reflexión. De ahí su rechazo de la propuesta de unarte totalizante y su apuesta muy clara por la alegoría enel arte moderno, al ser ésta el instrumento que permitemostrar precisamente la ruptura entre lo particular y louniversal en el arte, confiriendo un margen significativo ala instancia artística interpretativa (alegórica en si mis-ma, pues aporta un significado y una Verdad a un textoque los niega en sí mismo), marcada por la situación histó-rica del autor (Luperini). Por tal motivo, Benjamin es uncrítico fundamental en el panorama de la época, en defen-sa de las corrientes vanguardistas, las únicas capaces deexpresar la alienación del hombre moderno.

Otra corriente fundamental de la crítica, que se con-solida en estos años de entreguerras, es la que se conocecomo crítica estilística, donde destacan dos grandes figu-ras de la filología románica: Leo Spitzer (1887-1960) yErich Auerbach (1892-1957). Ambos son nombres clave yde gran influencia en la recepción italiana de la Estilísti-ca, que se produce en los años 50. Junto a ellos cabe men-cionar también la obra, algo más tardía, de E. R. Curtius(1886-1956).

3.3.5.2. Las tendencias de la crítica en Italia

La corriente crítica dominante en Italia en este perío-do es, desde todos los puntos de vista, el Idealismo, ya seaen la versión crociana, es a decir, inscrito en la cultura libe-ral de la primera mitad del siglo XX, o en la versión delIdealismo adscrito y promovido por el Régimen Fascista,incluso con posterioridad a la caída de Mussolini. Ambastendencias hallarán continuidad, por ejemplo, en el pensa-miento de G. De Ruggiero (en la línea crociana) y de U. Spi-rito (desde la corriente del «Fascismo de izquierdas» y en la

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línea de Gentile). Algunas muestras, aunque sin duda tími-das, de un interés creciente por la antropología culturalempiezan ya a percibirse a finales de los años 30 y princi-pios de los 40, por ejemplo, en la obra de Remo Cantoni(que tendrá una influencia innegable en autores como Pa-vese o C. Levi, así como en la corriente de la antropologíacultural desarrollada en Italia en la postguerra). Pero, engeneral, se puede considerar que la recepción de las gran-des tendencias críticas que surgen en el panorama interna-cional por entonces quedará en gran medida obstaculizadaen Italia por la censura y por el predominio casi absolutodel Idealismo. Así ocurre, por ejemplo, con el pensamientomarxista, sujeto a la persecución del Régimen, o la corrien-te psicoanalítica. A este respecto, mencionaremos tan sólo,a título de recordatorio, la persecución de figuras comoGramsci, en el primer caso, o bien la marginación del psi-coanalista y director más tarde de «Rivista di psicoanalisi»,C. Musatti, en los años 30. En el caso de la crítica psicoana-lítica, hay que señalar que su presencia en Italia se limitaexclusivamente a unas pocas relaciones entre personas vin-culadas a la ciudad de Trieste (donde la influencia de lacultura mitteleuropea era importante) y la ciudad de Flo-rencia (por ejemplo, Bazlen, Saba, Q. Gambini o Montale).Sin embargo, el conocimiento de las teorías de Freud resul-ta innegable, por otra parte, en algunos autores italianosde esos años, como Svevo, Saba o Gadda, así como tambiénen el crítico G. Debenedetti.

Con todo, se puede hablar del desarrollo de una es-cuela crítica historicista a la Italia de los años 30, promo-vida en primer lugar por Gioacchino della Volpe (que ha-llará continuidad en la labor de figuras como F. Chabod oD. Cantimori, ambos inscritos en la Escuela de Roma).Esta escuela crítica sigue la línea del Régimen y propug-na la defensa de un nacionalismo que exalta el papel deItalia como potencia europea de primer orden. Tal corrien-

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te hallará su correspondencia, dentro del Idealismo cro-ciano, en obras que se oponen frontalmente a esta visiónde Italia, como por ejemplo Storia de Italia dal 1871 al1915 (1928), o Storia de Europa nel secolo XIX (1932), cu-yos planteamientos, claramente opuestos, se orientan ala defensa de los principios y valores de la cultura liberalen esta época de consolidación de regímenes autoritarios.

Por otro lado, mencionaremos la existencia de unacierta recepción, hacia finales de los años 30 y principiosde 40, del Existencialismo en autores como N. Abbagnano,que fue pionero en este sentido, o C. Luporini, que sigueuna línea de corte más heideggeriano. Paralelamente, sedesarrolla ya en los años 40 una cierta corriente de la Fe-nomenología, en la línea de Husserl, particularmente gra-cias a la labor de la revista «Studi filologici» (1940-1949)dirigida por A. Banfi, o en la obra de E. Paci. Esta corrien-te reviste una cierta importancia en la postguerra, mos-trando su derivación hacia el marxismo y, en general, ha-cia las corrientes europeas en boga en la época, como sepone de manifiesto en algunos ensayos de los años 50(L’uomo copernicano, de 1950, o La ricerca della realtà, de1959).

En general, podemos considerar que pervive el lega-do de los años anteriores a la Gran Guerra, en los que seconsolidan dos grandes modelos de ensayo crítico: la pro-sa racionalista y de corte clásico de Croce, y la escriturafragmentista o de tendencia aforística, uno de los elemen-tos de la modernidad de la primera mitad de siglo, comoocurre en los escritos de Michelstaedter, entre otros. Porsu parte, se continúa la tarea emprendida por Gramsci ensus primeros años, hallando, en la etapa de su encarcela-miento en Roma, la culminación a su obra en los Quadernidel carcere, escritos durante su estancia en la cárcel deRegina Coeli.

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Por entones, surgen otras formas que también sondignas de mención, al margen del ensayo. En esos añostoma cuerpo una tendencia que podríamos denominarmemorialística, situada a medio camino entre el ensayo,el diario personal, el epistolario, el libro de viajes, o inclu-so el testimonio personal de signos muy diferentes y per-sonales. A menudo son escritos que no están destinados ala publicación, no al menos en un primer momento (como,por ejemplo, las Lettere dal carcere del mismo Gramsci).En esta línea destacan, además de Gramsci, otros nom-bres como E. Lassu, de un moralismo ensayístico muy ca-racterístico; y, en la prosa de viajes, o incluso del reporta-je periodístico y del «elzeviro», Vittorini (especialmentepor Sardegna come un’infanzia , 1936), o E. Cecchi, C.Alvaro (I maestri del diluvio. Viaggio nella Russia sovieti-ca, 1935), M. Soldati (America, primo amore, 1935), Bari-lli (Parigi, 1933) y Savinio (Dico a te, Clio, 1940), con uncorte más surrealista. Esta tendencia hallará continuidaddespués de la II Guerra Mundial en algunas prosas de via-je, como por ejemplo, en Moravia, Montale o Piovene.

El reportaje periodístico, por su parte, se afianzacomo género en esos años, evidenciando la estrecha vin-culación entre periodismo y producción literaria, de unmodo que se incrementará aún más en etapas posteriores.En el mismo sentido, cabe hablar de la crítica militantesobre las publicaciones recientes, o sobre los estrenos ci-nematográficos. Esta crítica empieza a tener una impor-tancia cada vez mayor a partir de estos años. Como prue-ba de ello, recordaremos algunos casos, empezando por elcélebre «caso Svevo», que constituye el verdadero “descu-brimiento” italiano de Svevo en Italia a mediados de losaños 20, gracias, en gran medida, a los escritos de Monta-le. En este sentido, resulta relevante la labor de críticoscomo G. Debenedetti, P. Pancrazi, S. Solmi, Vittorini oPavese –ambos con estrecha vinculación con varias edito-

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riales, como Einaudi, en un primer momento, y más tardeMondadori, el segundo—. Se observa hacia finales del“Veintenio Fascista” una cierta convergencia entre críticamilitante, publicada en los periódicos y revistes, y críticaacadémica; o, si queremos, entre literatura y pensamientocrítico, por un lado, y una crítica mucho más orientada ala difusión cultural. En el mismo sentido, es decir, de unadesaparición o relativa relajación de las fronteras entregéneros, hemos hablado más arriba de la contaminaciónentre literatura y filosofía, un hecho que se manifiesta tam-bién en la tendencia, ciertamente general en el s. XX, ha-cia una literaturización de la crítica y del pensamiento fi-losófico. Este orden de cosas persiste durante años, inclu-so después de la II Guerra Mundial, hasta el divorcio, entiempos relativamente recientes, entre la crítica surgidadel mundo académico y la militante. En este fenómeno deuna literaturización difusa de la crítica recordaremos, si-guiendo a una parte de la crítica, a dos figuras centralesen Italia, y verdaderos modelos: la crítica artística lleva-da a cabo por Roberto Longhi (escrita según los criteriosde la prosa de arte, entre vociana —en un primer momen-to— y rondista —más tarde—, que aspira a reproducir li-terariamente las cualidades artísticas de un cuadro), y lacrítica y los estudios de literatura comparada del angli-cista Mario Praz (escritos, en cambio, con una ironía y undistanciamiento frente a la realidad que también le carac-terizan).

En la crítica militante italiana de esta época hay queconsiderar la importante labor llevada a cabo por SergioSolmi (1899-1981) y Giacomo Debenedetti (1901-1967). Seda la circunstancia de que ambos procedían de los círculosgobettianos (fueron directores de «Primo tempo» y esta-ban vinculados estrechamente con «Il Baretti», y más tar-de con «Solaria»). Ambos serán muy relevantes en la se-gunda mitad del s. XX. En la misma línea de la crítica mi-

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litante, al menos en un primer momento, cabe situar lacrítica hermética de figuras de gran relieve como CarloBo, Oreste Macrí, Piero Bigongiari o Mario Luzi. Esta co-rriente está particularmente caracterizada por su apertu-ra a Europa, en gran parte motivada por la búsqueda deprecedentes que sustenten sus tomas de posición en ma-teria poética. La crítica hermética muestra unos rasgosdiferenciales muy propios: es una crítica que postula laidentificación entre el crítico y la obra, de tal modo quetiende a reproducir su atmósfera, su talante. Por tal moti-vo, hay que considerar que se trata de una crítica que re-chaza el distanciamiento del crítico, a la vez que se alejade cualquier análisis de la obra de carácter historicista.

La crítica académica, por su parte, muestra variastendencias en esos años, hallando algunas de ellas conti-nuidad después de la II Guerra Mundial. Así, por ejemplo,recordaremos la Estilística (cuyos principales exponentesitalianos son Ernesto Giacomo Parodi y Cesare De Lollis,además de Domenico Petrini y de sus discípulos, Devoto,Terracini y Schiaffini). La estilística de esos años combinala línea Serra-De Robertis, anterior a la Gran Guerra, conla importante recepción italiana de las obras de K. Voss-ler, L. Spitzer y, algo más tarde, de Auerbach. En la mis-ma órbita, hay que situar la labor del crítico GianfrancoContini, que se inicia precisamente en esta etapa, desa-rrollándose en estrecho contacto con los círculos florenti-nos, sean estos herméticos o solarianos. Contini dará cuer-po a un método crítico denominado crítica de las varian-tes (donde destacan también las aportaciones críticas deLanfranco Caretti), que estudia las variantes de autor conel propósito de analizar el proceso de formación de un textoliterario desde el inicio hasta su redacción final. Dichoproceso ilustra las opciones estilísticas del autor a lo lar-go del eje temporal. En este sentido, los estudios Comelavorava l’Ariosto (publicado en Esercizî di lettura, 1939) y

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Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare(1943) son absolutamente fundamentales, y anticipan, encierto modo, los posteriores desarrollos llevados a cabopor el Estructuralismo, en los años 60, por parte de discí-pulos suyos, aún en activo hoy en día, como Cesare Segre,Dante Isella o Maria Corti.

La línea crociana, por su parte, que se basa en elmétodo estético promovido por Croce (orientado, comorecordaremos, a descubrir aquel «sentimiento fundamen-tal» que respira en una obra), tendrá como principal conti-nuador al estudioso de métrica, Mario Fubini, y presenta-rá en Italia dos tendencias fundamentalmente: la críticaimpresionista (de un A. Momigliano o un F. Flora, por ejem-plo), y la crítica historicista y desanctisiana (de un L. Rus-so, o bien, en una orientación más proclive a consideracio-nes de poética, de un W. Binni, o incluso en la línea de unN. Sapegno). De ambas ramas, la segunda pervivirá des-pués de la II Guerra Mundial, alimentando las filas delIdealismo crociano de izquierdas, más receptivas, por otraparte, a la crítica marxista que llegaba del extranjero.



4.1.1. C.G. Jung4.1.2. W. Benjamin4.1.3. M. Heidegger4.1.4. Sartre4.1.5. “Selvaggio”4.1.6. “’900"4.1.7. “Solaria”4.1.8. Vittorini4.1.9. Carlo Bo

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4.2.1. Analiza el programa de las revistas “Il Selvag-gio”, “’900” y “Solaria”.

4.2.2. ¿Cuáles son las características del Hermetis-mo florentino? ¿Por qué se puede considerar un movimien-to sintomático de la situación literaria de los años 30 enItalia?

4.2.3. Analiza las innovaciones que se presentan enel terreno poético y narrativo en los años del Fascismo yqué importancia tienen en la evolución del s. XX.

4.2.3. Comenta las directrices de la crítica italiana deesos años y su relación con las tendencias internacionales.

4.2.4. Analiza la continuidad entre el panorama cul-tural del Fascismo y el de la postguerra (especialmenteen relación al Hermetismo y al llamado “Fascismo de iz-quierdas”).

5. Bibliografía

5.1.Bibliografía sobre la situación económica ycultural durante el Fascismo:

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G. Klein, La politica linguistica del Fascismo, Il Mulino,Bolonia 1986.

5.2. Bibliografía sobre las corrientes filosóficas,científicas y estéticas

AA.VV., La cultura del ‘900, a cura di R. Bodei, B. Farolfi,G. Jervis, C. Donolo, F. Donzelli & F. Fenghi, Monda-dori, Milán 1981.

R. Bodei, La filosofia del ‘900, Donzelli, Roma 1997.E. Garin, Filosofia e scienza nel Novecento, Laterza, Roma-

Bari 1978.Ph. Frank, La scienza moderna e la sua filosofia, Il Muli-

no, Bolonia 1973.

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Estetica moderna, antologia a cura di G. Vattimo, Il Muli-no, Bolonia 1977.

S. Givone, Estetiche e poetiche del Novecento, SEI, Turín1973.

E. Fubini, L’estetica contemporanea, Loescher, Turín 1976.A. Simonini, Storia dei movimenti estetici nella cultura ita-

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5.3. Bibliografía sobre las corrientes literariasitalianas

A. Panicali, Le riviste del poriodo fascista, De Anna, Mes-sina-Florència 1978.

L. Mangoni, Le riviste del Novecento, en AA.VV., Lettera-tura italiana, vol. I: Il letterato e le istituzioni, dirigidapor A. Asor Rosa, Einaudi, Turín 1982.

A. Saccone, Le riviste del Novecento, en AA.VV., Manualedi letteratura italiana, a cura di F. Brioschi e C. Di Gi-rolamo, vol. IV: Dall’Unità de Italia alla fine del Nove-cento, Bollati Biringhieri, Turín 1996.

A. Asor Rosa, La cultura, en AA.VV., Storia de Italia, vol.IV, tomo 2, Einaudi, Turín 1975.

R. Luperini, Il Novecento, Loescher, 2 vols., Turín 1981.L. Anceschi, Le poetiche del Novecento in Italia, a cura di L.

Vetri, Marsilio, Venecia 1990.E. Raimondi, Le poetiche della modernità in Italia, Gar-

zanti, Milán 1990.P. Cataldi, Le idee della letteratura. Storia delle poetiche

italiane del Novecento, La Nuova Italia Scientifica,Roma 1994.

A. Camps, «522» de Bontempelli, o bien el rostro amable del«orribil congegno», Anuari de la Facultat de Filologia,UB (Barcelona), en vías de publicación.

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5.2. Bibliografía sobre las corrientes críticasitalianas

A. Berardinelli, La forma del saggio, en AA.VV., Manualedi letteratura italiana, a cura di F. Brioschi e C. Di Gi-rolamo, vol. IV: Dall’Unità de Italia alla fine del Nove-cento, Bollati Biringhieri, Turín 1996.

L. Baldacci, I critici italiani del Novecento, Garzanti, Mi-lán 1969.

AA.VV., I metodi attuali della critica, a cura di M. Corti &C. Segre, ERI, Turín 1970.

R. Ceserani, Le correnti della critica, en AA.VV., Diziona-rio della letteratura italiana, a cura de E. Bonora, Riz-zoli, Milán 1977.

AA.VV., La critica italiana contemporanea. Storia e testi,dirigida por C. Muscetta, 7 vols., Pagine, Roma 1995.

G. Bàrberi Squarotti, La critica, en AA.VV., Storia dellaciviltà letteraria italiana, dirigida por G. Bàrberi Squa-rorri, vol. V: Il Secondo Ottocento e il Novecento, tomoII, UTET, Turín 1996.


Es objetivo didáctico de este capítulo trazar un pano-rama general de la situación económica, política y culturalde la etapa del Fascismo en la Italia de entreguerras.

En este sentido, el capítulo plantea, en un primermomento, el estudio de las coordenadas históricas inter-nacionales e italianas, y a continuación, traza una visiónde conjunto de las tendencias culturales del momento (enel terreno filosófico, estético, artístico y también socioló-gico), para proceder después al estudio de las tendenciasculturales dominantes en Italia, siempre con relación alcontexto internacional.

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En las directrices literarias de este período en Ita-lia, se analiza la fase de restauración del orden que repre-senta la revista «La Ronda», la confrontación entre «Stra-paese» y «Stracittà» dentro del ambiente cultural del Ré-gimen Fascista, y el desarrollo del Realismo mágico. Enel mismo sentido, se analizará el Hermetismo florentino,y la importante aportación cultural que significaron lasrevistas «Solaria» y «Letteratura».

Cierra el capítulo un apartado sobre la crítica litera-ria de este período, en el campo internacional e italiano,para situar a las figuras más representativas de esta épo-ca, y las corrientes críticas más relevantes.

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Capítulo 12

La poesía italiana duranteel Fascismo: entre Novecentismo

y Antinovecentismo

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3. Desarrollo del capítulo3.1. Giuseppe Ungaretti

3.1.1. Bio-bibliografía3.1.2. Poética y evolución de la obra de G. Ungaret-

ti3.1.3. Fortuna de G. Ungaretti

3.2. El Hermetismo3.2.1. Salvatore Quasimodo3.2.2. Alfonso Gatto3.2.3. Carlo Betocchi3.2.4. Leonardo Sinisgalli3.2.5. Mario Luzi3.2.6. Vittorio Sereni

3.3. Umberto Saba3.3.1. Bio-bibliografía3.3.2. Poética y evolución de la obra de U. Saba3.3.3. U. Saba como prosista3.3.4. Fortuna de U. Saba

3.4. Eugenio Montale3.4.1. Bio-bibliografía3.4.2. Evolución de la obra de E. Montale3.4.3. E. Montale como prosista3.4.4. Fortuna de E. Montale



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2. Introducción


Los años del Fascismo son fundamentales en la evolu-ción de la poesía del siglo XX en Italia, no tanto por laproducción de los escritores fascistas, sino porque es elmomento en el que se consolidan los grandes nombres delpanorama poético italiano del siglo XX, que tendrán con-tinuidad en la segunda mitad de siglo, como veremos. Lapoesía italiana de estos años muestra, sin duda, un pano-rama complejo, que sigue de lejos las experiencias euro-peas, en algunos autores más que en otros. Se establecentres grandes líneas, representadas por los poetas másimportantes del momento, Ungaretti, Saba y Montale, to-dos ellos muy diferentes entre sí.

En este capítulo trataremos en profundidad la evo-lución de estas figuras individualmente, en su poética yen trayectoria literaria personal, que se prolonga en to-dos los casos hasta bastante más allá del final de la II Gue-rra Mundial, no limitándose, en algunos de ellos, tan sóloal cultivo de la poesía, sino también de otros géneros, muyespecialmente en lo que a la prosa concierne. Analizare-mos, además, la gran etapa de esplendor del Hermetis-mo florentino, surgida siguiendo el legado del segundoUngaretti y, por tanto, como recuperación del Simbolismofinisecular. Algunos de sus máximos exponentes, comoMario Luzi, mostrarán también una trayectoria que va másallá del período mencionado, y que presenta, en la segun-da mitad del siglo XX, incluso la superación de la escuelahermética en la que se inscribía inicialmente.

Podríamos decir –haciéndonos eco de las últimasaproximaciones críticas— que, en términos generales, yen lo concerniente a la poesía, estos años se articulan entorno a dos grandes polos: la línea “novecentista” y la “an-

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tinovecentista”. La primera muestra la recuperación delSimbolismo finisecular, que se desarrolla ahora en clavemoderna y presenta, por momentos, incluso una afinidadcon el Surrealismo. Es una producción poética de corteáulico y sublime, de carácter, por tanto, elitista. En el polocontrario, surge una línea que la crítica ha dado en llamar“antinovecentista”, por ser claramente contrapuesta a laprimera. En esta corriente cabe hablar de varias opcionespoéticas. En primer lugar, de una poesía de lo cotidiano,como en Saba; y, en segundo lugar, de la poesía alegórica(Luperini) y metafísica desarrollada por Montale en esosaños. La línea “novecentista” conservará plenamente suvigencia hasta finales de los años 40, es decir, hasta des-pués de la guerra, mientras que la “antinovecentista”, porsu parte, mostrará su continuidad en las experiencias poé-ticas postsimbolistas que analizaremos en capítulos pos-teriores. Entre una y otra, y a menudo a partir de la temá-tica, de carácter fuertemente existencialista, que resultarecurrente en los años del Fascismo y de la II GuerraMundial, se desarrolla la poesía italiana durante esta eta-pa fundamental del siglo XX italiano.


2.2.1. ¿Cuáles son las líneas poéticas del siglo XX queinician las tres grandes figuras del momento: Ungaretti,Saba y Montale?

2.2.2. ¿En que sentido vemos que se articula la ten-sión entre “Novecentismo” y “Antinovecentismo” en lapoesía italiana de este período histórico?

2.2.3. ¿Cuáles son las diferencias en poética entreUngaretti, Saba, Montale y los poetas Herméticos?

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3.1. Giuseppe Ungaretti


Nacido en Alejandría, en Egipto, el 10 de Febrero de 1888,aunque hijo de padres italianos, Ungaretti transcurrió su in-fancia y adolescencia en aquel país, hasta que en 1912 se tras-ladó, con sus padres a París, en los años anteriores a la GranGuerra, donde estudió en la universidad y se relacionó con lasgrandes corrientes vanguardistas de la ciudad (es conocida, eneste sentido, su relación con Apollinaire). Por tanto, ya seanlas experiencias de sus primeros años, como su formación pos-terior le confieren una singularidad innegable en el panoramaitaliano (aunque, en parte, compartida con alguna otra figuraliteraria, como por ejemplo F.T. Marinetti, o bien Enrico Pea,a quien, por cierto, Ungaretti conoció en Alejandría). En 1915será llamado a filas y combatirá, primero, en el frente del Car-so, y más tarde en el frente de Francia, en una experienciaque resultará determinante para él y para su obra, como parabuena parte de los jóvenes de su generación. De estos años sonsus primeras experimentaciones literarias: algunas poesíasjuveniles, publicadas en una revista en 1915, antes de ir alfrente, pero sobre todo su volumen de poemas Il porto sepolto,de 1916 (reeditado en 1923, e incorporado más tarde a laedición de 1919 de Allegria di naufragi, más conocida a partirde 1931 como L’Allegria).

Una vez terminada la guerra, Ungaretti no dejará Paríshasta 1921, momento en que se traslada a Roma. Su trabajocomo periodista y los frecuentes viajes al extranjero como en-viado especial entre 1931 y 1933 marcan esos años, que co-rresponden a la época de composición del volumen de poesíasSentimento del tempo (publicado en 1933). En él se hace pa-tente un cambio importante de poética, así como el abandonode las directrices vanguardistas que habían presidido su obraanterior. En los años más duros del Fascismo, desde 1937 yhasta el 1942, Ungaretti vivirá en Sao Paolo (Brasil) comoprofesor de Lengua y Literatura Italianas en la universidad.En esta época se produce un hecho dramático que marcaráenormemente al poeta: la muerte de su hijo Antonietto en 1939.Este es el punto de partida para las poesías reunidas en el

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volumen Il dolore (publicado, sin embargo, en la postguerra,en 1947).

Ungaretti regresará a Italia en plena II Guerra Mundial,en 1942, momento en que su vinculación anterior con el Régi-men Fascista propició que fuera nombrado Académico de Ita-lia y Profesor de Literatura Italiana Contemporánea en laUniversidad de Roma.

Por tal motivo, la caída del Fascismo comportará, para él,un cierto eclipsamiento, aunque sólo momentáneo. En efecto,los años 50 y 60 corresponden al momento álgido de su recono-cimiento internacional, que coincide con la publicación de otrosvolúmenes de poesías: La terra promessa (1950), Un grido epaesaggi (1952) e Il taccuino del vecchio (1960). Todo ello, jun-to con su obra anterior, compone Vita di un uomo, que escomo conocemos hoy su obra poética. Morirá en Milán el 2 deJunio de 1970.

3.1.2. Poética y evolución de la obra de G. Ungaretti

Ungaretti es una figura clave en la poesía italianadel siglo XX, por su obra (ya sea la juvenil y de corte van-guardista, como la de madurez, que muestra su evoluciónpersonal hacia un clasicismo poético), y también por lainfluencia que ejerció en los poetas más jóvenes. Podría-mos decir que en Ungaretti se materializa, una vez más,aquel retorno al orden y aquel abandono de la vanguardiade principios de siglo que ya constatamos en otros escrito-res italianos a partir de los años 20 y hasta los 40.

Por otra parte, hay mencionar y poner de relieve lavalidez de los resultados de su experimentación poética,marcada, entre otras cosas, por la misma singularidad desu nacimiento y formación, hechos que ya hemos comenta-do y que aproximarán a Ungaretti de manera natural a loscírculos «lacerbianos» de Florencia, por ejemplo, a la vezque le sitúan como un heredero directo del Simbolismofrancés (tanto de Mallarmé como de Laforgue, por cierto).

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Este bagaje se verá posteriormente enriquecido por susmúltiples experiencias y viajes (por ejemplo, a Brasil). Peroademás de todo ello, en Ungaretti se da igualmente unacaracterística muy relevante y es la atención constante porla tradición clásica italiana, hasta el punto que su poesíase considera, por momentos, una verdadera recuperacióny actualización, en clave moderna, de algunas figuras dela tradición lírica italiana (como por ejemplo Petrarca, deun modo muy relevante).

Su evolución personal le conducirá, desde la vanguar-dia de los primeros años, hasta una poética barroca comola que manifiesta en los tiempos de la II Guerra Mundial,subsidiaria de su interés por Góngora y los poetas delBarroco en general, entre los que cabe citar también aShakespeare, un autor que, por cierto, él tradujo. Sin duda,entre el primer Ungaretti, vanguardista, muy centradoen el tema de la guerra, y en el que predomina una poéticaexpresionista, y el segundo, de corte clásico, que con losaños deriva hacia una poética barroca donde las inquietu-des y turbulencias del alma se imponen de modo determi-nante, hay quien ha descubierto una tensión interior la-tente y sin resolver, un dualismo recurrente en el poeta,anclado en la dualidad entre inocencia y tentación o, siqueremos, entre pureza y pecado, especialmente al noresultar en modo alguno ajena a su obra la instancia reli-giosa. Lo importante es que esta dicotomía halla una claratraducción estilística en su obra, y determina, como diji-mos, dos grandes fases perfectamente diferenciadas en suproducción poética, aunque en parte coexistentes en eltiempo.

Así, en la primera etapa, hallaremos a un Ungarettique se mueve claramente bajo la influencia del Fragmen-tismo vociano (con un referente indiscutible, como es Re-bora), y preocupado por la polémica relación con el Futu-rismo de Marinetti (del que incorpora, sin embargo, algu-

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nas conquistas estéticas, a pesar de percibir en esta co-rriente, de hecho, un fondo carente de autenticidad lite-raria). Esta tensión se resuelve en el autor recurriendo auna poética innegablemente expresionista, en la que seobserva la distorsión de la sintaxis y la métrica tradicio-nal (predomina, efectivamente, el verso muy breve y li-bre), el uso abundante de deícticos (que acentúan la inme-diatez de la expresión), verbos (sobre todo, al presente deindicativo, tiempo que confiere un tono como fuera de lahistoria, casi eterno, a los acontecimientos, que, sin em-bargo, están profundamente impregnados de historia) ysubstantivos (los cuales se usan de manera absoluta). Aello se añade el uso especial de la puntuación, otorgandoun relieve absoluto a la palabra poética (que pasa a ser,por tal motivo, autónoma y cargada de expresividad). Deahí su modo innovador de disponer el poema en la páginaen blanco, que le aproxima a la vanguardia, y especialmentea los caligramas de Apollinaire. Todo ello son rasgos esti-lísticos muy característicos del primer Ungaretti, que lesitúan de lleno en la vanguardia internacional de la épo-ca, aunque sin llevar nunca a llevar a cabo una efectiva ycompleta ruptura con la tradición literaria.

A partir de mediados de los años 20, sin embargo,Ungaretti abandona esta tendencia y se orienta hacia laactualización de los clásicos, tanto en el terreno de la mé-trica, como en el uso, que pasa a ser mucho más convencio-nal, de la sintaxis. Su poesía se presenta ahora como re-elaboración constante de los motivos literarios y de lasformas estilísticas que la tradición ofrece. Es el momentode Sentimento del tempo, que remite a una recuperacióndel legado Simbolista en la medida que pone de manifies-to la confianza aún en la palabra poética y en su potencialde revelación de la Verdad y de conocimiento del mundo.Éste es, de hecho, un aspecto que persiste del primer Un-garetti, aunque en esta segunda etapa hallará cauces dife-

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rentes de expresión, menos vanguardista y más acorde conel “clasicismo moderno” que se consolida en esos años.Desde este punto de vista, la palabra poética se conviertepara Ungaretti en un espacio de convergencia entre el «ofi-cio poético» y la “inspiración», dos elementos igualmentenecesarios para él, o incluso dos aspectos complementa-rios, pues forma y contenido se identifican en su poética,siendo dicha «revelación» poética a la cual se tiende, abso-lutamente dependiente de una adecuada expresión poéti-ca. Así las cosas, la palabra poética pasa a ser la única de-positaria de toda posibilidad de comunicación entre el yopoético y la colectividad en la que se inscribe. Ésta es larazón por la cual la crítica ha hablado de tensión hacia launiversalidad, hacia lo absoluto, en Ungaretti, en la quese sustenta su misma autenticidad lírica.

En la maduración de su poética desempeñará un pa-pel determinante la experiencia de la Gran Guerra, comoya apuntábamos. En ella, y debido a la proximidad de lamuerte (algo que determina tanto la familiaridad ante elhorror como la conciencia vitalista de la necesidad de re-surgir cada vez, como de un «naufragio» existencial), Unga-retti descubre sobre todo una dimensión nueva de la pala-bra poética (que se basa, de hecho, en su misma precarie-dad, y en el estado de excepción y de crisis en el que sehalla el individuo en el frente), cuya intensidad de expre-sión es insólita y comporta el abandono de toda banalidad yfrivolidad de significados. La misma excepcionalidad de estaexperiencia confiere a la expresión poética de este primerUngaretti una dignidad poética que resulta novedosa en laépoca, y es sin duda inexistente en la producción poética delos primeros años del siglo XX. De ahí que en sus primerosvolúmenes de poesía haya que hablar de una fuerte presen-cia de la instancia autobiográfica, que seguirá siendo recu-rrente en toda su producción posterior, convirtiéndose enun elemento que le caracteriza, a decir verdad, y que mar-

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cará todo el manierismo ungarettiano derivado de su poe-sía). Al margen de esto, la misma excepcionalidad de la ex-periencia en el frente genera en Ungaretti el descubrimien-to de una condición humana esencial (clave para entendersu identificación con el conjunto de la sociedad y, conse-cuentemente, su fuerte inserción social, que se origina delhecho de compartir una misma condición existencial con elmás anónimo de los soldados en el frente). Este descubri-miento confiere a su poesía un tono de hermanamiento conlos demás hombres que resulta novedosos en esos años,donde impera el sentimiento de desarraigo del escritor. Portal motivo, la crítica ha hablado de autenticidad existencialen su obra; autenticidad surgida, de hecho, del drama de laguerra, que le descubre una universalidad del dolor huma-no y de la conciencia de la precariedad de toda vida huma-na, de la propia y de la de todos, en general. Por tal motivo,destaca la urgencia expresiva en su poesía de estos prime-ros momentos, surgida de una tensión emocional hacia lapureza y la inocencia de los orígenes o, haciéndonos eco desus mismas palabras, hacia la “alegría» que suscitan esospocos y raros momentos de comunicación armónica con latotalidad del Cosmos, cuando el poeta se siente una fibramás del universo y un miembro, solidario y anónimo, delconjunto de la humanidad. Sin duda, la crítica ha reconoci-do con razón un fondo del Unanimismo de Jules Romainsen este primer Ungaretti, aunque se sospecha que la expe-riencia traumática del frente ha sido, sin duda, mucho másdeterminante que la literatura en este primer Ungaretti.

De ahí que en la primera etapa, en la de L’Allegria,el autor muestre una tendencia vitalista (por ejemplo, enla valoración positiva del naufragio como símbolo existen-cial, muy implícita en el mismo oximoron del título: «ale-gría de naufragios»). Esta tendencia se percibe, asimismo,de manera innegable en la violencia que Ungaretti ejercesobre los parámetros poéticos tradicionales. Este plantea-

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miento vitalista se recogía ya, en el plano simbólico, en laimagen ulisíaca del poeta moderno (como marinero que vade puerto en puerto, de naufragio en naufragio), presenteen Ungaretti y en otras figuras literarias de principios delsiglo XX. A ello se añade, sin embargo, la singularidad dela experiencia en el frente, que confiere una dimensióncompletamente nueva al tema del desarraigo tan caracte-rístico en el hombre moderno y en la literatura de princi-pios del s. XX. En Ungaretti cuaja un nuevo modelo, eneste sentido, que hallará como retrato paradigmático lafigura del poeta-nómada.

Sentimento del tempo (cuya primera edición, de 1933,se verá sucesivamente ampliada y corregida en 1936, y porúltimo en 1943) es un volumen de poesías compuesto portextos escritos entre 1919 y 1936. Marca un cambio, quizáno tanto en ese fondo vitalista, siempre recurrente enUngaretti, como en la poética que presenta ahora su au-tor. En efecto, Ungaretti muestra un abandono de actitu-des vanguardistas y tiende, como anticipamos, a un retor-no al orden, en la línea promovida también por la revista«La Ronda». Abandona, por esta vía, la inmediatez de lainstancia autobiográfica que había caracterizado su obraanterior y emprende un proceso de literaturización de suexperiencia personal, que alcanzará altísimas cotas. Eneste sentido, podemos señalar que se observa en su pro-ducción poética de esta segunda etapa, de un modo lógicoy esperado, el retorno a la métrica y las formas tradicio-nales, como el endecasílabo, sobre todo, así como la recu-peración de la sintaxis convencional (ahora mucho másarticulada y compleja) y de la puntuación (prácticamenteinexistente en su primera etapa). El modelo estilísticoseguido por este Ungaretti es el de los autores clásicos dela tradición italiana, con Leopardi en primer lugar. Estaliteraturización de la experiencia vivida se combinará, porotra parte, con una fe absoluta en la escritura poética como

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Verdad, en una evolución de sus posiciones estéticas quele aproxima de modo natural a la escuela hermética, con-solidada en Florencia en los años 30. De este modo, vemosque, en el panorama cultural italiano del “Veintenio Fas-cista”, este segundo Ungaretti se inscribe claramente afavor de los que hemos llamado, en el capítulo preceden-te, los «literatos puros», defendiendo una actitud que pri-vilegia la literatura como absoluto, por encima de la reali-dad –histórica o cotidiana— y de la vida. Éste es, así pues,el verdadero sentido de la literaturización de su experien-cia personal llevada a cabo por Ungaretti en esos años.

Dicha potenciación del plano literario le acabará con-duciendo, paulatinamente, hacia una poética barroca, queculmina en el volumen de poesías titulado Il dolore, siendoésta la tónica que predomina en su última producción. Sinduda, la derivación hacia la poética barroca se halla en con-sonancia con el intento, por parte del autor, de dar expre-sión a las turbulencias de su alma, lo cual le aproxima allegado de algunos escritores del Barroco. Destacan, entresus referentes de esta etapa, Shakespeare o Góngora.

Este segundo Ungaretti resultará determinante enla evolución poética italiana, y especialmente para laEscuela Hermética, que surge y se desarrolla en los años30, aunque su influencia en el panorama cultural italianose extiende hasta bastante después de la II Guerra Mun-dial. Hasta tal punto esto es así que podemos hablar deuna verdadera escuela ungarettiana en la Italia de esosaños, caracterizada por su voluntad de recuperación de lapoesía áulica, a partir de una experimentación sin dudapreciosista que se desarrolla por los cauces de un innega-ble manierismo petrarquesco. Esta recuperación se conci-be como verdadero punto de partida para la creación deuna poesía sublime en el s. XX, de carácter innegablemen-te elitista, como corresponde a la línea “novecentista” dela que hablábamos al inicio del capítulo. En esta línea se

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inscribe, asimismo, la recuperación del legado poético delSimbolismo, aportando, en primer lugar, una fe en la pala-bra poética como vía de conocimiento de la Verdad y, ensegundo lugar, en el terreno de la expresión, una oscuri-dad expresiva –defendida por el mismo nombre de la es-cuela—, un grado de concentración y una alta densidad decontenidos, expresados siempre de forma alusiva (comose evidencia en el uso abundantísimo de la metáfora, es-pecialmente, en asociaciones de carácter sensorial). Jun-to a ello destaca, en el mismo sentido, la preocupaciónpor crear una lengua poética especializada, que se ha dadoen llamar «poetese», con innegable influencia el manieris-mo poético derivado del Hermetismo florentino en añosposteriores.

3.1.3. Fortuna de G. Ungaretti

Ya desde la publicación de Il porto sepolto el año 1916,Ungaretti será recibido muy favorablemente por parte deun reducido grupo vinculado a la vanguardia florentina yparisina. Este núcleo inicial se irá ampliando en los años20, en oposición con las directrices, bastante más tradicio-nalistas, de la crítica italiana de entonces, que no particu-larmente receptiva a las innovaciones métricas y estilísti-cas propuestas por el autor. En general, su poesía se con-sidera, en la inmediata primera postguerra, por un ladocomo un mero diario lírico de su experiencia en el frente(de hecho, la presentación, en forma de diario poético dela Allegria di naufragio, es decir, explicitando fechas ylugares, permitía este tipo de interpretación). Por el otro,como una mera invención lírica que se inscribe en la líneade la poesía pura del momento, negando por ello toda ins-tancia autobiográfica. Ésta es la opción que predominaentre los rondistas, y que abrirá, de hecho, las puertas a la

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derivación posterior del autor hacia el cultivo de una poe-sía inscrita en el “clasicismo moderno”.

La publicación de Sentimento del tempo en 1933 evi-dencia este cambio en Ungaretti, y posibilita su utiliza-ción como maestro de la escuela hermética en la décadade los 30. Este hecho conllevará, de modo colateral, unanueva lectura de sus primeras poesías —por ejemplo, porparte del crítico De Robertis-, pero, sobre todo, la depura-ción de las actitudes y propuestas innovadoras, revolucio-narias o vanguardistas, existentes en el primer Ungaret-ti. A todo ello cabe añadir la instrumentalización ideológi-ca a la que le somete el Régimen Fascista a partir de losaños 30.

El fin de la etapa de influencia del Hermetismo com-portará la recuperación del carácter innovador de ese pri-mer Ungaretti, eclipsado respecto al segundo durante años.Esta operación tiene lugar en los años 60, de la mano de laNueva Vanguardia, precisamente por la recuperación deVanguardia histórica, corriente en la que cabe situar estaprimera producción ungarettiana.

3.2. El Hermetismo

El Hermetismo es una corriente poética que surge yse desarrolla en Florencia desde 1932 hasta la II GuerraMundial, y que hallará continuidad en la inmediata post-guerra, hasta bien entrados los años 50, sobre todo gra-cias a figuras literarias como Mario Luzi, Vittorio Sere-ni o incluso, en cierto modo, Andrea Zanzotto. El Her-metismo se halla estrechamente vinculado al clima cultu-ral predominante en la Italia del “Veintenio Fascista”,donde se consolida la fractura entre alta cultura y culturade masas, potenciada por el Régimen ya a partir de me-diados de los años 20. Así, el Hermetismo se configura como

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una escuela poética de carácter elitista, que defiende unaactitud social evasionista del escritor, y su consiguientereclusión en la torre de marfil de un mundo ideal o Repú-blica de las Letras, desarrollado a espaldas de los aconte-cimientos históricos, particularmente duros por entonces.Sin duda, como se ha puesto de manifiesto con anteriori-dad, el Hermetismo debe en gran parte su misma existen-cia y su supervivencia en esos años y ese contexto históri-co hostil, dominado por la censura fascista, a su escasísi-ma incidencia en el conjunto de la sociedad, y a su nulavoluntad de intervención, que no podía representar nin-gún peligro para el Régimen. Se mueve, muy al contrario,en otras esferas, en un mundo ideal concebido como unespacio único de «pureza» y refugio personal, orientado ala recuperación y a la modernización de la gran tradiciónlírica, tanto Simbolista como de los clásicos italianos. Con-secuentemente con este carácter elitista, el Hermetismooptará por una poética de la oscuridad, negando incluso lainstancia comunicativa de la expresión poética, y prefi-riendo, en cambio, el uso muy abundante de la metáfora (amenudo de corte fantástico, es decir, próxima al Surrea-lismo literario, especialmente de P. Eluard), la alusiónpoética imprecisa, así como los juegos de imágenes de di-fícil comprensión, o las expresiones vagas e indetermina-das. De hecho, el apelativo de ”herméticos” que les desig-na se debe precisamente a este carácter oscuro y difícil desu producción poética, que nos remite a la tradición her-mética (y, como tal, a la misma figura mítica de HermesTrimegisto), como ya puso de manifiesto el crítico Fran-cesco Flora en un ensayo de 1936.

En la elaboración de la poética hermética será de-terminante, como decíamos, además del legado simbolistade Mallarmé, la influencia surrealista (de un Surrealis-mo, sin embargo, muy depurado de cualquier veleidad pro-vocadora o socialmente subversiva), que se combinará con

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la tradición órfica incrementando, si cabe, ese carácteroscuro recurrente en la poesía hermética, e insistiendoen el abandono del plano racional y comunicativo del len-guaje poético, que tanto caracteriza la poesía hermética.

Como ya dijimos, G. Ungaretti estará consideradoun maestro de esta escuela poética a partir de la publica-ción, en 1933, de Sentimento del tempo. Los poetas hermé-ticos nacen todos ellos aproximadamente en la primeradécada del siglo XX, excepto Betocchi. De hecho, entre1925 y 1935, es decir, en la fase previa a la consolidacióndel Hermetismo, se constata la existencia de un grupo depoetas (Salvatore Quasimodo, Libero de Libero , Leo-nardo Sinisgalli, Giorgio Vigolo o Adriano Grande),en los que se impone un cierto eclecticismo poético, perotambién una actuación que se encuadra dentro de la líneade la poesía pura, la cual se irá concretando, más tarde, enla poética hermética, dominante en el panorama italianoa partir de mediados de los años 30. En este sentido, re-sulta determinante la labor que llevaron a cabo algunasrevistas florentinas, como «Il Frontispizio» y «Campo diMarte» (de 1938, dirigida por A. Gatto y V. Pratolini, conimportantes aportaciones literarias y críticas), y, en elámbito de Milán, la revista «Corriente. Vita giovanile»,entre 19381939. Será igualmente determinante, en estesentido, la obra desarrollada por un grupo de poetas bas-tante cohesionado entre sí, hasta el punto que se puedehablar con propiedad de una escuela poética, compuestopor Alfonso Gatto (1909-1976), Mario Luzi (nacido en 1914y aún en activo), Salvatore Quasimodo (1901-1968), Pie-ro Bigongiari (1914-1997), Carlo Betocchi (1899-1986)y, a cierta distancia, Luigi Fallacara (1890-1963) o Ales-sandro Parronchi (1914). De todos ellos, Quasimodo (ex-cepto en los primeros volúmenes) y Betocchi se puedenconsiderar no exactamente herméticos, sino poetas muypróximos a los círculos herméticos, del mismo modo que

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Ungaretti, aún siendo un precedente inmediato de estaescuela, no se considera, estrictamente hablando, un poe-ta hermético. Tampoco Eugenio Montale, por cierto, en-traría en este grupo, a pesar de la oscuridad de su expre-sión poética en esos años, y a pesar también de la proximi-dad del autor al grupo de los herméticos en los años 30(especialmente en la etapa de composición de las poesíasincluidas en el volumen Le Occasioni, como tendremosocasión de comprobar más adelante).

El Hermetismo tiene, además, la particularidad decontar con importantes críticos, como Carlo Bo (autor delensayo Letteratura come vita, de 1938, muy a menudo con-siderado como el “manifiesto” de la escuela hermética), yOreste Macrì, quien contribuyó notablemente a perfilaralgunos elementos clave de la poética hermética, particu-larmente gracias a su acercamiento a la tradición litera-ria hispánica.

Las características de esta poética son, en primerlugar, su noción de la literatura concebida como valor exis-tencial absoluto, es decir, con un carácter totalizador ca-paz de conferir un sentido completo a la vida. En segundolugar, la literatura entendida como portadora de un valorcognoscitivo y a la vez ético, como vía para la búsqueda dela pureza y la inocencia originarias o, si queremos, de aque-lla esencialidad que ya se percibe como perdida en los tiem-pos modernos. De ahí, precisamente, el título del ensayode Carlo Bo , que asimila literatura y vida. Sin duda, elprecedente de esta escuela es Mallarmé, aunque tambiénhay que considerar la influencia importante del Postsim-bolismo, y especialmente de algún autor coetáneo, por ejem-plo, como Paul Valéry. Por tal motivo, se observa que elHermetismo remite a los conceptos clave del Simbolismo,como el de la célebre página en blanco de Mallarmé, otambién la noción del silencio y de la nada (una idea quepara esta escuela presentará un carácter entre enigmáti-

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co y sublime), o bien de lo inefable. De ahí que, en últimotérmino, asome de manera recurrente en esta corriente elconcepto fundamental de la «ausencia», esencia de la con-dición poética misma, como el ensayo de 1945, L’assenza,la poesía, de Carlo Bo ponía ya de manifiesto. En el mismosentido, otras nociones vinculadas con el tema de la “au-sencia” se imponen en esta corriente poética. Por ejem-plo, la noción de la «espera» o del «estupor», ideas queaportan una impresión general de suspensión temporal ala obra poética de los herméticos. En todos los casos halla-mos, sin embargo, una fuerte tensión hacia el Absoluto,que atribuye el poder –único— de salvación personal alVerbo poético. Este hecho, además de mostrar la estrechavinculación con el Simbolismo poético finisecular, no ocultael fuerte fondo religioso y católico de muchos de los escri-tores herméticos (como, por ejemplo, se constata en Luzi,Betocchi o C. Bo), e incluso una importante tendencianeoplatónica. En el plano formal, a la oscuridad de expre-sión que hemos señalado anteriormente, habrá que añadirla predilección general en estos poetas por la recupera-ción del lenguaje de la tradición áulica italiana (que semanifiesta en el uso muy abundante de términos cultos yhasta raros, a la búsqueda de un preciosismo de expre-sión), paralelamente a una actualización de la misma tra-dición poética italiana en el plano de la métrica (predomi-na, en efecto, el uso del endecasílabo, alternándolo conversos más breves, como el heptasílabo), así como de cier-tas formas tradicionales (como el soneto), o de estilemas ymotivos literarios ampliamente presentes en etapas poé-ticas anteriores.

A continuación analizaremos con más detenimientoalgunas de las figuras más relevantes de esta escuela:Quasimodo, Gatto, Betocchi, Bigongiari, Sinisgalli y, so-bre todo, Luzi. Muchos de ellos evolucionarán en la post-

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guerra desde una primera etapa marcadamente hermé-tica hacia otras poéticas: algunos hacia el Neorrealismo(como es el caso de la poesía civil de Quasimodo); y otroshacia posiciones que muestran la superación de los plan-teamientos poéticos herméticos, como la larga carrera li-teraria de Mario Luzi aún pone de manifiesto en la ac-tualidad.

3.2.1. Salvatore Quasimodo

El siciliano Salvatore Quasimodo, aunque afincado enRoma a partir de 1919, ciudad donde se trasladó para estudiaringeniería, no empieza, de hecho, su carrera literaria hasta1929, cuando se instala en Florencia y entra en contacto conel grupo de «Solaria» (gracias, en gran parte, a su amigo ytambién siciliano Elio Vittorini). En los años 30 aparecen lasprimeras muestras de su poesía, publicadas por esta revista.El mismo año 1930 publica el volumen Acque e terre, y dosaños más tarde Oboe sommerso. Quasimodo alternará su tra-bajo con su dedicación a la literatura hasta los años 40, cuan-do se traslada a Milán y empieza a ganarse la vida como perio-dista y profesor de literatura italiana. De esa época es tambiénsu importante labor como traductor de poesía (sobre todo delos clásicos latinos y griegos, que presenta en la famosa anto-logía Lirici greci, de 1940, aunque también se ocupó de Shakes-peare y Neruda, entre otros).

A partir de 1940 se suceden sus varios volúmenes de poe-sías: Ed è subito sera (1942), Giorno dopo giorno (1947), Lavita non è sogno (1949), Il falso e vero verde (1956), La terraimpareggiabile (1958), Dare e avere (1966). Son los años enque consigue, por otra parte, un importante reconocimiento aun nivel internacional, a la vez que su presencia en el ámbitoitaliano llega a su punto máximo, gracias a sus escritos perio-dísticos, hecho que motiva su influencia en el panorama cul-tural y político del país. Este proceso culmina en 1959, cuandole es otorgado el Premio Nobel. Morirá el 14 de Junio de 1968en Nápoles.

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Quasimodo muestra dos grandes fases en su obra: laprimera gravita en torno al Hermetismo, en gran partedebido a su vinculación con los círculos culturales floren-tinos de los años 30. La segunda, a partir de la II GuerraMundial, se orienta al Neorrealismo, presentando tambiénun cierto cambio no sólo en la poética, sino en el planotemático. Sin embargo, y a pesar del cambio de orienta-ción, la crítica ha evidenciado la continuidad entre unafase y otra, debido a la persistencia en su obra de una con-cepción de la poesía entendida como síntesis privilegiadade la condición existencial y a la vez histórica, que el au-tor confía plenamente a la reelaboración de la tradiciónáulica italiana y, por tanto, al uso de un lenguaje poéticoespecializado (o «poetese»), capaz de conferir una sublimi-dad propia a la expresión poética o bien, como se ha dichocon anterioridad, un cierto «decoro» esencial a la poesía.En esta operación de sublimación cabe ver implícitamen-te un rechazo de entrada al contexto histórico, actitud muypropia de los años 30, pero también una búsqueda, parale-lamente, de la pureza de los orígenes, tema igualmentecaracterístico de esos años. O, si se prefiere, una tensiónhacia el Absoluto, que se expresará en el autor a través dela abstracción, favorecida por el recurso al mito (en su caso,aplicado sobre el paisaje siciliano, pero a menudo tambiénsobre el elemento biográfico y existencial) como verdade-ro filtro de la contemplación e interpretación del mundoque rodea al yo poético. Alusiones, estados de ánimo, evo-caciones varias de sentimentos, etc., se hallan expresadosen Quasimodo con gran abundancia de adjetivos y de me-táforas, a menudo con un carácter musical (en el lenguajey en la métrica) confiriendo a su poesía un carácter pro-pio, que sin duda no descarta el legado del Simbolismoitaliano, por ejemplo, a través del precedente deD’Annunzio.

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3.2.2. Alfonso Gatto

Por su parte, el salernitano A. Gatto, más próximo ala escuela hermética, presenta una misma alternanciaentre trabajo y actividad literaria. En esta destaca, sobretodo, su producción anterior a la Guerra, comprendidaentre la publicación de Isola (1932) y la de Morto ai paesi,(1937). Esta alternancia se verá acentuada por su existen-cia algo nómada, repartida entre las ciudades de Nápoles,Milán, Florencia, Bolonia y Roma.

Recordaremos que la publicación de su volumen poé-tico Isola, en 1932, pasa por ser, de hecho, el punto de par-tida del Hermetismo florentino. Su participación en laResistencia le llevará, en un primer momento, a pasar unosmeses en la cárcel (1936) y, poco después, como ocurre conQuasimodo, determinará su evolución hacia una poéticacercana al Neorrealismo, en la postguerra, años en los queGatto militó en el PCI (hasta 1951). En esta derivaciónhacia el Neorrealismo no hay que ver, sin embargo, un aban-dono completo de sus posiciones herméticas precedentes.Gatto, de hecho, no renuncia al concepto de poesía comoVerdad (de base innegablemente simbolista) que subyacesiempre en el Hermetismo florentino. Al contrario, estanoción de la poesía se pone, en su obra, al servicio de laevocación existencial y de estados de ánimo interiores,desde un tono intimista de carácter fuertemente musicalque opta, en lo formal, por soluciones tradicionales espe-cialmente en la métrica. Por otra parte, la crítica ha pues-to de manifiesto que la vivacidad de tono fantástico y elcolorismo intenso de su producción poética (en parte mo-tivado por su procedencia del Sur, aunque no hay que per-der de vista su vocación de pintor) le aproximan, por mo-mentos, al Surrealismo literario.

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3.2.3. Carlo Betocchi

Nacido en Turín en 1899, es una de las figuras másrecurrentes en las revistas florentinas de la época, ade-más de fundador, junto con Nicola Lisi y Piero Bargéli-ni, de “Il Frontispizio» en 1929. Comparte con el Herme-tismo tanto el legado simbolista (más de Rimbaud que deMallarmé, en su caso) como el uso abundante de la metá-fora. Sin embargo, no se le considera exactamente un poe-ta hermético, en gran parte porque su obra tiende a la sim-plicidad expresiva, determinada sin duda por el fuertefondo religioso, casi franciscano, que la anima. La críticale ha situado a veces en un espacio más cercano a la expe-riencia poética de un Caproni, o bien de un U. Saba, oincluso al catolicismo poco convencional de un Rebora. Detal modo que se puede considerar una figura algo singularen este grupo de poetas, entre el preciosismo hermético yla simplicidad característica de la línea “antinove-centis-ta” que enlaza Saba con Caproni. De hecho, por su mismacondición de autor puente, Betocchi evidencia la comple-jidad implícita en la polaridad novecentismo/antinovecen-tismo, y la tensión interna existente en la poesía italianade esos años. Sin embargo, sus relaciones personales y,sobre todo, el reconocimiento por parte de M. Luzi comoun maestro, le acaban situando dentro de esta escuela her-mética.

Betocchi muestra igualmente dos etapas muy mar-cadas. Un primer momento, que va de 1932 (año de la pu-blicación de su primer volumen poético, Realtà vince ilsogno) hasta 1955, cuando publica el volumen Poesie (quecomprende su obra anterior, además de Realtà..., Altrepoesie, de 1939, y Notizie di prosa e poesia, de 1947). Enesta fase, cuando sus viajes le obligan a dejar Florencia amenudo, Betocchi muestra una tendencia a presentar demanera realista la vida campesina de la Toscana humilde

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y popular, que expresa con una poética ajena al refinamien-to poético de los herméticos, optando, en cambio, por larecuperación de elementos poéticos tradicionales. La se-gunda etapa, compuesta por L’estate di San Martino (1961),Un passo, un altro passo (1967) y Prime e ultimissime(1974), hasta Poesie del sabato (1980), mostrará, en cam-bio, una complejidad expresiva algo mayor (aunque sinrenunciar nunca a la instancia comunicativa), de un modoparalelo a una mayor conciencia de la problematicidadimplícita en su visión simple de la realidad, que ahoraentrevé, a diferencia de lo que podíamos observar en susprimeros volúmenes, desde la óptica de la nueva sociedaddel consumo, responsable de la degradación definitiva dela candidez y pureza de la vida popular.

3.2.4. Leonardo Sinisgalli

Nacido en la provincia de Potenza el año 1908, se trasla-dará a Roma a partir de 1926 para estudiar también ingenie-ría en la Universidad. Pero sus relaciones con el mundo cultu-ral de la ciudad serán importantes desde el primer momento(recordaremos, sólo como ejemplo, que Ungaretti le presentósu primer libro, 18 poesie, en 1936), a pesar de su posteriorvinculación con el mundo industrial y publicitario (trabajó paraOlivetti, Pirelli, Alitalia, Eni, etc.), hasta el punto de crearuna revista de diseño gráfico en los años 60, y de dirigir «Civil-tà delle macchine» (1953-1959), que era una revista de Fin-meccanica. Murió en Roma en 1981.

Además del volumen poético antes mencionado, cabereseñar Vidi le Muse (1943), que se compone de poesíasescritas entre 1931 y 1941. Después de la II Guerra Mun-dial, sin embargo, Sinisgalli evolucionará, como otros es-critores herméticos, hacia una poesía menos oscura (por

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ejemplo, Nuovi Campi Elisi, de 1947, o La vigna vecchia,de 1952), que toma un corte epigramático en Il passero e illebbroso, de 1970, y en Mosche in bottiglia, de 1975. Sinis-galli es, además, un importante prosista, que cuenta conescritos memorialistas como los reunidos bajo el título Fioripari e fiori dispari (1945) y Béliboschi (1948), además deotros escritos científico-técnicos, sobre temas de matemá-ticas e ingeniería.

El Sinisgalli hermético, por tanto, en los primerosvolúmenes poéticos, donde se puede observar un uso refi-nado del lenguaje, combinado con el interés por la temáti-ca meridional. Esta temática se presenta, en su obra, comoexpresión de una atemporalidad mítica inscrita en la mis-ma línea de maravilla por el descubrimiento del mundodel Sur que se puede hallar, por ejemplo, en el Quasimo-do de los primeros tiempos.

3.2.5. Mario Luzi

Nacido en Castelo, cerca de Florencia, el año 1914, estudióen Siena y en Florencia (donde se licenció con una tesis sobreF. Mauriac en 1936). Es una de las figuras más importantesdel Hermetismo, a pesar de que el Luzi hermético se limita alos primeros años, momento en que frecuenta el grupo de Bo,Macrì, Betocchi o Lisi, y colabora en sus revistas: «Il Frontis-pizio», «Campo di Marte», como también en «Letteratura».Ejerció como maestro hasta 1955 y más tarde fue profesor enla Universidad de Florencia, entre 1955 y 1979, ciudad dondereside actualmente. La crítica ha señalado en más de una oca-sión que la muerte de su mare, en 1959, ha marcado indele-blemente su poesía.

Desde su primer volumen poético, La barca (1935),de corte innegablemente hermético, continuado por Avven-to notturno (1940), donde se impone la poética derivadadel Simbolismo decadente, Luzi se manifiesta siempre

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como un gran poeta. Su obra experimentará, como ocurrecon la mayor parte de sus coetáneos, un cambio importan-te después de la guerra, que resulta evidente ya en Unbrindisi (1946) y Quaderno gottico (1947), volúmenes don-de el manierismo simbolista prevalece, sin embargo, sien-do una fase intermedia en su evolución posterior hacia elpostsimbolismo o superación del Simbolismo inicial. Estaexperiencia se realiza en Luzi en concomitancia con otros,como el mismo V. Sereni, y se observará en los volúmenespublicados en los años 50: Primizie del deserto (1952) yOnore del vero (1957), que corresponden a su madurezpoética. En los años 60, el proceso de renovación personalde Luzi prosigue desembocando en una experimentaciónpoética innovadora. La muerte de su mare incide de mododeterminante en su obra, introduciendo nuevos registrosy conduciéndole a explorar en una temática donde el do-lor y la búsqueda de significado en la vida resultan funda-mentales, así como la problematicidad de la relación delsujeto con la realidad cotidiana, en un momento de res-quebrajamiento y pérdida de todos los puntos de referen-cia seguros y las convicciones sólidas, de toma de concien-cia lúcida, en fin, de su condición. Esta concienciación semanifiesta en Luzi a través de la duda sistemática, evi-denciando las múltiples contradicciones que asedian alhombre moderno. Ese el caso de los volúmenes Nel mag-ma (1963), Su fondamenti invisibili (1971) o Al fuoco délacontroversia (1978), donde el autor persigue la ansiadaestabilidad en su vida, a veces incluso de manera imperio-sa, y donde la religiosidad permite canalizar la búsquedainsaciable de Verdad y significado en ese misterio indes-cifrable que resulta ser la existencia misma del individuo.

El último y más reciente Luzi continúa esta línea queno sin razón la crítica ha definido como de un fuerte dra-matismo (Per il battesimo dei nostri frammenti, 1985, o Frasie incisi di un canto sublime, 1990). Junto a esta producción

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poética, cabe mencionar, aunque sea muy brevemente, pro-ducción dramática de los últimos años, desde Ipazia (1972),a Hystrio (1987), pasando por Rosalas (1983). Asimismo,cabe destacar su producción de ensayos, tan vinculada asu condición de profesor en la universidad, donde sobre-salen títulos importantes como L’opium chrétien, de 1938,Studio su Mallarmé, de 1952, o bien Discorso naturale, de1984, sin olvidar L’inferno e il limbo, de 1949, Tutto in ques-tione, de 1965, o Vicissitudine e forma, de 1974.

3.2.6. Vittorio Sereni

Nacido en Luino, provincia de Varese, el 27 de Julio de1913, estudió en Brescia y se licenció en Letras por la Univer-sidad de Milán en 1936. Su participación en la vida literariaen los años anteriores a la guerra resulta ya relevante, asícomo su adscripción a la escuela hermética, como pone demanifiesto su primer volumen, Frontiera, publicado en 1941,casi al inicio de la guerra. Su incorporación a filas (combatióen África y en Grecia), interrumpe su actividad literaria pro-visionalmente, pero será también el punto de partida de suvolumen poético siguiente, Diario d’Algeria (1947), que tratade la experiencia en los campos de prisioneros que los aliadostenían en Argelia y Marruecos.

Su obra continuará más tarde, con un significativo girohacia posiciones claramente anti-herméticas. Después de laguerra, Sereni se instaló en Milán, donde trabajó en un insti-tuto, y más tarde para la Pirelli, hasta el momento en queentró a colaborar, como director editorial, en la editorial Mon-dadori. Murió en 1983.

En su primer volumen, Frontera, a pesar de no tra-tar explícitamente de aspectos políticos, Sereni muestraya una conciencia histórica y un grado de compromiso ci-vil de carácter fundamentalmente ético que caracteriza-rán en adelante la producción poética del autor. El títulohace alusión a la separación entre la Italia fascista y los

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países limítrofes, con regímenes democráticos. Adquiere,por tanto, un valor simbólico, que confiere una dimensiónincluso existencialista al volumen, donde se evidencia lacorrelación entre el contexto histórico y la crisis de iden-tidad y de valores del individuo, cuya raíz está se centra,para el autor, en la falta de definición ideológica, y en lamisma problemática de la relación entre sujeto y objeto,fuente de la perplejidad del individuo ante la realidad cir-cundante. Esta problemática, muy recurrente, por otrolado, en buena parte del siglo XX, se combina en Serenicon el tema de la falta de inserción social del poeta, queasume un carácter paradigmático, como eco de la condi-ción alienada del hombre en general, ante las transforma-ciones de la nueva sociedad de masas. Esta dimensión, deun análisis al fin y al cabo histórico, será muy característi-ca de la propuesta poética de Sereni, y clave, a decir ver-dad, de su superación del Hermetismo inicial de Frontie-ra en la etapa posterior a la guerra.

La poética hermética, substancialmente de carácteranalógico, continúa, sin embargo, vigente en el volumende Sereni titulado Diario de Algeria, aunque de un modoque se distancia ahora del núcleo hermético más caracte-rístico, debido a la incorporación de otros referentes de latradición italiana, en una línea más próxima al “antinove-centismo”: muy especialmente Gozzano, Pascoli y, en me-nor medida, Montale. Esta operación es lo que la críticaha interpretado justamente como una sutil subversióndesde dentro de la corriente “novecentista” predominan-te en el panorama cultural italiano de esos años. Así secomprueba, por ejemplo, en su pérdida de la confianza entoda posible existencia de una correspondencia entre laexperiencia individual y el plano del Absoluto. De ahí quela poesía de este segundo Sereni se oriente mucho máshacia el presente cotidiano, y aborde el plano más directa-mente existencial, ambos considerados desde una óptica

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singularmente pesimista, y representados como prisióninexorable para el individuo. Esta problemática, de carizfuertemente existencialista, persistirá en Sereni, aunquesu tratamiento ya no será hermético en el siguiente volu-men de poesías, Gli stumenti umani (1965).

3.3. Umberto Saba


Umberto Poli (no utilizará el pseudónimo de Saba hasta1911), nació en Trieste el 9 de Marzo de 1883, en una familiamarcada muy pronto por la división interna, y le tocó vivir enuna situación cultural y racial compleja, que determinó quesu infancia fuera especialmente difícil. Su profundo afecto pordos figuras fundamentales de su niñez: la criada (Peppa Saba)y su madre, será determinante, hasta el punto de que su niñezse puede considerar dividida entre las dos. Así, al menos,explicó su neurosis en la edad adulta (a partir ya de los 20años), lo cual le acabará conduciendo al psicoanálisis a partirde 1929, sin lograr jamás una curación total.

Sus primeros poemas se remontan a los años 1893-1902,anteriores, por tanto, a la gran crisis depresiva que padeció enlos años 1903-1904, estando en Pisa. De la etapa en que hizoel servicio militar en Salerno, entre 1907 y 1908, son suspoesías conocidas como Versi militari (1908). Aunque su pri-mer volumen poético salió publicado en Florencia en 1911, conel título de Poesie. Estos son los años inmediatamente poste-riores a su boda con Lina (1909), al nacimiento de su hijaLinuccia (1910), momento en el que Saba se instala de nuevoen Trieste, a pesar de mantener las relaciones y contactosvarios con los escritores vocianos de Florencia (en “La Voce”,por cierto, publicará Coi miei occhi en 1912, un volumen depoesías que más tarde se conocerá, en Il Canzoniere, comoTrieste e una donna, compuesto entre 1910-1912). Aquel mis-mo año 1912, Saba se separa momentáneamente de Lina yvive durante un tiempo en Bolonia.

En la época del Hermetismo, Saba dará a conocer variosvolúmenes poéticos, como Parole (1933-1934) y Ultime cose(1935-1943), en los que se percibe una cierta aproximación a

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las posiciones poéticas de Ungaretti y también a Montale, esdecir, en última instancia, asoma una cierta renovación for-mal de la producción poética sabiana, que hasta entonces se-guía cauces propios. Durante la guerra trabajará en la reta-guardia, e inmediatamente después se establecerá de nuevoen Trieste, donde comprará una librería de viejo, negocio quele ocupará durante muchos años de su vida. En este momentoemprende precisamente la revisión del Canzoniere, publicadoinicialmente en 1921 como colección de todas sus poesías ante-riores, aunque sucesivamente se verá aumentado en las edi-ciones de 1945, 1948 y 1957, hasta su edición póstuma de 1961.De hecho, Saba no tendrá mucho éxito hasta bastante tarde, apesar de haber publicado bastante en la etapa anterior a laGuerra (entre sus primeros volúmenes, destacaremos Auto-biografia y Preludio e fughe), y de haber visto, además, como«Solaria» le dedicaba un número monográfico en 1928. La te-rapia psicoanalítica iniciada precisamente en esos mismos años(más concretamente en 1929), resulta un elemento fundamen-tal en su evolución personal y artística, como veremos, y ha-llará, por tanto, también un eco en su poesía en otro volumende 1931, conocido como Il piccolo Berto o Parole (1934).

Hijo de madre judía, la radicalización del Régimen Fascis-ta le obligará a esconderse y a huir, sobre todo a partir de lapromulgación de las leyes raciales y el cariz filo-nazi que elRégimen toma en los años 40. De modo que vivirá clandestina-mente en Florencia a partir de 1943 y hasta el final de laguerra. La Liberación marca, pues, un breve período de calmaen su vida, que se acompaña del reconocimiento literario desus coetáneos, cuyo inicio se cifra en estos momentos e irá enaumento hasta la muerte. En la segunda postguerra dará aconocer, precisamente, la versión de 1945 del Canzoniere, y elvolumen Mediterranee (1947), así como las prosas de Scorcia-toie e raccontini (1946), Storia e cronistoria del Canzoniere(1948) y Ricordi-racconti (1956), además de la novela Ernes-to, de 1953, que permanecerá, sin embargo, incompleta. Sinembargo, las crisis depresivas que sufría habitualmente seacentúan en su vejez. Así, poco después de la muerte de suesposa, Saba morirá también, el 25 de Agosto de 1957, en Go-rizia.

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Saba es una de las figuras que, como Svevo y otros,surgen en el ambiente, muy peculiar, cultural y lingüísti-camente hablando, de la ciudad de Trieste, la cual no sólono fue italiana hasta después de la Gran Guerra, sino quegravitaba enteramente bajo la influencia cultural mitte-leuropea por su vinculación con el Imperio Austro-húnga-ro. De ahí que en ámbito triestino se produjera de inme-diato la recepción de Freud, Nietzsche (fundamental, porejemplo, en la prosa de Saba, como veremos), Musil, oKafka, entre otros, mucho antes que en el resto de Italia.Por tal motivo, como la crítica ha mostrado muy a menu-do, la “italianidad” de Saba, de hecho, resulta bastantecompleja, y su inserción en las corrientes culturales quedominan el panorama italiano anterior a la Gran Guerra yen la etapa de entreguerras, especialmente en lo que a lasdiferentes manifestaciones de la vanguardia histórica serefiere, casi nula. Los referentes culturales de Saba, en elámbito italiano, son, básicamente, los clásicos de la tradi-ción áulica: Petrarca y Leopardi, principalmente, y comomucho, algunos autores que muestran una recuperaciónen clave moderna de dicha tradición (es decir, Carducci,Pascoli o D’Annunzio, que es coetáneo suyo, por cierto,aunque completamente rechazado por Saba por su nega-ción de la figura del poeta-vate). Esta situación dentro delpanorama literario italiano confiere a Saba una innegablesingularidad, ya sea por su “marginalidad” provinciana,como por un cierto carácter pasado de moda de su produc-ción literaria, anclada en modelos literarios propios deotras épocas. Todo ello determina su “antinovecentismo”de un modo radical.

Este rasgo otorga a la poesía de Saba un aspecto deaparente, aunque sin duda engañosa, facilidad. En efecto,tanto su opción lingüística como estilística están claramen-te a favor de una instancia poética comunicativa, aspectoque en su caso, por otra parte, seguirá los cauces ofrecidos

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de antemano por la tradición literaria. De modo que sepuede afirmar que, en su origen, Saba es innegablementeuna figura periférica en el panorama poético italiano deesos años, a pesar de la importancia que revestirá en mo-mentos posteriores. De no ser porque Saba inaugura, dehecho, una línea “antinovecentista” muy importante parala evolución poética italiana en el siglo XX, en la cual lapoesía no responde a ninguna búsqueda de significadosabsolutos o de una verdad profunda y eterna, ni se postu-la tampoco, como ocurría en el Expresionismo, como ma-nifestación de la crisis y alienación del hombre moderno.Esta línea tendrá continuidad en otros autores de la se-gunda mitad del s. XX italiano, como veremos.

Precisamente la proximidad de Saba a la cultura mit-teleuropea determina en gran medida su temática, en laque la problemática de la alienación del hombre y el psi-coanálisis tendrán un papel central. Así, la poesía, paraSaba, reviste un carácter de búsqueda de uno mismo, conuna función entre terapéutica y compensatoria, que aspi-ra simplemente a la recuperación de la integridad perso-nal, a la reconstrucción de la propia identidad, individualy también social. De ahí que su poesía sea, como la críticaha puesto de manifiesto, de una honestidad y una cuali-dad antiretórica absolutas, sin la más mínima pretensiónni dimensión vanguardista (lejos, por tanto, ya sea del su-perhombre dannunziano, coetáneo a él, como del Fragmen-tismo vociano). En esta búsqueda de sí mismo, motivadapor influencia de las teorías freudianas, quedará cifrada,para Saba, la poesía, profundizando, de un modo bastantelógico, básicamente en el plano sexual.

De este modo, se observa como la poesía de Saba secentra en el tratamiento del Eros freudiano, de la tensiónhacia el placer que confiere unidad al yo, a la vez que ori-gina su descubrimiento de la solidaridad con los demásseres humanos, el valor mismo de la vida (de cualquier

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individuo, y de cada día), dentro de la más absoluta coti-dianidad. Coherentemente con tal planteamiento, su poe-sía optará por un lenguaje corriente, de palabras que todoel mundo entiende y válidas, por tanto, para todos. Muyprobablemente, como se ha analizado con lucidez, se tratade un sentimiento de solidaridad humana que el autorpersigue casi neuróticamente, desde la conciencia profundade su misma diversidad, que se cifra en el plano sexual.De ahí, muy a menudo, el tono de angustia latente en supoesía. Pero este mismo afán por comunicarse con los de-más tendrá importantes consecuencias en el plano poéti-co, pues le orienta a una estética de lo prosaico, confirien-do una dimensión narrativa a su poesía (inducido por lamisma narratividad característica de todo discurso psi-coanalítico). Este carácter narrativo se manifiesta, sin irmás lejos, en la misma organicidad interna del Canzonie-re, escrito, por otra parte, con un lenguaje poético com-prensible para todos, que rechaza abiertamente las expre-siones rebuscadas y preciosistas, sin preten-siones forma-les de ningún tipo, en fin, hasta el punto de optar antespor la fealdad que por una belleza artificiosa. Su lenguajepoético, muy al contrario, se halla siempre a la búsquedade una expresión válida para la tensión íntima que expe-rimenta el sujeto. De ahí que debamos hablar de algo tan“démodé” como una absoluta sinceridad poética en Saba,siendo éste el único elemento esencial de su poética.

3.3.2. Poética y evolución de la obra de U. Saba

La poética de Saba se halla ya perfectamente defini-da hacia 1911, en un artículo que, en realidad, le fue re-chazado por la redacción de «La Voce», cuyo título es Que-llo che resta da fare ai poeti. En este escrito, Saba muestrasu distanciamiento respecto al esteticismo dannunziano

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(muy especialmente respecto al D’Annunzio heroico de LaNave o Elettra, de carácter más marcadamente imperia-lista y político), como también respecto al subversionismovanguardista del Futurismo, o a la problemática modernade la falta de inserción social que se manifiesta de llenoen los Crepusculares. La suya es, sin duda, una propuestapoética singular, rotundamente antimoderna e inclusoosada, en esos momentos anteriores a la Gran Guerra. Enefecto, Saba formular lo que él denomina una «poesía ho-nesta» (contrapuesta, para él, a la «poesía deshonesta» omera «literatura»): es decir, una poesía «auténtica», capazde llegar al fondo de los sentimientos del individuo, y quese postula como un instrumento de conocimiento de laverdad más profunda de sí mismo, más allá de las apa-riencias y fingimientos que la realidad impone necesaria-mente. Ciertamente, nos hallamos ante un innegable tra-dicionalismo poético. Pero, con todo, no se puede conside-rar que éste tradicionalismo, que acompaña a su omnipre-sente búsqueda de una expresión poética clara y compren-sible para todos, sea una forma más del retorno al ordenque se produce en los años 20, sino, muy al contrario, elresultado de su concepción personal de la poesía como víade conocimiento de uno mismo, basada exclusivamente enla sinceridad y la sencillez.

Esta poética persistirá, de hecho, después de la GranGuerra, enfrentada, no hay que decirlo, a la tendenciadominante, elitista y oscura, del Hermetismo florentino,que tiende a potenciar y hasta a mistificar, en cambio, lainstancia literaria, en una noción de la poesía como vía deconocimiento no de uno mismo, sino de la Verdad absolu-ta, de lo Inefable y Sublime, en fin. Contra esta poéticahermética, Saba se define nuevamente en Scorciatoie eraccontini, negando, por ejemplo, que exista ningún mis-terio en la vida y el universo.

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Sin duda, la terapia psicoanalítica seguida a partirde 1929 le ayuda a perfilar también sus posiciones poéti-cas, que, sin embargo, se hallan ya definidas en sus líneasgenerales en 1911, en el artículo que comentábamos. Porlo que podríamos afirmar, que Saba era ya «psicoanalíticoantes incluso del psicoanálisis” (Contini).

Su obra poética se presenta en el Canzoniere, volu-men dividido en tres libros y 21 secciones, donde la dispo-sición estructural y la inserción concreta de cada poesíaconfiere significado al texto, y resulta imprescindible parasu interpretación. El Canzoniere es verdaderamente lahistoria narrada de su propia vida. Su ordenación durómuchos años, desde la primera edición de 1921, que inclu-ye poesías anteriores, hasta las sucesivas ediciones, co-rregidas y aumentadas, de 1945, 1948 y 1957, para con-cluir en la edición póstuma de 1961. Hasta tal punto esasí, que Saba sintió incluso la necesidad de escribir unaespecie de guía de lectura o interpretación de su poesíaen el ensayo Storia e cronistoria del Canzoniere (1948).

Como consecuencia lógica de su poética, se constataque el autobiografismo es fundamental en Saba. Sin men-cionar que escribió, por ejemplo, una serie de 15 sonetostitulada precisamente Autobiografia. Ya el primer volu-men, Poesie, mostraba esta típica cronología sabiana, debase biográfica, como la verdadera estructura del mate-rial poético en la obra. Y todo eso a pesar de la pobreza deacontecimientos personales verdaderamente relevantes ensu vida. Pero, como anticipábamos, se trata de narrar unaexperiencia puramente personal, poblada por sus propias«figuras», que adquieren, por tal motivo, una dimensiónuniversal, y los hermanan con el resto de los seres huma-nos. Así pues, la poesía de Saba se estructura según ladescripción de las típicas etapas humanas: nacimiento,procreación, vejez y muerte. En este sentido, destaca so-bre todo la etapa de su vida conyugal, recogida en Coi miei

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occhi (1912), donde se observa como la ciudad de Trieste,su esposa Lina y el poeta forman una especie de tríadaindisoluble. Dicha utilización de la historia personal comoelemento estructural del volumen poético culminará conel Canzoniere ya en el año 1921, manteniéndose en susreediciones sucesivas como uno de sus mayores hallazgos.

La ciudad de Trieste está magníficamente represen-tada como espacio predilecto y espejo del yo poético. Cons-tituye, a decir verdad, una de las pocas imágenes de laciudad moderna que la literatura de la época nos ofreceen su faceta positiva (otro rasgo de la antimodernidad deSaba, a decir verdad). Los personajes que la habitan ad-quieren una dimensión a la vez real y simbólica, dondeprevalece, sin embargo, en todo momento, la inspiraciónrealista y cotidiana, que persigue tan sólo captar y repre-sentar el fluir de la existencia cotidiana. Sin embargo, esospequeños acontecimientos, las anécdotas del día a día,adquieren un significado nuevo, que, por momentos, nosaproxima esta obra a los apólogos, como los mismos títu-los de las composiciones, y sobre todo el carácter epigra-mático de las mismas en su conclusión, ponen muy demanifiesto.

Los temas fundamentales de Saba son, en esencia, elamor apasionado por la vida, y consecuentemente la an-gustia originada por no ser capaz de vivirla en plenitud, lanecesidad (casi neurótica, como dijimos) de identificacióny solidaridad con los demás y, por contraste una vez más,la soledad. Estos temas se hallan siempre tratados, sinembargo, desde la más absoluta cotidianidad (que, a dife-rencia de cuanto veíamos en los poetas Crepusculares, nose halla teñida ni del sentimiento de renuncia ante la vida,ni tampoco de distanciamiento irónico ante la realidad),con una poética que, al recuperar la gran tradición áulicadel Canto, confiere una gran musicalidad al poema (sonfrecuentes, por otra parte, los títulos con evocaciones

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musicales, como Preludio e fughe). Por otra parte, su poe-sía persigue siempre el grado máximo de claridad, situán-dose en el plano referencial y plenamente comunicativo.Como ya la crítica ha evidenciado con anterioridad, pare-ce ser que Chiarezza era el título que Saba proponía comoalternativa a Canzoniere para la publicación del conjuntode su obra.

Por otra parte, algunos motivos literarios son recu-rrentes en toda su producción, ya sea poética o en prosa.Por ejemplo, el tema de la mujer vista como niña o biencomo madre y, de un modo muy especial, al tratar de suesposa Lina, que es una figura central en todo el Canzo-niere. Asimismo, el tema de los animales; el de la ciudadde Trieste (un espacio urbano positivo, pues es el espaciode la cotidianidad y de los personajes familiares para elautor, con un carácter singularmente vitalista, por su bu-llicio y por el sinfín de gente que llena las calles); o bien elde la infancia (un tema que, para él, reviste siempre unalto valor, interpretable a la luz del psicoanálisis); y el dela relación con la madre, entre otros.

Con todo, como ya anticipamos, este antimodernis-mo esencial de Saba (motivado por su formación y por sumisma idiosincrasia), evoluciona parcialmente en los añosposteriores a 1924-25, como de hecho se puede comprobaren Cuor morituro (1925-1930) y, por ejemplo, en algunascomposiciones como «Il borgo» o en la anterior Autobio-grafia (1924). Este proceso se acentúa progresivamentehasta los volúmenes Parole (1932-34) y Ultime cose (1935-43). Nos hallamos ante una cierta inflexión en su obra,marcada por un cierto abandono del autobiografismo, laoperación de distorsión de los metros tradicionales (sobretodo, por el uso de una pluralidad métrica), la adopción deestructuras poéticas más breves y cambiantes, junto conun empleo de la sintaxis mucho más libre. El mismo Sabainterpreta este cambio como consecuencia directa de la

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terapia psicoanalítica. Así, se ha dicho con razón que elSaba de después de la segunda Guerra Mundial (en Paroley Ultime cose, o bien Mediterranee) muestra un caráctermás lírico, también más sereno, donde la poesía se alter-na con algún breve retorno a la narración. Sin embargo, apesar de esta ligera transformación, en Saba se puede ha-blar de un caso verdaderamente excepcional de fidelidadde un autor consigo mismo, desde 1911 hasta su muerte.

3.3.3. U. Saba como prosista

Al margen de su importante producción poética, cabemencionar, aunque sea brevemente, al Saba prosista, au-tor de escritos que no sólo completan el Canzoniere (en-tre 1910-1913 y en los años 40, seguidos de otros en la post-guerra y en 1957), sino que lo complementan de maneradecisiva, pues presentan sus mismos temas y figuras. Así,por ejemplo, recordaremos la importancia que reviste ensu obra el símbolo de la gallina (una referencia implícita asu esposa), o la versión, en esta ocasión narrada, de laseparación de ella, contada por Saba en Trieste e una don-na. Por otra parte, no podemos olvidar sus relatos, de unfuerte cariz memorialista (de ahí su inspiración, nueva-mente autobiográfica, en la infancia o la temática fami-liar), desde las obras juveniles incluidas en Gli ebrei, o lasmás elaboradas (psicológicamente hablando, donde asomasu extraordinaria capacidad como retratista) de Sette no-vele, hasta las últimas presentadas como cartas a su hijaLinuccia.

El año 1956 verá la publicación de estos relatos (ade-más de algunas prosas escritas en la postguerra) en el volu-men conjunto Ricordi-Racconti. De la postguerra es tam-bién el volumen que pasa por ser el más original de Saba:Scorciatoie e raccontini (1946), compuesto por doscientas

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reflexiones, relatos muy breves y aforismos, constituyendouna novedad de orden formal en el panorama italiano, inte-resante, además, por la capacidad e ironía demostradas porel autor al retratar el alma humana. En 1953 redacta la no-vela, que permanecerá incompleta (y será publicada tan sólopóstumamente, en 1975), titulada Ernesto, de base igual-mente autobiográfica, centrada en la iniciación sexual delprotagonista, triestino como el autor, a finales del siglo XIX(primero con un homosexual y después con una prostituta).Pero la verdad es que, a pesar de su originalidad (por ejem-plo, en la combinación entre dialecto triestino e italiano,como en Ernesto), Saba pasó completamente desapercibidocomo prosista hasta no hace mucho.

3.3.3. Fortuna de U. Saba

La conciencia de ser un escritor realmente periféri-co en el panorama italiano del siglo XX acompañó siem-pre a Saba, desde las primeras críticas que recibió, muypoco favorables, en 1911, en la revista “La Voce”. La opi-nión inicial de un autor como Slataper, que le considerabaun poeta crepuscular por su temática de lo cotidiano, pre-dominará durante largos años. Tan sólo evolucionará algosu fama en los años 20, y ello gracias al crítico G. Debene-detti, y más tarde gracias a E. Montale (recordaremos, eneste sentido, su ensayo decisivo de 1926, escrito sobre Saba)y E. Solmi, ese mismo año. Gracias a ellos, “Solaria” lededicará un número monográfico en 1928. Pero la consoli-dación de la poética hermética poco después jugará total-mente en su contra, y determinará una nueva etapa oscu-ra de su fama, en la que Saba recibirá críticas muy desfa-vorables (como las de A. Gargiulo).

No será hasta después de la guerra, y con la ediciónde 1945 del Canzoniere, cuando Saba empiece a ser consi-

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derado un autor relevante a los ojos de la crítica italiana,muy especialmente de G. Piovene, pero también de la co-rriente marxista (por ejemplo, C. Muscetta). A partir delos 60 se suceden varios estudios sobre Saba, de caráctertanto formal como temático y psicoanalítico, y de maneraespecial empieza su producción en prosa empieza a atraerla atención de algunos críticos, pues ilumina, sin lugar adudas, aspectos importantes de su poesía.

3.4. Eugenio Montale


Nacido en Génova el 12 de Octubre de 1986, en el seno deuna familia de la burguesía local, estudiará contabilidad has-ta 1915, aunque pronto se irá distanciando del negocio fami-liar y de los estudios para dedicarse, ya desde antes de laGran Guerra, a la lectura, siguiendo los consejos de su herma-na Marianna. Estos primeros intereses literarios, que mues-tran su preferencia por el Simbolismo francés y, en Italia, porautores como Govoni, Gozzano, Sbarbaro o incluso un ciertoPalazzeschi, le inscriben, en líneas generales, en el climaantigiolittiano de su época, como se constata en su muy juve-nil Quaderno genovese, de 1917 (publicado tan sólo póstuma-mente). Montale irá al frente en 1917, y allá conocerá, porejemplo, a S. Solmi, director por entonces de “Primo Tempo”(revista donde más tarde presentará sus poesías conocidas comoAccordi, ese mismo año 1917). Algunas de estas composicio-nes serán recuperadas más tarde, así como “Meriggiare palli-do e assorto”, que data ya de 1916. Esta influencia, junto conla experimentada después de la Gran Guerra al frecuentar elgrupo de Piero Gobetti e “Il Baretti”, marcan esta primeraetapa de Montale, donde cabe mencionar, asimismo, su amis-tad con Anna degli Umberti (Arletta), hacia 1922, el amor porPaola Nicoli (en 1924), así como los veranos transcurridos enla casa que su familia tenía en Monterrosso (importantes lapoética de su primer volumen, Ossi di seppia). Como comple-mento, cabe recordar su afición por la pintura y su frustracióncomo barítono. Gobetti será precisamente el editor de Ossi di

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seppia en su primera edición (en 1925, coincidiendo con el ma-nifiesto de los intelectuales antifascistas y casi con el “CasoSvevo”, punto de partida del descubrimiento italiano del escri-tor triestino). La segunda, en cambio, también llamada edi-ción Ribet, será publicada con introducción del rondista A.Gargiulo, corregida y aumentada significativamente, en 1928.

La segunda etapa de Montale coincide con su estancia enFlorencia (1927-1948) y con su proximidad con los escritoresSolarianos y los Herméticos (frecuentaba la tertulia del “CaffèGiubbe Rosse”, donde se reunían Loria, Bonsanti, Gadda, Vitto-rini, y muchos otros). En esos años, Montale consigue final-mente trabajo en la editorial Bemporad (1927-1929), y despuésen el Gabinetto Vieusseux, como bibliotecario (1929-1938), dedonde será despedido por no tener el carné fascista. Estos tra-bajos se alternan con sus traducciones y colaboraciones espo-rádicas en la prensa periódica, paralelamente a su actividadpoética, que dará lugar a su segundo volumen, Le Occasioni(1939). De esa época data su amistad con la americana de ori-gen judío y estudiosa de Dante, Irma Brandèis (Clizia), a quienconoce en 1933. Coincide, en el tiempo, con la influencia de lapoesía de T.S. Eliot en su obra, quien le aporta una nueva ymoderna lectura de Dante. Esta etapa resulta fundamental enla maduración de su nueva poética, que tiende, gracias al usodel correlativo objetivo, a una nueva poética de la impersona-lidad, capaz de proyectar en un elemento objetivo del mundocircundante un significado subjetivo que lo convierta en em-blema de carácter alegórico.

La radicalización del Régimen Fascista, y especialmentela pro-mulgación de las leyes raciales en 1938, determinan elregreso de Clizia a los EE.UU. En 1939, Montale se irá a vivircon Drusilla Tanzi (“Mosca”, en su poesía), con quien se casa-rá en 1962 y con quien convivirá hasta la muerte de ella. Pre-cisamente de esos años de la II Guerra Mundial, transcurri-dos en Suiza a partir de 1943, son sus poesías de la serie Finis-terre, continuación de Le Occasioni, aunque incluidas en susiguiente volumen, La Bufera e altro (1956). En los años de lainmediata postguerra, Montale colaborará con el “Comitato diLiberazione Nazionale” de la región de Toscana. Impelido porese mismo entusiasmo momentáneo fundará, con Bonsanti,Loria y Scaravelli, “Il mondo”. Pero el desencanto político sur-ge en él muy pronto, ya en 1947.

La tercera etapa está marcada por su traslado a Milán ypor el notable incremento de su actividad periodística para “Il

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Corriere della Sera”, donde trabajará como enviado especial.Es una etapa de múltiples viajes (por Francia, Inglaterra, losEE.UU., España, Israel y el Oriente Medio). Esta actividad sealterna con sus colaboraciones para el periódico como críticomusical. Corresponde al Montale prosista, como el de Fuori dicasa (1969) y Prime alla Scala, al que hay que añadir losrelatos La farfalla di Dinard (1956), coetáneos a la composi-ción de La Bufera..., volumen que recoge las poesías escritasentre 1945 y 1954, más la serie de Finisterre. A su conclusión,se abre una etapa de un largo silencio poético (1956-1964) paraMontale. Son los años también de su relación sentimental conMaria Luisa Spaziani (1949-1950), conocida como “La Volpe”(en “Madrigali privati” de La bufera...), del abandono definiti-vo de la imagen platónica e idealizada de I. Brandèis (Clizia) y,por último, de su boda con D. Tanzi, antes de la muerte deella, acaecida en 1963.

La cuarta etapa de Montale se inicia precisamente des-pués de la muerte de Drusilla Tanzi, que inspira las estupen-das poesías de “Xenia”, incluidas en el siguiente volumen,Satura, publicado en 1971. Estos serán años de reconoci-mientos oficiales para Montale, tanto en Italia como en el ex-tranjero: será nombrado “doctor honoris causa” por la Univer-sidad de Cambridge y senador vitalicio (1967), y, por último,obtendrá el Premio Nobel, en 1975 (en cuya ceremonia, preci-samente, leerá el célebre discurso “É ancora possibile la poe-sía?”, donde, una vez más, se pone de manifiesto la problema-ticidad de la poesía en la sociedad moderna). Satura, con laconciencia de esa problemática relación con la nueva sociedadde masas, inicia, de hecho, esta fase, propia de un Montaleya maduro, que se nos presenta con una nueva poética, mar-cadamente más prosaica, la cual se irá concretando en los si-guientes volúmenes: Diario del ‘71 e del ‘72 (1973), Quadernodi quattro anni (1977) y Altri versi (1980), hasta su muerte.Ésta, acaecida el 12 de Septiembre de 1981, será con todos loshonores, como si de una celebridad, o incluso de un poetaoficial, se tratara.

Póstumamente aparecerán algunas poesías escritas conposterioridad a 1968, reunidas ahora bajo el título Diariopostumo (1991 y 1996), que Montale confió a su última aman-te, Annalisa Cima.

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3.4.2. Evolución de la obra de E. Montale

La crítica coincide en destacar la centralidad de lafigura de Montale en el panorama italiano del s. XX, porsu obra, por la influencia que ha tenido en otros poetas(Luzi, Sereni, Zanzotto, Fortini, Giudici, etc.), y tambiénpor la evolución que ha seguido su trayectoria, que seextiende de 1920 (aproximadamente) hasta 1981, cubrien-do diferentes etapas y presentando varias poéticas, convarias influencias (Govoni, Gozzano y Palazzeschi, el Sim-bolismo francés, D’Annunzio, los vocianos Sbarbaro, Re-bora y Boine, el regreso al clasicismo típico de “La Ron-da”, el Hermetismo florentino, el clasicismo moderno deT.S. Eliot, la relectura de Dante, el Neorrealismo, la Nue-va Vanguardia...). Podríamos decir que Montale acompa-ña los momentos más significativos de la poesía del s.XX, sin por ello pertenecer de lleno a ninguna escuelapoética, e incluso polemizando abiertamente contra ellas.La suya es una trayectoria literaria muy personal, quesigue una dinámica propia, animada siempre por un ciertoelitismo intelectual muy característico del autor, aunquefiel a los valores humanísticos, incluso en los momentoshistóricos de mayor crisis de los mismos. Ello determi-nará, por ejemplo, su reticencia constante a incorporar-se al Fascismo, y la relativa marginación que sufrió has-ta la II Guerra Mundial. Pero también su crítica abiertaa las ideologías dominantes a mediados del s. XX, y suactitud de rechazo manifiesto y elitista ante la modernasociedad de masas, como se percibe detrás de su poéticasatírica y en el recurso abundantísimo de la parodia, pre-sente en sus últimos volúmenes. Esto explica su profun-da desconfianza en la posibilidad de supervivencia de lapoesía en los tiempos modernos, como comentábamos apropósito del discurso leído en la ceremonia de entregadel Premio Nobel, en 1975.

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Si Ungaretti pasa por ser el padre de la línea máscaracterísticamente “novecentista” en el s. XX italiano (laque dará lugar, por ejemplo, a la importante corriente post-simbolista, a la poesía pura de los años 20 y a la poesíahermética posterior); y si Saba es el origen de una líneaclaramente “antinovecentista”, de corte realista e impre-sionista, que se desarrolla paralelamente en esos años,podríamos decir que Montale se posiciona como tercer polode la tríada, a una cierta distancia ya sea del Simbolismo yla poesía pura (por su preferencia por la poética alegóricay no analógica, según señala Luperini), como de la simpli-cidad antinovecentista, en formas, motivos y contenidos(en gran medida, por la complejidad metafísica y expresi-va de su poesía). La suya es una propuesta de una vía has-ta cierto punto intermedia, que resultará, sin embargo, detodo punto determinante en la evolución posterior de lapoesía italiana, durante la segunda mitad del siglo XX.

El primer Montale muestra la temática típica de laépoca, es decir, del desarraigo del yo poético, centrada enla imagen del poeta como un marginado social. Dicha te-mática se refleja en ciertos motivos literarios recurren-tes, como la ausencia de un rostro, sintomática de la faltade identidad, a la vez personal y social. En ello descubri-mos la influencia directa del Expresionismo de Sbarbaro(recordaremos la importancia del tema del “fantoche” hu-mano en su poesía), aunque también de Svevo (por la recu-peración del tema del inepto), así como de los vocianos engeneral. Esta temática de la alienación se expresa desdela superación, en clave vanguardista, del Simbolismo dan-nunziano aún vigente en gran medida. En efecto, éste per-vive, a pesar de todo, en el primer Montale (Mengaldo),básicamente en algunos elementos lingüísticos y métricos,como en una cierta visión pánica de la relación del yo conla naturaleza, muy evidente en muchas composiciones deOssi di seppia, e incluso en el título mismo del volumen,

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que hace referencia indirectamente al Alcyone dannunzia-no. Esta superación del Simbolismo-Decadentismo se rea-liza en Montale de la mano de la influencia de los Crepus-culares (especialmente de Gozzano, con quien comparteuna misma concepción de la actividad poética como actovergonzoso e inútil) y del regreso, de corte rondista, a latradición poética italiana (como se pone de manifiesto enel importante artículo Stile e tradizione, publicado porMontale en “Il Baretti” en el mes de Enero de 1925). Talesposiciones estéticas irán acompañadas, en su caso, de unatoma de posición ética que se define como un voluntaris-mo de fondo neokantiano, caracterizado por un estoicis-mo resignado ante los acontecimientos históricos que letocará vivir, durante el Fascismo y la II Guerra Mundial.En este voluntarismo ético la crítica señala la influenciadel contingentismo de E. Boutroux (autor muy valoradopor Montale), y del Existencialismo de L. Chestov y S.Kierkegaard (propio de la corriente gobettiana de esosaños, en la que se inscribe Montale al principio de su ca-rrera literaria).

Así se presenta Ossi di seppia, que es un volumenpoético juvenil o de formación, donde se ponen de mani-fiesto todas estas influencias. Se trata de un volumen depoesías con una estructura completamente orgánica, he-cho que determina por completo su ordenación y apunta auna tesis final, alterando la típica presentación cronoló-gica de las poesías, entre las que se cuentan, por ejemplo,algunas algo anteriores, de un Simbolismo de corte verlai-niano y aire más musical, que pertenecían originalmentea la serie Accordi de 1916-1917, así como otras de esos pri-meros años (particularmente “Riviere” o “Meriggiare pa-llido e assorto…”). Por tal motivo, se debe hablar de unadisposición en clave alegórica (Luperini), que orienta lalectura en una determinada dirección, adquiriendo signi-ficado tan sólo en su conjunto y a partir de las relaciones

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internas que se establecen entre los varios poemas y losmotivos literarios empleados. Dicha orientación de lectu-ra se perfilará posteriormente con las importantes incor-poraciones de algunas poesías escritas entre 1925 y 1928(como “Arsenico”), en la edición Ribet de 1928.

El volumen se articula sobre la base de ciertas dico-tomías (solaridad/sombra, tierra/mar, interior/exterior,himno/elegía, etc.), de un marcado valor simbólico, quetoman por momentos un significado existencial, al vincu-larse al tema central de la pérdida de la infancia y delingreso problemático del sujeto poético en la edad adulta,punto de partida para desarrollar el tema de la falta deinserción social o, si queremos, de la alienación del hom-bre moderno y de la condición humana en general. Anteesta circunstancia, sólo queda la posibilidad –-remota—de una redención a través de la epifanía o el advenimientodel prodigio, que en esos primeros momentos se confía casipor completo a la memoria —frágil e imperfecta, sin em-bargo— como única instancia de salvación personal.

Sin duda, la superación del Simbolismo-Decadentis-mo, se materializa en la confrontación con D’Annunzio, lacual se produce a un nivel temático y estilístico (en el re-chazo de la retórica, en la opción a favor de un lenguajepoético “scalbro ed essenziale”, es decir, manifiestamenteno áulico o bien irónicamente áulico y, al fin y al cabo, enla superación de sus soluciones métrico-estróficas, comopone de manifiesto el uso del verso libre alternado conformas tradicionales como la “quartina” o estrofa de cua-tro versos, y el endecasílabo italiano tradicional.

El segundo volumen poético de Montale, Le Occasio-ni (1939, en su segunda edición, aumentada, en 1940, conpoesías escritas entre 1926-1940), se inscribe de lleno enla corriente dominante en los años 30 en Italia, mostran-do, consecuentemente, una visión de la poesía como refu-gio existencial absoluto, casi con valor de religión. Este

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volumen desarrolla en gran medida el tema de la CiudadIdeal de las Letras, que Montale identifica con la ciudadde Florencia, centro cultural italiano por excelencia enesos años. Florencia es, además, el símbolo de un esplen-doroso pasado cultural humanístico que se quiere preser-var a toda costa ante la vulgaridad que el Fascismo y lacultura de masas han traído consigo. De ahí que se debahablar de un elitismo cultural en Montale, muy claro apartir de esta época, de manera similar a cuanto comentá-bamos a propósito del Hermetismo, que es la corrientepoética dominante por entonces. Este aspecto define, engran medida, su actitud social en esos años.

El resultado es un cambio de poética, en beneficiode las formas áulicas y tradicionales (se percibe la in-fluencia de Foscolo, de Petrarca, del alegorismo de Dan-te, etc.), y la adopción de una métrica mucho más refina-da que recupera ahora el endecasílabo. El lenguaje poé-tico se aleja del léxico más prosaico de otros momentos,de un modo similar al abandono del experimentalismodel primer volumen de poesías en Montale. Podríamosdecir que este volumen corresponde a la fase montalianade un «clasicismo moderno”, la cual culmina en Montaleaquel proceso de superación del Simbolismo iniciado enla etapa juvenil, desembocando en una poética imperso-nal y de marcado carácter alegórico, muy próxima a lasteorías del correlativo objetivo de Eliot y, en general, ala influencia de la poesía anglosajona (serán importantesnombres como Eliot, Blake, Donne, Hopkins, Pound,Browning, etc.). Este cambio determina en él un giro im-portantísimo hacia la poesía metafísica, es decir, orien-tada al tratamiento poético de una condición humana quese percibe como universal, a partir de elementos que pro-ceden de su propia vida. Su poética tiende ahora a la os-curidad, persigue hallar el significado que se oculta de-trás de lo vivido, y que ahora deja de mostrarse abierta-

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mente. En el plano formal, esto se refleja en la llamada,por el mismo autor, “poética de las ocasiones”, donde sesilencia la ocasión poética que ha suscitado la poesía (oca-sión que corresponde al elemento personal y subjetivo),para expresar tan sólo el objeto capaz de transmitir esaemoción, el cual pasa a ser, por tal motivo, un emblemade la ocasión silenciada.

El interés por Dante (ya sea por su alegorismo, comopor sus soluciones estilísticas y lingüísticas) será funda-mental para Montale en esos años. Hay que decir que noshallamos ante una recuperación moderna de Dante, quese produce a través de la lectura y el filtro de Eliot, yque persigue, como propósito principal, conferir signifi-cado a algunos acontecimientos que marcan el clima cul-tural y social de la época. De Dante, por ejemplo, Monta-le retoma ese enfoque que le permite el tratamiento delos hechos históricos desde una óptica moral, remitiendosiempre, en última instancia, a la condena o a la salva-ción. Retomará, asimismo, la utilización de la mitología,ya sea cristiana o pagana, como elemento capaz de confe-rir universalidad a los acontecimientos personales, cons-tituyéndose en código universalmente reconocible. Asíse configura el universo simbólico montaliano en esosaños, donde destaca la figura de Clizia, es decir, IrmaBrandèis, que es la destinataria de su segundo volumenpoético. Clizia es un nombre que deriva de las Metamor-fosis ovidianas y hace referencia a la amante de Apolo(el Sol, concebido también como símbolo de cultura enuna época oscurantista como el Fascismo), a la vez que seperfila como una moderna Beatriz dantesca, en alusión asus estudios sobre Dante y a su carácter salvífico para elpoeta. Junto a Clizia, prevalecerá en todo el volumen eltema de la Cultura y el Humanismo (por ejemplo, en latercera sección del volumen, “Tempi di Bellosguardo”),que se configura como verdadera Religión de las Letras

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(incorporando, consecuentemente, elementos propios dela mitología y del cristianismo primitivo).

Esta poética alegórica (y, por tanto, antianalógica, enla medida que niega la identificación sujeto/objete) hallarácontinuidad en el siguiente volumen poético, y sólo se veráabandonada en Satura, después de un silencio poético decasi 10 años (Luperini). Se observa, por otra parte, la conti-nuidad de ciertos temas, ya iniciados en Le Occasioni, comoel tema central de Clizia y la mujer-ángel, que reaparece enLa Bufera… para sufrir una alteración substancial de suvalor positivo inicial. Clizia, en estrecha relación con el mitode la Cultura y del Humanismo, se presenta vinculada a losmomentos singulares de revelación, como un verdadero sím-bolo de esta religión de la cultura que se consolida en losaños 30, hallando un eco en la obra de Montale en esa épo-ca. De ahí que la dinámica entre ausencia/presencia (de cla-ras resonancias petrarquescas y stilnovistas o dantescas, ya la vez herméticas), referida a la mujer, adquiera ahorauna dimensión más abstracta, que confiere este valor salví-fico igualmente a la Cultura. En este sentido, resulta fun-damental el motivo de los “ojos de acero”, recuperación yactualización del célebre motivo “stilnovista” de la mirada).Esta tensión entre los dos polos, de hecho, articula todo elvolumen de Le Occasioni, en el que predomina, sin embar-go, la ausencia y el abandono.

La oscuridad expresiva y la abundancia de referen-cias culturales de la poesía de Montale en Le Occasioni,así como su proximidad a los círculos herméticos, propi-ció que durante muchos años se interpretara erróneamentea Montale como poeta hermético. Sin embargo Montale,incluso en este volumen poético, que corresponde a su eta-pa de mayor proximidad con los herméticos, se distancianotablemente de la poética hermética por su opción a fa-vor de una poética alegórica y no analógica (Luperini), comoclara superación del Simbolismo finisecular.

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El tercer volumen, La Bufera..., publicado en 1956,reúne las poesías escritas entre 1940 y 1954 (es decir,incluye también los poemas de la serie Finisterre, escri-tos durante la guerra, que muestran una visión apocalíp-tica del mundo, el hombre y la historia). Continúa vigentela poética del volumen anterior, aunque con una mayorapertura hacia elementos de tipo realista, que se carga-rán de un fuerte dramatismo en la primera serie (“Finis-terre”), para derivar hacia una experimentación en un plu-rilingüismo muy marcado (aunque no novedoso, pues yahabía sido explorado anteriormente por Montale), que aquíse combina con un uso más tradicional de la métrica y unaparticular opción estilística. Es, con todo, un volumenmenos orgánico, y más misceláneo, en el que se hallan re-unidas, por ejemplo, las poesías de la guerra (donde seimpone a menudo al referente de la Biblia), las figuras fa-miliares (por ejemplo, resulta importante la muerte de sumare), la relación sentimental con “La Volpe” (que ponefin al antiguo mito de Clizia y de la mujer-ángel) e inclusola desilusión por los acontecimientos políticos de la post-guerra. Cabe señalar que con la caída del mito de Clizia,se diluye igualmente el alegorismo dantesco tan presenteen otros tiempos, y el valor religioso conferido a la cultu-ra, depositado en el símbolo de Clizia. De tal modo, asisti-mos a una verdadera transformación en la poesía de Mon-tale: de las alturas metafísicas e idealistas, se desciende alas profundidades ctónicas (del cielo se pasa al subsuelo,en un movimiento que invierte completamente los puntosde referencia de su universo poético). Este cambio acom-paña a la transformación de los elementos alegóricos an-teriormente en juego, que ahora prefieren las referenciasterrenales, o incluso de las profundidades, vinculándosea una vitalidad instintiva y elemental, como el símbolocaracterístico de esta etapa –la anguila—pone de mani-fiesto. De ahí que se pueda hablar con propiedad de “La

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Volpe”, que substituye a Clizia, como una anti-Beatriz,contrapuesta a esta última en el plano simbólico y poéti-co. De este modo, Montale, abandona en esta fase aquelantiguo ideal de una salvación colectiva —no carente deproblematicidad, con todo—, para substituirlo por unasalvación estrictamente personal. Resulta muy claro, eneste sentido, el significado de los ataques dirigidos contraaquella Clizia, que aflora con el carácter cristóforo de mo-mentos anteriores. Este cambio se refleja, por ejemplo, enla serie «Madrigali privati». Sin embargo, conviene recor-dar que aún situándose en el plano estrictamente priva-do, dicha salvación no deja de ser discutible y problemáti-ca, como la misma conclusión de La Bufera... dejará en-trever, y como, de hecho, el silencio poético del autor enlos años siguientes, nos confirma.

Sin duda, Satura profundiza en la línea de esta des-confianza en la poesía que ya se anticipaba en La Bufera...y se confirmaba en el silencio poético de Montale a finalesde los años 50 y en los 60. La crítica ha puesto de mani-fiesto la coincidencia significativa de este silencio con losaños del boom económico en Italia, y con la difusión de lacultura de masas. Aquella religión ideal de las letras, pro-fesada por Montale en los años 30 en gran parte como re-fugio personal, no halla lugar en estos momentos, y nisiquiera ofrece la posibilidad de una frágil salvación per-sonal a través de la poesía. De hecho, la sospecha de quela poesía resulta ya imposible en este nuevo mundo seafianza paulatinamente en el autor. Como ya se ha dichocon anterioridad, Satura nos presenta una realidad don-de se nos presentan los detritos de la cultura en esta so-ciedad nueva: es un mundo de desperdicios, de restos decivilización en descomposición, donde se instala definiti-vamente «el oximon permanente» (Luperini).

El retorno al cultivo de poesía se produce en Monta-le como consecuencia de un hecho luctuoso: la muerte de

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su esposa Drusilla, en 1963. Es un retorno que se revesti-rá, ahora, de un estilo deliberadamente prosaico, muy co-tidiano y próximo, casi íntimo, y en cualquier caso nadaáulico, nada metafísico, apostando decididamente por elgénero satírico y hasta por lo «cómico». Se trata de un re-torno a la poesía que acentúa el fuerte plurilingüismo yapresente en anteriores volúmenes, pero que abandonadefinitivamente la tradición métrica italiana para explo-rar nuevas formas, con propuestas de una innovación to-tal. Ironía, parodia, gusto por la autocitación y la reescri-tura, se imponen a partir de Satura en la última fase poé-tica de Montale, mostrando una actitud lúdica ante el arteque antes estaba ausente en su obra, y propiciando unalectura que hoy llamaríamos postmoderna. El mismo títu-lo, «satura», que hace alusión a la expresión latina «lanxsatura» —es decir, plato colmo de alimentos de muy dife-rentes procedencia—, nos remite a esta idea de satura-ción, pero también de falta de concierto, de acumulacióninconexa, que la ausencia de toda organicidad interna delvolumen nos confirma. En él se evidencia tanto la críticaal consumismo de la época del boom (también en un senti-do cultural), como una ausencia substancial y dolorosa designificado en la vida. De un modo tal que nos hallamosinmersos, como lectores y como individuos, en un alud deinformación carente de significación, compuesta por len-guajes, cosas varias y disgregadas entre sí, donde se impo-ne muy especialmente la confusión completa entre pasa-do y presente. Se trata, sin duda, como se ha dicho conrazón, de una poética de la postmodernidad, que aproxi-ma por momentos a Montale a ciertas soluciones poéticasde la Nueva Vanguardia, como se comprobará en posterio-res capítulos.

El último Montale, que comprende a partir de losDiari..., recoge las poesías escritas entre 1970 y 1981. Éstaresultar ser, sorprendentemente, una etapa muy prolífi-

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ca para su poesía, en la que el autor escribe casi a diario,completamente alejado de cualquier pretensión de elitis-mo cultural, y del refinamiento de otras etapas suyas an-teriores. Confluyen ahora, y proliferan, los lenguajes y ele-mentos más dispersos y variados, orientados a reproducirese magma informe y carente de significado que es la ver-dadera imagen de la nueva sociedad de masas para Mon-tale. Se acentúan, así pues, algunos rasgos de la poéticade Satura: la tendencia al prosaismo de la expresión, laasistematicidad, la distorsión de la sintaxis y la elimina-ción de la puntuación, la complacencia en la autocitaciónparódica, y el consecuente abandono de todo cuanto respi-re sublimidad poética y nos remita a una recuperación,con finalidad sublimizante, de la tradición. Nos hallamos,muy al contrario, ante una producción poética que se com-place en la negación de las instancias sublimes y áulicas,anteriormente cultivadas por el autor, de un modo que lacrítica ha interpretado a menudo como próximo a la ten-dencia artística coetánea del «arte povera» (siguiendo, enello, algunas afirmaciones del propio Montale al respec-to). En ella pululan algunas figuras muy relevantes en suvida y en su poesía (Arletta, por ejemplo), junto con losrecuerdos de la infancia y, sobre todo, se asiste a la desa-cralización absoluta de antiguas presencias salvíficas (o«ángeles»), como Clizia.

3.4.3. E. Montale como prosista

Puede parecer sorprendente, pero Montale escribiómás prosa que poesía, en realidad. Su producción en prosa,sin embargo, se sitúa principalmente en los años 40 y 50, esdecir, en los años posteriores a su despido de su puesto debibliotecario del Gabinetto Vieusseux por carecer del car-né fascista, y en la segunda postguerra. Es una etapa en la

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que Montale se dedicará también a la traducción (labor quedará como resultado el excelente Quaderno di traduzioni,de 1948), con traducciones o, mejor dicho, versiones muypersonales, de Shakespeare, Eliot, Hopkins, Blake, Hardy,Kavafis e incluso Joan Maragall. Son también los años, porotra parte, en que Montale empieza a colaborar para losperiódicos, hasta ser nombrado enviado especial de “Il Co-rriere della Sera”. Precisamente las prosas de viaje que sevinculan a su actividad periodística serán publicadas añosmás tarde, en 1969, en un volumen que se conoce como Fuo-ri di casa. El Montale periodista se muestra con una expre-sión elegante y un tono mundano, siendo el verdadero con-trapunto de la producción poética de esos mismos años, in-cluida en La Bufera..., a menudo sobre los mismos motivosy anécdotas personales de viaje que hallamos en su poesía,y completando, por tal motivo, la serie poética “Flashes edediche” de este volumen.

Contemporáneamente, Montale presenta las prosasy relatos de La farfalla di Dinard, escritos entre 1946 y1953, que se publicarán parcialmente en 1956 (y en sucesi-vas ediciones, aumentadas, en 1960 y 1973). Con La farfa-lla... sucede lo mismo que comentábamos a propósito deFuori di casa, es decir, contamos con un contrapunto enprosa interesante de las poesías comprendidas en la serie“Silvae” de La Bufera..., aunque esos motivos se hallan aquítratados de manera cómica y con un aire satírico (sobretodo, en relación con el esnobismo, y especialmente a pro-pósito de algunas figuras de la etapa fascista). Podríamosconsiderar que la evolución poética del autor posterior aLa Bufera... deriva en gran medida de este núcleo de pro-sas, donde ya apunta el tono que más tarde se impone ensu obra y se desarrolla en Satura. Sea como sea, tanto enla producción en prosa como en su producción poética deesos años, se observa un cambio sustancial en sus posicio-nes estéticas, probablemente como consecuencia de la toma

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de conciencia de la carencia de actualidad de sus posicio-nes anteriores.

Montale, por otra parte, cultivó también el ensayo,en una serie de escritos reunidos en 1966 bajo el título deAuto da fé, que resulta, de hecho, muy sintomático, preci-samente por el carácter problemático de ese “acto de fe”.En efecto, el tono general de tales escritos, sobre todo delos últimos, es más bien escéptico y muestra una ausenciacompleta de cualquier tipo de fe, o incluso una visión delas cosas que niega toda posibilidad de fe en el hombre yen el progreso humano.

3.4.4. Fortuna de E. Montale

Como ya se ha puesto de manifiesto en otras ocasio-nes, Montale es una figura central del s. XX italiano. Y esono sólo porque todas las escuelas críticas se han ocupadode él, y porque ha influido en muchos poetas posteriores,sino también porque es un punto de referencia culturalineludible del siglo pasado, especialmente en la etapacomprendida entre 1930 y 1960, primero como escritor ale-jado de los círculos fascistas, más tarde como una voz sin-gular en el desencanto general de la segunda postguerra,y, en sus últimos años, como el poeta que se enfrenta a ladegradación y reificación de la poesía en la nueva socie-dad de consumo y de masas.

Así pues, no resulta extraño el reconocimiento querecibió en los años 60 y 70, e incluso la relevancia social delos funerales de Estado que le ofrecieron a su muerte. Adecir verdad, resulta bastante excepcional en el s. XX ita-liano. Pero, al margen de los reconocimientos oficiales,cabe señalar su extraordinaria originalidad como poeta.Su evolución personal, las varias poéticas exploradas porél y puestas en práctica en su dilatada obra, el tratamien-

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to de los temas que nos propone, a pesar de no pertenecercon propiedad a ninguna escuela o corriente poética enconcreto, marcan de modo determinante la evolución detoda la poesía italiana del siglo XX. Y eso también resultaexcepcional en el panorama italiano contemporáneo. Ade-más, el éxito le acompañó de un principio, primero entrelos gobettianos y los escritores afines a la revista “Sola-ria”, y más tarde entre los herméticos. Críticos como Bo,Gargiulo, De Robertis, etc., se ocuparon de su obra yaantes de la II Guerra Mundial. Los años 50, con la apari-ción de La Bufera..., la crítica marxista expresó sus reser-vas, en gran parte por el desencanto de su obra y esa críti-ca implícita a los acontecimientos históricos de la post-guerra, que se entrevé en el volumen, aunque en una clavede lectura más política que de orden cultural. Con todo,será precisamente la crítica marxista (Fortini, o Carpi) laque procede, de hecho, ya en los años 60-70, a un estudioen profundidad de los planteamientos ideológicos de Mon-tale, los cuales dan cuenta, por ejemplo, de su actitud du-rante el Fascismo, o de sus reticencias ante la consolida-ción de la nueva cultura de masas a partir del boom econó-mico de 1956. De esos mismos años son los estudios másimportantes que se han realizado sobre su obra, escritosdesde planteamientos críticos formalistas y estructuralis-tas (recordaremos sobre todo a D’Arco Silvio Avalle, Con-tini, M. Corti, Segre, Mengaldo, entre otros).

La publicación de Satura confirmó tales posicionesideológicas. Cabe señalar que este volumen no tuvo unabuena acogida, en general. Para muchos (Spaziani, entreotros), Montale es aún exclusivamente el poeta de los tresprimeros volúmenes. Sólo algunos, como Zanzotto, y otrosmiembros de la Nueva Vanguardia, como Sanguineti oBarilli, apreciaron verdaderamente este nuevo volumen.El primero, porque en él percibía la continuidad de la “poé-tica del detrito” que ya estaba presente en Montale, a de-

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cir verdad, desde su primer volumen. Y los segundos, fun-damentalmente por el prosaismo de la expresión poéticamontaliana. Esta experimentación del último Montale, quese inscribe de un modo tan claro en una línea “antinove-centista”, obligó a los críticos a una importante reinter-pretación del autor, hasta entonces considerado errónea-mente un poeta hermético. De hecho, en esos años Monta-le pasa a distanciarse de la escuela hermética e inaugura,a partir de ese momento, una línea poética nueva en elpanorama italiano contemporáneo, continuada por la ex-perimentación poética del Mario Luzi de la misma época,o de Zanzotto y Sereni de esos años, y, en general, de lapoesía postsimbolista.

Una vía de investigación importante por entonces esla relación entre Montale y Dante (en A. Jacomuzzi, P.Bonfiglioli, etc.), en estudios que desembocarán en unalectura alegórica de la poesía de Montale (que posterior-mente han propiciados los más recientes estudios de Lu-perini). Esta lectura montaliana no sólo emprende unainterpretación de Montale que le distancia de la escuelahermética, sino que le contrapone directamente a ella.

Por último, decir que Montale es uno de los autoresclave del s. XX que presenta una recuperación más recien-te, debida en gran parte al centenario del nacimiento delautor, celebrado en 1996, hecho que se ha aprovechadopara llevar a cabo numerosos estudios y congresos inter-nacionales, y, en el plano editorial, para dar a conocer todasu obra, en parte aún inédita (como, por ejemplo, la másjuvenil, así como algunas prosas o sus últimos poemas,confiados a Annalisa Cima).

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4.1.1. G Ungaretti4.1.1.1. L’Allegria, “I fiumi”4.1.1.2. L’Allegria, “Girovago”4.1.1.3. L’Allegria, “Allegria di naufragio”4.1.1.4. Sentimento del tempo, “Caino”4.1.1.5. Sentimento del tempo, “La Preghiera”4.1.1.6. Il dolore, “Fa dolce e forse qui vicino

passi...”4.1.2. S. Quasimodo

4.1.2.1. Ed è subito sera, “Ride la gazza, nerasugli aranci…”

4.1.2.2. Acque e terra, “Terra”4.1.3. A. Gatto

4.1.3.1. Poesie, “La pergola”4.1.3.2. Poesie, “Carri de autunno”

4.1.4. C. Betocchi4.1.4.1. Realtà vince il sogno, “Della solitudine”4.1.4.2. Estate di S. Martino, “Il tempo ci rapis-

ce, e il cielo è solo...”4.1.5. L. Sinisgalli, Campi Elisi, “Vidi le Muse”4.1.6. M. Luzi

4.1.6.1. Avento notturno, “Città lombarda”4.1.6.2. Onore del vero, “Epifania”4.1.6.3. Fondo déle campagne, “Se mai solo vi-

vendo”4.1.6.4. Fuoco della controversia, “L’esserci, il

primo”4.1.7. V. Sereni, Frontiera, “Ecco le voci cadono e gli

“amici”4.1.8. U. Saba

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4.1.8.1. Canzoniere, “A mia moglie”4.1.8.2. Canzoniere, “Cittá vecchia”4.1.8.3. Canzoniere, “Il borgo”4.1.8.4. Canzoniere, “Parole”

4.1.9. E. Montale4.1.9.1. Ossi di seppia, “Non chiederci la paro-

la...”4.1.9.2. Ossi di seppia, “Spesso il male di vive-

re ho incontrato...”4.1.9.3. Ossi di seppia, “Incontro”4.1.9.4. Le Occasioni, “Lo sai: debbo riperder-

ti e non posso...”4.1.9.5. Le Occasioni, “La casa dei doganieri”4.1.9.6. Le Occasioni, “Nuove Stanze”4.1.9.7. La Bufera e altro, “A mia madre”4.1.9.8. La Bufera e altro, “La primavera hitle-

riana”4.1.9.9. La Bufera e altro, “L’anguilla”4.1.9.10.Satura, “Xenia”4.1.9.11. Satura, “L’Arno a Rovezzano”


4.2.1. Explica el por qué del título Allegria di nau-fragi de Ungaretti. ¿Cuál es la noción del poeta y de lavida que se desprende de ello?

4.2.2. Analiza la evolución que presenta la obra de G.Ungaretti, desde el punto de vista de la poética y de larelación con la tradición literaria.

4.2.3. ¿Cuáles son las características de la poéticahermética?

4.2.4. ¿Cómo evolucionan las principales figuras li-terarias del Hermetismo, desde los años 30 hasta los 50?

-585-

4.2.5. ¿Cuál es el concepto de la poesía de Saba y cómose manifiesta en su poética?

4.2.6. Explica por qué razón la crítica ha consideradoel Canzoniere de Saba una “novela psicológica”. ¿Cómo semanifiesta en su obra su formación mitteleuropea?

4.2.7. ¿Qué evolución presenta Montale en sus dife-rentes etapas creativas y en qué sentido ello afecta al con-cepto que el autor tiene de la poesía, y a su propia poética?

4.2.8. Explica el cambio de valores que se produce enMontale, según queda reflejado en el paso de Clizia a laVolpe.

4.2.9. ¿En qué consiste lo que se ha dado en llamar enMontale la “poética de las ocasiones”? ¿Qué referentespresenta en el panorama poético internacional?

5. Bibliografía

5.1. Bibliografía sobre G. Ungaretti

5.1.1.Obras de G. Ungaretti

G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di L.Picciony, Mondadori, Milán 1970.

G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Saggi e interventi, Monda-dori, Milán 1974.

G. Ungaretti, Il porto sepolto, edición crítica de C. Ossola,Marsilio, Venecia 1990.

G. Ungaretti, L’Allegria, edición crítica de C. Maggi Ro-mano, Fondazione A. & A. Mondadori, Milán 1982.

G. Ungaretti, Sentimento del tempo, edición crítica de R.Angelica y C. Maggi Romano, Fondazione A. & A.Mondadori, Milán 1988.

Concordanze delle poesie di G. Ungaretti, a cura di G. Savo-ca, Olschky, Florencia 1993.

-586-

5.1.2. Ensayos sobre Ungaretti

L. Piccioni, Per conoscere Ungaretti, antología de la obra yde la crítica, Mondadori, Milán.

L. Piccioni, Ungarettiana, Vallecchy, Florencia 1980.G. Faso, La critica e Ungaretti, Cappelli, Bolonia 1977.G. Guglielmi, Interpretazione di Ungaretti, Il Mulino, Bo-

lonia 1989.E. Giachery, Nostro Ungaretti, Studium, Roma 1988.C. Ossola, Ungaretti, Mursia, Milán 1982.G. Cambon, La poesía di Ungaretti, Einaudi, Turín.M. Petrucciani, Il condizionale di Didone. Studi su Unga-

retti, ESY, Nápoles 1985.Atti del Convegno Internazionale su Giuseppe Ungaretti

celebrado en Urbino en 1979, 2 vols., Quatro Venti,Urbino 1981.

5.2. Bibliografía sobre el Hermetismo

M. Petrucciani, La poetica dell’Ermetismo, Loescher, Tu-rín 1955.

S. Ramat, L’ermetismo, La Nuova Italia, Florencia 1973.G. Debenedetti, Poesía italiana del Novecento, Garzanti,

Milán 1974.AA.VV., La poesía in Toscana dagli anni Quaranta agli

anni Settanta, D’Anna, Mesina-Florencia 1981.AA.VV., La critica e gli ermetici, a cura di M. Fioravanti,

Cappelli, Florencia 1978.

-587-

5.2.1. Bibliografía sobre S. Quasimodo

5.2.1.1. Obras de S. Quasimodo

S. Quasimodo, Poesie e discorsi sulla poesía, a cura di G.Finzi, Mondadori, Milán 1983 (1a. ed. 1971).

S. Quasimodo, Tutte le poesie, Mondadori, Milán.S. Quasimodo, Lirici greci, Mondadori, Milán.S. Quasimodo, Il poeta e il politico e altri saggi, Mondado-

ri, Milán 1967.S. Quasimodo, Scritti su teatro, Mondadori, Milán 1961.

5.2.1.2. Ensayos sobre la obra de S. Quasimodo

R. Salina Borélo, Per conoscere Quasimodo, Mondadori,Milán 1973.

M. Bevilacqua, La critica e Quasimodo, Cappelli, Bolonia1976.

O. Macrì, La poesía di Quasimodo, Sellerio, Palermo 1987.G. Zangarrio, Salvatore Quasimodo, Mursia, Milán 1976

(1a. ed. 1970).E. Salibra, Salvatore Quasimodo, Ed. dell’Ateneo, Roma

1985.G. Finzi, Salvatore Quasimodo. La poesía, il mito e oltre,

Actas del Congreso de Mesina de 1985, Laterza, Bari1986.

5.2.2. Bibliografía sobre A. Gatto

5.2.2.1. Obras de A. Gatto

A. Gatto, Poesie, antología e introducción de L. Baldacci,Mondadori, Milán 1976.

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5.2.2.2. Ensayos sobre la obra de A. Gatto

L. Baldacci, introducción a A. Gatto, Poesie, antología deL. Baldacci, Mondadori, Milán 1976.

B. Pento, Gatto, La Nuova Italia, Florencia 1972.AA.VV., Atti del Convegno Nazionale di Studi su Alfonso

Gatto, a cura di P. Borrero y F. D’Episcopo, Galatina,Lecce 1980.

5.2.3. Bibliografía sobre C. Betocchi

5.2.3.1. Obras de C. Betocchi

C. Betocchi, Tutte le poesie, a cura di L. Baldacci, Monda-dori, Milán 1984.

5.2.3.2. Ensayos sobre la obra de C. Betocchi

L. Baldacci, introducción a C. Betocchi, Tutte le poesie,Mondadori, Milán 1984.

AA.VV., Carlo Bettochi, Actas del congreso de Florenciade 1987, edición de L. Stefany, Le Lettere, Florencia1990.

5.2.4. Bibliografía sobre L. Sinisgalli

5.2.4.1. Obras de L. Sinisgalli

L. Sinisgalli, Vidi le Muse, introducción de G. Contini,Mondadori, Milán 1943.

-589-

L. Sinisgalli, Poesie di ieri, a cura di G. Pontiggia, Monda-dori, Milán 1974.

L. Sinisgalli, Prose di memorie e di invenzioni, Ed. Leonar-do da Vincy, Bari 1964.

5.2.4.2. Ensayos sobre la obra de L. Sinisgalli

En la crítica de la obra del autor destacan las aporta-ciones de Contini, que recogemos a continuación, ademásde la introducción de Pontiggia. Como complemento, véa-se la entrada correspondiente en el Diccionario UTET:

G. Contini, Esercizî di lettura sopra autori contemporanei,Einaudi, Turín 1974.

G. Contini, Altri esercizî (1942-1971), Einaudi, Turín 1972.G. Contini, introducción a L. Sinisgalli, Vidi le Muse, Mon-

dadori, Milán 1943.G. Pontiggia, introducción a L. Sinisgalli, Poesie di ieri,

Mondadori, Milán 1974.V. Coletti, L. Sinisgalli, en Dizionario critico della lette-

ratura italiana, dirigido por V. Branca, 4 vols., UTET,Turín 1978.

5.2.5. Bibliografía sobre M. Luzi

5.2.5.1. Obras de M. Luzi

M. Luzi, Tutte le poesie, Garzanti, Milán 1988.M. Luzi, L’alta, la cupa fiamma, a cura di M. Cucchi & G.

Rabony, Rizzoly, Milán 1990.

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5.2.5.2. Ensayos sobre la obra de M. Luzi

A. Luzi, La vicissitudine sospesa, Vallecchi, Florencia 1968.G. Zagarrio, Mario Luzi, La Nuova Italia, Florencia 1968.AA.VV., Contributi per una bibliografía luziana, a cura di

A. Serao & N. Bonifazi, STAF, Florencia 1984.G. Mariani, Il lungo viaggio verso la luce. Itinerario poetico

di Mario Luzi, Liviana, Padua 1982.A. Panicali, Saggio su Mario Luzi, Garzanti, Milán 1987.S. Agosti, Luzi e la lingua della “verità”: dal “Canto salu-

tare” ad “Avvento notturno”, “Strumenti critici”, IV, n.66, Mayo de 1991, 173-194.

L. Rizzoli & G. Morelli, Mario Luzi, Mursia, Milán 1992.AA.VV., Mario Luzi, Actas del congreso de Siena de Mayo

de 1981, edición de A. Serrao, Edizioni dell’Ateneo,Roma 1983.

5.2.6. Bibliografía sobre Vittorio Sereni

5.2.6.1. Obras de Vittorio Sereni

V. Sereni, Tutte le poesie, introducción de D. Isella, Mon-dadori, Milán 1986.

V. Sereni, Il grande amico. Poesie 1935-1981, a cura di L.Lenzini, introducció de G. Lonardi, Rizzoli, Milán1990.

V. Sereni, Gli immediati dintorni primi e secondi, Il Sag-giatore, Milán 1983. (Prosas)

V. Sereni, Il sabato tedesco, Il Saggiatore, Milán 1980. (Pro-sas)

V. Sereni, Letture preliminari, Liviana, Padua 1973 (Críti-ca literaria)

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5.2.6.2. Ensayos sobre la obra de V. Sereni

F. Fortini, Il libro di Sereni, en Saggi italiani, Garzanti,Milán 1987.

P.V. Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, en Latradizione del Novecento, Feltrinelli, Milán 1975.

P.V. Mengaldo, Riccordo di Vittorio Sereni, en La tradizio-ne del Novecento. Tercera serie, Einaudi, Turín 1991.


G. Debenedetti, Poesía italiana del Novecento, Garzanti,Milán 1975.

A. Luzi, Introduzione a Sereni, Laterza, Bari 1990.F. P. Memmo, Vittorio Sereni, Mursia, Milán 1973.R. Schuerch, Vittorio Sereni e i messaggi sentimentali, Va-

llecchy, Florencia 1985.M.L. Baffoni Licata, La poesía di Vittorio Sereni, Longo,

Ravenna 1986.D. Isella, introducción a V. Sereni, Tutte le poesie, Monda-

dori, Milán 1986.G. Lonardi, introducción a V. Sereni, Il grande amico.

Poesie 1935-1981, edición de L. Lenzini, Rizzoli, Mi-lán 1990.

M. Grillandi, Vittorio Sereni, La Nuova Italia, Florencia1972.

L. Barile, Sereni, Palumbo, Palermo 1994.R. Pagnanelli, La ripetizione dell’esistenza. Lettura

dell’opera poetica di Vittorio Sereni, Sceiwiller, Milán1980.

M.L. Baffoni Licata, La poesía di Vittorio Sereni. Aliena-zione e impegno, Longo, Ravenna 1986.

AA.VV., La poesía di Vittorio Sereni, Actas del congresode 1984, Librex, Milán 1985.

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5.3. Bibliografía sobre U. Saba

5.3.1. Obras de U. Saba

U. Saba, Il Canzoniere, Einaudi, Turín 1961 (con variasreediciones).

U. Saba, Antología del Canzoniere, a cura di C. Muscetta,Einaudi, Turín 1987 (1a. ed. 1963).

U. Saba, Tutte le poesie, edición de A. Stara, introducciónde M. Lavagetto, Mondadori, Milán 1988.

U. Saba, Canzoniere, edición crítica de G. Castellani de laedición de 1921, Fondazione A. & A. Mondadori, Mi-lán 1981.

U. Saba, Per conoscere Saba, a cura di M. Lavagetto, Mon-dadori, Milán 1981.

U. Saba, Prose, edición de L. Saba, introducción de G. Pio-vene, y nota de A. Marcovecchio, Mondadori, Milán1964.

U. Saba, Ernesto, Einaudi, Turín 1975.

5.3.2. Ensayos sobre U. Saba

F. Muzzoli, La critica e Saba, Cappelli, Bolonia 1976.AA.VV., Il punto su Saba, a cura di E. Guagnini, Laterza,

Roma-Bari 1987.G. Debenedetti, Saggi critici, primera parte, Il Saggiato-

re, Milán 1969.G. Debenedetti, Poesía italiana del Novecento, Garzanti,

Milán 1980.F. Portinari, Umberto Saba, Mursia, Milán 1963.A. Pinchera, Umberto Saba, La Nuova Italia, Florencia

1974.AA.VV., Atti del convegno internazionale “Il punto su

Saba”, Lint, Trieste, 1985.

-593-

AA.VV., Umberto Saba, Trieste e la cultura mitteleuropea,a cura di R. Tordi, Mondadori, Milán 1986.

F. Brugnolo, Il Canzoniere di Umberto Saba, en AA.VV.,Letteratura italiana, dirigida por A. Asor Rosa, Le ope-re, IV: Il Novecento, I: L’età della crisi, Einaudi, Turín1995.

5.4. Bibliografía sobre E. Montale

5.4.1. Obras de E. Montale

E. Montale, L’opera in versi, a cura di R. Bettarini, y G.Contini, Einaudi, Turín 1980.

E. Montale, Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Mondado-ri, Milán 1984.

E. Montale, Diario postumo, a cura di Annalisa Cima, Mon-dadori, Milán 1991 y 1996.

E. Montale, Le Occasioni, edición crítica de D. Isella, Ein-audi, Turín 1996.

E. Montale, Il Quaderno genovese, a cura di L. Barile, Mon-dadori, Milán 1982.

E. Montale, Poesie, antologia a cura di A. Marchese, A.Mondadori Scuola, Milán 1991.

E. Montale, Prose e racconti, a cura di M. Forti y L. Previ-tera, Mondadori, Milán 1995.

E. Montale, Il secondo mestiere, a cura di G. Zampa, 2 vols.,Mondadori, Milán 1996.

5.4.2. Ensayos sobre E. Montale

L. Barile, Bibliografía montaliana, Mondadori, Milán 1977.P. Cataldi, Montale, Palumbo, Palermo 1991.

-594-

R. Luperini, Storia di Montale, Laterza, Roma-Bari 1992(1a. ed. 1986).

G. Contini, Una lunga fedeltá. Scritti su E. Montale, Ein-audi, Turín 1974.

S. Solmi, Scrittori negli anni, Il Saggiatore, Milán 1963.G. De Robertis, Altro Novecento, Le Monnier, Florencia

1962.C. Salinari, Montale dopo la bufera, en La questione del

realismo, Parenti, Florencia 1960.F. Fortini, Saggi italiani, Garzanti, Milán 1987.F. Fortini, Nuovi saggi italiani, Garzanti, Milán 1987.U. Carpi, Montale dopo il fascismo. Dalla “Bufera” a “Sa-

tura”, Liviana, Padua 1971.U. Carpi, Il poeta e la politica. Leopardi, Belli, Montale,

Liguori, Nápoles 1978.D’Arco S. Avalle, Tre saggi su Montale, Einaudi, Turín

1970.M. Corti, Un nuovo messaggio di Montale: “Satura”, “Stru-

menti critici”, n. 15, 1971.C. Segre, I segni e la critica, Einaudi, Turín 1970.A. Marchese, Visiting angel. Interpretazione semiologica

della poesía di Montale, SEY, Turín 1977.L. Greco, Montale commenta Montale, Pratiche, Parma

1980.G. Orelli, Accertamenti montaliani, Il Mulino, Bolonia

1984.F. Zambon, L’iride nel fango. L’anguilla di Eugenio Mon-

tale, Pratiche, Parma 1994.A. Camps, Eugenio Montale e il viaggio nel Medio Oriente:

da “Fuori di casa” a “Flashes e dediche”, “Italian Cul-ture” (Arizona), vol. XVY, n. 2, (1998), 199-210.

A. Camps, El mito en Eugenio Montale. Hipótesis para elciclo de Arletta), “1616”, 2000.

-595-

AA.VV., Lecciones de Literatura Italiana Contemporánea.En honor de E. Montale, en ocasión del I centenario, edi-ción de A. Camps, P.P.U., Barcelona 1999 (2ª. ed.).


El objetivo didáctico de este capítulo es trazar unapanorámica de la poesía italiana de entreguerras, a partirde las figuras más representativas, como son Ungaretti,Saba y Montale, así como los miembros de la escuela her-mética. Se analizan aquí las trayectorias individuales decada uno de ellos, las características de su poética, y lafama de que gozaron en el s. XX.

En este sentido, el capítulo traza dos grandes líneasen la producción lírica italiana del siglo pasado: la línea“novecentista” y la “antinoventista”, que en su oposición yevolución definen la trayectoria seguida por la poesía ita-liana en la segunda mitad del siglo XX.

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Capítulo 13

La narrativa italianade entreguerras

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3. Desarrollo del capítulo3.1. El realismo mágico y la novela surrealista.3.2. La narrativa solariana3.3. La narrativa toscana3.4. El expresionismo de C.E. Gadda

3.4.1. Bio-bibliografía3.4.2. Evolución de la obra de C.E. Gadda3.4.3. La fortuna de C.E. Gadda.

3.5. La novela realista3.5.1. La narrativa meridionalista3.5.2. El realismo mítico3.5.3. La novela burguesa de A. Moravia

3.5.3.1. Bio-bibliografía3.5.3.2. Evolución de la obra de A. Moravia3.5.3.3. Moravia en el siglo XX



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2. Introducción


Los años 30 resultan fundamentales en la recupera-ción de la novela como género en Italia, operación que co-rre pareja a la superación del Fragmentismo vociano. Estatendencia empezará a cuajar, a decir verdad, ya unos añosantes, de la mano de Borgese (por ejemplo, con su novelaRuben, que es de 1921) o Bacchelli (con Lo sa il Tonno, de1923, o Il diavolo al pontelungo, de 1927), como también deBontempelli y Moravia, así como, en general, con los lla-mados narradores solarianos, es decir, escritores afines ala revista “Solaria”, los cuales se interesaron, además, porla narrativa breve. A “Solaria” le corresponde el mérito dehaber iniciado esta tarea de recuperación del género na-rrativo por excelencia, desarrollada tanto en el plano crí-tico, como en el de la recepción y traducción de las gran-des figuras de la narrativa contemporánea y de los nuevosvalores que se imponían en el extranjero. A partir de 1935y hasta bien entrados los años 50, se constata una verda-dera transformación en el panorama literario italiano quecolocará en el primer plano de importancia a la novela y elrelato, géneros marginados a principios del siglo XX enbeneficio de la poesía, el fragmento, el poema en prosa ola prosa de arte.

Esta recuperación de la narrativa seguirá, no obs-tante, varias tendencias que van desde el cultivo de unanovela que evidencia la asimilación de las innovacionespresentes en los clásicos contemporáneos universales, decorte básicamente tradicional (Bacchelli, etc.), al cultivode una línea narrativa fantástica o incluso surrealista (queiría de Savinio y Landolfi hasta Bontempelli), pasando porotra corriente narrativa que explora los cauces de una pro-sa de alta cualidad lírica (Bonsanti, Manzin...), por no ci-

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tar las nuevas muestras realistas de una cierta narrativaburguesa, escrita con voluntad de denuncia (como Mora-via), o la narrativa de carácter mitico-simbólico (Vittorini,Pavese...), y, por último, el desarrollo de la narrativa me-ridionalista (Brancati, Alvaro...). A este complejo y prolijopanorama narrativo hay que añadir, además, la importan-te experiencia expresionista de Gadda, que surge con unasingularidad especial, como analizaremos en su apartadocorrespondiente.

En este capítulo estudiaremos qué caminos sigue lareconstrucción de la novela italiana en esos años, y cómose lleva a cabo la renovación de la prosa narrativa en Ita-lia, de un modo que resulta esencial para el desarrollo deuna narrativa contemporánea en ese país, y que consolidadefinitivamente el canon narrativo y, en general, la tradi-ción del siglo XX en Italia.


2.2.1. ¿Qué caminos sigue la superación del Fragmen-tismo vociano y la recuperación de la novela que se produ-ce en Italia en los años 30?

2.2.2. Explica por qué el adolescente se convierte enuna figura recurrente en la narrativa italiana de la época.¿Qué relación guarda con otras figuras centrales de la na-rrativa contemporánea, y qué temática explora?

2.2.3. ¿En qué sentido resulta fundamental “Solaria”para la recuperación de la narrativa en esos años?

2.2.4. ¿Qué relación existe entre estilo e ideología enla obra de Gadda? Explica la razón de su influencia en laItalia de los años 60.

2.2.5. Analiza cómo se lleva a cabo la recuperación delas estructuras narrativas en Moravia.

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3.1. El realismo mágico y la novela surrealista

Una de las primeras muestras de recuperación de lanovela como género se da dentro de la corriente llamada“Realismo mágico”, cuyo máximo teorizador fue MasimoBontempelli y cuya plataforma de expresión era la revis-ta “’900”. Precisamente “’900” es una de las publicacionesimportantes en la recepción italiana de las figuras funda-mentales de la narrativa del siglo XX, como Joyce, entreotros. El mismo M. Bontempelli (1878-1960) contribuyóactivamente a la recuperación del género narrativo en losprimeros años 20, con obras como La scacchiera davantiallo specchio (1922) o Eva ultima (1923), donde se ponía demanifiesto la influencia del Futurismo (de un modo simi-lar, por cierto, a lo que se puede observar en gran parte enel teatro del grotesco). Pero su evolución posterior seorientará hacía una narrativa de temática muy cotidiana,donde se descubre debajo de la realidad una dimensiónmágica inusitada. Con este planteamiento, Bontempelliponía en práctica sus teorías sobre la necesidad de un artepara las masas, capaz de ofrecer nuevos mitos a la colecti-vidad en los tiempos de la sociedad industrial. A este ob-jetivo responden, de hecho, sus dos novelas: Il figlio didue madri (1929) y Adría e i suoi figli (1930), como tambiénla narración 522. Racconto di una giornata.

A pesar de que la propuesta estética de Bontempellise sitúa en un plano diferente, su exploración en un realis-mo de corte mágico nos permite hablar de los inicios de unacierta línea surrealista en la narrativa italiana del siglopasado, cuya continuidad se verá confirmada por otros nom-bres importantes de esos años de entreguerras, como Al-berto Savinio (hermano, por cierto, del pintor De Chirico,

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y pseudónimo de Andrea De Chirico) o Antonio Delfini.Savinio (1891-1952) muestra plenamente la influencia di-recta de las vanguardias europeas (del Expresionismo alSurrealismo, pasando por el Dadaismo). Se dio a conocerfrecuentando a los escritores de los círculos próximos a “LaVoce” y a los Fragmentistas, y publicando Hermaphroditoen 1918. Pero, en lo concerniente a la recepción del Surrea-lismo y a su experimentación en este sentido, nos interesansobre todo sus obras posteriores, especialmente La casaispirata (1925) o Agelica e la notte di maggio (1927), y espe-cialmente algunas novelas suyas cuya temática se centraen el estudio del inconsciente, en este caso infantil, comoocurre con Tragedía dell’infanzía (1937) o Infanzía di Niva-sio Dolcemadre (1941). Esta temática le permitirá, por otraparte, explorar en un punto de vista diferente sobre la rea-lidad, que corresponde a la visión de un niño, con uno pro-pósito crítico innegable que saca un gran partido de las téc-nicas narrativas del extrañamiento.

Antonio Delfini (1908-1963), por su parte, continua-rá esta línea Surrealista (en la que no se oculta la influen-cia del realismo mágico de Bontempelli), incorporando aella la temática proustiana centrada en la memoria, queen su caso nos remite, una vez más, al mundo infantil yadolescente. Sin embargo, Delfini explora terrenos dondela experimentación se vuelve más radical, evidenciada, porejemplo, en el proceso de deconstrucción de la estructuranarrativa, o en la complacencia en las asociaciones libres.Por tal motivo, se debe hablar, en su caso, de una aproxi-mación al Dadaismo. De hecho, su gusto por el pastiche defuerte cariz experimentalista le convertirá en uno de losprecedentes literarios más reivindicados por la NuevaVanguardia en los años 60. Destacan en su producciónnarrativa varias tendencias: desde el realismo satírico desus relatos Il ricordo della Basca (1938), hasta experien-

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cias más osadas como la escritura automática, como porejemplo en Il fanalino della Battismonda (1940), así comoen sus obras de finales de los años 50, que se inscriben delleno en el clima vanguardista de Gruppo ’63, y de las cua-les nos ocuparemos en otros momentos.

Tommaso Landolfi (1908-1979) es, sin duda, el nom-bre más destacado en esta línea surrealista italiana. Es-critor y traductor (del ruso y del alemán), mostrará unagran influencia de Kafka, Poe, y en general de los novelis-tas rusos, especialmente Dostoyevsky y Gogol. Su visiónde la literatura responde a criterios de autonomía artísti-ca que la sitúan en un plano alternativo respecto a la rea-lidad, evidenciando plenamente el absurdo que rige en lavida moderna. Landolfi es un escritor que destaca por sulucidez y por un uso muy personal del lenguaje, como sepone de manifiesto ya en el volumen de narraciones Dia-logo dei masimi sistemi (1937). En lo que se considera laprimera etapa de su producción (hasta los años ‘50, aproxi-madamente), persiste la estructura narrativa tradicional,que elabora principalmente una temática surrealista. Peroen su etapa posterior, la ruptura con los moldes narrati-vos le conduce a explorar otros caminos, y en concreto alcultivo de una prosa de diario, a medio camino entre ladivagación personal y la ficción, que muestra una muy evi-dente tensión metafísica y de carácter existencial. Estehecho, precisamente, le aproximará a las experiencias dela Nueva Vanguardia en los años ‘60, por la radicalidad yatrevimiento de sus planteamientos estéticos. Pero en susprimeros tiempos, que son los que aquí nos ocupan, Lan-dolfi explora sobre todo una temática de cariz inquietanteo incluso misteriosa, donde aparecen por doquier figurasenigmáticas, a veces portadoras de un significado simbóli-co. Todos estos elementos abren, de hecho, una grieta enla realidad aparentemente “normal” del día a día, pues a

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menudo aparecen representados desde un punto de vistadonde prevalece el extrañamiento. Una vez más, esta vi-sión de extrañamiento coincide en muchas ocasiones conla de la adolescencia, definida por su carencia de una com-pleta integración en la “normalidad” de los adultos. Eneste sentido, destaca su novela La pietra lunare (1939) yla narración Le due zitelle (1945), en la que la crítica hahallado una influencia de Palazzeschi. Esta línea continua-rá en la postguerra con la publicación de Cancroregina(1950), pero en esta ocasión el Surrealismo se combina conuna temática propia de la ciencia-ficción.

En cambio, Dino Buzzati (1906-1972) presenta unanarrativa de corte fantástico sin pretensiones vanguardis-tas, ni experimentalismos lingüísticos, que cultiva tan sóloel peculiar ambiente misterioso e inquietante de una rea-lidad sólo aparentemente “normal”, donde progresivamen-te nos vemos sumergidos en uno mundo fantástico e irreal.Su obra más famosa es Il deserto dei Tartari (1940), que,además de su carácter fantástico, respira también un in-negable nihilismo kafkiano, al mostrarnos el absurdo enel que se desenvuelve nuestra existencia habitual. Mástarde, Buzzati explorará también una nueva temática,como es el terror (I sette mesaggeri, 1943), pero siempreen la misma línea.

Per su parte, Anna María Ortese muestra una cla-ra influencia del realismo mágico de Bontempelli ya des-de sus orígenes (por ejemplo, en el volumen de narracio-nes breves Angelici dolori, de 1937), y consecuentementeuna derivación natural hacia el Surrealismo. Todo ello lainscribe con pleno derecho en esta línea fantástica y su-rrealista que se desarrolla en el período de entreguerrasen Italia.

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3.2. La narrativa solariana

En los círculos afines a la revista florentina “Sola-ria” surgen unos cuantos escritores interesados por la na-rrativa, entre mediados de los años 20 y mediados de los30. Todos ellos se caracterizan por compartir una mismainquietud, que consiste en la renovación de la novela comogénero, siendo en gran medida responsables de la consoli-dación de un canon y una producción narrativos en la Ita-lia contemporánea. En esta corriente hay que empezarhablando del mismo director de la revista, AlesandroBonsanti (que fue, posteriormente, director también dela revista “Letteratura”), autor de relatos de carácter, porcierto, más bien tradicional, como La serva amorosa, de1929, y Caprici dell’Adriana, de 1934.

Destacaremos, en segundo lugar, a dos escritoras:Gianna Manzini (1896-1974) y Anna Banti (pseudónimode Lucia Lopresti, 1895-1985). Junto a ellas, recordare-mos a los escritores de relatos Giovanni Comiso (1895-1969) y Arturo Loria (1902-1957).

La narrativa de Manzini se inscribe de lleno en lallamada, en la época, “novela de aura poética”, aspecto quecaracteriza, de hecho, la prosa intimista y lírica de estaautora. En ella se hace patente la influencia de escritorescomo Proust o Virginia Woolf (cuya recepción en “Solaria”ya hemos comentado anteriormente). Este fuerte intimis-mo, sin embargo, presenta en la autora algunos rasgos su-rrealistas que la aproximan por momentos a un Expresio-nismo estilístico, es decir, a un tipo experimentalismonarrativo que explorará, en su caso, la forma narrativaabierta, sin conclusión, como inacabada (así en Lettereall’editore, de 1945). Su obra más famosa es Tempo inna-morato (1928), una novela típicamente solariana (por sucultivo de la técnica del flujo de conciencia, y su peculiar

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ritmo narrativo), y que es, por otra parte, una de las pri-meras muestras narrativas de esta corriente. La sigue Lasparviera, de carácter más simbólico, que no será presen-tada, sin embargo, hasta bastantes años más tarde (1956).

Por su parte, la narrativa de Banti, muy influencia-da por la obra de Manzini (especialmente por Lettereall’editore), combina la novela y la reflexión sobre el géne-ro, siendo una narrativa que se interroga sobre sí misma,escrita desde dentro. Este es el caso, por ejemplo, de Arte-misia, de 1947. Esta característica, y la actitud feministadefinen la obra de esta autora. En este sentido, el elemen-to de extrañamiento, tan habitual en esta corriente, resi-de precisamente en el punto de vista no adolescente sinofemenino, igualmente marginal, socialmente hablando.Este punto de vista está representado por el personaje deArtemisia, cuya condición de víctima hallará un plano desublimación en la creación artística. Banti parte, sin lugara dudas, del ambiente cultural imperante en los años 30, yespecialmente en los círculos afines a “Solaria”. Sin em-bargo, el grueso de su producción (a excepción de los rela-tos de Il coraggio delle donne, de 1940, y de la novela quecomentábamos) es posterior a la guerra, por lo que se es-tudiará más adelante.

Ya hemos anticipado la importancia enorme que tuvola narrativa breve entre los narradores solarianos. Unode los máximos exponentes, en este sentido, es ArturoLoria (1902-1957), con una narrativa que se hace eco de lainfluencia del francés Alain-Fournier (especialmente dela novela Le grand Meaulnes, muy leída, por cierto, en laFlorencia de la época). Su producción de relatos o novelasbreves muestra una evolución que va desde una experi-mentación inicial en el terreno de la narración de aventu-ras, a una narrativa de mayor densidad en el plano exis-tencial. En la primera (Il cieco e la Bellona, 1928), reapa-

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rece la figura del adolescente, pero este protagonista ju-venil no presenta aquella profundización en la condiciónsocialmente marginada, y carente de integración social,característica de su segunda etapa (Fannias ventosca, de1929, o La scuola di ballo, de 1932). Esta temática del in-adaptado se presentará como reflejo ya sea de una visiónpesimista de la vida, o de una problemática social mesamplia, que ya hemos visto explorada en esos años desdeotras figuras literarias clave de este período, como el ineptoo del loco, por ejemplo. A través de esta temática, Loriaexplora estilísticamente la vía de un Expresionismo decorte fuertemente grotesco. En el mismo sentido, cabe se-ñalar que se consolida en su narrativa el tema de la inicia-ción sexual traumática del adolescente, punto de partidade la inadaptación social del protagonista. Este es, sinduda, un tema recurrente en buena parte de la produc-ción de los años 30, íntimamente relacionado con el temade la incomunicación humana (explorado también por Lo-ria, por cierto, en Il fratellino).

Por su parte, Giovanni Comiso (1895-1969) presen-ta una narrativa que redunda en el tratamiento del temadel adolescente como clara metáfora de la marginaciónsocial, aunque vista desde el ángulo de la aventura. Sunarrativa preferirá, por tanto, tratar de la inmediatez dela vida, como, por ejemplo, en las narraciones de Il portodell’amore (1924), Gente di madre 81929), Giorni di guerra(1930), o en sus novelas de los años 50.

3.3. La narrativa toscana

Se denomina “Narrativa toscana” a la producciónnarrativa realizada por un grupo de escritores de la re-gión italiana de la Toscana, formado por Pratolini, Bi-

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lenchi, Tobino y Casola. La mayor parte de ellos seinscriben en el llamado “Fascismo de izquierdas” que sedesarrolla en los años 30, ya sea desde posiciones cerca-nas a la revista “Il Selvaggio” (o incluso próximas a la ca-beza visible de la corriente “Strapaese”, es decir, Macca-ri), como es el caso de Tobino; ya sea desde los círculosafines a “Letteratura”, es decir, al grupo surgido de la es-cisión producida dentro de la revista “Solaria”. La narra-tiva toscana retoma, por otra parte, la sólida tradición tos-cana, que tiene como precedentes inmediatos a escritoresde la talla de Tozzi o Pea.

Este capítulo nos ocupará también más adelante,cuando tratemos de la narrativa posterior a la II GuerraMundial. Sin embargo, algunas figuras que pertenecen aesta línea presentan ya, en estos años anteriores a la Gue-rra, una obra importante, orientada a la recuperación dela novela como género. Nos referimos a Mario Tobino(1910-1991), con Il figlio del farmacista (1938), y sobre todoa Romano Bilenchi (1909-1990), que publica ya en losaños 30 una serie de narraciones breves, como son sus re-latos Il capofabbrica (publicados en 1935, pero escritosentre 1930 y 1932) o el volumen Anna e Bruno e altri rac-conti, que Bilenchi dará a conocer en 1938, así como lasnarraciones breves, escritas entre 1933 y 1956 (que no sal-drán a la luz, sin embargo, hasta la publicación en 1958 deRacconti). Precisamente de esos años, e incluidos poste-riormente en Racconti, son los dos relatos largos tituladosLa miseria y La siccità (escritos en 1940), posteriormentecompletados por el autor con Il gelo, en lo que actualmen-te se conoce como la famosa trilogía Gli anni imposibili,que es sin duda lo mejor, según la crítica, de su produc-ción literaria, junto con Anna e Bruno. Esta trilogía sepublicará en 1984, pero, al menos en lo concerniente a lasdos primeras partes, pertenece claramente a los años queaquí nos ocupan.

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De la misma época son la novela Il conservatorio diSanta Teresa (1940), el volumen de narraciones Dino e al-tri racconti (1942), como también una buena cantidad deprosas periodísticas. Estas nos revelan un Bilenchi conuna fuerte vocación de “literato-ideólogo”, un hecho quele acabará distanciando, por ejemplo, de las posicionesevasionistas de los Herméticos. De hecho, Bilenchi cola-boró inicialmente con “Il Selvaggio”, “L’Universale” e “IlBargello”, en la línea más cercana a “Strapaese” de ese“Fascismo de izquierdas”, y más tarde, en “Campo di Mar-te” (1938). Este fuerte cariz intervencionista se puede ob-servar también en su derivación hacia la Resistencia y lamilitancia en el PCI años más tarde (un partido que severá obligado a abandonar, en 1957, después de los hechosde la invasión de Hungría). Como resultado de este cam-bio, Bilenchi empezará a colaborar con publicaciones como“Nazione del Popolo”, “Societá”, “Il Nuovo Corriere” o “IlContemporaneo”, aunque de esta segunda etapa de Bilen-chi deberemos de hablar más adelante, al tratar de la post-guerra. Por ahora recordaremos que en estos primerosaños, la narrativa de Bilenchi se consolida en el panoramaitaliano por su capacidad para combinar la influencia ex-presionista de autores como Tozzi y Kafka (de un Expre-sionismo, por tanto, cargado de crítica social, que se ex-presa a menudo desde la óptica de la deformación y el ex-trañamiento que ofrece el adolescente, y que apuesta an-tes por la intensidad de contenidos que por la experimen-tación estilística), con una veta lírica y hasta intimista,que la crítica ha definido como “aura poética”, aproximán-dole por momentos a la narrativa de Chejov.

En la misma línea intimista se situará la prosa deCarlo Casola, escritor cercano a los círculos de “Lettera-tura” en su juventud, cuando compone La visita y Alla pe-riferia (narraciones publicadas ambas en 1942). Sin em-

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bargo, el grueso de su producción se desarrollará en lapostguerra. De su evolución posterior nos ocuparemos másadelante. Por ahora, sólo dejaremos constancia de su pre-sencia relevante en el grupo de la “narrativa toscana” queempieza a desarrollarse en esos años.

3.4. El expresionismo de C.E. Gadda


Nació en Milán el 14 de Noviembre de 1893, en el seno deuna familia de la burguesía lombarda con serios problemaseconómicos motivados por la mala gestión económica de supadre. Estos, y su muerte, acaecida en 1909, obligan a toda lafamilia a pasar penalidades para mantener su status (y espe-cialmente para conservar la villa de Longone). Todo ello condi-ciona enormemente los primeros años de Gadda, y motiva suformación como ingeniero, estudios que se verá obligado a aban-donar en 1915 por la Gran Guerra, y que no terminará hasta1920. Los problemas económicos, la educación estricta y re-presiva de su madre, y una fuerte relación de amor y odiohacia ella marcan su infancia y adolescencia. A este substratohay que añadir de manera determinante la experiencia trau-mática en el frente (y el posterior encarcelamiento, después dela derrota en la batalla de Caporetto, en el campo alemán deCelle, cerca de Hannover). Este hecho pondrá punto y final asus aspiraciones patrióticas y a sus valores racionales y positi-vistas, propios de su formación técnica y de su extracción so-cial. El caos y la pérdida de todos los puntos de referencia serála experiencia definitiva e indeleble para Gadda llevada a caboen esos años en el frente. Junto a ello, un fuerte sentimientode fracaso personal, motivado por el hecho de su regreso a casa(como vencido) a principios de 1919, mientras que su hermanoEnrico murió en la guerra como un héroe. Enrico se convierteen una sombra que pesa sobre él, en un fantasma insuperableque se interpone entre él y su madre a partir de este momento.Así las cosas, Gadda se irá encerrando paulatinamente en símismo. La misoginia y la misantropía serán las característi-

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cas psicológicas de su carácter a partir de esos años, hasta eltotal aislamiento en su vejez.

Gadda combinará su dedicación a la literatura con su tra-bajo como ingeniero durante prácticamente veinte años: pri-mero en Cerdeña y Lombardía, hasta 1922, y más tarde enArgentina (1922-1924), para regresar a Milán, pasar despuésa Roma (a partir de 1925), y trabajar en la cuenca del Ruhr(1925-1931). En Florencia, Gadda entrará en contacto con losnarradores solarianos. Con “Solaria” publica, precisamente,La Madonna dei filosofi (1931) y Il castello di Udine (1934).Pero, a la muerte de su madre, acaecida en 1936, Gadda ini-cia una nueva etapa en su vida: venderá la villa de Longone yempezará a trabajar en su primera novela, La cognizione deldolore (publicada parcialmente por «Letteratura» entre 1938y 1941, y muchos años más tarde en volumen, quedando, sinembargo, deliberadamente incompleta), donde se impone eltema de las conflictivas relaciones con su madre, y su imagi-nado matricidio final. En los años 40, Gadda se instala enFlorencia y colabora activamente con varias publicaciones pe-riódicas. Son los años de redacción de la Adalgisa (1944), y desu novela Quer pasticciaccio brutto di vía Merulana (publica-da entre 1946 y 1947, y en volumen en 1957), además de unasátira del Fascismo, Eros e Priapo: da furore a cenere. Altrasladarse a Roma, en 1950, empieza a colaborar con la RAIcomo responsable cultural. Estos serán años de éxitos litera-rios y reconocimientos (mal llevados por su timidez y su condi-ción arisca, muy poco sociable). En esta etapa, procederá a larevisión de todos sus escritos, una tarea laboriosa que le ocu-pará de un modo casi exhaustivo durante los últimos 15 añosde su vida. Gracias a este proceso, verán la luz Quer pastic-ciaccio... en 1957, el volumen de ensayos titulado I viaggi, lamorte en 1958, y la versión definitiva de La cognizione... en1970). Gadda murió en Roma en 1973.

En su formación serán, sin duda, relevantes, por unalado, la tradición ilustrada y positivista que resulta tradi-cional en su Lombardía natal, donde el culto de la raciona-lidad es sólido, y existe una tradición para la cual el cono-cimiento científico de la realidad se percibe como posibley su transformación gracias al progreso tecnológico como

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viable. A este background cultural, se contrapone el cho-que brutal con la realidad en los años de la Gran Guerra yel fracaso de su experiencia, ambos marcados por el hun-dimiento de todos los puntos de referencia válidos hastaentonces para él. Este fuerte contraste, con proyección enel plano personal y social, determina sus tomas de posi-ción posteriores, así como su pesimismo esencial. Todo ellole conduce a la neurosis, a una visión caótica del mundoque le rodea, y que él mismo define como una situación“merdosa”. La tensión entre orden y desorden da lugar asu peculiar Weltanschauung, cuyo eco se manifiesta esti-lísticamente y estructuralmente en sus obras de un modomagistral. Gadda se presenta, por tal motivo, como un delos mayores intérpretes de la crisis del antiguo mundoburgués y liberal en esos años de entreguerras.

3.4.2. Evolución de la obra de C.E. Gadda

Su obra no presenta una continuidad cronológica, sinoque surge como un conjunto desordenado y sin organici-dad. A menudo, obras anteriores en el tiempo no verán laluz hasta muchos años más tarde, o bien se someten a re-petidas y exhaustivas revisiones sin alcanzar jamás unaconclusión definitiva.

Sus primeras muestras literarias son los diarios es-critos en los años transcurridos en el frente, entre 1915 y1918, pero no serán publicados hasta 1955, y posteriormen-te revisados, con añadidos importantes, en 1965. Se cono-cen como Diario di guerra e di prigionia, (en la ediciónmás reciente, de 1991, Taccuino di Caporetto). En los años20 aparecen las primeras muestras narrativas de Gadda,que permanecerán, sin embargo, incompletas (la novelaLa meccanica, o Romanzo italiano di un ignoto del nove-cento), así como Meditazione milanese, obra particularmen-

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te densa de contenidos al ser un tratado filosófico, queGadda concluye en 1928 (aunque no se publicará hasta1972).

A pesar de todo, Gadda no se da a conocer como es-critor hasta los años 30, cuando empieza a frecuentar elgrupo de «Solaria» en Florencia. De esos años, precisamen-te, data la publicación de varios ensayos, relatos y divaga-ciones en esa revista, así como los volúmenes de narracio-nes breves La Madonna dei filosofi (1931) e Il Castello diUdine (1934).

La redacción de la novela (pseudo-autobiográfica) Lacognizione del dolore le ocupará a partir de la muerte desu madre, pero no se publicará inicialmente en volumen,sino por entregas, entre 1938 y 1941. La obra no verá la luzen forma de libro hasta 1963, y más tarde en la revisiónposterior de 1970. Con esta novela empieza, de hecho, unintenso período creativo en Gadda, que cubre los años 40,y que dará como resultado el volumen de narraciones titu-lado Adalgisa (1944), la segunda novela Quer pasticciac-cio... (publicada por entregas en 1946, y en volumen en 1957)y la sátira Eros e Priapo... (en volumen en 1967).

La etapa de Roma, a partir de 1950, se inicia con lapublicación en 1953 de un nuevo volumen de narraciones,esta vez sobre el Duce (Musolini), cuyo título es Novelledel Ducato in fiamme, posteriormente recogidas en Acco-ppiamenti giudiziosi, de 1963. Les seguirán los ensayos Iviaggi, la morte, publicados en 1958.

Como se puede observar, la aproximación a la escri-tura reviste, en Gadda, un fuerte cariz de desahogo perso-nal, o de testimonio de la propia experiencia. Esto se per-cibe muy claramente ya en su Diario…, donde la experien-cia en el frente y su posterior encarcelamiento se tiñen derabia, en parte por la ineficacia del ejército italiano, enparte por el vacío de la retórica intervencionista que sus-tentaba las acciones militares italianas, y en parte tam-

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bién por la humillación de las derrotas, desolación queGadda comparte con toda su generación. Este es el puntode partida de ciertos rasgos estilísticos importantes en suobra, como por ejemplo, la complacencia en el análisisminucioso y psicológicamente denso de los personajes, lacontaminación lingüística de múltiples registros, el usode las hipérboles grotescas que tanto le caracterizan, o dela acumulación magmática, recurrente en su producción,el gusto por el excursus interminable y el análisis detalla-do de las concausas, etc. El caos de su visión del mundoexige, a decir verdad, ciertas formas de expresión que seirán perfilando en Gadda ya desde los primeros momen-tos, y que darán como resultado una revisión total de lanarrativa como género (Roscioni).

En efecto, ya en los años 20, en los primeros inten-tos, aunque incompletos, de novela, y, sobre todo, en lareflexión sobre el género llevada a cabo por entonces y enla escritura en general que de ella se deriva (recientementeinterpretado a la luz de las teorías de Bachtin), Gadda seorienta a representar, bajo una nueva forma narrativa, elcaos que percibe en la sociedad italiana del momento. Asílas cosas, si su percepción de la realidad es, en sí misma,caótica en Gadda, su expresión literaria se moverá porcauces donde lo grotesco, la deformación y el absurdo sonconstantes, como representación crítica de esa misma rea-lidad caótica y, por tanto, con una vocación de protesta ocondena que no oculta la dimensión profundamente éticade la escritura expresionista gaddiana. De un modo talque el crítico Gianfranco Contini, uno de los máximosestudiosos de Gadda, nos habla de él en términos de un«naturalismo expresionista». Y, ciertamente, en Gaddapervive, incluso a un nivel personal, el fuerte peso de suformación decimonónica y positivista, que al combinarsecon la caída de todos los referentes y valores, buscará unavía de expresión casi de un modo natural en el Expresio-

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nismo, a partir de la deformación de los datos estricta-mente realistas. A todo ello hay que añadir la fuerte di-mensión autobiográfica de toda su producción, que es in-negable a pesar de hallarnos ante un autobiografismo en-mascarado. En su obra se observan ecos de su trayectoriapersonal, desde la traumática experiencia de la guerra, alos recuerdos infantiles o la compleja relación con su ma-dre. Precisamente por tal motivo, la crítica habla de lacomponente «lírica y dramática» de su narrativa, como elmismo Gadda confesaba.

Este autobiografismo y esta fuerte tensión internaculminan en la novela La cognizione del dolore, donde asis-timos a un verdadero despliegue de la extraordinaria ca-pacidad estilística de Gadda. Él mismo presentará su no-vela, años más tarde, a partir de sus diferentes «maneras»de escritura según el efecto deseado: la manera «lógico-racionalista», la «humorístico-irónica» (en la línea de Dic-kens), la «humorístico-seria» (en la línea de Manzoni, esdecir, de un modo que presenta hechos humorísticos, perono los narra de un modo humorístico, y que se inscribe ensu recuperación de Manzoni como maestro, ya evidenteen un escrito publicado en “Solaria” en 1927, Apologíamanzoniana), la «enfática, trágica, ‘maravillosa del sigloXVII’, y simbolista» (es decir, la manera barroca, donde sedesencadena su lirismo poético), y la «cretina» (que es lamanera pueril, o mítico-homérica). Ante su manifiesta yconfesada incapacidad para escoger una de ellas, Gaddase verá obligado a combinarlas todas en su novela. De estamezcla estilística y contaminación lingüística surge supeculiar estilo, entre ilustre y cotidiano, jergal y dialec-tal, lírico y trágico, sarcástico y satírico, filosófico y cientí-fico-técnico.

En este proceso, que desemboca en La cognizione...,cabe señalar algunas tentativas importantes llevados acabo en 1928. No sólo será decisiva su Meditazione milane-

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se, sino también algunas novelas que permanecerán incom-pletas. Se trata de La meccanica (publicada en tres par-tes en «Solaria» en 1932) y Dejanira Clasis. En Meditazio-ne..., Gadda pone en práctica su singular mezcla interdis-ciplinaria de filosofía, matemática, economía, ciencia, ló-gica, moral..., en una colección de ensayos sobre variossistemas presentes en estas disciplinas y procedimientoscognoscitivos sobre la realidad. Este es, a decir verdad, elverdadero problema de fondo del complejo universo lite-rario gaddiano: el proceso cognoscitivo de la realidad, conel que el autor se enfrenta con el propósito de ponerlo enorden, superando el caos. Los referentes culturales deGadda en este punto son muchos y de diferentes proce-dencias, empezando por Kant, Leibniz (recordaremos quesu tesis de 1920 versaba sobre este filósofo), Spinoza y otros,donde la crítica no excluye la sociología de V. Pareto ni lalingüística de Saussure.

Del fracaso de su objetivo de ordenación del mundosurgirá, en las postrimerías de los años 20, una forma nue-va de novela, madurada en 1928 en esas varias pruebas yensayos (es decir, La meccanica, las tentativas inicialesde La Madonna dei filosofi, conocida inicialmente comoNovella borghese en esos años 1928-1929, y una terceranovela, Dejanira Clasis, también incompleta, en 1928).Esta nueva forma narrativa se presenta, en primer lugar,como una forma abierta, deliberadamente incompleta (unrasgo que pervivirá en sus novelas posteriores, inclusodespués de sus múltiples y sucesivas revisiones), con nu-merosos excursus narrativos y divagaciones de todo tipo,así como una pluralidad de puntos de vista que complicanenormemente la continuidad de la trama y confieren uncarácter proteico a la narración, cuya ausencia de conclu-sión racional y satisfactoria refleja una similar incapaci-dad del autor para proceder a racionalizar el mundo quele circunda. En segundo lugar, es una novela que se orien-

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ta al retrato plural de la sociedad de la época —a menudode corte satírico—, desde las clases populares a la peque-ña y alta burguesía, en sus respectivos modos de hablar yactuar. Esta crítica social constituye la base de su abun-dantísimo plurilingüismo, basado en la mezcla insólita deregistros lingüísticos, donde se incluyen las formas dia-lectales, por entender que el estilo es expresión de la in-dividualidad. En tercer lugar, se perfila la forma narrati-va por excelencia del giallo o novela-policíaca, que lleva acabo una investigación policial —a menudo sobre el temadel matricidio—, fracasada o que permanece deliberada-mente incompleta, dejando el enigma sin una solución sa-tisfactoria y socialmente tranquilizadora.

Estos rasgos serán determinantes en su experimen-tación posterior sobre el género, más concretamente ensus dos grandes novelas, La cognizione... y Quer pastic-ciaccio... La estructura narrativa que Gadda propone es,por tanto, singular e innovadora en la época, revelandoesta falta de un centro y una conclusión efectiva, y desa-rrollando, por tanto, esa fuerza centrífuga que desarticulala trama interna y confiere una importancia muy secunda-ria a la historia narrada, para conceder más relieve a lamanera como ésta está narrada, y a las divagaciones cola-terales que la acompañan. En este sentido, la crítica hahablado de novela polifónica (por el complejo entramadode varias voces según complejas estratificaciones inter-nas de orden social y lingüístico que presenta). La suya esuna propuesta de renovación del género que se encuadraen la tendencia expresionista, y surge de su particular vi-sión de la realidad como magma caótico e inconexo, caren-te de un verdadero significado. Por tal motivo, y a propó-sito precisamente de La cognizione…, Gadda fue acusadode barroquismo, a lo cual el autor replicó que el Barroco ylo grotesco estaban ya en las cosas, y que él tan sólo habíacaptado y reflejado esta condición general.

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La producción de narraciones breves, estrechamen-te vinculada con las colaboraciones para la revista «Sola-ria», donde se publicaron la mayor parte de ellas, le ocu-pará a partir de las postrimerías de los años 20, que coin-ciden con la época de maduración de su propuesta narra-tiva, como vimos. Algunos aspectos resultan recurrentesen uno y otro terreno. Por ejemplo, la estructura del gia-llo o novela policíaca se repite. Destaca, en este sentido,el relato largo La Madonna dei filosofi (sobre el ambienteburgués de Lombardía en los años 20), que da nombre alvolumen del mismo título publicado en 1931. Así mismo,los cuadros de vida milanesa Teatro y Cinema. Esta líneade actuación continúa en los años 30 con Il castello di Udi-ne, redactado entre 1931 y 1933, y publicado por «Solaria»en 1934. Se trata de una obra compuesta de tres partes (Ilcastello..., Crociera mediterranea y Polemiche e pace). Elvolumen muestra, sobre la base de sus temas de siempre(la guerra, la crítica social y del mundo burgués, etc.) yauna acentuación del virtuosismo plurilingüístico que ca-racteriza al Gadda de la madurez, en una línea expresio-nista y con una fuerte carga satírica y grotesca que le dis-tinguirá en el conjunto del panorama italiano del siglopasado. Con una novedad, sin embargo, que persistirá conel tiempo (por ejemplo, se observa también en la Adalgi-sa, de 1944): la incorporación (a cargo de un ficticio Doc-tor Feo Averrois) de notas explicativas escritas en claveirónica, que pretenden aclarar el texto central, aunque enrealidad complican mucho más su significado.

Los años 30 son, por otra parte, un momento en elque el Expresionismo gaddiano empieza a ser reconocidosocialmente, en gran parte gracias a la revista «Solaria»,pero sobre todo a las primeras intervenciones del críticoGianfranco Contini (muy desarrolladas posteriormente enlos años 60). Contini identifica su estilo como pastiche,valorando enormemente la carga innovadora y la dimen-

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sión ética del mismo (es decir, la dimensión de crítica so-cial presente en su experimentación estilística, que no sedisuelve en un mero formalismo manierista). Al mismotiempo, Contini traza una línea de continuidad entre laobra de Gadda y ciertas experiencias lombardas anterio-res (especialmente, de la “Scapigliatura”, y en concreto dela prosa de C. Dosi, que hemos analizado anteriormente),y aún con otras más anteriores, como es la importante tra-dición «macarronica» del Renacimiento italiano (es decir,con Folengo). Sin embargo, tal como la crítica ha puestode manifiesto, el pastiche de Gadda no presenta, a dife-rencia del de la tradición “macarrónica”, una dimensiónsatírica, sino que es fundamentalmente trágico. Por talmotivo se ha hablado con razón de una tensión ética en suescritura, que es absolutamente innegable.

Lo cierto es que para Gadda la lengua se revela comoun instrumento de análisis y de crítica de la realidad, másque un instrumento de representación mimética de la mis-ma: el caos lingüístico presente en su obra será, por tanto,representación de ese caos real que el autor percibe, y elsarcasmo, la parodia, la ironía serán, en términos genera-les, (especialmente en lo que a la tragicidad de lo cómico,o la comicidad de lo trágico se refiere), los instrumentospreferidos para el conocimiento crítico de esta realidadque rodea al autor, marcada por el absurdo. Ante ésta, laliteratura no puede más que claudicar de toda pretensiónde grandeza, no aspirando a nada más que a ser un merointento, fracasado, de conocimiento del mundo, que serásiempre parcial y discutible. La sátira surge, de hecho,como respuesta a la tragedia que comporta la pérdida deconfianza en los instrumentos racionales existentes parala comprensión y representación de la realidad, y, por lotanto, también en la literatura en los tiempos modernos.

Visto desde este ángulo, la suya es una muestra másde un fenómeno que se repite en la época, y que podría-

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mos definir como una actualización de la tradición litera-ria, una apropiación de ésta desde la temática caracterís-tica de la modernidad, es decir fundamentalmente la alie-nación del individuo, que en Gadda halla como vehículode expresión por excelencia el pastiche lingüístico convacación de deformación expresionista, la violencia ejer-cida sobre la lengua, y una singular complacencia en logrotesco.

La culminación de estos planteamientos estéticos seconcreta, como apuntábamos, con La cognizione... en 1937.Esta novela aparece inicialmente publicada por entregasentre 1938 y 1941, aunque de un modo incompleto. La muertede la madre del autor cristaliza buena parte de las reflexio-nes sobre el género narrativo que ocuparon a Gadda antes,recuperando ciertos temas clave que ya había ido exploran-do anteriormente. De tal modo que esta novela, de un auto-biografismo enmascarado (la Brianza de su infancia se trans-forma aquí en un país sudamericano llamado Maradagál,sin ocultar que nos hallamos ante el eco de su ciudad nataldurante el Fascismo), muestra el grado más alto de la con-taminación lingüística de Gadda, y la tensión ética más ele-vada, en la crítica a ultranza de la sociedad burguesa y delFascismo, comportando un uso del pastiche lingüístico quemezcla registros y géneros de todo tipo, los momentos líri-cos con los más dramáticos, y con la sátira y el grotesco másabsolutos, hasta el sarcasmo.

Su segunda gran novela, Quer pasticciaccio... (pre-sentada por entregas en una revista el año 1946, y en volu-men en 1957) continuará en esta línea acentuando las op-ciones inicialmente adoptadas por Gadda en La cognizio-ne… Nos hallamos de nuevo ante una novela de carácterpolifónico, sin conclusión, donde se impone el plurilingüis-mo, y que sigue la estructura del giallo, presentando unaacumulación obsesiva de detalles y análisis de las concau-sas, y una verdadera manía de catalogación, orientado todo

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ello a la subversión de los valores burgueses tradiciona-les. Gadda, sin embargo, situará su giallo (o, como se hadicho, su «pseudogiallo», por la subversión a la que some-te este subgénero) esta vez en la ciudad de Roma y en unambiente más popular, explorando un registro mucho másgrotesco y caricaturesco, que, como el propio título de lanovela sugiere, se mueve más que nunca dentro de la órbi-ta del pasticcio. Este giallo acaba una vez más sin resol-verse, cuando el policía Ingravallo comprende quien hasido el asesino. Ante el horror del descubrimiento, la no-vela calla definitivamente, como si admitiera su fracaso alno poder restablecer el orden socialmente tranquilizador.Por tanto, la misma operación de racionalización de la rea-lidad y búsqueda de la verdad, de la que el giallo se con-vierte en estructura simbólica, desemboca en Gadda en elfracaso absoluto, de un modo mucho mayor que en su pri-mera novela.

Sin duda, podemos considerar que el giallo gaddianose instala en la paradoja, en la medida que no tiende a lareconstrucción racional de los acontecimientos, ni a laefectiva resolución final del enigma, sino que la propiaobsesión en la investigación y el esfuerzo realizado pararacionalizar los hechos conducen al protagonista a un ca-llejón sin salida que los niega en por su misma obstina-ción. De la acumulación y catalogación de esos hechos, delanálisis obsesivo de las concausas, no se deriva, al fin y alcabo, ninguna explicación satisfactoria, sino precisamen-te el pasticcio, la conciencia de hallarnos ante el caos, dondeel horror de la verdad será demasiado inquietante comopara poder ser revelado. Por otra parte, hay que señalarque los personajes de Gadda no tienen ese carácter mono-lítico típico del giallo tradicional, sino que son un conglo-merado caleidoscópico y psicológico lleno de pasiones tur-bulentas (como es el caso de Gonzalo en La cognizione…, oLiliana en Quer pasticciaccio...). Este rasgo nos remite no

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tan sólo a Freud (sobre todo por el uso, en el plano lingüís-tico, de elementos procedentes del psicoanálisis, para laexploración y reconstrucción del mundo interior del per-sonaje), sino también a otro de sus maestros, Dostoyevs-ky, un referente de primer orden en este caso, ya sea porsu noción de novela polifónica, como por la complacenciaen narrar ese clima de las pasiones oscuras y, en general,por tratar el problema del mal y de la culpa a través delcrimen.

Los años 40 son, como anticipábamos, años fecundosliterariamente hablando, para Gadda. Además de ciertasprosas de arte redactadas en estos momentos (Gli anni,1943), y del proyecto fracasado de Il fulmine sul 220, unavez más sobre la vida milanesa, destacará —sobre todo porel nivel de madurez y la dimensión crítica de su propuestaestilística y plurilingüística— la Adalgisa. Disegni mila-nesi, cuya redacción se remonta a unos años atrás, peroque se presenta en 1943 (en 1955 Gadda la publicará con-juntamente con La donna... e Il castello..., con el título Isogni e la folgore). La Adalgisa se compone de 10 «disegni»o retratos sobre la ciudad de Milán y sus varias clases so-ciales, escritos recurriendo a la parodia y a la deforma-ción grotesca, que alcanza el grado de sarcasmo al tratarde la burguesía local.

Así mismo, cabe señalar en esos años un buen núme-ro de narraciones, reunidas más tarde en Novelle del Du-cato in fianme y, en una revisión posterior, presentadasbajo el título Accoppiamenti giudiziosi, publicados en 1953y 1963 respectivamente. Una vez más —y como ocurría conotros escritores de sólida formación positivista y natura-lista—, la narración breve se convierte en Gadda en unlaboratorio para la experimentación personal (en la críti-ca social, los recursos lingüísticos y estilísticos, los temas,etc.) que después será trasladada a la novela. En estasmuestras de narrativa breve podemos hallar incluso frag-

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mentos enteros de otras obras, como La cognizione.... Lamayor parte de estos relatos se orientan a constituir uninmenso fresco sobre la ciudad de Milán y sus clases so-ciales, en la misma línea de actuación y experimentacióndesarrollada por Gadda en los años 30. Se caracterizan(de un modo aún más radical que en sus novelas) por elabandono de la trama y la estructura narrativa tradicio-nal, hacia una forma narrativa nueva que tiende a dilatar-se en la divagación y el excursus, confiriendo mucha másimportancia a la manera como se narra que a lo que esnarrado.

Esos mismos años verán la aparición de una especiede tratado, o ensayo-panfleto, que toma el cariz de sátiraantifascista, cuyo título es Eros e Priapo. Da furore a cene-re, redactado contemporáneamente al Pasticciaccio…,pero explorando, sin embargo, en las posibilidades del dia-lecto toscano y no romanesco. En él, Gadda traza, al em-prender la crítica del Fascismo y de la sociedad de masas,el vínculo directo entre erotismo y poder, desarrollandotodas las posibilidades del tema.

La última etapa de su producción estará marcada,como dijimos, por la revisión exhaustiva de las obras ante-riores pendientes de publicación, pero también por la re-dacción de un volumen de ensayos titulado I viaggi, lamorte, publicado en 1958, que trata de problemas lingüís-ticos y estéticos, mostrando, de hecho, las claves interpre-tativas de su expresionismo narrativo.

3.4.3. La fortuna de C.E. Gadda

Dadas las circunstancias, se puede comprender quela fortuna de Gadda haya sido tardía, en líneas generales, yexcepto en muy contadas excepciones. De hecho, no se pue-de hablar de un verdadero reconocimiento de su obra hasta

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las postrimerías de los años 50 y, sobre todo, en la décadade los 60. En cualquier caso, se sitúa con posterioridad a lapublicación del Pasticciaccio… en forma de libro, es decir,en 1957, y se confirma con la aparición en volumen de Lacognizione... en 1963. La publicación de sus otras obras, obien de estas mismas novelas en revistas, pasó casi des-apercibida. Antes de éste casi «descubrimiento» en la se-gunda mitad del siglo XX, Gadda era, sin embargo, un au-tor apreciado en los círculos reducidos de escritores afinesa la revista «Solaria» y «Letteratura», en Florencia, y unospocos, aunque importantes, críticos se ocuparon de él. Enprimer lugar, Gianfranco Contini, que también fue amigosuyo. Pero hay que hablar también de Carlo Bo, G. De Ro-bertis, G. Devoto o A. Gargiulo. El año 1958 marca un mo-mento de inflexión substancial en su reconocimiento social,que se irá acentuando a principios de los 60, y eso no sólopor la publicación de La cognizione..., sino por el apoyo crí-tico incondicional de Contini, que le inscribe en la línea delExpresionismo lombardo (una línea que une la “Scapiglia-tura” de Dosi con G. P. Lucini y Gadda). En el mismo senti-do, cabe situar la recuperación de Gadda emprendida des-de la Nueva Vanguardia.

Sin lugar a dudas, la propuesta expresionista y pro-fundamente innovadora de Gadda fue muy apreciada porla corriente de la Nueva Vanguardista en los años 60, esdecir, por los miembros de Gruppo ’63 (entre los cuales,recordaremos a R. Barilli, A. Guglielmi, o G. Manganelli,por ejemplo), y en general por parte de todas las tenden-cias experimentalistas de esa segunda mitad del siglo XX.Cabe mencionar aquí la lectura que hace de él P.P. Pasoli-ni, en clave sociológica, y años más tarde, la revisión de supropuesta estética por parte de escritores como V. Conso-lo o G. Bufalino, por no hablar de A. Busi. Pero, para losescritores de Gruppo ’63, Gadda se convierte en un verda-dero maestro en el tratamiento del lenguaje, en todo equi-

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parable al Experimentalismo narrativo de Joyce o Céline,siendo un precedente ineludible en la ruptura de las es-tructuras narrativas tradicionales.

Esta es la visión de Gadda que pervive aún, y que lesitúa en el primer plano de atención para la crítica filoló-gica. Gracias a esta lectura de Gadda, se procederá a larecuperación de buena parte de su obra anterior en losúltimos años. Paralelamente, cabe señalar que se han idodesarrollando varios estudios desde otras corrientes crí-ticas, como la crítica ideológica, los cuales han emprendi-do una valoración del significado profundo de esta ruptu-ra y transformación de las estructuras narrativas por par-te de Gadda. En el mismo sentido, recordaremos la apari-ción de estudios centrados en su formación filosófica (porejemplo, los de Roscioni, que relacionan su estética consus posiciones filosóficas), fundamentada en el raciona-lismo del siglo XVII, en Kant y en el Positivismo.

Con todo, podríamos afirmar que la gran aportaciónnarrativa de Gadda ha permanecido al nivel de la experi-mentación en el pastiche lingüístico, que adquiere a par-tir del último tercio del siglo XX fuertes tintes manieris-tas. Éste muestra, por tal motivo, un carácter que revelauna concepción de la literatura como artificio o “mentira”(está será la lectura de Manganelli, por ejemplo), más queuna dimensión verdaderamente trágica y de fuerte corteético, como la que subyace, quizá demasiado dramática-mente, en el estilo de Gadda.

3.5. La novela realista

3.5.1. La narrativa meridionalista

Se denomina “Narrativa meridionalista” aquella pro-ducción narrativa de un grupo de escritores del Sur de

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Italia que emprenden, a través de su obra, el análisis dela situación del Sur, mostrando las penosas condicionesde vida de esas regiones italianas. Con este grupo ocu-rrirá lo mismo que veíamos al hablar de la “narrativa tos-cana”: muchas de sus figuras más representativas pre-sentarán la parte más significativa de sus obras en lapostguerra, derivando de un modo natural hacia elNeorrealismo, como analizaremos en sucesivos capítulos.Sin embargo, se dan a conocer ya en los años 30, es decir,en el momento en el que se produce en Italia la recupera-ción de la novela como género. Los nombres fundamenta-les de esta corriente son C. Alvaro , I. Silone, V. Bran-cati y C. Bernari.

El escritor más representativo de esta corriente esel calabrés Corrado Alvaro .

Nacido en 1895 en Aspromonte, en S. Luca (provincia deReggio Calabria), combatió en la I Guerra Mundial. Precisa-mente de esos años datan sus poemas Poesie grigioverdi (1917).Fue también periodista de «Il Corriere della Sera» y de «LaStampa», entre otras publicaciones, y director del periódico«Risorgimento». Su actividad como narrador empieza bastan-te tarde, primero con los relatos conocidos como L’amata allafinestra (1929), volumen seguido a poca distancia de su novelamás famosa, Gente in Aspromonte (1930), así como de variosensayos y otras obras narrativas y dramáticas de menor rele-vancia. Murió en Roma en 1956.

Corrado Alvaro se inscribe de lleno en este proceso derecuperación de la narrativa italiana, procediendo a unaactualización de Verga, a través del filtro decadentista delprimer D’Annunzio, de tal modo que su realismo mostraráun fuerte componente mítico y simbólico. Su obra funda-mental, como dijimos, es la novela Gente de Aspromonte,

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publicada en 1930, y centrada en la temática rural, queestará presente también en L’età breve, de 1946. En cam-bio, su evolución posterior, hacia el tratamiento de unatemática urbana, le conduce de lleno hacia posiciones máscercanas a un realismo mágico como el de Bontempelli,pero donde el elemento visionario adquiere mayor fuerza,como se observará en L’uomo è forte (1938), rasgos, a decirverdad, en gran medida ya anticipados en su anteriorL’uomo nel labirinto (1926).

Por su parte, el siciliano Vitaliano Brancati (1907-1954) presenta una literatura plenamente meridional don-de los protagonistas pertenecen a la clase acomodada sici-liana. Su narrativa recupera el tema finisecular del inep-to, abordado ahora desde una problemática típicamenteprovinciana. El tratamiento de estos personajes es funda-mentalmente irónico, y se orienta a la crítica de sus obse-siones sexuales masculinas, como parodia de los tópicosmeridionales (es decir, del “gallismo”), sobre todo en no-velas como Gli anni perduti y Don Giovanni in Sicilia,ambas de 1941, o bien en el volumen de narraciones Il vec-chio con gli stivali (1945). Esta trayectoria culmina en suobra más célebre, Il bell’Antonio (1949), y hallará continui-dad en su etapa posterior, después de la II Guerra Mun-dial, como veremos en futuros capítulos.

Carlo Bernari (1909-1994), napolitano, y más cerca-no a la vanguardia de su época, muestra en esos primerosaños una narrativa de corte más experimental, que se ins-cribe en la recuperación del Verismo, más o menos pre-sente en toda esta corriente. Sin embargo, será una recu-peración orientada a la subversión desde dentro de losplanteamientos estéticos veristas (gracias a la incorpora-ción de la influencia del Expresionismo, particularmentede autores como Döblin o Kafka). Este es el caso de la no-

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vela Tre operai (1934), donde se observa, por ejemplo, unimportante uso del monólogo interior. Bernari será unade las figuras más destacadas del Neorrealismo, corrientehacia la cual evoluciona claramente después de la guerra.

En este rápido recorrido por la narrativa meridiona-lista de entreguerras, el escritor de los Abruzzi, IgnazioSilone (1900-1979), constituye quizá una excepción por-qué su fuerte compromiso político le conduce muy prontoa abandonar posiciones estéticas experimentalistas (aúnpresentes, en cierto modo, en 1933, en una novela comoFontamara), y a orientarse hacia la recuperación de es-quemas narrativos mucho más tradicionales. Esta evolu-ción tendrá lugar en Silone en los años 30, con obras comoPane e vino, de 1935 –hoy en día más conocida como Vino epane, después de su revisión en clave neorrealista)—, yculminará plenamente en la postguerra.

Todos estos nombres serán recurrentes en la evoluciónde la narrativa meridionalista posterior, desarrollada en lapostguerra y en pleno apogeo del Neorrealismo. Junto a ellos,aparecerán otros autores que completan este rico panoramanarrativo: el turinés Carlo Levi (que pasó varios años deconfinamiento en el Sur durante el Fascismo y recreó magis-tralmente el mundo meridional en su narrativa, como enCristo si è fermato a Eboli), o el siciliano Giuseppe Tomma-si di Lampedusa (desde una posición menos comprometidaideológicamente, con una obra centrada en el estudio de laaristocracia de Sicilia, como Il gattopardo).3.5.2. El realismo mítico

En esta recuperación de la novela como género que seproduce en Italia en las postrimerías de los años 20, y den-tro de una corriente que podríamos definir a grandes tra-zos como substancialmente realista, se sitúa la obra juvenil

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de dos grandes figuras literarias del s. XX: Elio Vittorini(1908-1966) y Cesare Pavese (1908-1950). Ambos planteanun realismo bastante singular en la etapa de entreguerras,pues se caracteriza por su fuerte componente mítico y sim-bólico, incluso con ciertos elementos de carácter onírico enalgunas ocasiones. Desde estas posiciones iniciales, ambosevolucionarán más tarde hacia el Neorrealismo, en los añosde la postguerra. Sin embargo, ya en esta primera etapa seobserva en ambos la voluntad decidida una recuperacióndel cultivo de la narrativa (sin por ello rechazar la poesía,en el caso de Pavese). Ambos serán, además, importantestraductores, y piezas fundamentales en la recepción italia-na de algunos de los grandes nombres de la narrativa con-temporánea, especialmente americana. En este sentido,recordaremos muy especialmente la antología de narrado-res americanos contemporáneos, Americana, preparada porVittorini en 1941, que es el punto de partida de la difusiónen Italia no sólo de esos autores, sino también de uno de losmitos de la época: el “mito de América” como tierra de li-bertades. Ambos se mueven en los círculos solarianos, conmayor vinculación con la revista “Letteratura”, después dela escisión interna del grupo. Y ambos estarán fuertementecomprometidos políticamente. Vittorini procedía del llama-do “Fascismo de izquierdas” y mostrará, por tanto, unamayor tensión utópica y una más clara vocación interven-cionista, evolucionando de modo natural hacia la Resisten-cia y la militancia en el PCI en los años en que el RégimenFascista se radicaliza.

A continuación, analizaremos brevemente su trayec-toria literaria.

Elio Vittorini se da a conocer como escritor con lasnarraciones Piccola borghesia (1931), que combinan la crí-tica social con ciertas experimentaciones propias de lanarrativa contemporánea, particularmente en lo que al usodel monólogo interior se refiere. Esta tendencia de crítica

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social se profundizará con su novela siguiente, Il garofanoroso (publicada por “Solaria” en 1933), donde observamos,como resulta recurrente en esta época, el uso de un puntode vista que favorece el extrañamiento, a través de la mi-rada de un adolescente. Vittorini presentará su siguientenovela, Erica e i suoi fratelli, que coincide con el año 1936,es decir, con el inicio de la Guerra Civil española, mo-mento de la “conversión” política de Vittorini hacia posi-ciones ya claramente antifascistas. De esos años de “cri-sis” personal data, preci-samente, la génesis de su gran ymás famosa novela, en ciertos aspectos muy cercana al Sim-bolismo de los Herméticos (aunque no comparta el carác-ter elitista de la producción literaria de éstos, ni sus acti-tudes sociales evasionistas), titulada Conversazione in Si-cilia, cuya publicación es de 1938. En ella, Vittorini pre-senta una narración coral y polifónica, de fuerte compo-nente lírica, que explora los ámbitos míticos y simbólicos(el viaje al Sur, a su Sicilia de la infancia, adquiere un ca-rácter alegórico de reencuentro, las figuras de su pueblonatal están representadas como personajes de fábula, etc.),lejos ya, por tanto, de la representación realista, inclusoen el plano estructural (nos hallamos ante una novela cir-cular, de estructura reiterativa), para adentrarse, en cam-bio, en la dimensión simbólica. De este modo, Vittoriniconsigue situar el nivel de significación de su obra en unplano universal, y no individual, de lectura.

Conversazione... cierra esta etapa de Vittorini ante-rior a la II Guerra Mundial de un modo que anticipa la con-junción posterior de las dos máximas tendencias presentesen Vittorini: el tratamiento innovador de la trama narrativay la profundización en el tratamiento del mito. Ambas sedesarrollarán en la postguerra, en plena vigencia del Neorrea-lismo, y en unos años en que Vittorini desempeña un impor-tante papel en el panorama cultural italiano, siendo su pre-sencia constante, como veremos en capítulos posteriores.

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Por su parte, Cesare Pavese presenta en estos añosuna experimen-tación parecida en territorios simbólico-míticos de la narrativa, que en su caso derivan de unaoperación de contaminación entre el legado naturalistay el Decadentismo. Algunos de sus temas predilectos desus años de madurez ya se pueden observar perfectamen-te en esta primera etapa. Por ejemplo, la dicotomía cam-po/ciudad, que articula casi la totalidad de su obra, yresulta clave para entender al autor (siendo el primerpolo depositario de los valores positivos y de pureza,mientras que el segundo, connota la alienación del indi-viduo y la degradación de la moderna sociedad indus-trial). Esta dicotomía le aproxima, en estos primeros años,a posiciones cercanas a la línea “Strapaese”, y será preci-samente uno de los elementos que más tarde le haránvalorar enormemente la narrativa americana de la épo-ca, como se puede observar en la influencia que ejercie-ron sobre él autores como Faulkner o Cain, por ejemploen Paesi tuoi. Dicha dicotomía articula, a decir verdad,la dialéctica entre integración y exclusión, recurrente ycentral en Pavese. O, si se prefiere, es la base sobre laque se desarrolla el tema de la alienación social del inte-lectual, que es fundamental en toda su obra. A partir deaquí, se planterán dos opciones vitales muy diferencia-das: la conciencia y aceptación de la impotencia socialdel intelectual (como en La casa in collina, de 1948), o elregreso al mundo primigenio, representado por su pue-blo natal (visto desde el prisma de lo arcaico y mítico),como en alguna de sus mejores novelas: Paesi tuoi (1941),o bien, la última, La luna e i falò (1950).

De estas obras habrá ocasión de hablar en sucesivoscapítulos, al tratar de la narrativa de la postguerra y elNeorrealismo. De momento, recordaremos que en estosaños anteriores a la guerra, Pavese presenta su célebrediario, Il mestiere di vivere (escrito en 1935, pero publica-

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do en los años 50), así como sus poesías, bajo el título La-vorare stanca (de 1936, posteriormente revisadas en laedición de 1943). Junto a ello, cabe mencionar una seriede experimentaciones narrativas realizadas por Paveseentre 1938 y 1941, como la novela Il carcere (de 1938, aun-que publicada después de la guerra, junto a La casa incollina, en un volumen conjunto que el autor titulará Pri-ma che il gallo canti), La spiaggia, novela breve de temáti-ca burguesa publicada en 1944, y el relato La bella estate(1940). Esta obra será reeditada más tarde (1949) dentrode la trilogía del mismo título, junto a Il diavolo sulle colli-ne y Tra donne sole, pero pertenece a los años anteriores ala guerra, que marcan de un modo determinante su pro-ducción posterior, como iremos viendo.

3.5.3. La novela burguesa de A. Moravia

En esta recuperación de la novela iniciada a partirde mediados de los años 20 destaca la obra de AlbertoMoravia, que se inscribe en una línea en cierto modo sve-viana, por varios motivos. En primer lugar, por tratarsede una narrativa que aborda los problemas y la crisis devalores de la burguesía dominante, en su caso, básica-mente orientada al estudio del “Ventenio Fascista”, esdecir, de su etapa de su juventud. En segundo lugar, porun tratamiento del lenguaje que se aleja de experimen-talismos lingüísticos y se desenvuelve en un plano ple-namente comunicativo. En tercer lugar, porque en ellase observa la recuperación del tema de la problemáticainserción del individuo en la sociedad y el sentimientode desarraigo, que en Moravia, más que presentarse des-de la figura del inepto, adopta el punto de vista –tan co-mún en la época—del adolescente. Y, en último lugar,porque en su narrativa resultará recurrente la presencia

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de elementos que nos remiten a las nuevas aportacionesfreudianas a la psicología del personaje.

No hay que decir que Moravia, autor de una larguísi-ma carrera literaria, presentará el grueso de su variadaproducción después de la Guerra. Pero destaca muy espe-cialmente en el panorama narrativo italiano de estos añoscon una propuesta narrativa realista que se combina conun fondo existencialista, dando lugar a algunas obras fun-damentales de este período. A ello se añade la particula-ridad de haber sido, desde un principio, un escritor de granéxito comercial.

3.5.3.1. Bio-bibliografía

Nacido el 28 de Noviembre de 1907 en Roma, su verdaderonombre es Alberto Pincherle Moravia. Al empezar su carreraliteraria, adoptará el apellido de su abuela materna, Moravia.Su infancia está marcada por una grave enfermedad: la tuber-culosis ósea que contrae en 1916. Por tal motivo, pasará mu-chos años recluido en su casa, en la cama, o bien en los sanato-rios, apartado del mundo. De hecho, se puede considerar unverdadero autodidacta, apasionado desde muy joven por la lec-tura. No empieza a publicar hasta 1926, siendo muy jovenaún, en la revista “’900”. Se trata de su narración breve titula-da Cortigiana stanca. Aunque su primer gran éxito le llegaráde la mano de su primera novela, Gli indifferenti, publicada en1929 en Turín. A partir de ahí se dedicará a la literatura y alperiodismo, hasta 1941 (destacan, en este sentido, sus reporta-jes de viajes para “La Stampa”, escritos entre 1930 y 1935). Eseaño coincide con su boda con la también escritora Elsa Moran-te, y con la prohibición, por parte del Régimen Fascista, parapublicar. De hecho, el Régimen le confisca su siguiente novela,La mascherata. En este período, Moravia alternará sus impor-tantes viajes (por ejemplo, a México y a EE.UU.), con la redac-ción de varias novelas. Entre ellas, Agostino (escrita entre 1940y 1943, pero publicada en 1945), como también, Le ambizionisbagliate (1935), el volumen de narraciones La bella vita (1935),L’imbroglio (1937) y, en una línea de experimentación máscercana al Surrealismo (y a la obra de Masimo Bontempelli), Isogni del pigro (1944), junto con L’epidemia (1944).

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Después de la Guerra, Moravia continuará su experimen-tación literaria dentro de una narrativa de corte realista, perocon una nueva tonalidad, más propia del Neorrealismo impe-rante en este período. De esta segunda etapa destacaremosobras fundamentales como La romana (1947), La disubbidienza(1949), L’amore coniugale (1949), Il conformista (1951), o susvarias colecciones de relatos (Racconti, de 1952, Racconti ro-mani, de 1954, y Nuovi racconti romani, de 1959), así comosus novelas Il disprezzo (1954) y La ciociara (1957).

El año 1960 marca un momento de inflexión para Mora-via. Publica La noia, poco después se separa de Elsa Morantey empieza a vivir con la también escritora Dacia Maraini. Elviaje a La India es el punto de partida de sus numerosos repor-tajes publicados en “Il Corriere della Sera” a partir de 1964bajo el título Un’idea dell’India. De ese mismo año 1964 datael volumen de narraciones L’autonoma, y sus ensayos L’uomocome fine e altri saggi. Narrativa y prosa de viajes se alter-nan, junto con su producción teatral, que ya había iniciadoanteriormente, en 1958, con Beatrice Cenci. Así, apareceránpor entonces L’attenzione, novela publicada en 1965, ademásde su producción dramática escrita entre 1966 y 1968 (estre-chamente vinculada a la compañía de teatro que funda en 1966),y los monólogos de 1970-1973 (Il Paradiso y Un’altra vita),los relatos Una cosa è una cosa (1967), la prosa de viajes Larivoluzione culturale in Cina (1968) o A quale tribù appartie-ni, y las novelas Io e lui (1971) y La vita interiore (1978). Esemismo año se separa de Maraini y empieza a vivir con la escri-tora española Carmen Llera (con quien se casará en 1986).

Sus obras de la vejez, hasta su muerte, acaecida en 1990,siguen la misma tónica, desarrollándose entre la narrativa(1934 o Il viaggio a Roma, la primera de 1982 y la segunda de1988, así como los relatos La villa del venerdì e altri racconti,de 1990), y la prosa de viajes (Lettere dal Sahara, de 1981).

3.5.3.2. Evolución de la obra de A. Moravia

Si la primera etapa (1929-1945) se desarrolla dentrode los cauces de una narrativa de corte realista y temáticaburguesa (entre existencialista, en un primer momento, ysurrealista a partir de 1935, hasta la Guerra). La segunda(que se extiende de 1945 a 1960) gira completamente den-

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tro de la órbita neorrealista; mientras que la tercera, ini-ciada con la publicación de La noia, presenta un retornoal pesimismo existencialista de los primeros tiempos. Eneste capítulo sólo nos ocuparemos de su primera etapa,desarrollada en los años de entreguerras. La segunda setratará junto con el Neorrealismo, mientras que la últimase analizará en un capítulo posterior.

En esta primera etapa, Moravia no sólo da a conoceruna parte fundamental de su obra, sino que se consolidanya las grandes características que marcan toda la produc-ción moraviana, ya sea en los temas, como en los plantea-mientos narrativos. Desde un primer momento, su obra seorienta a la crítica de la sociedad burguesa, y se perfilasobre la base de aquellos parámetros típicamente burgue-ses –el tema del dinero o los bienes materiales, el de lamoral sexual, etc.—. En ello manifestará una clara influen-cia de las corrientes marxista y freudiana. Esta tendenciase irá acentuando en el autor después de la Guerra, sobretodo a partir de su militancia política en el PCI.

En segundo lugar, cabe señalar que su narrativa secentra en la figura, tan recurrente en los años de entre-guerras (véase sino a Bilenchi o a Loria, por citar tan sólounos pocos nombres), del adolescente: es decir, un perso-naje que se define por su falta de integración en la vidaadulta, y a través del cual resulta posible un extrañamien-to narrativo que permite vehicular toda carga crítica con-tra los valores burgueses y la condena de la hipocresía delmundo de los adultos. Esta figura del adolescente (y suvisión extrañiante) se verá cargada de significado al tra-tar el tema de iniciación sexual traumática del protago-nista, punto de partida de la alienación posterior del per-sonaje en su entorno social. Una obra muy clara en estesentido es, por ejemplo, Agostino.

La narrativa moraviana, por otra parte, explora lavía de un realismo crítico de corte racional, en el que este

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distanciamiento al que aludíamos permite siempre unavisión sarcástica de la realidad. Sin embargo, se caracteri-za por no proponer nunca alternativas éticas ni ideológi-cas, por no ofrecer ninguna Verdad objetiva válida, en loque a los ojos de la crítica se ha considerado, en líneasgenerales, el elemento clave de su diferencia respecto alrealismo decimonónico. Ésta es la razón, precisamente, porla cual la indiferencia se perfila como un tema clave en lanarrativa moraviana desde un principio.

Dicha racionalidad en el tratamiento de la realidadhalla su eco en una similar racionalidad expresiva, y ensu confianza indiscutible en la vigencia de la estructuranarrativa (la trama, la aventura, la ficción, etc.). Todo elloconfiere un grado de comunicabilidad y de accesibilidadde lectura que le caracteriza en esos años, puesto queMoravia no comparte con otras experiencias narrativascoetáneas. Detrás de este retorno a los parámetros con-vencionales de la ficción narrativa no hay duda de que seoculta, en Moravia, un significado ideológico. La críticaha explicado este elemento con la necesidad de explicar,desde la ficción, la problemática que la vida y los falsosvalores de la burguesía comportan. Éstos, por su mismafalsedad, se corresponden de manera natural con la fic-ción literaria, hallando su vehículo de expresión en unanovela donde estos mismos componentes ficcionales sehallan plenamente reivindicados y explotados al máxi-mo. Así se puede comprobar en su primera y muy exitosanovela, Gli indifferenti, tan representativa de esta etapa,donde Moravia evidencia la hipocresía substancial de lavida burguesa de esos años. En este sentido, resulta al-tamente significativa la conclusión de la obra, donde lamascarada final a la que asisten las dos protagonistasfemeninas, madre e hija, adquiere un valor claramentesimbólico.

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4.1.1. M. Bontempelli, La vita operosa4.1.2. D. Buzzati, Il deserto dei Tartari4.1.3. T. Landolfi, La pietra lunare4.1.4. Manzini, Tempo innamorato4.1.5. Loria, Il fratellino4.1.6. Bilenchi, Anna e Bruno e altri racconti4.1.7. Alvaro, Gente in Aspromonte4.1.8. Vittorini, Conversazione in Sicilia4.1.9. Pavese, Paesi tuoi4.1.10. A. Moravia

4.1.10.1. Gli indifferenti4.1.10.2. Agostino

4.1.11. C.E. Gadda4.1.11.1. La cognizione del dolore4.1.11.2. Quer pasticciaccio brutto di vía

Merulana4.1.11.3. L’Adalgisa


4.2.1. Analiza qué caminos toma en Italia larecuperación de la novela como género y qué líneas se per-filan en estos años. ¿Qué continuidad presentarán en eta-pas posteriores?

4.2.2. Explica el por qué de la falta de conclusión enlas novelas de Gadda.

4.2.3. Analiza el estilo de Gadda y su relación con suvisión del mundo. ¿Podemos decir que es un estilo mimé-tico, o bien que tiende a constituirse como instrumentocrítico y cognoscitivo de la realidad? ¿Por qué?

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4.2.4. ¿En qué sentido Gadda transforma la novelarealista y la novela policíaca tradicionales?

4.2.5. Analiza cómo está tratado el tema de la aliena-ción del individuo en la narrativa italiana de este período:a partir de qué temas y con cuáles instrumentos.

5. Bibliografía

5.1. Bibliografía sobre la narrativa italianade este período

R. Luperini, Il Novecento, Loescher, Turín 1981.G. Ferroni, Storia della letteratura italiana, vol. IV: Il No-

vecento, Einaudi, Turín 1991.G. Guglielmi, Tradizione e romanzo sperimentale, en

AA.VV., Manuale di letteratura italiana, a cura di F.Brioschi e C. Di Girolamo, vol. IV: Dall’Unità d’Italiaalla fine del Novecento, Boringhieri, Turín 1996.

G. Bàrberi Squarotti, Il secondo Ottocento e il Novecento,en AA.VV., Storia della civiltà letteraria italiana, vol.V, UTET, Turín 1996.

5.2. Bibliografía sobre T. Landolfi

5.2.1. Obras de T. Landolfi

Todas las obras de T. Landolfi están publicadas porRizzoli de Milán. Destacaremos la selección, muy signifi-cativa, de Calvino en:

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I. Calvino, Le più belle pagine di T. Landolfi, Rizzoli, Mi-lán 1983.

5.2.2. Ensayos sobre la obra de T. Landolfi

G. Pandini, Landolfi, La Nuova Italia, Florencia 1975.AA.VV., Rassegna di studi critici su T. Landolfi (1937-1978),

a cura di G. Montesano, “Critica letteraria”, X, 1982.A. Zanzotto, introducción a la edición de T. Landolfi, La

pietra lunare, Rizzoli, Milán 1990.AA.VV., Una giornata per Landolfi, Actas del congreso de

Florencia de Marzo de 1979, edición de S. Romagnoli,Vallecchi, Florencia 1979.

5.3. Bibliografía sobre M. Bontempelli

5.3.1. Obras de M. Bontempelli

M. Bontempelli, Opere scelte, a cura di L. Baldacci, Mon-dadori, Milán 1978

M. Bontempelli, Racconti e romanzi, con introducción deC. Bo, 2 vols., Mondadori, Milán 1961.

M. Bontempelli, La vita intensa. La vita operosa, a cura diL. Baldacci, Mondadori, Milán 1970.

M. Bontempelli, el avventura novecentista, a cura di R.Jacobbi, Vallecchi, Florencia 1974.

5.3.2. Ensayos sobre la obra de M. Bontempelli

L. Baldacci, introducción y notas a M. Bontempelli, Operescelte, a cura di L. Baldacci, Mondadori, Milán 1978.

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L. Baldacci, introducción a M. Bontempelli, La vita inten-sa. La vita operosa, a cura di L. Baldacci, Mondadori,Milán 1970.

L. Baldacci, Masimo Bontempelli, Borla, Turín 1967.F. Tempesti, Masimo Bontempelli, La Nuova Italia, Flo-

rencia 1974.

5.4. Bibliografía sobre Dino Buzzati

5.4.1. Obras de Dino Buzzati

D. Buzzati, Romanzi e racconti, con introducción de G.Gramigna, Mondadori, Milán 1975.

D. Buzzati, Teatro, a cura di G. Davico Bonino, Mondado-ri, Milán 1980.

D. Buzzati, 180 racconti, a cura di C. Della Corte, Monda-dori, Milán 1982.

D. Buzzati, Le poesie, con introducción de F. Bandini, NeriPozza, Venecia 1982.

5.4.2. Ensayos sobre la obra de D. Buzzati

E. Gianola, Dino Buzzati, en AA.VV., Letteratura italianacontemporanea, dirigida por G. Mariani, M. Petruccia-ni, 3 vols., Luccarini, Roma 1979-1981.

G. Gramigna, introducción a D. Buzzati, Romanzi e raac-conti, Mondadori, Milán 1975.

G. Bàrberi Squarotti, Il Deserto dei Tartari, en AA.VV.,Letteratura italiana contemporanea, dirigida por G.Mariani, M. Petrucciani, 3 vols., Luccarini, Roma 1979-1980.

AA.VV., La linea veneta nella cultura contemporanea. DinoBuzzati, a cura di A. Fontanella, Olschki, Florencia 1982.

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Como complemento, y en líneas generales, las cola-boraciones a “Cahiers Dino Buzzati”, creados en 1977, ylas aportaciones del “Centro di Studi Buzzati” (Feltre,desde 1992).

5.5. Bibliografía sobre A. Savinio

5.5.1. Obras de A. Savinio

La mayor parte de su obra se halla publicada porAdelphi, y por Enaudi en los últimos 15 años.

A. Savino, Opere, Scritti dispersi, Tra guerra e dopogue-rra, a cura di L. Sciascia e F. De Maria, Milán 1989.

5.5.2. Ensayos sobre la obra de A. Savinio

U. Piscopo, Alberto Savinio, Mursia, Milán 1973.S. Lanuzza, Savinio, La Nuova Italia, Florencia 1979.W. Pedullà, Alberto Savinio scrittore ipocrita e privo di sco-

po, Lerici, Cosenza 1979.M. Carlino, Alberto Savinio. La scrittura in stato di asedio,

Istituto dell’Enciclopedía Italiana, Roma 1979.G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento, Einaudi,

Turín 1986.

5.6. Bibliografía sobre la narrativa solariana

L. Faba Guzzetta, “Solaria” e la narrativa italiana intornoal 1930, Longo, Ravenna 1983.

L. Faba Guzzetta, Gli anni di “Solaria”: dal franmento alromanzo, en AA.VV., Dai solariani agli ermetici. Studi

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sulla letteratura italiana degli anni venti e trenta, Vitae Pensiero, Milán 1989.

G. Langella, Il romanzo a una svolta, en AA.VV., Dai sola-riani agli ermetici. Studi sulla letteratura italiana de-gli anni venti e trenta, Vita e Pensiero, Milán 1989.

S. Briosi, Il problema della letteratura in “Solaria”, Mur-sia, Milán 1973.

5.6.1. Bibliografía sobre G. Comiso

5.6.1.1. Obras de G. Comiso

G. Comiso, Opera omnia, Longanesi, 1960.G. Comiso, Giorni di guerra, Mondadori, Milán 1980.

5.6.1.2. Ensayos sobre la obra de G. Comiso

G. Pullini, Comiso, La Nuova Italia, Florencia 1969.N. Naldini, Vita di Giovanni Comiso, Einaudi, Turín 1985.AA.VV., G. Comiso, Actas del Congreso de Venecia de 1982,

Olschki, Florencia 1983.

5.6.2. Bibliografía sobre A. Loria

5.6.2.1. Obras de A. Loria

Sus obras fueron publicadas por las ediciones “Sola-ria” entre 1928 y 1932. A principios de los años 60, Monda-dori de Milán las publicó parcialmente.

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5.6.2.2. Ensayos sobre la obra de A. Loria

L. Baldacci, Letteratura e verità. Saggi e cronachesull’Ottocento e sul Novecento italiani, Ricciardi, Roma-Nápoles, 1963.

AA.VV., Omaggio a Arturo Loria, “Letteratura”, nov.-des.1857.

5.6.3. Bibliografía sobre G. Manzini

5.6.2.1. Obras de G. Manzini

El editor, desde 1940, es Mondadori, pero sólo se hanvuelto a publicar La sparviera (1968), Tempo innamorato(1973) y Ritratto in piedi (1975).

5.6.2.2. Ensayos sobre la obra de G. Manzini

G. De Robertis, introducción a G. Manzini, Venti racconti,Mondadori, Milán 1941.

G. Manzini, tra letteratura e vita, catálogo de la exposicióa cargo de C. Martignoni, Florencia 1983, y Actas delcongreso en edición de M. Forti, Fondazione A. e A.Mondadori, Milán 1985.

AA.VV., Omaggio a G. Manzini, a cura di L. Faba Guzzetta,“Prometeo”, Messina 1986.

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5.6.3. Bibliografía sobre A. Banti

5.6.3.1. Obras de A. Banti

Su obra se publicó por Mondadori a partir de 1950,pero sólo se ha reeditado Artemisía (1974), con introduc-ción de A. Bertolucci.

A. Banti, Il coraggio delle donne, La Tartaruga, Venecia1983.

A. Banti, Quando anche le donne si misero a dipingere, LaTartaruga, Venecia 1982.

5.6.3.2. Ensayos sobre la obra de A. Banti

L. Desideri, Bibliografia degli scritti di Anna Banti, “Pa-ragone”, n. 490, Dic. 1990.

G. Contini, Anna Banti, en Letteratura dell’Italia Unita1861-1968, Sansoni, Florencia 1968.

E. Biagini, Anna Banti, Mursia, Milán 1978.

5.7. Bibliografía sobre R. Bilenchi

5.7.1. Obras de R. Bilenchi

R. Bilenchi, Il capofabbrica, Vallecchi, Florencia 1972 (re-coge todos los relatos).

R. Bilenchi, La siccità e altri racconti, a cura di G. Nicolet-ti, Mondadori, Milán 1977 (recoge también todos losrelatos).

R. Bilenchi, Gli anni imposibili, Bompiani, Milán 1984 (re-coge los relatos largos).

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R. Bilenchi, Il bottone di Stalingrado, Vallecchi, Florencia1972.

R. Bilenchi, Amici, Einaudi, Turín 1988 (volumen de pro-sas diversas).

R. Bilenchi, Conservatorio di Santa Teresa, Rizzoli, Milán1985.

5.7.2. Ensayos sobre la obra de R. Bilenchi

AA.VV., Romano Bilenchi, “Il Viesseux”, n. 8 monográfico,1990.

M. Corti, R. Bilenchi, ovvero connotazione toscana e deno-tazione italiana, en Metodi e fantasmi, Feltrinelli, Mi-lán 1969.

G. Nicoletti, Romano Bilenchi, en AA.VV., Un’idea del 900.Dieci poeti e dieci narratori italiani del Novecento, a curadi P. Orvieto, Roma 1984.

G. Nicoletti, introducción a R. Bilenchi, La siccitá e altriracconti, Mondadori, Milán 1977.

G. Nicoletti, “Il gelo” di R. Bilenchi, “Paragone”, n. 386,1983.

G. Nicoletti, Bilenchi e i silenzi del “Conservatorio”, “Para-gone”, n. 393, 1983.

AA.VV., Contributi critici su R. Bilenchi, a cura di L. Drag-hici & S. Coppini, Il Palazzo, Prato 1989.

AA.VV., Bilenchi per noi, Vallecchi, Florencia 1992.AA.VV., Per Romano Bilenchi, “Autografo”, n. 28-29, 1994.R. Luperini, Il Novecento, 2 vols., Loescher, Turín 1981.

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5.8. Bibliografía sobre C.E. Gadda

5.8.1. Obras de C.E. Gadda

Opere di Carlo Emilio Gadda, a cura di Dante Isella, 5vols. y 6 tomos, Garzanti, Milán 1988-1993.

C.E. Gadda, La cognizione del dolore, edición crítica de E.Manzoti, Einaudi, Turín 1987.

C.E. Gadda, Taccuino di Caporetto, a cura di S. e G. Bon-santi, Garzanti, Milán 1991.

Einaudi ha publicado casi todas las obras, exceptoQuer pasticciaccio... e I viaggi, la morte, publicados porGarzanti.

5.8.2. Ensayos sobre la obra de C.E. Gadda

G. Baldi, Carlo Emilio Gadda, Mursia, Milán 1972.G.C. Ferretti, Ritratto di Gadda, Laterza, Roma-Bari 1987.G. Contini, Quarant’anni di amicizia. Scritti su Carlo

Emilio Gadda (1934-1988), Einaudi, Turín 1989.G.C. Roscioni, La disarmonía prestabilita, Einaudi, Turín

197 5 (1a. ed. 1969).E. Gioanola, L’uomo dei topazi. Saggio psicanalittico su

Gadda, Il Melangolo, Génova 1977.D. Isella, L’idillio di Meulan. Da Manzoni a Sereni, Einau-

di, Turín 1994.AA.VV., Gadda, progettualità e scrittura, a cura di M. Car-

lino, A. Mastropasqua & F. Muzzioli, Editori Riuniti,Roma 1987.

AA.VV., Le ragioni del dolore. Carlo Emilio Gadda 1893-1993, a cura di E. Manzotti, Cenobio, Lugano 1993.

AA.VV., Per Carlo Emilio Gadda, Actas del Congres dePavía del 1993, «Strumenti critici», IX, 2, Mayo de 1994.

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G. Patrizi, La critica e Gadda, Cappelli, Bolonia 1975.G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento. Umorismo.

Metafisica. Grottesco, Einaudi, Turín 1986.F. Amigoni, La più semplice macchina. Lettura freudiana

del «Pasticciaccio», Il Mulino, Bolonia 1995.

5.9. Bibliografía sobre A. Moravia

5.9.1. Obras de A. Moravia

A. Moravia, Opere, Bompiani, Milán 1986-1989, vol. I: 1927-1947, edición de G. Pampaloni, 1986; vol. II: 1948-1968,edición de E. Siciliano, 1989.

5.9.2. Ensayos sobre la obra de A. Moravia

G. Pampaloni, La fortuna critica, en A. Moravia, Opere,Bompiani, Milán 1986-1989, vol.I: 1927-1947, edición deG. Pampaloni, 1986.

E. Raimondi, Vita, parole e idee di uno romanziere, Bom-piani, Milán 1982.

R. Tesari, A. Moravia, Le Monnier, Florencia 1976.R. Esposito, Il sistema dell’indifferenza. Moravia e il fas-

cismo, De Donato, Bari 1978.E. Siciliano, introducción a A. Moravia, Opere, Bompiani,

Milán 1986-1989, vol. II: 1948-1968, a cura di E. Sicilia-no, 1989.

E. Sanguineti, Moravia, Mursia, Milán 1961.P. Voza, Moravia, Palumbo, Palermo 1997.R. Paris, Alberto Moravia, La Nuova Italia, Florencia 1991.A. Camps, Alberto Moravia in his Travel Writings, (en vías

de publicación).

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Para la bibliografía sobre la narrativa toscana, la na-rrativa meridionalista y sobre el realismo mítico de Vitto-rini y Pavese nos remitimos al capítulo 15 (Vol. II), dondese tratarán dichos autores en su evolución literaria pos-terior.


Es objetivo prioritario de este capítulo el estudio dela recuperación de la narrativa en Italia en el período deentreguerras, en lo concerniente a sus directrices y auto-res más relevantes, y en la línea de continuidad que seestablece con la etapa de la postguerra.

En este sentido, el capítulo parte del análisis de unaposible línea surrealista italiana, en la que se inscribe lapropuesta del “realismo mágico” de Bontempelli. Prosi-gue con la presentación de la importante labor llevada acabo por “Solaria”, tanto en la recepción de narrativa con-temporánea extranjera, como en la formación de un canonnarrativo italiano para el s. XX. Se adentra luego en elestudio del capítulo especial que constituye la narrativatoscana, en los sus autores más importantes. Un apartadoparticularmente destacado es el del estudio del Experi-mentalismo expresionista de la obra de C. E. Gadda, en suevolución y en la fortuna de la que gozó en la segunda mi-tad del siglo XX. Completa este capítulo el estudio de lanarrativa realista, en sus diferentes corrientes: los narra-dores meridionalistas, el realismo mítico de Pavese yVittorini, y la novela burguesa de Moravia.

54439593 camps assumpta historia de la literatura italiana contemporanea vol 1

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