La heterogeneidad de la narrativa vanguardista hispanoamericana Author(s): Hugo J. Verani Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 24, No. 48 (1998), pp. 117-127 Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4530998 Accessed: 25/10/2010 14:01Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unless you have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and you may use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use. Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=celacp. Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printed page of such transmission. JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

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REVISTA DE CRITICALITERARIALATINOAMERICANA Aio XXIV,N 48. Lima-Berkeley,2do. semestre de 1998; pp. 117-127.

LA HETEROGENEIDAD DE LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA* VANGUARDISTA Hugo J. Verani University of California, Davis

La transfiguracion de la sensibilidad literaria que se desarrolla en la segunda decada del siglo veinte, caracterizada por la liberaci6n de la imaginacion y por el apego a lo nuevo, marc6 de modo definitivo el curso de la literatura hispanoamericana moderna. La vanguardia que hoy llamamos historica se inicia con la poesia, cobrando considerable difusi6n por la actividad polemica promovida a traves de manifiestos y proclamas, pero surge tambien en la narrativa, aunque en ese entonces recibiera muy poca atenci6n critica, debido en parte a la aplastante hegemonia de la narrativa telurica o regionalista. No es hasta la decada de los '70 que comienza a enmendarse esta imagen parcial de la narrativa hispanoamericana y a reconocerse la producci6n narrativa de numerosos escritores que habian caido en el olvido. La inquietud innovadora e inconformista de una epoca de aceleradas transformaciones tecnologicas y de crecimiento urbano e industrial se comprueba en una gran variedad de relatos mas acordes con el acontecer cultural de los '20, ficciones muy distintas a nivel individual, pero que no obstante revelan la existencia de proyectos vanguardistas de caracter continental. De hecho, la presencia de escritores que subvierten la estetica realista y regionalista con las creaciones de una avanzada cosmopolita, ilustra la multiplicidad de caminos en que se bifurca la vanguardia narrativa hispanoamericana. Precisamente, esta heterogeneidad de modalidades narrativas constituye su rasgo mas distintivo, siendo evidente la dificultad de delimitar un fen6meno proteico y complejo, caracterizado por la conflictividad de c6digos esteticos. La prosa vanguardista mas representativa revela un caracter altamente lirico, autoconsciente y fragmentario, desarrolla tramas argumentales que transgreden lo anecd6tico en torno de personajes que tienden a desvanecerse, cultivando una vision ludica e ironica que intensifica la libertad expresiva y las aventuras de la imagina-

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cion. Sobresale, por un lado, la ruptura de las fronteras genericas, formas narrativas provenientes de los dominios de la poesfa, exploraciones del escurridizo mundo interior singularizadas por la presencia del lirismo y por imaigenes insolitas; y por otro, la escritura digresiva y metanarrativa que anula el concepto de obra orga'nica y el caraicter documental del relato tradicional, con el fin de acentuar la indole ficticia de lo literario. En esta visi6n de conjunto consideramos solo -y a grandes rasgos- los puntos culminantes de la ficcion vanguardista, de una escritura abiertamente experimental que rompe con los antecedentes conocidos, anticipando planteamientos narrativos que tienen como perfil diferencial la reflexion sobre la naturaleza del lenguaje, de la escritura y de la representacion literaria. Macedonio Fernandez y Felisberto Hernandez son quiza's los escritores que se plantean ma's explicita y radicalmente una problemaitica autorreflexiva y desmitificadora de la seriedad de la literatura tradicional. Macedonio vacia la ficcion de referencialidad, rehusando contar una historia: en sus textos no hay personajes, ni tramas, ni siquiera un encadenamiento de hechos narrativos. Escribe, propiamente, como dijera Beatriz Sarlo, "textos sobre nada".1 En Papeles de recienvenido (1929) anota: "Un instante, querido lector: por ahora no escribo nada",2 y agrega, tras largos preambulos y divagaciones: "Noto que aqui el lector clama por un descanso. La Nada lo ahoga" (122). Este libro, que recoge los escritos que venia publicando en Proa y Martin Fierro desde 1922, describe las peripecias de un "recienvenido" al mundo literario, un autor sin lectores ("No se olvide: soy el uinico literato existente de quien se puede ser el primer lector" 116), consciente de su preocupacion metatextual ("Soy un convencido de que jamas lograre escribir" 117). Papeles de recienvenido es un conjunto de escritos de caracter diverso, una miscelanea heterogenea de textos sin conexion uno con otros, caracterizada por la incoherencia y el humorismo, que subvierte toda logica o representacion mimetica: interpone prologos, notas al editor, cartas notas al pie de paigina, digresiones, paradojas, mensajes contradictorios, parentesis a los parentesis, entremezcla juegos de ingenio, situaciones truncas, anecdotas biograficas, advertencias al lector, reflexiones esteticas, quedando la narracion propiamente dicha siempre diferida. Todo en el son comienzos, fragmentos, prologos (Una novela que comienza es el ejemplo paradigmaitico), posibilidades infinitas de microrrelatos superpuestos e inconclusos. Macedonio apela de continuo a la complicidad de un lector imaginativo (se declara "escritor para el lector salteado" 214), lo interroga, se burla de sus expectativas, solicita su colaboraci6n, lo incita a completar su obra ("He aqui un prologo cuya continuacion depende del lector"), lo "autoriza" a corregirlo y a editarlo libremente (en Museo de la novela de la Eterna), en fin, establece una relaci6n de reciprocidad con el lector. El incesante cuestionamiento

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de la naturaleza del hecho literario y, en particular, de la funcion del lector, a quien transforma en coproductor del texto, deja vislumbrar una clave de su estetica: la insidiosa ironia de una narrativa que desconstruye las bases mas estables de la literatura tradicional. La autoconciencia reflexiva de una narrativa focalizada en el acto de escribir y el afan de socavar la solemnidad literaria con un humor ludico tambien son rasgos de la escritura de Felisberto Hernandez. Adema's, como observara Angel Rama, "La insercion del escritor dentro de la obra y su cuestionamiento como un esfuerzo para disolver la comedia de la literatura"3 son principios rectores de la vanguardia. Significativamente, Fulano de tal (1925), primer cuaderno de Felisberto, incluye un breve texto titulado "Prologo de un libro que nunca pude empezar" en el que "se propone decir lo que sabe que no podra decir", frase que esboza una actitud persistente en el, resumida en una celebre propuesta: "no creo que solamente deba escribir lo que se, sino tambien lo otro".4 El epigrafe de Libro sin tapas (1929) es revelador de otra constante estetica del arte moderno: "Este libro es sin tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y despues de el" (79). En otro relato temprano, "La envenenada" (1931), recurre a una f6rmula frecuente en su creacion artistica, la tendencia a la reflexion ironica sobre el proceso de elaboracion de su propia literatura. Comieza asi: "En uno de los barrios de los suburbios de una gran ciudad, uno de los literatos no tenia asunto" (125). Escribir sobre lo que no sabe, las advertencias al lector sobre el caracter fragmentario e incompleto de su obra y la problemaitica del escritor sin tema sintetizan una poetica que acentuia la autoconciencia reflexiva y la voluntad de subrayar los mecanismos productivos de sentido. Su narrativa se caracteriza, ademas, por la espontaneidad conversacional y antiliteraria, comun a todos los vanguardistas. "Lo que amamos en Felisberto es la lianeza, la falta total de empaque que tanto almidono la literatura de su tiempo", declara Cortatzar.5 En Felisberto el desajuste juguet6n de lo concreto y la naturaleza dislocada y fragmentaria de las situaciones arrancan las cosas de la normalidad, preservando una zona de misterio irreductible a explicaciones l6gicas. En "La casa de Irene" (1929), el alucinante contacto que plantea entre sillas que asumen posturas expresivas y se entienden entre si, rodeadas de un "misterio blanco", adquiere una dimension imprevisible. La vivificacion de lo inanimado y la cosificacion de Irene conducen al extraniamiento, a enlazar correspondencias secretas entre las enigmaiticas sombras que encubren lo anodido y parecen amenazar el orden asumido como normal. Al quitarle excepcionalidad al personaje fragmenta y disuelve su identidad, transformacion que se inscribe en una tendencia generalizada desde la vanguardia: el proceso de disolucion del estatuto del personaje. Este desplazamiento llega a extremos imaginativos ineditos en "Genealogia" (1926), relato en el cual los actantes son figuras geometricas

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penetradas por estados de animo y despojadas de determinaciones contextuales. Una circunferencia y un triangulo se pasean por una linea horizontal infinita, se transforman en figuras cambiantes, envejecen, mueren y generan un vasto proceso reproductivo. Las inusitadas relaciones de objetos que adquieren vida propia y de seres cosificados, envueltos en el misterio de lo cotidiano, producen un mundo de correspondencias enigmaiticas e incongruentes en el que los atributos transfiguran su funcionalidad habitual y trastornan toda certidumbre posible, penetrandose en dimensiones imprevisibles, proteicas e irreconciliables de la realidad, en zonas donde actuian fuerzas amenazantes que transgreden la aparente normalidad. Esta estrategia de Felisberto instaura una modalidad de lo imaginario dentro de la vanguardia hispanoamericana que le es propia y exclusiva, sin parentesco con ninguna de las f6rmulas literarias de ese entonces. Con razon ha dicho Italo Calvino que su narrativa elude todo encasillamiento: "Felisberto Hernandez no se parece a nadie: a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos. Es un 'irregular' que escapa a toda clasificacion y a todo encuadramiento, pero que se presenta a primera ojeada sin ningun riesgo de confusion".6 Roberto Arlt es el escritor que sintetiza de modo ma's cabal la legitimidad de la cultura popular y el desarraigo social con proyeccion universal. Muchas de las caracteristicas de la vanguardia se atenuian y hasta desaparecen en su obra. Sin embargo, el desprecio de la literatura canonica y el caratcter deliberadamente antiliterario de su lenguaje son de indiscutible filiacion vanguardista. En el prologo de Los lanzallamas, escribe: "Se dice de mi que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendri'a dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes ulnicamente leen correctos miembros de sus familias".7 Como Felisberto -otro castigado por los puristas de la lengua- Arlt ignora las formas academicas del Bien Decir, la prosa estetizante tan reverenciada en el mundo hispanico. Precisamente, la renovacion que trajo a la literatura hispanoamericana consiste, en palabras de Angel Rama, en el "rechazo .de lo 'literario"'.8 Onetti insiste en esta particularidad de Arlt: "odia lo que podemos llamar literatura entre comillas".9 Esta actitud condensa uno de los axiomas principales de la vanguardia, la deliberada transgresion del orden literario establecido con un lenguaje oral y una naturalidad coloquial que dan inmediatez vivencial a su prosa. Es el lenguaje popular de la ciudad, despojado de cultismos que interfieren con la comunicacion de la sordidez, suciedad y degradacion de la vida urbana, que llevo a muchos a vincular erroneamente su obra con el realismo social. Se trata de una literatura que descubre la grotesca crueldad de la vida, acentuando la ensofiacion introspectiva o, como dijera Cortazar, "esa oscura zona donde todo es ambivalente, donde el dolor y el placer, la tortura y el erotismo mezclan humana, demasiado humanamente sus ralces".10

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En Chile, como en Mexico, la apertura experimental encuentra su cauce propio en una narrativa invadida por la subjetividad lirica, por la interiorizaci6n del mundo narrativo y la intensificacion metaf6rica, entrecruce que borra los limites genericos entre poesfa y prosa. El habitante y su esperanza (1926) de Neruda, Pais blanco y negro (1929) de Rosamel del Valle y las novelas de Huidobro, desde Mio Cid Campeador (1929) hasta Tres novelas ejemplares (1935), que parodian las convenciones genericas, son representativas de las llamadas novelas de poetas. La mas experimental es Cagliostro de Huidobro, que responde a incitaciones de una innovacion tecnologica de ese entonces, el cine. Publicada primero en ingles en 1931, pero escrita antes: en 1927 se le concedio en Hollywood el premio a la obra del anio que tenia mejores posibilidades de ser llevada al cine, aunque nunca fue llevada a la pantalla.1l En el prefacio Huidobro dice que su intencion fue escribir "'una novela visual. En ella la tecnica, los medios de expresion, los acontecimientos elegidos, concurren hacia una forma realmente cinematogra6fica".l2 La novela comienza asf: "Suponga el lector que no ha comprado este libro en una libreria, sino que ha comprado un billete para entrar al cinematografo. Asi pues, lector, no vienes saliendo de una libreria, sino que vamos entrando al teatro" (1009). El relieve que en ella adquiere la focalizacion vertiginosamente cambiante, los montajes y yuxtaposiciones de imaigenes y de escenas de caraicter visual, singularizan el hibridismo de un relato que prefigura el interes actual en la confluencia de las artes y en formas masivas de comunicacion. En Mexico, el estridentismo represento una temprana excepcion en un pais en el que predominaba una narrativa ideologica, comprometida con la historia y la reciente Revolucion. El relato "La seniorita Etc." (1922) de Arqueles Vela, recogido en El cafe de nadie (1926), es el primer ejemplo importante que rompe con la trama episodica y las categorias tempoespaciales y subordina la creacion de personajes a la exploracion de estados interiores. Las divagaciones del narrador en un contorno evanescente se desarrollan como una serie de imagenes que se suceden en una pantalla cinematografica. El azar le hace enhebrar furtivos amores con mujeres intercambiables en trenes, caf6s, tranvias, barcos u hoteles en ciudades anonimas, parodiando el caracter insustancial y mecainico de las relaciones humanas. La fascinaci6n de Vela con la sociedad tecnificada, con la textura estilfstica de la epoca (imagenes insolitas, tipografia visual, fragmentarismo) y con las preocupaciones del momento (sindicalismo, feminismo) le dan a "La seniorita Etc." un intransferible sabor vanguardista. Con la obra de los escritores reunidos en torno de la revista Contemporaneos se acentuia el proceso de disolucion de los limites demarcatorios entre poesia y prosa. Entre las principales novelas del grupo -Margarita de niebla (1927) y La educacion sentimental

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(1929) de Jaime Torres Bodet, Dama de corazones (1928) de Xavier Villaurrutia, Novela como nube (1928) de Gilberto Owen, El joven (1928) y Return ticket (1928) de Salvador Novo y La rueca de aire (1930) de Jose Martlnez Sotomayor- hay incuestionables afinidades de premisas esteticas. Basta con citar sus titulos para advertirse el signo dominante en estos libros: un aprendizaje sentimental que delata ingravidez, nebulosidad y permeabilidad a la sensibilidad de su epoca. Los Contemporaneos construyen aimbitos evanescentes e inconcretos en los que la descripci6n externa es desplazada por un intimismo emotivo que impregna acciones, comportamientos, objetos y paisajes. Las nociones ba'sicas de la narrativa (trama, acci6n, caracterizacion y descripcion) se subordinan a una actividad evocadora que remodela el mundo a traves de percepciones fljadas en ima6genes de intensidad poetica. Quiza's ninguin otro escritor ejemplifique mejor que Salvador Novo la hibridez generica que caracteriza a la literatura de vanguardia en Mexico. En el correr de tres anios publica tres libros que se resisten a toda clasificacion convencional: Ensayos (1925), que incluye XX poemas, bajo el titulo de "Ensayos de poemas", El joven y Return ticket, ambos de 1928. Junto a la vanguardia cosmopolita surge una corriente realista, la "otra vanguardia", como la llama Pacheco al estudiar el prosalsmo conversacional de los XX poemas que incorporan el verso narrativo y el lenguaje coloquial a la poesia mexicana.'3 El joven es un relato de inusitada frescura; narra la historia de unas horas en la vida de un hombre que atraviesa la ciudad de Mexico y descubre el ritmo febril de la ciudad moderna. La composicion del relato responde a estimulos discontinuos y al encadenamiento de imaigenes visuales y sensaciones auditivas. Un mon'logo interior indirecto presenta una sucesion caleidoscopica de escenas ligeramente enlazadas entre si, imagenes de la palpitante vida urbana: ruidos, anuncios de publicidad, luces, carteles, vehiculos, claxons, letreros luminosos y escaparates comerciales asaltan al lector en cada pairrafo. La libre asociacion de percepciones y de ideas, los desplazamientos de la descripcion visual a la intensa subjetividad, del impacto de la ciudad a la reflexion ironica, componen un collage que capta el ritmo vertiginoso de la ciudad moderna y revela la primacla de la reconstruccion imaginativa de la realidad. Return ticket es el eslabon perdido de la narrativa sin ficcion. Pacheco lo considera la obra maestra de Novo: "Si un libro merece representar la prosa de los 'Contemporaneos' ... es indudablemente Return Ticket".14 Es un libro de singular indefinicion generica (,diario de viaje, libro de memorias, reportaje documental?), impreso como un objeto vanguardista, como ha dicho el mismo autor: "Su presentacion constituyo un alarde tipografico: venia envuelto en una maleta de viaje, con sellos y dema's adminiculos".l5 Novo recoge en Return Ticket su actividad intelectual, asumiendo el papel

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de protagonista con su propio nombre. En forma de diario fntimo, rememora su viaje a Hawaii -en tren de Mexico a Los Angeles y de alli por barco a la isla- como delegado mexicano a una conferencia sobre educacion. Desde el modernismo las narraciones de viajes reales o imaginarios tenian un interes casi exclusivamente artistico y cultural. Novo trae un cambio radical de perspectiva: pretende ser un cronista objetivo que aplica recursos de las ciencias sociales, cita sus fuentes de informacion y acumula datos, ordenandolos con voluntad de verosimilitud; pero los hechos que observa estimulan un desplazamiento de la realidad documentada a la interioridad y a la autorreflexion. Mas que describir lugares y gentes que va conociendo, relata un viaje en torno de sf mismo, con su peculiar sesgo ironico; evoca su infancia y adolescencia en ciudades de provincia, recuerda sus primeras lecturas e intereses artisticos, que va ensamblando con nuevas experiencias de viajero. En Return Ticket Novo disefia su propio autorretrato intelectual e introduce de manera subrepticia en America Latina una nueva forma literaria, la narrativa sin ficcion, genero intermedio entre la novela y el documento que constituye una linea central de la narrativa latinoamericana actual. En otros ambitos sudamericanos Julio Garmendia, Pablo Palacio, Jose Felix Fuenmayor, Cesar Vallejo y Martin Adain confirman la consolidacion continental de una narrativa insurgente y contestataria. En La tienda de los mufiecos (1927) el venezolano Garmendia acentuia la fantasmagorla y la imaginaci6n desbordante, cercanas a lo fanta'stico. Muy significativo es "El cuento ficticio", un viaje hacia dominios imaginarios, que sucesivamente llama el pais del cuento azul, del cuento inverosimil, ilusorio e imposible, visto como una liberacion "despues de tanto correr la Realidad y para nunca mas reincidir en tamafia y fatal desventura".16 Mas que un cuento es una proclama de su estetica antirrealista, en la que se cuestiona la naturaleza misma del genero cuento y se replantea una reflexion sobre las praicticas literarias de la epoca en consonancia con la sensibilidad autorreflexiva vanguardista, proponiendo una narracion autenticamente imaginaria: "Aventura verdaderamente imaginaria, positivamente fantastica y materialmente ficticia" (51). En los otros siete cuentos del libro, el tratamiento ironico de situaciones y topicos fantasticos (duendes, dobles, el pacto con el diablo, un viaje a las nubes, el animismo de mufiecos) crea una atmosfera de un humor intrascendente y vaporoso que enfatiza el caraicter ficticio de lo literario. La estrategia narrativa del ecuatoriano Pablo Palacio consiste en replantear uno de los aspectos centrales del periodo: la naturaleza ficticia e inventiva de la escritura. El cuento que da titulo a Un hombre muerto a puntapies (1927) ejemplifica una narrativa que desconstruye la capacidad mimetica del lenguaje para representar la realidad; la invencion se convierte en el fundamento que rige la

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construccion textual. Tras leer una noticia en un periodico que comunica la muerte a golpes de un hombre, agredido por desconocidos, el narrador reconstruye su personalidad, situacion social y la escena del crimen con hipotesis, conjeturas y suposiciones, minuciosamente desarrolladas con corrosivo humor. No reconstruye la historia con datos verificables en la cronica periodistica, el comunicado policial o la investigacion personal, sino que inventa la informacion que desconoce, mecanismo constructivo que subvierte las pretensiones de verosimilitud realista predominantes en la epoca. En Debora (1927), novela construida a base de montajes de escenas independientes y fragmentarias, desaparecen la coherencia logica, la progresion narrativa y los personajes singulares. El narrador se dirige a un tui, su doble, llamado El Teniente, sumido en una infinidad de divagaciones en espera de algo que imprima nuevo ritmo a su vida. Debora se presenta como novela y metanovela, como narracion y como reflexion sobre los modos de produccion literarios. Las observaciones del narrador sobre el arte de narrar cumplen una funcion metacritica que responde al proposito de subvertir discursos normativos, de ironizar convenciones del arte precedente, a menudo con desplantes irrisorios: "Abundancia naturalista: se hurgo las narices con el dedo menique. Es un detalle nimio; pero lo primero es la observacio'n".17 Las frecuentes reflexiones sobre la literatura misma -y las apelaciones al lector tienden a montar un sistema metacritico que desplaza la historia que cuenta y replantea, mediante la parodia, el agotamiento del proceso de produccion artfstico tradicional. En Rayuela Morelli propone la construccion de un metodo narrativo que quiebre los habitos mentales del lector, basado en la "ironfa, la autocritica incesante, la incongruencia, la imaginacion al servicio de nadie".18 No cabe duda de que Debora pertenece a esta estirpe y que la actitud antinarrativa que postula Morelli es ya embrionaria en ella, no s6lo por demoler praicticas de escritura y de lectura convencionales, sino por narrar a base de montajes de sucesos incongruentes, fragmentarios y humorfsticos, estrategia que crea infinitas posibilidades de conexiones analogicas y le da plena actualidad a la novela. El peruano Martin Adain es autor de La casa de carton (1928), antecedente obligado de la narrativa latinoamericana contemporanea. La novela se distingue por la radicalidad con que asume una nueva estetica de la escritura, por la disoluci6n de lo novelesco en la subjetividad lfrica, en la discontinuidad, en el fragmentarismo y en la contextualidad disonante. Su mismo titulo -emblema de la estetica vanguardista- alude a la fragilidad del mundo fenomenico, a la inestabilidad y a la desconfianza ante una realidad objetiva. Si en la ficcion realista la casa es un espacio protector, recinto mitico de la intimidad y de la identidad que sostiene la existencia de los personajes, aqui se convierte en un espacio deshabitado y de contornos evanescentes, producto de la imaginaci6n. El autor construye expli-

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citamente un simulacro, una arquitectura de papel, reducida a su condicion de lenguaje, que no extrae sus andamios de la observacion directa de la realidad, sino de lecturas literarias. La casa de carton expone la existencia de un codigo de vanguardia: la nocion de la novela como juego metaf6rico ma's que como desarrollo lineal y sucesivo de una historia. El relato se convierte en un arte combinatoria de recuerdos e impresiones, en una sucesion de visiones deshilvanadas que fragmentan la accion en secuencias discontinuas que remedan el funcionamiento de la memoria. El lector se ve obligado a suplir blancos y a establecer una conexion entre fragmentos de un texto desarticulado e inacabado, de un relato abierto, sin trama y sin desenlace, pero del que podrfan reconstruirse las vicisitudes propias de un adolescente de catorce anios durante sus vacaciones escolares. El efecto distorsionado que provoca el relato deriva, en gran parte, del humor de Martin Adan, que inventa cuadros irrisorios para satirizar la moral religiosa y la "sociedad elegante" del balneario de Barranco: beatas parroquiales que huelen a ropa sucia, solteronas virtuosas, una inglesa que parecia un jacaranda, un aleman zapatonudo, calzones de senioras en las azoteas. La remision a lo ridiculo, la atraccion por lo anomalo y el humor irreverente actuian de factor desmitificador del mundo objetivo y hacen mas persuasivas situaciones insolitas que irrumpen con naturalidad. En la narrativa de Martin Adan, como en la de otros coetaneos (Macedonio Fernandez, Felisberto Hernandez, Julio Garmendia), el humor constituye una practica de distanciamiento contra todo determinismo, propuesta que anuncia una nueva edad de la literatura hispanoamericana. Como advierte Cortazar, "Una de las pruebas del subdesarrollo de nuestros paises es la falta de naturalidad de sus escritores: la otra es la falta de humor, pues este no nace sin naturalidad. La suma de naturalidad y de humor es lo que en otras sociedades da al escritor su personeria".19 Este mecanismo de dislocacion humoristica se complementa con un proceso analogo, la modificacion insolita de la materia y del espiritu, el animismo que recorre la narrativa vanguardista -recuerdese, por ejemplo, las greguerias de Gomez de la Serna y la narrativa de Virginia Woolf, de Felisberto Hernandez y de Julio Garmendia- una secreta vinculacion entre personas y objetos que desplaza la visi6n habitual y libera el discurso de su referencialidad utilitaria: "De noche se echaron a andar los postes. Yo he reconocido en una calle alejadisima a un poste que se pasa el dia entero parado a la puerta de mi casa, con el sombrero en la mano, tieso, absorto, como callando un dolor de rifiones o haciendo sumas con la cabeza".20 Por medio de este desenfado burl6n se acentuia la naturaleza subjetiva del relato, un trastocamiento ironico y critico de la realidad. La novedad de La casa de carton consiste en la receptividad de un yo que capta impresiones del mundo circundante, fundidas con

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experiencias y obsesiones autobiogratficas, que producen visiones rrapidas de una realidad que se transforma indefinidamente. La primacla concedida a la metatfora y asociaciones insolitas subordina lo narrativo a segundo plano. La imagineria vanguardista ("Humildemente, Ramon se despojo de su esperanza como se hubiera despojado de su sombrero"; "tu corazon es una bocina prohibida por las ordenanzas del trafico"; "Los mostachos de los viejos cortan finamente, en lonjas como mermelada cara, una brisa marina") provoca rupturas humorfsticas y ludicas, fomenta una actividad proteica que acoge una fantasf a tan irreverente como ilimitada -sucesos fortuitos como la corneta de un heladero, el aullar nocturno de perros o la brisa del mar- que acentuando el libre encadenamiento de imaigenes o secuencias en un espacio que tiende a desmoronarse como una casa de carton. En los anios '20 el aceleramiento de la vida moderna invitaba a la experimentacion, a adecuar la narrativa al proceso industrializador de la sociedad. Escritores como los mencionados coinciden en adaptar formas literarias que captan el dinamico ritmo de una epoca cambiante, en consonancia con los avances tecnologicos operados en la sociedad. Desarrollan una conciencia critica y reflexiva; desmantelan los fundamentos l6gicos de la narrativa realista; repudian el lenguaje estetizante y mediatizador; recuperan la escritura antiliteraria y conversacional; desbordan fronteras genericas; sobreponen la subjetividad a la verosimilitud; introducen nuevas formas narrativas (obra abierta, metanovela, novela parodica, novela filmica, novela sin ficcion); focalizan la narracion en el acto de escribir; acentuian una vision humoristica, luidica e ironica; privilegian visiones onlricas y fragmentarias; y apelan a la complicidad del lector, ostentando la condicion de artificio de la literatura. Es evidente, que la fiebre de modernidad revela una sensibilidad heterogenea y eclectica, abierta a toda novedad, que confronta y subvierte codigos establecidos. El asalto de las vanguardias contra toda normatividad opera progresivamente sobre la literatura hispanoamericana. Obras tempranas como las mencionadas preparan el terreno a la gran narrativa posterior y es necesario reconocer su funcion fertilizadora en la evolucion de la narrativa hispanoamericana. Son textos de ruptura y de receptibilidad de estimulos internacionales, que abren las puertas a la imaginacion y a la critica del lenguaje, acentuando el caraicter activo del acto de leer. Las transformaciones narrativas que trae la vanguardia historica encuentran hacia 1935 una consolidacion de sus potencialidades, una realizacion artistica mas elaborada y satisfactoria en la obra de Borges, Bombal, Onetti y otros. Su continua transformacion conduce a la gran narrativa de los '60 en la cual se reconoce una exploracion extrema del legado experimental de los ismos vanguardistas.

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NOTAS*

Este trabajo es una versi6n abreviada de la introducci6n a Narrativa vanguardista hispanoamericana(M6xico:UNAM/Edicionesdel Equilibrista, 1996), antologia publicada con posterioridad a su lectura en el "VII Encuentro Latinoamericanoen Berkeley". 1. Beatriz Sarlo. "Surgimientode la ficci6n",Espacios de critica y producci6n 6 (1987), 8. 2. Macedonio Fernandez. Papeles de recienvenido.Buenos Aires: CEDAL, 1966, p. 12. 3. Angel Rama. Felisberto Herndndez. Capitulo Oriental 28. Montevideo: CEDAL, 1968, p. 453. 4. Felisberto Hernandez.Por los tiemposde ClementeColling en Obrascompletas. Ed. Jos6 Pedro Diaz. Montevideo:Arca, 1981, tomo 1, p. 23. a 5. Julio Cortazar. "Pr6logo" Felisberto Hernindez, La casa inundada y otros cuentos. Barcelona:Lumen, 1975, p. 537. 6. Italo Calvino. "Las sarabandas mentales de Felisberto Hernindez", Eco 209 (1979), p. 537. 7. RobertoArlt. Los lanzallamas. Buenos Aires: Claridad, 1931, [5]. 8. Angel Rama. "RobertoArlt o de la imaginaci6n" Marcha 934, 24 octubre 1958, p. 22. 9. Juan Carlos Onetti. "Semblanzade un genio rioplatense",Nueva novela latinoamericana 2. Ed. Jorge Lafforgue.Buenos Aires: Paid6s, 1972, p. 369. 10. Julio Cortazar. "Roberto Arlt. Apuntes de relectura", "Sabado", supl. de Unomdsuno 221, 30 enero 1982, p. 2. 11. Ren6 de Costa. "Elcubismo literario y la novela filmica: Cagliostro de Vicente Revista de CriticaLiteraria Latinoamericana6 (1977), 67. Huidobro", 12. Vicente Huidobro. Cagliostro en Obras completas. Ed. Braulio Arenas. Santiago: Zig Zag, 1963, p. 1008. 13. Jos6 Emilio Pacheco, "Notas sobre la otra vanguardia", Revista Iberoamericana 106-107 (1979), 327-334. 14. Jose Emilio Pacheco. "El cronista de la soledad", "Diorama de la Cultura", supl. de Excelsior, 20 enero 1974, p. 16. Sin firma. Novo"[Entrevista].Diecinueveprotagonistas de 15. Emmanuel Carballo."Salvador la literatura mexicana del siglo XX. M6xico: Empresas Editoriales, 1965, p. 252. 16. Julio Garmendia. "El cuento ficticio",La tienda de los muiiecos. Paris: Exce1sior, 1927, pp. 53-54. 17. Pablo Palacio. Debora en Un hombre muerto a puntapies. La Habana: Casa de las Americas, 1982, p. 100. 18. Julio Cortazar.Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana, 1966, p. 452. 19. Julio Cortazar.La vuelta al dia en ochenta mundos. M6xico:Siglo XXI, 1967, p. 13. 20. Martin Adan, La casa de cart6n. Lima: Nuevos Rumbos, 1958, p. 96.