Dostoievski. En ellos el escritor rusoconcibe la literatura (principalmentela popular medieval y la renacentista,aunque también, pero en menor me­dida, laromántica ylamoderna) comoparodia, como carnaval, ysu enfoquetiende a desplazar el logocentrismoque había dominado a lacrítica euro­pea hasta entonces y a elevar a unprimer plano formas consideradascomo "marginales" por la cultura oc­cidental.

La intención principal del ensayode Monegal consiste, pues, enmostrar la validez que estas teoríaspresentan para la literatura latinoa­mericana. Si bien es cierto que estaconcepción de la cultura como fiestay carnaval puede haber desaparecidoya de Europa, "en América Latina elcarnaval está vivo aún: especial­mente en el área del Caribe y en elBrasil", producto precisamente de lamezcla de culturas (indígenas, euro­peas, negras y asiáticas). En la litera­tura brasileña, tal vez su mejor expo­nente ha sido jorge Amado, en cuyaobra han quedado plasmados los ri­tos afrobrasileños en su vertiente ba­hiana. Algo similar ha sucedido en laliteratura cubana: Alejo Carpentier,Lezama Lima, Cabrera Infante ySeve­ra Sarduy son la mejor prueba deello.

Pero no es sólo en el Caribe o enBrasil donde este sentido carnava­lesco de la cultura está presente,también aparece en el Ríode la Plata,con jorge Luis Borges, aunque indu­dablemente de manera mucho másmatizada: "La carnavalización en suobra es el resultado de un procesoextremadamente elaborado de paro­dia de la cultura occidental".

Después de abundar sobre el ca-rácter paródico de la literatura bor­giana, Rodríguez Monegal aplica lascategorías bajtianas a la obra de Le­zama Lima, concretamente aParadiso y a Oppiano Licario, con re­sultados bastante interesantes: la pa­rodia, la polifonía, la androginia , lamagia, la religión, la poesía, el honor,la blasfemia, confluyen en el textopara dar lugar a un tejido complejo ypolisémico.

Otros autores latinoamericanosquienes, según Monegal, son suscep­tibles de un análisis bajtiano son elargentino Puig, el peruano VargasLlosa (sobre todo en sus dos últimasnovelas) y los brasileños Clarice Lis­pector, Guimaraes Rosay Haroldo deCampos. La lista en realidad resultaexcesivamente parca: son grandessus huecos, sus ausencias, habría queincluir también, por lo menos, a losmexicanos jasé Revueltas y CarlosFuentes, al guatemalteco Miguel An­gel Asturias,al chileno losé Donoso yal argentino julio Cortázar.

POR ARMANDO PEREIRA

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ANTROPOFAGIAY CARNAVAL

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El número 108-109 de la RevistaIberoamericana se inicia con un inte­resante ensayo de Emir RodríguezMonegal titulado "Carnaval/Antro­pofagia/Parodia". En él, el críticouruguayo analiza los usos yaplicacio­nes que ha hecho occidente de lasteorías de Mijail Bajtin. En Europa hansido principalmente Hayman, Kriste­va y Laurent jenny quienes se hanocupado de aplicar lasconcepcionesdel filósofo ruso al estudio de la litera­tura. V, entre nosotros, la crítica devanguardia brasileña y, sobre todo,Severo Sarduy en sus análisis del ba­rroco y el neobarroco americano.

Los tres libros principales de Bajtin,en los que ha quedado planteada suconcepción sobre el arte y la litera­tura, son: La cultura popular en laEdad Media yen el Renacimiento. Elcontexto de Francois Rabe/ais, Eltexto de la novela, y La poética de

les. Nunca la letra yel deseo entrarona tal complejidad histórica, y a talmultiplicidad de voces, brillos, éxta­sis y misterios. Sarduy simplementeprestó oído al carácter oceánico deltexto.

Paz dice que el tantrismo hindú ybudista recoge o reincorpora unatradición antiquísima de ritos orgías­ticos y de fertilidad probablementeanteriores a la llegada de los arios.Pero los 'ritos de Cobra no tienentiempo ni destino, tampoco son evi­dentes o verosímiles, llevan más biena la chora pulsional pre-verballocali­zada en el interior del cuerpo o de lamente.

" ... serpiente que se enrosca y as­ciende: cascabeles entre las bisa­gras de las vértebras... Latido queestalla en lo alto del cráneo. Pensa­miento en blanco.. ."

Conjunciones YDisyunciones se re­conoce en todos los resquicios inspi­rativos del libro, el cuerpo habla consignos positivos y negativos, con sa­ber ysilencio, con luz ysombra.

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Las metáforas tántricas, dice Paz,no sólo están destinadas a ocultar alintruso el verdadero significado delos ritos, sino que son manifestacio­nes verbales de la analogía universalen que se funda lapoesía. Sarduy, másque hacer un cosmos, orquesta uncuerpo-lenguaje sin mundo, absolu­tamente literal y sémico. El recorridodesde Barroco hasta Cobra y últi­mamente en Martreya supone fun­damentar un discurso que recobra lagrandiosidad de los libros universa-

" ... Me voy envolviendo en mímismo-ovillo, vulva, los codos con­tra el vientre ... ¿Que demonio en­carnabas de una ópera afásica?..Ahora, lelo y mudo, en tu limbo elamor es intolerable ... Huyó confondo de arcoiris, de una montañay siete círculos de océanos separa­dos por siete círculos de colinasdoradas..."

El cuerpo describe al significante y .el significante marca una parte delcuerpo con una letra.

" Una A en ese trono,fiera de piel luciente.De otra blanca, segura,en lo alto de la testa,emergen en torrentesinnumerables hacia laA

"OM blanco del vaso; caída de rápi­Arojo dos signos, minúsculosHUMazul pájaros blancos, piedre-

cillas de leche, rocíoque regresa a la cúspi­de. Una Asobre su sexo.Brasas, resplandor queasciende hasta la A delvaso... "

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_Este vacío, por lo menos en lo quese refiere a Cortázar, en cierta forma ;viene a llenarlo el trabajo de Ana Ma­ría Hernández : " Camaleo nismo yvampiri smo: la poéti ca de Julio Cor­tazar". No quiero decir con ésto quela en sayista se ocupe de aplicar lasteorías de Bajtin a la obra del escritorargentino, sino, solamente, que porlas conclusiones a que se llega eneste en sayo nos damos cuenta quetambién la narrativa de Cortázar essusceptible de un análisis bajtiano.

Ana María Hernández inicia su es­tudio ubicando el corpus textual enel qu e la poética de Cortázar ha que­dado plasmada. Al parecer, las refle­xiones teóricas del escr itor argentinoen torno a la poesía se inicia con Ima­gen de John Keats, libro inédito queCortázar escribió entre 1948 y 1952 Ydel que se derivan dos ensayos fun­damentales en este sentido : "Parauna poética" y "Casilla del cama­león". Es en estos tres textos dondebásicamente Ana María Hernándezrastreará la concepción poética deCortázar.

las filiaciones más evidentes deesta poética son John Keats por unaparte, y las teorías de Poe sobre elcuento, por otra . En la estética de .es­tos dos escritores -según la en­sayista- hay una constante : "la re­nuncia a la razón para favorecer elestado afectivo". Constante que pa­sará a convertirse en un elementonuclear de la poética de Cortázar.

A partir de esta base afectiva, elescritor argentino encuentra unacierta similitud entre el poeta y elhombre primitivo, pues los dos "pre­fieren sentir a juzgar", y en los doshay un intento por "aniquilar los la­zos de identidad" que separan al ob­jeto del sujeto de conocimiento y,una vez disuelta esa identidad, fun­dirse con todas las formas de vidaque constituyen el universo de la ex­periencia poética. Son las teorías delévy-Brühl y Charles Blondellas queguían en este punto al escritor argen­tino.

la metáfora y la analogía son losmedios de que se vale el poeta (y elprimitivo) para lograr esa apropia­ción , esa fusión con el objeto. y AnaMaría Hernández encuentra en laMaga, al personaje que mejor en­carna esos principios. Mientras queOliveira, guiado por la lógica y la ra­~~n, "separa y observa ", la Maga

tiene la capacidad de ser la cosa queobserva y participar en su esenciaenriqueciéndose con ella". Así, "LaMaga posee la capacidad negativa en

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su forma más pura; sólo ella... puededisfrutar de la belleza 'without irrita­ble search for fact and reason" ', paradecirlo con las palabras de Keats.

A partir de ahora, el análisis de AnaMaría Hern ández buscará determi­nar de qué manera la poética de Cor­tázar se realiza en su obra narrativa,principalmente en Rayuela. la Magaen Rayuela, como Michel en " l as ba­bas del diablo" o Feuille Morte en 62Modelo para armar, realizan eseprincipio mágico que permite al su­jeto fundirse con las cosas, "vive n suyo interior, camaleónicamente, fun­diéndose con las nubes, las palomas,los gorriones...". El término "cama­leonisrno" es un concepto keatsiano,cuyas principales características son :"la falta de identidad y la participa­ción empática con la naturaleza". Yjunto a este concepto, esencial a lapoét ica de Cortázar, la ensayista en­cuentra otro : "vampirismo", tomadoen préstamo a Poe y que señala unsegundo momento en la concepciónpoética del argentino. Ya no sólofundirse con el objeto, sino tambiénposeerlo. Posesión que, según AnaMaría Hernández, constituye el ele­mento central del sentimiento amo­roso en la narrativa cortazariana yparticularmente en Rayuela . " Lapoesía -escribe Cortázar- prolonga'y ejercita en nuestros tiempos la os­cura e imperiosa angustia de pose­sión de la realidad, esa licantropía in­sita en el corazón del hombre que nose conformará jamás -si es poeta­con ser solamente un hombre". Po­sesión tanto física como intelectual,posesión que nos lleva a se r el objetoamado: a pensar desde su mente asentir desde su cuerpo. Vampiro quese mete en el otro y vive de él, apro­piándoselo incluso a costa de la des­trucción final, a costa de la muerte delobjeto amado y de sí mismo.

la revista incluye también ensayossobre Darío, Borges, Carlos Fuentes yHaroldo Con ti, y un interesante tra­bajo de Josefina ludmer sobre TresTristes Tigres de Cabrera Infante. lasección " Documentos" está dedi­cada a una entrevista de Ernesto Car­denal con estudiantes cubanos. lassecciones "Notas" y "Reseñas" danuna amplia información crítica sobrela literatura latinoamericana contem­poránea.

RE:vista Iberoamericana, vol. XLV, núms. lOe109,julio-diciembre de 1979.

PORGUSTAVO GARe tA

EL DESPOJO FUE LAFORMULA SECRETADE EL GALLO DE ORO

Atajo de malvados, reta hila de vagos/ Ruega por nosotros/ Cáfila de ban­didos/ Ruega por nosotros. Oscilan­do entre el improperio y la resigna­ción, este fragmento de l largo textoque escribió Juan Rulfo para uno delos episodios de la pelíc ula La fórmu­la secreta (Rubén Gámez, 1964), ilus­tra, por derivación, su propia expe­riencia y actitud hacia lo que el cinemexicano ha hecho co n su obra. Unvistazo a la filmografía (o al trabajo ensu conjunto) recopilada por JorgeAyala Blanco* sobre la relación entreel cine y Rulfo, da una especie de his­toria local de la infamia, apenas des ­mentida por unos cuantos minutosde inspiració n, atisbo s de formas de lcine aun impensables en México(ahora más que nunca).

Pasemos del mastodonte solemney soporífero perpetrado en 1955 porAlfredo B. Crevenna (director), e ncomplicidad con Edmundo Báe z(guionista) con el cuento Talpa, a lacanallada del "Indio" Fernánd ez deacreditar a Rulfo como guion ista dePaloma herida (esa historia de idílicosindios guatemaltecos cor romp idospor el rocanroll y la prostitución irn­pues tos por un cacique yancóf ilo in­terpretado por el propio director) ,sólo porque necesitaba atribui r a al­guien su guión, a la estática y decl a­mator ia sucesión de estampas en quese volvió Pedro Páramo (1966, CarlosVelo), al deleite falocrático provin­ciano del Rincón de la vírgenes (1972,Alberto Isaac, usando los cuentos"Anacleto Morones" y /lEIdía del de­rrumbe"), a la miseria emplumada ycubierta de listones multicoloresparaatraer turistasde ¿No oyes ladra r

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