376.русское народно певческое исполнительство...

Министерство культуры Российской Федерации ФГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет

культуры и искусств» Институт музыки

Кафедра народного хорового пения

Т. С. Стенюшкина

РУССКОЕ НАРОДНО-ПЕВЧЕСКОЕ ХОРОВОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

Хороведение и методика работы с хором

Учебное пособие

по специальности 071301 «Народное художественное творчество»,

специализации «Народный хор»

Кемерово 2011

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2

ББК 85.31 С79

Рецензенты: Доктор искусств Международной академии наук Сан-Марино, профессор кафедры русского народно-певческого искусства

Московского государственного университета культуры и искусств, заслуженный работник культуры РФ

В. В. Бакке профессор кафедры хорового дирижирования Красноярской

государственной академии музыки и театра, заслуженная артистка России

В. Г. Баулина заведующая кафедрой академического хора КемГУКИ, доцент

Е. А. Гончарова

Утверждено на заседании кафедры НХП от 17.05.11 г., протокол № 11

Рекомендовано к изданию УМС Института музыки от 12.05.11 г., протокол № 2

Стенюшкина Т. С. С79 Русское народно-певческое исполнительство: Хороведение и методика работы с хором [Текст]: учеб. пособие для студентов высших и средних учебных заведений культуры и искусств / Т. С. Стенюшкина. – Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2011. – 105 с.

Учебное пособие посвящено вопросам теории и практики народного хоро-

вого исполнительства. Рассматриваются вопросы истории становления и развития исполнительских форм и жанров, их особенности, принципы работы с народно-певческими коллективами.

Адресовано студентам народно-хоровых отделений высших и средних учеб-ных заведений культуры и искусств.

ББК 85.31

© Стенюшкина Т. С., 2011 © Кемеровский государственный университет культуры и искусств, 2011


3

ВВЕДЕНИЕ

Народно-певческое хоровое исполнительство – одно из самых мо-лодых направлений музыкального искусства. Укрепление профессио-нальных основ, большое количество разных коллективов позволяют в настоящее время рассматривать его как самостоятельное стилевое на-правление со своими особенностями, признаками, репертуаром, средст-вами художественной выразительности. Изучение истории становления жанра, особенностей работы, обмен опытом помогают глубже осознать процессы, связанные с данным видом искусства, правильно ориентиро-вать в них молодое поколение руководителей народно-певческих кол-лективов, которых готовят музыкальные вузы и училища.

Данное пособие посвящено актуальным проблемам народного хо-рового исполнительства и может быть использовано при изучении дис-циплины «Хороведение и методика работы с хором». Целью данного пособия является формирование представлений о народно-хоровом исполнительстве как составляющей русской хоровой культуры. Цель предполагает решение следующих задач:

– осветить исторические особенности возникновения и развития народно-хорового исполнительства в России;

– раскрыть основные и характерные признаки народно-хорового жанра;

– выявить особенности вокально-хоровой структуры, певческого воспитания и средств художественной выразительности в народно-певческих коллективах.

Известно, что слово «хор» произошло от греческого choros, кото-рое означало хороводную пляску с пением. В древнегреческом театре хор был участником действия, олицетворяющим голос народа. В совре-менном понимании хор – это певческий коллектив, который исполняет многоголосные вокальные произведения, как с инструментальным со-провождением, так и без него. Возникнув в глубокой древности, пройдя длительный путь становления, хоровое исполнительство стало самостоя-тельным жанром со своими особенностями, признаками, средствами ху-дожественной выразительности.

Хороведение как наука о хоре в классическом хоровом искусстве сформировалась много десятилетий назад. Название предмету «Хороведение» дал известный русский хормейстер, педагог П. Г. Чесноков, который первым начал преподавать его студентам Московской консерватории. Написанный им


4

учебник «Хор и управление им: пособие для хоровых дирижеров» (впервые издан в 1940 г., переиздание в 1961 г.), был первым теоретическим осмысле-нием проблем хорового исполнительства.

В середине прошлого века было написано достаточно большое ко-личество учебников, касающихся теории и практики хора, которые были адресованы руководителям академических хоров. Их авторами были хормейстеры-практики А. А. Егоров (Теория и практика работы с хором, 1951 г.), Г. А. Дмитревский (Хороведение и управление хором, 1957 г.), затем появились учебники В. Г. Соколова (Работа с хором, 1967 г.), В. И. Краснощекова (Вопросы хороведения, 1969 г.), П. П. Левандо (Проблемы хороведения, 1974 г.). Они были посвящены изучению во-кально-хорового состава, средств художественной выразительности, рас-крывали приемы и методы вокальной работы, принципы организации репетиционного и исполнительского процесса в академическом хоре. Те же проблемы освещались в трудах Д. Л. Локшина, К. Б. Птицы, К. К. Пигрова, В. Л. Живова, Г. В. Струве, А. А. Юрлова и других.

В 1966 году с открытием в ГМПИ им. Гнесиных отделения при ка-федре хорового дирижирования началась профессиональная подготовка руководителей народно-певческих коллективов. Инициатором этого со-бытия выступил педагог, хоровой дирижер А. А. Юрлов, который на тот момент был заведующим кафедрой. Еще в 1916 году известный русский фольклорист и хоровой дирижер Е. Э. Линева писала о необходимости профессионального обучения хормейстеров для народных хоров. Она собирала песни, издавала сборники, создавала хоры, а с 1906 года препо-давала в Народной консерватории. Уже в те годы она осознавала всю глубину проблемы, стоящую перед народно-хоровым исполнительством. В 60-е годы XX века А. П. Копосов, композитор и деятель хорового искусства, прилагал много усилий для решения вопроса подготовки хор-мейстеров для народных хоров. Но отношение к этому вопросу долгое время было скептическое. Возможно, бытовые истоки народного пения создавали такое мнение.

Отделение, открытое А. А. Юрловым в 1966 году, в 1985 было преобразовано в самостоятельную кафедру хорового и сольного народ-ного пения, которую возглавила профессор Н. К. Мешко. В 1969 году Л. Л. Христиансен открыл отделение по подготовке руководителей на-родных хоров в Саратовской консерватории. 60–70-е годы прошлого ве-ка – начало развития вузов культуры, в которых открывались подобные


5

отделения и кафедры. С этого момента начался закономерный процесс становления и развития народно-хорового образования в России.

Первые учебники для студентов вузов и училищ, обучающихся на отделениях по подготовке руководителей народно-певческих коллекти-вов, были написаны в 60–70-е годы прошлого века (Калугина Н. В. Осно-вы методики работы с русским народным хором, 1969 г.; Руд- нева А. В. Русский народный хор и работа с ним, Россия, 1974 г.; Ка-лугина Н. В. Методика работы с русским народным хором, 1977 г.). В 80-е годы вышла книга Л. В. Шаминой (Работа с самодеятельным хо-ром, 1988 г.). Тогда же публиковали статьи по отдельным проблемам народного исполнительства Н. К. Мешко, Л. Л. Христиансен, Л. В. Ша-мина, И. И. Земцовский, В. М. Щуров, М. В. Медведева, С. Л. Браз. Ра-боты Н. К. Мешко (Искусство народного пения, 1996 г.) и Л. В. Шами-ной (Школа русского народного пения, 1997 г.) посвящены вопросам методики обучения народному пению и адресованы в основном певцам-солистам и педагогам сольного пения.

В настоящее время ощущается недостаток в литературе, касаю-щейся вопросов теории и практики народно-хорового исполнительства, методики работы. Хотя определенный вклад вносят учебники, написан-ные для руководителей хоров академического направления: В. А. Сама-рина (Хороведение и хоровая аранжировка, 2002 г.), К. Ф. Никольской-Береговской (Русская вокально-хоровая школа: От древности до XXI ве-ка, 2003 г.), В. И. Живова («Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика», 2003 г.). Отдельные вопросы хорового искусства являются общими для коллективов обоих жанров. Это: коллективный характер творчества, человеческий фактор, связь со словом, вопросы организации репетиционной работы, специфика голоса как музыкального инструмен-та, требования к качеству звучания. Общими являются и такие хоровые навыки как: дыхание, дикция, певческая атака, фразировка, вопросы строя и хорового ансамбля.

Сегодня есть дефицит методической, нотной литературы для на-родно-певческих коллективов. Стоящая сегодня задача сохранения бога-тейших певческих и исполнительских традиций выводит на изучение проблемы, т. к. традиции народа – это не только вчерашний день, но и обращение к будущему. Определенную роль в этом могут сыграть сце-нические коллективы народного направления. В настоящее время тради-ционное пение ушло из быта, вернуть его уже невозможно. Ритм совре-


6

менной жизни, ее потребности сильно отличаются от того времени, когда народное пение воспринималось как часть народного быта. Обучение народному пению происходит в организованных народно-певческих коллективах, поэтому важно, чтобы их количество все время возрастало, а качество звучания и соответствие жанровым признакам было на долж-ном уровне.

В процессе подготовки данного пособия использовались имею-щиеся в этой области теоретические результаты, практический опыт. Пособие состоит из двух глав: «Становление и развитие хорового исполнительства в России» и «Хор как исполнительский коллектив». Каждая глава делится на параграфы. В первой главе исторический ма-териал выстроен в хронологическом порядке, что поможет студентам в изучении темы и самостоятельной подготовке к занятиям. Параграфы сопровождаются контрольными вопросами, списками литературы, ко-торые призваны организовать проверку знаний по темам. Вторая глава включает в себя теоретический материал, который раскрывает наибо-лее важные темы из курса «Хороведение и методика работы с хором». Параграф 2.3. «Вопросы певческого воспитания в исполнительском коллективе» имеет практическую направленность и раскрывает мето-дические принципы работы с хором (ансамблем). В параграф включе-ны методические указания, которые могут помочь студентам само-стоятельно подготовиться к практической работе. Включенный в приложение перечень вокальных упражнений для распевания народно-го хора поможет в подборе практического материала. Словарь терми-нов, которые необходимы хормейстеру для систематизации знаний и практической работы, также содержится в приложении. Основные во-просы курса «Хороведение и методика работы с хором» могут быть темами дипломных работ студентов на старших курсах. Примерные формулировки тем дипломных работ включены в приложение. Ссылки в тексте даются по списку литературы к каждому параграфу.

Предлагаемое пособие окажет существенную помощь студентам в изучении учебной дисциплины «Хороведение и методика работы с хо-ром», в написании дипломных работ, в дальнейшей практической работе.


7

Глава I. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ХОРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В РОССИИ

1.1. Древнерусская хоровая культура

Хоровая культура – одна из самых древних и многообразных об-ластей музыкального искусства. Много столетий оно было тесно сплете-но с процессом материальной жизни людей. Истоки русского певческого искусства находятся в далеком историческом прошлом. Они тесно связа-ны с бытом восточных славян, которые впоследствии образовали древ-нерусскую народность. Наиболее ранние сведения о славянах относятся к началу нашей эры, когда существовал некий этнос, говоривший на языке, «который условно называется праславянским, предке нынешних славянских языков» [1, с. 39]. Племена древних славян расселились от Нижнего и Среднего Приднепровья до Чудского и Ладожского озер и от верхнего течения Волги и Дона до склонов Карпатских гор и низовьев Дуная. «Повесть временных лет» указывает, что «разошлись славяне по земле и прозвались именами своими от мест, на которых сели» [2, с. 24]. Здесь же называются следующие восточнославянские объединения: по-ляне, северяне, древляне, радимичи, вятичи, кривичи, словене ильмен-ские, дреговичи, волыняне, белые хорваты, тиверцы и уличи.

Мировоззрение древних славян было мифологическим. Человек обожествлял природу и жил по ее законам. Окружающий мир восприни-мался ими в конкретных одушевленных образах, которым приписыва-лись человеческие свойства. Вся природа в представлении древних сла-вян была населена множеством духов, которых нужно было умилости-вить и задобрить, чтобы они помогали в труде и в жизни. Древние славя-не были зависимы от природы, поэтому их искусство преследовало цель магического воздействия на силы природы. В язычестве восточных сла-вян сохранялось поклонение «матере-земле», огню, животным, солнцу, воде и т. д. Славянская обрядность представляла собой организованную и упорядоченную систему магических действий, практическая цель и на-значение которых заключались в том, чтобы воздействовать на явления природы и заставить их служить человеку. Языческий обряд включал в себя разные виды искусств. Это заговоры, заклинания, пение, пляска,


8

игра на инструментах, элементы театрализованного действия. И весь этот синтез искусств имел прикладное значение, т. к. был тесно связан с бытом и трудом славянина. Заклички, зовы, плачи, причитания, колы-бельные сопровождали повседневную жизнь человека. Исполнение было без сопровождения, хотя иногда, видимо, использовались ударные инст-рументы (бубны, барабаны) или духовые (рожки), потом появились струнные (гусли, балалайка).

В IХ веке складывается первое древнерусское государство – Киев-ская Русь. Высокого политического и культурного расцвета оно достигло в ХI столетии, при князьях Владимире и Ярославе. В это время были за-ложены основы развития русской литературы, зодчества, профессио-нальных форм музыкального искусства. Художественные традиции Ки-евской Руси, видоизменяясь и обогащаясь, продолжали жить на протяжении нескольких столетий. Объединение восточнославянских племен в феодальном государстве сыграло важную роль в образовании древнерусской народности, которая была первой исторической ступенью развития трех родственных славянских народов: русского, украинского и белорусского [1].

Одним из важных факторов объединения древнерусской народно-сти был общий язык. Одновременно с ним складывалась и культурная общность древнерусской народности. Выражением этой общности явля-лось искусство Киевской Руси. Возникновение певческого искусства, по мнению исследователей, можно отнести ко времени княжения в Киеве Владимира Святославича, а потом его сына Ярослава Мудрого [3].

Как известно из истории, в 988 году произошло «крещение Руси», т. е. введение христианства в качестве официальной государственной ре-лигии. Киевский князь Владимир задумался над необходимостью при-нять монотеистическую религию, по своей сути укреплявшую власть единого государства. Принятие христианства Древней Русью стало зна-чительным шагом в развитии восточнославянской цивилизации. Следст-вием его стали существенные изменения в этническом, социально-экономическом, политическом и культурном развитии Руси. К ХI веку почти исчезают славянские племена, древнее государство называется «Русь», «Русская земля», а ее обитатели именуются русичи, русины, а в иностранных источниках – русы, росы, рутены. Этому, конечно, спо-


9

собствовало создание единой государственности и единой церковной ор-ганизации, заменившей разнообразные местные культы [1].

Огромную роль принятие христианства сыграло в развитии и фор-мировании единой древнерусской культуры. Прежде всего, это распро-странение письменности и литературы. «Повесть временных лет» отме-чает, что на Руси «не слышали они раньше учения книжного, но по божьему устроению и по милости своей помиловал их бог. «…» Благо-словен господь Иисус Христос, возлюбивший Русскую землю и просве-тивший ее крещением святым» [2, с. 44]. В распространении славянского письма и появлении древнерусской литературы несомненна ведущая роль христианства и ранних деятелей русской церкви.

Принятие христианства способствовало укреплению связей Киев-ского государства с Византией, которая в то время была одним из круп-нейших центров мировой культуры. Вместе с церковной организацией и богослужением Киевской Русью были восприняты и некоторые стороны византийской образованности, византийский календарь вместе со свя-занной с ним системой «осмогласия» (восьмигласия). Оно представляет собой единство определенным образом соотнесенных друг с другом пес-нопений восьми гласов (текстов и напевов). Князь Владимир привез из Херсонеса в Киев учителей богослужебного пения – регентов. Они орга-низовывали церковные хоры и певческие школы, т. к. пение, согласно византийскому уставу, было неотъемлемой частью богослужения. Таким образом, возникло культовое пение, оно вошло в ритуал церкви. Пение стало важной частью богослужения, которое проводилось на церковно-славянском языке и исключало всякое употребление музыкальных инст-рументов. Но заимствование не было буквальным и механическим, вы-ражалось не в форме подражания и копирования более высокой по уровню развития культуры. Взятые от Византии формы видоизменялись, вступая во взаимодействие с коренными местными традициями, переро-ждаясь под их влиянием. Самые ранние формы церковной музыки разви-вались под влиянием бытующих жанров, народного пения. Византийское церковное искусство на Руси испытало на себе всю мощь русской народной культуры и народных эстетических представлений. И, таким образом, свое-образие русского искусства заключалось в сочетании нового, взятого извне, с коренными самобытными традициями славянского народа.


10

Известно, что самой древней формой культовой хоровой музыки у славян было знаменное пение, которое излагалось особыми знаками – «крюками» или «знаменами» и было одноголосным в своей основе. Зна-ки имели условное значение и служили средством для того, чтобы вос-становить в памяти заученные на слух мелодии. Напевы исполнялись в примарной зоне, поэтому были удобны для голоса, отличались плав-ным, спокойным движением, без скачков, но несимметричным ритмом. Знаменные мелодии строго диатоничны. Они были основаны на системе восьми голосов, где каждый глас имеет свои характерные попевки-погласицы, которые лежат в основе напева. Песнопения создавались распевщиками путем свободной вариационной разработки погласиц. Знаменное пение было основано на многократном повторении одного звука («псалмодирование»). Т. к. запись напевов была условной, в них допускались отступления, видоизменения. Этому способствовали тради-ции народного исполнительства. Греческие напевы были основой, на ко-торой русские распевщики создавали мелодический рисунок с близкими им интонациями. Для управления хором применялась специальная сис-тема жестов, которая называлась «хирономия». С ее помощью указывал-ся темп, направление движения мелодии, обращалось внимание певцов на сложные мелодические ходы, которые не были зафиксированы в силу несовершенства крюковой записи. Греческие мастера богослужебного пения (деместики) обучали русских певчих управлять хором, выполнять функции певца-солиста и учителя культового пения. Позже их стали называть «головщиками».

Распространение на Руси византийского церковного пения шло вместе с проникновением христианской религии во все слои населения, с укрепле-нием церковной организации, строительством храмов и монастырей.

В первое время после официального принятия христианства оно имело небольшое число приверженцев, оставаясь религией аристократи-ческих верхов. В богослужении в христианских храмах принимали уча-стие греческие и болгарские певцы, которые выписывались ко дворам русских князей. Прибытие на русскую землю образованных музыкантов было большим событием. Лишь к середине ХI столетия христианство проникает в более широкие слои населения Киевской Руси. Это продик-товало необходимость иметь свои певческие кадры и книги, по которым русские певцы могли бы учиться петь под руководством опытного мас-


11

тера. При крупнейших храмах началась подготовка профессиональных певцов, которых набирали из крестьян. Профессионализация церковно-певческого дела была связана с зачатками музыкального образования, со становлением первых певческих школ. Центрами образования стали мо-настыри, храмы, где были грамотные люди.

К концу ХI – начала ХII века относятся первые рукописные певче-ские книги, созданные для нужд богослужения. По содержанию они близки к византийским церковнопевческим рукописям, но имеют свои отличительные признаки. Вместе с заимствованными песнопениями обя-зательного круга богослужения православной церкви в книгах встреча-ются песни и гимны, сложенные в честь своих русских святых или зна-менательных событий русской жизни. Церковное пение в древней Руси, как и во всей восточнославянской церкви, было одноголосным.

В Киевской Руси широкое распространение получили различные виды бытового музицирования. Народные праздники сопровождались песнями, плясками, театрализацией, игрой на инструментах. Неизмен-ными участниками народных игр, обрядов, гуляний были скоморохи. Это древнерусские профессиональные актеры, соединившие в себе черты музыкантов, певцов, танцоров, акробатов, потешников. В их ис-кусстве была сильна комедийная, шутовская сторона, иногда приобре-тавшая сатирическую окраску. Разнообразным был набор музыкаль-ных инструментов скоморохов. Они использовали гудки, свирели, кувиклы, бубны, скоморошьи трубы и т. д. Но несмотря на большую популярность скоморохов среди народных масс, их искусство шло вразрез с церковной традицией.

Если бытующие прикладные жанры сопровождали трудовую деятельность древнего славянина, то появившиеся во времена расцве-та Киевской Руси былины воспевали богатырей, князей, их подвиги и силу. Как известно, былины – это эпический жанр русского музы-кально-поэтического фольклора, исполнявшийся сказителями под ак-компанемент гуслей. Они относятся к героическому эпосу, имеют развернутый сюжет, используют элементы фантастики, мифологии. Сочетая реальное и фантастическое, былины отражали исторический идеал народа, сохраняли нравственные и философские идеи, вопло-щенные в художественные образы.


12

ХII век – время возвышения Владимиро-Суздальского княжества. Во Владимире в это время высокого развития достигло церковно-певческое искусство. Сложилась своя певческая школа, которая пользо-валась высоким признанием. Кроме этого, особым искусством отлича-лась школа новгородских «роспевщиков», которая распространяла свое влияние далеко за пределы Новгорода [3]. На Руси появились «мастера пения», которые обучали певческому искусству. Разнообразие вариантов церковных «роспевов» объясняется, видимо, не только существованием вариантов самих мелодий, но и различной манерой пения местных пев-ческих школ, которые складывались в местах с ярко выраженной тради-цией. Русские «роспевщики» имели крестьянское происхождение и по-этому, создавая новые напевы по церковному канону, привносили в них черты близкого им музыкального мышления. Таким образом, русское культовое пение все более отдалялось от византийских образцов и выра-батывало свои особые национальные черты.

В период феодальной раздробленности центром древнерусской культуры был Новгород, второй по значению город Киевской Руси. В ХIII и ХIV веках, когда многие русские города были разграблены и сожжены монголо-татарами, именно Новгород оказался главным храни-телем древнерусской культурной традиции. Из Новгорода вышли круп-нейшие деятели певческого искусства. В Новгороде до степени высокого искусства были доведены колокольные звоны. Кроме того, здесь активно развивались письменность, литература, былинный эпос.

В ХIV веке начинается процесс объединения русских земель, в ре-зультате которого было единое централизованное государство. Это было связано с возвышением Московского княжества. В конце XV века насту-пило полное освобождение от моноголо-татарского ига. Москва стала центром политического единства русского государства и сосредоточени-ем лучших культурных сил страны. В Москву выписывались зодчие, мастера художественных ремесел, иконописцы, музыканты из разных городов, вошедших в состав единого русского государства. На основе синтеза и переработки местных школ и традиций складывалась и разви-валась русская культура. Большое внимание уделялось и развитию пев-ческого искусства. В 1551 году Поместный собор русской церкви, при активном участии царя Ивана Грозного и бояр, утвердил Стоглав (Сто-главник), в котором был утвержден кодекс церковных и светских правил.


13

В ряде статей содержатся указания, относящиеся к церковному пению. В частности, было узаконено обучение пению детей, наряду с законом Божьим, чтением и письмом. Заниматься этим должны были священники и дьяки. Организация таких школ способствовала развитию народной певческой культуры и создавала возможность подготовки кадров для церковных хоров. Иван Грозный учредил в Александровской слободе школу певческого искусства, куда приглашали лучших мастеров пения, которые впоследствии основали Московскую певческую школу [3].

Расширение связей Русского государства с западными странами способствовало проникновению новых, европейских форм развлечения. Русские князья содержали при своих дворах певцов, актеров, танцоров, исполнителей на музыкальных инструментах. Они участвовали в двор-цовых развлечениях и праздниках.

Период образования и укрепления Русского централизованного го-сударства имел большое значение для развития церковно-певческого ис-кусства. В это время проводилась большая работа по осмыслению, сис-тематизации всего накопленного за многие годы материала. Постано-вления Стоглавника запрещали пользоваться «неисправленными» певче-скими книгами, указывали, что песнопения должны исполняться спокой-но и очень сдержанно.

В XVI веке появилась лирическая песня – яркое и уникальное яв-ление русского фольклора. Ее характерной чертой стал подголосочный склад, т. е. склад, который состоит из основного голоса и его вариантов – подголосков. Лирическая песня уже не имела отношения ни к трудовой, ни к бытовой стороне жизни крестьянина. Это был эмоциональный от-клик на происходящие события: любовь как счастливая, так и несчаст-ная, тоска по родной земле, смерть на чужой стороне, разлука с близки-ми людьми и т. д. Лирическая песня исполнялась уже не когда нужно, а когда хотелось излить душу, когда был настрой и желание. Мелодия лирической песни отличалась распевностью, широтой дыхания, большим количеством вариантов распева. По словам академика Б. Асафьева, «…область русской протяжной песни действительно является одним из высших этапов мировой мелодической культуры, ибо в ней человеческое дыхание управляет интонацией глубоких душевных помыслов, на не-сколько веков вперед сохраняя силу воздействия. Ведь почти каждый от-


14

дельный звук протяжной песни облюбовывается, осязается. Вы не може-те не чувствовать, что на звуке сосредотачивается душа…» [4, с. 28].

Параллельно с народной песенностью, конечно, развивалась

церковная музыка. Многоголосие, появившееся в народном ансамб-

левом пении, нашло свое отражение и в служебных песнопениях. В

XVI веке появилось строчное пение, основоположником которого

считается Василий Рогов – глава школы московских распевщиков. В

строчном пении нашли свое отражение принципы народного много-

голосия [3]. Оно широко распространилось и с конца XVII века раз-

вивалось параллельно с партесным пением, которое было характерно

для светской музыки. Строчное пение – это двух-трехголосие, где го-

лоса движутся параллельными терциями и трезвучиями, и иногда мо-

гут быть самостоятельными. Как и в народном многоголосии, строч-

ное многоголосие начинается в унисон, потом голоса расходятся в

терцию или трезвучие, и вновь сходятся в унисон. Голоса в строчном

пении малоподвижны в мелодическом и ритмическом отношении.

Ограничивалось и развитие самого многоголосия. К. Ф. Никольская-

Береговская, анализируя в своей работе строчное пение, пишет:

«Слабое развитие четырехголосного склада в рамках строчного пения

было следствием ограниченности употребляемого в церковном пении

звукоряда и более высокого регистра. В использовании единовремен-

ного звучания секунд, кварт, малых септим и даже нон московские

мастера опирались на мелодический склад народного многоголосия,

где стремление голосов к самостоятельности вызывает столь же сво-

бодное применение диссонансов в вертикали» [3, с. 42]. Последую-

щее усложнение фактуры строчного пения было результатом накоп-

ленного певческого опыта, развития народного многоголосия и

певческого искусства, серьезного отношения со стороны государст-

вен-ной власти. Какой-то теоретической разработки строчное пение

не получило, не изучались законы композиции. Впоследствии оно

было вытеснено партесным, которое имело более развитую хоровую

фактуру, более сложные формы, был основан на гармонической вер-

тикали и более свободный в изложении. Именно с появлением пар-

тесного пения и «с усвоением западноевропейской системы линейно-


15

го нотописания», по мнению Б. Асафьева, можно наблюдать эволю-

цию русской хоровой культуры, как культовой, так и светской, «более

или менее последовательно» [5, с. 118].

Таким образом, первые появившиеся в Древней Руси песенные жанры имели утилитарное значение и были призваны помочь человеку выжить в нелегкой борьбе с природой. Человек был бессилен перед ней и поэтому искал доступные ему способы выживания. Заклиная, задабривая силы природы, прося у них милости, он всеми доступными способами пытался выжить, продлить свой род. Пришедшее на Русь христианство дало толчок к появлению профессионального пения и образования. Цер-ковь выступила в роли своеобразного хранителя самосознания. Религия несла культуру, образованность, государственное единство. Крестьян-ская хоровая культура развивалась в устной традиции. В культовом пе-нии появилась письменная фиксация, но устная народная традиция ока-залась устойчивой.

В Древней Руси народная песня была одной из важнейших облас-тей музыкального искусства. Песня являлась неотъемлемой частью жиз-ни и сопровождала все происходившие события, как радостные, так и печальные. Влияние народной песенности проявляется во многих жанрах древнерусского искусства, в том числе в мелодиях знаменного распева. С появлением лирических песен проявилось эстетическое начало хорового пения. Образ жизни и характер труда русского человека, несо-мненно, повлиял на развитие многоголосия и многообразие жанров. Много столетий народная и церковная музыка развивались параллельно, обогащая и дополняя друг друга, оказывая влияние на развитие мелодии, фактуры и формы. Со временем расширилась сфера применения и функ-ции хорового исполнительства.

Контрольные вопросы 1) Какую роль для певческого искусства сыграло принятие христианства на Руси в 988 году?

2) Какую роль в жизни древних славян играли первые жанры народного творчества?

3) Когда и почему начали появляться первые певческие школы? 4) Какое значение для русской хоровой культуры имел Поместный собор

1551 года?


16

5) Что представляло собой строчное пение? 6) Кто был родоначальником строчного пения на Руси? 7) Какое влияние оказывало народное певческое искусство на развитие церковного пения в России?

8) Когда появилось партесное пение и чем оно отличалось от знаменного и строчного?

Список литературы 1. История России с древнейших времен до конца XVII века / А. П. Но-восельцев, А. Н. Сахаров, В. И. Буганов, В. Д. Назаров; отв. ред. А. Н. Сахаров, А. П. Новосельцев. – М.: ООО Фирма «Издательство АСТ», 1999. – 576 с.

2. Повесть временных лет // Изборник: Повести Древней Руси / сост. и примеч. Л. Дмитриева и Н. Понырко; вступит. статья Д. Лихачева. – М.: Худож. лит., 1987. – С. 24–58.

3. Никольская-Береговская К. Русская вокально-хоровая школа: От Древ-ности до XXI века: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 304 с.

4. Асафьев Б. О народной музыке / сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с.

5. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. – 2-е изд. – Л.: Му-зыка, 1979. – 344 с.

1.2. Становление профессионального хорового исполнительства в России

В процессе развития хоровой культуры усилились ее светские тен-денции, увеличились сферы ее применения, расширились функции, углу-блялась профессионализация певчих. Вторая половина XV века – время образования первого профессионального русского хора, хора государе-вых певчих дьяков. Иван III, возвеличивая свою власть, заботился о тор-жественности и пышности церковной службы в Кремле. Хор состоял из 30–35 певцов и знатоков певческого дела, которых привезли из разных городов России. В обязанности хора входило пение на церковной служ-бе, участие в торжественных церемониях во дворце, сопровождение го-сударя при выезде на отдых, на охоту. Хор стал, своего рода, средоточи-


17

ем хоровой культуры в стране. Высокого расцвета его деятельность дос-тигает во времена царствования Ивана IV, который был любителем и знатоком знаменного пения. Хор постоянно пополнялся лучшими голо-сами, началось обучение молодых певчих. С этого времени хоровое пе-ние становится предметом увлечения царского двора и знатных бояр, ко-торые заводили свои хоры и оркестры [1].

В 1589 году, когда в России было утверждено патриаршество, был образован хор патриарших певчих дьяков, сыгравший значительную роль в обновлении традиций церковно-певческой культуры. Кроме того, в ис-следованиях упоминается хор певчих соборной церкви митрополита Новгородского Никона, который отличался высоким мастерством и пев-ческой культурой [2].

Закреплению традиций и развитию певческой культуры способст-вовала организация певческих школ. Они создавались в Москве, Пскове, Новгороде и других городах. Они готовили мастеров церковного пения, певчих для многих хоров. Центрами музыкального образования были, конечно, монастыри, церкви, княжеские усадьбы, т. к. там были самые образованные люди того времени. В исследованиях В. П. Ильина, О. Е. Левашовой называются имена наиболее ярких представителей пев-ческих школ, которые остались в истории: братья Роговы, Иван Нос, Фе-дор Крестьянин, Степан Голыш, Иван Лукошко, Маркел Безбородый. Они были создателями «роспевов», своеобразными учителями для начи-нающих певчих [1, 2].

В это время, когда церковная и народная хоровая культура раз-вивались параллельно, складывались основные требования, касавшие-ся техники пения. Это дыхание, дикция, приемы звуковедения, исполь-зование динамики. Состав хора был мужской, на верхних партиях использовались «малые певчие» («отроки»), что соответствовало цер-ковной традиции. Задача культового песнопения – подготовить при-сутствующих к службе, поэтому исполнение шло в медленном темпе, мерном и спокойном ритме, плавно, с использованием широкого ды-хания. Естественности звучания и чистоте строя способствовали при-марная зона, осмысленное произношение текста, сохранение логики во фразе. Это, несомненно, влияние народного бытового пения. Таким образом, можно заключить, что к середине XVII века русская хоровая культура складывалась из народного бытового пения, церковно-


18

певческого искусства и образовавшихся певческих школ, которые ста-ли началом певческого образования. В. П. Ильин своем исследовании утверждает, что профессиональная музыка в то время характеризова-лась единством творчества и исполнительства, но она была «целиком ограниченной духовно-практической и прикладной функцией. В со-держании музыки и ее воспроизведении удерживалась строгая тради-ционность и каноничность, сохраняемая системой крюковой записи» [2, с. 26]. Как в исполнении, так и в содержании присутствовала тра-диционность, ограниченная церковным уставом.

XVII век характеризуется исследователями, как время роста про-фессионализма в церковных хорах (Б. Асафьев, В. Краснощеков, В. Иль-ин). Они связывают это с широким распространением партесного пения, введением пятилинейной нотации и связанным с ними усложнением хо-рового письма, расширением хорового состава, усиление художествен-ного и эстетического начала в хоровом пении. Остался в истории хор Г. Д. Строганова, активно пропагандирующий партесное пение [2, 3, 4].

В 1713 году хор государевых певчих дьяков по указу Петра I был переведен в Петербург. Он был пополнен лучшими певцами и пере-именован в Придворный хор, а позже стал называться Придворной пев-

ческой капеллой. Если раньше хор состоял только из мужских голосов, то теперь он

был дополнен мальчиками (дискантами и альтами, женские голоса в хоре появились только в 1920 году). В Петербурге хор принимал участие не только в церковных службах, но и в светских мероприятиях, оперных спектаклях. Кроме того, певцов в капеллу привозили из разных городов России: Новгорода, Твери, Казани, Воронежа. Это было возможно благо-даря усилиям царя Петра I, который заботился о развитии хоровой куль-туры России. К концу его царствования численность хора достигла 70 человек [2].

В 1721 году хор патриарших певчих дьяков был преобразован в си-нодальный хор. Его деятельность ограничивалась участием в церковных службах до конца 80-х годов XVIII века, пока в хор не пришли крупные музыканты той эпохи – С. В. Смоленский, А. Д. Кастальский, Н. М. Да-нилин и др. В хоре началось обучение пению, наметился рост профес-сионального мастерства, пополнялся репертуар.


19

Во времена царствования Петра I получило развитие певческое об-разование. Оно шло через изучение церковного и светского пения, инст-рументальной музыки. Таким образом, с ростом профессионализма пев-чих, появлением светских концертов и композиторского письма росли эстетические функции хорового исполнительства, и исчезало его утили-тарное значение.

Известно из истории, что время царствования Анны Иоановны не-благоприятно отразилось на развитии русской культуры. Иностранное засилье, пренебрежительное отношение ко всему русскому отрицательно сказалось на деятельности хоров. Придворный хор был распущен, дея-тельность по певческому образованию была прекращена. Это продолжа-лось до середины XVIII века, когда вспыхнула новая волна развития хо-ровой культуры. В это время образовалась знаменитая капелла графа Шереметева. В ней работали такие видные музыканты, как С. А. Дегтя-рев, Г. А. Ломакин. Капелла просуществовала около 150 лет. Примерно в это же время пользовался большой популярностью хор Ю. Н. Голицы-на. В 1880 году начал концертировать хор А. Архангельского. Это был один из первых концертных коллективов, в который были введены жен-ские голоса, раньше верхние партии исполняли мальчики. Большую кон-цертную деятельность вели хоры оперных театров Большого и Мариин-ского. Концерты проходили с большим успехом. Кроме этого возникают различные формы домашнего музицирования [2].

Расцвет хорового многоголосия в России стал возможен благодаря высокоразвитой многовековой церковно-певческой культуре. Преемствен-ность традиций, переосмысление и дальнейшее их развитие, придание но-вых форм, соответствующих времени, были особенностями развития хоро-вой культуры того периода. Обновление стиля, обогащение жанров, расширение функций было возможно в новых исторических условиях.

Сложная фактура партесных концертов предполагала высокую во-кально-техническую культуру хорового коллектива, тембровое разнооб-разие. В хор были введены дисканты и альты, таким образом, изменилась структура и колорит хорового звучания, расширились технические воз-можности. Голоса были дифференцированы по тембровым признакам, установились диапазоны хоровых партий. Усовершенствование вокаль-ной техники требовала сложная хоровая фактура, разнообразие ритмиче-ского рисунка, быстрые темпы. Все это развивалось параллельно с кре-


20

стьянским певческим исполнительством и на основе его принципов: рас-певание мелодии на широком певческом дыхании, яркое звучание при-родного тембра, использование принципов цепного дыхания, эмоцио-нальное отношение к тексту.

Наряду с церковным пением, домашним музицированием возни-кают новые формы светского бытования музыки, новые жанры. Хоровое исполнительство «окончательно отделившись от процесса создания му-зыки, формируется в самостоятельный род художественной деятельно-сти с соответствующей профессионализацией» [2, с. 50]. Основным жан-ром, который характеризовал искусство XVIII века, была опера. Хоровая музыка и хоровой ансамбль использовались в качестве основного компо-нента оперного спектакля. Насыщенное тембрами звучание, богатая фак-тура, многообразие эмоционального выражения, использование разнооб-разных выразительных средств – все это позволило хору занять важное место в оперной драматургии. Хор постепенно переставал играть услов-ную роль, роль фона, комментатора происходящего на сцене. В наиболее известных операх XVIII века он уже играл значительную роль. Можно назвать оперы В. Пашкевича «Санкт-Петербургский гостиный двор», М. Соколовского «Мельник – колдун, обманщик и сват», Е. Фомина «Ямщики на подставе». Они содержат хоровые сцены, построенные на народных песнях и обрядовых действиях, подразумевающих движение.

В последней трети XVIII века шел процесс формирования жанра русской городской народной песни. Это происходило на основе взаимо-действия городского канта, профессиональной музыки и крестьянской бытовой песни. Мелодические особенности городской песни складыва-лись на основе сохранения интонационного богатства крестьянской пес-ни в условиях развития нового этапа музыкального мышления – гомо-фонно-гармонического стиля. В это же время появился жанр духовного концерта, который пришел на смену торжественному партесному кон-церту. Новый жанр отличался богатством тематизма и образного содер-жания. Духовные концерты готовили слушателей к восприятию более сложных жанров – оперы и больших светских концертов.

Таким образом, к концу XVIII века сложилось деление музыки на жанры, которые активно развивались путем усложнения тематического и музыкального материала, обогащения интонационного строя. Важной чертой хоровой культуры того времени была глубокая связь с народной


21

песенностью, национальными традициями, несмотря на влияние запад-ноевропейской музыки.

В конце XVIII века появились первые записи народных песен В. Трутовского, И. Прача, Кирши Данилова. В 1770 году была опублико-вана первая часть «Собрания разных песен» М. Д. Чулкова, в которую вошли тексты песен, бытовавших в городской среде. Через 10 лет подоб-ный сборник был издан Н. И. Новиковым. Кроме того, активно распро-странялись рукописные сборники народных песен. Впоследствии работу по собиранию и изучению русской народной песни продолжили М. Ба-лакирев, А. Лядов, Н. Римский-Корсаков, Н. Пальчиков, Ю. Мельгунов, Н. Лопатин и В. Прокунин [1].

Русская крестьянская песня стала питательной почвой для молодой национальной композиторской школы. Хоровые обработки народных пе-сен заняли значительное место в оперных спектаклях, светских концер-тах. Хоровое исполнительство приобретало новые качества, новые сред-ства выразительности, новое значение в музыкальной культуре России. В соответствии с этим возрастала потребность в обучении профессио-нальных музыкантов – певцов, музыкантов, педагогов. Основным музы-кальным учреждением в то время была Придворная певческая капелла. Она сыграла значительную роль в подготовке русских оперных певцов, музыкантов, в сохранении национальных традиций. В 1738 года была основана певческая школа в городе Глухове (Украина). В школу набира-лись дети из казачьих и мещанских семей для обучения пению, игре на струнных инструментах. К сожалению, исследователями не найдено ни-каких источников методик обучения, которыми пользовались в этой школе. Воспитанниками школы пополнялась Придворная певческая ка-пелла в течение 40-х и 50-х годов. Мальчикам, прибывшим в Петербург, устраивался экзамен, после которого они зачислялись в капеллу и попа-дали под опеку взрослых певчих [4]. Таким образом, в хоре сохранялась преемственность традиций, а новая система подготовки певческих кад-ров не замедлила сказаться на росте профессионального мастерства.

Формирование основ русской школы пения происходит в условиях взаимодействия русского исполнительского стиля и принципов школы итальянского пения (bel canto), который был привезен в Россию препода-вателями-иностранцами. Придворная капелла принимала участие в опер-ных спектаклях итальянских композиторов и, пользуясь сложной во-


22

кальной техникой, певчие сохраняли бережное отношение к речевой ин-тонации и глубину переживаний, свойственную русскому человеку. В то время, конечно, отсутствовала методическая литература, которая обобщала бы опыт работы капеллы. В качестве критиков выступали ча-ще всего литераторы, т. к. музыкальная критика была развита очень сла-бо. Самые ранние высказывания о природе человеческого голоса при-надлежат М. В. Ломоносову. В 1755 году он изложил свои наблюдения над выразительностью голоса человека в правилах красноречия и грам-матики «Российская грамматика». Появившиеся к тому времени методи-ческие работы, посвященные обучению музыке и пению, были перевод-ные. Это, например, «Методический опыт, каким образом можно выучить детей читать музыку столь же легко, как обыкновенное письмо» (перевод с французского), «Правила гармоническия и мелодическия для обучения всей музыке» В. Манфредини (перевод с итальянского). Мето-дических работ русских педагогов на тот момент не существовало [2].

В 1783 году Екатерина II издает указ «Об учреждении комитета по управлению зрелищами и музыкою», который предписывал брать хори-стов из Придворной капеллы для концертов при дворе, участия в опер-ных спектаклях. Активная концертная деятельность хора, исполнение музыки различных жанров обогащали творческие возможности хора, по-вышали профессиональный уровень. Для русского пения была характер-на яркость тембра, что было обусловлено наличием в хоре низких басов и мальчиков, эмоциональное отношение к исполняемому произведению.

Яркое музыкальное явление русской музыкальной культуры конца XVIII века – крепостные оперные театры и певческие капеллы. Были широко известны театры Воронцовых и Юсуповых. Пользовался боль-шим успехом театр графа Н. П. Шереметева, при котором была органи-зована певческая капелла. Шереметев заимствовал в Придворном хоре систему подготовки певческих кадров. Набор певчих проводился из кре-постных. В певческой капелле графа Шереметева кроме традиционного состава (мужчины и мальчики), существовал смешанный состав (мужчи-ны и женщины), который был новым для того времени. Шереметев создавал певческие школы, в которых крестьянские дети, имеющие хорошие голоса, обучались пению и музыкальной грамоте. Это была своеобразная подготовка певческих кадров для капеллы. Учебно-воспи-тательный процесс давал возможность повышать профессионализм и


23

исполнительское мастерство музыкантов и певцов капеллы и выдвинул ее в число самых известных хоровых коллективов того времени. Одним из воспитанников капеллы, а в последствие и капельмейстером был, С. А. Дегтярев, известный композитор и исполнитель.

Хоровые капеллы, оркестры, театры заводили в своих усадьбах крупные и средние дворяне. В Москве и Петербурге открывались част-ные школы для обучения певчих и музыкантов. Их содержали иностран-ные музыканты. Таким образом, музыка становится открытой для широ-кого круга, как любителей, так и профессионалов-музыкантов.

Значительную часть русской хоровой культуры конца XVIII по-прежнему составляло культовое пение. Продолжал свою деятельность Синодальный хор, который нес службу в Успенском соборе, были из-вестны монастырские хоры и хоры духовных учебных заведений. Иссле-дователями приводятся примеры хоров Петербургской, Воронежской, Тверской семинарий, Троице-Сергиевской лавры. Таким образом, на ранней стадии своего развития русская хоровая культура выполняла по большей части прикладную функцию – участие в церковных обрядах, обслуживание торжеств царского двора. Но наряду с этим, все большее значение приобретает воспитательная и образовательная функции. Но-вые учебные заведения способствовали развитию новых форм хорового исполнительства. В учебных заведениях хоровое пение воспринималось как составная часть обучения и воспитания. Музыке обучали в стенах Петербургской академии художеств, в Московском университете, в му-зыкальных классах Московского воспитательного дома. В это время впервые осознается значение тембра голоса как неотъемлемого компо-нента хорового звучания, его выразительность и характерность.

Активно развивалось композиторское письмо. В пение без сопрово-ждения вводились новые исполнительские средства, которые помогали расширить возможности хора. Это агогика, динамика, нюансировка и т. д. Сформировался классический четырехголосный вариант хорового соста-ва, который сохранился до сих пор (С А Т Б). В творчестве хоров активно развивалось пение без сопровождения, которое было характерно для рус-ской традиции одной певческой культуры [2].

В начале XIX века хоровое исполнительство вышло на широкую эстраду. Любительские хоры превращались в постоянно действующие коллективы с регулярными занятиями и концертными выступлениями.


24

Хоровая музыка заняла прочное место в творчестве русских композито-ров. Появлялись новые вокально-хоровые формы, новые приемы письма, новые средства выразительности. Хоровые сцены стали основой русской оперы. Хор стал своего рода коллективным действующим лицом и занял важное место в оперной драматургии.

Хоровое исполнительство занимает прочное место в музыкальной жизни Москвы, Петербурга и других городов России. Одним из важных и знаменательных событий этого времени было образование казенных императорских театров и хоровых коллективов. В них росли исполни-тельский уровень, профессионализм и, конечно, русские хоровые тради-ции. Хор Петербургского театра и оперная труппа Московского театра получили возможность самостоятельного развития. Коллективы попол-нялись опытными певчими из крепостных хоров, которые к этому вре-мени были распущены.

Ведущим среди хоров того времени оставалась Придворная пев-ческая капелла. Ее руководителем стал Д. С. Бортнянский, с именем которого исследователи связывают взлет исполнительской культуры хора, рост национального хорового исполнительства, развитие обще-ственного интереса к хоровой музыке в целом. Бортнянский, по словам Б. Асафьева, «суммировал и организовал опыты и завоевания в облас-ти хорового пения, совершенные на протяжении немного более чем полувековой жизни столицы» [3, с. 125]. Под руководством Д. Борт-нянского в капелле совершенствовалась методика хоровой работы, ко-торая способствовала росту вокальной культуры певцов, дальнейшему развитию искусства пения без сопровождения. Профессиональный рост каждого певца позволял в короткий срок осваивать сложные пар-титуры, постоянно расширять репертуар. «Придворный хор, ко време-ни зарождения оперных представлений при петербургском дворе, был настолько организован и обладал столь хорошими певцами, что при-нимал участие в этих представлениях, причем хористы с выдающими-ся голосами исполняли сольные партии» [3, с. 125]. Д. Бортнянский, работая в капелле, вырастил несколько поколений музыкантов, певцов, педагогов. Среди них – композитор А. Е. Варламов, тенор И. Е. Молчанов, организовавший впоследствии первый профессио-нальный русский народный хор. Капелла развивала традиции русской хоровой школы, которые ярче всего были выражены в пении без со-


25

провождения. Активная концертная деятельность благотворно сказы-ва-лась на ее художественном уровне, росте профессионального мас-терства. В то же самое время Московский синодальный хор оставался замкнутым только в рамках церковных служб в Успенском соборе. Его репертуар состоял только из служебных песнопений, т. к. принимать участие в публичных концертах хору не разрешалось. В хоре не было контроля за учебно-воспитательной работой, притока молодых певчих. Все это сказывалось на его художественном совершенствовании [1].

Как указывают исследователи, к первому десятилетию XIX века существовали хоровые коллективы в Смольном институте, Сухопутном кадетском корпусе, Павловском кадетском корпусе, Училище правове-дения. Это годы, когда накапливался методический опыт руководства любительскими коллективами, а их выступления в публичных концертах стали носить регулярный характер [4].

Таким образом, в это время наряду с профессиональными коллек-тивами появились новые формы хорового исполнительства – любитель-ские объединения, которые давали возможность всем желающим приоб-щиться к музыкальной культуре того времени. В среде любительских коллективов развивались различные формы, как ансамблевые, так и мас-совые, исполнялся различный репертуар, как духовная хоровая музыка, так и светские сочинения русских и зарубежных композиторов.

В этот период главным направлением развития хорового искусства являлась русская национальная опера. В опере XIX века хор стал действующим лицом. Стремление изобразить жизнь народа заставило композиторов по-новому использовать хор. Народ стал главным героем и участником событий в классических операх М. Глинки, А. С. Даргомыж-ского и других композиторов с их монументальными хоровыми сценами. Хор не просто поет, он участвует в действии, при этом используется раз-ный хоровой состав, разная расстановка, не всегда совпадающая с клас-сической. Хор стал не просто фоном, а действующим лицом. В хоровых оперных сценах прослеживаются глубокие связи с традициями древней русской певческой культуры. Традиции русской певческой школы вслед за М. Глинкой продолжали М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, Н. Рим-ский-Корсаков и другие композиторы-классики [5].

С 1837 по 1839 годы с Придворной певческой капеллой работал М. И. Глинка. Он вывел ее на новый профессиональный уровень, кото-


26

рый был несколько снижен после смерти Д. Бортнянского. М. И. Глинка, был известен не только как композитор, но и как вокальный педагог. В созданной им методике обучения пению большое место уделялось чис-тоте интонации, осознанному пению. Человеческий голос и русская речь для М. Глинки были средством выражения человеческих эмоций, во-площением художественного образа. Как известно, М. И. Глинка был ос-нователем русской школы классического пения «на основе изучения рус-ского пения и итальянского бельканто, руководствуясь при этом живой, открытой и яркой русской речью» [6].

Придворная певческая капелла была показателем хоровой культу-ры России, т. к. в ней были собраны лучшие голоса со всей России. Ее пение поражало красотой и разнообразием тембров, насыщенностью интонаций, разнообразием репертуара. Все лучшие музыкальные силы страны были связаны с капеллой. Период после смерти М. И. Глинки, к сожалению, был отмечен почти полным прекращением ее концертной деятельности. Снизился уровень вокальной и учебно-воспитательной ра-боты, репертуар ограничился обрядовыми песнопениями. Ведущую роль в это время заняла капелла графа Шереметева. Ее расцвет был связан с именем Г. Я. Ломакина, который увеличил состав хора, ввел занятия по музыкальному образованию, усовершенствованию техники хорового пе-ния. Обширный репертуар позволял коллективу вести активную кон-цертную деятельность. В 1860 году была издана книга Г. Ломакина «Краткая метода пения» [2].

С 30-х годов XIX века существовала капелла Ю. Н. Голицына чис-ленностью около 70-ти человек. Капелла, по свидетельству современни-ков, имела достаточно высокий профессиональный уровень. Ю. Н. Голи-цын был учеником Г. Я. Ломакина, поэтому в основе принципов во-кальной работы лежала его методика.

Вторая половина XIX века – это новый этап в развитии хоровой культуры России. Началась систематическая работа по собиранию и изуче-нию песенного фольклора. Были опубликованы сборники М. Балакирева «40 русских народных песен» (1866 г.), Н. Римского-Корсакова «100 рус-ских народных песен» (1877 г.). Русские композиторы – классики все чаще обращались к народным песням, к народным интонациям [1].

По инициативе М. Балакирева и Г. Ломакина 12 марта 1862 года была открыта Бесплатная музыкальная школа в Петербурге, а затем,


27

11октября 1864 года, общедоступные хоровые классы при Русском хоро-вом обществе в Москве. В программу обучения входили теория музыки, сольфеджио, хоровой класс и сольное пение. Главной целью обучения в Бесплатной музыкальной школе была пропаганда хорового творчества русских композиторов. В основу обучения легла методика Г. Я. Ломаки-на, которая предусматривала формирование технических основ пения, таких, как дыхание, дикция, звуковедение, гибкость и выразительность голоса [4]. Хор Бесплатной музыкальной школы развивал русские хоро-вые традиции в новых условиях, воплощал национальные певческие тра-диции. Регулярные занятия, система обучения пению и музыке, конечно, позволяли хору иметь виртуозную вокальную технику, музыкальность, большой запас средств выразительности. В репертуаре хоров Бесплатной музыкальной школы и Русского хорового общества были произведения без сопровождения, что соответствует русской певческой традиции.

Распространителем и пропагандистом хорового пения, хоровой культуры было Русское музыкальное общество, организованное по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году в Петербурге. Общество проводило регулярные хоровые концерты, что способствовало разви-тию профессиональной хоровой культуры в целом. Дирекция общест-ва ввела хоровое пение в качестве обязательного предмета для сту-дентов всех специальностей в консерваториях, которые были откры-ты благодаря деятельности общества. Хоры Московской и Петербург-ской консерваторий сыграли большую роль в пропаганде русских хо-ровых традиций, в профессиональном воспитании национальных му-зыкальных кадров. В Москве пользовался большой популярностью хор Московского университета. Этот любительский коллектив осу-ществлял широкую концертную деятельность и пропагандировал хо-ровое пение в среде молодежи.

В 1872 году в Петербурге, а в 1878 году в Москве по инициативе К. Альбрехта и И. Попова возникло Русское хоровое общество. В России рос интерес к хоровому пению, к хоровой культуре. Дальнейшее разви-тие хорового пения, сохранение русских традиций в этом жанре было за-дачей этого общества. В 1881 году общество открыло общедоступные хоровые классы с трехлетней программой обучения, где одной из целей была подготовка хоровых певцов и учителей пения. Общество издавало


28

сборники хоровых произведений, где печатались, как известные компо-зиторы, так и молодые, начинающие авторы.

К концу XIX века хоровая культура заняла прочное место в музыкаль-ной жизни России. Как самостоятельный род деятельности определилось хоровое дирижирование. Это был своеобразный сплав организаторской, пе-дагогической, музыкальной деятельности и таланта интерпретатора.

В этот период начался рост исполнительского уровня Синодально-го хора. Это было связано с расцветом дирижерского таланта В. С. Орло-ва, который был воспитан в Синодальном училище, а затем в Москов-ской консерватории. В. С. Орлов усилил внимание к исполнительской культуре хора, усовершенствовал процесс репетиционной работы, рас-ширил репертуар за счет произведений западной и русской хоровой классики. Техническое мастерство, культура хорового звука позволили выдвинуть его в число лучших хоров России. В 1910 году главным ре-гентом Синодального хора стал Н. М. Данилин, который продолжал раз-вивать его художественные достоинства, благодаря чему хор имел боль-шой успех на концертах в странах Западной Европы [4].

Таким образом, на рубеже двух веков в России интенсивно разви-валась светская хоровая культура. Это было связано с тем, что руководи-тели хоров стремились к широкой музыкально-просветительской дея-тельности, развитию светского хорового искусства. Первые профес-сиональные хоры – Придворная певческая капелла и Синодальный хор – внесли неоценимый вклад в становлении хорового искусства, в подго-товку певцов, регентов, учителей пения. В этот период активно работали на концертной эстраде хор Мариинского оперного театра, хор А. А. Архангельского, хор В. А. Булычева под названием «Симфониче-ская капелла», «Кружок любителей пения» под руководством И. И. Каза-ченко, хор И. И. Юхова, созданный из рабочих Мытищинского вагонно-го завода, хор Пречистинских рабочих курсов и другие коллективы. Развивалось русское оперное искусство с масштабными хоровыми сце-нами, которые опирались на народно-певческие традиции.

Активное развитие хорового исполнительства коснулось не только Москвы и Петербурга, но и других городов России, где также возникали и развивались хоровые коллективы, пропагандирующие национальные традиции, национальное своеобразие русской музыкальной культуры и хорового исполнительства. К концу XIX века в России сложилась хоро-


29

вая школа как единое художественное направление со своими традиция-ми, исполнительскими формами, возрастающим разнообразием жанров хоровой музыки.

Контрольные вопросы 1) Назовите первые профессиональные хоры, появившиеся в России. 2) Какой состав имели первые русские профессиональные хоры? 3) Как развивалась светская хоровая культура в России? 4) Как развивалась Придворная певческая капелла? 5) В чем особенность развития Синодального хора? 6) Когда началось изучение, запись и издание сборников народных песен? 7) Какие хоровые коллективы, существовавшие в XIX веке, вы можете назвать?

8) Каких русских дирижеров XIX века вы знаете?

Список литературы 1. Левашова О. История русской музыки: учебник для музыкальных ву-зов / О. Левашова, Ю. Келдыш, А. Кандинский. – 3-изд., доп. – М.: Музыка, 1980. – Т. 1. От древнейших времен до середины XIX века. – 623 с.

2. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. Вторая половина XVII – начало XX века. – СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2007. – 376 с.

3. Асафьев Русская музыка. XIX и начало XX века. – 2-е изд. – Л.: Музы-ка, 1979. – 344 с.

4. Краснощеков В. Из истории хорового пения. Хоровое пение в России и в зарубежных странах // Хоровая музыка: литературно-музыкальный альманах. – М.: Молодежная эстрада, АО «Молодая гвардия». – № 4–5. – 2001.

5. Усова И. Хоровая литература: учеб. пособие. – 2-е изд., доп. – М.: Му-зыка, 1988. – 207 с.

6. Мешко Н. О современной русской народно-певческой культуре и вос-питании народного певца // Сохранение и развитие русских народно- певческих традиций: сб тр. ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1986. – Вып. 86. – С. 22–33.


30

1.3. Возникновение и развитие профессиональных хоров народного направления

Профессиональный народный хор как вид хорового искусства воз-ник из бытового музицирования. В деревнях и селах были распростране-ны бытовые песенные «артели», в которые объединялись знатоки народ-ной песни, певцы-импровизаторы из одной местности или одной семьи. Исполнительское мастерство таких ансамблей достигало очень высокого уровня, т. к. их объединяла одна певческая традиция, диалект, особенно-сти музыкального языка.

Наряду с бытовым народным пением с конца XVIII – начала XIX века развивалась и другая линия – исполнение народных песен для массового слушателя на ярмарках, городских праздниках. Здесь высту-пали солдатские хоры, цыганские хоры, ансамбли скоморохов и другие.

В 50-е годы XIX века получил известность хор крестьянина Ивана Евстратовича Молчанова (1809–1881 гг.). Это выходец из крепостных крестьян Ярославской губернии, талант которого отмечал ученый, фило-соф, музыкант и критик В. Ф. Одоевский. Основоположник русского классического музыкознания большое внимание уделял изучению музы-кального фольклора. Он записывал и изучал народные песни с голосов крестьян, в том числе и с голоса И. Молчанова. Одоевский называл его «русским певцом», отмечал его талант как певца-самородка, обладающе-го свободной импровизационной манерой пения. И. Молчанов был соби-рателем и исполнителем народных песен. Он не знал нот, поэтому учил песни с голосов крестьян, солдат, сочинял их сам, издавал в популярных сборниках. Молчанов обладал баритоном редкой красоты, поэтому мно-го выступал, пропагандировал собранные им народные песни. Это един-ственный известный певец, с голоса которого мелодии русских песен за-писывал М. И. Глинка.

В 1850-х годах И. Е. Молчанов организовал хор из крестьян-самородков, который исполнял песни в традициях русского подголосоч-ного пения, т. к. они бытовали в устной традиции. Хор состоял из муж-ских голосов и мальчиков, альтов и дискантов [1].

Талантливый певец-импровизатор, он не только руководил хором, но и обучал пению солдат в военных частях и содержал на собственные средства школу для детей, где приобщал их с детских лет к певческому


31

искусству. Талант самородка И. Молчанова привлекал многих его совре-менников. В. Одоевский в статье «Русская и, так называемая, общая му-зыка» писал: «Мелодия и характер наших старинных песен наиболее слышатся в хорах Ивана Евстратовича Молчанова («Русского певца»), человека весьма замечательных дарований, и которого чудная память хранит в себе несколько сотен русских напевов. Пение хора этого поч-тенного человека должно быть предметом особого изучения со стороны всякого, желающего следить за историей и развитием нашего музыкаль-ного элемента, поэтому более, что все певцы этого хора поют не по но-там, а по слуху, следственно, руководятся не какою-либо искусственной теорией, но внутренним чувством русского человека. Сам Молчанов – чудное дело! – сочиняет и разучивает четырехголосные партиции на па-мять, на слух» [2, с. 29].

В 50-е годы XIX века хор Молчанова имел широкую известность, много выступал в разных городах России, пропагандируя русскую кре-стьянскую песню, народную манеру исполнения. Свобода и распевность, простота и непременная связь мелодии со словом – это художественные принципы русского певца и композитора И. Е. Молчанова. Впоследствии И. Молчанов составил и издал сборники народных песен, которые запи-сал от крестьян и мастеровых, например, «Альбом лучших песен», «Из-бранные песни», «Известные песни» и другие.

Большой популярностью пользовался хор Дмитрия Александрови-ча Агренева-Славянского, организованный в 1868 году. Хор назывался «Славянская капелла», состоял из мужских голосов, женских голосов, мальчиков и оркестра. Д. А. Агренев-Славянский – певец и хоровой ди-рижер. Он пел в Мариинском театре, собирал песни, делал обработки для хора. Получив музыкальное образование в Италии, Д. Агренев-Славянский вернулся в Россию с целью изучать и пропагандировать на-родные песни. Хор, организованный им, исполнял славянские народные песни в обработках и гармонизации руководителя. Их исполнительская манера не являлась выражением подлинно народной песенной традиции с ее подголосочной и импровизационной основой. Помимо народных пе-сен исполнялись произведения Бортнянского, Березовского, других рус-ских композиторов. Хор отличала высокая исполнительская техника, во-кальное мастерство, музыкальность. Хор гастролировал по всей России и за рубежом [3].


32

Помимо работы со «Славянской капеллой» Д. А. Агренев-Славянский издавал сборники народных песен, например, «Описание рус-ской крестьянской свадьбы с текстом и песнями в 3-х частях» (1887 г.), «Вечера пения Д. А. Агренева-Славянского», «Сборник песен, испол-няемых в концертах Д. А. Агренева-Славянского, собранных в России и славянских странах О. Х. Агреневой-Славянской» (1896 г.) [1]. После смерти руководителя в 1908 году хор возглавили его дочь М. Д. Аренева-Славянская и он просуществовал до 1926 года.

В 1880 году хор создал Павел Иванович Богатырев (1849–1908 гг.). Русский певец, который учился пению в Московской консерватории. Бо-гатырев был одним из ведущих певцов своего времени, обладал голосом необыкновенной красоты и большого диапазона. С 1874 года много вы-ступал в провинциальных театрах, затем на сцене Частной русской опе-ры С. Мамонтова в Москве, в Большом театре и других. С конца 70-х го-дов выступал как исполнитель русских и украинских народных песен. П. И. Богатырев организовал народный экспериментальный студийный хор на свои средства из тридцати оперных хористов и народных певцов. Он пропагандировал подлинные образцы песен, рожденные народной импровизацией. Но хор просуществовал недолго и из-за материальных трудностей вскоре прекратил свое существование [1].

Все эти коллективы не отвечали подлинной народной традиции исполнения песен по манере пения (народные певцы и оперные хориста в хоре Богатырева), по составу исполнителей (мужчины и мальчики в хоре Молчанова), репертуару (обработки и гармонизации в хоре Агре-нева-Славянского). Но, несмотря на это, все они сыграли определенную роль в становлении профессионального народного исполнительства. Бла-годаря их деятельности народная песня вышла из бытовой среды на кон-цертную эстраду, стала доступна широкому кругу слушателей, как в Рос-сии, так и за рубежом. Они стали родоначальниками нового жанра – русского народного хора и новой, концертной, формы исполнения рус-ской народной песни.

Опыт русской певческой традиции перенесла в новые условия Ев-гения Эдуардовна Линева (1854–1919 гг.). Известно, что она организова-ла в Англии, а потом в Америке хор из живших там русских, донося до слушателей музыкально-песенное богатство русской народной певческой школы во всем ее многообразии [3]. Но наиболее глубокое увлечение


33

Е. Линевой народной музыкой началось в начале XX века, когда она с фонографом совершила фольклорные экспедиции в Воронежскую, Воло-годскую, Новгородскую губернии. По ее результатам в 1904–1909 годах она издала сборники «Великорусские песни в народной гармонизации», в которых пишет о выразительности пения народных певцов-импрови- заторов, о сложности организации русского многоголосного пения, его оригинальности и самобытности.

Самобытный характер народного пения раскрыл хор Петра Глебо-вича Яркова (1875–1945 гг.). П. Ярков – крестьянин Бронницкого уезда Московской области. С 1890 года он начал собирать, исполнять русские народные песни. В 1919 году П. Ярков из 14 односельчан организовал самодеятельный хор, который был «носителем и пропагандистом под-московной народной песни, подмосковной манеры пения, подмосковного мелодического и многоголосного песенного строя» [4, Предисловие]. Коллектив имел свой, особый стиль исполнения, который выражался в том, что певцы хора импровизировали. Тексты и мелодии песен Ярков запоминал на память, спевался с одним, двумя или несколькими певца-ми, а затем со всем хором. Так создавалось новое многоголосие, новый музыкальный образ. Песни так же разучивались с голосов наиболее опытных певцов хора. Певцы не имели музыкального образования, но, видимо, благодаря хорошему знанию традиции и хорошим музыкальным данным, песня быстро выучивалась и распевалась. Для участников хора такой метод работы был, видимо, близок и естественен, т. к. был принят в быту, в той среде, в которой они выросли. «При том методе разучивания песен, который принят хором, особенно ценными и желательными участ-никами для него являются люди не только с хорошим голосом, но и имею-щие свой запас песен, которые они могли бы передать хору» [5, с. 185]. Старинные народные песни дают широкий простор для импровизации, которая дает возможность обогащать партитуру народной песни, разви-вать ее, делать богаче. Но при таком подлинном «артельном» импровизировании во время концертов песни, по свидетельству профес-сора Е. Гиппиуса, звучала по-разному: или слаженно и музыкально бога-то, или менее интересно и невыразительно [4]. Видимо, в новых, кон-цертных условиях существования хора метод свободной импровизации был не всегда приемлем.


34

В 1929 году хор стал профессиональным Московским хором, он ре-гулярно выступал в столице и по популярности соперничал с другими коллективами. Основная часть репертуара хора – подлинные русские на-родные песни различных жанров, исполнение было, в основном, без со-провождения. На Всесоюзной олимпиаде искусств летом 1932 года кол-лектив получил высокую оценку как показательный этнографический хор. Он был выразителем подлинной бытовой манеры исполнения на-родной песни с ее многоголосным подголосочным голосоведением, им-провизационной основой. После смерти П. Г. Яркова в 1945 году хором руководила А. В. Руднева до 1949 года, затем хор распался [5].

В 1901 году в Московском университете при этнографическом от-деле Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии была создана Музыкально-этнографическая комиссия, которая сыграла огромную роль в собирании и пропаганде народных песен. В ее состав вошли известные музыканты, композиторы, фольклористы, такие, как А. Гречанинов, М. Ипполитов-Иванов, Н. Кашкин, Е. Линева, С. Танеев, М. Пятницкий, В. Пасхалов, А. Листопадов и другие. Ее целью было со-бирание, изучение и пропаганда народной музыки, народного хорового пения. По ее инициативе организовывались хоровые кружки для рабо-чих, проводились этнографические концерты, издавались журналы и на-учные труды.

Особое место в истории русской хоровой культуры занимает хор,

собранный М. Е. Пятницким из крестьян Воронежской, Рязанской, Смо-ленской губерний. Отыскивая народных певцов в крестьянской среде, он стремился показать подлинную народную традицию, подлинную народ-ную песню, народную манеру исполнения.

М. Е. Пятницкий родился в 1864 году в поселке Александровском Воронежской губернии. Мечтал стать оперным певцом, но попытка по-ступить в консерваторию оказалась неудачной, и он брал частные уроки у профессора Камилло Эверади. М. Пятницкий обладал красивым бари-тоном и под руководством педагога усвоил основы вокального мастерст-ва и развил природные данные. В 1903 году стал членом Музыкально-этнографической комиссии и много выступал в этнографических концертах как исполнитель народных песен, быстро завоевал славу пре-красного исполнителя. Он знал много народных песен, собирал и испол-нял их, но этого было недостаточно. Во время сбора и записи народных


35

песенных образцов он встречался с носителями традиций. Видимо, по-нимая уникальность их исполнения, М. Е. Пятницкий организует ряд крестьянских концертов в Москве. Первый такой концерт состоялся в феврале 1911 года в Малом зале Дворянского собрания. Эта дата счи-тается датой рождения коллектива, который существует до сих пор, и его история насчитывает сто лет.

Работая с певцами, М. Е. Пятницкий стремился сохранить подлин-ность народного пения, их природную манеру исполнения, оригиналь-ность, самобытность, художественную ценность. На тот момент это был единственный коллектив, за исключением хора П. Г. Яркова, который исполнял с концертной эстрады подлинные образцы народных песен, в полном соответствии с крестьянской народной традицией. Крестьян-ские концерты М. Е. Пятницкого имели большой успех и популярность. Они не только знакомили публику с подлинным крестьянским пением и стилем исполнения, но и шире, чем кто-либо, знакомил слушателей с хо-ровым народным искусством. Заслуга М. Е. Пятницкого, несомненно, состоит в том, что он положил в основу своей деятельности песенные традиции и создал коллектив, который был тесно связан с многообраз-ным песенным крестьянским творчеством. Крестьянские концерты были несколько раз повторены и явились, по свидетельству современников, крупным событием русской музыкальной жизни того времени.

Объединив крестьян Воронежской, Рязанской и Смоленской гу-берний в один коллектив, Пятницкий увидел, что они поют по-разному, только свои песни и на своем диалекте. Это было связано с тем, что в быту народные певцы поют в той манере, которую они переняли от старшего поколения. Они являются носителями своей, локальной тради-ции и не воспринимают песни другой губернии. Эта особенность заста-вила Пятницкого выстраивать программу концертов так, чтобы все ис-полнители смогли показать свое искусство и песни в собственных распевах. Впоследствии эта особенность фольклорного пения стала пре-пятствием на пути создания единого коллектива. Пятницкому пришлось встать на позиции профессионального обучения, чтобы прийти к едино-му исполнительскому стилю и единому репертуару.

Создавая хор, М. Пятницкий опирался на свое собственное виде-ние сценического исполнения народной песни и на стиль Ирины Василь-евны Колобаевой, уроженки Воронежской области, носительницы этой


36

традиции. После смерти М. Пятницкого в 1927 году руководителем хора стал П. Казьмин, фольклорист и литературовед. Он тоже был уроженцем Воронежской области, как и большая часть певцов хора, поэтому Воро-нежская певческая традиция была близка исполнительскому стилю кол-лектива. В хоре преобладало грудное, низкое звучание женских голосов, значительную роль играли мужские тембры. Партитуры отличались тес-ным расположением голосов, «хоральным» голосоведением. Всем парти-ям свойственна импровизационность, тяга к устойчивым, «педальным» подголоскам [6].

В конце 20-х – начале 30-х годов репертуар хора состоял из ста-ринных песен, устойчиво держались традиции импровизационного пе-ния. Хор был полупрофессиональным коллективом и, как писал П. М. Казьмин, «приблизительно до 1935 года не знал закрепленных за певцами партий, как это имеет место сейчас. Большинство певцов были подлинно народными певцами, которые с малых лет знали данную пес-ню и могли ее петь свободно…» [7, с. 31].

Хору, как новой появившейся форме исполнения народных песен, нужен был новый репертуар, который соответствовал бы новому времени. Родоначальником нового жанра – песни для народного хора – выступил В. Г. Захаров, который пришел в хор им. М. Е. Пятницкого в 1931 году. Два десятилетия он искал новый путь развития коллектива. Песни и об-работки Захарова соединили в себе народную самобытную основу с те-матикой, актуальной в 30-е годы прошлого столетия. Песни, созданные В. Захаровым в содружестве с поэтом М. Исаковским, составляют «золо-той» фонд репертуара хора им. М. Е. Пятницкого. Это такие песни, как «Дороженька», «Зелеными просторами», «Провожание», «Вдоль дерев-ни», «И кто его знает», классические обработки народных песен «Степь да степь кругом», «Горы Воробьевские», «Ясен то ли сокол» и другие.

Как известно, наиболее трудным для крестьянского искусства был период так называемого «строительства социалистического государст-ва». Происходило разрушение самой деревни, патриархального уклада жизни. В 20–30-е годы происходила интенсивная миграция сельского на-селения. Они несли в городскую среду свою крестьянскую песенную культуру. В больших городах возникали певческие группы по инициати-ве певцов, выходцев из крестьянской среды. Деятельность таких коллек-тивов подвергалась критике. Развернулась дискуссия и вокруг хора Пят-


37

ницкого под лозунгом «Нужны ли нам крестьянские хоры?». В 1930 году был организован «общественный суд» над хором. Он обвинялся в том, что задерживает «перерождение крестьянина в рабочего». Старинная песня объявлялась идеологически вредной, мешающей советскому обще-ству «двигаться вперед», а ее исполнители – «отсталыми элементами». П. Казьмин писал о происходящих событиях: «Новая деревня – это лик-видация кулачества как класса. Старая деревня – это кулаки и зависимые от них элементы деревни, борющиеся не только за землю, но и за свою идеологию: за всякую «старину» – за религию, за устои семейного веко-вого быта, за обычаи, обряды, песни… Сейчас и песни хора им. Пятниц-кого отмечены печатью кулацкого выступления на идеологическом фронте» [6, с. 48]. С этого времени народная песня все меньше и меньше включается в репертуар хоров ансамблей. Пренебрежительное отноше-ние к крестьянской культуре, окультуривание народного искусства, вы-ход на первый план темы «классовой борьбы» и «строительства нового общества» привели к утрате национальной самобытности, нивелировке народной манеры, утрате характерности средств выразительности. За со-хранение подлинно народного стиля, традиционных элементов в творче-стве хоров выступали П. Казьмин, П. Ярков, А. Копосов, Б. Страннолюб-ский, но их усилия не могли что-либо изменить.

В это же время начинают активно развиваться крестьянские хоры на селе, впервые осмысливается проблема сценической интерпретации фольклора, ставится задача создания этнографического театра, с одной стороны, и, с другой, на Всероссийской музыкальной конференции в 1930 году музыкальная общественность потребовала «осовременить» сценические формы воплощения фольклора. Как в своем исследовании пишет Л. В. Шамина: «Новая концертная форма коллективного народно-певческого исполнения, хоровая, испытывает первые сложности, связан-ные со спецификой народного хорового исполнительского жанра, соче-тающего фольклорное и сценическое профессионально-хоровое начало... Характерно резко отрицательное отношение к хору Пятницкого, как к носителю “архаичного фольклора” и “устаревших форм” его исполне-ния» [5, с. 178]. Это привело к тому, что хор практически прекратил свое существование. Репетиции проходили на частных квартирах, а выступ-ления – на вокзалах и городских окраинах. В 1920 году был создан Про-леткульт, а в 1923 году – Российская ассоциация пролетарских музыкан-


38

тов, которые претендовали на роль идеологических центров строитель-ства пролетарской культуры. Эти организации выдвигали задачи при-ближения музыки к советской действительности, борьбы с буржуазной идеологией. В результате их деятельности многие образцы классической музыки оказались идейно чуждыми пролетариату, а культура русской деревни «второсортной». Но, тем не менее, крестьянская культура, как и любая другая культура, была и остается самобытной и целостной со своими выразительными средствами, системой жанров, нравственными ценностями и особенностями [5].

На фоне разрушения крестьянского быта с его многовековой худо-жественной культурой важным событием стало создание государствен-ных народных хоров и ансамблей в 40–50-х годах, представлявших ло-кальные певческие стили разных регионов России.

Еще в 1926 году в Великом Устюге учительница А. Я. Колотилова организовала женский ансамбль северянок, который стал началом Се-верного русского народного хора. Колотилова много ездила по северным деревням, собирала песни, костюмы, наигрыши и, в том числе, яркие го-лоса. Фольклор русского севера яркий, самобытный, сформировавшийся в суровом климате и своеобразном образе жизни, и поэтому не испытав-ший на себе инородных влияний. Первый концерт состоялся 8 марта 1926 года. А в 1940 году хор стал профессиональным. В то время хор со-стоял из двух групп. Одна группа – пинежские певицы, исполнявшая только свои песни, другая – певицы из Лешуконья и Каргополья, кото-рые пели песни разных районов Севера и Поморья. А. Колотилова стре-милась сохранить своеобразный стиль исполнения северных песен, пля-сок, хороводов с их орнаментальным узором. Состав хора был и остается до сих пор женским с низкими альтами и высокими, серебристыми со-прано, двухрегистровым звучанием голосов. Для их исполнения харак-терна сдержанность, величавость, строгость, что соответствует традиции русского севера. С 1960 года по 2008 год руководителем была Н. К. Мешко, народная артистка России, профессор РАМ им. Гнесиных.

В 1936 году был образован Ансамбль песни и пляски донских ка-заков. Хоровая группа пела в академической манере, имела однород-ный состав – мужской, танцевальная группа – смешанный. Основа ре-пертуара – обработки солдатских и казачьих народных песен. Создателем и руководителем коллектива долгое время был П. И. Лы-


39

соконь. В 1970 году в ансамбль пришли работать выпускники ГМПИ им. Гнесиных А. Квасов, Л. Антипова, Н. Ломанова, которые изменили направление его работы. Ансамбль стал ярко выраженным народно-певческим коллективом, что отражалось в репертуаре, состоявшем из подлинных казачьих народных песен, манера пения стала народной. Та-ким образом, коллектив стал выразителем народного искусства донского казачества. Состав ансамбля стал смешанным, но с преобладанием муж-ских голосов, что соответствует донской традиции, природой донских песен. Партитуры Ансамбля донских казаков отражают особенности ме-стного многоголосия, с тесным расположением голосов, основой которо-го является трехголосие, опеваемое подголосками. Вокальная манера ос-нована на традиции станичного пения, в основе которого зычное, грудное звучание певческого голоса. В 1986 году награжден орденом Дружбы народов, в 1996 году присвоено звание – академический

С 1 января 1943 года начались репетиции Воронежского русского народного хора, ядро которого составили несколько сельских коллекти-вов Воронежской области. Самобытные народные певцы, носители местной певческой традиции составили основу будущего профессио-нального коллектива. Основателем хора был композитор К. И. Массали-тинов. Репертуар составляли лирические, хороводные, плясовые, сва-дебные песни Воронежской области. Участники хора с детства владели местной манерой пения, перенятой ими в бытовой среде. У хора смешанный состав, но основу составляют альты. Характерные особен-ности Воронежских песен – полифоническая ткань, богатство мелоди-ческого рисунка, ритмическая подвижность, характеризуют исполни-тельский стиль хора.

В 1943 году в городе Свердловске (сейчас Екатеринбург) был создан Уральский русский народный хор. Его организатором и первым руководи-телем был музыковед и фольклорист Л. Л. Христиансен. В период создания коллектива его задачей было сохранение песенной традиции Урала, с ее репертуаром и наиболее яркими певческими школами. В хор набирали певцов, владеющих уральской манерой пения, уральским говором.

Как известно, на Урале жизнь концентрировалась вокруг заводов. Выходцы из центральной России привозили в горные районы Урала свои крестьянские песни, поэтому песенная традиция сформировалась из ра-бочего, казачьего и крестьянского музыкальных пластов с тяготением к


40

городской культуре. Для уральских песен характерна гармоническая хо-ральная основа, движение мелодии по опорным тонам тонического тре-звучия, строение партитуры по вертикали, а не по горизонтали, как это принято в крестьянской песне, одновременное произношение текста всем хором. В данной местности были распространены семейные ансамбли, т. к. люди пели в основном в домашней обстановке. Основной жанр уральского фольклора – рабочая песня, она была широко представлена и в Уральском народном хоре. Стремясь сохранить подлинную уральскую традицию, манеру пения Христиансен запрещал хормейстерам на репе-тициях показывать голосом хоровые партии, чтобы не навредить испол-нительскому стилю. В репертуар хора включались подлинные уральские песни с сохранением местного диалекта, что способствовало своеобраз-ному звучанию хора. В разные годы хором руководили В. Горячих, В. Бакке, А. Дармастук.

В 1945 году начал свою деятельность Сибирский народный хор, соз-данный Н. П. Корольковым, который был любителем народной песни. Хор исполнял песни в записи и обработке руководителя, подражая хору им. Пятницкого. Только с приходом В. Левашова и А. Новикова в 1952 году в хоре стал возрождаться старожильческий сибирский народный стиль. С 1962 по 1969 год руководителем был В. Чирков, с 1969 – А. Новиков, потом – А. Мочалов.

В 1945 году был создан хор русской песни Всесоюзного радио и Центрального телевидения. Его создателями были А. Тихомиров, С. Бла-гообразов, А. Руднева, А. Копосов. Исследователи называют этот хор продолжателем певческого стиля хора П. Яркова, который существовал до 1945 года. Вновь созданный хор был носителем традиции подмосков-ного пения с характерностью распевов, объемной партитурой, свобод-ным звучанием высоких голосов.

Из самодеятельного хора был преобразован в 1946 году Рязанский русский народный хор. Первый руководитель – И. Косилкина. Задача коллектива – показать песенное богатство Рязанской области с его жан-ровым разнообразием, местным говором и мягкой манерой звукоизвле-чения. Хор смешанного состава, в репертуар входили только песни Ря-занской области. С 1950 года руководителем хора стал Е. Попов.

В 1950 году из одаренных певцов художественной самодеятельности был создан Омский русский народный хор. Его возглавила Е. Калугина. На


41

тот момент в Омской области не было фольклорного ансамбля, который мог бы передать манеру пения вновь образованному коллективу, поэто-му Е. Калугина начала работу по изучению местной традиции, поиску опытных певцов, знатоков певческого стиля. Калугина записывала мело-дии от сибирских песенниц, обрабатывала их для хора, сохраняя их осо-бенности и характерные черты народного варианта песен. В 1963 году руководителем стал Г. Пантюков, который обновил исполнительский стиль и репертуар хора, с 1998 года – А. Зобов.

В 1952 году в Куйбышеве (сейчас Самара) П. М. Милославов основал Волжский русский народный хор, воплощающий народно-песенную куль-туру Поволжья с ее сдержанной манерой пения и богатством хоровой фак-туры. С 1963 года хором руководил М. Чумаков, затем А. Носков.

Фольклор уральских казаков явился основой для создания в 1958 году Оренбургского народного хора. Знатоки и хранители местного казачьего пения стали началом профессионального коллектива. Первый руководитель – Я. Хохлов. Известно, что в середине XVIII века для охра-ны границ в Заволжье и на Южном Урале из переселенных казаков с До-на, Волги, Украины было сформировано Оренбургское казачье войско. Переселенцы принесли свое песенное творчество, исполни-тельские осо-бенности, из которых сформировался фольклор уральских казаков, впи-тавший в себя интонационный строй, характерные распевы русских, ук-раинских и донских песен. Естественно, что он видоизме-нялся и развивался под влиянием новых условий быта, окружающих народных культур. Основу репертуара хора составили песни оренбу-ргских казаков, записанные руководителем. В коллективе сохранялись основные черты стиля – преимущественное пение без сопровождения, характерные вокаль-ные приемы (речитативная импровизация). С 1973 года хором руководила Л. Райкова.

14 октября 1811 года был образован Черноморский войсковой певчий хор. Его руководителем стал регент Григорий Гречинский. В 1861 году он был переименован в Кубанский войсковой певчий хор. Этот коллектив считается родоначальником Кубанского казачьего хора. В советское время он начал работать с 1969 года в городе Краснодаре. Его руководи-телем стал С. А. Чернобай. Образ жизни казаков, связанный с военной службой, наложил отпечаток на формы существования и жанры ка-зачьей народной культуры. Песенники из кубанских станиц передава-


42

ли традицию певцам хора. На формирование состава хора оказали влия-ние образ жизни, основные жанры, связанные с военной службой, опора на традиционное мужское пение.

В 1974 году в г. Владимире был создан вокально-хореографический ансамбль «Русь». Его создателем и первым руководителем был Я. Хох-лов, заслуженный артист России. Идея такой формы – вокально-хореографического ансамбля – исходила из самой природы народного исполнительства, предполагающей органичный синтез нескольких искусств. В концертных программах коллектива всегда преобладала форма вокально-хореографических композиций, где пение и танец пред-ставлены как единое целое. Это придает ансамблю своеобразие и само-бытность, оригинальность исполнения. С 1986 по 2007 год ансамбль воз-главлял М. Фирсов, заслуженный деятель искусств РФ, который развивал первоначальное исполнительское направление.

Таким образом, все хоры русской народной песни организовыва-лись как выразители и хранители местных областных певческих тради-ций. В хоры принимались люди, владеющие местной манерой пения, ме-стным диалектом, знающие особенности местного певческого стиля. В то время это было возможно, т. к. еще хранилась традиция обучения пению в быту, еще было достаточно много носителей местной певческой тради-ции, которые могли оказать помощь в сохранении характерных черт сти-ля. Как правило, именно носители традиции составляли основное ядро хора, обучая более молодых певцов, передавая им мастерство, они со-храняли местную певческую культуру, русскую хоровую традицию.

На современном этапе все государственные русские народные хо-ры существуют и работают. Они ведут активную творческую и концерт-ную деятельность и, по-прежнему, пользуются большой популярностью как в России, так и за рубежом. Сейчас хоровые коллективы стремятся приблизиться к истокам жанра, к фольклору. Это отражается в репертуа-ре, средствах выразительности, использовании местных особенностей, костюмах, исполнительских приемах.

Полное название и руководители народных хоров: – Государственный академический русский народный хор им. Пят-

ницкого, руководитель – Александра Пермякова, заслуженный деятель искусств России, заслуженная артистка республики Мордовия, профес-сор (г. Москва);


43

– Государственный академический северный русский народный хор, руководитель – Светлана Игнатьева, заслуженная артистка России, доцент РАМ им. Гнесиных (г. Архангельск);

– Государственный академический Оренбургский русский народ-ный хор, руководитель – Владимир Позднеев, заслуженный деятель ис-кусств РФ (г. Оренбург);

– Государственный Уральский русский народный хор, руководи- тель – Ирина Докучаева, заслуженная артистка РФ. Хор в 2009 году от-метил 60-летие (г. Екатеринбург);

– Государственный Омский русский народный хор, руководители – с 2005 г. – Владимир Кригер, заслуженный работник РФ, с 2009 года – Юрий Федоров (г. Омск);

– Государственный Волжский русский народный хор им. М. Мило-славова, руководитель – Владимир Пахомов, заслуженный работник культуры РФ (г. Самара);

– Государственный академический Воронежский русский народ-ный хор, руководитель – Вячеслав Помельников, народный артист Рос-сии, профессор (г. Воронеж);

– Государственный академический Рязанский русский народный хор им. Е. Попова, руководитель – Александр Орешкин. Звание «акаде-мический» присвоено в 1996 году (г. Рязань);

– Государственный Кубанский русский народный хор. В 1990 году на базе хора образован Центр народной культуры Кубани, позже пере-именовано в Государственное научно-творческое учреждение «Кубан-ский казачий хор», в котором работает 506 человек, хор – 120, вокальная группа – 62 человека. Руководитель – Виктор Захарченко, заслуженный деятель искусств России, народный артист России (г. Краснодар);

– Государственный академический русский народный хор «Песни России», руководитель – Николай Кутузов, народный артист России, профессор РАМ им. Гнесиных (бывший хор Всесоюзного радио и Цен-трального телевидения) (г. Москва);

– Государственный академический ордена Дружбы народов ансамбль песни и пляски Донских казаков. Руководитель – до 2007 года Анатолий Квасов, народный артист России. В настоящее время главный хормейстер – Раиса Квасова, заслуженная артистка России (г. Ростов н/Д);


44

– Государственный академический Сибирский русский народный хор. Звание «академический» присвоено в 1996 году. Руководитель – Андрей Липихин;

– Вокально-хореографический ансамбль «Русь» им. М. Фирсова, руководитель – Николай Литвинов, заслуженный артист России (г. Владимир).

Контрольные вопросы 1) В чем особенность хора И. Е. Молчанова? 2) Чем отличался хор Д. И. Агренева-Славянского? 3) В чем особенность певческого стиля хора П. Яркова? 4) Чем отличался только что организованный М. Пятницким хор от дру-гих хоров народного направления?

5) Кто были участниками хора, организованного М. Пятницким? 6) Как события 30-х годов XX века отразились на развитии народно-певческого исполнительства?

7) Перечислите русские народные хоры, которые возникли в годы Вели-кой Отечественной войны?

8) Что легло в основу образования русских народных хоров?

Список литературы 1. Калугина Н. Методика работы с хором. – М.: Музыка, 1977. – 254 с. 2. Грановский Б. Песни певцов-самородков Ивана Фомина и Ивана Мол-чанова в собрании В. Ф. Одоевского. – М.: МГФЦ «Русская песня», 1998. – 58 с.

3. Никольская-Береговская К. Русская вокально-хоровая школа: От Древности до XXI века: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведе-ний. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 304 с.

4. Гиппиус Е. Русские народные песни Подмосковья. – М.; Л.: Музгиз, 1951. – 143 с.

5. Шамина Л. Хоровая самодеятельность Российской Федерации: Хрони-ка. Документы. Материалы. 1917–1940 / сост.: Н. Волькович, Л. Ша-мина. – М.: Сов. композитор, 1989. – 280 с.

6. Мартынов И. Государственный русский народный хор им. Пятниц-кого. – М., 1953.

7. Казьмин П. С песней. Страницы из дневника. – М., 1970. – 250 с.


45

Глава II. ХОР КАК ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ КОЛЛЕКТИВ

2.1. Жанровые особенности народно-певческого исполнительства

Народно-певческое исполнительство – это тот первоисточник, ко-торый заложил основу русской музыкальной культуры. Характеризуя русское народное хоровое пение, нужно отметить его многоголосную основу, распевность мелодии, выразительность слова. Народная песня неразрывна с жизнью народа. Она – неотъемлемая часть народного ху-дожественного творчества, существующего в устной форме и передавае-мого лишь исполнительскими традициями. Народно-певческое исполни-тельство как художественное явление в русской культуре имеет свою систему жанров, музыкально-поэтический язык, исполнительских сти-лей. Характерная черта народного исполнительства – слияние в одном лице исполнителя и творца. Поэтому фольклор всегда узнаваем и в тоже время рождается всегда заново во время исполнения.

Фольклор – это искусство памяти поколений. Устная традиция, преемственность – определяющие признаки фольклорного исполнитель-ства. Музыкальный фольклор известен всем существующим формациям, как доклассовым обществам, так и современному миру. Исследователь И. И. Земцовский утверждает, что он формируется в процессе устной пе-редачи от поколения к поколению тремя факторами:

– непрерывность (преемственность); – вариативность (изменчивость); – избирательность (отбор среды) [1]. Русский народно-певческий исполнительский стиль как целостная

и устойчивая художественная система берет свое начало в русском кре-стьянском песнетворчестве, которое в результате длительного развития сформировалось в самобытную народно-певческую школу со своими стилистическими нормами исполнения и жанровыми признаками. Исто-рическими особенностями народного исполнительства являются:

– коллективность исполнения, которая была связана с образом жизни и характером труда;

– накопление и передача традиций, что определялась тесной свя-зью поколений;


46

– отражение в песнях духовного опыта, идеалов, нравственных и моральных устоев.

Прежде чем рассматривать жанровые признаки народного испол-нительства, необходимо определить само понятие «жанр», т. к. понима-ние смысла данного термина позволит определить круг этих признаков. В справочной литературе жанр определяется как многозначное понятие, которое характеризует роды и виды музыкального творчества в связи с их происхождением, условиями исполнения и восприятия. Жанр – одно из важнейших обобщений в музыке. На разных этапах истории развития музыкального искусства жанровые признаки соотносятся по-разному со стилевыми признаками, то целиком их определяя (например, в фолькло-ре), то становятся подчиненным средством выразительности в рамках одного определенного стиля [2]. Понятие «жанр» используется в широ-ком смысле (симфоническая музыка, опера, хоровая музыка, кантатно-ораториальный жанр и др.), и в узком смысле (хоровая миниатюра, обра-ботка, жанры народной песни и др.).

Жанр вбирает в себя целый комплекс стилевых элементов – средств выразительности, которые определяют жанровую принад- лежность той или иной песни и дают основание отнести ее к русской певческой традиции в целом. В любом песенном жанре проявляются одновременно и национальная специфика и жанровая характерность музыкального стиля, которые указывают исполнителям на способы, приемы, манеру исполнения, средства художественной выразительно-сти. Жанр музыкальный определяет тип инструментария, характер ис-полнения, набор устойчивых мелодических и ритмических формул, сочетание музыки и слова, лежащие в основе импровизации, музы-кально-выразительные средства.

Говоря о народном исполнительстве, можно определить его как жанр хоровой музыки и как жанр народного художественного творчест-ва. Но и в том и в другом случае есть признаки и особенности, которые будут отличать его от других жанров и делать неповторимым.

Одним из главных и определяющих жанровых признаков народно-певческого исполнительства профессор Земцовский И. И. называет ано-нимность творчества, т. е. отсутствие автора, которая, однако, не озна-чает безликость и «ничейность». Это связано с традиционностью как вы-ражением коллективного начала в народном творчестве. Передаваясь от


47

поколения к поколению устно, образцы песенного фольклора теряли свое авторство, но коллективность мышления и творчества русского че-ловека позволяла творить и создавать множество вариантов напева, рас-певать его, обновлять, создавать новые варианты [1].

Творчество, создание нового всегда было доступно людям одарен-ным, с особым мироощущением, способным выразить общую идею. Творец, как носитель эстетического начала и выразитель определенной традиции, создавая новый напев, двигается только в рамках этой тради-ции, использует знакомые мелодические и ритмические формулы. Таким образом, вновь созданный напев всегда будет узнаваем, что очень важно в традиционном искусстве. В создании нового варианта всегда присутст-вует консерватизм и творческое начало. Консерватизм выражается имен-но в сохранении элементов, передающихся от поколения к поколению и дошедших из глубины веков, тех элементов, которые составляют основу любой традиции. Творческое начало выражается в развитии, видоизме-нении, обновлении музыкальных и поэтических форм. Напев воспроиз-водится и видоизменяется в соответствии с личным отношением и вку-сом новых исполнителей.

Другая важная жанровая особенность народно-певческого испол-нительства – устная форма бытования. Зародивших в недрах крестьян-ского быта, фольклор хранился и передавался следующим поколениям, что называется, «из уст в уста», сохранившись, таким образом, до сего-дняшнего дня. В отсутствии нотной фиксации напевов это был естест-венный способ сохранения и передачи фольклора. Но и с появлением нотной грамоты, а, впоследствии и записей народных песен, у создателей и хранителей песенного богатства устная его передача осталась основ-ным и единственным способом.

Новое поколение не консервирует традицию, а обновляет ее, вклю-чает в свою жизнь, переосмысливает. Каждое поколение оставляет для себя наиболее актуальное и понятное, добавляет свое и передает сле-дующему. Сейчас идет активный процесс собирания, изучения, система-тизации песенного наследия. Но, несмотря ни на что, аутентичные ан-самбли, являющиеся сегодня первоисточником и хранителем «народной памяти», сохраняют устную форму передачи традиции молодому поко-лению. Это для них по-прежнему единственный способ, т. к. пение явля-ется частью их жизни, быта, живой музыкальной речью. Каждое поколе-


48

ние вносит свои коррективы в жанровую структуру, в исполнительские средства, обогащая народно-певческое исполнительство новым, харак-терным для их эпохи.

Национальный фактор – следующая жанровая особенность на-родного исполнительства. Каждый исполнитель – это выражение са-мобытности и народной характерности определенной этнической культуры. Интонационная система, особенности песенных жанров, ха-рактер исполнения, средства художественной выразительности всегда связаны с бытовыми, климатическими условиями, психологическими сторонами жизни. От разнообразия этих условий – разнообразие сти-лей, которые выработали многие поколения певцов в многочисленных песенных жанрах и мелодических и ритмических формулах. Сформи-ровавшийся в определенных условиях образ жизни, тип мышления и темперамента определяли темп, динамику исполнения, характер инто-нирования, ладовую окраску. Национальная принадлежность русского певческого коллектива определяется по многим факторам. Это язык и его диалектные особенности, народная манера пения и стиль исполне-ния, репертуар, народный костюм, особенности которого формирова-лись веками. Каждый исполнительский коллектив раскрывает местные богатства народной песенной культуры. Ярко различаются исполни-тельские стили: северный, южный, казачий, уральский. Но все они уз-наваемы, и, несмотря на отличительные традиционные признаки, несут признаки и особенности русского этноса.

Русское народно-певческое исполнительство – это синтезиро-ванное искусство, которое составляет не только собственно пение, но и элементы хореографии, театрализации, игры, пантомимы, инстру-ментальной музыки. Все эти составляющие процесса исполнения взаимодополняют друг друга и создают целостный образ народной песни. В зависимости от жанровой принадлежности песни соотноше-ние видов искусств, естественно, меняется, но их использование в оп-ределенном комплексе всегда обязательно. В народе никогда не гово-рили «петь песню», песню «играли», «сказывали», «баяли». Эти глаголы определяют особенности исполнения, включение в процесс других видов искусства и, в тоже время, выявляют отношение к само-му процессу исполнения песни.


49

Профессиональный народный хор состоит из нескольких групп, что связано с использованием синтеза (синкретизма) искусств:

– хоровая; – танцевальная; – инструментальная.

Все группы очень тесно связаны между собой, хотя и имеют относитель-но самостоятельное значение. Условия сценического исполнения народ-ных песен, репертуар, большой состав профессионального народного хо-ра диктуют такое деление на группы, хотя в этом тоже проявляется коллективность народного творчества. Аутентичный ансамбль не имеет деления на группы. Все певцы поют, двигаются, танцуют, играют на му-зыкальных инструментах, владеют средствами выразительности, вокаль-ными исполнительскими приемами. В таком ансамбле каждый является и творцом и исполнителем в одном лице. Это особенность традиционно-го исполнения. В профессиональном народном хоре каждая группа (хо-ровая, танцевальная, инструментальная) может иметь отдельные кон-цертные номера, аутентичный ансамбль – единый и неделимый организм, представляющий одну певческую традицию со всеми ее ис-полнительскими особенностями и характерными признаками.

Важная жанровая черта народно-певческого исполнительства – на-родная манера пения. И. И. Земцовский называет ее «одним из устойчи-вых элементов народной традиции, а поэтому признаком не только об-разным, но и этническим» [3, с. 13]. Она выражается через музыкальную речь, особенности ее фонетики являются признаком важным, специфи-ческим, который не переводится в иной жанр. Профессор Н. К. Мешко, создавшая методику обучения профессиональному народному пению, характеризовала народную манеру пения как открытое, естественное пе-ние, основанное на распевной речи с приоритетом смысловой интонации, с опорой на яркое звучание грудного резонатора [4]. Таким образом, на-родная манера пения – это комплекс вокально-технических и исполни-тельских приемов, сложившихся на основе местных певческих традиций под воздействием бытового пения. В ней находят свое отражение осо-бенности диалекта, музыкального языка и исполнительский опыт поко-лений. Это является основным источником самобытности народного пе-ния, где связь музыки и слова изначальна и неразрывна. Народная манера пения имеет разговорную основу и исходит из фонетики русской


50

речи и слово всегда превалирует над мелодической линией. Народная манера пения основана на признаках певческой традиции, которые скла-дывались веками. К ним относятся: «открытый (натуральный) способ го-лосообразованиия, интенсивное грудное резонирование на плотном подскладочном давлении и в высокой певческой позиции, естественное вибрато и речевая манера интонирования.

Народному пению присуща особая манера произношения слов – естественная, ненарочитая, непринужденная. Это придает исполнению подкупающую искренность и простоту, доверчивость и даже трога-тельную подчас наивность. Слушателя покоряет не только собственно вокальный звук голоса певца – носителя традиции, сколько живое про-явление свободно раскрывающейся души песни. В народной манере голос-звук отходит на второй план, уступая место мысли, смыслу не-сомого звуком слова» [5, с. 11].

В каждой певческой традиции есть своя манера звукообразования, на которую влияет местный говор, интонационное мышление, музыкаль-ный склад песни. Большое воздействие на манеру пения оказывают ок-ружающие природные условия. Народное пение в степи отличается от пения в лесной полосе, а пение в суровых северных районах не такое же, как в районах с теплым климатом. Кроме того, на характер звукообразо-вания, манеру интонирования, эмоциональность исполнения оказывают влияние и особенности окружающего пространства: в горной, степной, лесной местности голос звучит по-разному, каждый раз, по-своему за-полняя пространство. Отсюда – многообразие певческих манер и стилей.

В настоящее время народная манера пения меняется под воздей-ствием условий жизни. На ней сказывается стирание диалектных разли-чий и распространение литературного языка, утрата связи поколений, активная миграция населения, влияние средств массовой инфор-мации. Появление профессионального обучения народной манере пения, кото-рое позволило вынести народную песню на сцену, но сказалось на ха-рактерности звучания. Кроме того, исследователи, изучая народное творчество, записывали песенные жанры, поэтические тексты, мелодии, но не изучали собственно манеру пения, поэтому какие-то ее характер-ные признаки утеряны.

Жанровой и характерной особенностью народного искусства явля-ется партитура с подголосочным голосоведением, т. е. подголосочная


51

полифония, так называется музыкальная ткань, которая состоит из основного голоса и его вариантов. Основной напев является неизменным на протяжении всего музыкального материала, а подголоски все время варьируются. Таким образом, партитура народной песни не остается раз и навсегда застывшим комплексом, а все время обновляется, развивается и обогащается. Естественно это происходит в процессе коллективного исполнения. На определенных моментах партитура может быть очень сложной или, наоборот, голоса сливаются в унисон. Унисон – это основа партитуры русской народной песни. Он может появиться в особо важных моментах развития музыкального материала, требующих яркого прове-дения или в конце предложения, строфы. Унисон появляется даже в очень сложной и развитой полифонии.

Основной напев, не изменяясь на протяжении всего музыкального материала, сохраняет узнаваемость и цельность народной песни, а под-голоски варьируются, усложняются, развивают партитуру. Подголосок может представлять собой вариант очень близкий к основному напеву, даже сливаться с ним в унисон, а может быть самостоятельным и очень развитым. Иногда подголосок может играть определяющую роль и быть основным признаком традиции (например, дишкант в донских песнях).

Принцип варьирования подголоска всегда связан с определенной традицией. В северной партитуре – это октавное дублирование, в Сиби-ри, на Урале – терцовая втора, на западе – бурдон. В народной подголо-сочной полифонии основной голос расположен в средних голосах и, ча-ще всего, это альт. Он составляет основу партитуры, а верхние и нижние голоса, являясь подголосками, опевают основной голос. Движение основного голоса и подголосков самое разнообразное, как параллельное, так и противоположное. Кастальский А. Д. еще в 1922 году отмечал ха-рактерные черты народного хорового пения. Это:

– отсутствие сплошной квартетности; – подвижность баса; – отсутствие постоянного количества голосов в партитуре; – применение унисонов и октав; – удвоение голосов; – спонтанность подголосков [6]. Все особенности и краски народной подголосочной полифонии

проявляются, конечно, в протяжной песне, которая способна к бесконеч-


52

ному музыкальному развитию, подразумевая свободное включение и вы-ключение голосов, перекрещивание, относительную самостоятельность тематического материала.

Подголосочная полифония тесно связана с другой важной жанро-вой особенностью народного исполнительства – импровизационностью. Она является и творческим методом и, одновременно, стилем исполне-ния. Импровизация – создание произведения в момент исполнения, без предварительной подготовки. Импровизация лежит в основе русского народного исполнительства, порождена образом музыкального мышле-ния русского народа, коллективным характером творчества, практикой хорового пения без сопровождения. Импровизация имеет глубинные традиции и, благодаря ей, рождается множество вариантов одной и той же песни. Процесс импровизации происходит на основе накопленного интонационного багажа. Импровизационное начало присутствует в аутентичных коллективах, т. к. исполнительская традиция передавалась устным путем в условиях традиционного стиля, она имеет под собой конкретную музыкально-слуховую организацию, т. е. певческую тради-цию. Певцы аутентичного ансамбля поют, свободно импровизируя на основе музыкально-стилевых стереотипов. Импровизация происходит на основе варьирования подголосков, поэтому оно выступает, в данном случае, как элемент импровизации.

В настоящее время импровизация как жанровая черта, как ис-полнительский стиль утеряна. Это связано, в первую очередь, с тем, что песня ушла из быта. Она перешла в область сценического искусст-ва, а условия сцены не позволяют импровизировать во время исполне-ния. Современные сценические коллективы поют по заученным парти-турам, закрепленным партиям. Этого требуют условия концертной жизни, необходимость все время пополнять репертуар. Кроме того, способность к импровизации – это особый дар, научить которому нельзя. Импровизация – принадлежность ансамблевого исполнитель-ства, и она невозможна в хоровом. Поэтому, когда хоровая форма на-родного исполнительства стала распространяться, импровизация стала исчезать. В настоящее время она сохраняется только в аутентичных коллективах, которых, к сожалению, становится все меньше и меньше. В хоре элементы импровизации могут присутствовать только в репе-тиционный период. Некоторые профессиональные народные хоры (на-


53

пример, северный народный хор) имеют в своем составе творческие группы, которые путем распева песни на голоса, используя метод им-провизации, создают новые варианты песен. Хор берет в репертуар го-товую партитуру, выучивает ее и включает в репертуар.

Следующая важная жанровая особенность народного исполни-тельства – опора на местные певческие традиции. Это находит свое воплощение в репертуаре и творчестве. По мнению Земцовского И. И., «русские народно-хоровые коллективы отдельных областей должны ориентироваться на народно-певческие традиции своей местности, своего локального, исторически сложившегося стиля. Изучение мест-ных фольклорных традиций должно быть постоянной задачей хо-ров…» [7, с. 9]. Известно, что певческие традиции формировались в местах с наиболее ярко выраженными признаками стиля. Люди, жи-вущие в определенной традиции, говорящие на этом диалекте, знаю-щие все особенности могут наиболее достоверно отразить ее в своем творчестве. Кроме того, это стопроцентное совпадение темперамента, эмоций, которые требуются для исполнения местного фольклора. Об-раз жизни, климатические условия формируют песенные жанры, мане-ру исполнения, особенности интонирования. Поэтому убедительно и правильно коллектив может показать только певческую традицию той местности, в которой он существует и живут его участники.

Все профессиональные народные хоры создавались с целью пропа-гандировать певческий стиль своей области. Но хор – это сценическая форма воплощения искусства, созданная по другим законам, поэтому ис-полнение подлинного фольклора оказалось невозможным. Фольклорное исполнительство в своей основе имеет ансамблевую природу. Народный хор как новая форма, созданная по канонам хорового искусства, потре-бовал нового репертуара, новых средств выразительности. Процесс обу-чения пению в хоре строится по другим законам и принципам. Фольклор, певческие традиции остались первоисточником, основой, средством обо-гащения для народного хора, но средства выразительности и исполни-тельские приемы у него другие, они взяты из классического композитор-ского письма.

Традиционное народное исполнительство в своей основе – это кол-лективное музицирование, коллективная художественно-практическая деятельность. Песня несет информацию о жизни, ее устройстве, нравст-


54

венных законах, эстетических ценностях. Новые условия жизни, взаимо-действие с профессиональной музыкальной культурой меняют как сти-листический язык, средства художественной выразительности, так и формы исполнения русских народных песен. Новые условия вносят эле-менты новизны в исполнительский стиль коллективов. Изменилась во-кально-хоровая организация, репертуар, певцы поют по закрепленным партиям, которые выучиваются во время репетиционного процесса. В хоровом исполнительстве применяются средства художественной вы-разительности письменной традиции. В концертирующих коллективах стираются диалектные различия, т. к. современные певцы просто ими не владеют, а разговаривают на литературном языке. Но, тем не менее, тра-диции остаются устойчивыми и сохраняют свои основные характерные черты и признаки, узнаваемы и жанровые особенности русского народ-но-певческого исполнительства.

Таким образом, народное исполнительство характеризуется сле-дующими жанровыми чертами:

– анонимность творчества как проявление коллективности творчества; – устная форма бытования; – национальная форма музыкального исполнительства; – импровизационность как следствие устной традиции, коллектив-

ности, одно из условий его существования; – народная манера пения, опирающаяся на интонацию русской речи; – синтез или синкретизм искусств; – подголосочное голосоведение; – опора на местные традиции. Народно-певческое исполнительство – особый жанр искусства, ко-

торый отличается ярко выраженной самобытной спецификой исполне-ния. В ее основе – крестьянская культура, имеющая многовековые корни и традиции, свои символы, ценности, специфический и богатый образ-ный язык. Народное исполнительство – это продукт художественной и социальной активности народа, оно хранит то, что отвечает его жизнен-ным потребностям и настроениям.

Контрольные вопросы 1) Охарактеризуйте понятие «жанр». 2) Назовите основные жанровые особенности народного исполнительства.


55

3) С чем связана анонимность творчества в народном исполнительстве? 4) Что означает устная форма бытования? 5) Что такое импровизация и каковы ее особенности в народном испол-нительстве?

6) Что такое народная манера пения? 7) В чем проявляется синтез искусств в народном исполнительстве? 8) Что такое подголосочная полифония?

Список литературы 1. Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Г. В. Келдыш: в 6 т. – М.: Сов. Энциклопедия, 1976. – Т. 3.

2. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. – М.: Муз. Энциклопедия, 1990. – 672 с.

3. Земцовский И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о рус-ской и советской музыке. – Л.; М.: Советский композитор, 1978. – 176 с.

4. Мешко Н. Искусство народного пения: Практическое руководство и методика обучения искусству народного пения. – М.: НОУ «ЛУЧ», 1996. – Ч. 1. – 42 с.

5. Шамина Л. Школа русского народного пения. – М., 1997. – 86 с. 6. Земцовский И. От народной песни к народному хору: игра слов или проблема? // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли: сб. науч. тр. – Л.: ЛГИТМиК, 1989. – Вып. 2. – С. 6–19.

7. Земцовский И. Некоторые аспекты народно-певческой эстетики и фе-номен народного хора // Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1986. – Вып. 86. – С. 4–12.

2.2 Вокально-хоровая структура народно-певческого коллектива

Термин вокально-хоровая структура можно определить как строе-ние певческого коллектива, его количественный и качественный состав. В народно-певческом исполнительстве она имеет много особенностей и всегда связана с местными традициями. Традиция, как известно, является


56

определяющим фактором при выборе и певческого состава, и других средств выразительности для исполнения народной песни.

Народное пение – это отношение народа к жизни, к окружающей природе, к происходящим событиям. Народное пение трудно было вы-членить из крестьянской жизни. Пение сопровождало человека всю жизнь от рождения до смерти и к нему относились серьезно. В песнях отражались чувства и эмоции, исторические события и жизнь конкретно-го человека. В песни народ вложил свои самые содержательные внут-ренние созерцания и представления, мудрость, накопленную многими поколениями и реальную жизнь с ее нуждами и печалями, горестями и заботами, радостями и стремлением к красоте.

Для народного исполнительства характерен тот факт, что созда-тели фольклорных произведений являются одновременно и его испол-нителями, а исполнение, в свою очередь, может быть созданием новых вариантов, обогащающих и развивающих традицию. Жизнь песни на-чинается с момента исполнения, если она не исполняется, то не будет сохранена и передана следующим поколениям. Очень важен контакт исполнителей и зрителей, которые сами могут выступать как участни-ки творческого процесса создания нового варианта песни. Коллектив, который является хранителем определенной певческой традиции, на-зывается аутентичным ансамблем. Его можно назвать прообразом всех других форм народного исполнительства. Это – первоисточник фольклорного исполнительства, традиционной народной манеры пе-ния, средств художественной выразительности, репертуара. Участники такого коллектива очень хорошо знают традицию, бытующие песен-ные жанры, обычаи и обряды конкретной местности, владеют диалек-том, т. е. они обладают тем, что И. И. Земцовский называет «п е р в и ч- н о й а р т и к у л я ц и е й фольклора». В это определение он включа-ет весь комплекс «традиционного речевого поведения, речевого обще-ния, включая пение как речь! Люди другой культурной традиции не могут приобрести спонтанность фольклорной артикуляции, т. к. не мо-гут ощутить свой репертуар как свою живую речь» [1, с. 12–13]. Пев-цы из аутентичного ансамбля не могут исполнять песни другой тради-ции, т. к. не могут ощутить их как свою живую речь. Это другой диалект, другая манера исполнения, поэтому нет той самой «первич-ной артикуляции» и песни являются для них чужими.


57

Аутентичный ансамбль хранит традицию, переданную им преды-дущими поколениями. Обучение народной манере пения они прошли в быту, согласно крестьянской традиции. Перенимали саму манеру пе-ния, бытующие в данной традиции жанры, исполнительские приемы и особенности. Как писал фольклорист, педагог, профессор Саратовской консерватории Л. Л. Христиансен: «Народной манерой пения в быту ов-ладевают уже в подростковом возрасте, а с достижением семнадцати-восемнадцати лет с окончанием мутации – поют по-народному совер-шенно свободно и уверенно, причем, как правило, интонационно чисто и стройно, иногда с виртуозным мастерством.

Следует отметить, что полное овладение мастерством народной культуры пения тоже требует длительного обучения в народном быту путем подражания мастерам народного пения. Этот процесс продолжает-ся обычно с раннего детства до юношеской зрелости – десять – двена-дцать лет» [2, с. 11].

Переняв традицию от предков, аутентичный ансамбль сохраняет все ее отличительные признаки, чтобы передать следующим поколе-ниям. Аутентичный ансамбль существует в быту и поет народные пес-ни в привычной обстановке, когда есть соответствующий настрой и потребность в пении. Он не поет по необходимости. Это – не концерт-ная форма исполнения. Народный хор и аутентичный ансамбль имеют разные задачи. Сохранение – это главная задача аутентичного ансамб-ля, в отличие от народного хора, концертирующего коллектива, кото-рый призван пропагандировать народное искусство и народную мане-ру пения. Хор и ансамбль – две разные исполнительские формы со своими средствами выразительности, законами голосоведения и зву-коизвлечения, особенностями фактуры, динамики, музыкальной фор-мы. И. И. Земцовский отмечает: «Сценический и бытовой фольклор, народный хор и фольклорный ансамбль – две разные сферы, два раз-ных исполнительских жанра, обладающих самостоятельной эстетиче-ской системой, собственными тенденциями развития и собственным местом в современной культуре… Народный хор, вырастая из фольк-лора и учась у него постоянно, все же не призван повторять фольклор, копировать его или консервировать. Он имеет свои цели, перед ним стоят свои – социальные и художественные задачи» [3, с. 7–8].


58

Аутентичный ансамбль – это бытовой коллектив, не сценический. Он поет не для публики, а для себя. В своем исполнении певцы исполь-зуют приемы устной традиции, которые были взяты из речевой интона-ции. К ним относятся огласовки, скаты, спады, подъемы к гласным, глис-сандо, замена гласных, словообрывы.

В составе такого ансамбля от 6 до 12 человек, деление на партии условно. Количество партий зависит от певческой традиции, в которой он существует. Например, южнорусский ансамбль может не иметь низ-ких мужских голосов, в северном – нет вообще мужчин, в казачьем мо-гут отсутствовать высокие женские голоса, а мужские тембры составля-ют основу ансамблевого пения. Традиционное пение определяет состав голосов, входящих в аутентичный ансамбль, поэтому он чаще всего не полный. Каждый певец исполняет удобный для него напев в примарной зоне. Основной напев ведут, как правило, несколько человек, т. к. это ос-нова партитуры, а подголоски исполняют 1–2 человека. Партитура рус-ской народной песни характеризуется невыдержанным многоголосием, поэтому партии гибко подразделяются на более мелкие группы. Ансамб-левое звучание предполагает яркое проявление каждого голоса, входя-щего в его состав. Каждый певец, его индивидуальный тембр играют большую роль в общем звучании. «Даже при разделении ансамбля на бо-лее или менее четкие партии (бурдонирующие голоса, «басы», запевал, подголоски и пр.), каждый голос, каждый ансамблевый тембр – это не элемент, скрытый в хоровой партии (и даже сознательно скрытый в ней), а индивид. Ансамбль состоит из индивидов, так или иначе дифференци-рованных и соотнесенных, но эта соотнесенность принципиально далека от хорового состава голосовых партий…» [3, с. 9].

Репертуар аутентичного коллектива составляют только песни сво-ей местности. Песни передаются из поколения в поколение устно. Осно-ва их творчества – импровизация, которая является жанровым признаком народного исполнительства, и основным творческим методом, и воз-можностью создания новых вариантов народных песен. Импровизация происходит на основе варьирования подголосков, которыми оплетается основной напев. Один и тот же вариант может не повториться дважды. Работа в таком ансамбле строится на авторитете лидера, который лучше других знает традицию, особенности местного исполнения, владеет ма-нерой пения. В каждом певческом стиле есть знатоки и мастера пения со


59

сложившимся кругом навыков, принципов обучения, тембров голосов. Каждый участник аутентичного коллектива должен перенять техноло-гию, характерный стиль, исполнительские приемы.

Народный хор – это особое направление хорового искусства и на-родно-певческого исполнительства. Он обладает своими характерными признаками, особенностями и средствами художественной выразитель-ности. Народный хор – это сценическая форма исполнительства, поэтому на его признаках сказывается влияние хорового искусства и требования сценического исполнения народных песен.

Хор – певческий коллектив, одна из форм исполнительского во-кального искусства. В методической литературе существует много оп-ределений хора. Каждый хормейстер-практик выделяет те признаки, ко-торые, по его мнению, являются определяющими для хора. Например, известнейший русский хормейстер, педагог П. Г. Чесноков, написавший первый учебник по хороведению «Хор и управление им», хором назы-вал «такое собрание поющих, в звучности которых есть строго уравно-вешенный ансамбль и точно выверенный строй и художественные, от-четливо выработанные нюансы» [4, с. 25–26]. Хоровой дирижер В. Г. Соколов в своей книге «Работа с хором» дает такое определение: «Хором называется такой коллектив, который в достаточной мере владеет техническими и художественно-выразительными средствами хорового исполнения, необходимыми для передачи мыслей, чувств, идейного со-держания, которые заложены в произведение» [5, с. 5]. В. И. Краснощеков определяет хор как «большой вокально-исполни-тельский коллектив, который средствами своего искусства правдиво, художественно полно-ценно раскрывает содержание и форму исполняемых произведений и своей творческой деятельностью способствует идейно-художествен-ному воспитанию народных масс. Как музыкально-исполнительский «инструмент» хор представляет собой ансамбль вокальных унисонов» [6, с. 81–82]. Есть и другие определения. Все они верны и определяют хор как исполнительский коллектив, владеющий определенными при-знаками, особенностями, певческими навыками.

Классический хор делится на хоровые партии. Хоровая партия – это группа певцов хора, имеющая голоса приблизительно одинаковые по диапазону и родственные по тембру. Деление внутри партии называется divisi. Определяющим признаком певческого голоса является тембр. Хо-ры делятся на виды и типы. Тип хора – это его структурная функция. По


60

типам хоры бывают однородные и смешанные. Классический состав хо-ра – четырехголосный – С А Т Б. В народное исполнительство такой со-став был взят из классического академического хорового искусства. Все профессиональные народные хоры имеют полный состав голосов (кроме северного русского народного хора, это диктуется женской исполнитель-ской традицией). Однородный хор в составе имеет две основные партии: С А – женский хор, Т Б – мужской хор, дискант А – детский хор. Помимо этого, состав хора может быть неполным: С А Муж. г.

Вид хора – это количество хоровых партий, т. е. одноголосный или многоголосный хор. Может быть деление на два хора. В народном ис-полнительстве встречается двухорное пение (южнорусская традиция).

Народный хор выносит народную песню на сцену, при этом она теряет разговорную основу. Народный хор – это особое направление на-родного исполнительства, форма сценического воплощения фольклора, особый жанр хорового искусства, обладающий своими средствами ху-дожественной выразительности. Многие особенности исполнения были взяты из классического академического хорового пения. Исходя из этого, хор имеет большой исполнительский состав, четкое деление на партии, которые уравновешены в количественном и качественном отношении. Участники поют по закрепленным партиям, которые выучиваются в ре-петиционный период, импровизация в условиях сцены полностью ис-ключается. Кроме того, это диктуется активной концертной деятельно-стью, необходимостью постоянно пополнять репертуар. Народный хор исполняет авторские произведения, обработки народных песен, написан-ные по канонам классического композиторского письма, с использовани-ем средств художественной выразительности письменной традиции. На-родный хор имеет две основы:

1) фольклор, на который он опирается; 2) хоровое искусство, которое диктует свои законы. Народный хор формирует свое звучание из народной манеры ис-

полнения, партитуры с подголосочным голосоведением, средств художе-ственной выразительности, характерных для данного жанра. Народный хор, как форма исполнительства, отличается своими характерными при-знаками, которые сформировались в результате сценической практики, требований хорового искусства, влияния классической профессиональ-ной музыки.


61

Сравнительные признаки аутентичного ансамбля и народного хора

Таблица 1

Аутентичный ансамбль Народный хор 6–12 человек, неуравновешенный состав, нет четкого деления на партии, нет полного набора голо-сов

более 20-ти человек, уравнове-шенный состав, четкое деление на партии, полный набор голосов

характерность звучания, отсутст-вие сглаженности тембров, ис-пользование приемов фольклор-ной вокальной школы

округление тембров для достиже-ния единой певческой манеры, ис-пользование приемов письменной традиции

использование диалекта местной традиции

литературное произношение

использование единой динамики, которая зависит от местной тради-ции

использование динамики, которая выставлена автором песни

использование импровизации и варьирования в рамках своей тра-диции

отсутствие импровизации

репертуар – народная песня своей местности в подлинном распеве

репертуар – авторская песня и об-работка

использование инструментов фольклорной традиции

использование классического на-бора народных инструментов

исполнение преимущественно без сопровождения

исполнение преимущественно с сопровождением

использование элементов народ-ной хореографии

использование сценической хо-реографии

использование подлинных народ-ных костюмов, характерных для конкретной местности

использование стилизованных сценических костюмов

Фольклорный ансамбль по составу голосов можно назвать про-

межуточным звеном между аутентичным ансамблем и народным хо-ром. Он объединяет в себе их отдельные признаки. Считается, что фольклорные ансамбли появились в 70-е годы XX века в противовес народным хорам, которые ушли от местных традиций и исполняли только авторские песни. Они сразу стали самостоятельным направле-нием в народно-певческом исполнительстве. Первые фольклорные ан-


62

самбли состояли из студентов вузов, обучающихся по соответствую-щему профилю. Они пропагандировали народную песню в подлинном распеве, без сопровождения, импровизацию, средства выразительно-сти, характерные для аутентичного исполнения. Тогда появились пер-вые профессиональные фольклорные ансамбли. Например, ансамбль народной музыки под управлением Д. Покровского, целью которого было максимальное приближение к аутентичному исполнительству с использованием импровизации (после смерти Д. Покровского руково-дить ансамблем стала Т. Смыслова), ансамбль «Русская песня» (рук. Н. Бабкина), в составе которого были выпускники ГМПИ им. Гнеси-ных (сейчас РАМ им. Гнесиных), они исполняли народные песни в собственном распеве, «свободные» обработки, ансамбль «Карагод» (рук. Е. Зосимова), который состоял из студентов МГИК (МГУКИ) и исполнял песни в подлинном распеве.

Фольклорный ансамбль, как правило, не имеет функционального деления на группы, что приближает их к народной традиции. Фольклор-ный ансамбль может работать в разных стилях и направлениях. Участни-ки коллектива не являются носителями определенной певческой тради-ции, диалекта, манеры пения. Они могут работать в рамках одной традиции, изучая и соблюдая все ее особенности, исполнять общерус-ские или авторские песни, включать в репертуар песни разных певческих стилей. Направление работы определятся руководителем. От направле-ния, исполнительского стиля зависит состав ансамбля, наличие тех или иных партий. Конечно, авторские песни и обработки требуют полного состава голосов, фольклорный репертуар – в зависимости от исполни-тельских особенностей конкретной традиции.

Певческая традиция в народном исполнительстве определяет вы-бор всего набора тех средств, которые необходимы для яркого, убеди-тельного исполнения народной песни. Традиция определяет вокальную манеру, особенности хореографии, набор музыкальных инструментов и средств художественной выразительности.

С певческой традицией связан не только набор голосов в коллекти-ве, но и диапазон их звучания. На юге, западе России пение зычное и грудное, и диапазон звучания верхних голосов не выходит за пределы первой октавы. Для севера, Поволжья характерны октавные подголоски, диапазон расширяется и верхние голоса поют во второй октаве. Разница


63

в диапазонах сказывается в основном на женских голосах. Мужские го-лоса ярких отличий не имеют. Их объединяет то, что они поют в не-сколько завышенной тесситуре. В аутентичных коллективах, как прави-ло, низкий мужской регистр не используется. В народных хорах, в связи с тем, что основу репертуара составляют авторские песни и обработки, необходим полный набор голосов, включая басов-октавистов, больший диапазон звучания каждой партии и хора в целом. В связи с традицион-ными особенностями, на которые опирается народный хор, по диапазо-нам звучания женских голосов их можно поделить на три группы:

Таблица 2

I группа – коллективы, в основе работы которых южнорусская, за-паднорусская, казачья традиции

А II фа-диез м. окт. – соль 1 окт. А I соль м. окт. – соль 1 окт. С II си м. окт. – ля 1 окт. С I до 1 окт. – си 1 окт.

II группа – коллективы, в основе работы которых среднерусская, уральская, сибирская традиция

АIIсольм. окт. – соль 1 окт. АIля-бемольм. окт-ля 1 окт. СIIсим. окт. – си 1 окт СI до 1 окт. – ре 2 окт.

III группа – коллективы, в основе работы которых традиции севера, Поволжья и северного Урала

АIIфа-диезм. окт-ля 1 окт. АIсольм. окт-си 1 окт. СIIсим. окт. – ми-фа 2 окт. СI ре 1 окт. – фа-соль 2 окт.

Диапазоны мужских голосов народного хора Б до м. окт – ре-ми 1 окт. Бар. Ре м. окт. – ми 1 окт. ТII ми м. окт – фа 1 окт. ТI фа м. окт. – соль 1 окт. Естественно, в каждом коллективе могут быть индивидуальные

особенности, связанные с диапазонами звучания хоровых партий. Это зависит от подбора голосов, их индивидуальных характеристик, певче-ского воспитания и учебной работы, которыми занимается руководитель коллектива.

Расстановка хора (ансамбля) на сцене Народный хор поет на сцене без дирижера. Это вносит свои слож-

ности в его расстановку на сцене. В традиционном аутентичном ансамб-


64

ле певцы не стоят по голосам. Она располагаются «вперемежку», кому с кем удобно строить, причем, чаще всего, это не родственные голоса. Ин-туитивно подстраиваясь и припеваясь друг к другу, они создают новые варианты подголосков и новые распевы. Функция управления всегда ло-жится на солиста.

Народный хор, вынося песни на сцену, должен учесть все ее осо-бенности исполнения и выбрать наиболее рациональную расстановку. При этом учитываются жанровые особенности песни, акустические и пространственные характеристики сцены.

Когда народные хоры только появились как новый жанр хорового искусства, использовалась расстановка в два ряда, взятая из классическо-го академического коллектива. Но она оказалась неудобной для народно-го хора, т. к. нет возможности общения. Стоя в два ряда, певцы просто не видят друг друга. Академический хор общается с дирижером, а исполни-телям народных песен необходимо общение друг с другом. Это нужно для точности вступления и снятия звука, чувства ансамбля и строя, и, конечно, для эмоциональной передачи содержания песни. Впоследствии, народные хоры стали использовать расстановку полукругом, но так же, в два ряда, причем мужчины, по-прежнему, стояли на подставках. Это не давало возможности двигаться, хор оставался статичным, расстановка сохранялась долгое время. Н. В. Калугина в своей работе приводит схе-мы расстановок профессиональных народных хоров, которые применя-лись ими в 70-е годы прошлого века [7].

В настоящее время в народно-певческих коллективах практику-ется расстановка полукругом или подковой. Она используется и в на-родных хорах, и в концертирующих фольклорных ансамблях. Такая расстановка позволяет певцам видеть друг друга, солиста, который управляет исполнением песни, концертмейстеров. Наиболее удобны малая и большая подкова.

Малая подкова – построение на авансцене в два ряда. Первый ряд – женские голоса, второй ряд – мужские голоса. Причем, мужчины распо-лагаются за женщинами в шахматном порядке, т. к. звук должен лететь в зал, а не в затылок первому ряду. В такой расстановке можно испол-нять все песенные жанры, не требующие движения. Внутри подковы возможна расстановка по группам.


65

Большая подкова – построение хора по всей сцене в один ряд и мужских и женских голосов. При этом получается, что большая часть певцов стоит лицом друг к другу и имеет возможность видеть друг друга и общаться. В такой расстановке можно петь песни лирические, эпичес-кие, исторические со сложной партитурой и большим количеством голо-сов. Солист может стоять с краю, в середине хора, выйти чуть вперед. Аккомпанирующая группа располагается перед хором, сбоку от него или сзади, если в песне используется движение. Из такой расстановки удоб-но, при необходимости, завести хоровод или начать пляску.

Народный хор чаще всего стоит по партиям, в отличие от фольк-лорного и аутентичного ансамбля, где деление на партии вообще услов-но. Но в народном хоре не всегда соблюдается традиционное расположе-ние партий внутри хора: справа – низкие голоса, слева – высокие. Например, альтовая партия, как ведущая, может находиться посередине, а высокие голоса вокруг нее. Или, например, партии АI и АII располага-ются по краям хора, а СI и СII – в центре. Это зависит от певческой тра-диции, на которую хор опирается или ориентируется, акустического эффекта, который требуется для создания художественного образа песни. Расстановка хора по росту дает эффект ровного коллектива. При этом происходит перемешивание партий, а это создает объемное звучание.

При любой расстановке нужно учитывать все положительные и от-рицательные особенности конкретной сцены. Важно, чтобы песня любо-го жанра прозвучала со всем комплексом средств выразительности, а ка-ждый певец просмотрелся на сцене, не потерявшись в ее пространстве.

Таким образом, народный хор и аутентичный ансамбль – две по-лярные исполнительские формы, у которых разные задачи и средства выразительности. Аутентичный ансамбль является первоисточником, первоосновой всего народного исполнительства, репертуара, но это не сценический коллектив. Он был создан в крестьянском быту и призван хранить определенную традицию и передавать ее следующим поколени-ям. Народный хор – это форма сценического воплощения фольклора, ко-торый призван пропагандировать народную музыку. Народный хор не является хранителем какой-то конкретной певческой традиции. Большой состав, деление на три самостоятельные группы (вокальную, хореогра-фическую, инструментальную) не позволяют исполнять фольклор в бы-товом варианте, в народном распеве. Его репертуар – авторские песни, обработки, которые требуют полного набора голосов, четкого и уравно-


66

вешенного деления на хоровые партии, что не всегда совпадает с тради-ционными особенностями народного пения. Вокально-хоровой состав народно-певческого коллектива всегда связан с его исполнительской формой (хор или ансамбль), исполнительским стилем, исполняемым ре-пертуаром (народные или авторские песни).

Контрольные вопросы 1) Что такое вокально-хоровая структура певческого коллектива и от че-го она зависит в народном исполнительстве?

2) Охарактеризуйте аутентичный ансамбль как исполнительский коллектив. 3) Что такое хор? 4) Опишите вокально-хоровую структуру народного хора. От чего она зависит?

5) Назовите основные отличительные признаки аутентичного ансамбля и народного хора.

6) Дайте характеристику фольклорному ансамблю как исполнительскому коллективу.

7) В чем особенности диапазонов голосов в народном исполнительстве? 8) В чем особенности расстановки народного хора и ансамбля на сцене?

Список литературы

1. Земцовский И. От народной песни к народному хору: игра слов или проблема? // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли: сб. науч. тр. – Л.: ЛГИТМиК. – 1989. – Вып. II. – С. 6–19

2. Христиансен Л. Работа с народными певцами // Вопросы вокальной педагогики / под ред. Л. Дмитриева. – М.: Музыка, 1976. – Вып. 5. – С. 9–38

3. Земцовский И. Некоторые аспекты народно-певческой эстетики и фе-номен народного хора // Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1986. – Вып. 86. – С. 4–12

4. Чесноков П. Хор и управление им. – М., 1961. – 241 с. 5. Соколов В. Работа с хором. – 2-е изд. – М., 1983. – 160 с. 6. Краснощеков В. Вопросы хороведения. – М., 1969. – 299 с. 7. Калугина Н. Методика работы с русским народным хором. – М.: Му-зыка, 1977. – 254 с.


67

2.3 Вопросы певческого воспитания в исполнительском коллективе

В основе хорового пения лежит правильная вокально-хоровая культура исполнения. Поэтому обучение певческим навыкам есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы. Певческим воспитанием можно назвать педаго-гический процесс, целью которого является обучение участников опре-деленным вокально-техническим и исполнительским навыкам. В аутен-тичном коллективе нет необходимости специально заниматься певческим воспитанием. Его участники хорошо знают традицию, они из-начально владеют певческими навыками, особенностями звукообразова-ния, диалектом в рамках своей традиции. Работа строится на авторитете лидера. Кроме того, аутентичный коллектив не поет по необходимости, он поет по потребности, когда есть соответствующий настрой.

Певческим воспитанием в организованном коллективе занимается его руководитель, хормейстер. Педагогические задачи руководителя коллектива усложняются тем, что он имеет дело с коллективом певцов и все задачи нужно решать в процессе коллективной работы. Естественно, чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть народной ма-нерой пения, уметь показать голосом тот или иной прием, нюанс, штрих. Многие вокальные приемы строятся на физиологических ощущениях певцов и на их слуховых образах и представлениях.

Певческое воспитание предполагает систематическую работу по

формированию певческих навыков. В одной из своих статей И. И. Зем-

цовский утверждает, что «народно-хоровая манера пения – это специ-

альная певческая школа, ей необходимо учиться» [1, с. 11]. В работе над

развитием вокальной техники и художественно-выразительным испол-

нением народных песен можно условно выделить три этапа:

– основы формирования певческого звука, ознакомление с элемен-

тами художественного исполнения репертуара;

– освоение основных вокально-хоровых технических навыков и

элементов художественного исполнения;

– совершенствование вокальной техники и художественно-

исполнительских компонентов хорового пения.


68

Методы певческого воспитания в исполнительском коллективе: – метод припевания, который существует как единственный в ау-

тентичном коллективе. Он основан на том, что молодые певцы припева-ются к более опытным. Метод больше интуитивный, предполагающий перенимание певческой манеры одних певцов от других. В организован-ном концертном коллективе руководитель припевает певцов друг к дру-гу, к себе, выстраивая и выравнивая, таким образом, звучание;

– метод индивидуальной работы с руководителем, который позволя-ет выявить все индивидуальные особенности каждого певца, наметить пути преодоления недостатков и развития достоинств голоса. Метод наиболее эффективный, действенный и результативный. По словам Л. В. Шаминой, «практика обучения народному пению, опираясь на объективные законо-мерности физиологического развития человеческого организма, усвоила законы голосовой функции и такие всеобщие компоненты вокального искусства, как: певческое дыхание, высокая певческая позиция, округ-ление звука, единая манера звукообразования, подвижность артикуляци-онного аппарата, проточность и чистота звучания гласных, филировка, мягкая атака как основной прием “вхождения” в звук, ровное, кантилен-ное звуковедение.

Культура ремесла начинается с культуры певческого звука со-гласно сложившемуся идеалу вокального искусства. Он должен быть по-летным, ярким, обертонально насыщенным, объемным, акустически полнокровным» [2, с. 8]. Исходя из вышесказанного, можно сформули-ровать задачи певческого воспитания в исполнительском коллективе:

1) выработка правильной певческой установки; 2) работа над дыханием; 3) работа над единой манерой звукообразования и дикцией; 4) выработка высокой певческой позиции; 5) работа над соединением регистров. Певческая установка – это наиболее рациональное и удобное по-

ложение корпуса, которое способствует полному физическому и психо-логическому раскрепощению певца. Наиболее правильным для пения яв-ляется положение стоя. Стоять нужно на двух ногах, хорошо чувствуя опору. Нельзя раскачиваться или стоять на одной ноге. Положение кор-пуса должно быть естественным и свободным. Нужно чувствовать ров-ную спину, развернутые плечи, взгляд направлен вперед, равномерную опору на обе ноги. Если работа проходит сидя, то спина все равно долж-


69

на быть ровной, опора на ноги. Любое отклонение от правильной певче-ской установки будет отражаться на качестве певческого звука, поэтому руководителю стоит обращать внимание и напоминать о ней певцам.

В вокальной методике под термином певческая установка понима-ется и такое положение ротоглоточной полости, которое способствует удобному и естественному звукообразованию. Это приподнятое положе-ние мягкого неба, свободная нижняя челюсть, которая вместе с языком опускается вниз. Такое состояние голосового аппарата увеличивает объ-ем ротоглоточной полости, создает условия для хорошего резонирова-ния, полетности голоса, ощущения его опоры [3, 4].

Обучение пению начинается с обучения навыкам дыхания. Дыха-ние – это опора для звука. Дыхание является обязательным компонентом пения, источником энергии для певческого звука. «Школа пения есть школа дыхания» – афоризм, который подчеркивает важность процесса обучения правильному певческому дыханию.

Из методической литературы известно, что существует четыре ти-па дыхания:

– ключичное; – верхнереберное; – нижнереберное (диафрагмальное); – брюшное (абдоминальное) [6]. Ключичное дыхание в пении не используется, т. к. при нем преоб-

ладает движение ключиц, плеч, верхних ребер, а участие диафрагмы не-значительно. При ключичном дыхании не создается необходимый воз-душный столб, а, следовательно, нет и опоры. Все остальные типы дыхания могут быть использованы. Дыхание всегда связано с физиоло-гией конкретного человека и, чаще всего, используется смешанный тип дыхания, т. е. два-три вида одновременно. У мужчин, как правило, более низкое дыхание (брюшное), у женщин – более высокое.

Процесс дыхания – это рефлекторный акт, который присутствует у любого человека с момента рождения. Во время разговора никто не за-думывается о дыхании, оно происходит непроизвольно, когда в этом есть потребность. Разговорное дыхание равномерно – вдох равен выдоху. В пении дыхание должно стать процессом управляемым и контролируе-мым. В пении важен быстрый, активный вдох и медленный, распреде-ленный выдох. «Певческое дыхание отличается от обычного своей це-


70

ленаправленностью (приспособительностью действий) на обеспечение фонационного процесса. Если в речи оно тратится, “вытекает” и живот при этом втягивается, то в пении процесс происходит в противополож-ном направлении: дыхание как бы удерживается благодаря мысленной установке певца – “я вдыхаю в себя” (тогда на самом деле происходит выдох). Живот при этом не втягивается, а несколько выпячивается впе-ред», – пишет Л. В. Шамина [2, с. 20]. Длина выдоха всегда зависит от длины музыкальной фразы. Кроме того, на длину выдоха влияет звуко-высотность, ритм и темп песни, динамические нюансы.

В хоровом пении используется цепное дыхание. Его главный прин-цип заключается в том, что певцы дышат по очереди. Дыхание берется на длинных звуках, разрывая слово, нельзя дышать на стыке фраз. По-полнив дыхание, нужно бесшумно, не нарушая общего звучания, вклю-чить свой голос в аккорд. Для народного пения цепное дыхание имеет большое значение, т. к. оно позволяет создать непрерывность, текучесть звучания подголосочной полифонии.

С дыханием связана певческая атака, т. е. первый момент касания к звуку. В пении есть три типа певческих атак – мягкая (смыкание голо-совых связок одновременно с началом выдоха), твердая (смыкание голо-совых связок до начала выдоха), придыхательная (смыкание голосовых связок после начала выдоха, при этом образуется сип). Для пения важна мягкая атака, которая позволяет сохранить чистоту тембра голоса и соз-дать комфортные условия для работы голосовых связок. Твердая атака звука может применяться при необходимости в моменты большого на-пряжения, когда того требует художественный образ, но редко и осто-рожно. Придыхательная атака в народном пении не используется вооб-ще, т. к. это сиплое и рыхлое звучание, которое создает ненужные призвуки, низкое и сиплое пение.

В технике дыхания встречаются две главные ошибки – это недобор дыхания и перебор. И то и другое плохо для пения. При недоборе возду-ха теряется опора, звук становится тусклым, рыхлым и низким. При пе-реборе – лишний воздух давит на связки и образуется зажим в голосовом аппарате и, как следствие, форсированное пение, крик. Выход может быть один – выдохнуть и начать сначала.

Единая манера звукообразования подразумевает единую манеру округления всех гласных в зевке. Это основа певческого воспитания


71

в вокальном коллективе. Она необходима для достижения звукового единства, чистоты звучания унисонов, полетности. Но «уровень округле-ния (угол фокуса) не должен отражаться на открытом характере звучания грудного резонатора» [2, с. 26]. Наличие единой манеры звукообразова-ния – это вокальная культура певческого коллектива. Наиболее опытные аутентичные ансамбли демонстрируют высочайшую культуру вокально-го звука, звуковое единство, устойчивость унисонов, чистоту строя. В основе единой манеры звукообразования лежит произношение слова, т. к. оно является основой народной манеры пения. На начальном этапе работы рекомендуется проговаривать текст в примарной зоне. Задача – добиться близкого, живого, ясного, с ощущением разговорной интона-ции произношения слова. Когда проговаривание текста происходит сво-бодно, близко, нараспев, можно переходить к пению по нотам, но с раз-говорной интонацией. Могут возникнуть сложности, связанные с мелодическими скачками. Скачки пропеваются активно, в позиции нижней ноты, как бы «на себя». Можно применять пение с закрытым ртом, которое помогает выровнять певческий звук, ощутить его близко, пение на одну гласную.

В работе над единой манерой звукообразования нужно опираться на слово, т. к. народная манера пения имеет разговорную основу, и про-изношение слова всегда идет впереди мелодии. Поэтому работа над дик-цией является составной частью певческого воспитания. Ф. И. Шаляпин говорил, что хорошо сказанное – наполовину спето. Хорошо сказанное слово, использование разговорной, активной артикуляции – залог пра-вильного звучания голоса. Дикция – это степень четкости произношения теста. Работа над словом в песне осложняется тем, что есть определенная звуковысотность, ритмическая основа, темп. Все это заложено в нотах и, исполняя песню, нужно исходить из заданных условий. Чем более разви-та мелодическая линия, чем больше в ней скачков и распевов, сложнее ритм, быстрее темп, тем сложнее работать над дикцией. Работая в Уральском хоре, Л. Л. Христиансен запрещал учить певцов дикции, дыханию, так же хормейстерам нельзя было показывать голосом. Он считал, что это вредит народной манере пения, стилю исполнения. Но в те годы это было возможно при условии «в хор брать только певцов, хорошо поющих в народной манере пения» [5, с. 29]. В настоящее время люди, приходящие петь в хор, не владеют, чаще всего, никакими певче-


72

скими навыками. Поэтому важно учить правильному произношению слов, т. к. «речевой элемент в русском народном пении играет ведущую роль по отношению к вокальному. Именно это обусловливает специфи-ческий характер народной манеры звуковедения. В результате народное пение предстает как “озвученная речь” или “речь нараспев” (но никак не пение со словами!)» [2, с. 22].

Отработка техники дикции происходит на скороговорках, прогова-ривании текста песни на одной ноте. Начать можно с медленного темпа, постепенно его наращивая. Обязательное условие – использование раз-говорной интонации, близкое, распевное произношение слова. Важно соблюдать фразировку, разговорную артикуляцию.

Исполняя песню со сцены, хору или ансамблю нужно донести ее смысл до слушателей. А это возможно, если исполнители владеют хо-рошей дикцией и понимают то, о чем поют. Текст песни содержит в себе сюжет, некое действие. В него заложено не только то, что вне-сли создатели, но и то, что внесут исполнители и слушатели. Слово дает большие возможности для трактовки, создания завершенного ху-дожественного образа.

Дикция тесно связана с работой артикуляционного аппарата. Ар-тикуляция – это физиологический процесс произношения звуков речи. Артикуляция – это врожденное качество, она есть у маленьких детей, ко-торые не умеют говорить, у животных. Дикция – это приобретенный на-вык, который отрабатывается специальными упражнениями. Естествен-но, зависимость между дикцией и артикуляцией прямо пропорциона-льная – чем лучше артикуляция, тем лучше дикция, и наоборот, чем хуже работают органы артикуляции, тем хуже будет произноситься слово.

Сценический коллектив находится от зрителя на определенном расстоянии, на сцене. И чем больше это расстояние, тем активнее должна быть дикция, слово должно лететь вперед, на слушателя.

Высокая певческая позиция – это тонусный характер пения, ощу-щение резонирования в высокой звуковой области. С позиционностью связано качество звука, его полетность, звонкость, яркость, чистота ин-тонирования. Ощущая высокую певческую позицию, хоровой коллектив держит строй. Отсутствие высокой певческой позиции дает тусклый, не полетный, глухой звук, понижение интонации. Высокая певческая пози-ция достигается тренировкой «зевка». Ощущение хорошего «зевка» дает


73

объемный, летящий звук. Кроме того, приподнятое мягкое небо («зе-вок») дает состояние упругости и активности всего организма, что хоро-шо для певческой установки, ощущения дыхания и всего певческого процесса. Высокая певческая позиция отрабатывается на упражнениях с закрытым ртом, пении узких гласных («и», «е», «у») [2].

Самый сложный из певческих навыков – соединение регистров. Как известно, в народном певческом голосе два регистра – грудной и го-ловной. Они изолированы друг от друга. Грудной регистр является ос-новным, разговорным, на него опирается речевой голос, поэтому лучше тренированным. Головной регистр в разговоре не используется. Между этими двумя регистрами находятся переходные (неудобные) ноты, на ко-торых голос как бы проваливается. Задача соединения регистров заклю-чается в том, чтобы эти неудобные ноты укрепить.

В практике аутентичного ансамбля нет необходимости в соедине-нии регистров. Партитура традиционной народной песни располагается в разговорном регистре, каждый певец использует свою примарную зо-ну, поет в том регистре, который ему удобен и использует один регистр. Навык соединения регистров дает возможность расширения диапазона, ровность звучания голоса, что необходимо для концертирующих коллек-тивов. Расширение диапазона голоса, в свою очередь, дает возможность использовать более разнообразный и сложный репертуар. Авторские песни, обработки народных песен, романсы требуют большого диапазо-на, гибкого и ровного голоса, разнообразия тембров.

Работа над соединением регистров происходит постепенно. Пере-ходные ноты нужно укрепить в грудном регистре, добавляя их постепен-но, по полтона. На верхнюю ноту нужно как бы «наступить» сверху, подготовив ее заранее, «протянуть» на себя. Принцип «чем ниже, тем выше, а чем выше, тем ниже» помогает соединить скачки, пропеть ровно мелодию. На верхних нотах необходимо ощущать опору на грудной ре-зонатор, т. к. он дает голосу тембр, а на нижних – головной резонатор, с ним связана полетность, яркость голоса, наличие светлых и легких инто-наций. Помогают упражнения с закрытым ртом, пение со спадом вниз, исполнение музыкальных фраз с интонацией плача. Соединение регист-ров дает ровное звучание голоса на протяжении всего диапазона с ярко выраженным тембром и ощущением высокой позиции.


74

Певческое воспитание – это постоянный и комплексный процесс, который в исполнительском коллективе проходит непрерывно. Нельзя работать только над одним навыком и не обращать внимания на другой. Работа проходит одновременно над всем комплексом исполнительских навыков.

2.3.1. Методические указания для подготовки распевания народного хора (ансамбля)

Распевание – важный момент в работе исполнительского коллек-тива. Это обязательный компонент певческого воспитания, репетицион-ной работы. Распевание – это система специально подобранных вокаль-ных упражнений, цель которых разогреть голосовой аппарат, подготовить его к работе, настроить хор (ансамбль) на единый тон. Кро-ме того, во время распевания решаются конкретные учебные задачи. Распевание, разогревая связки, помогает постепенно войти в рабочий процесс, приобрести необходимый тонус.

Распевание проводится обязательно перед каждой репетицией в течение 20–30 минут. Проводить его необходимо в определенном рит-ме и темпе, не давая певцам расслабиться, а голосовым связкам осты-вать. Время, затраченное на распевание, количество упражнений будет зависеть от многих факторов. К ним можно отнести:

– уровень вокальной подготовки певческого коллектива; – опыт работы певческого коллектива; – задачи, стоящие перед коллективом; – сложность репертуара; – количество времени (обычная репетиция, концерт); – умение руководителя организовать рабочий процесс. Все упражнения необходимо выстроить в определенную систему

по принципу «от простого к сложному». Усложняется постепенно инто-нация, внутрислоговые распевы, музыкальная фраза, расширяется диапа-зон. Упражнения могут преследовать самые разнообразные цели: укреп-лять дыхание, развивать гибкость голоса, его ровность, подвижность, диапазон, чистоту интонации, кантиленное пение, хорошую дикцию, на-страивать на высокую позицию, развивать гармонический слух [7].


75

Упражнения для распевания нецелесообразно часто менять. Они должны быть в работе определенный период для того, чтобы закрепля-лись певческие навыки. Каждое упражнение нацелено на решение опре-деленной учебной задачи, и перед каждым упражнением руководителю нужно эту задачу четко сформулировать. Во время распевания эти задачи необходимо решать, т. к. просто «прогнать» упражнения по всему диапа-зону совершенно бессмысленно. Каждое упражнение должно быть наце-лено на выработку определенного навыка. Естественно, развивая голос, навыки хорового или ансамблевого пения, руководителю нужно знать строение певческого аппарата, физиологию певческого процесса, диапа-зоны звучания каждой хоровой партии. Распевать все партии в одном диапазоне нельзя.

Пение – психофизиологический процесс, связанный с работой все-го организма. Процесс фонации имеет свои закономерности, общие для всех манер пения. Педагог и хоровой дирижер Д. Огороднов писал о том, что работая с голосами, хормейстеру нужно создавать условия, при ко-торых процесс формирования голоса и певческих навыков может осуще-ствляться естественно, последовательно, с самого начала и до конца. Для этого весь вокальный материал должен быть заранее подобран и хорошо систематизирован [8].

Упражнения для распевания можно найти в методической литера-туре, взять фразы или предложения из песен. Кроме того, распевки руко-водитель может сочинить сам, исходя из тех певческих задач, которые необходимо решить. Каждый руководитель, зная свой коллектив, его возможности и проблемы, решая задачи певческого воспитания, со вре-менем нарабатывает свою методику распевания. Можно предложить об-щую схему распевания, которая позволит выстроить упражнения в по-рядке возрастания их сложности.

1-е упражнение – разговорное. На одной ноте, в определенном ритме и темпе проговаривается фраза. Используется только примарная зона. В ее пределах идет движение вверх и вниз по полутонам. Задача – добиться близкого, разговорного, высокопозиционного звука. Фраза про-говаривается нараспев, со смысловым ударением, на хорошей опоре, по-сылая звук вперед. Естественно, нужно обратить внимание на дыхание, фразировку, использовать различные разговорные интонации. В разго-ворном упражнении слово превалирует над вокальным звуком. Текст


76

проговаривается в унисон, с мужскими голосами – лучше в квинту. В ра-боту можно взять скороговорки, фразы или предложения из песен (см. прил. 3, № 2, 3, 4).

2-е упражнение – на кантилену. В упражнении используется толь-ко рабочий диапазон. Подбирается попевка в пределах кварты-квинты, без широких интервальных скачков и больших внутрислоговых распе-вов. Задача – сохранить ровность звучания голоса, единую манеру звуко-образования, четкую дикцию. Важно соблюдение правил фразировки, речевой интонации, следить за дыханием и активной артикуляцией (см. прил. 3, № 5–12).

3-е упражнение – на полный диапазон. Выбирается мелодия лири-ческого характера с внутрислоговыми распевами, скачками. Упражнение развивает гибкость и подвижность голоса, диапазон каждой партии. За-дача – сохранить единую позицию на распевах и на всех гласных звуках, кантилену, ровность звучания голоса. Важна фразировка, дыхание, ощу-щение высокой позиции звука. Это упражнение пропевается до крайних звуков диапазона. Можно работать над навыками цепного дыхания, раз-личными видами ансамбля, хоровым строем (см. прил. 3, № 13–17).

4-е упражнение – гармоническое. Используется двух-, трех-, четы-рехголосное упражнение. Отрабатывается умение слушать себя и другие голоса, находить свое место в общем звучании. Нужно обращать внима-ние на чистоту звучания каждой партии (горизонталь), чистоту звучания аккордов (вертикаль), и, конечно, унисонов (см. прил. 3, № 18–22, 24–30).

Упражнений для распевания может быть больше или меньше, это зависит от конкретной ситуации. Начать распевание можно не с прогова-ривания скороговорок, а с пения с закрытым ртом. Они хорошо разогре-вают голосовой аппарат, позволяют ощутить резонирование «в маске» и упругое дыхание, собирают вокальный звук (см. прил. 3, № 1). Во всех абсолютно упражнениях нужно обращать внимание на чистоту интона-ции, унисоны, осмысленное и близкое произношение слова, экономное расходование дыхания, ощущение пульсации на длинных звуках, высо-кую позицию звука. Для выравнивания звука упражнения можно пропе-вать фразы с закрытым ртом, на одну более удобную гласную, прогова-ривать текст в заданном ритме на одной ноте.


77

В заключении нужно подчеркнуть, что распевание – обязательная

часть процесса обучения пению в исполнительском коллективе. Оно

должно разогреть певческий аппарат, подготовить к работе, а не просто

«раскричать» его. Поэтому нужно внимательно отнестись к выбору во-

кальных упражнений, к выстраиванию их в определенную последова-

тельность. Они должны помочь в работе, а не навредить голосу. Упраж-

нения для распевания должны быть разнообразными по тематическому

материалу, техническим задачам, они должны развивать голос, готовить

его к работе, решать учебные задачи.

Таким образом, основными составляющими певческого процесса в

исполнительском коллективе являются следующие компоненты:

– полная физиологическая и психологическая свобода, которая

проявляется во внешнем спокойном состоянии исполнителей;

– естественное пение с сохранением природного тембра голоса;

– пение на свободном естественном дыхании, которое является

опорой для певческого звука;

– использование для начала пения мягкой атаки звука;

– пение в высокой певческой позиции, которая фокусирует звук в

голове и придает ему яркость, звонкость и полетность;

– певческий голос должен звучать в резонаторах, которые, помимо

усиления, выполняют функцию защиты и охраны певческого голоса от

перегрузок, придают голосу тембровую окраску;

– гласные в пении должны формироваться с одинаковой степенью

округления, что обеспечит единую манеру звукообразования в хоре;

– дикция должна быть четкой и ясной, что придает пению осмыс-

ленность и выразительность;

– развитие певческого голоса тесно связано с развитием музыкаль-

ного слуха, который позволяет контролировать процесс звукообразова-

ния и чистоту интонирования;

– пение – физиологический процесс, который опирается на законы

естественной фонации.

Певческое воспитание – процесс долгий и трудоемкий, требующий от руководителя профессионализма и физических и психологических за-трат. Но правильно организованная работа по обучению пению способ-


78

ствует профессиональному росту коллектива, расширяет репертуарные возможности, способствует развитию исполнительских навыков.

Контрольные вопросы

1) Что такое певческое воспитание? 2) Назовите основные этапы и методы певческого воспитания в исполни-тельском коллективе.

3) Назовите основные задачи певческого воспитания. 4) Что такое певческая установка? 5) В чем заключается суть певческого дыхания? 6) Что такое единая манера звукообразования, почему оно важно для пения? 7) Что такое высокая певческая позиция? 8) Расскажите о распевании коллектива.

Список литературы 1. Земцовский И. Некоторые аспекты народно-певческой эстетики и фе-номен народного хора // Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1986. – Вып. 86. – С. 4–12.

2. Шамина Л. Школа русского народного пения. – М., Московский гос. фольклорный центр «Русская песня», 1997. – 86 с.

3. Дмитриев Л. Основы вокальной методики. – М.: Музыка, 2000. – 368 с. 4. Мешко Н. Искусство народного пения: практическое руководство и методика обучения искусству народного пения. – М.: НОУ «Луч», 1996. – Ч. 1. – 42 с.

5. Христиансен Л. Работа с народными певцами // Вопросы вокальной педагогики / под ред. Л. Дмитриева. – М.: Музыка, 1976. – Вып. 5. – С. 9–38.

6. Самарин В. Хороведение и хоровая аранжировка: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. – М.: Издат. центр «Академия», 2002. – 352 с.

7. Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. – М.: Му-зыка, 1988. – 175 с.

8. Огороднов Д. Воспитание певца в самодеятельном ансамбле. – Киев: «Музична Украина», 1980. – 64 с.


79

2.4 Средства художественной выразительности народного исполнительства

В процессе исполнения русских народных песен разных жанров важным является передача смысла и содержания, которые заложены в музыкальном и поэтическом тексте. Достоверное понимание художе-ственного образа песни, вариантов его развития, грамотная интерпре-тация в соответствии с жанровыми и стилистическими особенностями песни – это вопрос исполнительской культуры, музыкального кругозо-ра, профессионализма исполнителей и, конечно, руководителя коллек-тива. Проблема выбора средств художественной выразительности все-гда будет актуальной, т. к. каждый исполнительский коллектив вкладывает свое собственное понимание в смысл конкретной песни, свое индивидуальное отношение к сюжету, используя доступные для этого средства, которые связаны с конкретной певческой традицией и жанром, возможностями певцов.

Как известно, одной из особенностей исполнительского искусст-

ва является то, что его произведение создается на основе уже сущест-

вующего, созданного ранее композитором или народом, как в данном

случае. Задача исполнителя состоит в том, чтобы на основе нотного

текста создать художественный образ в реальном звучании. Это звуча-

ние всегда соответствует вокальному и техническому уровню коллек-

тива, его исполнительскому стилю, эмоциональному складу, профес-

сиональному уровню руководителя. И если произведение создает

композитор, то он, рисуя художественный образ, выписывает мелоди-

ческое движение, темп, характер, динамические нюансы. Используют-

ся для этого средства художественной выразительности классической

письменной традиции. Исполняя народную песню, певцы руково-

дствуются жанровыми, стилистическими признаками, поэтическим со-

держанием, своим собственным пониманием и чутьем, которые и оп-

ределяют круг средств художественной выразительности, применяя-

емых в каждом конкретном случае. Они определяются устной тради-

цией бытования народной песни. Выбор в каждом конкретном случае

не может быть случайным или произвольным.


80

Процесс разучивания песни в коллективе условно можно разделить на два этапа:

1) технический, который включает в себя разбор, разучивание нот-ного и поэтического текста, работу над чистотой интонации;

2) художественный, когда идет работа над смыслом и содержани-ем песни, над выразительностью исполнения.

Эти два этапа взаимосвязаны и не могут существовать один без другого. Не имеет смысла работать над образом, если не выучен текст, и неинтересно исполнение только нотного материала в отрыве от его содержания.

Роль исполнителей народной песни огромна. Глядя только в но-ты, конечно, невозможно представить себе ее реального звучания до всех мелочей и тонкостей. Жизнь народной песни, ее дальнейшее раз-витие, сохранение, передача следующим поколениям начинается с мо-мента исполнения. Поэтому выбор средств выразительного исполне-ния так же важен, как и точная передача жанровых, стилевых признаков, нотного и поэтического текста, чистота интонирования. И без средств художественной выразительности исполнение будет безжизненным, не интересным, скучным, даже если оно безукоризнен-но с точки зрения строя и ансамбля.

Известно, что музыкальное произведение передает содержание, используя четыре физических свойства звука: высоту, длительность, си-лу (громкость) и тембр. Все эти свойства (кроме тембра) зафиксированы в нотах. Используя их, исполнитель может спеть мелодию более или ме-нее выразительно, ярко или тускло, используя минимальную или макси-мальную силу звучания. И, только используя разнообразные средства выразительности, можно достоверно, убедительно и точно воплотить со-держание песни. От них зависит сила воздействия на слушателя. К сред-ствам художественной выразительности хорового пения относятся:

– звуковедение;

– тембр; – динамика; – фразировка; – темп и ритм; – музыкальная форма.


81

Одним из самых значимых средств художественной выразительно-сти является звуковедение. Звучание хора или ансамбля – это непрерыв-ное, текучее звучание живых голосов, которые наполнены внутренними ощущениями исполнителей. Умение ровно и непрерывно вести звук, на-полняя его тембрами, плавно переводя один в другой, есть певческое ис-кусство. Один из приемов звуковедения в пении – legato, что, как извест-но, означает «плавно, связно». Подголосочная фактура народных песен, особенно протяжных, требует использования протяженного звучания мелодии. С помощью плавного и мягкого звучания, цепного дыхания создается текучесть народной подголосочной полифонии, непрерывное звучание вокальной линии. Песня как бы медленно и не спеша развора-чивается, раскрываются все ее краски и особенности. Плавное и связное звучание – это и есть собственно пение и владение им является обяза-тельным условием для певческого коллектива. Для достижения хорошего legato необходимо ощущение движения внутри фразы, стремление к гласным звукам, которые создают непрерывность и протяженность звучания. Этот прием звуковедения можно сравнить со звучанием струн-ных инструментов, когда движение смычка создает плотность, певучесть и кантилену. Прием non legato (не плавно, не связно) предусматривает некоторое подчеркивание каждого звука, но без акцентов. Исходя из то-го, что народная манера пения основана на распевной разговорной речи, оба эти приема могут использоваться в исполнительской практике певче-ских коллективов. Современная речь стала быстрой и отрывистой. В пе-нии очень важно вернуться к неспешной и плавной старорусской манере произношения слов, что скажется и на характере звуковедения, который, конечно, будет зависеть от региональной традиции и жанровой принад-лежности песни. Прием staccato (отрывисто) в народном пении не используется вообще.

Одно из самых ярких и неповторимых средств художественной выразительности – тембр, воздействие которого на слушателя очень не-посредственно и сильно. Тембр – это окраска голоса и качество очень индивидуальное. Звуки одной высоты, исполненные разными тембрами, звучат и воспринимаются по-разному. С помощью тембра можно выде-лить какую-то часть, усилить или ослабить контраст в передаче образа. Изменив тембр, можно изменить настроение исполняемой песни. Тембр может успокаивать или раздражать, утомлять или восхищать, восприни-


82

маться как теплый или холодный, звонкий или глухой, суровый или лас-ковый. Это качественная характеристика голоса, и единственное средст-во выразительности, которое не фиксируется в нотах. Разные по тембрам голоса во время пения сливаются в единый ровный тембр хора или ан-самбля, который может изменяться в зависимости от характера и жанра песни. Он зависит от подбора голосов в коллективе и может быть ярким и блестящим или матовым и теплым, сочным и глубоким или резким и металлическим. Характеристик может быть много, и задача хормейстера – максимально припеть и выровнять имеющиеся тембры, не сглаживая индивидуальность. С их помощью можно выразить очень большую и разнообразную палитру чувств и настроений. Д. И. Огороднов утвержда-ет, что при отсутствии определенных эстетических ценностей в тембре го-лоса, нельзя говорить о какой-либо музыкальной деятельности певца [1]. В данном случае тембр рассматривается одним из главных качеств пев-ческого голоса как музыкального инструмента.

В аутентичном коллективе, где нет профессионально подготовлен-ного руководителя, тембровое звучание неповторимо, а тембровый ан-самбль идеальный. Это происходит потому, что все певцы такого ан-самбля являются носителями одной традиции, которой хорошо владеют, поют все в единой манере, используя один диалект. Иными словами, процесс звукообразования и звукоизвлечения у всех певцов ансамбля единый. Кроме того, пение для них – живая речь. Песни исполняются в разговорном регистре, используется речевая интонация и разговорная артикуляция. Единственный метод певческого воспитания, существую-щий в таком коллективе – это метод припевания, когда молодые певцы перенимают манеру пения от более опытных носителей традиции.

Тембр певческого коллектива образуется в результате слияния в одно целое индивидуальных тембров его участников. В пределах одной тембровой зоны возможны изменения, которые зависят от жанра, харак-тера, настроения песни, ее областной принадлежности. Песни южнорус-ских областей требуют более насыщенного, яркого, открытого тембра, который связан с эмоциональной, активной подачей звука. А песни се-верные исполняются более круглым, мягким, стелющимся тембром. Ав-торская музыка требует округлого звука, ровного тембра с использова-нием вибрато. В то же время, в хоровом исполнительстве существуют и более тонкие вариации тембров в зависимости от характера, образа, со-


83

держания, настроения, которое заложено в поэтическом и музыкальном материале песни. Окраска голоса всегда взаимосвязана с теми чувствами и мыслями, которые испытывает певец при прочтении песни. Кроме то-го, эмоциональное отношение к тексту, понимание его содержания, эмо-циональное пение помогают найти нужный тембр и интонацию.

Особенностью хорового исполнительства является то, что каждый исполнитель свой индивидуальный тембр должен приспособить к обще-му ансамблю, как бы вписать его в общее звучание. Красота тембра хора или ансамбля в целом является результатом слияния голосов различной силы и качества. Идеальный тембр певческого коллектива создается при условии максимальной припетости голосов, когда каждый певец хорошо чувствует свое место в общем звучании. В работе над тембром, как ни-где, проявляется коллективный принцип хорового исполнительства, ко-гда только в процессе совместного творчества происходит поиск вырази-тельных и изобразительных возможностей человеческого голоса. С помощью тембров можно ярче оттенить контраст частей формы, пока-зать разные настроения, ладовую окраску. Чтобы найти нужный тембр, необходимо понять смысл, характер образа, музыкальные интонации, преобладающие в мелодии, осознать все особенности жанра и стиля исполняемой песни.

Динамика как процесс изменения силы звука очень сильно влияет на восприятие исполняемой песни. В классической музыке не существует произведений со статичной динамикой. Различные динамические оттенки могут выражать разное настроение, разные образы. Громкое пение может выражать радость, веселье или боль и отчаяние. Тихое звучание обычно ассоциируется с покоем, умиротворением или же с таинственностью, на-пряжением, сдержанностью. Динамика – очень яркое средство вырази-тельности, с помощью которого можно объединить или расчленить фор-му, выделить кульминацию, добиться резкого контраста или постоянства настроения. Основные динамические оттенки: pianissimo (очень тихо), pi-ano (тихо), mezzo forte (умеренно громко), forte (громко), fortissimo (гром-ко). Они используются либо в контрастном сопоставлении, либо в плав-ном переходе от одного к другому. Работа над динамикой всегда связана с навыками дыхания, звукообразования, резонирования.

В фольклорном исполнительстве динамика связана, прежде всего, с певческой традицией, к которой относится песня. На нее влияют усло-


84

вия жизни людей и условия бытования песен тех или иных жанров. Так, например, на юге России используется, в основном, динамический нюанс forte. Это связано с тем, что песни исполнялись на улице, а это, в свою очередь, сформировало зычную манеру пения, использование преимуще-ственно грудного резонирования, примарной зоны, которые способство-вали активной и мощной динамике. Кроме того, яркая эмоциональность, даже экспрессивность людей, согретых южным солнцем, требовала ярко-го выражения чувств. В северном пении используется динамический ню-анс mezzo forte, т. к. сам процесс исполнения более спокойный, звук бо-лее круглый, манера пения скороговорочная, а характер людей, живущих в суровом климате более сдержанный и спокойный в выражении чувств. Таким образом, в традиционном исполнении народных песен использу-ется единый, постоянный динамический нюанс

Концертный вариант исполнения народных лирических, протяж-ных песен допускает использование разных динамических оттенков, во всем их богатстве и разнообразии. Разумное и оправданное их использо-вание делает художественный образ песни более ярким, а исполнение интересным. Изменение нюанса вносит контраст и разнообразие в по-вторяющийся музыкальный материал, с его помощью можно выделить кульминацию в песне. Причем, кульминация может быть как громкая, так и тихая, которая, как правило, производит большее впечатление. Ис-пользовать динамические оттенки нужно не ради их самих, а с целью оживить исполнение, избежать однообразия, обогатить художественный образ, но, в любом случае, важно исходить из смысла поэтического тек-ста, мелодического движения, стилистических и жанровых особенностей песни. Поэтому подход к использованию динамических оттенков в на-родной песне должен быть разумным, оправданным и очень тонким, так-тичным.

Очень яркими средствами художественной выразительности в му-зыке являются темп и ритм. Без них не существует ни одного музы-кального произведения. А с их помощью можно выразить самые разно-образные настроения: спокойствие и размеренность, стремительность и решительность, нарастающую тревогу и беспокойство, безмятежность и грусть и другие. Темп – это скорость движения музыки, он всегда связан с ее характером и настроением. В народных песнях темп связан еще и с жанром. Т. е. определение жанра определяет нужный темп для исполне-


85

ния песни. Песни лирические исполняются в медленном темпе, протяж-но, на широком дыхании. Песни плясовые и хороводные всегда связаны с определенными движениями, поэтому темп песни соответствует харак-теру танца. Как правило, искажение темпа меняет характер и смысл на-родной песни, его настроение и даже меняет жанр. Поэтому очень важно установить правильный темп, учитывая, что он еще связан с традицион-ными особенностями песни. Так, например, медленный темп в южнорус-ских лирических песнях будет более подвижным, с более яркой пульса-цией, чем в песнях севера. И южнорусская пляска более активная по темпу, чем северная, сибирская или уральская. Темперамент людей, жи-вущих на данной территории, влияет на характер исполнения, эмоцио-нальность и, в том числе, на темп песни. Для конкретного певческого коллектива темп должен соответствовать его вокально-техническим воз-можностям. Как правило, верный темп тот, в котором исполнители справляются со всеми поставленными задачами, а логика развития музы-кальной мысли, художественный образ, жанровые признаки проявляются самым наилучшим образом. Очень важно в любом темпе чувствовать свободу, т. к. небольшие изменения темпа придают исполнению движе-ние, активность, живое дыхание.

Ритм народной песни всегда связан с ритмом речи и на нее опира-ется. Ритмический рисунок организует музыкальную фразу и, так же, как и темп, всегда связан с характером и жанром песни. В песнях с движени-ем ритмический рисунок помогает подчеркнуть приплясы, притопы, с помощью которых подчеркивается сильная или слабая доли такта. Сло-во с опорой на ритм поможет более легкому произношению текста, дви-жению вперед, а, следовательно, более легкому исполнению песни.

С выразительным пением связана музыкальная фразировка, кото-рую можно сравнить с выразительной речью. Она предполагает умение отделить одну мысль от другой, сделать акцент на главном, правильно расставить логические ударения. Для пения эти моменты не менее важ-ны, если не более. Стремясь донести до слушателя содержание песни, важно понять логику развития музыкальной и поэтической фразы, дви-жение мелодии. Логика мелодического движения объединяет отдельные звуки в единое целое. Таким образом, фразировка – это осмысленное ис-полнение отдельных построений и связывание их в единую мысль. При-чем, «это не столько формально-силовое выделение главного слова,


86

сколько выразительное его интонирование. Динамическому способу вы-деления логического ударения должно обязательно сопутствовать тем-брово-смысловое подчеркивание ударных слов с некоторой темповой от-тяжкой… Станиславский часто говорил певцам: “Пойте мысль!”, подчеркивая тем самым необходимость “протянуть мысль от начала фра-зы к ее логической вершине”» [2, с. 25].

Когда исполнителями понята соподчиненность музыкальных фраз, предложений, логика их внутреннего развития, тогда песня воспринима-ется как единое целое, как законченный художественный образ. Фрази-ровка является важнейшим фактором для наиболее точной передачи ис-полнительского замысла и, следовательно, всего богатства художестве-нного содержания музыкального произведения. Без выстроенной фразы не существует никакая музыка вообще, ни вокальная, ни инструменталь-ная. Фразировка тем или иным образом влияет на выбор других средств выразительности. Это и выбор динамических оттенков, движение к об-щей или частной кульминации, внутреннее движение, сохранение нуж-ного темпа и упругого ритма и т. д. Музыка вокальная связана с текстом, поэтому «фразировка зависит от строения как музыкального, так и по-этического текста» [3, с. 185].

Одно из важнейших средств воплощения содержания музыки – му-зыкальная форма. Это, как известно, тип построения музыкального про-изведения. Любое произведение имеет форму, которая связана с логикой развития художественного образа, находится в единстве с содержанием.

Музыкальная форма всегда разворачивается во времени и возникает постепенно. Музыкальные формы очень многообразны, от совсем про-стых до очень сложных. Понимание структуры произведения очень важ-но для ясности и выразительности исполнения, т. к. при грамотном исполнении музыкальная форма должна обязательно четко просматри- ваться. При помощи тембров, динамики, фразировки, дыхания, цезур, темпа ее можно расчленить или сделать слитной, единой. Любая музы- кальная форма несет, прежде всего, какую-то замкнутую мысль, образ, поэтому при исполнении важно найти те средства, которые помогут вы-явить главное и убрать на второй план второстепенное [4].

Форма всегда представляет собой нечто цельное, но она состоит из частей, которые связаны между собой единой мыслью, идеей произведе-ния. Русская народная песня, как правило, имеет строфическую форму.


87

Строфы отличаются друг от друга подголосками, которые варьируются, усложняются, появляются новые, но, при этом, обязательно сохраняется основной напев. Количество вариантов подголосков ничем не ограниче-но. Границы частей формы обозначаются выдержанным унисоном в приму или октаву. Единство формы сохраняется за счет сохранения ос-новной мелодии, развития сюжетной линии в поэтическом тексте. Объе-динению формы, ее цельности может способствовать и единая линия движения к кульминации, цепное дыхание.

Перечисленные средства художественной выразительности имеют значение и применяются в любой музыке, как в хоровой, так и в инстру-ментальной. В народном исполнительстве используются специфические средства выразительности, при помощи которых создается художествен-ный образ. К ним можно отнести:

– народную манеру пения, которая является одним из основных жанровых признаков народного исполнительства и при помощи харак-терности звучания воплощает содержание песни;

– подголосочную полифонию, т. к. варианты подголосков чаще все-го связаны с содержанием поэтического текста и образами песни;

– сольный запев, который задает настроение, характерный тембр, интонацию, темп, ритм, пульсацию песни;

– диалект, придающий характерность народному пению, колорит и ярко выраженную самобытность;

– словообрывы, внутрислоговые распевы, вставные междометия, которые связаны с разговорной основой народного пения, с выражением эмоционального состояния;

– народную хореографию, которая помогает ярче выразить харак-тер, настроение песни, жанровые особенности;

– народный костюм, который ярко подчеркивает национальную принадлежность певческого коллектива, его исполнительский стиль;

– музыкальное сопровождение (баян, инструменты фольклорной традиции, инструментальный ансамбль), т. к. они создают настроение, соответствующее содержанию песни, дополняют тембр голоса особыми красками.

Таким образом, главная задача исполнения народной песни заклю-чается в том, чтобы раскрыть его художественное содержание, его эмо-циональные образы, настроение, характер и донести все это до слушате-


88

ля. Выбор средств художественной выразительности должен основы-ваться на традиционных и жанровых признаках конкретной песни. Кро-ме средств художественной выразительности, используемых в любом музыкальном жанре, в народном исполнительстве яркость исполнения достигается за счет использования народной хореографии, инструмен-тов, костюмов, которые могут соответствовать какой-то традиции или быть стилизованными. Очень яркую художественную выразительность имеет партитура народной песни с подголосочной полифонией и много-образием вариантов подголосков, которые одновременно являются и ук-рашением партитуры, и средством для более яркого воплощения образа. Поэтический текст песни, в котором заложены настроение, жанровые признаки, сюжет, дает толчок к созданию образа, к выбору средств выра-зительности. Разумный и рациональный подход к ним, знание традици-онных особенностей народного исполнительства помогут воспользовать-ся нужными средствами для яркого, убедительного воплощения содержания и смысла песни.

Контрольные вопросы 1) Назовите основные средства художественной выразительности. 2) Зачем нужно использовать средства художественной выразительности при исполнении музыкальных произведений?

3) Какой основной прием звуковедения используется в пении? Почему? 4) Что такое динамика и как она используется в народных песнях? 5) Что такое фразировка? Какова ее роль в хоровом произведении? 6) Что такое тембр? Что можно выразить с помощью тембра в хоровом произведении?

7) Что такое музыкальная форма? Как она связана с художественным об-разом произведения?

8) Назовите средства художественной выразительности, которые приме-няются только в народном исполнительстве.

Список литературы


2. Шамина Л. Школа русского народного пения. – М.: Московский гос. фольклорный центр «Русская песня», 1997. – 86 с.


89

3. Живов В. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 272 с.

4. Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. – М.: Му-зыка, 1988. – 175 с.


90

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Певческая культура на Руси имеет многовековые традиции. Это

одна из самых древних и богатых областей музыкального искусства. На протяжении многих столетий пение самым непосредственным образом было вплетено в процесс материальной жизни людей. Постепенно оно приобретало устойчивые формы, интонационную определенность, выра-зительную силу, расширялись ее общественные функции. Пение не толь-ко сопровождало трудовые процессы, но и становилось частью обрядов, игр, праздников. Формировались песенные жанры, обогащались вырази-тельные средства, возникали новые исполнительские приемы, появилось многоголосие. Со временем народное хоровое пение ушло из быта и вы-шло на концертную площадку. Оно стало жанром исполнительским, со своими признаками, особенностями, средствами выразительности. Свое-образие русского народно-певческого хорового искусства связано с су-ществованием местных певческих традиций, исполнительских манер, влиянием профессиональной музыки.

В последнее время исследователей-теоретиков и хормейстеров-практиков волнует проблема возрождения и сохранения духовных цен-ностей. Решение этой проблемы зависит, в том числе, и от понимания важности поставленной задачи. Обучение знаниям народного хорового исполнительства, его особенностей, методов работы закладывает фунда-мент будущего развития национальной культуры во всех ее художест-венных формах.

В настоящей работе рассмотрены отдельные вопросы истории, теории, практики русского народно-хорового исполнительства, которое сегодня занимает одно из ведущих мест в музыкальной культуре. В связи с этим, очень важно изучение его теоретических основ, практических приемов работы, которые исходят из основных жанровых признаков на-родного исполнительства и законов хорового искусства.

Естественно, круг вопросов, которые стоят перед народно-хоровым исполнительством, будет все время расширяться. Время идет вперед, уходят носители и хранители традиций. Возникают новые концертные исполнительские формы, которые занимают свою нишу и вносят опреде-ленный вклад в сохранение и дальнейшее развитие жанра, расширяется набор средств художественной выразительности, входящие в арсенал со-временных коллективов. Эти факты, конечно, требуют дальнейшего тео-ретического и практического осмысления.


91

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература 1. Грановский Б. Песни певцов-самородков Ивана Фомина и Ивана Мол-чанова в собрании В. Ф. Одоевского. – М.: МГФЦ «Русская песня», 1998. – 58 с.

2. Живов В. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 272 с.

3. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. Вторая половина XVII – начало XX века. – СПб.: «Композитор Санкт-Петербург», 2007. – 376 с.

4. Краснощеков В. Из истории хорового пения. Хоровое пение в России и в зарубежных странах // Хоровая музыка: Литературно-музыкальный альманах. – М.: Молодежная эстрада, АО «Молодая гвардия», 2001. – № 4–5.

5. Мешко Н. Искусство народного пения: Практическое руководство и методика обучения искусству народного пения. – М.: НОУ «ЛУЧ», 1996. – Ч. 1. – 42 с.

6. Музыкальная энциклопедия: в 6-ти т. / гл. ред Г. В. Келдыш. – М.: Сов. энциклопедия, 1973–1982. – Т. 1–6.

7. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред Г. В. Келдыш. – М.: Муз. энциклопедия, 1990. – 672 с.

8. Никольская-Береговская К. Русская вокально-хоровая школа: От Древности до XXI века: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведе-ний. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 304 с.

9. Самарин В. Хороведение и хоровая аранжировка: учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Акаде-мия», 2002. – 352 с.

10. Шамина Л. Школа русского народного пения. – М.: Московский гос. фольклорный центр «Русская песня», 1997. – 86 с.

Дополнительная литература 1. Асафьев Б. О народной музыке / сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с.

2. Асафьев Б. О хоровом искусстве. – Л.: Музыка, 1980. – 216 с.


92

3. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. – 2-е изд. – Л.: Му-зыка, 1979. – 344 с.

4. Богатырев П. Вопросы теории народного искусства. – М.: Искусство, 1971. – 544 с.

5. Гиппиус Е. Русские народные песни Подмосковья. – М.; Л.: Музгиз, 1951. – 143 с.

6. Земцовский И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской и советской музыке. – Л., М.: Советский композитор, 1978. – 176 с.

7. История России с древнейших времен до конца XVII века / А. П. Ново-сельцев, А. Н. Сахаров, В. И. Буганов, В. Д. Назаров; отв. ред. А. Н. Са-харов, А. П. Новосельцев. – М.: ООО Фирма “Издательство АСТ”, 1999. – 576 с.

8. Казьмин П. С песней. Страницы из дневника. – М., 1970. – 250 с. 9. Калугина Н. Методика работы с хором. – М.: Музыка, 1977. – 254 с. 10. Калугина Н. Основы методики работы с русским народным хором. – М.: Музыка, 1969. – 231 с.

11. Краснощеков В. Вопросы хороведения. – М., 1969. – 299 с. 12. Левашова О. История русской музыки: учебник для музыкальных вузов / О. Левашова, Ю. Келдыш, А. Кандинский. – 3-изд., доп. – М.: Музыка, 1980. – Т. 1. От древнейших времен до Середины XIX века. – 623 с.

13. Локшин А. Замечательные русские хоры и их дирижеры. – 2-е изд. – М.: Музгиз, 1963. – 211 с.

14. Мартынов И. Государственный русский народный хор им. Пятницко-го. – М., 1953. – 280 с.

15. Мешко Н. О современной русской народно-певческой культуре и воспитании народного певца // Сохранение и развитие русских народ-но-певческих традиций: сб тр. ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1986. – Вып. 86. – С. 22–33

16. Носков А. Как научиться народному пению: методическое руково-дство в помощь молодым хормейстерам и педагогам, работающим с народными голосами. – Самара: Изд-во СамГПУ, 1995. – 48 с.


18. Повесть временных лет // Изборник: Повести Древней Руси / сост. и примеч. Л. Дмитриева и Н. Понырко; вступит. статья Д. Лихачева. – М.: Худож. лит., 1987. – С. 24–58.


93

19. Руднева А. Русский народный хор и работа с ним // Библиотека «В помощь художественной самодеятельности». – М.: Сов. Россия, 1974. – 88 с.

20. Соболева Г. Современный русский народный хор. – М.: Знание, 1978. – 88 с.

21. Соколов В. Работа с хором. – 2-е изд. – М., 1983. – 160 с. 22. Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных / под ред. Л. В. Шаминой. – 1986. – Вып 86. – 144 с.

23. Теория и практика народно-певческого искусства: сб. ст. – Кемерово, 1993. – 137 с.

24. Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли: сб. науч. тр. – Л.: ЛГИТМиК, 1989. – Вып. 2. – 264 с.

25. Усова И. Хоровая литература: учеб. пособие. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. – 207 с.

26. Христиансен Л. Встречи с народными певцами: Воспоминания. – М., 1984. – 167 с.

27. Христиансен Л. Работа с народными певцами // Вопросы вокальной педагогики / под ред. Л. Дмитриева. – М.: Музыка, 1976. – Вып. 5. – С. 9–38.

28. Чесноков П. Хор и управление им. – М., 1961. – 241 с. 29. Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. – М.: Музыка, 1988. – 175 с.

30. Шамина Л. Хоровая самодеятельность Российской Федерации: Хро-ника. Документы. Материалы. 1917–1940 / сост. Н. Волькович, Л. Ша-мина. – М.: Сов. композитор, 1989. – 280 с.

31. Щуров В. Стилевые основы русской народной музыки. – М.: Моск. гос. консерватория, 1998. – 464 с.


94

Приложение 1

Словарь терминов

Ансамбль хора – уравновешенность, слитность, согласованность всех компонентов хорового звучания.

Артикуляция – физиологический процесс произношения звуков речи, т. е. работа артикуляционных органов (губ, языка, твердого и мягкого неба).

Аутентичный ансамбль – ансамбль, участники которого являются носителями определенной певческой традиции.

Бурдон – выдержанный подголосок. Варьирование – видоизменение напева, в народном исполнительст-

ве – элемент импровизации. Вид хора – количественная характеристика хора. Характеризует

количество хоровых партий в хоре (одноголосный, двух-, трех-, четырех-голосный и т. д.)

Внутрислоговой распев – распев одного слога на нескольких звуках.

Вокально-хоровая структура – строение хорового коллектива, его количественный и качественный состав.

Высокая певческая позиция – тонусный характер пения, связана с ощущением резонирования в высокой звуковой области.

Гетерофония – исполнение мелодии в унисон с периодическими отклонениями, которые делает подголосок. Наиболее древний музыкаль-ный склад.

Голосоведение – мелодическое движение, в котором есть логиче-ски-смысловая связь между звуками. Голосоведение в нескольких голо-сах образуют музыкальную ткань произведения.

Диалект – местное наречие, которое в русском языке выражается в особенностях произношения и речевой интонации.

Диапазон – звуковой объем голоса от самого высокого до самого низкого звука. Бывает общий, который включает все звуки, доступные голосу, и рабочий, включающий наиболее употребительные звуки диапазона.


95

Динамика – сила звука, с которой исполняется произведение. В фольклоре динамика зависит от традиции, к которой принадлежит дан-ная песня.

Дикция – степень четкости произношения, т. е. разборчивость речи. Дыхание певческое – опора певческого звука, его энергия. Единая манера звукообразования – единая манера округления всех

гласных звуков в зевке. Жанр – понятие, которое характеризует роды и виды музыкального

творчества в связи с их происхождением, условиями исполнения и вос-приятия. Одно из средств обобщения в музыке.

Имитация – повторение голосом мелодии, перед тем исполненной другим голосом.

Импровизация – сочинение музыки во время исполнения, без под-готовки.

Кульминация – высшая точка музыкального развития, момент наи-высшего напряжения в произведении или какой-то его части.

Культура речи – правила расстановки ударений в словах, согласно нормам русского языка.

Логика речи – нахождение и выделение во фразе основного, удар-ного, несущего на себе логическое ударение слова. В пении связана с по-нятием «фразировка».

Музыкальная форма – тип построения музыкального произведе-ния. Одно из средств музыкальной выразительности и воплощения ху-дожественного образа произведения.

Народная манера пения – комплекс вокально-технических и ис-полнительских приемов, сложившихся на основе местных певческих традиций под воздействием бытового пения. Она вбирает в себя особен-ности диалекта, музыкального языка, исполнительский опыт поколений.

Нюанс – оттенок звучания. Различаются динамические оттенки и оттенки характера звучания.

Однородный хор – хор, состоящий из голосов одного рода (жен-ский, мужской, детский).

Орфоэпия – правила произношения гласных и согласных в слове и словосочетании, согласно нормам русского языка.

Партитура – нотная запись многоголосного хорового произве-дения.


96

Певческая атака – первый момент касания к звуку, бывает мягкая, твердая и придыхательная. Основная атака для народной манеры пения – мягкая.

Певческая установка – наиболее рациональное и удобное положе-ние корпуса, которое способствует полному психологическому и физи-ческому раскрепощению певца.

Певческое воспитание – педагогический процесс, цель которого обучение участников певческого коллектива вокально-техническим и исполнительским навыкам.

Пение – непрерывная, связная подача голоса с ярко выраженным тембром.

Подголосок – вариант основного напева. Подголосочная полифония – музыкальная ткань, состоящая из ос-

новного голоса и его вариантов. Основной тип многоголосия в русской народной песне.

Распевание хора – система специально подобранных вокальных упражнений, цель которых – разогреть и подготовить певческий аппарат к работе, настроить хор на единый тон.

Регистр – часть диапазона, характеризующаяся единым тембром. Резонатор – часть голосового аппарата, которая усиливает певче-

ский голос, придает ему силу, звучность и характерный тембр. Репертуар – совокупность произведений, исполняемых певческим

коллективом. Составляет основу работы исполнительского коллектива, отражает его стиль, направление, профессиональный уровень.

Ритм – определенная организация длительностей, отвлеченная от их высоты.

Смешанный хор – хор, который образуется в результате слияния двух однородных. Классический состав хора – четырехголосный (С А Т Б).

Строй хора – система звуковысотных отношений, которая в хо-ровом пении выражается в правильном интонировании интервалов. Различают строй горизонтальный (мелодический) и вертикальный (гармонический).

Тип хора – качественная характеристика хора (женский, мужской, детский, смешанный).


97

Темп – скорость движения в музыке. Определяется количеством метрических долей в единицу времени.

Тембр – окраска голоса. Индивидуальное качество голоса, которое не фиксируется в нотах.

Тесситура – преобладающий высотный уровень вокальной партии. Различают высокую, среднюю и низкую тесситуру.

Унисон – одновременное исполнение несколькими голосами звука одной высоты. Различают унисон физический (эталонное звучание) и физиологический, который воспроизводится голосом человека и имеет разную частоту колебаний. Физиологический унисон допускает различия в колебаниях.

Фактура изложения – музыкальный склад произведения, конкрет-ное оформление музыкальной ткани.

Фразировка – осмысленное исполнение отдельных музыкальных построений (мотив, фраза, предложение, период), связывая их в единую, законченную мысль. Фразировка определяется логикой развития музы-кальной мысли. Необходима для яркого и выразительного раскрытия об-разного содержания песни.

Хор – певческий коллектив, имеющий свои особенности, признаки и средства выразительности.

Хоровая партия – группа певцов хора, имеющих голоса приблизи-тельно одинаковые по диапазону и родственные по тембру.

Элементы хоровой звучности – основные компоненты, без кото-рых невозможно существование хора.


98


Дыхательные упражнения

1) Ладони обеих рук (одна на другую) положить на низ живота. Быстро и активно вдохнуть «в руки». При этом почувствовать, как стенка живо-та выпячивается вперед. Далее на губах протянуть согласный звук «в». Нужно почувствовать, как «опора» опускается вниз, на стенке живота появляется напряжение, а на нижней губе – теплая и тонкая струя ды-хания и легкая вибрация.

2) С испугом воскликнуть «Ой!». При этом ощутить, как живот выпячи-вается вперед. После этого медленно и ровно выдохнуть, вначале без звука, затем добавить гласный звук, тот, который звучит лучше всего. Выдыхая на гласном, нужно следить за ровностью тембра голоса и ди-намики.

3) Сделать полный, глубокий вдох и нараспев позвать «Ка-тя», «Ва-ня», «Ма-ня» и т. д. Ударную гласную протягивать свободно, открыто, «в себя», как бы опираясь ей на диафрагму, безударную договорить на той же звуковой волне.

4) Вдыхать с ощущением эмоции восторга, удивления, испуга, запаха цветов, осенней листвы. Эти естественные ощущения помогают удер-жать тонус, упругость в мышцах.

5) Активный вдох на два счета, выдох – на четыре счета, причем на вы-дохе «мысленно» направлять воздушный столб «в себя», сохраняя уп-ругой стенку живота. Затем вдох – на два счета, выдох – на восемь.

6) Сделать полный вдох. Медленно выдыхать тонкой струйкой, сохраняя положение вдоха.

7) Вдохнуть тонкой струей, представив, что пьешь воздух, воду из тон-кого горлышка, трубочки, направляя ее вниз живота. Выдыхать мед-ленно, сохраняя ощущение вдоха.


99



100


101


102


103


Примерная тематика дипломных работ

1) Русский народный хор как особое направление хорового искусства. 2) Принципы вокального воспитания в молодежном фольклорном ансамбле.

3) Особенности развития народно-певческого исполнительства в России. 4) Особенности процесса становления народно-певческого образования в России.

5) Певческое воспитание как основное направление работы руководителя исполнительского коллектива.

6) Современные направления и формы народно-певческого исполни-тельства.

7) Особенности вокально-хоровой структуры народно-певческих кол-лективов.

8) Художественный образ песни как обязательный компонент исполнения. 9) Национальная характерность в русском народном исполнительстве. 10) Проблема репертуара в народно-певческом коллективе.


104

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………..… 3 Глава I. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ХОРОВОГО ИСПОЛНИ-ТЕЛЬСТВА В РОССИИ……………………………………………….. 7 1.1. Древнерусская хоровая культура……………………………….. 7 Контрольные вопросы………………………………………………….. 15 1.2. Становление профессионального хорового исполнительства в России……………………………………………………………………. 16 Контрольные вопросы………………………………………………….. 29 1.3. Возникновение и развитие профессиональных хоров народного направления…………………………………………………………….. 30 Контрольные вопросы………………………………………………… 44 Глава II. ХОР КАК ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ КОЛЛЕКТИВ………… 45 2.1. Жанровые особенности народно-певческого исполнительства… 45 Контрольные вопросы…………………………………………………. 54 2.2. Вокально-хоровая структура народно-певческого коллектива… 55 Контрольные вопросы…………………………………………………. 66 2.3. Вопросы певческого воспитания в исполнительском коллективе… 67 2.3.1. Методические указания для подготовки распевания народного хора (ансамбля)………………………………………………………….. 74 Контрольные вопросы………………………………………………….. 78 2.4. Средства художественной выразительности народного исполни-тельства…………………………………………………………………. 79 Контрольные вопросы…………………………………………………. 88 ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………. 90 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………….……………………….. 91 Приложение 1…………………………………………………………… 94 Приложение 2…………………………………………………………… 98 Приложение 3…………………………………………………………… 99 Приложение 4…………………………………………………………… 103


105

Учебное издание

Т. С. Стенюшкина

РУССКОЕ НАРОДНО-ПЕВЧЕСКОЕ ХОРОВОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

Хороведение и методика работы с хором

Учебное пособие

Редактор М. В. Чупина Компьютерная верстка Е. И. Ащеулова

Подписано к печати 20.06.2011. Формат 60х841/16. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймс». Уч.-изд. л. 5,1. Усл. печ. л. 6,0.

Тираж 500 экз. Заказ № 340 ___________________________________________________________

Издательство КемГУКИ: 650029, г. Кемерово,

ул. Ворошилова, 19. Тел. 73-45-83. E-mail: [email protected]


376.русское народно певческое исполнительство...

Documents