37 - revistadelauniversidad.unam.mx · una vez elaborado éste. se presenta como texto modificable...
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El discurso de montage crea significaciones en su proceso de estructuración. Elteatro mercantil convierte el texto en motorde la posibilidad del montaje; en él un empresario dice lo que se debe hacer y undirector interpreta al empresario, es unintermediario. Los actores están formadosde tal manera que deben hacer lo que se lesdiga y técnicamente están formados paraello; son la carne de las ideas del director 9la carne de las ideas de ellos mismos.
El montaje es un proceso de creaciónartística más importante que el texto. Estees apenas uno de los muchos elementos queintervienen en él. Existen varios textos noverbales: sonoro, quinésico, proxémico, espacial, musical, etc. El escenario es untexto en el que se integran todos los textosno-verbales con un texto verbal. Todoséstos elemen tos constituyen un código del"texto del montaje". Una vez elaboradoéste. se presenta como texto modificable alpúblico el cual, con su influencia, lo cambia.
A.B. -Mencionaste que, en el tratro tradicional. los act res "son la carne de lasideas de un director o de las ideas de ellosmismos"; ¿cuál es entonces el papel de lasideas en un montaje?
E.B. Todas las ideas posibles son hipótesis de trabajo, no son verdades. Las vamosa contraponer con la práctica del montaje;no es, por lo tan to, una práctica "ilustrativa" de ideas, es una práctica creativa deellas.
A.H. ¿Dentro de la relación intrínsecaal montage, cuál es el papel del director?
E.B. La función del director es establecer una relación no jerárquica y destruir elsistema del teatro mercantil por medio deun equipo de trabajo; poniéndose de acuerdo con ellos sobre los métodos de trabajo.Nosotros lo llamamos "el espectador másimportante" porque es el que puede vertodo lo que sucede. Durante una improvisación previa al montaje el director o equipode dirección (nosotros usamos generalmenteequipo) toma notas y posteriormente lasreúne con todas las obtenidas y comienzael análisis para ir rescatando elementos paraun montage. No es el organizador puramente "tecnocrático", es el instigador, inspirador; es, ante todo, aquel que conoce eloficio y puede guiar a la gente hacia unasbuenas relaciones creativas. El buen director es aquel que está dispuesto a "mandaral diablo" todo lo que ha pensado sobre laobra, aquel que se interesa más por lo que
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contradice sus ideas que aquello que lascomprueba.
A.B. ¿Si existe un proceso de creacióncolectiva, cuál es tu papel como dramaturgo?
E.B. Mi relación como dramaturgo esuna relación de contradicción; apenas haceunos cuantos años que se ha vuelto así y seva volviendo cada vez una contradicciónmenos antagónica y más creativa, se havuelto una integración donde la clave es noimponer mi idea.
A.H. ¿De dónde partió?E.B. Fue cuando empezamos a dudar de
todo el teatro que hacíamos; una vez trabajando La Celestina, dije: "Bueho compañeros, hasta aquí llegué. Esto es todo lo quesé, 10 que estamos haciendo es repetirviejos vicios y modelos, recetas que enseñanen las escuelas de teatro. Aceptemos volvera empezar puesto que nada sabemos yesoya es mucho saber. Partamos del planteamiento socrático para renovar nuestra manera de trabajar".
Empezamos con la improvisación. Hacíamos cosas torpes que no llevaban a ningúnlado, pero se presentó el conflicto: "¿Quées la improvisación? ¿Cuál es la relación dela improvisación con la dirección y el texto?" La relación es conflictiva y poco apoco entendimos que en lugar de eliminarlos conflictos había que aumentarlos. Todoconflicto debe llevarse hasta sus últimasconsecuencias si no, no sirve para nada. Nopodemos hacer reformitas.
Simultáneamente comenzamos a cam·biar nuestra manera de trabajar en el escenario, nuestra relación de directores y actores, nuestro mundo y comenzó un trabajode equipo. Empezó a cobrar fuerza la improvisación, empezamos a manejar la contradic-
ción virtualidad-improvisación (entendiendopor virtualidad todo lo previo al montage).Entonces fue cuando empezamos a darnoscuenta que el texto no era lo principal ycambió todo por un proceso de conocimiento y experimentación teatral.
Por Alejandro Hermida Ochoa
MultilneLos grandes sucesosde la T.V.¿Dudaría alguien en considerar a la televisión el narcótico más barato y accesible(amén de legal) que ofrece la cultura quenos abruma? Desde 1973 las horas por díapor casa, en los Estados Unidos, decrecenobstinadamente; por cada hora de televisiónque alguien ve en los Estados Unidos, sinembargo, y considerando la densidad de lapoblación, se ven tres en México, según unareciente encuesta. Recientemente la revistaNew York (Vol. 11, Núm. 14, Abril de 78)señaló algunos de los momentos más importantes o interesantes en la relativamentecorta (25 años) vida del aparato. A continuación anotamos algunos ejemplos:
-En 1954, en vivo, el ciudadano JosephWelch, a mitad de su interrogatorio ante elComité de Actividades Antinorteamericanas, hizo a McCarthy su famosa pregunta:"¿No tiene usted sentido de la decencia,señor? "
- La coronación de la reina Isabel 11 deInglaterra (el suceso fue fIlmado y llevado alos E.U. en tiempo record para que, con ladiferencia de tiempo, fuera casi simultáneo).
-En la Convención Demócrata de 1968Gore Vidal acusa, en vivo, al comentaristaWilliam Buck1ey de ser un "cripta-nazi";Buldey le contestó algo peor: fueron a lascortes y el resultado fue un empate.
-En 1971 un nuevo encuentro: ahorafueron Vidal y Maller. Pudieron separarloscuando, según los expertos, Vidal llevabauna clara delantera. Tiempo después Mailercobró su revancha en una fiesta.
-En el programa de Dick Cavett elexperto en nutrición U. Rodale declaraestar tan sano que viVIrá hasta los 90 años;
un minuto después murió ante las cámarasde un ataque al corazón.
- Acusado de malversar dinero de sucampaña, en 1952, Richard Nixon apareceen la tele y declara, cargando a su perrito"Checkers": "Yo no soy un bandido".
-La locutora Chris Chubbuck, abrumadapor la cantidad de malas noticias que estaba leyendo, interrumpió su programa, sacóuna pistola de su bolsa y se mató en juliode 1974. .
-Jack Ruby apareció en las cámaras yasesinó a Lee Harvey Oswald en 1963.
-El mafioso Frank Costello consiguiólegalmente que, de aparecer a declarar anteel Comité Senatorial de lo Criminal, sólo setelevisaran sus manos (1951).
-Un camarógrafo a bordo de un helicóptero ftIma a un jet despegando de DaNang, Vietnam, de cuya escotilla caen varios soldados vietnamitas. El jet supuestamente iba a evacuar mujeres y niños.
-El veinte de julio de 1969 la televisióntransmite la imagen de Neil Armstrong hollando, por vez primera, el suelo de la luna.
-Los Beatles aparecen en el Show de EdSullivan en febrero de 1964. ¿Querrían losChances locales mandarnos una lista de susacontecimientos favoritos de la realidad mexicana no transmitidos por la tele?
(Transcribió: C.O.)
LibrosEl triunviratode Xirau
En el último libro publicado por RamónXirau,* el conocimiento sigue apostándolea la poesía desde el análisis del crítico ydesde las obras de Jorge Luis Borges, JoséLezama Lima y Octavio Paz, triunviratoque ha alcanzado asiento seguro en el ómnibus de la poesía del siglo XX.
El libro nace a partir de ocho conferencias de su autor en El Colegio Nacional, er.las que "no se pretende abarcar la totalidadde la obra de Borges, Lezama Lima y Paz;se intenta, únicamente, relacionar sus obrascon la posibilidad -o imposibilidad- del conocimiento por medio de la poesía". (p. 9)
Xirau deslinda sus términos y aclara
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cómo emplea la palabra conocimiento: "entendida como forma de saber y, especialmente, como forma de saber que algunos,con Dilthey, llaman "cosmovisión" o visióndel mundo y que prefiero llamar, con untérmino viejo y rico: metafísica". (p. 12)Así pues, de lo que se trata es de ver quétan metafísica es la obra de los autorcsmencionados, y para ello Xirau inicia suanálisis acudiendo a Dante y a sus afirmaciones sobre el sentido alegórico y polisémico de la poesía, para concluir que "tanto lapoesía como la filosofía son formas de unconocer más amplio, de un conocer religioso". (p. 16) Los puntos argumentales quemenciona para defender su tesis, que en ellibro aparece como "persuasión probable"según la tradición de la Edad Media son, ensíntesis, los siguientes:
• Tomando al conocimiento desde un sentido histórico, como conocimiento colectivo, surge desde la memoria, que existegracias a la imagen -elemento esencialmente poético.
• A partir de Bacon y Descartes, y pasando por Kant y Hegel, el conocimientocientífico y el ser emotivo del hombre sedividen, hasta que llega el roman ticismo aecharle a perder la fiesta al Progreso. ConGoethe, y particularmente con Coleridge, seafirma que el conocimiento proviene de laimaginación, con lo que la poesía vuelve aser un elemento vital en la exploración delmundo, y deja de ser un adorno inútil.
• Poesía es resligatio, intersubjetividad, conocimiento de la "otredad".
• Desde la Biblia, conocer se identifica conun sentido de penetración; el poema es unmedio que permite esta penetración.
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"Un autor profetizó el fm de lo eterno.Nosotros nos contentamos con viajar al fmde 10 inmóvil."
René Crevel (El clovecín de Diderot)
El primer invitado del libro, que tratará dedarle fundamento a la persuasión probablede Xirau es Borges, quien dcsde su aparición llega definiendo a la metafísica comouna rama dc la literatura fan tástica. Sinembargo no hay que tomarle muy en serioesta afirmaci' n al homérico argentino, bromista profesional dcspués de todo. Paradarle sen tid a las aseveracioncs de Borges,Xirau instrumenta cuatro vía, que relacionan la p sía de la obra borgiana con elcon cimient :
1. R 'ftlta 'jol/es del tiempo )' existenciasu esiva y murral de la l/ida... mo Mallarl1lé, quc se proponía dis Iverel mundo para crcar un pocma tutal, B r·ge niega el ticmpo, A diferen ia de Mallarmé, nunca ha crcído Uorgcs cn la po ibilidad dc un libro únic : ciertamente, Mallarmé se di cuenta dc que escribir el ubroera una impo ·ibilidad. H rges lo supo desdesiempre. Por c to, e cépticamentc, escribió alguna vez que "no hay ejercicio intclectual que no sea finalmcntc inútil ("PierreMenard, autor dcl Quijotc")" (p. 3 , 39).Borges no s6lo nicga cl ticmpo. ino laeternidad, el inficrno y la succsión. Suobra, que se funda a partir del ideali moempirista de Bcrkeley y Ilumc, así como deSchopenhauer según el análisis de Xirau, esuna negación en la quc se mezcla la dudacon la tragedia, y en la quc no queda otracosa que una serie de imágencs deslumbrantes, reflexiones que desconciertan por laclaridad de su sin taxis y la ambigüedad desu sentido.
2. Sueños, mitos, arquetipos.Otra característica de la obra de Borges,bien precisada por Xirau, es la de la utilización de tradiciones culturales muy antiguasque le permiten a Borges escapar del tiempo sucesivo para refugiarse en tiempos cíclicos, en mundos laberínticos, en los que eltiempo y el espacio crean una experienciade abandono, donde cada hombre es todoslos hombres, cada objeto es lo mismo ynada, todo hombre es nadie. Borges utilizatambién concepciones opuestas a las habituales en las que el conocimiento no sólo