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Modified Citroën DS, 55 3/16 in x 15’ 9 15/16 in x 45 5/16 in. Fonds national d’art contemporain (Cnap), Ministère de la Culture etde la Communication, Paris, Fnac 94003. Photography: Florian Kleinefenn. ©2009 Gabriel Orozco. Citroën DS, modificado.140,1 x 482,5 x 115,1 cm. Fondo Nacional para el Arte Contemporáneo (Cnap). Ministerio de Cultura y Comunicación, París.Fnac 94003. Fotografía: Florian Kleinefenn. ©2009 Gabriel Orozco

Exhibitions / Exposiciones

Gabriel OrozcoBy / por Adriana Herrera(Miami)

The Indomitable Gaze at MoMA | La mirada indómita en el MoMA

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Eyes Under Elephant Foot, 2009. Beaucarnea trunk and glass eyes, 57 7/8 x 56 7/8 x 55 1/8 in. Charpenel Collection, Guadalajara, Mexico.©2009 Gabriel Orozco. Tronco de beaucarnea y ojos de vidrio, 147 x 144,5 x 140 cm. Colección Charpenel, Guadalajara, México. ©2009 Gabriel Orozco.

La retrospectiva de Gabriel Orozco en el Museum of Modern Artde Nueva York −la primera otorgada a un mexicano desde

cuando Diego Rivera la tuviera en los años dorados de la aperturahacia el arte latinoamericano− propicia el encuentro con lamirada ávida e indómita de “consumidor de cualquier cosa a lamano”, en sus propias palabras.En el show de su debut en Nueva York –con la galería MarianGoodman en 1994− los espectadores se enfrentaron a cuatro tapasde yogurt colocadas en el cubo blanco del espacio. Las únicasmarcas de su intervención sobre los objetos eran el registro del

Gabriel Orozco´s retrospective at the Museum of Modern Art inNew York −the first presented by a Mexican artist since

Diego Rivera featured his exhibit during the golden years ofopening-up to Latin American art− fosters the encounter with theavid and indomitable gaze of the “consumer of anything athand”, in his own words.At his inaugural show in New York –at Marian Goodman gallery,in 1944− the spectators were faced with four yogurt caps placedin the white cube of the exhibition space. The only mark of hisartistic intervention on the objects was the recording of time

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tiempo a través de fechas con minutos y segundos, que de un modotácito remitían a la conciencia de un instante vital preciso; y laaltura de su colocación, relacionada con la de sus propios ojos. Elriesgo de esa obra –ubicada en la primera sala de la exhibición enel sexto piso− se repitió con Empty Shoe Box en la Bienal deVenecia de 2003. La pieza reproducía, a través del acto de selecciónde ese objeto vacío −con sus cuatro paredes rectangulares decartón− el mismo pasadizo de la Bienal asignado a suintervención. Funcionaba como una caja dentro de la caja, espejode su propia conciencia de estar ahí en posesión temporal de eseespacio vacío y contenedor de esa experiencia artística.En la retrospectiva del MoMA la más fuerte ruptura deexpectativa provino de la instalación del papel de colgadura quecubrió el umbral de la entrada a la exhibición y que sirvió deportada al catálogo. Esta obra nunca antes exhibida, y nofácilmente identificable con el cuerpo de sus obras –de por síresistente a las clasificaciones− fue tomada de un cuaderno denotas de Orozco. Durante un viaje al oriente fabricó ese collagecon imágenes tomadas de la National Geographic: el paraje dondetransita un camión azul en una carretera bordeada por palmerasverdes y el horizonte hostil del cielo durante la erupción delvolcán Pinatubo en 1991 en Filipinas, donde murieron millares depersonas, y en medio del cual pegó el rostro de una niña delHimalaya inflando una bomba de chicle.En el rastro de ese “diario de viaje” que es a su vez un

through stamped dates, including minutes and seconds, whichtacitly referred the viewer to the consciousness of a specific vitalinstant; and the height at which they were situated, whichcoincided with that of his own eyes. The risk implied in this work− displayed in the first gallery, on the sixth floor − was repeatedwhen he presented his Empty Shoe Box at the 2003 VeniceBiennial. The work reproduced, through the act of selecting thatempty object − with its four rectangular cardboard sides − thesame architectural construction that the Biennial had assigned tohis intervention. It functioned as a box within a box, mirroringhis own awareness of being there, in temporal possession of thatempty space that contained this artistic experience.At the MoMA retrospective, the hanging paper installation thatcovered the entrance to the exhibition and was represented on thecatalogue cover challenged the spectators’ highest expectations.This work, never exhibited previously and not easily identifiablewith the artist’s body of work − in and of itself resistant toclassifications − was taken from a notebook belonging to Orozco.During a trip to the East, he structured this collage with imagestaken from the National Geographic magazine: the place where ablue truck moves along a highway lined with green palm treesand the horizon against a hostile sky during the eruption of thePinatubo volcano in the Philippines in 1991, where thousands ofpeople lost their lives; and in the midst of this he affixed the faceof a Himalayan girl blowing a chewing gum bubble.

Exhibitions / Exposiciones

Horses Running Endlessly, 1995- Wood, 3 3/8 x 34 3/8 x 34 3/8 in.The Museum of Modern Art, New York. Gift of Agnes Gund and Lewis B.Cullman in honor of Chess in the Schools. ©2009 Madera,8,7 x 87,5 x 87,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Donación deAgnes Gund y Lewis B. Cullman para fomentar el ajedrez en las escuelas.

Black Kites, 1997. Graphite on skull, 8 ½ x 5 x 6 ¼ in.Philadelphia Museum of Art. Gift (by exchange)

of Mr. and Mrs. James P. Magill, 1997. ©2009 Gabriel OrozcoGrafito sobre calavera, 21,6 x 12,7 x 15,9 cm. Philadelphia Museum of Art.

Donación (por intercambio) del Sr. James P. Magill y Sra,.1997. ©2009 Gabriel Orozco

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desplazamiento mental y que traspone lo privado a lo público alser ampliado e instalado en la pared, está cifrada la presencia delartista –ubicua y transparente− y la mirada que excava de modolúdico lo inadvertido en lo cotidiano, la abundante maravilla delo más simple, la inagotable reserva que hay en todo lo existente.Una mirada que a la vez advierte la precariedad de las estructurasque sostienen no sólo la visión de la realidad, sino la vida misma.No es azar que alguna vez haya identificado a sus esculturas (enesa dúctil frontera que hay entre éstas y sus fotografías) con eljuego de palabras “skullpture”.Los esqueletos y la calavera, elementos de algunas de sus másicónicas obras, como el enorme móvil con los huesos de laballena gris pintados con grafito que se toma todo el atrio delmuseo, o como su famosa pieza Black Kites, donde pintó unasuerte de tablero de ajedrez sobre el huesudo rostro de la “calaca”,están relacionados con el acto de desenterrar lo subterráneo, laestructura interna de la realidad sujeta a lo cambiante, y con laconsciencia asombrada de lo efímero.Entre el estallido de una bomba de chicle y una erupciónvolcánica hay una contigüidad inadvertida para la miradadesapegada o entrenada a ver de otro modo. Entre la especie decorazón (o de diana de un tiro al blanco) formado por círculosconcéntricos dibujados con grafito en un punto central del móvildel esqueleto que desenterró del santuario a donde la ballena fuea morir; la huella de sus dedos formando un corazón de arcilla a

The traces of this “travel journal”, which is, in turn, a mentaljourney, and which translates the private onto the public spherethrough its being enlarged and installed on the wall, encrypts theartist’s presence − ubiquitous and transparent − and the gaze thatdelves in a playful way into the unnoticed within the routine, intothe abundant wonder that can be found in the simplest things,into the inexhaustible stock present in everything that exists. Agaze which − at the same time − discovers the precariousness ofthe structures that support not only the vision of reality, but alsolife itself. It is no coincidence that he should once have identifiedhis sculptures (in that blurred boundary between these works andhis photographs) with the play on words, “skullpture”.The skeletons and the skull, component elements of some of hismost iconic works, as for example the huge mobile comprised ofthe bones of a grey whale painted with graphite that hangs inmid-air over the whole of MoMA’s atrium, or as his famous workBlack Kites, in which he painted a sort of chess-board like grid onthe bony face of Death, are associated to the act of digging up thesubterranean, the internal structure of reality subject to change,and to the surprised awareness of the ephemeral.Between the explosion of a chewing gum bubble and a volcaniceruption there is a contiguity that goes unnoticed for thedetached gaze or for the eye trained to see in a different way.Between the kind of heart (or of dartboard bullseye) formed byconcentric circles drawn in graphite at a central point of the

Installation view of Mobile Matrix (2006) at The Museum of Modern Art, New York. Graphite on gray whale skeleton, 6’ 5 3/16” x 35’ 8 ¾” x 8’ 8 ¾ in.Biblioteca Vasconcelos, Mexico City. Photograph by Charles Watlington. ©2009 Gabriel Orozco. Vista de la instalación Mobile Matrix (2006) en el Museo deArte Moderno, Nueva York. Grafito sobre esqueleto de ballena gris, 196 x 1089 x 266 cm. Biblioteca Vasconcelos, Ciudad de México. Fotografía de CharlesWatlington. ©2009 Gabriel Orozco

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Exhibitions / Exposiciones

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la altura de su propio esternón (en una continuidad con susclavículas y costillas) de la pieza My hands Are My Heart; y lapieza Fear not, donde el rastro de su mano sobre papel se fundecon trazos que remiten a las arterias del corazón; hay unapoderosa conexión que la retrospectiva potencializa.En efecto, la curaduría de Ann Temkin, profunda conocedora deOrozco, tiene la virtud de establecer vectores de mirada querevelan sus estrategias esenciales: la omnipresente referencia alpropio cuerpo, por ejemplo, y su modo único de trasportarlo a losobjetos relativos a un contexto. Una línea invisible conectaElevator, (ese ascensor desechado en Nueva York que modificóadecuándolo a su estatura) dispuesto en el pasillo exterior, con laserie Until You Find Another Yellow Schwalbe. Cada fotografíamarca el encuentro entre esa moto que él usaba en Berlín, y otraidéntica. Los sujetos están ausentes, pero el juego del encuentroentre él y los demás conductores de este vehículo típico de laantigua Alemania del Este, que para mediados de los noventa eraya escaso, remite tanto a una estrategia lúdica de reconocimientode la ciudad, como a la reflexión entre identidad y alteridad en lacambiante historia.Los desplazamientos del cuerpo y la mirada y el territorio estánestrechamente conectados. La inmensa bola de plastilina que rodópor las calles de Ciudad de México y que se impregnó de losresiduos de la urbe, tenía el peso de su cuerpo. Esta pieza seemplazó cerca de Eyes Under Elephant Foot. Los ojos de vidrioincrustados en el tronco hallado en un viaje por México,muestran la metamorfosis de la materia de la realidad en susmanos y las subversiones de sus clasificaciones. Orozco nosrecuerda que medios de transporte son “dos zapatos, semillas,frutas o naves” y, como ha declarado, hace de cada obra un“Koan”, un truco zen: un modo de romper los hábitos mentales.Otro vector clave de la retrospectiva son los círculosomnipresentes. Responden a su indagación en el comportamientode los cuerpos; a la fascinación del movimiento que comparte conMarcel Duchamp –de quien se desprende la creación de unadimensión escultórica en la pintura, a través de la rotación de loscírculos de colores sujetos a los movimientos del caballo, la únicafigura que salta hacia arriba en el tablero de ajedrez−; y, comoTemkin ha notado, también responden a la “O” que se repite tresveces en su apellido. Señal de sus equilibrios sobre el vacío.Estando solo en su apartamento de Nueva York, este “productorde lo que ya existe” se apropió del cuerpo entero de la metrópolipegando las páginas del directorio telefónico sobre un inmensorollo de papel japonés de tal modo que los números con losnombres borrados asemejan de lejos caracteres. Colectividad,anonimato, trasposiciones culturales se cifran en esedesplazamiento. Pero igual, en la pieza María, María, borró deuna de estas páginas los apellidos para preservar el nombre deuna mujer amada de tal modo que la ciudad entera es sólo ella.El recorrido de la retrospectiva rescata –incluyendo los objetosencontrados con o sin modificaciones de Working Tables 2000-2005− el modo en que cada gesto de Gabriel Orozco rasga ladelgada tela que separa arte y vida o el velo de la miradahabituada a percibir con la gastada memoria de la costumbre.

mobile of the skeleton he disinterred from the sanctuary wherethe whale went to die; the trace of his fingers forming a clay heartat the height of his own breastbone (as a continuation of hiscollarbone and ribs) in the work titled My Hands Are My Heart;and the work Fear not, where the trace of his hand on the paperfuses with the traces that refer to the arteries of the heart, thereis a powerful connection that the retrospective potentiates.Indeed, the curatorial organization proposed by Ann Temkin, ascholar with a profound knowledge of Orozco, has the virtue ofestablishing gaze vectors that reveal his essential strategies: theomnipresent reference to his own body, for instance, and his uniqueway of translating it onto the objects related to a context. Aninvisible line connects Elevator (that elevator discarded in New York,which he modified, adapting it to his height), placed in the externalcorridor, and the series Until You Find Another Yellow Schwalbe.Each photograph marks the encounter between the motorbike hedrove in Berlin and another identical one. The individuals are absent,but the game of meeting other drivers of this vehicle, typical ofEastern Germany, which by the mid-1990s was already scarce,alludes as much to a playful strategy to explore the city as to areflection involving identity and otherness in the changing history.The movements of the body and the displacements of the gaze areclosely related to territory. The weight of the huge Plasticine ballthat rolled along the streets of Mexico City and becameimpregnated with bits of debris generated by the metropolis wasthe same as the artist’s body weight. This work was placed closeto Eyes Under Elephant Foot. The glass eyeballs set in a tree trunkfound during a visit to Mexico illustrate the metamorphosis of thesubstance of reality in his hands and the subversion of hisclassifications. Orozco reminds us of the fact that “a pair of shoes,seeds, fruits or ships” are means of transportation and that, as hehas declared, he makes of each work a “Koan”, a Zen trick: a wayof breaking mental habits.The omnipresent circles are another key vector in this retrospective.They are the result of Orozco’s inquiry into body behavior; of thefascination with movement that he shares with Marcel Duchamp–which gives rise to a sculptural dimension in painting through therotation of the color circles subject to the movements of the horse,the only piece that can jump over another chess piece in the chessboard −; and, as Temkin has observed, they also correspond to the“O” that is repeated three times in his surname. A sign of hisbalance when confronted with the void.Alone in his New York apartment, this “producer of what alreadyexists” took possession of the whole body of the metropolis bygluing the pages of the telephone book onto a huge scroll ofJapanese paper, in such a way that the numbers alongside theerased names looked like characters from a distance. Collectivity,anonymity, cultural transpositions are encoded in thatdisplacement. Likewise, in the work titled María, María, he erasedthe last names from one of these pages to preserve the name of awoman he loved, in such a way that the whole city is only her.The retrospective’s design − including the found objects with orwithout modifications in Working Tables 2000-2005− rescues theway in which each of Gabriel Orozco’s gestures tears the thin fabricthat separates art and life, or the veil over the gaze accustomed toperceiving through the worn out memory of habit.

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[per f i l /prof i le ]

Gabriel Orozco was born in Jalapa, Veracruz, Mexico, in 1962.He divides his time between Mexico City, New York, and Paris.He studied at the National School of Visual Arts, NationalAutonomous University of Mexico, and at the Circle of Fine Arts,Madrid, Spain.When he returned to Mexico he created theTaller de los Viernes, a space for alternative thinking thattransformed contemporary art practices and marked the workartists such as Gabriel Kuri, Abraham Cruz-Villegas and DanielGuzmán, who would become key figures in theinternationalization of Mexican art. In 1995, he spent a year asartist-in-residence at the DAAD (German Academy ExchangeService), Berlin, Germany. In 2003, he represented Mexico in the50th edition of the Venice Biennial. In 1999, he conceived theproject Economía de mercado (Market Economy), an exhibitionin a stand at Medellin Market, Mexico City, which was theofficial inauguration of Kurimanzutto gallery, currently one of themost influential in the world. His public projects include, amongothers, Mobile Matrix (2006, José Vasconcelos Library, MexicoCity), GO 4 No Borders (Centro d´Arte Contemporanea VillaManin, Italy) and Rueda de la fortuna sumergida (HannoverUniversal Fair, Germany, 2000). The exhibition Gabriel Orozco,currently featured at the MoMa, will travel in the next two yearsto the Kunsmuseum, Basel, Switzerland; Centre Pompidou, Paris,and the Tate Modern, London.

photocreditIsa

dora

Hastings

Gabriel Orozco nació en Jalapa, Veracruz, México, en 1962. Vivey trabaja entre México D.F., Nueva York y París. Estudió en laEscuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Autónomade México y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, España. Alregresar a México creó el Taller de los Viernes, un espacio depensamiento alternativo que transformó las prácticas del artecontemporáneo, marcando de manera decisiva la producciónde artistas como Gabriel Kuri, Abraham Cruz-Villegas yDaniel Guzmán, que serían figuras claves en lainternacionalización del arte mexicano.En 1995 hizo un año de residencia en el DAAD (Sevicio Alemánde Intercambio Académico), Berlín, Alemania. En 1999 concibióel proyecto Economía de Mercado, con el cual se lanzó, enun puesto del Mercado de Medellín, del D.F., la galeríaKurimanzutto, hoy una de las más poderosas del mundo. En2003 representó a México en la quincuagésima Bienal deVenecia. Entre sus proyectos públicos se encuentran MatrizMóvil (2006, Bibiblioteca José Vasconcelos, México D.F.), GO 4No Borders (Centro d´Arte Contemporanea Villa Manin, Italia) yLa rueda de la fortuna sumergida (Feria Universal de Hannover,Alemania, 2000). La actual exposición Gabriel Orozco, que selleva a cabo en el MoMA, se presentará en los próximos dosaños en el Kunsmuseum, Basilea, Suiza; el Centro Pompidou,París, y la Tate Modern, Londres.

My Hands Are My Heart,1991. Two silver dyebleach prints, each9 1/8 x 12 1/2 in.Courtesy of MarianGoodman Gallery, NewYork. ©2009 GabrielOrozco. Cibacromo endos partes, cada una deellas 23,2 x 31,8 cm.Cortesía Galería MarianGoodman, Nueva York.©2009 Gabriel Orozco

Four Bicycles (There Is Always One Direction), 1994. Bicycles, 6’6 x 7’4 x 7’4 in.Carlos and Rosa de la Cruz Collection. ©2009 Gabriel Orozco. Bicicletas,198,1 x 223,5 x 223,5 cm. Colección Carlos y Rosa de la Cruz. ©2009 Gabriel Orozco

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