L’ESPERIENZAIN

UN QUADERNO

Pietro Barbieri

Finito di stampare nel mese di Marzo 2003

presso l’industria grafica EUROPRINT - Quinto di Treviso

in copertina:Affresco: Verso Cytera (particolari) – Villa Gatti – Olmi (TV)

Consulente Artistico: prof. Giulio GasparottiDigitazione: Patrizia TosettoElaborazione Grafica: Massimo SammartinoEdizioni: “La Fornace” Ass. Culturale – Mestre

di fronteuna tela bianca, nitidamischio i coloriun attimo di silenzioe poi … la vita.

Pietro Barbieri

a mia moglie Elsa

Questo quaderno non pretende d’essere

un’iniziazione alla pittura, né tantomeno un

manuale d’arte. Sono più che altro pensieri e ricordi

utili, soprattutto per me e per coloro che amano

dipingere anche così, per la gioia di farlo.

Del resto, le librerie sono piene di volumi

che parlano d’arte… leggiamoli.

Quello che conta è portare la nostra mente,

almeno per un attimo,

fuori dai problemi del quotidiano.

D’altronde, questo quaderno è un insieme

di ciò che faccio e ciò che conosco.

Mi è stato “ispirato” dagli allievi dei corsi di pittura

e soprattutto dai “nipotini” del corso di

acquarello… quelli che mi chiamano Nonno Piero.

Le loro domande, i continui input derivanti

dalle mie risposte mi hanno spinto a,

per così dire, “prender penna”.

A loro dedico questa ricerca e, a tutti gli altri:

“spero di esservi stato utile in qualche modo”.

Nel mio studio, tra profumi di essenze e medium, dovel'acquaragia la fa da padrona; ogni tanto qualcuno viene a trovarmi: gliamici, i critici o altri pittori, ma soprattutto le mie nipotine Deborah eEleonora; mi piace vederle scorrere curiose le tele dipinte toccare icolori o guardare le figure dei libri che riempiono tutti gli spazidisponibili; mi emoziono nel vederle toccare i pennelli ma soprattuttoquando giudicano i miei lavori con la serietà e la veridicità che solo loro,i bambini, sanno dire con parole limpide e sincere - Dio, come le amo!Quanti ricordi in tanti anni da pittore, quante gioie o delusioni, quantiamici a cui ho dato ma dai quali ho anche ricevuto e molto (soprattuttodall'amico Giulio Gasparotti, prodigo di consigli e rimbrotti).

Secondo me però è quando parli di pittura con chi ha bisogno deituoi consigli che ti senti veramente gratificato; quando capisci che perle loro domande hai saputo dare una risposta e quando, soprattutto, tihanno capito. È anche vero che ciò che viene detto, su un problema checi appassiona, rimane tutto chiaramente nel subconscio, e quando ce nedobbiamo servire… ecco…rispunta, anche se non ricordiamo chi l'hadetto e come, un ..."sappiamo di saperlo".

Ecco perché ho deciso che alle volte pagine scritte così, senzapretese, dove trascrivi quella che è stata ed è la tua esperienza, possa inqualche modo essere d'aiuto anche a chi non viene nel tuo studio, nonti fa domande solo per timidezza o perché trova sia indelicato chiederti:come fai!?Ho sempre pensato che chi si accinge a dare consigli o ad insegnarepittura debba rispettare le scelte stilistiche o la tecnica di chi staimparando. Credo non si debba mai (con la scusa che quello che si fa cipiace) influenzare un’altra personalità. Bisogna al massimo correggeregli errori spiegando, sì, perché e per come, lasciando però all’allievo laricerca della soluzione del problema. “L’importante è che quadro dopoquadro si riconosca la mano (si dovrebbe dire polso) dell’esecutore, cioèrendere visivamente l’unitarietà di una ricerca e nel contempo dellapersonalità del pittore. A volte, in mezzo a tanti quadri si può ben dire:quello è Tizio e quello è Caio, senza dover leggere la firma (perché lafirma è già nello stile dell’autore).”

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Quando un pittore spiega il suo modo di dipingere, deve semprepremettere: "secondo me"; con ciò non si vuole dichiarare umiltà oaltro, si vuole soltanto chiarire che molteplici sono i metodi in uso,diciamo uno per pittore esistente e passato - Maestro e non. "Iprocedimenti interiori per i quali un artista ci dà una sua opera possonoavere due moventi: o l'idea, concepita la quale, l'artista cerca nella naturale forme atte a rappresentarla, o la vista casuale di forme della naturache in lui determinano quell'idea". Questo disse Giuseppe Pelizza daVolpedo parlando dell'opera d'arte- ed ha veramente insegnato in pocherighe il procedimento mentale per cui un pittore dà inizio all'opera.

Quindi, io comincio così: preparo o compero una tela (o unqualsivoglia supporto) per la tecnica che intendo usare; sia essa olio,acrilico, tempera, acquarello o pastello (un muro per l'affresco, maquello non lo posso comprare, mi costa troppo). Predispongo i coloriche intendo usare sulla tavolozza - preparo un colore, solitamente ilvioletto (formato da lacca di garanza e blu cobalto), diluisco con solaessenza di trementina per dargli modo di scorrere sulla tela trasparentee leggero, e traccio un disegno che tenga conto della composizione e deichiaroscuri che intendo immettere nel lavoro; così facendo, organizzogià la disposizione di tutti i volumi del dipinto ed ho una visioneglobale del supporto (vedi figura 1). Questi segni, nel mio caso, non

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Figura 1

completano un disegno ma, ripeto, mi servono solo da guida perl'equilibrio del tutto. "Disegno sempre molto per cui non trovodifficoltà nel vedere in un segno il resto dell'oggetto o dellacomposizione stessa. Il mio maestro Mariano Missaglia mi hainsegnato, soprattutto, a disegnare molto, a vedere i volumi e le tonalità,a riconoscere i valori dove ci sono e ad inventarli dove non li vedo. Miha inoltre spinto a guardare i Maestri del passato per capire qualidifficoltà incontrassero." A questo punto dò colore partendodall'oggetto più in evidenza senza soffermarmi ai particolari, proseguopoi con le cose che costituiscono il fondo; così mi è più facile capire icolori intermedi, vedendo già l'effetto ottico di profondità. Il mio tipodi pittura mi obbliga ad essere veloce e sicuro nelle pennellate, per averequel senso di unità del quadro e di completa trasparenza dello stessoche altrimenti non avrei; ma non tutti sono obbligati a fare come me …chiaramente ognuno ha il suo stile, la sua tecnica e la usa in quello cheper lei o lui è la giusta maniera.

La velocità di esecuzione di ogni mio lavoro è data dal fatto che"il tutto" deve essiccare omogeneamente per avere quella "luce" chesolitamente hanno (e anche perché non sono contento finché non lovedo concluso - non uso la parola finito perché, dal mio punto di vista,il quadro "finito" deve ancora nascere). In ogni caso, tornando alquadro, i particolari sono l'ultima finitura, perché alle volte … è megliotrascurarli.

Il pittore che voglia veramente essere o diventare tale, deve averein una mano il pennello e nell'altra uno straccio - quest'ultimo serve siaper pulire il pennello sia per cancellare un colore sbagliato (però, primadi farlo, osservare bene il cosiddetto errore… potrebbe essere il famoso"colpo d'artista" - è la fortuna con la "C"- quindi lasciamolo dov'è).Per fare delle sfumature stendo sulla tela un colore e adiacente metto lostesso un po’ più chiaro (o scuro), con un pennello asciutto passo tra idue colori sfumando le linee di passaggio tra i toni (asportando dalpennello il colore in eccesso), continuo a lavorare fintanto che non

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siano più visibili la linee di demarcazione e si veda invece una morbidaprogressione di toni - questo procedimento può essere valido anche concolori diversi tra loro. In ogni caso io procedo per accostamento di tonie mezzi toni, e faccio sempre qualche passo indietro per vedere comeprocedo (star troppo vicini al quadro si rischia di non vederlo mai e difissarci su particolari, che a volte sarebbe meglio trascurare,nonvalutando invece l'insieme della superficie dipinta. C'è da riflettereinvece sui colori freddi e caldi, ricordando che i freddi allontananomentre i caldi avvicinano… "teniamone conto".

Qualcuno potrebbe chiedere cosa sono le "campiture",sentendone parlare: esse sono degli spazi riempiti con una tinta distesaomogeneamente. Ricordiamo inoltre, guardando una forma, che ilcolore vero che noi cerchiamo di far valere, è sempre quello vicino alpunto più luminoso. Ricordo comunque che ogni colore serve percostruire quello vicino e tutti e due per trovarne un terzo -e così via.Personalmente non mi piacciono i colori cosiddetti puri, preferiscomischiarli tra loro alla ricerca di nuovi toni e colori; però accetto daglialtri quello che io non voglio fare -ognuno deve esprimere la propriapersonalità anche se alle volte è piacevole rubare (con l'occhio) dallacapacità o casualità degli altri.

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DELLA TAVOLOZZANon trovo giusto dire quali colori usare, ognuno fa una scelta

dettata dai suoi gusti e dalla sua sensibilità. Tuttavia bisogna pur daredelle indicazioni ed allora diciamo che l'importanza del colore è datadalla sua resistenza alla luce e dalla capacità del pigmento di mischiarsicon altri. Un esempio sta nel viola: se uniamo un rosso come il cadmio(ottimo colore) ed un blu (diciamo cobalto) il colore che ne risulta saràun viola abbastanza piatto (dipende molto dalla casa produttrice) ma,se usiamo come rosso un carminio (però poco resistente alla luce)oppure una lacca di garanza o di alizarina … il viola sarà bellissimo epotremmo mesticarlo con il bianco (zinco o titanio) per un gioiosogioco di toni. Oggigiorno tuttavia, i colori sono già prodotti e preparatie sull'etichetta del tubetto troviamo indicate la qualità e la resistenza delprodotto; per il resto (vedi mischiarli fra loro) non esiste gioia piùgrande che scoprire colore su colore, un altro colore. In ogni caso, unatavolozza si dovrebbe (il condizionale è d'obbligo) posizionare conquesto ordine: Bianco, Gialli (indiano, cadmio, limone), Rossi(vermiglione, carminio, cadmio, lacca di garanza, magenta), Terre (disiena bruciata e naturale, ocre), Blu (indaco, oltremare, cobalto,ceruleo,manganese, prussia), Verdi (permanente, smeraldo,vescica, oliva), NeroAvorio (che io non amo usare) poi, con la capacità, sensibilità e praticasi gioca all'eliminazione; calcolando infatti che rosso e blu danno viola,giallo e blu danno verde, giallo e rosso danno l'arancio, già restringiamoil campo quantitativo, senza calcolare poi altri miscugli come il gialloe terra di siena oppure ocra e oltremare, etc… c'è da divertirsi… bastaprovare, cercare e , credetemi… si trova! A proposito, il bianco da solosembra più grande, attenuate l'effetto ottico mettendogli vicino altricolori chiari, esempio una mela gialla o una pera vicine ad una tazzabianca… et voilà.

COMPOSIZIONEComposizione? certo. Si ottiene organizzando i vari elementi del

dipinto (o del disegno) calcolando massa, colore, toni, etc… Ogniquadro contiene in sé molteplici forme geometriche (vedi fig n. 2). I

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maestri, prima di posare il pennello sulla tela, calcolano e calibranotutto, nulla è lasciato al caso, vedete… gli astrattisti come Klee,

Malevic, Kandinskij, Pollock erano dei grandi calcolatori e sapevanoveramente disegnare (d'altronde anche gli affreschisti rinascimentalinon ignoravano l'insegnamento delle regole della costruzione); in pocheparole, cerchiamo sempre di comporre i nostri quadri in maniera che iltutto "sembri" calcolato, esempio in una natura morta facciamo sì chegli oggetti creino un completo disegno geometrico intersecato da altreforme geometriche; poi teniamo conto che la parte scura di un quadrodovrebbe prendere 1/3 circa della superficie, il resto ai colori chiari o(naturalmente) viceversa; lo stesso vale per paesaggi e figure -qualchevolta da un paesaggio è meglio togliere quel qualcosa in più come:troppi alberi, troppe case, troppa gente - in ogni caso tutto deve essereall'interno di una composizione; tutto deve risultare leggero ecomposito e nulla deve impedire al quadro d'essere visto globalmentesenza interruzioni "non volute" (siamo sempre pronti a giustificare inostri errori come " voluti"). Per ogni buon conto, disegnando molto,

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Figura 2

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si può imparare a "vedere": i toni, i valori di chiaroscuro, formegeometriche che modellano gli oggetti, gli spazi e la luce; ed in più,allenerete il polso e la mano a rispettare i dettami dell'occhio con iltramite del cervello.

TAGLIO DI UN QUADROContinuando a dipingere,

mentre per i primi piani si cercadi rendere il particolare facendoattenzione alla luce e alle ombre,sullo sfondo i colori saranno più"confusi"; quantomeno concontorni non definiti; ciòpermetterà ad esempio di vederein un paesaggio il senso delladistanza. Penso abbia ragione chidice che un fondo dovrebbeessere astratto.

Cosa significa taglio di unquadro? Verrebbe subito in menteun quadro di Lucio Fontana. Manon è questo; il taglio di inquadratura o semplicemente inquadratura èla collocazione adeguata di spazi e di forme organizzate per mettere aportata dell’occhio i vari elementi compositivi in modo da avere unrapporto armonico fra loro, entro i confini della tela o del foglio,secondo alcuni richiami della geometria, seguendo il campo visivo, perdare rilievo al settore più importante della composizione in baseall’ordine che il pittore vuol dare alle cose dipinte (vedi figura 3).

TONO E VALORIPerché noi si possa creare l'illusione della realtà con la pittura è

fondamentale capire la distribuzione dei toni di luce ed ombra pertrasformare la bidimensione della tela in un mondo di spazio, luce e

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Figura 3

tridimensionalità, trovo molto importante il contrasto tra i valori.Quindi basta capire che il concetto "valori di tono" non significa altroche quanto chiaro o quanto scuro può apparire un oggetto, chiaramentequesto è valido per tutti i colori. La scala dei valori è corrispondente aquella che va dal nero al bianco e viceversa. Se vediamo un buon disegnoo una foto in bianco e nero, noteremo nell'insieme neri, grigi di diversequalità e bianchi; ecco quelli sono i valori tonali che trasmettiamo conil colore: un grigio chiaro sarà presumibilmente un giallo, un grigioscuro sarà un verde o un rosso, etc… insomma il colore chiaro lochiameremo valore tonale alto, il colore scuro valore tonale basso. Inpittura diamo l'illusione della forma proprio attraverso il contrasto tratoni chiari, medi o scuri (alcuni lo fanno disegnando i contorni sopraal colore - dovranno comunque rispettare i valori complessivi); unquadro sembra piatto se manca il contrasto dei valori… anche seusiamo colori vivaci. D'altronde si è detto che il valore tonale di unoggetto indica quanto questo appaia chiaro o scuro. Ogni colore ha unsuo valore tonale, la differenza tra sfumature diverse dello stesso colore:un rosa ed un rosso ad esempio, è differenza di valore. Se noiproiettiamo sull'oggetto una forte luce, modifichiamo i valori dellostesso tra la parte in luce e quella in ombra, la parte illuminata avrà unvalore più alto di quella in ombra pur essendo l'oggetto dello stessocolore. È ovvio che trovandoci di fronte ad un oggetto o un paesaggio,veniamo colpiti da una marea di informazioni visive; subiamo un verobombardamento di forme, colori, strutture e valori; ecco, lì dobbiamoimparare ad ignorare molti segnali. Quando ad esempio io dipingo unalbero… temporaneamente non mi curo della struttura, dei dettagli…ma lo penso solo in termini di luce e ombra (alle volte è meglioguardare con gli occhi socchiusi per sintetizzare la gran massa di colorie così otteniamo informazioni semplificate sui valori tonali).

Esempio: sapere che un vaso bianco è più chiaro di un vaso grigio,può confondere e ostacolare il pittore al momento di determinare ivalori tonali dei vasi quali appaiono nella realtà. Il vaso grigio è piùscuro di quello bianco in quanto assorbe più luce del bianco; ma questicosiddetti valori locali possono mutare, sotto l'influenza di luce ed

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ombra. In pieno sole il vaso bianco apparirà realmente tale solo nellezone che ricevono luce diretta, le parti in ombra risulteranno grigie; allostesso modo, il vaso grigio può apparire quasi nero nelle parti in ombrae quasi bianco sotto la luce violenta. Perciò ogni colore ha un suo valoretonale e la differenza tra sfumature diverse dello stesso colore (il rosaed il rosso) è differenza di colore.Il bianco del foglio sarà il valore piùchiaro, il nero il valore più scuro: È bene non concentrarsi su singoleparti, ma piuttosto lavorare sempre sull'intero disegno. I contrasti divalore debbono essere armoniosi; mai accentuare eccessivamente i valori,perchè se si sovraccaricano le macchie più scure all'interno di zonechiare ( e viceversa) si ottiene un effetto a scatti; il lavoro quindi nonavrà luce, vigore, vibrazioni; se i valori sono in stretta relazione tra diloro, si mantiene invece l'unità dell'insieme.

La scelta di un soggetto è spesso determinata dall'entusiasmo per la lucee per come essa cade. Se, alle prese con i valori tonali, tale entusiasmoaccenna a calare, meglio smettere osservare ancora e riafferrarel'ispirazione originale. Quando si imposta un dipinto è utile pensarlo intermini di "chiave" tonale, ciò contribuirà a determinare atmosfera edato emozionale. Un mattino illuminato dal sole è in chiave alta, una stanza buia è inchiave bassa; il primo rappresenta luce e colori e dà sensazioni di luce esplendore.Facendo un'analogia con la musica, paragonando i valori della scala allenote si comprende come trasporre la chiave in pittura sia lo stesso chesuonare un motivo ad un'ottava più alta o più bassa, rispetto allospartito originale. Il rapporto tra le note è lo stesso, ma il suonocomunica sensazioni diverse, uguale cosa si ha in pittura.

Per divertirsi dipingendo esiste una regola d'oro: iniziare dallecose semplici e via via inoltrarsi nel complesso; è bene, ripeto, nonconcentrarsi su singole parti ma piuttosto, lavorare sull'intero quadro inmodo da mettere sempre in relazione i valori tra di loro. Ad ogni buonconto e tenuto presente che io vedo la pittura a 360°, nonmeravigliatevi se troverete in questo scritto le tecniche dell'olio,

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dell'acquarello, dell'acrilico, etc… assembrate, ma vedete, se noiparliamo di toni, valori, ombre, luce e spazio o se parliamo di colori edei loro pigmenti… parliamo della stessa cosa - cambia solo il modod'uso della tecnica e dei medium (ovviamente).

Come diciamo a Venezia: "gira e volta" la pittura è la stessa,cambiano le tecniche e i materiali, ma il sistema è quello, salvo alcuniaccorgimenti dovuti soprattutto ai pigmenti usati. Diciamo ora, chedelle tecniche non menzionate in questa cosiddetta "carrellatad'esperienza", troverete sintetizzata la tecnica d'utilizzo di dettipigmenti e materiali, in altri fogli più avanti. Inoltre spesso ripeteròalcune cosucce sui colori e sui toni, questo è un mio modo dimemorizzare, e comunque è da tener presente:"è una pennellata algiorno che fa il pittore".

Con i colori ad olio molti amano la pittura d'impasto, cioèapplicano il colore "spesso", così che si possa fare una tessitura pesantecreata da segni di pennello o spatola; questa tecnica può essere usataoltre che con l'olio, con l'acrilico e la guache. Altri preferisconopreparare un fondo con colore; è consigliabile un colore neutro, perchéil fondo condiziona, " volenti o nolenti", tutte le tonalità del lavoro.D'altra parte i grandi come Touloise Lautrec , lasciavano per buonaparte visibile lo sfondo del supporto.

C'è da dire che in ogni tipo di pittura esistono vari accorgimentida usare via via che si procede con un lavoro, qualcuno li chiama trucchi.L'uso di materiali vari è sempre esistito. Questo però lo si deve imparareo con un maestro o provando e riprovando, ciò che conta è sempre ecomunque il risultato finale. Ad esempio, per creare effetti di texturesull'olio, basta appoggiare un foglio di carta sul colore da trattare,schiacciarlo e poi, con delicatezza alzare il foglio, se il colore tolto èancora poco, rifare.

Per effetti con l'acquarello si possono usare il sale grosso con lozucchero (si toglie quando il quadro è secco) oppure creare la neve checade con passate leggere di carta vetrata; oppure adoperare la cera (il

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colore non attacca ma il difetto è che lascia del lucido); oppure l'alcolper i movimenti di colore; bagnato su bagnato; o liquido permascherature; oppure disegnare con pastelli ad olio sui qualil'acquarello non fa presa, ma si espande sulla carta libera. Poi nondimentichiamo che i colori provengono per la maggior parte dallanatura, proviamo ad usare i petali dei fiori, l'erba, le foglie, il caffè(senza zucchero), il te, il vino (quello buono), etc… Ecco, per ogni tipodi pittura diciamo che: "si può fare"…e sai che divertimento provareeffetti su effetti?!

OMBRE E LUCE RIFLESSAA creare l'effetto della luce in un dipinto, non è soltanto la zona

chiara, ma anche le zone d'ombra in contrasto con essa. Infatti, senza leombre le parti illuminate mancano di splendore. Alcune ombre hannocontorni netti e altre, viceversa morbidi, dipende dalla sorgente di luce.Se c'è un'unica fonte di luce chiara come quella del sole o di una lampadada tavolo, le ombre proiettate da un oggetto saranno nette e marcate. Sela luce proviene da una sorgente ampia e diffusa, ad esempio da unafinestra non esposta al sole oppure una giornata uggiosa… le ombresaranno morbide ed i contorni imprecisi. Inoltre bisogna tenere presentela distanza dell'oggetto dalla superficie su cui si proietta l'ombra,pensiamo ad un albero che proietta l'ombra su di un muro: l'ombra piùvicina alla base sarà più scura, mentre man mano si allontana essa diventapiù morbida e riflette sempre di più la luce dell'atmosfera.___________________________________________________

Ricordare: la luce diretta determina ombre decise e dai contorni netti la luce diffusa attenua i contorni delle ombre creando un'atmosfera piùmorbida, i contrasti di valore sono meno marcati e tutte le ombre hannocontorni sfumati.___________________________________________________

Sono le ombre che ci svelano i volumi e le forme, pertantodobbiamo studiarne anche gli effetti colorici. Fino al XIX sec. i pittoricreavano le ombre scurendo con il nero il colore; fu il chimico Chevreul

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a scoprire la scomposizione dei colori e la struttura della luce, notandoche le ombre contengono spesso i colori complementari (opposti) aquelli dell'oggetto che le proietta. Gli impressionisti ci hanno insegnatoa vedere in un certo modo, perciò oggi noi parliamo delle ombre intermini di colore. Infatti solitamente è possibile che noi vediamol'ombra come una versione più scura del colore locale dell'oggetto, madove la luce è diffusa ( all'aperto in una giornata di sole) le ombretendono a raccogliere i colori attorno a sé, ad esempio se una mela èrossa, la sua ombra avrà del verde. Ricordiamo che l'ombra in undipinto non deve mai essere piatta, ma diventare una componente deldipinto stesso, pertanto non bisogna mischiare troppi colori insieme(soprattutto i complementari) per non creare grigi pesanti e scialbi..."più o meno il concetto vale per tutte le tecniche". Nell'acquarello sipossono ottenere effetti bellissimi lasciando che i colori umidi sifondino rappresentando con macchie di colore la luce riflessa dentrol'ombra, oppure si possono sovrapporre strati di colore onde ottenerela giusta tonalità; " è sconsigliabile insistere in quanto sul quadropotrebbe risultare un colore sovraccaricato e ciò è da evitare".

Bisogna sempre decidere prima se un’ombra debba essere netta osfumata e morbida, per cui è necessario sempre preparare una quantitàadeguata dei vari colori da mischiare (o da fondere). In tutti i casi, inacquarello, bisogna fare in modo che l'acqua non sia troppa per non creareeffetti "pozza". Dobbiamo tener presente che lo studio delle ombre nonè completo se non parliamo della luce riflessa - la capacità dirappresentarla è importante per creare luminosità ed atmosfera-. La luceriflessa si può vedere soprattutto in una giornata di sole, essa è generatada luce colorata che rimbalza sulle ombre dal cielo e da oggetti vicini. Glioggetti chiari e lucidi riflettono la luce (in maggiore o minore misura, staa noi scoprirlo). Quando si vuole dipingere una luce riflessa, non sievidenzi troppo il colore ed il valore perché una zona riflessa non può maiavere un valore alto come quello di una zona illuminata direttamente (saràsolo più chiara dell'ombra su cui cade.). La luminosità di un quadro èdovuta proprio da questi sottili contrasti di valore - la luce riflessa si puòottenere anche sottraendo colore con un pennello pulito e umido -.

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Ricordare: se un oggetto è tondo, come ad esempio un albero o unoggetto sferico, alla fine dell'ombra ( costruita con varie gradazioni dicolore) ci sarà un ritorno graduale della luce. ___________________________________________________

Le ombre possono diventare spiegazioni di volumi e prospettive,come nel caso di oggetti non presenti nel quadro perché fuori campo,ma descritti dalle ombre come rappresentate per esempio dai cipressinella figura n°4; oppure se dipingiamo un muro, con il gioco delleombre, possiamo mostrare la distanza da quel muro e noi che loritraiamo; oppure una natura morta con un'ombra che mostri qualcosafuori campo (una bottiglia, un mazzo di fiori, una figura etc.). questoci permetterà di rendere più interessante il quadro dando modo alfruitore di crearsi un suo pensiero ed un suo punto di vista, siamo noicomunque che indirizziamo colui che guarda verso il fulcro del quadrostesso. Ricordate ciò che disse Renoir:"…quando dipingo fioridefinisco i toni, studio attentamente i valori e non mi preoccupo diperdere l'immagine". Bene, ciòche più conta è la freschezza deldipinto: prepararsi prima didipingere, scegliendo i colori e letonalità, provare su un altrosupporto i vari toni e valori cipuò aiutare molto di più che selavorassimo per giornate intere.È ormai certo che le ombre(comunque componenti delquadro) possono darci il senso diciò che non vediamo comeoggetto, ad esempio se noiabbiamo un rettangolo, vistofrontalmente… non è detto chedietro non nasconda altri oggetti,altre forme; basterà l'ombra per

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Figura 4

farci vedere ciò che sta dietro(vedi fig n.5).

Chiaramente sarà il giocotonale delle ombre stesse a dirciquanti oggetti, di che formestiamo parlando e, soprattuttoquanta distanza ci sia tra unoggetto ed un altro.

COLORI E ATMOSFEREParliamo un po’ dell'uso

del colore per le atmosfere.Con la nebbia: i contrasti dicolore ed i valori debbono essereridotti a semplici modulazioni;rendiamoci conto che l'aria fa dafiltro rendendo neutri i colori più brillanti ed appiattisce e sfuma ivolumi ed i contorni; perciò gli oggetti, poco lontani, appaionoindistinti. Con l'olio è più facile: sfruttando la caratteristica dell'olio diasciugare lentamente, dissolviamo le forme magari con un pennelloasciutto e pulito, passandolo leggermente sul fondo (senza distruggerele varie forme "per questo ripeto: bisogna provare").Con la pioggia: al di là dei grigi generali, dei nuvoloni, che solitamentemettiamo nel quadro, alle volte basta una piccola pozzanghera, e l'ideadel terreno bagnato per rendere una giornata di pioggia - facciamo peròattenzione anche qui alla luce particolare, "visto che piove", che non cipermette una vasta prospettiva aerea, appiattendo i colori.Con la neve: si nota che i paesaggi innevati sono molto più tonali; conil cielo coperto e grigio il suolo ha ovviamente un valore più chiaro enon solo bianco, ma rispecchia quasi tutto ciò che lo circonda; quindise ci sono degli elementi attorno, la neve richiamerà, con giochi di tono,proprio i colori degli alberi e del cielo che li sovrasta. Viceversa se è unagiornata assolata le ombre potrebbero essere blu porpora e zone di lucedorata; gli avvallamenti e le buchette saranno di un blu freddo. In ogni

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Figura 5

caso la neve non è solo bianca, bello è usare delicati tocchi di blu, rosagrigi, gialli. Pensate ad un mattino: le macchie di beige caldo e quelle diun azzurro freddo sulle ombre … "e la neve canta".

Proprio parlando delle atmosfere, molte discussioni tra pittoriavvengono sul tipo di luce del cielo e la sua influenza sulla terra. Perovviare a questo, basta procedere sulle due parti simultaneamente,inserendo un po’ di colore del cielo al suolo e viceversa, facendoattenzione ai toni e a non esagerare mai..."meglio una pennellata inmeno che una di troppo". La terra scura, in controluce, accentua laluminosità del cielo, focalizzando l'attenzione sulle nuvole e le loroforme. Mai trattare il cielo e la terra come entità distinte. I valori delcielo, comunque, sono sempre più chiari di quelli del suolo. In giornatelimpide, degradando il colore da sopra a sotto (verso l'orizzonte),rendendolo sempre più chiaro e freddo, questo darà un sensoprospettico allo stesso. Nel caso di un crepuscolo sul mare o sul lago, ilcolore dell'orizzonte conterrà un insieme di viola pallido e rosa, mentreil colore dell'acqua sarà molto più chiaro e freddo. Ricordate che lenuvole hanno forme tondeggianti, perciò modellatele come sfere conlumi ed ombre sfumando e sfocando la maggior parte dei contorni.Inoltre, non sempre, il cielo si colora d'azzurro, poiché esso, come unqualsiasi fondo, influenza e viene influenzato da un paesaggio o altro,potrà anche essere verde, rosso, beige o altri colori…"impariamo avederlo osservandolo nei vari momenti del giorno e della notte ecapiremo…". Per le nuvole, ritorno a quello che dicevo all’inizio, disegnatele en pleinair, scoprirete movimenti e tonalità le più diverse e questo vi aiuteràmolto a sviluppare la capacità di osservazione e l’abilità tecnica neldescrivere gli effetti di luce nel cielo e non solo… mi sento ditestimoniarlo.

Alcune considerazioni sull’acqua: l’acqua riflette il cielo, la terrae qualsiasi cosa si trovi sopra o appoggiata ad essa. Per “vedere” l’acquavi rimando a tutti quegli artisti che l’hanno ritratta; io, nel mio piccolo

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vi ricordo che: essa (solitamente) ha un certo movimento, a seconda chesia mare, fiume, lago o ruscello e riflette quasi fedelmente il cielo; che iriflessi vengono sempre verso di noi; che gli oggetti su di essa (barche oaltro) riflettono in buona parte il colore dell’oggetto; in pratica se unabarca ha il fondo nero anche la parte riflessa sarà nera e l’effetto dovràessere: non vedere chiaramente la differenza nel punto d’attacco – cosìsi potrà dire che una barca “è seduta sull’acqua” (vedi figura 6).L’acqua se ferma: il riflesso è limpido, se mossa il riflesso avrà anch’essoun movimento. Un solo consiglio: l’acqua mossa ha nell’incavodell’onda un colore più scuro e, nonostante un fiume possa averemovimento e impeto i riflessi sono relativamente stabili.

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Figura 6

FORMA E COLOREOgni apparenza visiva è frutto del binomio forma colore.Noi distinguiamo una forma che l’occhio divide tra aree di chiaro e dicolori diversi; però è anche giustificato parlare di forma e colore comefenomeni separati. Un disco rosso su fondo azzurro è altrettantocircolare di uno giallo su fondo verde, oppure un triangolo nero sufondo bianco lo è altrettanto come il suo negativo. Possiamo quindidire: la forma o il colore. Per esempio: in ritratti di persone diverse ognuno ha la sua caratteristica diforma, mentre il colore generale può essere anche lo stesso. Se dicessi “duerettangoli azzurri” è sintomatico che voi immaginiate “il cielo e il mare”.La forma ci fa distinguere gli oggetti, il colore li ambienta; se noi conuna lampada cambiamo il colore generale, sarà la forma a dirci cosavediamo. Notare: i quadri degli impressionisti, che dipingevano en plenair, visti sotto una lampada (sia pur sofisticata) cambiano i colori, manon le forme. Gli affreschisti sfruttavano i vetri colorati delle chiese edoggi che vediamo quegli stessi affreschi con vetri normali non riusciamoa capacitarci della mancanza o dell’evidenza di certi colori.Matisse parlò della forma come “spirituale” e il colore come“sensuale”, o meglio preda dei sensi e disse di disegnare tanto daarrivare a “spiritualizzare anche il colore”. La costanza del colore èaiutata dal fatto fisiologico dell’adattamento dell’occhioall’illuminazione che diamo; per esempio: di fronte ad una luce rossa gliocchi diminuiscono la risposta al rosso; una luce bassa invece porta inprimo piano i verdi e i blu.Concludiamo dicendo che comunque la forma come strumento diidentificazione è più attendibile del colore (vedi figura 7). In ogni casosecondo gli psicologi, il colore è amato da persone aperte agli stimoliesterni, sensibili e di carattere estroverso, mentre la forma fa reagirepreferibilmente l’introverso con forte controllo degli impulsi e pocaemotività. Questo discorso esula dal nostro tema … però è bellosaperlo … ed io ve lo scrivo.Ciò che è certo è che sono tante le cose che sarebbe bello sapere,conoscere, soprattutto sui colori, sui segni, sull’arte in generale. La

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cultura è una malìa meravigliosa, ti avvince e ti trascina: perciò qui hosolo un consiglio da darmi e da darvi… leggere è bello, in ogni casoscegliamo i libri prima, ma scegliamo bene.

QUALCOSA SUI COLORI

I colori sono costituiti da pigmenti colorati finemente macinati emescolati con un medium ed un diluente in modo da formare uncomposto di consistenza morbida. I pigmenti: la gamma dei colori di cui può disporre chi dipinge, oggi ènotevolmente arricchita ed ha subìto, nei secoli, enormi miglioramenti.I progressi più notevoli si sono avuti nel XIII e nel XIX secolo. Latavolozza degli uomini che dipinsero nelle caverne (Lascaux – Francia14´000 a.C.) si limitava ai colori: nero, bianco, giallo e bruno ottenutidal legno bruciato, dal gesso, dalle ossa e dalle terre colorate. Gli egizidell’età del bronzo con strumenti di metallo riducevano in polvere iminerali allo stato naturale e formavano impasti per dipingere (danotare che furono i primi ad adottare come supporti legno e tela giàduemila anni prima di Cristo). Essi crearono il color bronzo dal solfurodi arsenico, il rosso dal cinabro, il blu dall’azzurrite, il verde dalla

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Figura 7

malachite ed il giallo dall’orpimento. Scoprirono anche che alcuniminerali cambiavano colore se riscaldati, il blu smalto ed il bianco dipiombo derivavano dall’industria ceramica e furono così i primipigmenti inorganici artificiali. Questi due colori non esistono più anchese il bianco di piombo venne usato al posto del gesso fino ai primi del1800 quando si scoprì il bianco di zinco e più tardi il bianco titanio(1915 circa). I romani ottennero il porpora dal buccino e l’indaco dauna famiglia di piante, ma non contribuirono alla ricchezza dellatavolozza; tuttavia scoprirono il pigmento verdazzurro noto comeverde-rame (dall’ossidazione del rame stesso). Nel XIII secolo latavolozza si accrebbe per merito di artigiani di altri campi che crearonoe trovarono tinture e colori luminosi (vedi tintori e vetrai in primis). Gliarabi introdussero due grandi colori: il vermiglione ed il blu oltremare,rispettivamente dal solfuro di mercurio e dai lapislazzuli. Molti dipintidel medioevo debbono a questi colori la loro ricchezza. Il blu di Prussiafu scoperto da un tintore tedesco nel 1700 circa; da quel momentopochissimi, se non inesistenti furono i mutamenti fino al XIX secolo.Dal quel momento le industrie chimiche e della tintura cominciarono laloro espansione e con esse i colori conobbero una grande varietà digamme. In quel secolo divenne d’uso comune il giallo cadmio, il giallocromo, il blu oltremare (fu ottenuto chimicamente) poi il cobalto (blu,giallo, verde) questi mescolati al blu di Prussia accrebbero notevolmentela gamma dei verdi, il violetto arrivò invece dal catrame di carbonefossile, e via dicendo.Oggi solo pochi artisti si fanno i colori: pochi costruiscono le mestiche;oggi è tutto già fatto, tutto già pronto.Si deve ricordare però, che c’è sempre quello che dovremmo chiamarescontro di qualità tra i colori chimici e i colori naturali e difatti un buonpittore sa usare questo scontro a suo beneficio soprattutto in acquarellodove il legante è la colla arabica (nella maggior parte dei casi) e laglicerina che, sciogliendosi con l’acqua lascia il pigmento libero neimovimenti ed allora su un colore come può essere il rosso od il blu(chimicamente preparato) un colore come terra o ocra si sgrana creandoeffetti fantastici (se controllati). Si può ottenere con l’esperienza un caleidoscopio di colori.

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COLORIColori primari: rosso, giallo, bluColori secondari: verde, viola, arancio

Solo per acquarello-----------------------------------------------------------Da notare che (essendo gli acquarelli trasparenti) tutte le miscele“potrebbero” essere valide. Alcuni colori però, mischiati tra loro, creanodegli effetti di granitura:

blu oltremare e rosso Veneziablu cobalto e terra d’ombra bruciataviola e terra di Siena naturaleverde oliva e terra d’ombra bruciatablu oltremare e terra d’ombra bruciatabruno di garanza e terra d’ombra bruciatablu oltremare e terra di Siena naturaleblu cobalto e terra di Siena naturale viola cobalto e blu cobalto

Ciò dipende dalle qualità fisiche differenti di questi colori e si potrebbeusarli apposta per effetti speciali ed atmosfere. ---------------------------------------------------------------------------------Altre misture interessanti sono:

rosso + blu = viola (+ blu = viola freddo+ rosso = viola caldo)

giallo + blu = verde (+ giallo = verde caldo+ blu = verde freddo)

giallo + rosso = arancio (+ giallo = arancio chiaro+ rosso = arancio caldo o scuro)

rosso + blu + giallo = grigio (dipende dalla quantità dell’uno odell’altro la tonalità di grigio scelta

verde smeraldo + terra di Siena naturale = verde giallo caldoverde + blu cobalto = verde freddoverde + blu cobalto + terra di Siena naturale = verde più caldo delprecedente

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verde + blu + terra d’ombra bruciata = verde scuro (per ombre neiboschi, etc.)verde + giallo + terra di Siena naturale = erba chiara

Per le ombre non uso mai il nero ma, aggiungendo un po’ di blu leombre diventano più fredde . Ricordare che l’ombra ha nel suo internoil colore complementare; esempio: se dipingiamo una parete rossal’ombra della stessa sarà tendente al verde (naturalmente non deve essereun verde eccessivo) anche se, personalmente preferisco il violettofreddo. Dipenderà sempre e comunque dalla sensibilità dell’artistarendere l’ombra partecipe del quadro e quindi importante come il resto. Da ricordare inoltre la tonalità: quindi bisogna far attenzione neldistribuire i colori sulla tela … il tono chiaro o scuro di un dato colorepotrebbe essere il “toccasana” del quadro oppure lo scompaginamentodello stesso (salvo la decisione dell’artista di dipingere con salti di toni).D’altronde, quando usiamo il viola e il verde abbiamo anche l’arancione:ricordate la componente dei due secondari usati? rosso, blu e giallo …come vedete ci sono sia il rosso che il giallo e avremo … l’arancione.

VELATURAPer Velature si intendono strati sottilissimi di colore applicati

come un velo sopra una superficie colorata allo scopo di modificarne iltono. Prendiamo ad esempio una superficie sulla quale sia disteso delcolore giallo perfettamente secco con macchie di bianco qua e là;mettendo sopra del rosso, in sottile strato (cioè diluito con unmedium), otteniamo una tinta: arancio, dov’era il giallo, e rosa, dov’erail bianco. Questa tinta sarà molto luminosa ed intensa. La velatura dà risultati molto diversi dalle mescolanze tra colori e nelcontempo ci consente di creare atmosfere particolari (anche fintimonocolori). Si tenga presente che un colore chiaro velato su uno scuroperde e, viceversa, lo scuro sul chiaro, ci guadagna. Ricordarsi anche cheil pennello per velature deve essere pulito, la pittura deve essere asciuttaed il supporto è consigliabile tenerlo orizzontale per evitare colature(che alle volte potrebbero risultare d’effetto).

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CENNI STORICI SULL’ACQUARELLOLe notizie più certe su questa tecnica all'acqua risalgono al

XV secolo. In Germania Alberto Durer (1471-1528) usò l'acquarello per colorirei suoi disegni a penna, e per i suoi schizzi di viaggio. Nel 1600l'acquarello fu in uso presso i pittori olandesi; ma dalla metà del '700gli Inglesi ne fecero un ben definito modo di dipingere. Un impulsomaggiore a questa tecnica pittorica lo diede l'inglese Turner, da quelmomento quest'arte fiorì pienamente, divenendo ben presto chiamata"l'arte inglese". Ricordiamo come acquarellisti: Fragonard, Watteau eBoucher; lo usarono inoltre Delacroix e Corot per la ricerca degli effettidi luce. In Italia l'acquerello si incominciò a trattare solo nella secondametà dell'800, fiorì a Napoli, poi a Milano, quindi a Roma. Famosiacquarellisti italiani furono Giacinto Gigante, che fondò la celebre"scuola di Posillipo", Domenico Morelli, Paolo Michetti, DomenicoInduno, Mosè Bianchi, Tranquillo Cremona e altri.

PER INIZIAREGli elementi principali per l'acquarello sono: l'acqua, la carta, i

colori, la tavolozza, i pennelli.❑ L'acqua deve essere pura, possibilmente distillata e mantenuta

limpida nel limite del possibile, cambiandola spesso durante il lavoro.Sono necessari due vasetti: uno per pulire i pennelli, l'altro perintingere il pennello, che occorre mantenere pulito per evitare ilformarsi di tinte sporche.

❑ La carta. Le migliori carte per l'acquarello sono quelle che risultano,oltre che solide (le migliori superano i 150 grammi), bianche e benpressate, quindi non troppo assorbenti. La scelta della carta dipendedalla personale sensibilità dell'artista e dal genere di lavoro che sivuole eseguire. Le liscie in genere sono adatte per lavori molto rifiniti,le ruvide si prestano per impressioni di getto, per usi intermedisoprattutto nella pittura di paesaggio è consigliabile la semiporosa,che è utile per ottenere la brillantezza dell'aria. Si può dipingeredirettamente su fogli di carta volanti, ma non è consigliabile per

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l'inconveniente delle ondulazioni cui va soggetta la carta per effettodell'umidità dell'acqua. Per un buon lavoro è consuetudine stirare lacarta sopra una tavola o su un telaio. La carta va sempre inumiditaprima del lavoro e asciugata pressando con della carta assorbente ocon un panno bianco e pulitissimo; tutto questo per aver maggiorscorrevollezza delle tinte.

❑ I pennelli. Il pennello che si avvicina alla perfezione è il cosiddettopennello di martora (è il più costoso ma anche il più duraturo). Dibuona qualità esistono anche le setole sintetiche, oppure meglioancora il pelo di scoiattolo e quello di bue. In ogni caso il pennellova trattato con la massima cura, perché è il più importante strumentodi lavoro.

❑ I colori. Meno se ne usano, meglio si lavora. Quelli che possonocostituire una tavolozza valida sono: grigio di Payne, terra d'ombrabruciata, rosso cadmio, ocra gialla, giallo cadmio, verde smeraldo, blucobalto, blu oltremare, lacca di alizarina; altri colori possono essereinventati mischiando questi colori tra di loro o acquistandone dinuovi.

❑ Altri materiali: carta assorbente, una spugnetta, matita HB2, unostraccio bianco pulito; al posto della tavolozza si possono utilizzarepiattini di ceramica.

CENNI STORICI SULLA PITTURA AD OLIOJan van Eyck (1390 - 1441) famoso pittore fiammingo , è stato

definito l'inventore della pittura ad olio. Gli storici potranno discuteresull'esattezza di questa attribuzione, perché l'olio era stato utilizzatocome medium già molti anni prima, ma le sue scoperte e le sue tecnichestabilirono le basi di quest'arte. Constatando che la tempera a uovoasciugando al sole si era screpolata, iniziò degli esperimenti per ottenereun colore che potesse essiccare all'ombra. Non solo la pittura essiccavain maniera soddisfacente ma scoprì di poter applicare i colori in stratitrasparenti o velature. Un erede di Van Eyck fu Antonello da Messinache diffuse l'uso dei colori ad olio a Venezia dove Giovanni Bellini riuscìad ottenere risultati e luminosità pari a quelle del maestro se non

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superiori. Tuttavia fu un allievo di Bellini: Tiziano che sviluppòpienamente le potenzialità di questa tecnica. Egli stendeva un leggerostrato monocromo poi dipingeva le parti più chiare con colore opacopiù denso, mentre le ombre venivano dipinte con pennellate leggere, iltutto attribuiva all'insieme una profondità luminosa. Il passo successivodi questa tecnica fu compiuto da Rubens. Rubens influenzò siaVelasquez che Rembrandt anche se entrambi introdussero nella tecnicavariazioni personali. Due artisti Gainsborough e Goya ritornarono allostile più libero e diretto di Rubens. Nel secolo XVIII i fabbricanti dicolori presero a racchiudere gli stessi dentro budella animale, sostituitiverso la metà del secolo successivo, dai tubetti metallici; questoavvantaggiò sicuramente gli artisti che lavoravano all'aria aperta,esempio Constable. La gamma più ricca, la maggiore disponibilità eversatilità dei colori già pronti determinarono l'affermarsi di tecnichenuove e più dirette. Come sostenitore dell'osservazione diretta all'ariaaperta e con la sua ricerca sulla "disintegrazione" della luce WilliamTurner fu il diretto precursore degli Impressionisti; essi usavanopennellate e tocchi di colore stesi gli uni accanto agli altri, tali colori sifondevano nei toni giusti nella percezione dell'osservatore; le lorotavolozze contenevano poche terre ed erano prive di nero.L'apprezzamento dell'opera degli Impressionisti e la tecnica personaleed incurante della tradizione di Van Gogh e Gauguin fece capire a moltiche non esisteva un solo modo "giusto" di dipingere .

I COLORII colori ad olio sono sostanze coloranti: i pigmenti, che mescolate

con leganti come l'olio di lino o di papavero che ossidandosi all'ariaformano una pellicola solida nella quale le particelle di colorerimangono uniformemente distribuite. Se il colore viene applicato astrati, è necessario che una mano sia essiccata prima di applicarneun'altra. Gli strati successivi dovrebbero contenere più olio che viene inparte assorbito dallo strato precedente (pittura grasso su magro); maproprio gli Impressionisti ci hanno insegnato a dipingere alla "prima"così che il colore risulti fresco e luminoso.

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I MEDIUMGli ingredienti che più facilmente usiamo per dipingere sono

vernici, solventi e oli; consigliabili sono i medium che contengono:essenza di trementina, olio di lino o di papavero e vernice da ritocco ofinale. Questi medium mischiati tra loro in dosi da stabilire rendono piùscorrevole il colore (che non dimentichiamo è già pronto) e piùluminoso; si consiglia: 1)tre parti di essenza di trementina, una parte di olio (lino o papavero),

una parte di vernice 2)una parte di trementina o acquaragia, una parte di olio3)due parti di trementina, una parte di olio e una di vernice.4)per i fondi si consiglia sei parti di trementina, una parte di olio di

lino o di papavero e una certa quantità di colore in polvere, si mischiail tutto sino a che la miscela diventi spessa e cremosa; si applica, tuttociò, in due mani successive lasciando essiccare il primo strato primadi stendere il secondo (sappiamo però che oggi le tele o i cartonisono già preparati).

Qualcuno usa l’ottima essenza di petrolio – altri non ne sopportanol’odore … qui è solo questione di scelte personali, come perl’acquaragia che io uso solamente per pulire i pennelli.

I COLORI ACRILICIIntorno agli anni venti, alcuni artisti messicani: Orozco, Rivera e

Siqueiros eseguendo grandi affreschi murali esterni, constatarono chegli affreschi stessi ed i dipinti ad olio all’esterno, non duravanosufficientemente a lungo. Sperimentarono perciò degli acrilici econstatarono una grande resistenza agli agenti atmosferici. Col tempo,si scoprirono altre specifiche caratteristiche che sono state riconosciutee ben sfruttate. Gli acrilici somigliano all’olio, all’acquarello, alla guachee alla tempera come corpo e sostanza del colore; essicando formano unasuperficie opaca e resistentissima. Questi colori si possono usare conl’acqua o diluiti con medium appositi. La loro essicazione avviene inpochi minuti e non subiscono alterazioni, quindi si possono velare osovrapporre. Con appositi medium si può anche ritardare l’asciugatura.

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Molti trovano difficoltà nell’usarli solo (penso io) perché voglionousarli come colori ad olio … proviamo a trattarli da acrilici cioè, dacolori con acqua e con le loro caratteristiche. Un consiglio: lavate subitoin acqua calda i pennelli altrimenti diventeranno rigidi; nel qual caso sipossono recuperare lasciandoli per 10-12 ore immersi nell’alcoolmetilico e poi lavati con acqua e sapone. Per la tavolozza meglio se diplastica … più facile da pulire. Con l’acrilico si può dipingere su tuttii supporti, ma bisogna ricordare che ha molto potere collante; alle voltedipingendo sulla carta si rischia di doverla raschiare dal puntod’appoggio (sia esso tavolo o pavimento) per questo sono molto utilianche nella tecnica del collage.

COLLAGETermine francese che significa “aderire”. È una tecnica utile per

creare immagini o composizioni incollando al supporto frammenti dicarta, tessuto o altri materiali. Spesso è usato in combinazione conpitture e disegno (vedi Matisse, Bay, e altri maestri) per una più ampiagamma di colori e di effetti.

LA TEMPERALa prima cosa da sapere è che usualmente si dipinge dal chiaro

allo scuro … anzi, dal bianco. Detto questo si sa che i migliori pigmentiper la tempera sono quelli in polvere; questi si miscelano al rosso d’uovoe si diluiscono con acqua distillata. Da notare che la tempera non ha laflessibilità dell’olio e, poiché essica molto rapidamente, i colori nonpossono essere dipinti uno sull’altro come facciamo con quelli all’olio.Pur tuttavia si deve sapere che quando sono asciutti sono simili alpigmento originale e quindi si può prevedere il risultato finale. Anche igrandi affreschisti come gli antichi artisti babilonesi, greci, cinesi edegizi adoperarono la tempera, così come i bizantini ed il grande Giottoe ovviamente tanti altri. Questi lavori ancora adesso ci lasciano stupiti.La tempera fu usata anche dai maestri che poi finivano le loro opere adolio (ancor’oggi si usa così chiamandola tecnica mista). Prima di farloè meglio fissare la tempera. Ah sì! … le pennellate a tempera sono datesenza mai ripassare su uno strato umido per non tirarlo via e avere uneffetto grumoso (a meno che non lo si voglia).

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GUACHELa guache è essenzialmente acquarello coprente. La sua opacità

ed il suo potere coprente la rendono diversa dall’acquarello che è puroe trasparente. Le guaches sembrano quasi colori ad olio opachi, spessoinfatti si usa tale tecnica per dipingere “alla prima” visto che asciuga piùrapidamente dell’olio. Molti artisti hanno raggiunto ottimi risultatiusando la guache con acquarello, inchiostro di china, pastelli ecarboncino. L’ho detto all’inizio … l’importante è il risultato finale.

PASTELLII pastelli, a differenza dell’acquarello che è trasparente, sono

coprenti e di aspetto vellutato. Essi possono essere usati in molti campi,dalla grafica all’olio, senza medium che ne complichi l’uso; mentre, percontro, il pastello “purissimo” è di difficile protezione ma, se fissatocon cura, dura nel tempo. Del pastello si può dire anzitutto che èdifficile da correggere; si può alleggerire con un pennello di setola o congomma pane; per questo è bene organizzare le varie fasi del disegno perpoi finirlo senza pentimenti. Pensate d’altra parte a quanti grandi artistihanno usato e usano i pastelli a cominciare da Rubens, Fragonard eWatteau, e poi Rosalba Carriera che ancora adesso viene ammirata peri suoi pastelli e con lei altri grandi ritrattisti; non ultimi Degas e OdilonRedon. Per cominciare si possono usare il nero, il bianco, rosso sanguigna ebruno; mi piace come carta la cosidetta bambagina (una carta moltosoffice e con fibra vellutata, che si presta molto per i pastelli). Si puòanche usare, per delicati contrasti, un pennello rigido o uno straccettocon un po’ di colore macinato per applicarlo sul disegno e sfumare …ricordate quando da bambini usavamo la carta assorbente con le matite?Ci sono anche pastelli ad olio, ottimi per lavori alternativi o abbinatiall’olio, e per assemblarli con l’acquarello che su loro non fa presa, masi dilatano sulla carta intatta. Conviene comunque adoperarloincrociato (almeno io preferisco così) producendo toni e colori diversidi grande effetto. Ricordiamo di usare il supporto un po’ inclinato dimodo che la polvere scivoli via dal foglio – eventualmente c’è sempre

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Parigi (1982) - Place du Tertre

modo di soffiarla via dallasuperficie.Il carboncino: è forse il più anticomezzo per disegnare. Saperlousare dona grandi soddisfazioni:segni, sfumature, eccetera. Le matite: di graffite per disegno;le colorate (bellissime le Conté),soprattutto se morbide, possonoessere usate come parenti deipastelli; dipende da come levogliamo usare. Evitare per tuttoquanto su detto di usare gommedure: non cancellano e produconoeffetti negativi; usiamo la gommapane, ma per lumeggiare (vedifigura 8); il resto dipende dalla “mano” e sempre comunque dal provaree riprovare. Alla fine bisogna dire che tutto segna e tutto colora: dal caffèal vino, dai petali di fiori alle terre, e così via.

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Figura 8

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SEZIONE AUREA(numero ritenuto mistico dagli artisti)

Tutto comincia con Pitagora e la sua setta.Dopo la morte del grande filosofo e matematico(500 a.C.), poichè non aveva lasciato nulla discritto, si presume che uno degli allievi - tra quellifuggiti a Taranto (dopo le persecuzioni) - mise periscritto la storia e le teorie della “Setta Pitagorica”.Il simbolo di questa setta era la stella a cinque punte inscritte in un pentagonoregolare (5 lati uguali) vedi figura.

Le diagonali che formano la stella si intersecano in modo da formareun altro pentagono più piccolo e capovolto rispetto a quello di partenza.

Tracciando altre diagonali all’interno di questo secondo pentagono, neverrebbe fuori un altro ancora e così via.

Notiamo che il pentagono e la stella a 5 punte hanno alcune pro prietàper così dire “affascinanti”. Per questo i pitagorici gli attribuivano unsignificato “mistico”.

C’è poi da dire che intersecando una con l’altra due qualsiasi di questediagonali, esse si dividono in due parti disuguali, il rapporto dell’interadiagonale con il segmento più lungo è uguale al rapporto di quest’ultimo conil segmento più breve; questi rapporti si ritrovano in tutte le diagonali via viapiù brevi.

Tale rapporto dà un numero irrazionale che, espresso in formadecimale, si scrive 1,618 ed è chiamato “sezione aurea”.

La particolarità del numero è che il suo reciproco è pari alla stessaparte decimale del numero di partenza senza l’unità, cioè 0,618.

Per noi che dipingiamo, è sufficiente sapere che la “sezione aurea” èpresente nei fenomeni naturali nonchè in quelle pro porzioni che l’occhiotrova “armoniose”.

Se disegnamo un rettangolo con i lati che stanno nel rapporto aureo fra di loro, esso puòessere diviso in un quadrato e un altro rettangolo. Quest’ultimo si può dividere in un quadratoed un rettangolo simile a quello più grande (anch’esso sarà dentro al rapporto aureo).La curva che passa per i vertici consecutivi di questa successione di quadrati e rettangoli,

Figura 9

Il ponte naturale 2003 In attesa d’ispirazione 2003

forma una spirale che in natura troviamo spesso es.: conchiglie, disposizione dei semi digirasole ecc...

Il “rapporto aureo” è esteticamente molto gradevole in natura, ma anche nell’arte (comeideale classico della bellezza) vedi l’equilibrio estetico. Se un supporto ha le cosiddettedimensioni auree (es.: circa 50x70) il rapporto tra le zone chiare e le scure dovrebbeessere vicino al famoso “rapporto aureo”, cioè circa 1/3 chiaro e 2/3 scuro e viceversa.

Questo comunque “circa”! È sempre difficileper chi tenta di creare essere anche unmatematico, non facciamoci bloccare daicalcoli, o sono spontanei, oppure...Si dice inoltre che misurando l’altezzadell’ombelico della donna e dividendo questamisura per la statura, si otterrebbe unnumero che statisticamente tende a 0,618...però bisognerà verificare.

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Figura 10

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GALLERIA DI IMMAGINI

Deborah ed Eleonora 2002 Deborah ed Eleonora 2003

1990 - Spirito Salesiano (particolare)

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La bauta Vogando verso San Giorgio

1994 - Lo stallone rosso

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Via Crucis XIII St. - 1986

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Affrescando (chiesa San Pietro Orseolo - Mestre - 2001)

OPERE ESPOSTE

Tra le opere esposte al pubblico:

Sacra Famiglia dell’Emigrato - Chiesa di Carpenedo (Ve)Resurrezione - Chiesa di S. Marco Evangelista - Mestre-VeneziaPierrot avec les ballons - Pinacoteca Comunale di Creil-Oise (F)Il prestigiatore - Pinacoteca Circolo Culturale «Rotonda» - Mestre-VeneziaS. Barbara - Cappella di Bordo Nave Caio Duilio - M.M. TarantoApoteosi di Civenna - Pinacoteca Comune di Civenna - Civenna (Co)Sacra Famiglia - Villa Flangini - Asolo (Tv)Trittico dedicato dalla Madre - Chiesa di S. Paolo - Mestre-VeneziaArlecchino in grigio - XVIII° Arrondissement, Clos-Montmartre, Paris (F)Ultima Cena - Malga dei Faggi - Gosaldo (Bl)Ultima Cena - Chiesa della Gazzera - Mestre-VeneziaLa Nevicata - Galleria d’Arte Moderna - Cavarzere (Ve)Pentecoste - Chiesa della Gazzera - Mestre-VeneziaLaguna - XVIII° Arrondissement, Clos-Montmartre - Paris (F)Quattro Stagioni - XVIII° Arrondissement, Clos-Montmartre - Paris (F)Colombi a Rialto - Pinacoteca Place du Terre - Paris (F)Battesimo di Cristo - Duomo S. Mauro - Cavarzere (Ve)Il Battesimo - Chiesa di S. Pietro - Torbe di Negrar (Ve)Cena di Emmaus - Convento Benedettino - S. Miniato al Monte - FirenzeResta con noi (affresco) - Villa Flangini - Asolo (Tv)Il Gabbiano - Pinacoteca - Cortina d’Ampezzo (Bl)Resurrezione di Lazzaro - Aula Magna sc. Grafiche - Fond. G. Cini - VeneziaE tutto si fa luce (croce greca) - Chiesa di S. Marco - Mestre-VeneziaLa vecchia del tombolo - XVIII° Arrondissement, Clos-Montmartre - Paris (F)Venezia (serie di disegni) - Ospedale Civile - Caracas (Venezuela)Ecce Homo - St. Philip’s Vicariage - Eastbourne (GB)Cena di Emmaus - Chiesa S. Cuore - Augusta (Sr)Pentecoste oggi - Chiesa S. Cuore - Augusta (Sr)Doppia Maschera di Arlecchino - Museo Provinciale - GoriziaCavalli in laguna - Museo Provinciale - VicenzaVenezia (tre dipinti) - Amm.ne Provinciale - SiracusaLa nevicata - Pinacoteca Comunale - Selva di Cadore (Bl)Via Crucis - Chiesa S. Cuore - Augusta (Sr)Annunciazione - Parrocchia S. Stefano - Caorle (Ve)La salute - Pinacoteca Comunale - Paris (F)Carnevale a Venezia (disegno) - Museo Statale - Sibenik (YU)Beata Imelda Lambertini - Chiesa Congregazione Suore Imeldiane - Idice S. Lazzaro BolognaIl Battista - Veneratio (affresco) - Chiesa S. Pietro Orseolo - Mestre-VeneziaSpirito Salesiano - Istituto Salesiano S. Marco - Mestre-VeneziaColonne dell’Amelia - Burano - Mestre-Venezia4 Stagioni (affresco) - Park Hotel Villa Giustiniani - Marocco (Ve)Naìadi (affresco) - Villa De Torri - Mestre-VeneziaVerso Cytera (affresco) - Villa Gatti - Olmi (Tv)Ca’ Dario - Pinacoteca Accademia Gen. P.P. - Roma

Oltre a quelle nominate, opere in pinacoteche private importanti in Germania Ebingen, Tübingen, Monaco,Stoccarda; in Inghilterra London, Eastbourne; in Australia Melbourne.

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Pietro Barbieri è nato a Venezia nel 1940 e vive e lavora a VE-Mestre.Ha allestito oltre 90 personali ed innumerevoli collettive in tutto ilmondo. Sue opere si trovano in varie pinacoteche pubbliche e private, inMusei ed Enti vari. 46 le opere a carattere sacro collocate in varieChiese e luoghi di culto.Ha fatto parte dei gruppi: Nuova Configurazione Lombarda “En plenAir”; Gruppo Artisti Veneti; Ass. Culturale di Belluno; Ass. CulturaleItalia – Francia (Creail – Oise); Comitato per Monmartre Paris; ArtistiItaliani in Francia; Artisti del Clos – Monmartre; è uno dei fondatoridi Percorsi d’Arte e del Gruppo U.P.F.Ha illustrato libri e riviste.Ass. Culturale La Fornace - Direttore artistico della Galleria “DonSturzo” Mestre Venezia.Ha esposto più volte ai Salons Internazionali in Francia: De La Treille(Atelier) - Senlis; Salons Culture - Creil Oise; Mairie Annexe du XVIII- Paris; Salon d’Automne, Grand Palais - Paris; Salon de Printemps -Paris; Salon des Artistes Français - Paris; Salon des Artistes Italiens -Paris.Della sua opera hanno scritto molti critici tra i quali ricordiamo: A.Murer, G. Gasparotti, G. Trevisan, S. Held, P. Rizzi, A.M. Quadrio, R.Joos, M. Stefani, A. Ballis, G. Sambo, S. Maugeri, S. Weiner, M. DallaCosta, M. Renner, M. Peternella, P. Tieto, J. Kravetz, E. D’Auria, A.Rossi, G. Mugnone, R. Valandro, L. Selser, G. Sambo, A. Todaro, S. DelFabbro, E. Buda, G. Gigli, Pagan, Pornaro, L. Bertacchini, A. Favarato,O. Campigli, A. Lajolo, F. Monai, G. Anglisani, C. Taboga, E. Salerno,G. Comin, C. Occhipinti, J. Lus Agnet, F. Basile, F. Gard, F. Castellani,L. Facchinelli, M. Missaglia, A. Trevisiol, I. Sgarbossa, W. Visioli, M.Morales, T. Dellisanti, E. De Martino.Notizie dettagliate sono reperibili presso gli Archivi Storici dellaBiennale di Venezia, degli Artisti del ‘900 di Firenze, della Biennale diLa Spezia.Opera con studi a Venezia Mestre – Augusta (SR).

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Finito di stampare nel mese di Marzo 2003

presso l’industria grafica EUROPRINT - Quinto di Treviso

in copertina:Affresco: Verso Cytera (particolari) – Villa Gatti – Olmi (TV)

Consulente Artistico: prof. Giulio GasparottiDigitazione: Patrizia TosettoElaborazione Grafica: Massimo SammartinoEdizioni: “La Fornace” Ass. Culturale – Mestre

L’ESPERIENZAIN

UN QUADERNO

Pietro Barbieri