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MUSICA PARA PIANOFORTE, ORGANO Y CLAVE, EN DOSCUADERNOS ZARAGOZANOS DE LA PRIMERA MITAD

DEL SIGLO XIX1

CELESTINO YANEZ NAVARRO

Resumen:El presente artculo versa sobre el estudio y anlisis de dos cuadernos de msica de tecla que fueron copiados por el enton-

ces propietario -el organista, violinista y compositor- Benigno Cariena Salvador (*Calahorra -La Rioja-, 13-II-1829; Zaragoza,27-VII-1886) y que actualmente se encuentran depositados en el Archivo de Msica de las Catedrales de Zaragoza (E: Zac). Losmanuscritos recopilan una tipologa heterognea de obras destinadas a diversos instrumentos de tecla: rgano, clave y pianoforte,con un evidente carcter funcional. El repertorio est constituido por composiciones litrgicas, sonatas, tros, transcripciones deoberturas o fragmentos de peras italianas, variaciones y composiciones para solistas vocales con el acompaamiento para tecla-do. Los compositores que aparecen son locales -R. Ferreac, F. Garcs y V. Metn-, nacionales -J. Lidn- y extranjeros -F. J.Haydn, J. L. Adam, V. Bellini, G. A. Rossini, G. Paccini, L. Ricci, G. Donizetti-.

Palabras Clave:Pianoforte, rgano, Clave, Zaragoza, Siglo XIX, Benigno Cariena, Francisco Garcs, Valentn Metn, Cuaderno miscel-

neo, Pianismo espaol, Anlisis musical, Intrprete de tecla, Tcnica pianstica, Transcripcin operstica, Variacin.

Abstract:This paper deals with the study and analysis of two keyboard music notebooks. They were copied by their owner Benigno

Cariena Salvador, an organist, violinist and composer (*Calahorra -La Rioja-, February 13th 1829; Zaragoza, July 27th 1886) andnowadays are in the Music Archive in Zaragoza Cathedral (E:Zac). The manuscripts compile a heterogeneous typology of worksfor different keyboard instruments: organ, harpsichord and pianoforte, with a clear functional nature. The repertoire consists ofliturgical works, sonatas, trios, overture transcriptions and Italian opera excerpts, variations and works for vocal soloists with key-board accompaniment. The composers appearing on the notebooks are local -R. Ferreac, F. Garcs and V. Metn- national -J.Lidn- and foreign -F. J. Haydn, J. L. Adam, V. Bellini, G. A. Rossini, G. Paccini, L. Ricci, G. Donizetti-.

Key Words:Pianoforte, Organ, Harpsichord, Zaragoza, 19th century, Benigno Cariena, Francisco Garcs, Valentn Metn,

Miscellaneous album, Spanish pianism, Analysis, Keyboard performer, Piano technique, Opera transcriptions, Variation.

El intrprete de tecla y los cuadernos miscelneosDesde el siglo XVI hasta bien entrado el siglo XIX, la compilacin de obras de diversa proce-

dencia ha acompaado al intrprete de tecla; es por ello que son numerosas las colecciones miscelne-

ANUARIO MUSICAL, N. 62enero-diciembre 2007, 291-334

ISSN: 0211-3538

1 El presente artculo constituye un resumen de las conclusiones obtenidas en el homnimo trabajo de investigacin pre-doctoral presentado en 2006 en la Universidad Politcnica de Valencia, dirigido por el Dr. Luis Antonio Gonzlez Marn, a quienagradezco su ayuda y dedicacin. De igual modo, inestimable ha sido el asesoramiento recibido por el Dr. Antonio EzquerroEsteban.

as en el mbito ibrico: Obras de msica para tecla, arpa y vihuela (Madrid, 1578) de Antonio deCabezn (*Castillo de Matajudos -Burgos-, ca. 1510; Madrid, 1566), las cuatro colecciones de msi-ca para rgano conservadas en la Biblioteca Nacional (M 1357, M 1468, M 1359 y M 1360) recopila-das por el organista Antonio Martn y Coll (*Reus -Tarragona-, ca. 1680; Madrid, despus de 1734),varios cuadernillos procedentes del legado musical del convento de Santa Clara en Sevilla -depositadosen el Instituto Complutense de Ciencias Musicales en Madrid2-, as como infinidad de manuscritosdiseminados en bibliotecas y archivos (Jaca3, Biblioteca de los Duques de Villahermosa4, BibliotecaMunicipal de Oporto5, Catedral de Segorbe6, cuadernillo perteneciente al Legado Bernardn7, etc.).

La mayor parte de estos cuadernos miscelneos8 comparten una serie de peculiaridades:

1. Constituyen una compilacin heterognea de obras de diversos gneros y autores. 2. No estn concebidos para la prctica de un nico medio instrumental, sino para aqul disponi-

ble en cada momento. En un primer estadio, los instrumentos destinatarios son el rgano, clave

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ANUARIO MUSICAL, N. 62, enero-diciembre 2007, 291-334. ISSN: 0211-3538

2 Varios cuadernos de msica para tecla de finales del siglo XVIII y principios del XIX que actualmente se encuentran en pro-ceso de catalogacin. Presentan ttulos como Quaderno de sonatas para organo de Nebra y Montero. Para el uso de mi seora DMara del Patricinio Chacon y Carrillo (R. 890), Varias tocatas para piano de Dolores Juana y Castellet (R. 1517), Cuaderno demsica para el uso de D Mara de los Dolores Pizarro (R. 1522), Libro de msica de D Mara Montes (R. 1524), etc. Dentro decada cuaderno se encuentran obras de tipologa muy diversa: composiciones litrgicas, sonatas, obras basadas en danzas o con ttu-los descriptivos, transcripciones (reducciones) de peras, variaciones y fantasas, ejercicios de carcter didctico, nociones de sol-feo, etc. Agradezco a la Dra. Cristina Bordas Ibez la colaboracin prestada durante la consulta de los manuscritos.

3 Manuscrito que contiene una coleccin de obras para tecla de compositores como Cabanilles o Diego Jaraba, y tambinannimas. Junto a estas composiciones se incluyen otras de procedencia distinta: sonatas de Corelli, sinfonas, msica vocal, etc.Vid.: Gonzlez Marn, Luis Antonio: Algunas consideraciones sobre la msica para conjuntos instrumentales en el siglo XVIIespaol, en Anuario Musical 52 (1997), pp. 119-120.

4 Vid.: Lipkowitz, Benjamin: El manuscrito de Villahermosa: una importante fuente de la msica de teclado espaola a fina-les del siglo XVIII, en Boyd, Malcom y Carreras, Juan Jos (eds.): La msica en Espaa en el siglo XVIII. Madrid, CambridgeUniversity Press, 2000, pp. 235-241.

5 Tiene por ttulo: Libro de cyfra adonde se contem varios Jogos de Versos, e Obras e outras curiosidades de varios Autoresy data de finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII. Al igual que los ejemplos anteriormente comentados, presenta obrasdiversas: Registros, Batalha, Jogos de Versos, Entradas, Pange Lingua, Sacris Solemnis, Toada, Xacara, Cano, Espanholeta,Paradetas y Folias. (N. 1577, Loc. Mc 42). Informacin extrada de la ponencia realizada por Edite Rocha en el VII SymposiumInternacional de Msica de Tecla Diego Fernndez (Mojcar, 12-14 de octubre de 2006).

6 Este manuscrito (47/7) est constituido por: Varia[ciones] / De / Dusseck, una composicin vocal a cuatro voces, Versode 8 tono / Para dos teclados / en la mano [...], Tema con variaciones / Para Forte-Piano y Rondo / Alegreto.

7 Con el ttulo de Varias piezas de tocado para el Piano forte se agrupan un total de 19 piezas para teclado de origen dis-tinto (D-318/ 3279): Wals de los papatachos de la pera la Italiana en Argel, Marcha la pera la Cenicienta, Gachucha,Variaciones sobre el tema de la Polaca del Poeta Calculista de D. Ignacio Codiria (1822), Sonata de Don J. en do mayor, etc. Unamuestra de la literatura para aficionados en la primera mitad del siglo XIX en Espaa la constituye el Legado Bernardn. Unaparte del fondo bibliogrfico se custodia en la Biblioteca Capitular de Zaragoza y otra parte de este patrimonio se halla en elArchivo de Msica, donde estn registradas 577 obras musicales procedentes de su legado. Entre ellas se halla msica para piano,guitarra y flauta, as como obras de cmara (piano y guitarra, piezas para piano a cuatro manos, flauta y guitarra, dos guitarras,etc.) e incluso obras vocales con el acompaamiento de piano o guitarra. Los gneros ms abundantes son: danzas (valses, rigo-dones, marchas, contradanzas, minuetos), variaciones, fantasas, transcripciones y arreglos de fragmentos opersticos (oberturas,coros, dos, tercettos), sonatas, sonatinas, piezas de carcter con ttulos descriptivos, conciertos, cavatinas, allegros, mode-rattos, arias, pantaln, tocatas, etc. Adems, se encuentra literatura de carcter didctico: lecciones de solfeo, principios demsica para piano y guitarra, etc. En cuanto a la autora, muchas de estas obras son annimas. No obstante, tambin aparecen com-posiciones de autores clebres (obras para guitarra de Fernando Sor, movimientos aislados de sonatas para teclado de M. Clementi,W. A. Mozart, I. J. Pleyel o D. Scarlatti) y de autores menos conocidos; quizs el ms representativo de stos sea Jos Barn (reli-gioso dominico, form parte del jurado calificador para la provisin de la plaza de organista de la iglesia de los Santos Juanes -Valencia- en 1823. Vid.: Ruiz de Lihory, Jos: La msica en Valencia. Diccionario biogrfico y crtico. Valencia, Establecimientotipogrfico Domnech, 1903, p.177).

8 Acuar este trmino para referirme a colecciones de msica de tecla de diferente tipologa agrupadas en cuadernosmanuscritos.

y clavicordio. Posteriormente -a partir de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX-rgano, clave y clavicordio (en menor medida) o pianoforte. El rgano suele estar siempre pre-sente. Y ya a fines del siglo XIX, incluso, el armonio.

3. Esta ambivalencia instrumental, inherente al repertorio para teclado, est relacionada con losdos grandes gneros que recogen: el religioso (rgano) y el civil o profano (clave o clavicordioy, ms tarde, pianoforte).

La primera formacin tcnica que reciben aquellos intrpretes de tecla espaoles nacidos a fina-les del siglo XVIII y principios del XIX9 -incluyendo a los primeros profesores de piano en el RealConservatorio de Msica de Madrid10- se produce en el rgano y no en el pianoforte11. Sin embargo,hasta la fecha, no se ha investigado en profundidad acerca de la vertiente pedaggica desarrollada porlos cuadernos miscelneos, ni el papel realizado por stos durante un primer estadio en la conforma-cin de un lenguaje idiomtico para el pianoforte. Tampoco se les ha considerado un elemento clavepara abordar con profundidad la evolucin del repertorio y los cambios acaecidos en los gustos musi-cales y modas del repertorio para teclado durante el siglo XIX y parte del siglo XX. Las recopilacio-nes de piezas de diversa ndole para pianoforte -algunas de ellas facilitadas- ha sido un fenmeno queha acompaado al estudiante o aficionado desde antao; incluso pueden rastrearse en la actualidad enlos catlogos de numerosas casas editoriales.

A los primeros estudios sobre la implantacin del pianoforte en el mbito hispnico, particular-mente focalizados en Madrid y su rea prxima de influencia, han venido a unirse, recientemente, otrostrabajos cuyo mbito de estudio se ampla a otros centros de produccin perifricos; los cuales estnreplanteando algunas cuestiones que se daban por sentadas12.

MUSICA PARA PIANOFORTE, RGANOY CLAVE, EN DOS CUADERNOSZARAGOZANOS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX 293


9 En Zaragoza hasta 1890, no se funda la Escuela de msica de la mano de Ruperto Ruiz de Velasco y Antonio Lozano. Lamayor parte del profesorado que imparta clase en ellas provena de las capillas eclesisticas de la ciudad. Vid.: Ezquerro, Antonioed.: Antonio Lozano Gonzlez: La msica Popular, Religiosa y Dramtica en Zaragoza: desde el siglo XVI hasta nuestros das.[Zaragoza, 1895], 3 edicin, Zaragoza, DGA-Diputacin Ayuntamiento de Zaragoza, 1994, pp. [47-51]; Gimeno Arlanzn,Begoa: Sociedad, cultura y actualidad artstica en la Espaa de fines del siglo XIX a travs de las publicaciones musicales:Zaragoza y la revista El Correo Musical, 1888 (I), en Anuario Musical, 60 (2005), pp. 191-194.

10 Pedro Prez de Albniz y Basanta (*Logroo, 14-IV-1795; Madrid, 12-IV-1855), al que algunos autores consideran comoel fundador de la moderna escuela de piano espaola, fue organista de la parroquia de San Vicente (San Sebastin) a los diez aosde edad y, tres aos ms tarde, tras obtener el segundo lugar en las oposiciones para el cargo de organista en la baslica de Santiagode Bilbao, continu sus estudios de composicin con el Maestro de Capilla de esta iglesia. Su formacin como intrprete de instru-mentos de teclado, por tanto, estuvo asociada al rgano. Vid.: Salas Villar, Gemma: Pedro Prez de Albniz: en el segundo centena-rio de su nacimiento, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 1 (1996), pp. 97-120; Salas Villar, Gemma: Aproximacin ala enseanza para piano a travs de la ctedra de Pedro Albniz en el Real Conservatorio de Madrid, en Revista de Musicologa,XXII/1 (1999), pp. 210-246; Salas Villar, Gemma y Sobrino, Ramn: Prez de Albniz y Basanta, Pedro, en Diccionario de laMsica Espaola e Hispanoamericana. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, vol. 8, pp. 633-640; Vega Toscano,Ana: Mtodos espaoles de piano en el siglo XIX, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 5 (1998), pp. 129-145.

11 La musicografa ochocentista espaola naci o se cri en las capillas de msica, esto es, en los centros musicales de las cate-drales, monasterios, etc., y de esas capillas nacieron y se nutrieron durante largo tiempo, en lo que a docentes se refiere, los conserva-torios, incluido el de Madrid, de fundacin real y civil, y los mucho ms recientes centros aragoneses. Gonzlez Marn, Luis Antonio:Una reflexin sobre la actividad musical y el patrimonio histrico en Aragn. El caso Nebra, en Rolde, 102 (2002), pp. 58-65.

12 Algunas investigaciones recientes se destacan a continuacin: Alemany Ferrer, Victoria: Metodologa de la tcnica pia-nstica y su pedagoga en Valencia, 1879-1916. Tesis Doctoral, Universidad Politcnica de Valencia, 2007; Garca Mallo, Maradel Carmen: Literatura para piano conservada en Catalua: la biblioteca de Anselmo Gonzlez del Valle y Gonzlez Carvajal (*LaHabana, 1852; Oviedo, 1911), del Departamento de Musicologa (Institucin Mil i Fontanals) del Consejo Superior deInvestigaciones Cientficas en Barcelona. Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2006; Gimeno Arlanzn, Begoa:Sociedad, cultura y actualidad artstica en la Espaa de fines del siglo XIX a travs de las publicaciones peridicas musicales:Zaragoza y la revista El Correo Musical, 1888. Trabajo de Investigacin Tutelado (DEA), Universidad de Valencia, 2005.

No obstante, todava no se ha analizado en profundidad el peso especfico de la herencia orga-nstica en la conformacin de un lenguaje especfico para el pianoforte; proceso en el cual los cua-dernos miscelneos desempean una funcin relevante. En este sentido, el estudio de los manus-critos de Benigno Cariena arroja luz sobre el advenimiento y posterior consolidacin de una escri-tura autctona para el pianoforte -durante las primeras dcadas del siglo XIX- en el seno de una delas escuelas ms importantes de organistas en Espaa, como es la de Zaragoza13. Con este trabajose pone de manifiesto, adems, cmo los organistas de iglesia zaragozanos se adaptan al nuevo ins-trumento a travs de la adopcin de un repertorio novedoso que obedece a las exigencias de loscrculos culturales de mayor influencia local; dando lugar, a su vez, a la popularizacin del ins-trumento. Sin duda, las posibilidades del mismo -tanto solsticas, como de acompaamiento decmara y de reductor orquestal de las composiciones de moda en medios domsticos- fueron deci-sivas para tal efecto.

Los manuscritos

Descripcin externa Los dos manuscritos objeto de estudio se encuentran en E: Zac, concretamente forman parte

de la caja D-535. Son dos volmenes recopilatorios de msica para instrumentos de tecla confor-mados a partir de diversos cuadernillos cosidos. Los cuadernos presentan una apariencia externasimilar.

El primero de ellos, al que se le ha denominado Cuaderno I, posee un formato tamao folioapaisado de 21 x 31 cm. y una encuadernacin en tapas de cartn rgido forradas de papel aguadoa dos tintas con cordones para su cierre. El lomo est reforzado en piel, con cuatro florones graba-dos en oro. Consta de un total de 137 folios pautados de buena calidad -escritos a doble cara- quehan sido numerados de manera correlativa; concretamente del nmero 1 al 137. La portada y el ndi-ce estn sin numerar. En total hay 139 folios (137 numerados ms la portada y el ndice).

La primera hoja del cuaderno ha sido cortada. La coleccin se inicia con un frontispicio pro-fusamente ornamentado de las Seis Fugas de Jos Lidn (*Bjar -Salamanca-, 2-VI-1748; Madrid,11-II-1827) que ocupa el espacio total de un folio. En la esquina superior derecha de esta portadaest anotado, con toda probabilidad, a posteriori -dado el color de la tinta y el trazo-, el n 1. Estaindicacin hace suponer que se pueda tratar del primer cuaderno de un grupo o coleccin. La por-tada posee otras anotaciones a destacar. Por una parte, se lee la inscripcin Para el uso de BenignoCariena; lo cual pone de manifiesto que este cuaderno fuera propiedad del citado compositor zara-gozano. Por otro lado, con una tinta de color diferente y un trazo algo ms grueso, se localiza unareferencia al ao 1842.



13 Hilarin Eslava al referirse a las dos principales escuelas de organistas espaoles a principios del siglo XIX en Espaa,menciona la escuela del monasterio de Montserrat en Catalua y la de Zaragoza, situando a Ramn Ferreac como principal repre-sentante de esta ltima. Vid.: Eslava y Elizondo, M. H.: Museo Orgnico Espaol: Breve memoria histrica de los OrganistasEspaoles. Madrid, 1853, p.18.

Fig.1. Portada del Cuaderno I.

En el folio 138 del Cuaderno I, sin numerar, aparece un ndice en el que se explicitan las obrasque contiene el volumen y los nmeros de pgina (Yndice de lo que contiene / este Cuaderno). Alfinal de esta relacin de obras se alude nuevamente al ao 1842. Otra anotacin relacionada con la data-cin de los manuscritos (1841) se observa en la portada de la reduccin para pianoforte solo de laObertura de I Capuletti e i Montecchi (Cuaderno I, folio 37).

El segundo cuaderno, acuado Cuaderno II, posee un formato en tamao folio apaisado, de 21 x31 cm. y una encuadernacin en tapas de cartn rgido forradas de papel aguado. En este caso los cor-dones para el cierre del libro no se conservan. Posee 92 folios escritos por las dos caras, a excepcindel ltimo. Asimismo, se encuentran foliados con una numeracin correlativa que va del nmero 1 al92. La portada del cuaderno reza el siguiente epgrafe escrito a lpiz: Cuaderno de Organo, al que leacompaa una signatura tambin a lpiz (ms s/n). La hoja que sigue a la portada ha sido arrancada. Seaprecia, adems, una anotacin (nmero 851 de inventario) en la primera obra de la coleccin que pare-ce posterior, dado el trazo de la escritura, la intensidad de la tinta y la colocacin de la misma (algoms baja que el ttulo que recoge la obra). Probablemente date de la poca de Antonio Lozano14.



14 Antonio Lozano (*Arenas de San Pedro -vila-, 1853; Zaragoza, 1908), desempe una importante labor como com-positor, musicgrafo y pedagogo. Maestro de Capilla del Pilar desde 1883. Vid.: Ezquerro, Antonio ed.: Antonio Lozano Gonzlez:La msica, op. cit., pp. [21-88].

Fig. 2. Vista frontal del Cuaderno II.El trazo de la escritura y la caligrafa de los distintos pliegos o cuadernillos que conforman los dos

cuadernos son muy similares, lo cual induce a pensar que estamos ante manuscritos copiados por unamisma mano. Un dato significativo que corrobora esta hiptesis lo constituye la rbrica que acompaa a lafirma de B. Cariena en la portada de la Scena y duetto de la pera Le Prigioni dEdimburgo de FedericoRicci (Cuaderno II, folio 73). Esta misma rbrica aparece junto al explicit Fin: a la conclusin del ter-cer movimiento de la sonata Hob. XVI/52 (Cuaderno II) y tras el segundo movimiento de la sonata Hob.XVI/36 (Cuaderno I). Otro rasgo determinante es un tipo de trazo ornamental que aparece asociado a laslneas divisorias, muy comn en ambos cuadernos. Se trata, por tanto, de ejemplares contemporneoscopiados y compilados por el entonces propietario: Benigno Cariena Salvador.

Fig. 3 a. Final del tercer movimiento de la sonata de F. J. Haydn Hob. XVI/52(Cuaderno II, folio 36).

Fig. 3 b. Final del segundo movimiento de la sonata de F. J. Haydn Hob. XVI/36(Cuaderno I, folio 114).



Fig. 3 c. Firma de B. Cariena en la portada de la Scena y duetto de la pera Le PrigionidEdimburgo de F. Ricci (Cuaderno II, folio 73).

Figs. 3a, b y c. Rbricas asociadas a la firma de Benigno Cariena.

Los autoresExaminando el contenido de los manuscritos se constata que la mayor parte de las obras figuran

con el nombre o apellido del compositor. En aquellos casos en los que ste no aparece, se debe, bien auna omisin voluntaria, o bien porque ha sido arrancado la totalidad del folio en el que apareca.Atendiendo a la autora conocida de las obras presentes en los cuadernos, se podra hablar de una cier-ta seleccin en lo que a cuestiones generacionales se refiere. Por un lado, estaran aqullos autores naci-dos aproximadamente a mediados del siglo XVIII y fallecidos a principios del siglo XIX: Franz JosephHaydn, Jos Lidn, Jean Louis Adam (*Mttersholz, 1758; Pars, 1848), Ramn Ferreac(*Zaragoza, 1762; Id., 1832)15 y Francisco Garcs (Zaragoza, 1836).

Por otra parte, tendramos los compositores ms jvenes cuyo periodo de vida abarca desde fina-les del siglo XVIII o principios del siglo XIX hasta mediados del siglo XIX, aproximadamente. En rea-lidad se trata de msicos cuya produccin musical estaba en pleno auge en la poca en que fueron escri-tos los cuadernillos, atendiendo a la fecha (1842) que aparece en el Cuaderno I. Estamos, en conse-cuencia, ante la msica que se interpretaba y escuchaba por entonces. En este caso los autores clebresescogidos son Gioacchino Antonio Rossini, Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini, Giovanni Pacini(*Catania, 1796; Pescia, 1867) y Luigi Ricci (*Npoles, 1805; Praga, 1859), a los que hay que sumarel navarro Valentn Metn (*Tafalla, 1810; Zaragoza, 1860).

Benigno Cariena Salvador: compiladorEn el mbito del presente estudio, Benigno Cariena Salvador (*Calahorra -La Rioja-, 13-II-1829;

Zaragoza, 27-VIII-1886) aparece como copista, compilador y propietario de los manuscritos. Ingrescomo infante cantor en la capilla de msica de la Seo a los once aos de edad, en 1840; tras la salidade Bruno Anel, hermano del, ms tarde, organista de La Seo, Francisco Anel. Estudi armona y com-



15 Sobre este autor, vid.: Ezquerro Esteban, Antonio: Msica instrumental en las catedrales espaolas en la poca ilustra-da. Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Institucin Mil i Fontanals, Departamento de Musicologa,2004, pp. 44-59; Gonzlez Valle, Jos Vicente: Tecla Aragonesa. IV. Ramn Ferreac (1763-1832). Sonatas para rgano a cuatromanos. Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 1995; Id: Ferreac, Ramn, en Diccionario de la Msica Espaola eHispanoamericana. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, vol. 5, pp. 87-88.

posicin con el maestro de capilla de La Seo de Zaragoza, Domingo Olleta (*Zaragoza, 20-XII-1819;Zaragoza, 21-IV-1895). Adems, se form en el rgano, el violn y el contrabajo16. En 1858 gan, previaoposicin17, el puesto de maestro de capilla del Pilar, al que tuvo que renunciar por no aceptar la ordenacinde sacerdote (el Concordato de 1851 supuso que los seglares no pudieran ejercer como cantores, organistaso maestros de capilla en las iglesias)18.

Desempe el puesto de primer violn de la orquesta de La Seo hasta 186719 y el de organista de laParroquia de San Pablo hasta su fallecimiento, el 27 de agosto de 188620. Fue un compositor reconocido ensu tiempo, tal y como rezan los testimonios de la poca:

[...] cuyas obras pueden servir de modelo por su correccin y gusto. Sus misas de Gloria; la deRequiem, que se ejecuta en los funerales de Cannigo en ambas Catedrales; su Miserere, lamentacio-nes y gran nmero de obras ms pequeas, son de factura atildada y de muy propia instrumentacin21.

En el Archivo de Msica de las Catedrales de Zaragoza hay depositado un corpus considerable de obrascompuestas por B. Cariena: Salves, Salmos, Cnticos, Magnificat, Entonaciones, Misas, ciclos deLamentaciones para los maitines del Mircoles y Jueves Santos, Himnos, Motetes, Rosarios, Letanas,Letrillas a la Virgen, Gozos, Dolores a la Virgen, Antfonas, Graduales, Sinfonas, etc. A pesar de descollaren el mbito de la msica religiosa, B. Cariena lleg a adentrarse en el gnero lrico-dramtico22. En 1885particip en la constitucin de la primera orquesta de Conciertos de Zaragoza23, de la que fue, adems, sudirector24.



16 En actas capitulares de La Seo (1844, folio 17) se alude a su actividad como intrprete: Con arreglo al dictamen de la Juntade Hacienda del St. templo del Salvador que obra al fin de estas Actas con el nr. 3 se acord que el infante Benigno Cariena, conti-ne en el Colegio con la obligacin de taer el rgano, el violn el contrabajo y de prestar los dems servicios que se le ordenen, sinperjuicio de admitir otro nuevo Infante que se considera necesario para el canto. [Consulta de las actas capitulares de las Catedralesde Zaragoza, a partir del vaciado informtico, llevado a cabo por Jos Vicente Gonzlez Valle].

17 Los miembros del tribunal fueron: Valentn Metn, Mariano Prez y Francisco Anel. Las firmas de los mismos aparecen alfinal de los ejercicios de oposicin que se conservan en E: Zac.

18 Qued enterado el Cabildo de un oficio del Seor Gobernador Ecco., quin, con fecha 13 del que rige, transcribe una realorden comunicada por el Ministerio de Gracia y Justicia en 12 de Marzo ltimo, por la que se digna S.M. presentar a Dn. HilarioPrdanos para el Beneficio de Maestro de Capilla del Pilar, a consecuencia de no haber tomado posesin del mismo en el trmino pre-fijado, Dn. Benigno Cariena, que haba sido propuesto en primer lugar. Actas capitulares del Pilar (16-4-1859, folio 25).

19 En actas capitulares de La Seo (7-6-1867, folio 38) se hace referencia a su renuncia al cargo: Se di cuenta de otro memo-rial de D. Benigno Cariena despidindose del cargo de violinista de la Seo; en votacin nominal se le admiti la renuncia; y se acor-d que interinamente se supla con otro violn en las festividades que se necesite: el Sr. Cilleruelo expres su deseo que constase su votoen contra de aceptar la renuncia de Cariena.

20 Ezquerro, Antonio ed.: Antonio Lozano Gonzlez: La msica, op. cit., p. 67 [187].21 Ibid., p. 67 [187].22 El estudio de la msica de otros compositores probablemente influy en la conformacin de su estilo propio. Antonio Lozano

resalta una ancdota en relacin a la considerable influencia eclesistica en su lenguaje compositivo: D. BENIGNO CARIENA. Muyreputado en el gnero religioso, quiso probar sus facultades en el lrico-dramtico, escribiendo las zarzuelas Arte y Amor y Al fri-ca. El pblico respetando la autoridad y simpatas generales del autor, acogi benvolamente dichas obras, que no volvieron a ejecu-tarse y que sotto voce se tildaron de sacristanescas. Ibid., p. 122 [242].

23 Benigno Cariena figuraba como vocal de la sociedad: El 22 de marzo del ao 1885 qued constituida la sociedad en quese di la Presidencia honoraria al Excmo. Sr. Marqus de Ayerbe y se nombr Junta directiva, compuesta de los Sres. Fermn Moscoso,Presidente, y de los Vocales seores don Francisco Fras, D. Eduardo Viscasillas, D. Marcelo Otal, seor Conde Bureta, D. EnriqueFranch, D. Benigno Cariena y D. Emilio Navarro. Ibid., p. 132 [252].

24 Gmez Amat, Carlos: Historia de la msica espaola. 5. Siglo XIX. Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 227. Parece ser quesu labor de director al frente de la orquesta le comport numerosas crticas; como apunta Antonio Lozano: Este concierto [se refiere alconcierto inaugural celebrado el 30 de abril de 1885] fue muy aplaudido y ofreci la novedad de ejecutarse obras de los Maestros zara-gozanos Olleta e Iglesias. La prensa elogi los esfuerzos de la Sociedad, aunque no estuvo unnime en aplaudir la direccin. [...] LaSociedad muri: por qu? Varias fueron las causas. [...] y en Zaragoza, como en todas partes, no se suelen prestar los profesores msi-cos a ser dirigidos por quien no sobresalga notoriamente, y cuya autoridad como Director, no sea indiscutible, despus de bien aquila-tada. Ezquerro, Antonio ed.: Antonio Lozano Gonzlez: La msica, op. cit., pp. 133 [253] y 137 [257].

Si consideramos las fechas anotadas -1841 y 1842- los cuadernos se enmarcan en el periodo deformacin de B. Cariena, es decir, poco tiempo despus de su admisin en el colegio de infanticos en1840, posiblemente a la edad de doce o trece aos25. El hecho de que un joven de temprana edad tuvie-ra un especial inters por copiar cuidadosamente este repertorio en concreto y que, adems, sufragaralos costes de una encuadernacin de calidad -en un momento de recesin econmica como es el sigloXIX espaol- denota el valor que el intrprete de tecla del momento otorga a sus cuadernos; lo cuales comprensible considerando la funcionalidad de stos.

Los manuscritos cumpliran una labor didctica, tanto en lo referente al dominio tcnico -adiestra-miento en los diversos instrumentos de teclado- como en la adquisicin de rudimentos de composicin(posiblemente, los estudiantes de rgano tuvieran por costumbre familiarizarse con el estilo de los prin-cipales compositores -clsicos y de tendencias vanguardistas- a travs del mtodo laborioso de la copiao arreglo de sus partituras). A todo esto hay que aadir las posibilidades que, desde un prisma laboral,ofrecen. En unas fechas especialmente difciles para el msico de iglesia -recordemos las consecuenciasque trajo consigo el Concordato26- los organistas se ven obligados a explotar las nuevas perspectivas pro-fesionales que se abren con la implantacin del pianoforte y, de ah, la necesidad de compilar, en tan sloun par de cuadernos fcilmente manejables, un repertorio verstil que se adecue a todos los posibles con-textos en los que pudiera intervenir al teclado B. Cariena (no olvidemos lo valioso que puede ser estacircunstancia para el investigador, puesto que puede conocer de primera mano, los gustos musicalesde la poca). La confluencia de todos estos factores justifica, por tanto, la peculiaridad de estos cuader-nos manuscritos, entendida como compilacin miscelnea de composiciones para teclado.

Ilustracin I: Retrato de Benigno Cariena Salvador.



25 En actas capitulares del Pilar (10-4-1840, folio 21) se menciona la edad de ingreso (11 aos).26 Los msicos que quedaron sin empleo tras el Concordato, recurrieron al mbito civil para el ejercicio de su profesin.

Vid.: Gimeno Arlanzn, Begoa: Sociedad, cultura y actualidad, op. cit., p. 192.

Contenido de los manuscritosEl Cuaderno I consta de 31 obras divididas de forma, ms o menos proporcional, en cuatro gru-

pos de diferente tipologa:

I. Composiciones litrgicas destinadas al rgano: Seis Fugas, de J. Lidn. Tiento de lleno en primer tono y Verso para el Himno de las Nonas de la 8 del Corpus, de R.

Ferreac. Versos de los ocho tonos para rgano, annimos.

II. Transcripciones de oberturas de peras italianas: Oberturas de las peras I Capuletti e i Montecchi y Norma, de V. Bellini. Oberturas de las peras Il Barbiere di Siviglia y La Cenerentola, de G. A. Rossini. Obertura de La Schiava in Bagdad, de G. Pacini. Obertura de Il Nuovo Fgaro, de L. Ricci.

III. Tema con variaciones: Variaciones para forte piano sobre un tema italiano, de V. Metn.IV. Composiciones originales destinadas al clave o pianoforte27: Sonata en fa menor, de J. L. Adam. Sonatas Hob. XVI/35, Hob. XVI/36, Hob. XVI/37, Hob. XVI/38, Hob. XVI/39 y Hob. XVI/20

de F. J. Haydn. Sinfonia para clave o fortepiano, de F. J. Haydn en Sol Mayor.

Las obras del Cuaderno II se enmarcan, de igual modo, en varias categoras:I. Arreglos de fragmentos de peras italianas para pianoforte: Obertura de la pera Otello, Allegro-coro dintroduzione del primer acto y Scena Prima del

segundo acto, de G. A. Rossini. Introduccin de la pera La Straniera, de V. Bellini. Romanza de Lucrecia y Rustichello (Com bello) de la pera Lucrezia Borgia, Introduccin de

la pera LElisir damore, Duetto para soprano y tenor del primer acto de esta misma pera ycavatina de LEsule di Roma, de G. Donizetti.



27 En el Cuaderno I bajo la denominacin de Seis sonatas para forte piano del Signori Hayden se engloban, en este orden,las sonatas siguientes de F. J. Haydn: Hob. XVI/35, Hob. XVI/36, Hob. XVI/37, Hob. XVI/38, Hob. XVI/39 y Hob. XVI/20. Lacoleccin fue publicada por Artaria en 1780, bajo el ttulo Per il Clavicembalo o Piano Forte, aunque su escritura se aproximaen mayor medida a este ltimo instrumento. He podido constatar la presencia de este mismo conjunto de sonatas en el archivo musi-cal de los organistas de la Catedral de vila (Biblioteca del monasterio de Santo Toms de vila): Obra 5. / [A lpiz] Sonatas /para / piano / de / Haydn. 25 f., 5v, 10v, 15v, 20v y 25v en blanco. 211 x 309 cm. 18/19. Son cinco cuadernillos, cada uno consu portada, cosidos despus; falta el primero, con la Sonata 1. Vid.: Alfonso de Vicente: Los organistas de la catedral de vila ysu archivo musical. Madrid, AEDOM, 2002, pp. 68-69. Esta coleccin de sonatas fue muy difundida por Espaa, tngase presen-te el aprecio del pueblo espaol a la figura de F. J. Haydn (hay constancia, como veremos en pginas siguientes, de su circulacinpor Sevilla a finales del siglo XVIII). Ahora bien, en el caso que nos ocupa, el orden de la coleccin aparece alterado: se interca-la, entre el primer y segundo movimientos de la sonata Hob. XVI/35, una composicin que tiene por ttulo Sinfonia para Clave Forte Piano; / del Signori Jos Haydn, es la nica obra del cuaderno que no viene explicitada en el ndice final; lo cual induce apensar que fue posteriormente aadida por B. Cariena.

II. Tema con variaciones: Tema con Variaciones, de F. Garcs. Tema con Variacioni, annimo. Variaciones sobre motivos de la pera La Cenerentola, de G. A. Rossini, annimo.

III. Tros para piano, violn y violonchelo: Hob. XV/14 y Hob. XV/30, de F. J. Haydn.

IV. Sonatas para clave o pianoforte: Hob. XVI/48 y Hob. XVI/52, de F. J. Haydn.

V. Composiciones para solistas vocales con acompaamiento de pianoforte: Scena y duetto (Giovanna... questo figlio) de la pera Le Prigioni dEdimburgo, de Federico

Ricci. Bolero LInvito, con acompaamiento de pianoforte, de G. A. Rossini.

Se trata de un repertorio heterogneo donde convergen, a grandes rasgos, tres gneros: formasorgansticas, sonatas y composiciones de temtica operstica.

La msica destinada al rgano, posiblemente con finalidad de uso en la liturgia, vendra a repre-sentar la tradicin espaola de la msica para teclado. Es el gnero menos tratado en estos cuader-nos. El repertorio religioso nicamente se encuentra en el Cuaderno I. La mayor parte de esta msi-ca se localiza al principio del cuaderno, esta disposicin podra responder a criterios de carcterdidctico (ordenacin del repertorio) o bien al contexto en el que se inscribe el organista de iglesia:en primer lugar se copia la msica de mayor peso (religiosa) y a continuacin, la profana. Estamosante las formas contrapuntsticas tpicas del mbito litrgico de la msica para teclado en Espaadesde el siglo XVII: tientos, fugas y versos. Los autores conocidos de estas obras son espaoles y,adems, coetneos.

Quizs, uno de los gneros ms representativos de los manuscritos sea el de las sonatas parateclado, la autora de todas ellas, a excepcin de una, es de F. J. Haydn. Conviene incluir en este apar-tado, adems, varios tros para violn, chelo y pianoforte. Es habitual, en los manuscritos, la alusinexplcita a los primeros movimientos de sonata, tanto es as, que al trmino de stos; se leen expre-siones como las que siguen: fin de la sonata de Haydn, fin de la Segunda sonata, fin de la ter-cera sonata, etc.28.

La vertiente ms contempornea se manifiesta a travs de las obras para el pianoforte relacio-nadas con la pera italiana. Este apartado presenta una tipologa variada. En primer lugar, aparecenlas transcripciones de fragmentos de peras italianas, sobre todo oberturas -sinfonas segn la ter-minologa de la poca-. Es el gnero ms abundante, con un total de 14 obras en los manuscritos.



28 Posiblemente -atendiendo a la pervivencia de la tradicin de la escuela clavecinstica espaola, en la que la sonata parateclado consta de un nico movimiento- era comn en la poca de los manuscritos, la interpretacin aislada de los allegros de sona-ta; lo cual justificara estas anotaciones. La concepcin hispnica de la sonata como forma bipartita se evidencia, asimismo, a par-tir de indicaciones como segunda parte, escritas tras la doble barra de la exposicin (como es el caso de la sonata Hob. XVI/20).

Son composiciones annimas, con toda probabilidad, copias manuscritas de reducciones impresasque circulaban por entonces29.

Por la naturaleza misma de las transcripciones, en las que se reduce para un nico instrumen-to la totalidad de la orquesta, y el componente de carcter virtuosstico que en muchas ocasionesello implica -efectos orquestales, notas dobles, octavas, arpegios, saltos, polifona, dinmicas extre-mas, densidad textural, etc.- las obras de esta tipologa presentes en los manuscritos estn destina-das al intrprete especializado. Consecuentemente, los recursos tcnicos que recogen, demandanuna activa participacin del antebrazo y brazo, que se aleja de una tcnica de carcter digital, a dife-rencia del resto de obras presentes en los cuadernos (litrgicas y sonatas).

Otro gnero presente en los manuscritos es el de la variacin (cuatro piezas). Con el paso delos aos, las transcripciones fueron sustituidas por las fantasas y variaciones30. Hacia la poca enla que se inscriben los cuadernos de B. Cariena, las variaciones constituan uno de los gneros mscultivados por el pianismo romntico espaol, puesto que respondan perfectamente a los idealesestticos del momento31. De la plyade de compositores que ahondaron en el gnero, podemos citara Pedro Prez de Albniz, Marcos Alcorta Galarre (*Durango -Vizcaya-, 1836; Id., 1897), JuanMara Blas Altuna Mascara (*Durango -Vizcaya-, 1828; Lequeitio -Vizcaya-, 1868), MartnSnchez All (*Salamanca, 14-IX-1823; Madrid, 31-VIII-1858), Justo Blasco (*Borja -Zaragoza-,1850), Ramn Carnicer i Batlle (*Trrega -Lleida-, 26-X-1789; Madrid, 17-III-1855), Jos GanzaGaramendi (*Allo -Navarra-, 1844; Madrid, 1882), Toms Genovs Lapetra (*Zaragoza, 29-XII-1806; Burgos, 5-VI-1861), Anselmo Gonzlez del Valle y Gonzlez Carvajal (*La Habana, 1852;Oviedo, 1911), Francisco Javier Guridi (Mondragn -Guipzcoa-, antes de 1880), NicolsLedesma Garca (*Grisel -Zaragoza-, 9-VII-1791; Bilbao, 4-I-1883), Manuel Mart (*Vigo -Pontevedra-, 11-I-1819; Vigo?, III-1873), Santiago de Masarnau Fernndez (*Madrid, 10-XII-1805; Id., 14-XII-1882), etc.32.

La variacin en esta poca se relaciona directamente con la fantasa: ambas suelen estar basa-das en temas de peras italianas, ambas adoptan el molde formal sobre el que cada compositor desa-



29 He constatado que la versin de la obertura de la pera La Cenerentola de G. A. Rossini del Cuaderno I es idntica a laversin procedente del Legado Bernardn, anteriormente mencionada, cuya signatura es D-319/3338. Esta misma situacin serepite en la obertura de la pera Il Nuovo Fgaro de Luigi Ricci, tambin del Cuaderno I. En este caso, la versin coincide con laencontrada en uno de los cuadernos manuscritos de tecla depositados en el Instituto Complutense de Ciencias musicales de Madrid,al que ya me he referido en la introduccin. Son, por tanto, ediciones coetneas.

30 Los antecedentes espaoles de las fantasas se encuentran en las reducciones de peras para piano que aparecen a prin-cipios del S. XIX. Estas obras se limitaban a transcribir las arias, cavatinas o partes instrumentales ms conocidas de las peras, yno exista en ellas un afn por crear una nueva obra, como sucedi ms tarde en las fantasas. Sin embargo, pueden considerarsecomo el prembulo de la produccin posterior, ya que reflejan la importancia de la pera italiana en el gusto musical, y un posi-ble campo de produccin [...]. Salas Villar, Gemma y Sobrino, Ramn: Prez de Albniz y Basanta, Pedro, op. cit., p. 637.

31 El gnero de la variacin era muy popular durante el siglo XIX porque se basaba en una meloda preexistente, todo loque los compositores tenan que hacer era aadir una serie de figuraciones a una base meldico-armnica. Por ello, las variacionesse hicieron muy populares a medida que el pblico se ampliaba; no slo era un vehculo apropiado para la prctica del composi-tor y el virtuoso, sino que permita al oyente aficionado reconocer y disfrutar de una meloda conocida. Las variaciones y las fan-tasas han respondido perfectamente al concepto ms funcional y tradicional de la msica para teclado en el mbito hispnico desdeel siglo XVI (diferencias, tientos, intentos, glosas u otras piezas para tocar -improvisar- de repente).

32 Consltese el listado de obras por autores recogidos en el estudio de Emparn, Gloria: El pianismo espaol del S. XIX.Fuentes para su estudio. Granada, 1982 (trabajo realizado para la Fundacin Juan March, n 7035, entrada de 12 de noviembre de1982, signatura 1-3-10/10 D). Vid., adems: Garca Mallo, Mara del Carmen: Literatura para piano, op. cit.

rrolla una escritura de carcter improvisatorio y a la vez virtuosstico y; por ltimo, ambas ofrecenal oyente un modelo audible claro que aparece repetidas veces. Precisamente dos organistas de lascatedrales de Zaragoza -Francisco Garcs y Valentn Metn- estn representados en los cuadernosa travs de sendos ciclos de variaciones.

Por ltimo, cabe destacar dos obras para voces solistas con el acompaamiento de pianoforte:el Bolero LInvito de G. A. Rossini y la Scena y duetto (Giovanna... questo figlio) de la pera LePrigioni dEdimburgo de F. Ricci33. Esta ltima se estren en Espaa en 1840, en Barcelona, en elTeatro de la Santa Cruz, el 24 de julio de 184034, mientras que en Madrid la primera representacintuvo lugar en el Teatro del Prncipe, el 28 de agosto de 1840. A esta representacin le sigui otraen el Teatro de la Cruz el 29 de junio de 1841, con el mismo reparto35. Dada la proximidad tempo-ral del estreno con respecto a la datacin de los manuscritos, cabra suponer que B. Cariena pudohaber adquirido la msica a travs de alguna compaa de pera nacional de gira por la zona36.Adems, la soprano destinataria de ambas obras podra ser la misma, ya que la extensin est rela-tivamente prxima (Si2-La4 en la Scena y duetto, y Mi3-Sol4 en el Bolero).

El inters por la literatura para EL pianoforte de tinte operstico es un fenmeno que se da entoda Europa durante la primera mitad de siglo. En nuestro pas, este fenmeno se inicia hacia 1821-1823, uno de los periodos de apogeo de la msica de Rossini en Espaa37. La edicin musical de lapoca, en consecuencia, no es ajena a este cambio en el gusto musical38.

La localizacin en estos cuadernos de tecla, propiedad de un organista, de msica de temticaprofana y, adems, en idioma italiano, como son estas piezas vocales, revela que los msicos deiglesia -algunos de ellos sacerdotes- amenizaban los salones de la alta sociedad, siguiendo as lasmodas musicales del momento39. La incorporacin de este tipo de repertorio en los manuscritos es



33 En los arreglos para pianoforte de fragmentos que originariamente cuentan con la presencia de las voces, la meloda dela mano derecha prcticamente se limita a seguir la parte de los cantantes -frecuentemente duplicando la meloda a la octava- mien-tras que en la izquierda se concentra todo el peso armnico a travs de frmulas sencillas de acompaamiento.

34 Avioa, Xos: Aquel ao de 1845, en Anuario Musical, 45 (1990), p. 144.35 Carmena Milln, Luis: Crnica de la pera italiana en Madrid desde el ao 1778 hasta nuestros das. Madrid, Imprenta

de Manuel Minesa de los Ros, 1878, pp. 90-92. 36 En esta poca los dos principales focos de edicin musical son Madrid y Barcelona; puesto que en ambos lugares la repre-

sentacin tuvo lugar el mismo ao, resulta difcil determinar con cul de las dos ciudades podra guardar relacin el manuscrito. 37 Vid.: Casares Rodicio, Emilio: Rossini: la recepcin de su obra en Espaa, en Cuadernos de Msica Iberoamericana,

vol. 10 (2005), pp. 43-45.38 Entre los aos veinte y cuarenta proliferaron las ediciones calcogrficas que reflejan la hegemona abrumadora de la

pera italiana, tanto en el repertorio vocal (arias, cavatinas, etc. para voz con acompaamiento), como instrumental (variaciones,valses y contradanzas sobre temas opersticos, arreglos y transcripciones para pianoforte o guitarra de oberturas, sinfonas, etc.),gestadas por editores y almacenistas cada vez ms importantes y especializados. Entre ellos pueden ser citados Antonio Hermoso,muy activo entre 1826 y 1847 y, sobre todo, Bernab Carrafa Carvajal, fundador de un almacn de msica en la madrilea calledel Prncipe (1831) que sera el ms importante de la ciudad en toda la primera mitad de siglo. Despus de su muerte (27 de Octubrede 1859) sus sucesores prolongaron la actividad de la firma editorial unos diez aos ms bajo el nombre de Carrafa y SanzHermanos. Goslvez Lara, Carlos Jos: La edicin musical espaola hasta 1936. Madrid, AEDOM, 1995, p. 68.

39 Los fragmentos opersticos de compositores italianos llegaron a adaptarse para el uso como msica religiosa durante elsiglo XIX. La situacin se repite en numerosos archivos eclesisticos espaoles Vid.: Alfonso de Vicente: op. cit., pp. 25-26; Ester-Sala, Mara y Vilar, Josep Maria: La presencia de Rossini en la vida cotidiana en la Catalunya del ochocientos, en Nassarre,VIII/2 (1992), pp. 71-72; Heilbron Ferrer, Marc: Un tal baccano in chiesa, bel rispetto: pera italiana en los archivos de iglesiasde Espaa. El caso de la Real Colegiata del Santo Sepulcro de Calatayud, en AEDOM. Boletn de la Asociacin Espaola deDocumentacin Musical, VIII/1 (2001), pp. 65-124; Lpez-Calo, Jos: El italianismo operstico en Espaa en el siglo XIX, enLa pera en Espaa. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1984, p. 87.

un signo inequvoco de que los organistas de Zaragoza estaban muy al tanto de las ltimas tenden-cias en lo que se refiere a la msica para pianoforte40. Varias muestras anteriores a la poca de loscuadernos miscelneos41 son: un catlogo de msica vocal e instrumental que data de 1824, pro-cedente del Legado Barbieri42 y la recopilacin de piezas de pera adaptadas al pianoforte: LaRossiniana, o veladas de Terpscore, de 182643.

Los instrumentosA la hora de dilucidar el instrumento para el que est concebida cada una de las obras de los cua-

dernos, nos enfrentamos con la eterna cuestin que acompaa a la msica de teclado hasta bien entra-do el siglo XIX. En diversas composiciones el instrumento destinatario es evidente, como es el caso dealgunos versos para rgano que incorporan indicaciones referidas a los registros, o las de temtica ope-rstica, principalmente concebidas para el pianoforte. Ahora bien, incluso en estos casos, no sabemos aciencia cierta si, en determinadas circunstancias, se recurri a otros instrumentos obedeciendo a moti-vos tan diversos como la disponibilidad o el gusto personal.

Cuatro son los instrumentos de tecla con los que podran haberse ejecutado las obras: rgano,clave, clavicordio44 y pianoforte. Para aportar algo de luz a esta cuestin, los aspectos a considerar ser-an los siguientes: los instrumentos disponibles en las capillas de msica zaragozanas en la poca de losmanuscritos, el tipo de obra, la extensin abarcada, el uso de dinmicas, la escritura, la naturaleza dela tcnica requerida para su interpretacin y, por ltimo, otras indicaciones presentes en la partitura. Atodo esto, hay que aadir las diferentes denominaciones que reciben los instrumentos en Espaa, queen ocasiones, pueden inducir a confusin45.



40 Algunas de las peras cuyos fragmentos se encuentran transcritos se estrenaron tambin en Madrid en fecha relativamentereciente a la datacin de los manuscritos. De hecho, LEsule di Roma se represent por vez primera el 21-5-1832 en el Teatro delPrncipe, LElisir damore el 8-8-1833 tambin en el Teatro del Prncipe, Il Nuovo Fgaro el 3-4-1834 en el Teatro de la Cruz yLucrezia Borgia el 4-7-1839 en este mismo teatro. Carmena Milln, Luis: op. cit., pp. 76-79.

41 Hacia 1840 nacen las primeras revistas filarmnicas espaolas que sientan las bases de lo que ser la entrega peridicade suplementos musicales: la Iberia musical y literaria (1842-1845) y el Anfin matritense (1843).

42 Catlogo de la msica vocal e instrumental que se halla en el almacn de la carrera de San Jernimo, Casa del BuenSuceso, frente a la Soledad. Madrid: En la oficina de Don Antonio Fernndez, 1824, en Casares Rodicio, Emilio (ed.):Documentos sobre msica espaola y epistolario (Legado Barbieri). Madrid, Fundacin Banco Exterior, vol. 2, 1988, pp. 315-324.Este catlogo contiene: arias con acompaamiento de pianoforte, arias con acompaamiento instrumental, dos con acompaa-miento de pianoforte, dos con acompaamiento instrumental, etc.

43 Varios ejemplares de esta coleccin estn depositados en E: Zac. La citada Rossiniana, junto a colecciones con ttuloscomo La Euterpe, El nuevo Anfin, Oberturas y sinfonas de los mejores autores, arregladas para pianoforte, Nueva coleccin decanciones espaolas o la Nueva coleccin selecta de rigodones y valses, se editaron en la coleccin musical peridica La lira deApolo, publicada a partir de 1817 por Bartolom Wirmbs. La lira de Apolo es una de las primeras colecciones peridicas musica-les en Espaa, nicamente precedida por el Peridico de Barcelona. La coleccin se public con el mismo nombre durante cincoseries de periodicidad regular (1817-1818, 1819, 1827-1828, 1830-1831 y 1834). Cada serie constaba de doce entregas divididasen tres gneros musicales de actualidad: msica vocal italiana, msica instrumental y canciones espaolas. Msica seleccionada,entre otros, por Federico Moretti (Brigadier de los Ejrcitos Nacionales, Acadmico filarmnico de Bolonia. En 1798 public unaobra titulada Principios para tocar la guitarra, adicionada con los elementos generales de la msica. En 1807 redact losElementos generales de la Msica, obra que no lleg a publicarse. En 1821 dio a luz Gramtica razonada Msica, dedicada alInfante de Espaa Francisco de Paula, y publicada por la Imprenta de I. Sancha de Madrid. Sobre este autor, Vid.: Biblioteca deCatalunya, M 942: Pedrell, Documentos inditos para su Diccionario). Vid.: Goslvez Lara, Carlos Jos: op. cit., pp. 189-191.

44 En un primer estadio, dentro de la evolucin del clavicordio, la denominacin estuvo ligada a la voz latina manicordiumo manichordium, de ah que en castellano, se aluda al instrumento como manicordio, manocordio, monocordio, manucordio omonacordio.

45 Baste de ejemplo el ttulo que ostenta Francisco Flrez (1824): constructor de claves y rganos de la Real Cmara deCarlos IV. En todas las referencias documentales hacia su persona, se presenta como constructor de Fortes-Pianos o Piano-Fortes.Bordas, Cristina: Dos Constructores de Pianos en Madrid: Francisco Flrez y Francisco Fernndez, en Revista de Musicologa,XI/3 (1988), pp. 807-851.

A finales del siglo XVIII los trminos clave y clavicordio podran referirse al pianoforte: clavede piano o incluso clave de martillo46. Por otra parte, cuando el trmino clave haca referencia al pia-noforte, se trataba del instrumento en forma de clave, actualmente piano de cola47. En cambio, for-tepianos o pianos fortes se empleaba con relacin a los denominados pianos cuadrilongos o pia-nos de mesa48. El trmino fortepiano parece haberse introducido juntamente a los primeros instru-mentos procedentes de Inglaterra en la dcada de 177049.

Adems, otro aspecto importante que conviene tener presente es la dualidad que suele acompaarel repertorio de tecla espaol. Precisamente uno de los rasgos definitorios de la msica para tecla delsiglo XVIII es la doble orientacin en su funcin y destino; los organistas escriben tanto para clavecomo para rgano, para ambos indistintamente o incluso para clave o pianoforte (a finales de siglo):

Salvo en casos excepcionales, como Scarlatti, Albero o Soler, el clave no tuvo en Espaa unrepertorio independiente como en otros pases, sino que aparece unido al rgano o al instrumen-to ms afn, el piano [...]50. En Portugal, la Gaceta de Lisboa informa de la presencia de numerosas composiciones coetne-

as (finales del siglo XVIII) cuyo instrumento destinatario es el clave, el pianoforte o ambos a la vez51.



46 Francisco Flrez alude a estos trminos en el Diario de Madrid (25 de noviembre de 1795) y Memorial Literario (enerode 1796): Don Francisco Flres, constructor de fortes-pianos de Cmara de S. M. hace saber al pblico [...] tambin coloca cual-quier registro de rgano en los fortes-pianos, y ha inventado un modo de subministrarles al ayre con ms facilidad que hasta el pre-sente: igualmente construye claves de pluma y piano, y otros registros, como lo executa Merlin en Londres [...]. Ibid., p. 844.

47 Vase la referencia al clave-piano diseado por Thomas Sheraton y construido por John Broadwood en 1796, regalo deGodoy a la reina Mara Luisa. Ibid., p. 818.

48 [...] el primer proyecto que hace Flrez para el rey es de un piano de Figura Quadrilonga, es decir, de mesa, sujeto por16 patas [...]. Ibid., p. 820.

49 Kenyon de Pascual, Beryl: pianoforte, Grove Music Online ed. L. Macy (5 de octubre de 2006), .

50 Bordas, Cristina: Tradicin e innovacin en los instrumentos musicales, en Boyd, Malcom y Carreras, Juan Jos (eds.):La msica en Espaa en el siglo XVIII, op. cit., p. 210. Ahora bien, conviene tener presente que no se trata de un asunto tpica-mente espaol, ni depende de cuestiones ideolgicas; sino que es el resultado de la prctica tradicional en los instrumentos de teclay del hecho de que, al prescindirse en la Pennsula Ibrica del pedalero en los rganos -convirtindose as, la prctica organsticaen una tcnica de taer manualiter- las posibilidades y dificultades fsicas, a la hora de interpretar, que ofrecen unos y otrosinstrumentos de tecla son, hasta cierto punto, similares, y por tanto, intercambiables.

51 Es significativo encontrar el trmino fortepiano en solitario en la msica anterior a 1800, ya que hasta entonces los edi-tores, por razones comerciales, prefirieron imprimirlas bajo el ttulo para clave o fortepiano. En Espaa el trmino fortepianosuele aparecer asociado a otro instrumento prcticamente hasta el comienzo del XIX: Obras para clavicordio o piano-forte deSebastin de Albero (*1722; 1756), los doce Minuetes para clave y piano fuerte (1764) de Joaqun Montero (1815) o las Seissonatas para piano forte que pueden servir para clavicordio (1780) de Jos Ferrer (ca. 1745; 1815), Quaderno de msica paraclavicordio, forte-piano, y organo (1786) de Juan Sess (*1736; 1801), etc. Recientemente he tenido la oportunidad de compar-tir impresiones con el musiclogo Alberto Marn Martn, sobre la nomenclatura de las partituras editadas destinadas a instrumen-tos de teclado a finales de siglo XVIII y principios del XIX en Espaa. Este investigador ha realizado un estudio sobre diversasfuentes hemerogrficas sevillanas (seccin de venta de partituras, entre otras). El estudio evidencia que aquellas partituras anun-ciadas en la prensa de la Sevilla de finales del siglo XVIII (de autores como Dussek o Pleyel) nicamente hacen referencia al clave.Sin embargo, la situacin cambia a principios del siglo XIX (hacia 1804). Las obras (de autores como Haydn, Mozart o Pleyel)pasan a estar destinadas con exclusividad al pianoforte. Alberto Marn, ha localizado, adems, varias colecciones de sonatas deHaydn; alguna de estas colecciones podra tratarse de la misma edicin presente en los manuscritos: coleccin de seis sonatas parapianoforte de Haydn; y varios ciclos de tros (con una nomenclatura muy prxima a la de los cuadernos). Muy probablemente estosimpresos procederan de Londres. [Alberto Marn particip en el VII Symposium Internacional de Msica de Tecla EspaolaDiego Fernndez (Mojcar, 12-14 de octubre de 2006) con la comunicacin: El fortepiano en las fuentes hemerogrficas sevi-llanas del ltimo tercio del siglo XVIII].

Estamos ante una muestra ms del uso paralelo entre el clave y el pianoforte52. Del conjunto delas obras de los manuscritos, tan slo destaca una en la que se hace referencia explcita a esta dualidad:Sinfonia para Clave Forte Piano; / del Signori Jos Haydn53. En el resto de las obras de F. J. Haydnse alude al pianoforte: Tres grandes sonatas / para Forte-Piano / La 1 con Acompaam[ien]to deViolin y Violon / Compuestas / Por D[o]n Josef Hayden / Obra 9354 y Seis Sonatas para Forte Pianodel / Signori Hayden.

Se encuentran en E:Zac dos inventarios manuscritos que datan de 1873, elaborados por el enton-ces maestro de capilla Hilario Prdanos (*Valladolid, 14-1-1828; Id., 28-VI-1889)55. En el primerose menciona un clavicordio en desuso y en el segundo, se alude a dos pianos de mesa; uno propiedadde Ramn Ferreac y el otro, de H. Prdanos. Parte de estos inventarios se reproduce a continuacin:

Inventario de los papeles de msica, libros e instrumentos que existen en el Archivo delColegio de infantes de Sto. Templo Metropolitano de Ntra. Seora del Pilar de Zaragoza.

Instrumentos: Un manucordio que est calificado de viejo e intil en el inventario hecho en1842. 2 de Agosto de 1873. H. Prdanos.

Inventario de los muebles y ropas existentes en el colegio de Infantes del Sto. TemploMetropolitano de Ntra. Sra. Del Pilar en Papeles de Msica pertenecientes a la testamentaria deldifunto D. Ramn Ferreac, Organista 1 [...] Inventario de la casa de los infantes.

Piso pral: Cuarto maestroUn piano de mesa en muy mediano uso que serva para dar leccin de solfeo los infantes, y

para cantar los dolorosos en la Cuaresma y gozos de Ntra. Sra. Durante el octavario del Pilar, ensu Sta. Capilla. (Nota). Hoy dan leccin de solfeo los infantes con el piano propio del actualMaestro, y los dolorosos y gozos que se cantan en la Sta. Capilla se acompaan con el armonioque est en el retrete. [...]Este es el estado actual de ropas y muebles de este colegio. Hoy 30 de Agosto de 1873.Hilario Prdanos.

La informacin que aflora de estos documentos es de sumo inters, puesto que nos permite esta-blecer algunas consideraciones acerca de la presencia del pianoforte en El Pilar y las funciones asig-nadas:

1. El instrumento fue comprado por el Maestro de Capilla -debiendo ste procurar su manteni-miento- y, por tanto, estaba depositado en los aposentos del mismo. Se emple en la ense-



52 Vid.: Doderer, Gerhard y Van Der Meer, John Henry: Cordofones de tecla portugueses do sculo XVIII: Clavicrdios,cravos, pianofortes e espinetas. Lisboa, Fundaao Calouste Gulbenkian, 2005, pp. 13-15.

53 El mbito de la obra es Fa0 (aparece una sola vez como duplicacin a la octava de Fa1) / Mi5. Pese a los saltos de octava ylos acordes repetidos de cuatro notas en forte, impera una tcnica de carcter digital. Las indicaciones dinmicas son frecuentes.

54 Grupo constituido por el tro Hob. XV/30 y las sonatas para teclado Hob. XVI/48 y Hob. XVI/52.55 Sobre este compositor; vid.: Cavia Naya, Victoria: Un msico del siglo XIX y su proyeccin desde la catedral de

Valladolid: Hilario Prdanos en Cuadernos de msica Iberoamericana, VII (1999), pp. 199-214; Varela de Vega, Juan Bautista:Prdanos, Hilario, en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores,2000, vol. 8, p. 922.

anza de los infantes (lecciones de solfeo y estudio de la msica de tecla); sustituyendo asal clavicordio56. Adems, pudo servir como instrumento de estudio a los futuros intrpretesde tecla; entre ellos al propietario de los cuadernos: B. Cariena57.

2. Lleg a emplearse en el templo -lo cual fue posible por tratarse de un instrumento cuyascaractersticas fsicas permitan su transporte con relativa facilidad- aunque su presencia esta-ba limitada a la Capilla de la Virgen del Pilar (para acompaar el canto de los dolorosos enla Cuaresma y gozos durante el octavario del Pilar). Posteriormente fue sustituido para estalabor por el armonio, instrumento que, a partir de mediados del siglo XIX, se asentar en granparte de las iglesias espaolas y europeas58.

3. El pianoforte gana preponderancia con respecto al clave -en ningn momento se alude a esteltimo- y al clavicordio (tildado de viejo e intil en el inventario de 1842, precisamente unode los aos anotados en los cuadernos)59.

4. Es de suponer que fue el instrumento con el que R. Ferreac estudi en la ltima etapa de suvida, o incluso en el que se gestaron algunas de sus obras para rgano. Recordemos que sehace referencia a un manucordio en 1842, probablemente, ste estuviera ya muy deteriora-do en vida del maestro y, por tanto, fue sustituido por el piano de mesa60. El estilo de R.Ferreac evolucion de forma natural con los tiempos, en este sentido, la adquisicin de unpianoforte es una muestra ms de esa nueva sensibilidad patente en diversas de sus composi-ciones para rgano, manifestada a partir del acercamiento a una escritura de ndole piansti-ca basada en un estilo menos contrapuntstico y ms prximo a la meloda acompaada.

5. El primer piano de mesa al que se hace referencia en el inventario, estuvo muy prximo enel tiempo a la poca de los manuscritos (R. Ferreac muri en 1832). Este instrumento posi-blemente se adecuara al modelo de mesa de mecanismo ingls doble61.

Tanto el piano de mesa recogido en el inventario como el utilizado por B. Cariena para la inter-pretacin de algunas de las composiciones de los manuscritos, podran haber sido construidos en



56 El clavicordio fue, tradicionalmente, el instrumento elegido para la educacin musical de los infantes en las capillas demsica espaolas.

57 Es difcil suponer que la composicin de variaciones de V. Metn (anteriores a 1842, dado la datacin de los manuscri-tos) tuviese lugar a expensas de su interpretacin al pianoforte. Es ms, la minuciosidad con la que estn anotadas, por ejemplo,las indicaciones de pedal, denotan una concepcin pianstica. Por tanto, este compositor debi de disponer de un pianoforte; qui-zs se tratase del instrumento al que se refiere la fuente, hiptesis muy factible, ya que ocup la plaza de organista 1, tras la defun-cin de R. Ferreac y fue, adems, alumno de ste.

58 En Cuaresma y Semana Santa el uso del rgano estaba prohibido en las celebraciones litrgicas. En el siglo XVII seemplea el arpa, el clave o el bajn para el acompaamiento de las lamentaciones. A partir del ltimo cuarto del siglo XVIII laslamentaciones empiezan a acompaarse con el pianoforte. Vid.: Gonzlez Marn, Luis Antonio: Lamentacin, en Diccionario dela Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, vol. 6, pp. 719-726.

59 El clavicordio pervivi ms en el tiempo que el clave, entre otros factores, debido a cuestiones prcticas: es un instru-mento relativamente barato, fcilmente transportable y de construccin menos compleja. Adems es muy adecuado para el traba-jo tcnico, ya que se precisa un gran dominio en el toque por sus caractersticas en cuanto a la emisin del sonido. A esto hay quesumar, su limitada potencia sonora, que lo convierte en un instrumento idneo para el estudio de cmara.

60 De hecho, los inventarios subrayan el desgaste que mostraba el pianoforte por el uso y el paso de los aos. En Zaragozay alrededores, la expresin coloquial, en muy mediano uso, equivale a gastado por el uso.

61 Se tiene constancia de la construccin de pianofortes en Zaragoza basndose en modelos constructivos ingleses desde el lti-mo tercio del siglo XVIII: [...] por esas mismas fechas, [dcadas de 1770, 1780] se iban a fabricar los primeros modelos de piano-fortes en Zaragoza (de la mano de constructores como el maestro ensamblador residente en Zaragoza, Antonio Enriquez, el maestrocarretero Toms Torrente, u otros, algunos de ellos, simples ebanistas con inquietudes); algunos de esos mismos instrumentos, reali-zados a imitacin de modelos britnicos, o apenas contando como gua de fabricacin con algunas imitaciones de la Enciclopedia de

Zaragoza. Desde finales del siglo XVIII se conoce la existencia de varios constructores de instrumen-tos de tecla en la ciudad. La lista de constructores se incrementa durante el siglo XIX: Toms Torrente,Pedro Serrano, Teodoro Serrano, Soler e hijos y Po Perales62. Adems, hay que sumar el almacn deinstrumentos propiedad de los seores Pic y Bernareggi (Faustino Bernareggi)63.

Ms all de cualquier discusin sobre el instrumento destinatario de cada una de las obras, lo real-mente significativo es la diversidad de estilos y ambivalencia de medios instrumentales recopilados entan slo dos cuadernos, propiedad de un infante cantor de La Seo, que por entonces deba de tener laposibilidad de ejercitarse en cualquiera de los cuatro instrumentos -o al menos en dos de ellos, si final-mente quedan descartados el clave y el clavicordio- que viene a ser una evidencia difana del procesode adaptacin en el que se encuentra imbricada la msica para teclado en los mbitos eclesistico y pro-fano durante la primera mitad del siglo XIX en Espaa.

Organistas de las catedrales de Zaragoza y el gnero de las variacionesComo ya se ha expuesto, los manuscritos recogen dos ciclos de variaciones cuya autora es de

organistas de las catedrales zaragozanas: Tema con Variaciones de Francisco Garcs (La Seo) yVariaciones sobre un tema Ytaliano de Valentn Metn (El Pilar)64.



Diderot y dAlembert, fueron probados y evaluados por maestros organistas como Joaqun Laseca [entonces organista 2 de la Seo deZaragoza], el Espaoleto [Francisco Javier Garca, maestro de la capilla de la Seo de Zaragoza] o Jos de Nebra [organista de la RealCapilla, y hermano de Joaqun Nebra, organista 1 de la Seo], de cuyos dictmenes se siguieron diversas mejoras y modificaciones,que, muchas veces por la mera va de la experimentacin o de la invencin, contribuyeron al ms rpido desarrollo, aplicacin y difu-sin de tcnicas y mecanismos; algunos de aquellos diseos se presentaron en exposiciones, certmenes y premios nacionales [convistas a competir con el extranjero], contando por ello con la proteccin y apoyo al sector industrial y artesano derivado de la made-ra (carpinteros y ebanistas que presentaban obras de lnea acabada y al gusto de la poca), a travs de su clase de artes de la SociedadEconmica Aragonesa de Amigos del Pas. En 1778, Enrquez present a la Econmica dos pianofortes de madera de haya, simila-res a los fabricados en Italia o Inglaterra, cuyo coste era de la mitad que los extranjeros; estos instrumentos se encontraban funcio-nando en el convento de Jess Extramuros de Zaragoza; mal calificados por los peritos, fueron perfeccionados [] y vueltos a pre-sentar a la Sociedad en 1780, siendo examinados favorablemente, esta vez, entre otros, por el conde de Vstago y el conde deTorrescas. Ezquerro Esteban, Antonio: Salamero Reymundo, Francisco: Ensayo Biogrfico sobre Diego Cera, un grausino univer-sal. (Huesca, Excma. Diputacin Provincial-Instituto de Estudios Altoaragoneses- Coleccin de Estudios Altoaragoneses. 18, s.f.[1997]), en Revista de Musicologa, XXI/2 (1998), pp. 727-733. Sobre la construccin de pianofortes a finales del siglo XVIII y prin-cipios del XIX en Zaragoza, consltese, adems; Ezquerro Esteban, Antonio: Nuevos datos para el estudio de los msicos Nebra enAragn, en Anuario Musical, 57 (2002), pp. 113-156. El modelo ingls fue adoptado tambin por los constructores portugueses definales del siglo XVIII y principios del XIX; vid.: Doderer, Gerhard y Van Der Meer, John Henry: op. cit., pp. 87-94.

62 Desde su primer tercio [se refiere al siglo XIX] hubo en Zaragoza un hbil constructor de pianos horizontales y de mano-cordios. Llambase Toms Torrente y con l aprendieron Pedro Serrano y su hijo Teodoro, quienes han hecho todos los manocor-dios en que se educan los infantes de las catedrales, adems de fabricar gran nmero de pianos. Existen dos fbricas de tales ins-trumentos. La principal, fundada el ao 1869 es la de los seores Soler e Hijos, que tienen hoy fama y renombre muy merecidos.En proporciones ms modestas existe otra fbrica, cuyo dueo Po Perales, logr a fuerza de laboriosidad, elevarla a buena altura[en pie de pgina: Hoy lleva esta fbrica la razn social Viuda e hijos de Perales]. Ezquerro, Antonio ed.: Antonio LozanoGonzlez: La msica, op. cit., p. 89 [209]. Sobre la construccin de instrumentos en Zaragoza a finales del siglo XIX, conslte-se adems: Gimeno Arlanzn, Begoa: Sociedad, cultura y actualidadop. cit..

63 Ezquerro, Antonio ed.: Antonio Lozano Gonzlez: La msica, op. cit., p. 145 [265]. Por otro lado, Faustino Bernareggies citado por Antonio Lozano como secretario profesor de piano y de lenguas en la Escuela de Msica de Zaragoza fundada en1890 (pp. 140-141 [260-261]) as como editor de msica (p. 145 [265]). Sobre los Bernareggi, vid.: Borrs, Josep y Ezquerro,Antonio: Chirimas en Calatayud. Principio y final de un proceso constructivo, en Revista de Musicologa, XXII/2, (1999), pp.71[19]-74[22]; Borrs Roca, Josep: Constructors dinstruments de vent-fusta a Barcelona entre 1742 i 1826, en Revista Catalanade musicologa, I (2001), pp. 93-156; Serrano Pardo, Luis: Litografa Portabella. Biografa de una empresa familiar. Zaragoza,1877-1945. Zaragoza, Diputacin de Zaragoza, coleccin Benjamn Jarns n 6, 2003.

64 Las Variaciones sobre un tema Ytaliano de V. Metn se encuentran en el Cuaderno I. Por otra parte, el Tema con varia-ciones de F. Garcs aparece junto a otra serie de variaciones annimas (Tema con variacioni) en el Cuaderno II. Curiosamentelas tres obras poseen un bemol en la armadura.

Francisco Garcs (Zaragoza, 1836) comenz desempeando el cargo de organista 2 del Pilar,sustituyendo a Domingo Lacruz en 1814, tras la renuncia de ste -actas capitulares del Pilar (1814,folio 129)- eleccin para la cual cont con el apoyo de R. Ferreac; quien afirm que se trataba de uncandidato hbil e idneo -actas capitulares del Pilar (1814, folio 267)-. Posteriormente ocupa laplaza de organista 1 de La Seo65, sustituyendo al fallecido Joaqun Laseca. En actas capitulares delPilar (1820, folio 93) se da cuenta del memorial presentado por F. Garcs con el fin de acceder a estaplaza sin necesidad de convocar oposiciones; a la vez que se informa de que recientemente ha supera-do oposiciones en Teruel66. F. Garcs fue autor de diversas obras religiosas, entre las que destaca unaMisa con Gradual y motete (1829); composicin ofrecida al Cabildo para su interpretacin el da deSanto Dominguito de Val. Se caracteriz por ser un msico que busc numerosas prebendas ante elCabildo y por mantener una actitud crtica sobre la actividad del, por entonces, maestro de capilla deLa Seo, Pedro Len Gil67. F. Garcs fallece en 1836.

Valentn Metn (*Tafalla -Navarra-, 16-XII-1810; Zaragoza, 8-IX-1860), fue organista 1 delPilar desde 1833, sucediendo a R. Ferreac68. Inicia sus estudios musicales siendo nio de coro en laiglesia de Tafalla. Estudia con Nicols Ledesma y, posteriormente, se traslada a Zaragoza en dondeestudia composicin con Antonio Ibez y rgano con R. Ferreac. Aos ms tarde, accede al magis-terio del Pilar, primero de manera interina -tras obtener el antiguo maestro de capilla (Antonio Ibez)la jubilacin por enfermedad- y, posteriormente, con carcter definitivo; al no hacerse efectivo el nom-bramiento de Hilarin Eslava como maestro de capilla del Pilar. Es conocida la estrecha relacin deamistad existente entre ambos msicos navarros. De hecho, H. Eslava public varias de sus obras en elMuseo Orgnico Espaol y en la Lyra Sacro-Hispana. V. Metn ocup el cargo de maestro de capilladesde 1835 hasta 1859, siendo sustituido en el magisterio por Hilario Prdanos69. Fue, por tanto, maes-



65 Es probable que Garcs desempeara, adems, las funciones de organista 2: Se ley memorial de D. Francisco Garcs,organista 1 de la Seo, en que suplica se provea la segunda plaza de Organista de la misma Iglesia, en razn de hacer cuatro aosy medio que desempea los dos. Actas capitulares del Pilar (1824, folio 30).

66 Aos ms tarde, Venancio Ibez, tras el fallecimiento de F. Garcs, solicit la plaza de organista 1 de La Seo siguien-do el mismo procedimiento de ingreso (sin oposicin): D. Venancio Ibaez, Organista 2 del Pilar en el cual a virtud de los noto-rios mritos menciona, suplica se le haga la gracia de la primera plaza de Organista que obtuvo Garcs en la misma forma y mane-ra que a ste se le concedi sin previa oposicin, y el Cabildo precisado por las mayores escaseces que sufre esta Iglesia, acordsuspender por ahora la provisin de dicha plaza, pero que a D. Venancio Ibaez se le decrete su memorial honorificante expresan-do que se han oido sus mritos con aprecio y se tendran presentes a su tiempo, desempendose en el rgano entre tanto por elsegundo Organista y por el Capiller de Sta. Marta, gratificando a ste lo que estime la Junta de Hacienda interinamente y hasta queel Cabildo disponga otra cosa. Actas capitulares del Pilar (1836, folio 50)

67 Se vio el memorial de Frco. Garcs Racionero y Organista de la Seo en que expone hallarse desatendida la enseanzade los Infantes de Coro de dicha Iglesia, principalmente en la parte de composicin, circunstancia sin la cual no pueden ser bue-nos organistas. Culpando al mismo tiempo la desidia e indiferencia del Maestro de Capilla en esta parte, y se acord pase esta expo-sicin a informe de la Junta de Hacienda de dicho Templo. Actas capitulares del Pilar (1829, folio 65).

68 Con motivo de deberse hacer nombramiento de Organista 1 del Santo Templo del Pilar se pidieron votos de los seo-res Prebendados que quedaron de Oficio en ambos Santos Templos y admitidos los que dijeron traer el Arcipreste de Daroca porel Sr. Gutierrez, el Sr. Prez 1 por el Sr. Prez 2, el Sr. Lizaum y el infraescrito Secretario por el Sr. Altuoja se procedi a la vota-cin y result nombrado por pluralidad de votos para la referida plaza de Organista 1 de la Iglesia del Pilar D. Valentn Meton.Actas capitulares del Pilar (3-9-1833, folio 24).

69 En actas capitulares del Pilar (6-3-1859, folio 33) se menciona la donacin de varias obras al Cabildo por parte deValentn Metn en muestra de gratitud, una vez dejado el cargo de maestro de capilla: Se ley un oficio de D. Valentn Meton,Maestro de Capilla que ha sido del Pilar, el cual acompaa una relacin de varias composiciones de msica religiosa, ya trabaja-das por el mismo, ya adquiridas de profesores acreditados, de las que hace donacin a esta Santa Iglesia en obsequio de Ntra.Seora, y en testimonio de su gratitud a esta Corporacin; y se acord aceptar el donativo, darle las mas expresivas gracias, y mani-festarle en el oficio de contestacin que el Cabildo est muy satisfecho de sus servicios.

tro del Pilar cuando B. Cariena era infantico, justificndose as, la inclusin de estas variacionesen los manuscritos.

Profesor de msicos de la talla de Elas Villarreal, Pablo Hernndez y Salces, DomingoAnadn, Elas Anadn, Narciso Lpez o Flix Garca; V. Metn colabor tambin con MarianoSoriano Fuertes, a quien le facilit informacin sobre los archivos catedralicios de Zaragoza. Apeticin de H. Eslava, tom parte en la Asociacin de la Lyra Sacro-Hispana, constituida en Madridel 3 de marzo de 185270.

Son numerosos los testimonios de la poca que dan fe de sus dotes interpretativas al rgano71.Fue, sobre todo, un compositor de msica religiosa72. Las obras para rgano conocidas de Metnse encuentran en el Museo Orgnico Espaol de H. Eslava: Elevacin n 10 para rgano, Verso 4de 1 tono para rgano, para salmos; Verso 2 de 2 tono para rgano, para salmos; Verso 3 de 2tono para rgano, para salmos; Verso 4 de 4 tono para rgano, para salmos; Verso 3 (Fugueta)de 5 tono para rgano, para salmos y Verso 4 de 6 tono para rgano, para salmos.

El Tema con Variaciones en Fa Mayor de F. Garcs est constituido por un tema de 17 com-pases de extensin seguido de una serie de siete variaciones. Si atendiramos exclusivamente a lasindicaciones dinmicas anotadas (f / p)73, podramos suponer que la obra se concibi para el pia-noforte. No obstante, considerando el mbito de teclado abarcado (Do1/Fa5) su interpretacin seraplausible en otros instrumentos de tecla disponibles (clave, clavicordio), pero no en cualquier rga-no. La extensin del teclado de los rganos tradicionales de la poca de F. Garcs no superaba las4 octavas; de hecho todava estaban en uso teclados de 42 notas (Do1/La4, con 8 corta) de 45notas de (Do1/Do5, con octava tendida). En el siglo XIX existe una tendencia a aumentar la exten-sin de los agudos (de manera que a mediados del siglo XIX empiezan a ser frecuentes teclados deDo1/Fa5). En el caso que nos ocupa, observamos que entre el Fa2 y Do1 no hay alteraciones; portanto, las variaciones se podran ejecutar en un teclado con la primera octava corta74.



70 Ezquerro Esteban, Antonio: Metn, Valentn, en Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. Madrid,Sociedad General de Autores y Editores, 2000, vol. 7, p. 495.

71 Antonio Lozano sostiene al respecto: Como Organista, descoll entre los primeros de su poca, representando con bri-llantez la escuela orgnica espaola, que nunca tuvo rival en el mundo. Ezquerro, Antonio, ed.: Antonio Lozano Gonzlez: Lamsica, op. cit., p. 71 [191].

72 Compuso obras de variada tipologa: misas, antfonas, cnticos, salmos, graduales, himnos, lamentaciones, motetes,gozos, etc.

73 Adems de dinmicas, las nicas indicaciones referidas a la expresin musical escritas son las de aggica (andante parael tema y poco despacio para la variacin 6 en el homnimo menor). No hay, por tanto, signos de articulacin o fraseo ni de carc-ter.

74 Vid.: Saura Buil, Joaqun: Octava/s, en Diccionario Tcnico-Histrico del rgano en Espaa, Barcelona, ConsejoSuperior de Investigaciones Cientficas, 2001, pp. 325-33. Para mayor conocimiento sobre los cambios acaecidos en los tecladosy juegos del rgano durante el siglo XIX, vid.: Elizondo Iriarte, Esteban: La organera romntica en el Pas Vasco y Navarra. TesisDoctoral, Departamento de Didctica de la Expresin Musical y Corporal, Universidad de Barcelona, 2001.

Ejemplo 1. Tema de las variaciones de F. Garcs, cc. 1-17.

Desde un punto de vista cronolgico, estas variaciones seran anteriores a las de V. Metn, afir-macin que se sostiene por los siguientes rasgos: menor extensin (129 compases frente a 341), ambi-valencia instrumental, regularidad rtmica -ausencia de grupos irregulares-, sencillez dinmica (nica-mente recoge p y f), sin indicaciones de pedal ni referencias al legato, sf, acentos, etc. Otro factor deter-minante a la hora de situarlas con anterioridad en el tiempo, lo constituye la adscripcin a un lenguajecompositivo prximo al estilo denominado clasicismo viens. De hecho, los procedimientos segui-dos por F. Garcs, a la hora de confeccionar la serie de variaciones, estn muy prximos a los emplea-dos por W. A. Mozart en el primer movimiento de la sonata KV 331 (1783)75. Similitudes que se pue-den resumir en:

1. La organizacin formal del tema76:a (I) + a (I): b (V) + a (I):

2. La estructura armnica del tema, es decir, el orden y las funciones de los acordes, tiende arepetirse en cada una de las variaciones.



75 Curiosamente este primer movimiento se encuentra en la obra didctica: Adam, Jean Louis: Mthode de Piano duConservatoire [] adopte pour servir lEnseignament dans cet Etablissiment. Pars, Imprimerie du Conservatorie, an XIII[1804]; lo cual es significativo si se considera la difusin que tuvo esta obra en Espaa.

76 Esta estructuracin tiende a mantenerse en todas las variaciones. Se trata de una organizacin formal cercana a la formabinaria desarrollada conocida como rounded binary form o tambin, como forma binaria de dos secciones o bipartita, emple-ada por D. Scarlatti y toda la escuela clavecinstica espaola contempornea y sucesiva.

3. El nmero de compases del tema original permanece inalterado en cada una de sus aparicio-nes. En el primer movimiento de la sonata KV 331 predomina este principio, nicamente alte-rado en la ltima variacin (la extensin de compases aumenta por la aadidura de la coda).

4. Las frases se estructuran de manera peridica siguiendo un nmero regular de compases(agrupaciones de 4 compases por lo general)77.

5. Predominio del empleo de procesos cadenciales (generalmente V-I, o semicadencia a ladominante) a la hora de delimitar y organizar las frases.

6. El procedimiento compositivo ms comn es el de la variacin ornamental rtmico-meldi-ca78.

7. Papel destacado de la escala79.8. Frmulas de acompaamiento sencillas basadas en el acorde.9. Aproximacin puntual al contrapunto con un efecto dinamizador del discurso musical.10. Uso de una variacin en el homnimo menor.11. Ambos autores, a la hora de conformar la serie de variaciones, se basan en un principio rt-

mico comn, consistente en la paulatina subdivisin de valores. Conforme se avanza en elnmero de variaciones, los valores empleados tienden a ser cada vez ms cortos. El mayornmero de notas por pulsacin implica mayor dificultad en la ejecucin (virtuosismo) y, asu vez, despierta en el oyente una sensacin de incremento aggico80.

12. Los ornamentos empleados por F. Garcs son comunes a los que aparecen en las variacio-nes de W. A. Mozart: trinos, grupetos, apoyaturas y mordentes. En ambos casos, estos orna-mentos llegan a utilizarse como un recurso rtmico que otorga personalidad a una determi-nada variacin81.



77 Precisamente esta estructuracin peridica de las frases es uno de los principios que destaca Charles Rosen del estilo cl-sico: El fraseo de finales del S. XVIII es marcadamente peridico y se presenta en grupos claramente definidos de tres, cuatro ocinco compases; de cuatro, por regla general. Rosen, Charles: El Estilo Clsico: Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid, Alianza,1999, p. 35.

78 Este tipo de procedimiento [] se obtiene cuando el compositor modifica la lnea meldica mediante aadidos orna-mentales de todo tipo (arpegios, figuraciones, adornos, etc.) o bien elimina notas, giros, etc.; estableciendo nuevos ritmos, pudien-do incluso cambiar la modalidad, el tempo, etc. Todo ello sin que el tema pierda su esencia meldica, armnica y formal. DePedro, Dionisio: Manual de formas musicales. Madrid, Real Musical, 1993, p. 57.

79 La escala cumple un lugar destacado en el lenguaje del estilo clsico: [] las escalas conservan su importancia dadoque, en aquella poca, para resolver la disonancia se acuda siempre a la progresin por grados, de la que se deriva una tensin,siempre presente en la tonalidad, entre escala y acorde o entre el movimiento por grados y el armnico. Las escalas contribuyen,asimismo, a establecer la diferenciacin entre los modos mayor y menor. Rosen, Charles: El Estilo Clsico, op. cit., p. 30.

80 As por ejemplo, el tema de Garcs se basa principalmente en los valores de corchea; sin embargo, en la ltima variacin(sptima) la mano derecha presenta exclusivamente una escritura en fusas. ste es un fenmeno que se inicia ya en el siglo XVII,con el empleo de los compases ternarios de proporcin.

81 Vid.: ejemplos 2a y b. En la variacin quinta de F. Garcs, se recurre a un esquema rtmico con mordente que se repiteconstantemente en la mano derecha. Esta ornamentacin posee un carcter expresivo.

Ejemplo 2a. Variacin quinta de F. Garcs, cc. 81-83.

Ejemplo 2b. Primer movimiento (sonata KV 331, W. A. Mozart), cc. 109-110.Ejemplos 2a y b. Ornamentos asociados a diseos rtmicos repetitivos.

Copiada a continuacin de la obra de F. Garcs, en el Cuaderno II, se encuentra otra delmismo gnero: Tema con Variacioni en Re menor, en la que se omite el autor; con una escrituramuy cercana a la obra que la precede y una extensin mayor (232 compases)82. No obstante, poseeuna serie de elementos que inducen a pensar que se trata de una obra posterior en el tiempo: aumen-tan las variaciones (ocho en total), el tema se alarga, el nmero de compases en las ltimas varia-ciones es mayor (recurre a las codas), presencia de ligaduras de fraseo y de indicaciones de articu-lacin, mayor riqueza rtmica, mbito del teclado ms amplio (Fa0 -duplicacin a la octava inferior-/ Do6), incremento de las indicaciones dinmicas, el componente virtuosstico est ms pronuncia-do, etc. Por tanto, desde un punto de vista evolutivo, estas variaciones se encontraran a mediocamino entre las de F. Garcs y V. Metn.



82 Las semejanzas se resumen en: tipo de escritura y figuracin para la mano derecha, frmulas de acompaamiento parala mano izquierda, empleo abundante de la variacin ornamental rtmico-meldica, organizacin simtrica de las frases en cuatrocompases, procesos cadenciales al final de cada frase, menor tempo en la penltima variacin -se recurre al mismo trmino (Menosmovimiento)-, las nicas indicaciones dinmicas son p y f, idntica armadura (un bemol), etc.

Podra suponerse que esta serie de variaciones fue escrita tambin por F. Garcs, pero variosaos ms tarde que la obra que la antecede. El ttulo en italiano obedecera al empleo de un temade procedencia italiana, costumbre que se instaura en el repertorio para pianoforte hacia 1830 enEspaa. La ausencia de una referencia a la autora se debera a una omisin voluntaria relacionadacon el hecho de que las dos obras fueron copiadas juntas, figurando nicamente el nombre del autoren la primera de ellas.

Por otro lado, las Variaciones sobre un tema Ytaliano en Fa Mayor de Valentn Metn perte-necen al gnero de las variaciones de carcter virtuosstico basadas en un tema operstico. Constande Yntroduccin83, un Tema -unido a un Ritornelo- cinco variaciones y Final. LaYntroduccion (Maestoso) est conformada por tres frases constituidas, a su vez, por seis compa-ses cada una, que culmina con una coda (cadencia sobre la dominante). Esta ltima carece de barrasde comps y llega a recordar, en cierto modo, a las cadencias de los conciertos para pianoforte yorquesta; aunque de menor extensin -empleo de una escritura virtuosstica cercana a la improvi-sacin, en la que las dos manos se alternan sobre el teclado-.

La organizacin formal del tema parece estar ms evolucionada que la obra de F. Garcs84. Seadscribe a un patrn estructural tripartito prximo al estereotipo formal de la sonata clsica, cons-tituido por una especie de exposicin (A), una seccin contrastante (B) y una tercera parte

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