24 preludis diminuts (disseny)la proporció àuria també està present en aquest canvi de 5a...

Piano music · PACO VICIANA

24 Preludis Diminuts24 Tiny Preludes

Prelude 1 in C Major 2 ................................. Prelude 2 in C Minor 4 ................................ Prelude 3 in G Major 6 ................................. Prelude 4 in G Minor 8 ................................ Prelude 5 in D Major 9 ................................. Prelude 6 in D Minor 11 ................................ Prelude 7 in A Major 14 ................................. Prelude 8 in A Minor 16 ................................ Prelude 9 in E Major 19 ................................. Prelude 10 in E Minor 19 .............................. Prelude 11 in B Major 20 ............................... Prelude 12 in B Minor 22 .............................. Prelude 13 in F# Major 25 ............................. Prelude 14 in F# Minor 27 ............................ Prelude 15 in C# Major 29 ............................ Prelude 16 in C# Minor 32 ........................... Prelude 17 in Ab Major 33 ............................ Prelude 18 in G# Minor 34 ........................... Prelude 19 in Eb Major 37 ............................. Prelude 20 in Eb Minor 39 ............................ Prelude 21 in Bb Major 42 ............................. Prelude 22 in Bb Minor 43 ............................ Prelude 23 in F Major 45 ............................... Prelude 24 in F Minor 48 ...............................

24 Tiny Preludes24 Preludis Diminuts

Característiques de l'obra:

Els 24 Preludis Diminuts són tal com el seu nom indica 24 preludis pianístics de dificultat elevada a on cada preludi dura exactament 60 segons. D'aquí ve el joc de paraules del seu nom: preludis d'un minut o preludis diminuts.

Cada preludi està creat sobre una de les 24 tonalitats majors i menors de l'escala cromàtica occidental, començant per Do Major i continuant pel seu relatiu paral·lel Do Menor, i llavors modulant una quinta amunt a Sol Major, després el seu relatiu paral·lel Sol Menor i així successivament fins a arribar a Fa Menor, el preludi final.

L'estructura formal de cada preludi és lliure, dins el límit dels seus 60 segons de durada, però amb una incorporació obligatòria a cada un d'ells: en el segon 37 de cada preludi ha de succeir quelcom transcendent: un punt àlgid, un canvi sobtat, una nota tinguda més del normal, etc. La raó d'aquest punt important en els 37 segons de cada preludi obeeix a un dels preceptes del que s'anomena la Proporció Àuria (Divina Proportione, Golden Ratio, Golden Section...) i que alhora matemàticament parlant neix del número phi i també de la Successió de Fibonacci. M'explico: La proporció àuria i el número phi (o número fi: 1,618, amb el seu corresponent símbol grec: φ), sorgeix quasi màgicament de la sèrie numèrica descrita per primera vegada per Leonardo de Pisa (també anomenat Leonardo Bonacci o Leonardo Fibonacci) al segle XII i anomenada la Successió de Fibonacci a on cada número neix de la suma dels dos números anteriors: 0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 377 610 987 1597 2584 4181 6765... Si dividim els números contigus entre si, surt de manera curiosa una xifra que ja coneixien els grecs i potser abans i que s'anomena el número phi 1,618033...: 6765÷4181=1,618, 4181÷2584=1,618, etc. El número phi i la Successió de Fibonacci és alhora una relació numèrica que es troba de manera paradoxal en molts elements de la natura, d'aquí la seva definició de Proporció Divina o Divina Proportione tal com la va batejar el matemàtic italià Fra Luca Bartolomeo de Pacioli en un llibre il·lustrat per Leonardo da Vinci en 1509.

En els 24 Preludis Diminuts he fet una aproximació d'aquesta relació matemàtica dividint els 60 segons de cada preludi pel número phi 1,618 i els 37 segons resultants ha estat el punt a destacar de cada preludi.

Il·lustres compositors em precedeixen en la utilització molt més complexa d'aquesta curiositat matemàtica com ara Johann Sebastian Bach (preludi de la suite número 2 per a violoncel en Re Menor BWV 1008), Wolfgang Amadeus Mozart (primer moviment de la sonata número 1 per a piano en Do Major Kv 279), Ludwig van Beethoven (primer moviment de la simfonia número 5 en Do Menor Op. 67), Frédéric Chopin (com a mínim 13 dels seus 24 preludis Op. 28 per a piano, en concret els preludis 1, 2, 4, 7, 8, 9, 11, 12, 14, 17, 18, 21 i 23), Maurice Ravel ("Oiseaux tristes" de la seva sèrie de peces per a piano Miroirs), Claude Debussy (últim moviment de la seva suite orquestral La Mer, "Jardins sous la pluie" de la sèrie per a piano

Estampes), Béla Bartók (primer moviment de la seva obra Música per a corda, percussió i celesta), Arvo Pärt (Magnificat), entre molts d'altres.

El primer preludi de la sèrie és hereu d'un altre preludi meu de l'any 2001 anomenat "Preludi diminut". Ja llavors ambicionava la idea de crear els 24 preludis en totes les tonalitats, però no ha estat fins 17 anys més tard, a finals de 2018, que les circumstàncies han estat propicies per a tornar a agafar aquella idea original del 2001 i finalitzar-la, aquest cop incorporant l'element matemàtic a cada preludi que he explicat abans.

La progressió de tonalitats que he triat per aquesta obra també obeeix a la lògica matemàtica de la proporció àuria: La primera tonalitat que utilitzo en el primer preludi de l'obra, Do Major, després es mou en el preludi número 2 a la seva tonalitat paral·lela Do Menor, i després modulo a una 5a ascendent: Sol Major, i així progressivament fins a arribar a Fa Menor en el preludi 24. La proporció àuria també està present en aquest canvi de 5a ascendent: 12 semitons dividits per 1,618 fa 7,4 semitons, una mica més que una quinta justa, i una mica menys que una sexta menor. Anant amb salts grans en el cicle de quintes generem també contrast entre preludis (de Do Major a Do Menor tenim 3 cicles de quintes i de Do Menor a Sol Major 4 cicles de quintes, i així correlativament), creant un efecte sorprenent a cada nou preludi. Així adopto una mescla entre la manera de moure's entre els preludis de la sèrie de preludis Op. 28 de Frédéric Chopin i dels preludis i fugues Op. 87 de Dimitri Xostakóvitx (avançament per quintes de la tonalitat major a cada 2 preludis: de Do Major al seu relatiu principal La Menor i llavors a Sol Major i al seu relatiu principal Mi menor, etc.) i les dues sèries de preludis i fugues de Johann Sebastian Bach (de Do Major al seu relatiu paral·lel o directe Do Menor i llavors pujada cromàtica en un semitò a Do# Major i després al seu relatiu paral·lel Do# Menor, i així successivament fins a Si menor).

Els 24 Preludis Diminuts en la seva expressivitat musical són independents els uns dels altres si s'interpreten per separat, però junts tenen una forta relació mútua, inclús de tant en tant s'encavalquen sonoritats entre ells, mantenint notes sostingudes entre preludis. A més, ens trobem preludis amb notes alterades a la tonalitat, i d'altres diatònics, sense alteracions. He generat expressament un contrast notori entre preludis annexos per a deixar clars els canvis de preludi. I al primer i l'últim compàs de cada preludi trobem la tònica de la tonalitat corresponent, i també al primer compàs de cada preludi trobem la tònica del preludi anterior enllaçant així els preludis entre si.

Cada preludi és com un univers en petit desenvolupat en 60 segons de vida, amb personalitat pròpia i independència de la resta de preludis que l'envolten, però alhora tots junts fan un corpuscle homogeni i fluid. Cada un és un món complex i sintetitzat que s'alimenta a si mateix dels seus elements musicals intrínsecs, amb molts mons diversos en el seu interior a punt per a ser desenvolupats. Tota aquesta varietat musical s'ha sintetitzat al màxim a cada preludi, però la riquesa temàtica i expressiva és intensa en cada un d'ells. Cada preludi podria desenvolupar-se i convertir-se en un moviment complex de sonata o poema simfònic. 24 Haikus musicals.

Interpretativament parlant no cal tenir pressa en assolir cada un dels 24 Preludis Diminuts. Que la petita dimensió de cada preludi no porti a engany. N'hi ha tanta varietat en tota l'obra que cal que cada preludi es digereixi amb molta calma i se li doni el temps en l'interior de l'intèrpret que necessita. Mai és correcte tenir pressa en assolir qualsevol obra musical, però en aquests 24 Preludis Diminuts és encara més notòria aquesta prerrogativa. És important doncs que no es tingui pressa en assolir tota l'obra en poc temps. A més, en el moment d'interpretar-la sencera, és important també el temps que se li dóna entre preludi i preludi. N'hi ha una mesura justa per al silenci entre ells. Cal meditar quina és aquesta mesura en cada moment. Ni tampoc cal abordar-la d'inici a final per ordre ascendent. És potser convenient plantejar-se la possibilitat de fer-ho de manera desordenada, així es pot arribar a entendre millor l'autonomia de cada un dels seus 24 preludis, per a la fi unir-los tots en ordre ascendent i trobar així la seva estreta relació mútua. Cada preludi neix d'allò que demana el seu preludi anterior, i alhora, el primer preludi va ser generat per l'obra anterior del 2001 que abans he anomenat. Tenen així entre ells una relació profunda i contrastada, de manera que la interpretació de tota l'obra sense interrupcions funciona de manera fluida i natural.

Com a final, el preludi número 21 en Si bemoll Major, exerceix de calma abans de la tempesta musical que són els 3 últims preludis en corba ascendent, per a finalitzar l'obra amb caràcter vital i enèrgic. I en l'últim preludi en Fa menor, a 22 compassos abans del final (compàs 1005) ens trobem per primer cop al mig d'un preludi, un canvi d'armadura: de Fa Menor retornem a la tonalitat de Do Major, la tonalitat inicial, alhora que també es torna a sentir el motiu dels primers compassos del primer preludi, però aquest cop sobre la nota do i no sobre la nota sol original, recuperant també el tempo del començament. Així converteixo la interpretació sencera d'aquests 24 Preludis Diminuts en un univers cíclic i natural.

Characteristics of the work:

The 24 Tiny Preludes are as his name indicates 24 pianist preludes with high difficulty where each prelude lasts exactly 60 seconds. From here comes the game of words of his name: in catalan language the word “diminut” (tiny) is similar to “of a minute”.

Each prelude is created on one of the 24 major and minor keys of the western chromatic scale, beginning with C Major and continuing by its relative parallel C Minor, and then, modulating a fifth up to G Major, and next to relative parallel G Minor, and so on until reaching F Minor at the final prelude.

The formal structure of each prelude is free, within the limit of its 60 seconds duration, but with an obligatory addition to each one of them: in the second 37 of each prelude something transcendental has to happen: a peak, a sudden change, a note sustained more than normal, and so on. The reason of this important point in the 37 second of each prelude obeys one of the precepts of what is called the Golden Section (Golden Ratio, Golden Mean, Divine Proportion...) and that at the same time, in mathematically meaning comes from the phi number, and also of the Fibonacci Sequence. I explain: The golden section and phi number (1,618, with its corresponding Greek symbol: φ), emerges almost magically from the numerical series described for the first time by Leonardo de Pisa (also called Leonardo Bonacci or Leonardo Fibonacci) in the 12th century and called the Fibonacci Sequence where each number is born from the sum of the two previous numbers: 0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 377 610 987 1597 2584 4181 6765 ... If we divide the numbers contiguous to each other, curiously emerges a number that the Greeks already knew and perhaps before and which is called the phi number 1,618033 ...: 6765÷4181 = 1,618, 4181÷2584 = 1,618, and so on. The phi number and the Fibonacci Sequence is both a numerical relationship found paradoxically in many elements of nature, hence its definition of Divine Proportion or Divina Proportione as was called for the first time by Italian mathematician Fra Luca Bartolomeo of Pacioli in a book illustrated by Leonardo da Vinci in 1509.

In the 24 Tiny Preludes I have made an approximation of this mathematical relation by dividing the 60 seconds of each prelude by the phi number 1,618 and the resulting 37 seconds has been the highlight of each prelude.

Illustrious composers precede me in the much more complex use of this mathematical curiosity such as Johann Sebastian Bach (prelude to suite number 2 for cello in D Minor BWV 1008), Wolfgang Amadeus Mozart (first movement of sonata number 1 for piano in C Major Kv 279), Ludwig van Beethoven (first movement of the symphony number 5 in C Minor Op. 67), Frédéric Chopin (at least 13 of his 24 Preludes Op. 28 for piano, in particular the preludes 1, 2, 4, 7, 8, 9, 11, 12, 14, 17, 18, 21 and 23), Maurice Ravel ("Oiseaux tristes" of his series of pieces for piano Miroirs), Claude Debussy (last movement of his orchestral suite La Mer, "Jardins sous la pluie" of the series for piano Estampes), Béla Bartók (first movement

of his work Music for strings, percussion and celesta), Arvo Pärt (Magnificat), among many others.

The first prelude to the series is the heir apparent of another prelude from 2001, the so-called “Tiny prelude”. At 2001 I sought to create the 24 preludes in all keys, but it was not until 17 years later, by the end of 2018, that the circumstances did coincide to retake that original idea of 2001 and end it, this time incorporating the mathematical element in each prelude than I have explained before.

The keys progression that I have chosen for this work also obeys to the mathematical logic of the golden section: The first key that I use in the first prelude of the work, C Major, later moves in the prelude number 2 to its parallel minor key C Minor, and then module to a 5th up: G Major, and thus progressively to reach F Minor in prelude 24. The golden section is also present in this change of 5th up: 12 semitones divided by 1,618 make 7.4 semitones, a little more than a perfect fifth, and a little less than a sixth minor. Going with large jumps in the circle of fifths we also generate contrast between preludes (from C Major to C Minor we have 3 down steps in circle of fifths and from C Minor to G Major we have 4 up steps in circle of fifths, and thus correlatively), creating a surprising effect on each new prelude. So I adopted a mix between how to move between the series of the Preludes Op 28 by Frédéric Chopin and the preludes and fugues Op. 87 by Dimitri Shostakovich (advance by fifths of the major key to every two preludes: from C Major to his relative minor, A Minor and then to G Major and to his relative minor, E Minor, and so on) and the two series of preludes and fugues by Johann Sebastian Bach (from C Major to its parallel minor C Minor and then a chromatic rise up one semitone to C# Major and then to its parallel minor C# Minor, and so on until B Minor).

The 24 Tiny Preludes in their musical expression are independent of each other if they are play separately, but together they have a strong mutual relationship, even occasionally overlapping sounds between them, and mantaining notes between preludes. In addition, we find preludes with notes altered scale, and other diatonic ones, without alterations. I have expressly generated a notorious contrast between previous preludes to make clear the prelude changes. And to the first and last bar of each prelude we find the tonic note of the corresponding tone, and also in the first bar of each prelude we find too the tonic note of the previous prelude, make it a close relation between all the preludes.

Each prelude is like a small universe developed in 60 seconds of life, with its own personality and independence from the rest of the preludes that surround it, but at the same time all the preludes together make a homogeneous and fluid body. Each of the preludes are a complex and synthesized world that feeds itself on its intrinsic musical elements, with many different worlds in its interior ready to be developed. All this musical variety has been synthesized to the maximum in each prelude, but the thematic and expressive wealth is intense in each one of them. Each prelude could develop and become a complex sonata form or a full symphonic poem. 24 musical Haikus.

For the piano players, you do not have to hurry to reach each of the 24 Tiny Preludes. The small dimension of each prelude does not mean small intentions. There is so much variety in the whole work that every prelude must be digested with great calm and given time inside the player needs. It is never correct to be in a hurry to achieve any musical work, but in these 24 Tiny Preludes, this prerogative is even more noticeable. It is important that you do not rush to achieve all the work in a short time. In addition, when interpreting the whole work, the time that is given between prelude and prelude is also important. There is a fair measure for silence among them. You need to meditate on this measure at all times. Neither does it need to be addressed from start to finish in ascending order. It is perhaps advisable to consider the possibility of doing so in a disorderly manner, so you can understand better the autonomy of each of its 24 preludes, in order to unite them all in ascending order and find their way close mutual relationship. Each prelude is born from what is requested by its previous prelude, and at the same time, the first prelude was generated by the previous work of 2001 that I have called before. They have a profound and contrasted relationship between them, so that the piano interpretation of the entire work without interruption works in a fluid and natural way.

As a final, prelude number 21 in Bb Major, exerts calm before the musical storm that are the 3 last preludes in ascending curve, to end the work with vital and energetic character. And in the last prelude in F Minor, at 22 bars before the end (1005 bar) we find ourselves for the first time in the middle of a prelude, a key change: from F Minor we return to the key of C Major, the Initial key, at the same time that the musical motive of the first bars of the first prelude is again listen, but at this time over the note C and not over the original G note, also recovering the time signature of the beginning. So with this manner I convert the whole interpretation of these 24 Tiny Preludes into a cyclical and natural universe.

Características de la obra:

Los 24 Preludios Diminutos son tal como su nombre indica 24 preludios pianísticos de dificultad elevada donde cada preludio dura exactamente 60 segundos. De aquí viene el juego de palabras de su nombre: preludios de un minuto o preludios diminutos.

Cada preludio está desarrollado sobre una de las 24 tonalidades mayores y menores de la escala cromática occidental, empezando por Do Mayor y continuando por su relativo paralelo Do Menor, y después modulando una quinta arriba a Sol Mayor, y siguiendo su relativo paralelo Sol Menor, y así sucesivamente hasta llegar al preludio final en Fa Menor.

La estructura formal de cada preludio es libre, dentro del límite de sus 60 segundos de duración, pero con una incorporación obligatoria a cada uno de ellos: en el segundo 37 de cada preludio tiene que suceder algo trascendente: un punto álgido, un cambio repentino, una nota aguantada más de lo normal, etc. La razón de este punto importante en los 37 segundos de cada preludio obedece a uno de los preceptos de lo quese denomina la Proporción Áurea (Divina Proportione, Golden Ratio, Golden Section...) y que a la vez matemáticamente hablando nace del número phi y también de la Sucesión de Fibonacci. Me explico: La proporción áurea y el número phi (o número fi: 1,618, con su correspondiente símbolo griego: φ), surge casi mágicamente de la serie numérica descrita por primera vez por Leonardo de Pisa (también denominado Leonardo Bonacci o Leonardo Fibonacci) en el siglo XII y nombrada la Sucesión de Fibonacci donde cada número nace de la suma de los dos números anteriores: 0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 377 610 987 1597 2584 4181 6765... Si dividimos los números contiguos entre si, sale de manera curiosa una cifra que ya conocían los griegos y quizás antes y que se denomina el número phi 1,618033...: 6765÷4181=1,618, 4181÷2584=1,618, etc. El número phi y la Sucesión de Fibonacci es a la vez una relación numérica que se encuentra de manera paradójica en muchos elementos de la natura, de aquí su definición de Proporción Divina o Divina Proportione tal como la bautizó el matemático italiano Fray Luca Bartolomeo de Pacioli en un libro ilustrado por Leonardo da Vinci en 1509.

En los 24 Preludios Diminutos he hecho una aproximación a esta relación matemática dividiendo los 60 segundos de cada preludio por el número phi 1,618 y los 37 segundos resultantes ha sido el punto a destacar de cada preludio.

Ilustres compositores me preceden en la utilización mucho más compleja de esta curiosidad matemática como por ejemplo Johann Sebastian Bach (preludio de la suite número 2 para violonchelo en Re Menor BWV 1008), Wolfgang Amadeus Mozart (primer movimiento de la sonata número 1 para piano en Do Mayor Kv 279), Ludwig van Beethoven (primer movimiento de la sinfonía número 5 en Do Menor Op. 67), Frédéric Chopin (como mínimo 13 de sus 24 preludios Op. 28 para piano, en concreto los preludios 1, 2, 4, 7, 8, 9, 11, 12, 14, 17, 18, 21 y 23), Maurice Ravel ("Oiseaux tristes" de su serie de piezas para

piano Miroirs), Claude Debussy (último movimiento de su suite orquestal La Mer, "Jardins sous la pluie" de la serie para piano Estampas), Béla Bartók (primer movimiento de su obra Música para cuerda, percusión y celesta), Arvo Pärt (Magnificat), entre muchos otros.

El primer preludio de la serie es heredero de otro preludio mío del año 2001, llamado "Preludio diminuto". Ya entonces ambicionaba la idea de crear los 24 preludios en todas las tonalidades, pero no ha sido posible hasta 17 años más tarde, a finales de 2018, que las circunstancias han coincidido para volver a coger aquella idea original del 2001 y finalizarla, esta vez incorporando el elemento matemático a cada preludio que he explicado antes.

La progresión de tonalidades que he elegido para esta obra también obedece a la lógica matemática de la proporción áurea: La primera tonalidad que utilizo en el primer preludio de la obra, Do Mayor, se mueve en el preludio número 2 a su tonalidad paralela Do Menor, y después modulo a una 5.ª ascendente: Sol Mayor, y así progresivamente hasta llegar a Fa Menor en el preludio 24. La proporción áurea también está presente en este cambio de 5.ª ascendente: 12 semitons divididos por 1,618 hace 7,4 semitons, algo más que una quinta justa, y algo menos que una sexta menor. Yendo con saltos grandes en el ciclo de quintas generamos también contraste entre preludios (de Do Mayor a Do Menor tenemos 3 ciclos de quintas y de Do Menor a Sol Mayor 4 ciclos de quintas, y así correlativamente), creando un efecto sorprendente a cada nuevo preludio. Así adopto una mezcla entre la manera de moverse entre los preludios de la serie de preludios Op. 28 de Frédéric Chopin y de los preludios y fugas Op. 87 de Dimitri Shostakóvich (avance por quintas de la tonalidad mayor a cada 2 preludios: de Do Mayor a su relativo principal La Menor y luego a Sol Mayor y a su relativo principal Mí menor, etc.) y las dos series de preludios y fugas de Johann Sebastian Bach (de Do Mayor a su relativo paralelo o directo Do Menor y entonces subida cromática en un semitono a Do# Mayor y después a su relativo paralelo Do# Menor, y así sucesivamente hasta Si menor).

Los 24 Preludios Diminutos en su expresividad musical son independientes los unos de los otros si se interpretan por separado, pero juntos tienen una fuerte relación mutua, incluso de vez en cuando se entremezclan sonoridades entre ellos, manteniendo notas sostenidas entre preludios. Además, nos encontramos preludios con notas alteradas a la tonalidad, y otros diatónicos, sin alteraciones. He generado expresamente un contraste notorio entre preludios contiguos para dejar claros los cambios de preludio. Y al primero y el último compás de cada preludio encontramos la tónica de la tonalidad correspondiente, y también al primer compás de cada preludio encontramos la tónica del preludio anterior enlazando así los preludios entre sí.

Cada preludio es como un universo en pequeño desarrollado en 60 segundos de vida, con personalidad propia e independencia del resto de preludios que lo rodean, pero a la vez todos juntos hacen un corpúsculo homogéneo y fluido. Cada uno es un mundo complejo y sintetizado que se alimenta a si mismo de sus elementos musicales intrínsecos, con muchos mundos diversos en su interior a punto para ser desarrollados. Toda esta variedad musical se ha

sintetizado al máximo a cada preludio, pero la riqueza temática y expresiva es intensa en cada uno de ellos. Cada preludio podría desarrollarse y convertirse en un movimiento complejo de sonata o poema sinfónico. 24 Haikus musicales.

Interpretativamente hablando no hay que tener prisa para alcanzar cada uno de los 24 Preludios Diminutos. Que la pequeña dimensión de cada preludio no lleve a engaño. Hay tanta variedad en toda la obra que hace falta que cada preludio se digiera con mucha calma y se le dé el tiempo en el interior del intérprete que necesita. Nunca es correcto tener prisa para asumir cualquier obra musical, pero en estos 24 Preludios Diminutos es todavía más notoria esta prerrogativa. Es importante pues que no se tenga prisa al lograr toda la obra en poco tiempo. Además, en el momento de interpretarla entera, es importante también el tiempo que se le da entre preludio y preludio. Hay una medida justa para el silencio entre ellos. Hay que meditar cuál es esta medida en cada momento. Ni tampoco hay que abordarla de inicio a final por orden ascendente. Es quizás conveniente plantearse la posibilidad de hacerlo de manera desordenada, así se puede llegar a entender mejor la autonomía de cada uno de sus 24 preludios, para al fin unirlos todos en orden ascendente y encontrar así su estrecha relación mutua. Cada preludio nace de aquello que pide su preludio anterior, y a la vez, el primer preludio fue generado por la obra anterior del 2001 que antes he mencionado. Tienen así entre ellos una relación profunda y contrastada, de manera que la interpretación de toda la obra sin interrupciones funciona de manera fluida y natural.

Como final, el preludio número 21 en Sí bemol Mayor, ejerce de calma antes de la tormenta musical que son los 3 últimos preludios en curva ascendente, para finalizar la obra con carácter vital y enérgico. Y en el último preludio en Fa menor, a 22 compases antes del final (compás 1005) nos encontramos por primera vez en medio de un preludio, un cambio de armadura: de Fa Menor volvemos a la tonalidad de Do Mayor, la tonalidad inicial, a la vez que también se vuelve a sentir el motivo de los primeros compases del primer preludio, pero esta vez sobre la nota do y no sobre la nota sol original, recuperando también el tempo del comienzo. Así convierto la interpretación entera de estos 24 Preludios Diminutos en un universo cíclico y natural.

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Paco VicianaBanyoles, Octubre/October 2018

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