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Espacio, iempo y Forma, Serie Vil H. del Arte, t. 6

1993

págs. 647-672

Agua

y

tiempo

en el

arte

J U A N

P A N D O DESPIERTO *

Elemento bás ico de la d iv is ión s imbó l ica del mundo an t iguo el agua

s igue s iéndo lo en la m o d e r n i d a d y con una au tor idad ind iscut ib le a la

que su p rop ia potenc ia —y su rareza esenc ia l t ratándose de agua du lce—

proporc ionan un v igor es tét ico y una fuerza geoe stratég ica p lanetar ias .

El ar te hizo s iempre del agua un fac tor de med i tac ión y de represen-

tac ión de conc rec ión de los sueños del h o m b r e . Su du ct i l idad p lás t ica

prop ia para todos los marcos todas las fac turas la hizo serv ir también

como vehícu lo expres ivo de t odas las cu l turas . Unida a la ec los ión misma

de

la

v ida

el

agua

es

s ími l igualmente

de

t iem po : mientras e l la ex is ta

aqué l será «com prens ib le» es to es, hab i tado por la in te l igenc ia humana.

EVOLUCIÓN CONCEPTUAL

Y

PICTÓRICA

Por ceñirnos a una da tac ión h is tórica concre ta que no p re tende ser

total i tar ia ni t am poco inaugura l en la «presentación» art ís t ica del agua en

el ar te egipcio se encuent ran be l l í s imos e jemplos de esa fasc inac ión se-

cular

del

hombre hac ia

el

e lemen to

al que

reconoce como sus tento

de la

v ida.

Así ocur re en las p inturas hal ladas sobre una pared en la t u m b a de

C h n e m h o t e p un d ignatar io del Imper io Med io sepu l tado cerca de ben i -

Hassán (ca. 1900 AJC). Los cazadores de Chnemhotep aparecen de perf i l

f iguras grác i les y, sin e m b a r g o p o d e ro s a s que se des l izan por una su-

perf ic ie tersa pero no inocente (fig. 1). Para los que t ienden a la p rec ip i -

tac ión anal í t ica es tas escenas carecen de «tensión» e, inc luso de c re-

d ib i l i dad

ju ic ios ambos er róneos . De ahí que una mente ág i l como Gom-

br ich adv ier ta taxat ivamente:

Dpto. H. del Arte. UNED.

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JUAN PANDO DESPIERTO

^ t ^ f f ^ l l » ^

fA

H l l i l l l { l | l i j t | l l l l ( l H I |

Fig. 1. «Pinturas sobre una pared de la tumba de Ctinemtiotep»

to) Ca. 1900 AJC).

Beni-Hassan Egip-

«Creo que una vez acostumbrados a contemplar esas pinturas egipcias

nos preocupan tan poco sus faltas de verosimilitud como la ausencia del

color en las foto gra fías» .

El ar te or iental, especiainnente el chino, haría un uso sugest ivo, «dis-

t into»,

de l agua en la concepc ión del paisaje o en su ensambladura con

los fac tores atmosfér icos. Un impres ionante e jemplo de esto ú l t imo es la

p in tura so bre seda de Ka o-K o-kun g, Paisaje después de la lluvia (ca.

1250-1300) , en e l que las montañas y los árboles emergen de una con -

densac ión co losa l is ta de vo lúmenes nubosos luego de l paso de la bo-

r rasca.

Los v ie jos l ími tes han s ido t ras tocados, con ser esenc ia lmente los

mismos . Todo cobra una nueva grand ios idad, y aunque la l luv ia es só lo

«coinc idenc ia», e l paisaje superv iv iente a su d i rec ta in tervenc ión es ex-

c lusiv a o bra suya ( f ig. 2) .

En e l ar te occ identa l , tan poco dado a la exal tac ión de los s ímbolos

que no hubieran s ido prev iamente d iv in izados por los in tereses pol í t icos

GoMBRiCH, Ernst H., Historia del Arte. Versión española de Rafael Santos Torroella sobre

la primera edición en inglés de 1978. Madrid 1990, Alianza Editorial. 547 páginas, vid. pág. 38.

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Agua y tiempo en el arte

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Fig. 2. Paisaje después de la lluvia (Ca. 1250-1300). Kao k o-

Rung.

O los man dam iento s re l ig iosos, e l agua padecía una «Ignoranc ia» de sus

pos ib i l idades expl icat ivas. De esta forma el conoc ido Tapiz de Bayeux (ca.

1080) , que re lata, en su más estr ic ta l ineal idad, la invas ión normanda de

los países sajones en Br itania, ut i l iza el agua como un simple «carr i l» por

donde c i rculan, con bél ica fac i l idad, no sólo las temibles naves de ca-

racteríst icas v ik in ga s, s ino tod a una f i losofía elem en tal de la fur ia para lo

que no son ne cesa r ias otras naturalezas ad yac en tes ( f ig. 3) .

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Fig. 3. Tapiz de Bayeux» (Ca. 1080).

El agua, en e l ar te medieval de Occ idente, d i f íc i lmente podía separarse

del r íg ido marco impuesto por la c r is t ianizac ión de los e lementos natu-

rales.

Tan asf ix iante acoso conver t ía a és tos en s ímbolos v i r tualmente

paganos. Ya en e l Quattrocento, e l nuevo camb40 de m enta l idad estét ica

que antecede a la normat iva renacent is ta, se producen discretas l ibera-

c iones del agua en e l ar te, dotándola de una progres iva autonomía. Pero

tanto en la me todo lo gía de los grand es mae s t ros de la épo ca Durero ,

Rafael) , como en e l conoc imiento espir i tual que del agua entonces se

t iene,

im pide n mayo res osadías. Los est i lis tas de la cul tura poster ior Ru-

bens . R ibera , Rembrandt ) no pre tenderán tampoco hacer a la rdes s imbo-

l is tas con e l agua, y en e l conjunto del fenómeno barroco d icho e lemento

no pasó de ser un «segundo sujeto», subordinado enteramente a la con -

secución de los fastos de la rel igión, la polí t ica o la mil ic ia, y a los que

dotaba del vestuar io per t inente.

Obv iamente, había excepc iones, espec ia lmente en la paisaj ís t ica, con

obras de Simón de Vl ieger , Jan van Goyen, y poster iormente, con autores

más «at rev idos»: C laud io de Lorena, Jacob van Ru isdae l o F rancesco

Guardi . Pero en todas estas creac iones e l agua seguía manteniendo una

func ión secundar ia a los grandes d iseños del in terés nac ional o d inást ico

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y a las inerc ias ornamentales de una soc iedad Interesada sólo ante una

bel leza «cómoda» de la real idad.

En esenc ia, y con todos los mat ices que se quiera, e l agua no pasaba

de ejercer una tarea meramente decorat iva en las ar tes prer románt icas.

Parecía como si las técnicas art ís t icas, más que el pensamiento del ar t is ta,

fuesen incapaces de ref le jar la categor ía b id imens ional del agua y e l t iem-

po.

Con la Escuela de Barbizon y los logros de John Constable, las l i -

mi tac iones hac ia e l agua d isminuyeron notor iamente, hasta que la ec los ión

de esos grandes intervenc ionis tas sobre las sensac iones que fueron Gé-

r icault , Delacroix, Fríedr ich y Turne r l i teralm ente de sa rt icu ló esa pr is ión

conceptual del ar te en la que estaban encerrados e l agua y e l t iempo.

C on

La balsa de la Medusa,

de 1818-19, Th éo dore Gér icuai t

1791-

1824) s i túa e l agua como fac tor desasosegante y aniqui lador , pese a que

el ret rato colec t ivo de los náufragos ocupe práct icamente todo e l l ienzo,

lo que no empece para que se comprenda per fec tamente quien es e l

«sujeto pr inc ipa l», e l arg um ento que guía la dram át ica h is tor ia f ig , 4) .

Eugé ne Delacro ix 1798-18 63) , con La barca de Dante, de 1822, intro-

Fig. 4. «La bolsa de la Medusa» . Théod ore Gericualt 1818-19).

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Fig. 5. La barca de Doute . Eugene Delacroix (1822).

duce e l agua en un espacio tennib le de d imensiones ab ismales, donde

todo es inestab le y todo supone una amenaza de muerte . E l hombre osc i la

en su precariedad secular, y el agua ha dejado de ser «un espejo amable».

De el la surgen troncos humanos mart i r izados, rostros dominados por el es-

pan to, tod o el fragor universal de los gritos históricos de l peca do fig. 5).

E l rég imen de Car los X, ta l vez sugest ionado por sus prop ias cu lpas

sociopol í t icas compró la p in tura, y Adolphe Thiers, que entonces hacía

sus pr imeras armas concept is tas, no dudó en af i rmar: «No creo equivo-

ca rme,

el señor Delacroix ha recibido el genio». El ant i rrevolucionario

ren-

día plei tesía a las revoluciones aparentemente inocuas, es decir , «artíst i -

cas».

Más a l este , en las profundidades germánicas, brotaba una potente

sim bo l iza ción que l ideraría Gaspar David Fr iedr ich 1774 -1840 ). Su l ienzo

El naufragio del Esperanza» , de 1821 , que representa e l ap lasta mien to

por los hielos de la nave de Wil l iam Parry en su fal l ida expedición el Árt ico,

e levaba e l agua y e l t iempo a una nueva jerarqu izac ión, donde la rea l idad

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se subsumía en una fasc inac ión por lo real, y en la que el engaño estét ico

amor t iguaba la bruta l idad de los hechos.

E l romant ic ismo generó s iempre impor tan tes hendeduras por donde se

desl izaron las categorías de la real idad hacia una s ima sin fondo. Del

mismo modo, lo que yacía en esa profundidad cavernosa se presentaba

como ev idente, indiscut ib le, «real». Estas acc iones l levaron a def in ic iones

como las es t ruc turadas por Adorno:

El arte fantástico, tanto el romántico como lo que de él hay en el

manierismo y en el barroco, nos presentan lo no existente como existente.

Las creaciones imaginarias son modificaciones de lo empíricamente pre-

sente. La consecuencia es presentarnos algo que no es empírico como

si lo fuera» ^

No obstante, ex is t ían s ingular idades formales y mater ia les mani f ies tas ,

de las que es un e jemplo la obra de Fr iedr ich. Que un barco quede apri-

s ionado por los h ie los era un hecho re lat ivamente f recuente en e l roman-

t ic ismo, época donde las mareas descubr idoras hac ia los polos se pro-

ducían con c íc l ico empeño. De esta forma, lo anormal se t ransformaba

en desaf ian te normal idad.

En e l l ienzo de Fr iedr ich, e l buque no ha desaparec ido, s ino que se

ha fundido con los mont ículos helados y la h is tor ia. La aventura del hom-

bre queda así inmor ta l izada, de la misma manera que su ef ímera vanidad

queda destru ida entre témpanos y s i lenc ios . Una sorprendente es t rat i f i -

cac ión de ángulos y vér t ices conmemora e l f ina l de una utopía. La tumba

de l

Esperanza

an tecede, geomét r icamente , e l d iseño conceptua l de Fe i -

n inger , con sus fugaces veleros del per íodo de entreguerras. Es una ca-

tedral de conceptos er ig ida en honor a la inmovi l idad, pero es to, c laro

está, es una mera apar ienc ia, y Fr iedr ich fa l tar ía a su d inámica románt ica

—y a la lógica de la f ís ica de los cuerpos— s i no hubiese creído necesar io

representar lo de esa forma.

La movi l idad res ide en e l in ter ior , donde las fuerzas geológicas t r i turan

el casco y las temer idades de los hombres que lo guiaron hac ia su f inal .

La sorpresa del hombre ante la natura leza se yergue en una mueca de

estupor her ido. El buque y quienes lo t r ipularon forman par te de un túmulo

de las presunc iones, enc lavado en una meseta interminable de la lógica

en la cual se desenvuelve con sereno despot ismo el t iempo.

La bata l la , como todas las luchas t i tánicas, se desarro l la s imul tánea-

^

ADORNO,

Theodor, W,,

eoría

Estética Versión castellana de Fernando Rieza, revisada por

Francisco Pérez Gutiérrez. Madrid 1980, Tauruus, 479 páginas, vid pág. 34.

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JU N P NDO DESPIERTO

Fig. 6. -'El naufragio de l Espe ranza . Gaspar Dav id Friednch (1821).

mente de forma descubier ta y ocul ta . Y en la super f ic ie apenas se v is-

lumbra e l combate epopéyico que t iene lugar debajo de esas p i rámides

heladas, de las que cuelgan los despojos de un navio, es decir , de una

i lus ión románt ica, un sueño humanizado.

De ahí que Janson, t ras preguntarse cómo habr ía representado Turner

este ep isodio, y co leg i r que la inmovi l idad que fasc inó a Fr iedr ich hubiese

sido «demasiado estát ica» para el gran pintor br i tánico, deduce que el

autor germano se s in t ió , en cambio, a t ra ído por esa inact iv idad, y est ima

que Fr iedr ich «ha p lasmado los témpanos de h ie lo amontonados como

una especie de monumento megal í t ico a la derrota humana levantado por

la pro pia naturaleza » ^ Exa ctam ente fue ese su sen tido .

Joseph Mal lard Wi l l iam Turner (1775-1851), es el p intor de las emo-

c iones geoatmosfér icas, que nunca más tuv ieron un in térprete tan atrev ido

JANSON,

Anthony F., Historia general del arte. Versión española de Francisco Payareis

sobre ia prinnera edición en inglés de 1986. Madrid 1991, Alianza Editorial, cuatro vo lúmenes.

Tomo IV, págs. 975-1315, vid. pág. 1007,

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y consecuente a la vez. Con Turner, rara es la vis ión que no supone una

est remecedora sensación de incer t idumbre. Para é l , la v ida es una «tor-

menta», y pocos ar t is tas habrán sab ido representar así e l romant ic ismo:

un combate de masas , de luces , de perspec t ivas y emoc iones , un te -

me roso

vacuum

post romano de l que sue le der ivarse una paci f icac ión lu-

minosa de las formas combat ientes, como s i todos los mater ia les y c on -

ceptos hubiesen quedado agotados t ras semejante pe lea «s in condic io-

nes».

Pero Turner no es pesimista , todo lo cont rar io : sus enf rentamientos

con los e lementos no concluyen en masivas t ragedias o catást ro fes per-

sonal izadas. E l hombre no muere en la obra de Turner, tan só lo lucha

por viv ir , lo que no deja de ser un real ismo ant irrománt ico. Su Vapor en

la ventisca,

de 1842, resum e ese vér t igo de l que , c ier tam ente, puede de-

duci rse un nauf rag io , pero también una apertura poster ior hac ia momentos

me nos angust io sos f ig . 7) .

El agua y el t iempo son dos pasiones turnerianas en las que todo f luye

y tod o pe rm ane ce. Es e l hom bre e l barco) qu ien se limi ta a des l izarse ,

« levemente», por ent re este espectácu lo magní f ico de lo natura l convert ido

Fig. 7. «Vapor en la ventisca-. Joseph Mallard William Turner 1842).

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en factor extraord inar io y mutante, pues puede conduci r tanto a la

sal-

vac ión como a la heca tombe.

Con el impresionismo, el agua se convir t ió en una «bel leza relat iva»,

que e l expres ion ismo s i tuar ía en otros n ive les. Así , por e jemplo, Ferd inand

Hodler 1853-191 8) , va a t ransform ar una de las señales d inam izantes de

la poét ica un iversa l en a lgo s implemente t ranqui l izador : e l agua conver t ida

en un «cartel». Se terminaron lac angustias románticas, y de las justas

turner ianas entre agua, c ie lo , t ier ra y t iempo, tan só lo subyace una p la-

c idez tur ís t ica. Todo es hermoso, y « todo es fe l ic idad».

Como d ice Janson, con este t ipo de obra «se puso de mani f iesto, sobre

to do , un pro ble m a: el del con fl icto entre esq ue m a y sol idez» \ El arte se

ha industr ia l izado, las sociedades s iguen ten iendo e l mismo miedo a re-

conocerse, pero los dogmas de la mora l costumbr is ta y e l derecho natura l

se confunden, y la l iber tad se rep l iega, porque suele ser s iempre una

verdad que molesta. El ar te se hace entonces co laboracion is ta , lo que

sorprende y mucho, porque se pensaba que e l ar te era una bandera re-

vo luc ionar ia a perpetu idad. Una utopía que los propios hechos del ar te

desm entían f ig . 8) .

La única necesariedad es la de seguir invir t iendo en la posesión de

los b ienes de producción. Mientras, la po l í t ica burguesa que duda en e l

poder entre ser l ibera l - repres iva o demócrata-carce lar ia , prec isa de iconos

consumistas, entre e l los e l pa isa je , pero un paisa je que no per turbe, que

no incomode la serenidad de las o l igarquías e legantes a las que guía y

est imula.

El cubismo f ragmentará e l espacio estét ico, estab lec iendo una nueva

codi f icac ión de la sensib i l idad. La pasión permanece, pero se inv ier te su

perspect iva: la anarquía de su exhib ic ión es, prec isamente, la técn ica que

hace subyugante esa energía y la convier te en poder cu l tura l .

E l esta dou nide nse Lyone l Fe in inger 1871-1956 ) , u t i li zó la mec ánica

cubis ta para representar una course de velero s en 1929. Las form as

hui-

dizas de estos ráp idos cruceros de p lacer favorecían e l d iseño de audaces

tr iángulos, que se superponían a un ce la je igualmente somet ido a r í tmicos

cor tes angulares. El agua par t ic ipaba de esta ed i f icac ión po l igonal de la

fantasía que posee, empero, tantos factores de ident i f icac ión con la rea-

l idad marí t ima. El movimiento a lcanza densas categor ías de lo subjet ivo

y e l t iempo parece que se f ragmenta. Pero uno y otro forman idént icas

constan tes .

Ibidem. pág . 453.

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41 *

aW

^ f,

f / g . 8. «£/ /ag o Ttium». Ferdinand Hodler 1905).

FASCINACIÓN POR LA LINEA DE HORIZONTE

El mar , es dec ir , e l agua en su máxima capac idad exponencia l , es e l

medio en el que domina una real idad y una quimera: la l ínea de hor izonte.

Es éste un mundo v igoroso y equívoco en la del imi tac ión de esa fuerza,

puesto que sus l ímites s iempre varían, con ser éstos una histór ica «per-

manencia». Esa l inea de mar y d is tanc ia, de maximal idad e inacces ib i l idad,

es el t iempo.

El arte se ha sent ido regularmente fascinado por la l ínea de hor izonte,

un desaf ío p lást ico de nuestra obl igator iedad conduct iva, que t iende hac ia

objet ivos especí f icos y evanescentes. Esa f igura ident i f ica también con la

idea de inmor ta l idad.

El mar , la mar , son def in ic iones humanizadas: s in nuestra emoción

carecer ían de sent ido ar t ís t ico o estratégico, y se conver t i r ían en inmensos

depósi tos de la v ida meramente bio lógica. E l hombre s iente (cree) que

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do m ina estas vas teda des de lo relat ivo y lo po sible , y eso le hace pre -

sent i r» su perennidad como especie f rente a estas panorámicas donde lo

excepcional es una rut ina. Pero no es así, y ese conocimiento es sólo el

acceso a un nivel alejado de lo vacuo, pero no de lo inseguro, y es éste

uno de los «n ive les» desconcer tantes de l t iempo.

NUEV S TÉCNIC S P R PL SM R ETERNOS IDE LES

La fo tograf ía pade ció muy pro nto un enc anta mie nto ante e l agua com o

concepto estét ico, y Daguerre ut i l izó esa referencia en 1839 para uno de

sus pr imeros daguerrot ipos; una panorámica sobre e l Sena en e l que se

ref le jaba e l depurado got ic ismo de las torres gemelas de Notre Dame. El

espír i tu de renovación lu isfel ip ista se asomaba a la histor ia desde una

perspect iva ecuánime, sosegada, la v is ión de una c iudad « in tacta» a t ravés

del t iempo y de las mutac iones socie ta les.

Gustave Le Gray (1820-1882), pintor for jado en el estudio de Paul De-

laroche (1797-1856) , cenáculo donde conviv ieron otros genios de la

«pri-

mera hora» fo tog ráf ica (Char les N égre, Henry Le Seq) , com pre nd ió rápi-

damente las posib i l idades revoluc ionar ias de l agua en su t ra tamiento por

un m étod o no men os insurrec ional com o era la fo tograf ía . C on sum ad o

paisaj ista, Le Gray es un art ista que no sólo sabe componer, s ino que

aporta dosis equi l ibradoras de vehemencia y prudencia en sus or ig ina les,

es deci r , que sus compromisos no vu lneran los modales académicos a l

uso.

Le Gray sabía perfectamente que el medio en sí-que ut i l izaba, la fo-

tograf ía , ya era a lgo bastante sedic ioso como para rea l izar a trev imientos

adic ionales. Est imó, en consecuencia, que esas acc iones no ser ían en-

tendidas ni tendrían ut i l idad para él (reconocimiento artíst ico y social del

autor) .

Por lo tanto, Le Gray, poseedor de una técn ica depurada —y en mag-

ní f icas re lac iones con un gran invest igador , e l químico Alphonse-Louis

Poi tev in (1819-1882)— va a empeñarse en «dominar» e l mar. Asunto nada

senci l lo, incluso hoy con los aportes de los nuevos mater iales, y que

entonces parecía metaf ís ica incomprensib le . En efecto, la d i ferencia de

sensibi l idad entre la superf ic ie del mar y el c ie lo convertían al conjunto

fotograf iado en un choque de in tereses par t icu larmente despiadado. El

resul tado so l ía ser una masa oscura (e l agua) , ap lastada por o tra masa

«desnuda» (e l c ie lo) , a l que la sobreexposic ión despojaba de toda ca l idad

gradual .

Imaginat ivo y práct ico, Le Gray, que t rabajaba con e l proceso a l co-

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Fig. 9. Veleros» . Lyonel Feíninge r (1929).

lod ión húm edo — de e levada sens ib i l idad para la épo ca, con e xpos ic iones

que podían osc i lar ent re uno y dos segundos, hasta los 8-10 segundos—,

tuvo la habi l idad de real izar dos negat ivos: uno para los celajes y otro

para la super f ic ie mar ina, técnica que t ras ladar la igualmente a l ámbi to

ter res t re cam inos arbola dos con pe rspect iva final en c ie los abier tos) . La

intu ic ión p ic tór ica de Le Gray le permit ió entender , acer tadamente, que

mar y t ier ra son, en su dens idad fotográf ica, «una misma cosa».

La conc lus ión era un compuesto b ien equi l ibrado, con la valorac ión

que correspondía a las gradac iones de gr ises, s in que se perdiera pujanza

en las luces altas o en los atrevidos efectos de contraluz. Casi un s iglo

des pué s, la mism a técn ica sería ut i l izada por José Or t iz -Echag üe 1886-

1980) en la consecuc ión de sus bata l las p ic tofotográf icas entre nubes

sarracenas y cast i l los de Reconquis ta.

Las marinas de Le Gray son hermosas oraciones plást icas a la idea

de inf ini tud. La l ínea de hor izonte es en el las un valor inmutable, una

d imens ión ecuménica que no admi te d iscus ión . La grand ios idad de la paz

es inherente a este respecto por lo esencial del marco marít imo: la de-

f in ic ión de las d is tanc ias y la im po s ib i l id ad de p oseer las f ig . 10) .

Le Gray cons igue aprox imarnos a l co losal ismo de la natura leza, pero

como t rata e l asunto con exquis i tez —en real idad, sus fotograf ías son,

v i r tua lmente , «p in turas de época», pues no rompen los cánones compo-

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J U A N P A N D O D E S P I E R T O

Fig. 10. «Marina». Gustave Le Gray 1857).

s i t i vos es tab lec idos—, su con templac ión nunca fue per tu rbadora , excep to

en el n ivel de la competi t iv idad artíst ica con la pintura, inquieta en grado

sumo ante esta «ofensiva» de sensib i l idad y rea l ismo s imul táneos.

Pese a el lo, su pr imera colección de marinas fue rechazada, y Le Gray

tuvo que sufr i r la mort i f icación de una cr i t ica que negaba su cal idad por

ser sus obras «producto más de la ciencia que del arte», según reseñó en

su momento La Lumiére, ó rgano de la Sociedad H el iográf ica en 1 8 5 0 ^

Pero el tr iunfo l legaría con carácter de inevi tabi l idad, y en 1856 Le Gray

obtenía la Medal la de Primera Clase en la Exposición Universal , para luego

convert i rse en uno de los fotógrafos favori tos de Napoleón II I . El I I Imperio,

una idea de pol í t ica inmortal . En cuanto a Le Gray, fa l lecería en El Cairo,

CoE, Brian, ALLISON, David y otros, Técnicas de los grandes fotógrafos. Traducción de

Alfredo Cruz Herce sobre la primera edición en inglés de 1981, Madrid 1983, Hermann Blume

Edicines, 191 páginas, vid. pág. 32.

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gua y tiempo en el arle

en la más completa miser ia , t ras haber d i lap idado una gran for tuna y

desarro l la r una oscura labor como profesor de d ibu jo en la cor te eg ipc ia .

L L BOR INIGU L BLE D EL ESPEJO

El agua es la vida, pero también la conciencia. Y eso es así porque

una de sus esencia l idades es la de most rarnos e l mundo d iv id ido, es deci r ,

lo que es verdad y lo que no parece serlo. Es el poder del ref le jo, la

fuerza de la imaginación que se debate entre el sí y e l no.

¿Qué somos, lo que parecemos ser o lo que el espejo no puede re-

f le jar, que es nuestra «imagen inter ior»? Esa tensión va a acompañarnos

perpetuamente hasta e l f in de nuest ra presencia en la h is tor ia que nos

toc ó vivir. Ser «sólo en parte» la tot ali da d del ref lejo pe rten ec e a la física) ,

es una de las l imi tac iones de l hombre ante su s iempre cr í t ica s incer idad

individual y colect iva en el escenario que le dibuja el t iempo. Aparece así

«e l hombre incompleto», aquél que cont inuamente se rep l iega ante la pro-

x imidad in t imidante de la verdad abso lu ta . A lgo c ier tamente lóg ico, pues

si e l hombre no temiese a la verdad d i f íc i lmente podría ser hombre.

La verdad absoluta no está hecha para el hombre, s ino para un ideal,

una potencia indef in ib le . Y aunque esa categoría pre tenda pasarse por e l

cedazo de «lo humanitar io», la d irectr iz es, en sí misma, «ant ihumana»,

porque el ideal nunca se consigue percib ir en su total idad. Igual que el

mar, la t ierra o el c ie lo. Por eso el ideal humanizado es el inconcluso, lo

que le hace «perfecto». Además, s i e l hombre qu iere segui r s iendo c on -

s idera do com o ta l , esto es, dota do de ca pac idad de aso m bro lo que

cert i f ica su conexión con la humanidad), no podría soportar la reve lac ión

instantánea de la verdad en toda su d imensión mater ia l o esp i r i tua l , esa

inserc ión con lo temerosamente descubier to , ya fuese lo hermoso o lo

aterrador.

En e l ar te , la func ión de l espejo con l leva angust ias psíqu icas ev identes,

y e l agua es la lámina idea l que reproduce cuántas dobles verdades o

ment iras se quieran, y esto sin comprometer a l autor n i a los test igos de

esa acc ió n. La fo tograf ía ha hech o de la u t i l izac ión de l agu a-es pejo una

de sus a f ic iones más in tensas, consc iente de la inagres iv idad de l proceso.

El p ic tor ia l ismo novecent is ta fue la tendencia que, con más ahínco,

creyó f i rmemente en los va lores de l espejo . Ref le jar árbo les, casas, puen-

tes,

c ie los y , en men or me dida , person as s ín toma in fa l ib le de vac i lac ión

o de pánico hacia e l espejo) , fueron cas i una un i formidad en « los años

dulces » de este gé ne ro entre 1880 y 1920).

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El br i tánico Geo rge Davidson 1854-1900 ), t íp ico representa nte del pic-

tor ia l ismo en la Inglaterra victor iana, ut i l izaba ya escenarios de ref le jo

don -

de el efec to de «velo» de hech izo ), de por sí era mu y acu sa do en su

original idad geofísica: márgenes de ríos si lentes, estanques aislados y

mistér icos, acant i lados so l i tar ios, c ie los majestuosos pero también dota-

dos de un aura de «peni tencia» estét ica.

En 1898, cuando Davidson era presidente de la Kodak Ltd. de Gran

Bretaña, fotograf ió un estanque en Weston Green, al que posi t ivo luego por

medio de la técnica de fotograbado a la goma, un nuevo efecto de velado

tramado), que repetía o incentivaba ese mecanismo soñador del flou la

obs esió n de la fotografía rom ántica por desfigurar la real idad fig. 11).

Los árboles transmiten una imagen de sueño, porque el fotógrafo pic-

tor ia l is ta pasaba su ex is tencia en p lena somnolencia h is tór ica: cuando

apuntaban con fuerza los modos del futur ismo en la pintura, y las formas

del cubismo estaban próximas a af lorar, la fotografía vivía sumida, en su

mayoría conceptual , en una especie de éxtasis ruskiniano, en pos de un

retorno de Cruzada hacia los mundos imposibles. Frente al industr ia l ismo

de la sociedad y del arte, se trataba de alcanzar el equi l ibr io entre Hombre/

Dios/Natura leza por medio de un ta lante got ic is ta o s implemente manie-

r ista. Y todo esto mientras la cap acida d tec tón ica de los mi l itar ismos im-

periales y las imperial idades dinást icas acometían su del i r io autodestructor

más notable.

Los árboles de Davidson muestran un paisaje embrujado, por tanto,

un i rreal ismo muy al gusto de la insensibi l idad geopol í t ica y socioburguesa

del momento. El pictor ia l ismo, el ocul tamiento de «la verdad senci l la», es

la rel ig ión de la época, tanto fotográf ica como pol í t ica. Lo que se pretende

es el mayor de los imposibles: hacer retroceder el t iempo. En real idad,

se t ra ta de un ta rdor romant i c i smo fo tográ f i co con a lgunas sacud idas

neoim presion is tas Emi le Puyo, Clarence Huds on Whi te), que tardará en

morir , aunque la Gran Depresión, con su real ismo cruel , lo l leve inmedia-

tamente a un fúnebre n icho del o lv ido. El romant ic ismo, ya sea fo tográf ico

o simplemente pol í t ico, nunca está hecho para encarar las quiebras ban-

carias o cl imatológicas —por los años de sequía que azotaron la Nortea-

mérica en bancarrota entre 1930 y 1934—.

Los herm ano s Oskar 1871-1937) y The odo r Hofm eister 1868-1 943),

h ic ieron de su c iudad nata l , Hamburgo, uno de los focos emisores de l

p ic tor ia l ismo europeo. Grandes exponentes de l proceso a la goma b icro-

matada —técnica a la que apor taron sucesivas mejoras, y que usó as i

mismo, con maestr ía in igualab le, Or t lz-Echagüe—, se empeñaron a l uní-

sono en una guerra de gran predicamento estét ico: reconvert i r la foto-

grafía, es decir , lograr su elevación hacia la cúspide del arte a través de

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Fig. 11. Arboles en el estanque». George Davídson (1898).

su ident i f icac ión copism o) de los encu adre s p ic tór ico s, una tes is en la

que los guerreros fo tográf icos a los Hofmeister fueron autént ica leg ión.

Estas dudas conceptuales revelaban una «maía conciencia» en la fo to-

graf ía,

lo que no tenía sent ido, pero que en aquel momento asf ix iaba su

independencia creat iva y e jercía , por ende, una profunda negat iv idad so-

bre su valor cultural .

De uno de los encuadres de los hermanos Hofmeister en 1904, una

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ig lesia rural, se deducen mejor las v ir tudes del espejo. Se trata de dos

mundos que, a l ensamblarse , recomponen e l r i tmo de su expres iv idad

fo rma l . La ig les ia campestre, en su parca soledad y en la panorámica

deshabi tada que la rodea, no nos d ice mucho. Pero debajo de e l la t rans-

curre su ot ro yo, esa segunda l ínea de hor izonte, que es la que nos

conduce hac ia la r ibera de lo var iable, lo ref lex ivo.

El autor i tar ismo erguido de la iglesia «legít ima» en sí mismo ni es ejem-

plar ni es potencia estét ica, pero su ref lejo rompe la vulgar idad por la vía

dia léc t ica de los contrar ios , que imponen una idea de movi l idad, de t ras-

cendenc ia, lo que expl ica e l recorr ido del t iempo y edi f ica una nueva señal

de su ant igua verdad. De esta forma, resul ta ser más verdadera la ig les ia

que «no es», la ref lejada, que la que or igina el ref lejo con su test imonio

de inamovi l idad, de inexpres iv idad, y a la que dota de una nueva autor idad

m oral f ig. 12).

El espejo es como el eco, la reverberac ión de las ideas, que a menudo

son mu cho más impo r tante s más expl íc i tas) que la base moto ra que las

pro du jo. El espe jo es la s im bo l izac ió n de los gem elos tes is y ant í tes is ) .

La síntesis la pondrá el t iempo. El fotógrafo se l imita a test i f icar su respeto

a lo que está sucediendo, resal ta la s i tuac ión de la que es tes t igo y re-

productor es tét ico a la vez. No va más a l lá . No pretende at r ibui rse su

Fig. 12. Plano acuático con iglesia». Osl

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patr imonia l idad. Senc i l lamente la descubre y luego la exhibe, pero no la

modi f ica en sujeto de poses ión.

En la s imbología china, se habla de «los animales en los espejos», es

decir , las inestabi l idades y amenazas del otro yo. Por eso los espejos

pic tor ia l is tas no son contactos d i rec tos con la señal de la verdad. Pref ieren

efectuar un paseo por su reminiscenc ia, e l recuerdo de cómo pensaron

que «debía ser» esa verdad.

VIVIR Y COMB TIR E N EL GU

La f lex ib i l idad del agua en su uso por e l hom bre adq uiere pasm osas

duc t i l idades . Símbolo de ab ismo, de r iesgo y de an iqu i lac ión , es , s inc ró-

n icamente, s ími l de emergenc ia hac ia la v ida que se creía perdida, por lo

tanto, es valor de resurrecc ión. Su apl icac ión va desde la facul tad de

lograr el reeq ui l ibr io m etab ól ico la tens ión de la se d, la idea de agota-

miento que desaparece) , a la apt i tud para ac tuar como refugio del hombre

frente a ot ros hom bres idea de is lote, de salvagua rda f rente a las gue rras

o las insens ib i l idades) .

La fotograf ía nac ionalsoc ia l is ta exal tó las v i r tudes del «hombre nuevo»,

ese espír i tu n ietzscheano que dominar ía e l mundo desde su no-cansanc io,

su no-sens ib i l idad, su no- to le ranc ia . Aque l la gran comuna de humanidad

tecnoacorazada que fue e l I I I Reich no se permit ía vac i lac iones n i s iquiera

con la nec es id ad de beber agua imag en de pau sa, de m edi ta c ión ) . Pero

Lot te Zan gem eis ter ac t . años t re inta) , de c id ió , en 1938, hacer una ex-

cepc ión a la regla: s i «el hombre automát ico» no podía beber , paréntes is

insopor table para un ser mecánico, concebido para la bata l la , a l menos

que la adolescenc ia bebiese. T iempo habr ía para mor i r , antecedente de

la perspec t iva remarquen iana.

La audaz compos ic ión en d iagona l de Zangemeis ter expone d i f i cu l ta -

des y fac t ib i l idades de acceso a un e lemento v i ta l . El árbol , mater ia l idad

cómplice de la acción, es el puente por el que se l lega al agua pura, la

que está inmersa en la cor r iente de la h is tor ia, la no estancada. Madera,

l íquido y puber tad son t res valores conf luyentes. El muchacho no añora

la niñez, su autonomía f ís ica le permite ser tan atrevido como para recorrer

un espa c io c i rcunsta nc ia l e l t ron co ab at ido ) , y sac iar su cur io s ida d en la

eve ntua l idad de un repo so de « la v ig i lanc ia general» f ig . 13) .

Este joven int répido no es un espéc imen de las Juventudes Hi t ler ianas:

n i l leva uni forme ni es tá pulcramente aseado, es un pedazo desprendido

de la norma soc ia l v igente. Una emanc ipac ión cul tura l insól i ta . El adoles-

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Fig. 13. Chico bebiendo el agua de un río». Lotte Zangemeister (1938).

cente bebe directamente del futuro. Su ref le jo le observa a su vez con

una mezc la de admi rac ión y de p reocupac ión .

Ese n iño es ya un «superhombre»: ha s ido tan osado como para no

bebe r en las fuen tes señala da s por las inst i tuc ione s las paterna s o las

gubernamenta les) . Es un rebelde, que bebe de la audacia, de l recono-

cimiento de saberse dueño en ese único instante de sus actos. Y es l ibre,

porque a l hacer lo así no se opone a la coherencia de todo proyecto

juveni l , iconoclasta de las formas. Bebe del t iempo, s ín tes is de lo inapre-

hensib le y lo imprescr ip t ib le . Este joven e jerce la automanumisíón, la do-

b le ruptura de las l igaduras generacionales e ideológ icas. Puede que no

sobreviva a la guerra inminente, pero otros como é l beberán también de

«las aguas independientes» y recibirán la car ic ia de la razón en la paz

que v iene.

DESEMBA RCOS EN LAS SORPRESA S DE LA IRA

Decía Lao-Tsé que «el agua no se para ni de día ni de noche. Si c i rcula

por la altura, origina la l luvia. Si circula por lo bajo, forma los ríos. El

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agua sobresale en hacer el bien». Pero el agua part ic ipa también de las

turbulenc ias de la h is tor ia, esas modi f icac iones bruta les que e l hombre

desarro l la en su per i fer ia consc iente, porque la centra l idad del agua, como

la de la t ier ra, deber ían conduc ir le hac ia la paz, lo que en modo alguno

es asi.

En la proc lamación de las fur ias insensatas de la Segunda Guerra

Mund ia l ,

e l agua era un mar t i r io , cementer io abisal en e l que se hundían

mercantes , acorazados , por taav iones , submar inos , vo lun tades , ó rdenes ,

soberbias y esperanzas. Pero de vez en cuando el agua mostraba ese

carácter subl ime suyo de ecuanimidad, esa capac idad no sólo de fosa,

s ino de a lbergue que acoge a l hombre desamparado. En la p laya de

Omaha síntes is funerar ia de las d iv is iones nor teamer icanas desembar-

cada s para la l iberac ión de Eu ropa, Rober t Ca pa 1913-1954) se int rod ujo

en la vorág ine del ter r ib le suces o — hu bo más de mi l mu er tos es ta do u-

nidenses en menos de t res horas— para expl icar cómo el agua puede

salvar a un soldado, a l hombre.

En la imagen de Capa, e l sent ido taoís ta de movimiento cont inuo del

agua es absolut is ta conf i rmac ión. El so ldado es un mater ia l a la der iva,

inmerso en un torrente que no parece consent ir otro matiz que el de la

ex terminac ión inmedia ta o inev i tab le . Junto a su desconc ier to , fus i lado

desde todos los ángu los pos ib les , se mueven los obs tácu los ant idesem-

barco —las famosas estacas t r iangulares que d iseñara Rommel—; los res-

tos de vehículos y de ot ros hombres; e l golpeteo de las explos iones y

los gr i tos incomprens ib les ; la inenarrable confus ión que producen el mie-

do y la derrota.

Un colec t ivo de hombres lucha tenazmente para que ot ros formen una

par te ins tantánea de los muer tos . Se mata y se def iende la v ida en una

com ún des esp erac ión . La p r isa po r - no saber» separa c ión de la c o n -

c ienc ia) es común agonía.

Esta imagen c lás ica de la guerra se ha entendido regularmente como

una tes t i f i cac ión ab rumadora de las bes t ia l i dades tecno lóg icas que e l

hombre ha impues to en nues t ra modern idad a sus semejantes . Nada de

qué asustarse. La barbar ie y la cólera seguían s iendo las mismas en la

Normandía de Capa que en la Cr imea de Fenton. Sólo las d i ferenc iaba

el hecho de que Fenton t ras ladó e l pánico a una v is ión int imis ta, «ref le-

jada» de la guerra —lo que pudo suceder antes de su celebérr ima imagen

de l Valle de la Muerte en Balak lava—, mientras que e l fo tógrafo checo-

nor te am er ican o ha int ro du c ido a l so ld ad o en la t r i turad ora de los impla-

cab les rea l ismos : máq u inas y e leme ntos parecen d ispue s tos a acabar co n

toda v ida humana. Si no cae fu lminado por la metra l la , e l agua rematará

a ese hombre.

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Cier to es que muchos «mar ines» mur ieron ahogados, arrastrados a l

fondo por e l peso de sus equipos de campaña. Pero eso fue por causa

de la inconsciencia de quienes les lanzaron al ataque lejos de la l ínea de

playa. Empero, en la fo tograf ía de Capa, e l so ldado no lucha contra e l

agua, s ino que la u t i l i za como un escudo. Desea fundi rse to ta lmente con

el la , pasar desaperc ib ido ba jo ese tumul to de la i ra que se abate sobre

él y sus camaradas en in justa expiación. El agua le arrastra, le macera y

le a turde, pero en ese n ive l conductor no le inquieta. Como un canto

rodado de la bata l la moderna, e l so ldado recorre e l per ímetro de la caót ica

real idad, pugnando por sobrev iv i r a esas to ta l idades asesinas. El agua no

ha apor tado n ingún furor , n ingún «desorden» a la escena, s ino que su

propia versat i l idad ha ev i tado que muchos de los condenados a la muerte

se sa lven bajo sus r í tmicas o leadas, una maleza de formas que confunde

a los t i radore s ene m igos f ig . 14) .

El so ldado de Capa hubiera deseado sumerg i rse en las aguas nor-

mandas y no sa l i r «en años». La inmers ión en ese e lemento s ign i f icaba

el re torno a lo preestab lec ido, lo preformal , la d iso luc ión, pero también

la idea de renacimiento y de concentrac ión resuci tada de los esfuerzos

vi ta l is tas emergentes. Las aguas de Omaha d ieron breves pero suf ic ientes

a l ien tos a toda una generac ión de com bat ien tes ab and ona dos por la tác-

Fig. 14. D-Day. Robe rt Capa (1944).

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t ica, hombres que no sabían muy b ien por qué y contra quienes com-

batían, excepto las general idades de luchar por la l ibertad y, c laro está,

por la salvac ión del mund o». Un me nsaje que se repet ía a l ot ro lado ,

para gu iar a aque l los que les apuntaban con vo lun tad de muer te orde-

nada.

El agua normanda salvó a unos y descubr ió a ot ros la fe lonía de los

sacr i f ic ios estratégicos. Gracias a el la, el nivel de lo razonable no fue

def in i t ivam ente rem atado pa ra m uch os ho m bres aque l 6 de junio de 1944.

No permit ió inmers iones permanentes en su inter ior , s ino tan sólo «pe-

queños respiros» de d iscernimiento entre enormes angust ias y devasta-

c iones in con tro lab les . Esas pausas salvaron m ucha s v idas. Y de esas

diferencias entre «no ser nada y ser algo», un perdón con el que no se

contaba, a lgunos de aque l los so ldados v ie ron pro longadas sus t rayec -

tor ias personales de v ida, una prór roga necesar ia para poder as imi lar e l

valor del t iempo.

LEVEDAD DEL HOMBRE SOLIDEZ DE LA IMAGEN

El agua es t ransparente en sus actos . Inc luso la más fur iosa de sus

tormentas responde a una lógica, a una c íc l ica conmoción de su energía

congéni ta. Pero sus acc iones no van d i r ig idas «contra nadie», no espe-

c i f ican e l cast igo, no pers iguen una e jemplar idad dolosa en a lguien o a lgo

concre to . E l agua, como e l t iempo en su vers ión humanizada, se l im i ta a

exponer una inmutabi l idad, que sólo será as imi lable mientras ambos fac-

tores se relacionen por la vía de la intel igencia, agotada la cua l , la pr imera

desaparecerá , y só lo quedará la abso lu ta ar idez de l segundo, suspend ido

en la indi ferenc ia cósmica.

A veces, la super f ic ie del agua provoca inmensas catást rofes , y en

otras ocas iones su inal terabi l idad se ent iende como una inc i tac ión a l pa-

c i f ismo. Poetas y l i teratos , p intores o fotógrafos , ar t is tas reproductores del

ins tante bárbaro o t ranqu i lo de las aguas conceptua les que cada d inámica

cul tura l formó, aprovecharon esas v is iones para interpretar las como pro-

yecto de futuro.

El nor teamer icano I rv ing Penn (n. 1917) fue un consumado ret rat is ta

de la soc iedad pos thux ieyeana or ig inada t ras e l segundo conf l i c to m u n -

d ia l , par t icu larmente con sus fotograf ías de moda. No obstante, a veces

sup o apar tarse de esa inerc ia l idad do nd e la fam a es sólo pro du cto de

temporada, y permit ía que su atenc ión ref le jase las tens iones eternas a

t ravés de una senc i l la imagen de paseo f luv ia l .

E l hom bre de Penn que navega p lác idam ente so bre e l Sena, en 19 51 ,

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surge de la inf in i tud de los t iempos. Su barca es la misma que transportó

a Dante al inf ierno, y es también la almadía que sintet izó el desesperado

deseo de vivi r para los supervivientes de La Méduse, o el vehículo que

logró desembarcar una f i la de hombres asustados en cualqu ier p laya de

las innumerables guerras presentes en la memor ia contemporánea.

En la paz de Penn, el hombre avanza de espaldas sobre el t iempo,

«como de costumbre». No sabe lo que le aguarda, pero no cree que pueda

ser una adversidad efect iva. Confía en su conciencia, y en la suma de los

ma ter iales barc a, remos) y en aqu el las otras pres enc ias más sut i les vien-

to ,

corr ientes ) que facul tan su mov imie nto en el ma rco f luvial . Tod as las

i r rac ional idades, todas las angust ias, han s ido sust i tu idas por e l curso

sos ega do de agua, espa cio y t iem po f ig . 15).

El hombre, un móvi l in te l igente, se in t roduce bajo las paces momen-

táneamente concer tadas de las anter iores no- in te l igencias y avanza pau-

sadamente, dejando tras de sí una tenue estela en la histor ia.

Penn nos demuestra que las grandes pasiones del hombre no son más

que c i rcunstancias. Un espír i tu or teguiano y sp inoziano se desprende de

Fig. 75. «Soíe de remos en el Sena». Irving Penn 1951).

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esta imagen donde la armonía muestra límites aparentemente consolida-

dos

y en la que todos los actores presentes o latentes parecen dispuestos

a no provocar ninguna ruptura violenta. Pero esa felicidad es efímera y

lo que nos advierte el original de Penn es de la necesidad de no desa-

provechar todo aquel intervalo de concordia que nos sea dado.

Las fuerzas ya sean humanas o geológicas han impuesto una tregua.

El agua tratada por el pictoricism o de Penn se ha evaporado una in-

materialidad que pese a ello no intranquiliza. Sin embargo es perceptible

su comparecencia en este cuadro de lo históricamente razonable. Al «no

ser» únicamente en su visualización artística el agua se procura una nueva

dimensión se convierte en una abstracción de nuestra relatividad cons-

ciente. Y es que ella es también el tiemp o el que más necesitamos y el

único que puede volver porque nosotros «somos» el agua y sin ella

volveremos a la nada.

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