1

Методические материалы для дистанционного обучения студентов

очной формы обучения по дисциплине

«Основы истории и теории режиссуры»

2 курс специальность:

«Социально-культурная деятельность»

Преподаватель – Костин Андрей Сергеевич

ЗАДАНИЕ: Изучить тему «Великие режиссеры – В.Э.Мейерхольд,

А.Я.Таиров, Е.Б.Вахтангов, Б.Брехт»

Методуказания:

1. Прослушайте аудиолекции про указанных режиссеров (они были

высланы по электронной почте. Если вы не получали, обратитесь к

М.Тимофеевой). Прослушать необходимо накануне урока (т.е. до 30

апреля).

2. Прочитайте материал ниже.

3. Составьте 4 конспекта:

«В.Э.Мейерхольд. Принципы биомеханики»

«Особенности творчества А.Я.Таирова»

«Особенности творчества Е.Б.Вахтангова»

«Б.Брехт. Принципы эпического театра»

Можете также изучить дополнительный материал (но я не настаиваю).

При написании конспектов, обратите внимание, что упор надо сделать

на творчество, особенности режиссерской методики. Внимательно читайте

тему (например, у Б.Брехта особо обратите внимание, что такое «эпический

театр», его главные положения и т.д.)

4. Конспекты писать АККУРАТНО, ЧЁТКО, выделяя основные мысли,

используя различные цвета ручек.

5. Конспекты по первым трем темам выслать мне до 10 мая

включительно, по Брехту – до 21 мая. Электронный адрес -

kostinac@mail.ru

2

ВЕЛИКИЕ РЕЖИССЕРЫ

ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД

Из книги:

Игорь Анатольевич Мусский 100 великих режиссёров

«Мусский И. А. 100 великих режиссёров»: Вече; М.; 2008

ISBN 978-5-9533-3061-9

ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД

(1874–1940)

Советский режиссёр, актёр, педагог. Один из реформаторов театра.

Спектакли: «Сестра Беатриса» (1906), «Балаганчик» (1906), «Дон Жуан»

(1910), «Маскарад» (1917), «Мистерия-буфф» (1918, 1921), «Великодушный

рогоносец» (1922), «Лес» (1924), «Ревизор» (1926), «Клоп» (1929), «Дама с

камелиями» (1934) и др.

Карл Казимир Теодор Майергольд (Всеволод Эмильевич Мейерхольд)

родился 28 января (9 февраля) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой

семье владельца винно-водочного завода Эмилия Фёдоровича Майергольда и

его жены Альбины Даниловны (урождённой Неезе).

Детей обучали репетиторы (у Карла было пять братьев и две сестры).

Однако на карманные расходы отец давал сыновьям гроши и придирчиво

контролировал их траты.

В отличие от мужа Альбина Даниловна была натурой возвышенной,

устраивала музыкальные вечера. Именно она приобщила детей к театру.

Карл и его брат играли в любительских спектаклях. Известно, что 14 февраля

3

1892 года «любители драматического искусства» давали комедию «Горе от

ума». Уже тогда Карл, игравший Репетилова, выделял свою сверстницу

красавицу Олю Мунт, исполнявшую роль Софьи…

Гимназический курс Карл Майергольд, трижды остававшийся на второй

год, завершил поздно. Он получил аттестат зрелости 8 июня 1895 года, после

чего совершил ряд поступков, поразивших его родственников.

13 июня он принял православие и стал Всеволодом в честь любимого

писателя Гаршина. Изменил и фамилию: стал писать не «Майергольд», как

принято было в немецкой семье, а «Мейерхольд», как рекомендовала русская

грамматика Грота. 25 июня отказался от прусского подданства и получил

русский паспорт.

В его жизни происходят ещё два важных события. 29 января 1896 года он

побывал на спектакле «Отелло» Общества искусства и литературы.

Постановка Станиславского была воспринята Мейерхольдом как озарение.

Другое событие относится к личной жизни: 17 апреля 1896 года Всеволод

и Ольга обвенчались. Свадьбу отпраздновали в Пензе, там же провели и

медовый месяц. В 1897 году у них родилась первая дочь Мария.

Мейерхольд поступает в Театрально-музыкальное училище Московского

филармонического общества в класс В. И. Немировича-Данченко (сразу на

второй курс). После выпуска он вместе с Ольгой Книппер, Иваном

Москвиным и другими актёрами был принят в труппу Художественного

театра.

В первых спектаклях великого новаторского театра Мейерхольд играл

значительные роли: Василий Шуйский в «Царе Фёдоре Иоанновиче»,

Грозный в «Смерти Иоанна Грозного», Треплев в «Чайке», Тузенбах в «Трёх

сёстрах», Иоганнес Фокерат в «Одиноких» Гауптмана.

В МХТе Мейерхольд прошёл школу психологического театра, но не

принял её. Его ждала другая дорога. 12 февраля 1902 года Мейерхольд

объявил о своём выходе из состава труппы. Уже тогда многие почувствовали

его резкий, неуживчивый нрав.

С этого времени началась его самостоятельная режиссёрская работа.

Вместе с А. С. Кошеверовым он создал в Херсоне труппу русских

драматических артистов. Сезон открылся 22 сентября 1902 года. Одна за

другой были показаны три пьесы Чехова, затем ставили Гауптмана, Ибсена,

Горького… Мейерхольд управлял театром, был режиссёром, сыграл за сезон

сорок четыре роли. Работал много, спал по пять-шесть часов в сутки.

В преддверии весны Мейерхольд отправил жену в Пензу, где 31 мая 1903

года родилась их вторая дочь, Татьяна. Сам же вместе с труппой выехал на

гастроли — сначала в Николаев, потом в Севастополь.

В следующих сезонах Мейерхольд руководил труппой уже

самостоятельно, поскольку Кошеверов уехал в Киев. Труппа стала

называться «Товариществом новой драмы». Менялись города (Херсон,

Тифлис, Полтава), репертуар, актёры, лишь название труппы оставалось

прежним.

4

В это время вырабатывалось художественное мировоззрение Мейерхольда,

которое можно уверенно назвать символистским. Когда он возвращается в

Москву, его художественный метод уже вполне сложился.

В мае 1905 года он был приглашён Станиславским в Театр-Студию на

Поварской.

Однако в октябре, после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля»

М. Метерлинка, Станиславский отказался продолжать эксперимент, и Театр-

Студию закрыли. В качестве причин назывались и материальные трудности,

и революционная ситуация в Москве, и несоответствие мхатовских актёров

режиссёрскому замыслу. Но, вероятно, главной причиной была

несовместимость творческих принципов Мейерхольда и Станиславского.

Осенью 1906 года В. Ф. Комиссаржевская, увлечённая в ту пору идеями

условного театра, приглашает Мейерхольда в свой Драматический театр

главным режиссёром.

Открытие театра состоялось 10 ноября в новом помещении на Офицерской

улице пьесой Г. Ибсена «Гедда Габлер». Однако требование Мейерхольда не

разрабатывать характер, а условно (в данном случае живописно-

пантомимически) передавать смысл пьесы, для Комиссаржевской было

неприемлемым.

22 ноября состоялась премьера спектакля по пьесе М. Метерлинка «Сестра

Беатриса». Это был триумф и режиссёра, и Комиссаржевской как актрисы.

Идеи и образы пьесы оказались очень близки российским настроениям той

поры: монахиня Беатриса, нарушившая обет, обрела святость, потому что

прошла путь страданий. Свершалось чудо: в финале грешная сестра

представала Мадонной.

С Комиссаржевской Мейерхольд ставит ещё два символистских спектакля:

«Жизнь Человека» Л. Андреева и драму А. Блока «Балаганчик».

Премьера драмы «Балаганчик» состоялась в декабре 1906 года. Спектакль

напомнил зрителям об итальянской комедии масок, с её персонажами Пьеро,

Арлекином и Коломбиной.

Оформление решалось в условной манере. Окно на заднике сцены было

заклеено бумагой. Бутафоры освещали площадку палочками бенгальского

огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали

вверх, оставляя сцену пустой, а в финале Пьеро — Мейерхольд обращался в

зал со словами: «Мне очень грустно. А вам смешно?..»

Сезон в театре на Офицерской, завершившийся 4 марта 1907 года,

знаменовал собой возникновение символистского театра в России. Впервые

сложилась стройная структура символистского спектакля. Новое осмысление

получили и пространство в целом (узкая, плоская сцена, затянутая тюлем), и

декорации (живописные задники), и пластика артистов (статуарная), и

музыка (тревожная, полная отчаяния), и манера произнесения текста (лёгкая,

холодная, слова должны были падать с уст, словно капли воды на дно

глубокого колодца).

Но разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской был неизбежен: такие

5

спектакли не нуждались в больших талантах. Актёры были марионетками в

руках режиссёра, живописными пятнами на ярком фоне условных

декораций…

Теоретический итог был подведён А. Белым в статьях под названием

«Символический театр»: «Остаётся… убрать актёров со сцены в

„Балаганчике“, заменить их марионетками. Вот истинный путь театра

Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать;

было бы жаль губить её талант».

Итогом символистского периода Мейерхольда станет постановка

блоковской «Незнакомки» в 1914 году на сцене Тенишевского училища в

Петербурге…

С февраля по апрель 1908 года Мейерхольд организовал поездки бывших

актёров Товарищества новой драмы по западным и южным губерниям, а с

лета начал работу в императорских театрах.

Первый спектакль в Александринском театре — «У царских врат»

К. Гамсуна был показан 30 сентября 1908 года. Мейерхольд выступил здесь

не только как режиссёр, но и как исполнитель главной роли Ивана Карено.

Наибольший интерес вызвал спектакль «Дон Жуан» Мольера (1910),

который шёл с неизменными аншлагами. При постановке классики

Мейерхольд умел показать не только данную пьесу, но всего автора, всю его

эпоху, — не только «Дон Жуана», но и весь театр Мольера, весь век «короля-

солнце». Вместе с художником А. Я. Головиным режиссёр воспроизводил в

этом удивительно красивом спектакле «воздух мольеровской эпохи».

В Петербургских Императорских театрах (Александринском, Мариинском

и Михайловском) Мейерхольд проработал до 1918 года, поставив там 21

драматический спектакль («Дон Жуан» Мольера, «Грозу» А. Островского,

«Два брата», «Маскарад» Лермонтова и др.) и десять музыкальных (среди

них — «Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глюка, «Каменный гость»

А. С. Даргомыжского, «Электра» Р. Штрауса).

Мейерхольд приходил домой только ночевать. Он жил тогда рядом с

Мариинкой (Театральная площадь, 2). В семье уже было три дочери.

Младшую назвали Машей.

Параллельно с работой в Императорских театрах Мейерхольд поставил

пьесу д'Аннунцио «Пизанелла, или Благоуханная смерть» в парижской

антрепризе Иды Рубинштейн. Премьера спектакля состоялась в Театре

Шатле 20 июня 1913 года.

И неистовая хореография Фокина, и фантастические костюмы Бакста

подчинялись замыслу режиссёра в создании некоего изысканно-

трагического, пышного зрелища.

В петербургский период работы Мейерхольда началась его педагогическая

деятельность. Всеволод Эмильевич преподавал в театральной школе

К. Даннемана, на Музыкально-драматических курсах Б. Полока. В 1913 году

открылась его студия, в числе преподавателей которой были М. Гнесин,

В. Соловьёв, Ю. Бонди.

6

31 октября 1915 года у Мейерхольда состоялась ещё одна премьера: он

дебютировал как кинорежиссёр фильмом «Портрет Дориана Грея» по роману

Оскара Уайльда.

Картина, сделанная за лето, прошла с успехом, критики утверждали, что

«пока это высшее достижение русской кинематографии». К сожалению, ни

одной копии фильма не сохранилось.

Лермонтовский «Маскарад», поставленный на сцене Александринского

театра в 1917 году, Мейерхольд готовил долго и тщательно, почти пять лет.

Используя приёмы и формы театра прошлых эпох, он создавал подчёркнуто

современный спектакль, эмоциональным мотивом которого стало

предчувствие катастрофы. Мир, который был воссоздан на сцене с помощью

художника А. Я. Головина, был удивительно, почти нереально красив. Но это

был мир несбывшийся, обречённый, на глазах уходивший в небытие.

Премьера спектакля была показана накануне Февральской революции.

«Маскараду» было суждено долголетие. Восстановленный в репертуаре

театра в 1923 году, он затем возобновлялся в 1932-м (вторая редакция) и в

1938 году (третья редакция). Он шёл и тогда, когда его постановщика уже не

было в живых, без упоминания имени Мейерхольда в программах и на

афишах. Последнее представление «Маскарада» состоялось 1 июля 1941

года. А блокадной осенью бомба, попавшая в здание театрального склада,

уничтожила почти все декорации Головина.

После Октябрьской революции Мейерхольд стал одним из активнейших

строителей нового советского театра.

В 1918 году он сотрудничал в Театральном совете (первом советском

органе по руководству театральным делом), а после переезда правительства в

Москву стал заместителем заведующего Петроградским отделением ТЕО

Наркомпроса.

Мейерхольд первым из видных деятелей театра вступил в члены ВКП(б).

Там же в Петрограде он руководил Инструкторскими курсами по обучению

мастерству сценических постановок (позднее — курсами мастерства

сценических постановок) и Школой актёрского мастерства.

Именно Мейерхольд активно и целенаправленно работал с новыми

драматургами, такими, как Третьяков и особенно Маяковский, чей

поэтический гимн революции, «Мистерию-буфф», он ставил дважды — в

1918 и 1921 годах.

Этот спектакль превратился в программное явление левого искусства.

С 16 сентября 1920 года по февраль 1921 года Мейерхольд руководил

театральным отделом Наркомпроса. Он декларативно заявил о гибели

старого мира, старой культуры. Манифестом нового искусства стала

программа «Театральный Октябрь», проникнутая пафосом создания нового

революционного искусства и протестом против «отсталых» академических

театров.

Всеволод Эмильевич руководил сетью театров, но ему мнилось, что он

руководит театральной революцией. Отныне все театры должны были

7

получить имя «театров РСФСР» и отличаться только порядковыми

номерами. Руководитель ТЕО действовал методами декретирования, пытаясь

организовать театральное дело по казарменному принципу.

Мейерхольд носил френч, красную звезду на фуражке, на столе в его

кабинете лежал маузер… Однако он оказался плохим администратором.

Газета «Вестник театра», вдохновляемая Мейерхольдом и

пропагандировавшая идеи «Театрального Октября», была закрыта в августе

1921 года, а сам Мейерхольд был освобождён от должности заведующего

ТЕО. Впоследствии нарком просвещения А. В. Луначарский писал:

«Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня

футуристического типа и повёл сторонников „Октября в театре“ на штурм

„контрреволюционных“ твердынь академизма…»

В ноябре 1920 года Мейерхольд возглавил вновь созданный театр РСФСР

Первый; а с осени 1921 года он возобновил свою педагогическую

деятельность.

В Государственных высших режиссёрских мастерских Мастер (здесь

Мейерхольд получил этот неофициальный «титул») работал с группой

учеников и приверженцев. Среди них были артисты Театра РСФСР

Первого — И. Ильинский, М. Бабанова, М. Жаров, В. Зайчиков и студенты

С. Эйзенштейн, Э. Гарин, З. Райх, Н. Экк, С. Юткевич. Многие из них

составили впоследствии основное ядро труппы театра Мейерхольда.

Красочные, карнавальные мейерхольдовские спектакли первой половины

1920-х годов, в частности «Великодушный рогоносец» Кроммелинка,

должны были воплотить новое, праздничное мироощущение. Здесь

Мейерхольд заявил о конструктивизме и биомеханике, как средствах

выразительности новой театральной эстетики.

По законам «биомеханики» путь к образу и к чувству надо начинать не с

переживания, не «изнутри», а извне — с движения актёра, прекрасно

натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и лёгкой

рефлекторной возбудимостью. Тело актёра-виртуоза должно стать для него

как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеальным

механизмом).

Человек воспринимался как машина: он обязан учиться собой управлять.

Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась конструктивная

установка, выполняла функцию показа уже хорошо отрегулированных

человеческих «механизмов».

Мейерхольд в своей новаторской системе биомеханики стремился к

созданию не только нового типа актёра, но и идеального «нового человека»,

отвечающего революционной теории. Упор всегда делался не на личность, а

на группу. Многие из гимнастических упражнений, созданных

Мейерхольдом, — «пощёчины», прыжки, «лошадь и всадник»,

«пирамиды» — требовали тесного сотрудничества двух или нескольких

актёров, тем самым воплощая идеал коллективизма.

В 1923 году был создан Театр имени Вс. Мейерхольда — ТИМ (с 1926

8

года — ГосТИМ), просуществовавший до закрытия в 1938 году.

Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922–1924), ставил

спектакли в Ленинграде, осуществил постановки драм Пушкина на радио

(1937).

Когда Мейерхольд показал в Театре Революции «Доходное место»

Островского, спектакль прошёл почти незамеченным. Другие премьеры

режиссёра сопровождались фейерверками рецензий и диспутов, эта,

сыгранная 15 мая 1923 года, осталась в тени.

Не прошло и года, как Мейерхольд обратился к другой пьесе

Островского — «Лес» (премьера — 19 января 1924 года). Постановка была

буквально начинена режиссёрскими новшествами и изобретениями. Это был

ответ вождя «левого театра» на лозунг Луначарского «Назад к

Островскому!».

Режиссёр переводил «Лес» в плоскость острой политической сатиры; «с

ошеломляющей и весёлой издёвкой» (Б. Алперс) театр показывал персонажи

тогда ещё близкого прошлого. В агитационно-сатирическом пафосе

спектакля вдруг возникала трогательная лирическая нота: знаменитая

любовная сцена «Леса» — свидание Аксюши и Петра под меланхолическую

музыку «Кирпичиков» на гармошке. «Лес» выдержал тысячу триста двадцать

восемь представлений и неизменно шёл при переполненном зале.

Главной удачей спектакля Всеволод Эмильевич считал Аксюшу в

исполнении Зинаиды Райх.

Она пришла в мастерскую Мейерхольда осенью 1921 года. В Зинаиду

Николаевну режиссёр влюбился с первого взгляда, хотя был старше её на

двадцать лет. «Могу утверждать, что сколько ни повидал на своём веку

обожаний, но в любви Мейерхольда к Райх было нечто непостижимое, —

вспоминал драматург Евгений Габрилович. — Неистовое. Немыслимое.

Беззащитное и гневно ревнивое… Нечто беспамятное. Любовь, о которой все

пишут, но с которой редко столкнёшься в жизни».

Райх стала женой Мейерхольда и переехала к нему на Новинский бульвар.

Потом они переберутся в новую, стометровую квартиру. Мейерхольд

усыновил Константина и Татьяну, её детей от первого брака с Сергеем

Есениным.

Мейерхольд хотел сделать Зинаиду Райх настоящей, большой актрисой.

Это было совсем не просто, но его изобретательность не знала границ. Он

закручивал вокруг неё свои гениально придуманные мизансцены, и в его

спектаклях ярко высвечивалось всё, что Зинаида Райх имела от природы —

прекрасное лицо, красивый голос, внезапные вспышки темперамента.

В театре Мейерхольда была настоящая прима: блистательная Мария

Бабанова. Она проснулась знаменитой после исполнения роли Стеллы в

«Великодушном рогоносце». Яркий талант, безупречная актёрская техника,

неповторимое обаяние — все эти качества выдвинули Бабанову на завидное

место первой актрисы театра. Однако в труппе не бывает двух первых

актрис, и в 1927 году Бабановой пришлось уйти…

9

Спектакли Мейерхольда «Ревизор» (1926) и «Горе уму» (1928)

демонстрировали уверенное, сложившееся мастерство режиссёра. В

трактовке Мастера в этих комедиях зазвучали трагические мотивы.

Нарядная, пышная эпоха оттесняла Чацкого всё дальше и дальше — к

безумию; в финале «Ревизора» сходил с ума сам Городничий, а Анну

Андреевну в столбняке уносили за сцену. Всё это решалось и показывалось

сложными, изысканными средствами пластических обобщений, символов,

знаков, всё это было в строгом соответствии с художественным стилем

изображаемой эпохи.

Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с театром

либо лечился. Он побывал в Германии, Франции, Англии, Италии,

Чехословакии.

Осенью 1928 года Мейерхольд как раз находился за границей. Вскоре в

Москву полетели депеши, в которых он сообщал, во-первых, что заболел и

по состоянию здоровья предполагает провести за границей целый год. А во-

вторых, что он договорился о европейских гастролях ГосТИМа и просит

разрешить театру турне по Германии и Франции.

У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается

покинуть Советский Союз, однако Мастер и не помышлял об эмиграции.

Почему? Актёр Михаил Чехов писал по этому поводу: «Мейерхольд знал

театральную Европу того времени. Ему было ясно, что творить так, как

повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России». И, конечно,

недоверие, которое откровенно высказал Луначарский, Мейерхольда

оскорбило.

2 декабря 1928 года Всеволод Эмильевич вернулся в Москву. Он был

полон энергии, однако его дальнейшие планы были недостаточно ясны.

Мейерхольд поставил новую, только что завершённую Маяковским

феерическую комедию «Клоп» (1929). Пьеса восхитила режиссёра. Оно и

понятно: в комедии прозвучала гневная отповедь тем, кто был противниками

Мейерхольда и Маяковского в искусстве. Мейерхольд вернулся к стилистике

сценического плаката, агитационного театра.

Вскоре на сцене ТИМа появилась ещё одна новая пьеса Маяковского —

«Баня». Этот спектакль, вызвавший немало горячих диспутов, также имел

успех.

В 1929–1933 годах Мейерхольд предпринял несколько попыток создания

современных трагедийных спектаклей. Однако и в «Командарме 2»

И. Сельвинского, и в «Последнем, решительном» Вс. Вишневского, и в

«Списке благодеяний» Ю. Олеши, и во «Вступлении» Ю. Германа всё более

явными становились некая агитационная схематичность и отход от живых

образов в сторону образов-понятий, образов-плакатных масок (во многом

такой подход диктовался и самой драматургией, к которой обращался

Мейерхольд). В каждой постановке удавались отдельные сцены. Удавались

настолько, что об этих фрагментах говорили как о небольших шедеврах.

Эпизод Боголюбова в финале «Последнего, решительного», безмолвный

10

проход Райх в «Списке благодеяний», сцена Нунбаха — Свердлина с бюстом

Гёте во «Вступлении» приобретали характер великолепно поставленных

сольных актёрских номеров.

Выдающийся режиссёр был нетерпим и подозрителен в жизни. Всюду он

видел интриги, в нём укоренилась болезненная вера во всякого рода

закулисные сплетни. Он жил в плену собственных фантазий и страхов,

заметно усилившихся в годы сталинских репрессий. Однажды на улице

Горького за его спиной хлопнул автомобильный двигатель, и Мастер

шарахнулся в подворотню, потянув следом спутника: «Они подкупили

администратора театра, чтобы тот меня застрелил!»

В феврале 1936 года в газете «Правда» была опубликована статья «Сумбур

вместо музыки. Об опере „Леди Макбет Мценского уезда“». В статье,

содержавшей обвинение оперы Шостаковича в формализме, прозвучал и

выпад против Мейерхольда: «…левацкое искусство вообще отрицает в театре

простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это —

перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт

„мейерхольдовщины“ в умноженном виде». Гигантская машина была

запущена в ход. Началась «дискуссия о формализме», на самом деле

обозначавшая травлю попавших в опалу деятелей искусства. Слово

«мейерхольдовщина» стало нарицательным.

14 марта 1937 года Всеволод Эмильевич выступил в Ленинграде с

докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Он всячески

поддерживал Шостаковича и отстаивал своё право художника, в том числе и

право на ошибку. Мейерхольд обличал других режиссёров, которые

механически заимствуют у него формальные открытия, применяют их вне

связи с содержанием спектакля.

В этот период Мейерхольд поставил неудачную драму Сейфуллиной

«Наташа». Пьеса была доведена до генеральной репетиции, но спектакль не

был выпущен. Режиссёр признал неудачу, его противники торжествовали:

ГосТИМ провалил современную пьесу.

В театре возлагали большие надежды на подготовленную Мейерхольдом

постановку пьесы Е. Габриловича «Одна жизнь» по роману Н. Островского

«Как закалялась сталь». Спектакль готовился к двадцатилетию Октября и

задумывался как высокая трагедия. Мейерхольд репетировал с подъёмом. Но

и этот спектакль был закрыт. Режиссёра обвинили в клевете на страну,

партию, комсомол.

Травля Мейерхольда продолжалась, против него выступили

законопослушные режиссёры и государственные чиновники. 7 января 1938

года Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации

ГосТИМа, поскольку «театр им. Мейерхольда в течение всего своего

существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству,

насквозь буржуазных формалистических позиций».

В этот день состоялся последний спектакль театра — 725-е представление

«Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Эта мелодрама была

11

поставлена в 1934 году. В этом изысканно красивом спектакле с декорациями

в манере Мане и Ренуара Зинаида Райх создала полный драматизма образ

Маргариты Готье. «Дама с камелиями» имела оглушительный успех.

Зинаида Райх играла последний спектакль с необыкновенным подъёмом,

драма героини соединилась с ощущением обречённости самого театра.

Переполненный зал скандировал: «Мей-ер-хольд!» Все уже знали о закрытии

театра.

В эти трагические дни Станиславский не побоялся протянуть руку

поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд принял приглашение

Станиславского и перешёл в его оперный театр.

Он начал работать над постановкой оперы Верди «Риголетто» по

режиссёрскому плану Константина Сергеевича.

7 августа 1938 года Станиславский умер, и уже ничто не могло спасти

опального Мейерхольда. Ещё состоялось его назначение на должность

главного режиссёра Государственного оперного театра им. Станиславского,

он ещё успел завершить постановку «Риголетто» и приступить к работе над

оперой Сергея Прокофьева «Семён Котко».

В мае—июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступления

студентов института им. Лесгафта на параде физкультурников в Ленинграде.

Это была его последняя режиссёрская работа.

Последний и неожиданный триумф Мейерхольда был устроен ему на

Первой всесоюзной режиссёрской конференции. В его честь в зале гремели

овации — и 13 июня 1939 года, в день её открытия, и 15 июня, когда он

выступал в прениях. Речь Мейерхольда стала его последним публичным

выступлением.

Сразу же после конференции Всеволод Эмильевич уехал в Ленинград для

подготовки парада. В ночь с 19 на 20 июня он был арестован в своей

квартире на Карповке. А дальше — месяцы следствия и пыток в застенках

Лубянской тюрьмы.

На второй же день после препровождения на Лубянку Мейерхольд написал

письмо-заявление, в котором признал основные обвинения, в частности, в

том, что он был завербован «для участия в антисоветской работе» ещё в 1922

году.

14 июля подверглась зверскому нападению на своей квартире Зинаида

Райх. От многочисленных ножевых ран она скончалась. В этой смерти до сих

много загадок…

Как полагают историки, осенью 1939 года замысел Сталина о проведении

открытого судебного процесса над «шпионской организацией» деятелей

искусства и литературы был отброшен. Мейерхольду было позволено

отказаться от вырванных под пытками самооговоров (шпионажа в пользу

английской и японской разведок, подрывная работа и т. д.) и обратиться с

заявлением в самые высокие инстанции. Вот строки из письма Мейерхольда

Председателю Совета Народных Комиссаров СССР В. Молотову:

«Меня здесь били — больного шестидесятишестилетнего старика, клали на

12

пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел

на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по

местам от колен до верхних частей ног. И в следующие дни, когда эти места

ног были залиты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-

синим-жёлтым кровоподтёкам снова били этим жгутом, и боль была такая,

что казалось, что на больные чувствительные места ног лили крутой

кипяток…

Скажите: можете вы поверить тому, что я изменник Родины (враг народа),

я — шпион, что я член правотроцкистской организации, что я

контрреволюционер, что я в искусстве своём проводил троцкизм, что я на

театре проводил (сознательно) враждебную работу, чтобы подрывать основы

советского искусства?

…Я отказываюсь от своих показаний, так выбитых из меня, и умоляю Вас,

главу Правительства, спасите меня, верните мне свободу».

Но однажды пущенная машина продолжала действовать по инерции. 1

февраля 1940 года Военная коллегия Верховного суда приговорила

Мейерхольда «к высшей мере уголовного наказания расстрелу с

конфискацией принадлежащего ему имущества». На следующий день

приговор был приведён в исполнение.

В 1955 году Всеволод Мейерхольд был посмертно реабилитирован.

Из книги

Капиталина Смолина 100 великих театров мира

«100 великих театров мира»: Издательство ВЕЧЕ; М.,; 2001

ISBN 5-7838-0929-2

Театр РСФСР. Первый и театр имени Мейерхольда (ТИМ)

13

Театр РСФСР Первый — достаточно фантастическое предприятие,

рожденное революцией 1917 года. Фантастическое потому, что слава его

была весьма обширна, несмотря на то, что всего только один сезон (1920–

1921) этот театр существовал под таким названием и всего только два

спектакля в нем было поставлено. Но дебаты и дискуссии вокруг имени его

создателя и вокруг спектаклей театра продолжаются до сих пор. Это был

«самый беспокойный» театральный деятель своей эпохи — Всеволод

Эмильевич Мейерхольд (1874–1940).

Ученик великого Станиславского и актер Московского Художественного

театра, он уходит от своего учителя и начинает «проповедовать» на театре

нечто совершенно противоположное. Мейерхольд увлекается модернистским

театром, покидает Москву, потом вновь возвращается и снова к

Станиславскому — только теперь работает в Студии на Поварской,

созданной Станиславским. Здесь он выдвигает программу «условного

театра», связанную с поэтикой символизма, со стилизацией как творческим

принципом, с живописно-декоративным обликом спектакля. Кредо

Мейерхольда той поры одно — быт и реализм свой век отжили.

Станиславский не смог принять опыты Мейерхольда, не вынес спектакли к

зрителю, их видели только «специалисты». Но Мейерхольд, хотя и снова во

многом разочаровался, все же продолжает свои экспериментальные поиски.

Судьба выносит его в Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, где он

становится главным режиссером. Он говорит в это время о принципах

условного театра, он увлечен Метерлинком, он «требует крайней

неподвижности, почти марионеточности» от актеров, играющих в его

спектаклях о конфликте (и довольно трагическом для Комиссаржевской)

режиссера и актрисы мы уже говорили. Мейерхольда просят покинуть театр.

И снова крутой изгиб судьбы. Крайний экспериментатор, он оказывается в

1908 году в Императорском Александрийском театре, где ставит «Дон

Жуана» Мольера, «Грозу» Островского и знаменитый «Маскарад»

Лермонтова буквально в канун революции 1917 года. Он ставит оперы в то

же самое время на сцене опять-таки Императорского Мариинского театра. Ас

1914 года под псевдонимом Доктора Дапертутто руководит

экспериментальной работой Студии на Бородинской улице (в 1914 году были

здесь показаны «Незнакомка» и «Балаганчик» Блока). Неутомимый

Мейерхольд издает еще и журнал «Любовь к трем апельсинам», ставит

спектакли в «Башенном театре» и Доме Интермедий. Деятельность

режиссера связана с программой «театрального традиционализма», в

основании которой лежал опыт старинного театра. Актер становится

«гистрионом», спектакль понимается как нарядное праздничное зрелище,

подчиненное живописно-пластическим и музыкально-ритмическим формам.

В спектаклях активно используется гротеск, опирающийся на традиции

народного площадного искусства.

Революцию 1917 года Мейерхольд встретил весьма деятельно. Он вступает

в Коммунистическую партию, много выступает в диспутах, много пишет и

14

печатается, отстаивая необходимость создания нового революционного

театра. Мейерхольд становится одним из активнейших участников

программы «Театрального Октября», выдвинутой в 1920 году и

поддержанной в среде левых художников. Одновременно Мейерхольд

становится руководителем Театрального отдела Наркомпроса и организует

свой театр — Театр РСФСР Первый, через некоторое время «превращенный»

в Театр имени Вс. Мейерхольда. Театр РСФСР Первый открылся спектаклем

«Зори» Э. Верхарна в помещении бывшего опереточного предприятия на

Старой Триумфальной площади в Москве. Здание было нетопленым и

неуютным — публика не снимала верхней одежды, но сам спектакль

превратился усилиями режиссера в «политического агитатора».

«Митинговые речи, сводки с фронта, пение Интернационала, такие

„нетеатральные“ современные слова о меньшевиках, контрреволюции и

т. д. — этот взволнованный и острый язык революции, язык ее вооруженных

отрядов, вздыбленных улиц и площадей неприкрыто зазвучал с театральной

сцены» (Б. Алперс). Театр был поставлен с ног на голову — здесь все было

«наоборот», все перепутано и перевернуто. И отклики, посыпавшиеся на

спектакли Театра РСФСР Первого были столь же разнолики: в одних

рецензенты негодовали и не видели никакой ценности в этом «фиглярстве»,

«штукатурстве» и «издевательстве» над любым нормальным представлением

об искусстве, в других совершенно определенно его считали «единственным

революционным театром современности» . Впрочем, вокруг Мейерхольда

всегда ходили всевозможные легенды, да и сам он, как сказали бы сейчас,

любил совершенно откровенно создавать себе имидж. Имидж «боевого

участника гражданской войны». Ведь недаром же он, коммунист, носил

полувоенную одежду и кобуру револьвера. Ведь недаром же в дни его

юбилейного чествования в 1923 году его не пришли поздравить

академические театры (которым он объявил «гражданскую войну»), но

приветствовали красноармейские части, наградившие режиссера званием

почетного красноармейца. Мейерхольд строил политический театр, что было

для него, давнего ниспровергателя, художественных традиций, вполне

закономерно и естественно. Вечный странник по чужим сценам, он теперь

создает свой театр, который противопоставляет всем существующим театрам

и в продолжении пяти лет «с жестоким пафосом» отстаивает новое

агитационное содержание этого театра, отстаивает на сцене, когда ставит

спектакли, и в диспутах, которые проводятся под названием «Понедельники

„Зорь“» — именно на «понедельниках» началась общественная дискуссия по

вопросам развития советского театра.

«Зори» и «Мистерия-буфф» Маяковского — спектакли программные,

декларативные. Пожалуй, главным в них был полемический задор, а не

высокое мастерство постановки. Спектакли были схематичны и

рационалистичны — они подчинялись «идее революции». В холодном и

ободранном, с сырыми темными пятнами на стенах и сырым же воздухом,

помещении, которое больше подходило бы для митингов, чем для искусства,

15

отряды Красной Армии и группы рабочей молодежи смотрели

мейерхольдовские спектакли. Этот вожделенный «новый зритель» мог не

снимать шапок, грызть орехи, курить махорку — в театре делали все, чтобы

он чувствовал себя хозяином. Театр словно «сдавал» свою власть этой новой

публике, совершенно не желая пленять ее какой-либо красотой и

театральностью.

Все было принципиально бедно, «демократично» и почти примитивно, но

очень пафосно и агитационно. На сцене громоздились кубы, обтянутые

холстом, выкрашенные в бледную серебристо-голубую краску, лучеобразно,

от пола до колосников, были протянуты веревки, висел кусок жести, два

круга — золотой и красный — вот и вся убогая обстановка спектакля «Зори».

Актеры выступали в холщовых костюмах (тоже окрашенных серебристо-

голубой краской), говорили простуженными и хриплыми голосами,

жестикулировали, стоя на высоких кубах, подражая ораторам на митингах. А

на сцене говорились слова о предателях и революции, о боевых отрядах и

вождях. А однажды, прямо во время спектакля, была зачитана реальная

телеграмма с Крымского фронта о взятии Перекопа. Все ту же линию вела и

«Мистерия-буфф»: все тот же агитационный пафос, все та же схема —

холодная и рациональная. Любопытно, что сохранившиеся отзывы о

«революционных спектаклях» Мейерхольда, адресованных революционному

новому зрителю, запечатлели весьма трагическую картину — новый зритель

не принял этих спектаклей, сказав прямо, что «мы видим, как красивое здесь

топчут ногами». «Красивое» — таким в представлении простого

демократического зрителя должны были бы быть театр и спектакль. Зрители

не хотели видеть театр местом для общественных собраний. Им гораздо

ближе был театр в старом понимании его — как «храм искусства». Для

контраста (и подтверждения наших выводов) приведем воспоминания

К. С. Станиславского о «новом зрителе»: «Грянула Октябрьская революция.

Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение полутора

лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам, и мы

встретились лицом к лицу, сразу, по выходе декрета, с совершенно новыми

для нас зрителями, из которых многие, быть может большинство, не знали

не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр

смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед

нами — совершенно новая аудитория, к которой мы не знали, как

подступиться. И она не знала, как подойти к нам и как жить с нами вместе

в театре. Конечно, первое время режим и атмосфера театра сразу

изменились. Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в

отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться

вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок

и не есть их в зрительном зале.

Первое время было трудно, и дважды или трижды доходило до того, что

я, по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа

еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и

16

обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов,

поставленных в безвыходное положение. Однажды я не мог сдержать себя

и говорил более резко, чем следовало бы» . После этих случаев, как

продолжает Станиславский, поведение зрителей резко изменилось — они

уже не грызли орехов, не ели закусок и т. д., и когда Станиславский

проходил по коридорам театра, то шустрые мальчишки шныряли вперед и

предупреждали: «Он идет!» «Все поспешно снимали свои шляпы, повинуясь

обычаям Дома Искусства, которое являлось здесь главным хозяином» . Мы

видим, сколь различны были изначальные установки: в Художественном

театре заставили зрители соблюдать установленную строгую театральную

обрядность, указав «первобытной публике», что хозяин здесь его величество

искусство, а у Мейерхольда, напротив, сняли все обычные запреты, полагая,

что такая демократизация должна соответствовать духу революционной

эпохи. Но получилось все с точностью наоборот. Мейерхольд это понял —

он меняет стиль в своем театре.

В 1922 году Мейерхольд со своей труппой ставит «Великодушного

рогоносца» Кроммелинка и «Смерть Тарелкина» Сухово- Кобылина. Это уже

был веселый театр, весь стремительно-радостный, жизнеутверждающий, но

откровенно издевающийся над «врагами революции» («кичливыми

генералами», «шикарными офицерами» и прочими «блестящими военными»,

«парламентскими болтунами», «социал-предателями»), ну, естественно, и

над императорским домом глумились без стеснения (в «Земле дыбом»

Мейерхольд раздевает императора до рубашки и усаживает его на ночное

судно). «Смерть Тарелкина» была превращена в легкомысленную трюковую

комедию — театр отказывался от прошлого и его «кошмаров», полагая, что

ничего не должно омрачать новой «счастливой эпохи». Главный герой все

время торжествовал над теми, кто его преследовал — это было главным

стержнем спектакля.

Историк театра говорит, что в публике «с недоумением произносились

необычные для театра термины — биомеханика, конструктивизм…

Содержание этих терминов было неясным. Но за ними угадывалась

огромная разрывная сила, нарушающая мирную жизнь окопавшегося,

снобически подремывающего старого дореволюционного театра. Трудно

было добиться от очевидцев связного описания хотя бы одного виденного

спектакля в театре Мейерхольда. Описания сводились к перечислению

сногсшибательных трюков и отдельных деталей внешности спектакля.

Оголенная кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные

прожектора, незагримированные лица актеров, одноцветная прозодежда

вместо театральных костюмов и странный свист перед началом действия

— все это не связывалось с обычным пониманием театральной обстановки»

.

С 1923 года преобразованный театр носит имя Мейерхольда (ТИМ, а

потом и ГОСТИМ).

Актер у Мейерхольда был акробатом, клоуном и мимом — сильный

17

физически, ловкий, он, на взгляд режиссера, олицетворял собой нового

человека — человека, освободившегося от мещанской власти вещей, от

всякого быта, от всякой психологии. Это был культ сильного тела и

элементарной физической жизненной энергии. Таким актер оставался и в

постановках классики, например «Леса» Островского (1924). Вся сцена —

это сплошное движение вещей и предметов, в центре которой —

движущийся актер. Актеры бегали по сцене, разыгрывали пантомимические

сценки, фарсы, скетчи, все менялось и трансформировалось — по сцене

летали живые голуби, появлялись рояли и зеркала, фрукты и столы, скамейки

и гигантские шаги, качели и кувшины. Все трансформировалось и

перевертывалось — основная конструктивистская установка (станок) в

течение спектакля обозначала несколько мест действия. В моде был

театральный конструктивизм, в моде было отношение к искусству вполне

производственное (концепция «производственного искусства» уже вполне

разработана его теоретиками), что и демонстрирует Мейерхольд в спектаклях

этого периода, когда сценическая конструкция-станок (она же «декорация»)

используется в одних спектаклях как станок для акробатических и

физкультурных упражнений, в других она трансформируется в «место

действия», обозначая его, естественно, весьма условно.

Актер Мейерхольда не «переживал» свою роль — он ее откровенно

«представлял». Он играл свое ироническое отношение к его же герою.

«Актер этого типа, — говорит критик, — выносит на сцену совершенно

готовый, вполне законченный образ-маску» . Так, продолжает критик, «Улита

из „Леса“ мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса

в это время принимала непристойные комические позы и фальшиво пела

сентиментальные старинные романсы». Так, скажем мы, создавалось

«ироническое отношение» — к героине, ее «мещанской любви», ее

искренним чувствам. Правда, в «Лесе» была и лирическая любовная сцена

свидания Аксюши и Петра под задорную музыку гармошки —

«Кирпичиков».

По существу именно эти две театральные системы, одну из которых

(искусство переживания) подарил миру великий Станиславский, а другую

(искусство представления) — вечный экспериментатор Мейерхольд, — по

существу именно они были и остаются главными в искусстве театра,

несмотря на все их модификации.

Мейерхольд мечтал, что будущее театральное искусство полностью

растворится в жизни, уйдет в быт, станет полезным и нужным, конкретным и

доступным каждому. Вообще, идея «полезной вещи» распространялась и на

спектакль. Такими были декорации мейерхольдовских спектаклей

(созданные не для украшения, но для работы актера). Критерий полезности

был распространен и на самого актера, работающего по системе

биомеханики. Тут главным был принцип целесообразности движений, ибо от

актера этот принцип «перешагнет» в будущем в сферу производственной

деятельности в буквальном смысле. Конечно, эта система сделала

18

чрезвычайно примитивными задачи актера — свела всю технику актера

исключительно к внешней стороне, к физкультуре. Но собственно и

литературная основа спектакля (драма) тоже полностью подчинялась

спектаклю, который складывался из разрозненных эпизодов, был скорее

игровым сценарием, чем полноценной литературной пьесой. «От

драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет», —

констатирует историк театра. При этом равные требования предъявлялись и к

«переделке» классиков, и к созданию современных пьес.

В сезон 1924/25 года в Театре имени Вс. Мейерхольда появилась странная

«комедия на музыке» «Учитель Бубус» современного драматурга А. Файко.

Спектакль выглядел «странным» потому, что Мейерхольд, борющийся со

всякой театральной красивостью, ставит элегантно оформленный и салонно-

изысканный спектакль. Театр впервые выстраивает на сцене павильон из

бамбуковых палок, бассейны и фонтаны, застилает пол сцены специально

заказанным ковром, выносит на сцену рояль, помещая его в позолоченную

раковину. Не менее поразителен был стиль актерской игры — после

динамичного зрелища, характерного для других спектаклей, Мейерхольд

обращается к статике, к неподвижным позам. Актерская игра состояла из

размеренных и почти торжественных движений. В последующих спектаклях,

в «Мандате» Н. Эрдмана, «Горе уму» Грибоедова, «Ревизоре» Гоголя

создается постоянная декоративная стена сценической площадки.

В «Бубусе» сам спектакль представлялся как серия пантомимических

отрывков, сопровождающихся музыкой. Текст комедии, как и интрига,

отошел на второй план — все строилось на жесте, движении, мимике

актеров. Это был изящный «стеклянный мир», а главная тема спектакля —

это тема гибели, обязательной катастрофы, что нависала над этим

«элегантным стеклянным миром» . Собственно, Мейерхольд снова

предлагал публике свою вариацию злого смеха над уходящими в прошлое

образами, только теперь интонация несколько изменилась — стала более

драматической. Тема рока и тема гибели присутствовали в мейерхольдовских

спектаклях еще до революции — особенно отчетливо в «Маскараде». Теперь

эти темы словно приобрели еще и «социальное оправдание» — рушился

целый мир, угасала и гибла огромная историческая эпоха («буржуазная» с

новой точки зрения). Побеждала революция. Не случайно в финале спектакля

«Учитель Бубус» появлялись красноармейцы — «уверенные в себе новые

люди» . В «Ревизоре» и «Горе уму» публика видела только темные,

«безнадежные» стороны прошлой эпохи. В «Горе уму» Чацкий у

Мейерхольда как-то медленно угасал, превращался в бесплотную тень под

давлением «Среды». Прошлое — это призраки и страшная легенда, его герои

— это музейные «ископаемые», это мертвые люди. В общем, Мейерхольд все

время показывает «закончившуюся эпоху» в отрицательном социальном

плане, но она ничем не опасна нынешним новым людям. В «Горе уму» на

сцене был поставлен огромный длинный стол, сервированный для ужина, во

всю ширину сцены по лини рампы за этим столом сидели многочисленные

19

гости — «мертвые манекены». А финал «Ревизора» был выстроен так, что

все персонажи гоголевской комедии «оказались пустыми, легкими,

раскрашенными из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской

Театра имени Вс. Мейерхольда» (Б. Алперс).

Теперь зрелище преобладало над действием. Все, что показывал

Мейерхольд в своем театре, проходило словно определенную процедуру

увеличения в размерах. В «Клопе» Маяковского критика современного

мещанства из социально-бытового явления превратилась в факт

человеческой истории. В «Мандате» «незатейливый водевиль о

замоскворецких мещанах, проспавших революцию» (Б. Алперс)

перевоплотился в трагедию «бывших людей», теряющих свои последние

иллюзии. В «Ревизоре» «театр расширил трагический гоголевский анекдот

о нравах николаевского времени до размеров мифа-сказания об исчезнувшей

императорской России за весь ее пышный и зловещий петербургский период»

, а «Горе уму» показало публике «сановно-обывательское болото» ,

мертвящее все живое. Так революционный режиссер Мейерхольд видел

недавнее прошлое, к которому и сам принадлежал и с которым, зловеще

иронизируя или весело смеясь, расставался. Но, собственно, и современная

пьеса режиссером видоизменялась: и «Клоп», и «Баня», и «Командарм-2»

И. Сельвинского — все они превращали и недавнее прошлое (гражданскую

войну, например) в некую легенду и миф. В «Выстреле» А. Безыменского

Мейерхольд (он руководил постановкой своих учеников) дает злободневное

производственное обозрение, выставляя к «позорному столбу» современного

карьериста и рвача Пришлецова. Но и он стал «символом» чиновнического

рвачества вообще, стал достаточно «обобщенным персонажем». Сцены же

массового энтузиазма были смонтированы режиссером как физкультурный

акт.

Коллектив, вся деятельность которого властно и энергично направлялась

Мейерхольдом, располагал яркими актерскими индивидуальностями. В

труппе театра были талантливые артисты — М. И. Бабанова,

Н. И. Боголюбов, Э. П. Гарин, М. И. Жаров, И. В. Ильинский,

Н. П. Охлопков, З. Н. Райх, Л. Н. Свердлин, М. И. Царев, М. М. Штраух,

В. Н. Яхонтов. И все же это был театр одного человека — Всеволода

Мейерхольда, определившего его творческое направление, выбор репертуара,

стиль актерской игры и системы выразительных театральных средств.

В середине 30-х годов в советском искусстве началась «борьба с

формализмом». Сам Мейерхольд в 1936 году выступает с докладом на тему

«Мейерхольд против мейерхольдовщины», где пытается дать не только

оценку своей деятельности, но и говорит о формализме

«мейерхольдовщины». И все же ТИМ был закрыт в 1938 году, а его

руководитель репрессирован в 1939-м. Революция пожирала своих детей в

очередной раз. Искусство «левых художников» так и не было принято

партийным руководством как официальное и нужное — Мейерхольда не

спасли ни его сатирические и агитационные спектакли, ни его постановки

20

современных пьес, несмотря на то что (по словам историка) «никто, кроме

Мейерхольда, не мог лучше выполнить той задачи, которую поставила

революция театру на первых своих шагах: разоблачить со сцены этот

вчерашний мир, показать до конца его пустоту и бессодержательность».

Партийные принципы советского искусства неизбежно вели к оценке

деятельности ТИМа как «политически враждебной».

БИОМЕХАНИКА МЕЙЕРХОЛЬДА

Термин «биомеханика» предложен режиссером Всеволодом

Эмильевичем Мейерхольдом для обозначения своей методики подготовки

актера. «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить

законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе

норм поведения человека тренировочные упражнения для актера».

Главные принципы биомеханики можно суммировать так:

- творчество актёра есть творчество пластических форм в

пространстве;

- искусство актёра есть умение правильно использовать

выразительные средства своего тела;

- путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания и не с

осмысления роли, не с попытки усвоить психологическую

сущность явления; вообще не «изнутри», а извне, - начинать с

движения.

Отсюда вытекали и главные требования к актёру: начинать с движения

может только такой актёр, который прекрасно натренирован, обладает

музыкальной ритмичностью и лёгкой рефлекторной возбудимостью. Для

этого природные данные актёра должны быть развиты систематическими

тренировками.

Главное внимание уделяется ритму и темпу актёрской игры;

Главное требование - музыкальная организованность пластического и

словесного рисунка роли.

Такими тренировками могли стать только специальные

биомеханические упражнения.

Цель биомеханики - технологически подготовить актера нового театра

к выполнению любых самых сложных игровых задач.

Девиз биомеханики - этот «новый» актёр - «всё может», это всемогущий

актёр.

21

Мейерхольд утверждал, что тело актёра должно стать идеальным

музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актёр должен постоянно

совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения

собственного тела в пространстве. Упрёки Мейерхольду, что биомеханика

воспитывает «бездушного» актёра, не чувствующего, не переживающего,

актёра спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. И справедливо. Он

настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя

форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Путь к

«душе», к переживаниям, утверждал он, можно найти только с помощью

определённых физических положений и состояний («точки возбудимости»),

фиксированных в партитуре роли».

22

АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ТАИРОВ

Игорь Анатольевич Мусский 100 великих режиссёров

«Мусский И. А. 100 великих режиссёров»: Вече; М.; 2008

ISBN 978-5-9533-3061-9

АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ТАИРОВ (1885–1950)

Русский советский режиссёр, основатель и руководитель Камерного

театра. Спектакли: «Фамира Кифаред» (1916), «Саломея» (1917), «Федра»

(1922), «Любовь под вязами» (1926), «Оптимистическая трагедия» (1933),

«Мадам Бовари» (1940), «Чайка» (1944), «Без вины виноватые» (1944) и др.

Александр Яковлевич Корнблит (Таиров) родился 24 июня (6 июля) 1885

года в городе Ромны Полтавской губернии в семье учителя. Его первые

театральные впечатления связаны со спектаклями братьев Адельнейм —

трагиков, разъезжавших по российской провинции. Таиров начал играть в

любительских спектаклях.

После окончания гимназии Александр поступает на юридический

факультет Киевского университета.

В эти годы он непосредственно столкнулся с провинциальным театром,

играя на сцене и наблюдая игру хороших провинциальных актёров. В сезоне

1906–1907 годов Таиров выступал уже в театре Комиссаржевской. Здесь, в

спектаклях Мейерхольда, он познакомился с мастерством авторской

режиссуры, однако отверг раз и навсегда эстетику условного театра. Затем —

Передвижной театр «мхатовца» П. П. Гайдебурова, Петербургский Новый

драматический театр. Уже в Передвижном театре Таиров выступает как

режиссёр. Однако неколебимая рутина Нового театра, прибавившись к

прежним театральным разочарованиям, послужила катализатором для

23

решения Таирова порвать с театром.

В 1913 году он заканчивает юридический факультет Петербургского

университета и вступает в московскую адвокатуру. Таирову кажется, что он

разочаровался в театре. Но когда появляется К. А. Марджанов с его

фантастической затеей Свободного театра, который должен был сочетать

трагедию и оперетту, драму и фарс, оперу и пантомиму — Таиров принимает

предложение войти в этот театр режиссёром.

Именно поставленные Таировым пантомима «Покрывало Пьеретты»

Шницлера и китайская сказка «Жёлтая кофта» принесли известность

Свободному театру и оказались неожиданными, интересными открытиями. В

этих спектаклях Таиров провозгласил «театрализацию театра» и выдвинул

принцип «эмоционального жеста» взамен жеста изобразительного или

житейски достоверного.

Премьера «Покрывала Пьеретты» состоялась 4 ноября 1913 года. Таиров,

конечно, угадал в настроениях времени, в сюжете, в молодой

двадцатичетырёхлетней актрисе со звучным именем Алиса Коонен.

Надменный фатализм, порыв и излом, волнение неоставленных надежд…

Всё это было в его первом спектакле на сцене Свободного театра.

А 25 декабря 1914 года Таиров открыл в Москве новый театр —

Камерный, ставший для молодого поколения 1910–1920 годов символом

нового искусства.

Конечно, Таирову благоприятствовали обстоятельства. Он не забудет их

перечислить: преданные актёры-единомышленники, верные друзья, отличное

помещение — особняк XVIII века на Тверском бульваре, доставшиеся почти

чудом деньги. Но этого было бы мало, если бы не вера Таирова, если бы не

его смелость, если бы, наконец, не его любовь к Алисе Коонен, воплощавшей

на сцене совершенно особый тип (быть может, Коонен — единственная

трагическая актриса советского театра). Камерный театр был воздвигнут во

имя этой любви. Режиссёр и актриса заключили брак в 1914 году. Театр

забрал у них всё, не оставив места ни для детей, ни для особо дружеских

привязанностей.

1914 год. Идёт Первая мировая война. А Таиров репетирует драму

древнеиндийского классика Калидасы «Сакунтала». Что подвигло его

выбрать именно эту пьесу? Вероятно, его любовь к Востоку, прекрасный

перевод К. Бальмонта, выигрышная роль для Коонен, степные и бухарские

картины Павла Кузнецова, понравившиеся Таирову на выставке «Мир

искусства» изысканной простотой линий и красок.

В настроениях тогдашнего времени преобладал пессимизм. Таиров же

утверждал на сцене возможность другого, прекрасного мира, в котором

господствуют красота, мудрость, полнота духовной жизни.

Поначалу Таиров вынужден был показывать более десятка премьер за

сезон. Но одна тенденция выступила сразу же: он расчищал и освобождал

пространство сцены. Он стремился к созданию трёхмерного сценического

пространства как единственно соответствующего трёхмерному телу актёра. В

24

этом режиссёру помогала художник Александра Экстер. Декорации

решались ею в стиле кубизма.

Этот замысел, в частности, воплощал спектакль «Фамира Кифаред».

Пирамиды, кубы, наклонные площадки, по которым двигались актёры,

создавали некий ассоциативный образ античной Греции. Фамиру играл

восточный красавец Николай Церетели, «высмотренный» Таировым в гуще

мхатовской массовки.

После «Фамиры» Таиров обратился к «Саломее» Оскара Уайльда.

Оформляя спектакль, Экстер кроме тканей применила тонкие металлические

каркасы, обручи, даже фанеру.

Впечатляющее описание того, как Алиса Коонен играла Саломею, оставил

Леонид Гроссман: «Но вот почти сакраментальным жестом Саломея

возносит руки к глазам в благоговении перед представшим ей божеством. „Я

влюблена в твоё тело“, — молитвенно произносит царевна, словно

ослеплённая явлением Бога. И тут же, в смятении и ужасе, её руки начинают

извиваться, как змеи, готовые опутать и до смерти зажать в своих кольцах

намеченную жертву…»

В 1917 году Камерный театр был изгнан из особняка на Тверском бульваре

(нечем платить за аренду). Новое помещение — актёрская биржа у

Никитских ворот — мало подходило для показа спектаклей. Тратились

поистине титанические усилия, чтобы повысить температуру на сцене и в

зале с четырёх градусов хотя бы до шести…

Для открытия сезона 1919/20 годов на возвращённой Наркомпросом сцене

Таиров выбрал старинную мелодраму Э. Скриба «Адриенна Лекуврёр». Этот

спектакль станет одним из самых аншлаговых спектаклей столицы и

продержится в репертуаре Камерного театра вплоть до его закрытия. После

750-го представления французский писатель Жан-Ришар Блок скажет, что

Таиров и Коонен подняли мелодраму Скриба до уровня трагедии.

4 мая 1920 года в Камерном театре состоялась ещё одна премьера —

спектакля-каприччио по Э. А. Гофману «Принцесса Брамбилла». «Смех

живой и живая радость — вот такова задача спектакля…» — объяснял

режиссёр. Расточительно щедрое переплетение реальности и фантастики,

эксцентриады и гротеска, цирковых и акробатических номеров — это и было

созданное Таировым и художником Г. Якуловым царство «Принцессы

Брамбиллы».

В 1922 году Таиров вместе с Якуловым ставит ещё один жизнерадостный

спектакль — «Жирофле-Жирофля» по оперетте Лекока. Здесь присутствовал

кордебалет, как положено в шоу, и, конечно, «звёзды»: Коонен, сыгравшая,

как и предписывало либретто, обеих героинь, и Церетели — исполнитель

роли одного из женихов. Таиров утверждал в спектакле важнейшие

эстетические принципы своего театра: здесь разрабатывалась культура

движения, культура слова, и, конечно же, в основе всего была эмоциональная

внутренняя наполненность.

Таиров считал, что первый этап его исканий в Камерном театре

25

заканчивается постановкой «Федры» Расина (1922).

Множество сцен из этого спектакля вошли в историю мирового театра.

Легендой стал первый выход Коонен-Федры: словно сламываясь под

тяжестью своей гибельной страсти, она шла очень медленно, и пурпурный

плащ тянулся за ней, как огромный огненный след.

Премьеры 1922 года — «Федра» и «Жирофле-Жирофля» поставили

Камерный театр на небывалую высоту. Им гордятся, в него водят

иностранцев, его отправляют на гастроли за границу. Празднование

десятилетнего юбилея Камерного театра проводится в Большом театре.

Гастроли в 1923 и в 1925 годах во Франции и Германии запомнились

многим. Славословие и брань в прессе; подкупленные клакёры, не сумевшие

сорвать «Федру», и ответственный приём, устроенный эмигрантской элитой

в честь актёров Камерного театра; восторги Кокто, Пикассо, Леже… На

Международной выставке в Париже в 1925 году Камерный театр завоёвывает

Большой приз. Таиров вернулся из поездки победителем.

«Ну какие они большевики, — восклицал известный французский критик

Альфред Деблин, — это буржуи на 200 процентов, художники,

производящие предметы роскоши».

Он искал пути возрождения классической трагедии, стремясь сделать её

близкой современному зрителю. Он отрицал ложноклассическую манеру

исполнения трагедии, укоренившуюся и на французской, и на русской сцене.

Как вспоминала Алиса Коонен, Таиров хотел представить царей и цариц из

пьесы Расина обыкновенными людьми: «Не играйте царей!» — повторял он

на репетициях Церетели и Эггерту, игравшими Ипполита и Тезея. Однако эти

обыкновенные люди были одержимы гибельными страстями и вовлечены в

жестокую борьбу.

Наиболее полно замысел Таирова воплощала Коонен-Федра. Трагическая

сосредоточенность страсти, которую невозможно утолить, составляла

основное содержание этого образа.

В планах Таирова по-прежнему на первом месте стоит задача создания

современной трагедии. На этом пути режиссёр несколько раз возвращался к

«Грозе» Островского. Он всё меньше увлекается внешней красотой и всё

больше стремится постичь трагические основы бытия.

В середине 1920-х годов Таиров находит «своего» автора: это

американский драматург О'Нил, полагавший, что только трагедия способна

выразить процессы современной жизни.

11 ноября 1926 года состоялась премьера спектакля «Любовь под вязами»,

которому суждено было войти в историю мирового театра.

Простой сюжет о'ниловской драмы из жизни американских фермеров XIX

века обладал для Таирова многозначностью мифа: «Я считаю, что в этой

пьесе О'Нил поднялся до больших высот, воскресив в современной

литературе лучшие традиции античной трагедии».

В спектакле была показана история трагической любви мачехи (А. Коонен)

к пасынку (Н. Церетели) и их яростного соперничества из-за фермы.

26

Максимум житейской убедительности, максимум достоверности страстей —

и минимум бытовых деталей.

В спектакле «Негр» по пьесе О'Нила (1929) на сцене предстала история

любви Эллы и негра Джима. Коонен-Элла, проживающая в спектакле целую

жизнь своей героини, от ребячливой девчушки до страдающей безумной

женщины, поднималась в исполнении до трагических высот.

Примечательна реакция самого О'Нила на спектакли «Негр» и «Любовь

под вязами»: «Как велики были мои восхищение и благодарность, когда я

увидел ваши спектакли… Они полностью передавали именно внутренний

смысл моей работы. […] Театр творческой фантазии был всегда моим

идеалом. Камерный театр осуществил эту мечту».

Между тем современность настойчиво требовала от театра создания

спектакля, «созвучного революции», и показа современного положительного

героя.

Таиров переделывал, кроил то роман С. Семёнова «Наталья Тарпова»

(1929), то сценарий Н. Никитина «Линия огня» (1931), то романтическую

трагедию М. Кулиша «Патетическая соната» (1931), то пьесу

Л. Первомайского «Неизвестные солдаты» (1932). Но постановка этих весьма

несовершенных пьес была во многом вынужденной.

Встреча Камерного театра с Всеволодом Вишневским была примечательна

тем, что драматург и творческий коллектив были очень близки в искусстве. И

писатель, и театр стремились найти монументальные, эпические,

романтические формы сценического творчества.

«Оптимистическая трагедия» Вишневского — это взволнованный рассказ

о том, как анархический отряд моряков под влиянием женщины-комиссара

(А. Коонен) становится сплочённым революционным полком.

«Вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия постановки, —

говорил Таиров, — должна быть построена на своеобразной кривой, ведущей

от отрицания к утверждению, от смерти к жизни, от хаоса к гармонии, от

анархии к сознательной дисциплине». Вершиной движения по спирали ввысь

становилась гибель Комиссара, озарённая победой её идеи. «Небо, Земля,

Человек» — краткий девиз к спектаклю, придуманный его художником

В. Рындиным, точно формулирует замысел Таирова. Спектакль говорил о

победе человеческого духа, прославлял человека и верил в него.

В премьере следующего сезона — «Египетских ночах» Таиров задумал

соединить в одном представлении «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу,

«Египетские ночи» Пушкина, «Антония и Клеопатру» Шекспира.

Рискованный эксперимент опирался главным образом на смелость и

актёрское честолюбие Коонен, которую давно манил образ великой

египтянки.

Однако после этого спектакля Камерный театр и в прессе, и в дискуссиях

стали называть формалистическим: так были восприняты философские

обобщения Таирова, говорившего о связи судьбы человека с судьбой эпохи.

Вслед за трагедией «Египетские ночи» в театре была поставлена

27

комическая опера А. Бородина «Богатыри» (1936) с новым текстом Демьяна

Бедного. Зрелище получилось яркое, пёстрое, слегка стилизованное под

палехские миниатюры. Вскоре последовали обвинения в искажении

исторического прошлого русского народа. Спектакль был снят.

Критика обрушилась на Камерный театр и его руководителя со всех

сторон. Утверждалось, что в практике театра была целая «система

замаскированных вылазок против нашей партии, советского строя и

Октябрьской революции».

Работу над оперой Прокофьева «Евгений Онегин» пришлось прекратить. В

августе 1937 года волевым решением были слиты воедино таировский

Камерный театр и Реалистический театр Охлопкова. Так продолжалось два

года. В искусственно объединённой труппе царил хаос.

В 1940 году появился ещё один великий спектакль Таирова, где опять

мощно зазвучало трагическое дарование Алисы Коонен — «Мадам Бовари»

по Флоберу. Режиссёр не инсценировал Флобера в традиционном

понимании — он вскрывал драматизм этого романа, всматриваясь в самую

глубину человеческой души.

Война застала театр на гастролях в Ленинграде. Спешный отъезд в

Москву. В начале сентября состоялась премьера спектакля «Батальон идёт на

Запад» Г. Мдивани.

Камерный театр только в эвакуации на Балхаше и в Барнауле дал более 500

спектаклей. Среди премьер этого периода — «Фронт» А. Корнейчука, «Небо

Москвы» Г. Мдивани, «Пока не остановится сердце» К. Паустовского,

«Раскинулось море широко» и «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского.

В 1944 году в Камерном театре шла «Чайка». Главным принципом

постановки стали слова Чехова: «Не надо театральности. Просто всё надо,

совсем просто». Объясняя выбор пьесы, Таиров говорил, что «Чайка» звучит

«как сейчас созданная пьеса, показывая, как человек побеждает всё и идёт в

жизнь, ведь Нина Заречная будет большой актрисой. „Чайка“ — пьеса

большой веры в человека, в его звезду, в его будущее, в его возможности».

Режиссёр взял лишь фрагменты чеховского текста. Актёры играли без

грима — читали текст по ролям, изредка меняя мизансцены на практически

пустых подмостках. Речь «Чайки» звучала, как музыка, сливаясь с

мелодиями Чайковского.

Другой спектакль Таирова 1944 года, «Без вины виноватые», с помощью

художника В. Рындина возвращал А. Н. Островскому красочность, сладость

и грусть старинного театра. «Что-то от одиночества бодлеровского

альбатроса было в этой кооненовской Кручининой, в её отрешённом взгляде,

устремлённом вдаль, поверх голов окружающих людей, в её движениях,

непроизвольно быстрых и резких, несоразмеренных с теми ритмами и

темпами, в которых двигалась толпа остальных персонажей», — напишет в

дни премьеры Б. Алперс.

Последние годы Камерного театра были очень драматичны. В стране

развернулась так называемая «борьба с низкопоклонством перед Западом».

28

Советская же драматургия 1940-х годов для Таирова возможности особого

выбора не представляла. К этому надо добавить трудности, переживаемые

внутри самого коллектива: плохие сборы, закрытие актёрского училища при

театре, обветшалое здание, требовавшее ремонта…

Конечно, Таиров боролся. Спорил, отстаивал, ходил по инстанциям,

признавался в ошибках. Ещё надеялся спасти театр. Ему предстояли

бесплодные поиски новых авторов и пьес. И ещё его ждал пустоватый зал. И

разброд за кулисами. И комиссии, обследующие состояние дел в театре.

19 мая 1949 года постановлением Комитета по делам искусств Таиров был

уволен из Камерного театра.

29 мая в последний раздавали «Адриенну Лекуврёр». Алиса Коонен играла

вдохновенно, самозабвенно. «Театр, моё сердце не будет больше биться от

волнения успеха. О, как я любила театр… Искусство! И ничего от меня не

останется, ничего, кроме воспоминаний…» Последние слова Адриенны стали

прощанием создателей Камерного театра со зрителями.

После закрытия занавеса — овации, крики благодарности, слёзы. Занавес

давали несчётное количество раз, а публика всё не расходилась. Наконец, по

распоряжению Таирова опустили железный занавес. Всё было кончено.

Комитет по делам искусств перевёл Коонен и Таирова (как очередного

режиссёра) в Театр имени Вахтангова. Пробыли они там недолго: работы им

не предлагали и не обещали в будущем.

Вскоре Таиров и Коонен получили бумагу, где от имени правительства им

выражалась благодарность за многолетний труд и предлагалось перейти на

«почётный отдых, на пенсию по возрасту» (Таирову было тогда около 65-ти

лет, Коонен — 59). Это был последний удар, который пришлось перенести

Александру Яковлевичу.

9 августа 1950 года Камерный театр был переименован в Московский

драматический театр имени А. С. Пушкина и тем самым фактически

ликвидирован.

В сентябре здоровье Александра Яковлевича заметно ухудшилось. Таиров

умер 25 сентября 1950 года в больнице имени Соловьёва…

29

Из книги

Капиталина Смолина 100 великих театров мира

«100 великих театров мира»: Издательство ВЕЧЕ; М.,; 2001

ISBN 5-7838-0929-2

Камерный театр

Камерный театр открылся в Москве в 1914 году спектаклем „Сакунтала“

Калидасы. Театр располагался в помещении нынешнего Московского

драматического театра им. А. С. Пушкина, что на Тверском бульваре.

Основатель и руководитель театра — Александр Яковлевич Таиров (1885–

1950). Театр был закрыт в 1950 году, значительная часть труппы вошла во

вновь организованный Драматический театр им. А. С. Пушкина.

А. Я. Таиров начал работу в театре в 1905 году как актер. Уже в

следующем году он был приглашен актером в театр В. Ф. Комиссаржевской.

Позже играл в театрах Петербурга, Риги, три года прослужил в

„Передвижном театре“ П. П. Гайдебурова, где и начал свою режиссерскую

деятельность. В 1913 году вступил в труппу „Свободного театра“ под

руководством К. А. Марджанова, где поставил спектакли „желтая кофта“

Хезельтова-Фюрста и пантомиму „Покрывало Пьеретты“ Шницлера В 1914

году вместе с Алисой Коонен и группой актеров открывает Камерный театр,

с которым связана вся его дальнейшая творческая жизнь. Таиров — один из

крупнейших режиссеров-реформаторов театрального искусства XX века.

Свой Камерный театр он назвал „театром эмоционально-насыщенных

форм“ , тем самым противопоставив его как принципам „условного театра“,

провозглашенным В. Э. Мейерхольдом, так и натуралистическому и

реалистическому театру. Таиров стремился к изощренному актерскому и

режиссерскому мастерству, к романтическому и трагедийному репертуару, к

сюжетам легендарным и поэтическим, к изображению сильных чувств и

больших страстей. Первым своим спектаклем „Сакунтала“ он и заявив о

своей творческой платформе. Программными спектаклями этого

первоначального периода были также „Женитьба Фигаро“ Бомарше,

„Покрывало Пьеретты“ Шницлера, „Фамира Кифаред“ И. Анненского,

„Саломея“ Уайльда.

30

Камерный театр Таирова можно со всем основанием отнести к театру

эстетическому — все принципы эстетического театра в его постановках были

осуществлены с максимальной полнотой, а многие из них переосмыслены.

Основу самодовлеющего и яркого театрального искусства Таиров видел в

актере. А сами его представления об актере опирались на сохранившиеся в

театральном предании сведения об актере „эпохи расцвета театра“. Все

средства театральной выразительности были подчинены режиссером его

представлениям об этом особенном специфическом актерском искусстве.

Именно этим театр Таирова отличался от „условного театра“, каким он

сложился в предыдущие века — в „условном театре“ актер был

„марионеткой“ режиссёра, а его искусство было подчиненным „идее“,

музыке, изобразительному началу театра и т. д. Таиров исходил из того, что

актер и его роль совсем не условны. Но из этого не следовало, что Таиров

создает реалистический театр — он говорит о „неореализме, то есть не о

жизненном реализме, но о реализме искусств. Все составные театра —

музыка, декорация, литературное произведение, костюмы должны, прежде

всего, по его мнению, служить актеру для раскрытия именно его мастерства.

Литературная основа для Таирова была источником, но не самоценным

произведением.

Именно на ее основе театр и должен был создать „свое, новое самоценное

произведение искусства“ . Все и вся должны были стать служить на благо

театра. В Камерном театре была произведена еще одна реформа, связанная с

устройством сцены. Таиров считал, что в обычных спектаклях существовало

противоречие между трехмерным телом актера и двухмерностью декорации.

А потому Камерный театр строит объемные (трехмерные) декорации, цель их

— предоставить актёру реальную базу для его действия“. В основу

декорации положен геометрический принцип. Метрические декорации

имеют бесконечный ряд всевозможных построении. Декорация театра всегда

неровно изломана, она состоит из острых углов, возвышений, разнообразных

лестниц — тут для актера открываются большие возможности для

демонстрации ловкого владения своим телом. Художник в Камерном театре

становится строителем вместо привычного живописания спектаклей.

Итак, спектакли Камерного театра — это „театральная жизнь с

театральной обстановкой, с театральными декорациями, от актера

такого театра требуется блестящее владение техникой роли — внешней и

внутренней“ . Таиров создавал свой ритмико-пластический стиль актерской

игры. Образ, создаваемый актером, должен был рождаться в период

постановки, формироваться путями „таинственными и чудесными“, прежде

чем закрепиться в своей окончательной форме. Актеры театра словно

„разыгрывали“ свою роль в согласии с ритмом спектакля, словно пропевали

слова. В спектакле „Принцесса Брамбилла“ текст пьесы был пересоздан во

время репетиции, он был переработан согласно намерениям театра.

Декорации спектакля не обозначали никакого конкретного места, но были

яркими, красочными, фантастическими. Разнообразие красок обрушивалось

31

на зрителя, как и бесконечная линия сценической площадки — она

образовывала, то лестницы, то балконы, то выступы. На сцене

присутствовала яркая и праздничная толпа, а актер в спектакле был и

акробатом, и певцом, и танцором. Все в этом спектакле было в движении, все

было рассчитано на эмоциональное восприятие зрителя. А сам сюжет пьесы,

собственно, отступил на второй план. Спектакль был бурным и веселым,

шумным и эффектным. Борьба театра "…против мещанства в жизни, —

писал Таиров, — сузилась до борьбы против мещанства лишь на театре…

Сценическую площадку мы стали рассматривать как „мир в себе“» .

В другой постановке Таирова, «Федре», которую принято считать одной из

лучших, была заметна некая строгость и скупость в сравнении со сказочным

миром гофмановской сказки. Все было строго, сдержанно, волнующе.

Внешний рисунок спектакля оставался динамичным, но это была не

динамика веселья, а тревоги. Театральный жест у актеров передавал их

эмоции. Сама сцена напоминала античный дворец (колонны, выступы,

рельеф оформления), и на этом фоне металась и терзалась от любви Федра.

Федра словно бы возвращала в XX век трагическую актрису Древней Греции.

Теперь Таиров говорит о «театре эстетического реализма» .

Оба этих спектакля были поставлены Таировым после революции,

которую он принял. Но путь его был, конечно же, достаточно труден, ибо

после прошедших в экспериментальных и упоительно-стихийных

театральных поисках начала 20-х годов Камерный театр начинают

критиковать (в том числе и А. В. Луначарский), обвинять в воинствующем

эстетизме, несовместимом с революционными идеалами эпохи. В первые

послереволюционные годы театр по-прежнему продолжает считать, что свои

сценические эмоции актер должен брать «не из подлинной жизни… но из

сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной

страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию» . Репертуар

театра таким и был — далеким от всякой революционной действительности.

Театр стремился не к вызыванию в публике социальных эмоций, но к

пробуждению в ней «чистых» театральных эмоций. Вообще в это время

создание реалистической или бытовой драмы и спектакля для многих

казалось невозможным. Невозможно потому, что быт «революционной эпохи»

быстро менялся, находился в мятущемся постоянном движении, не имел

законченных форм. В дискуссии на эту тему приняли участие практически

все крупные театральные деятели того времени. И многие полагали, что

новая драма, отражающая время, будет возможна только тогда, когда быт

примет «остывшие формы» , как, собственно, и сама жизнь.

Таиров тоже принял участие в дискуссии — он пишет книгу «Записки

режиссера» (1921). Он занял крайнюю позицию в вопросе о «революционном

быте» . Он по-прежнему считал, что театр должен уносить зрителя от

окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны

Урдара» . Выступая на одном из диспутов, чрезвычайно распространенных в

те годы, Таиров опять подчеркнул свое резко отрицательное отношение ко

32

всяким попыткам ввести на сцену материал сегодняшней революционной

действительности. «Если должны быть на сцене коммунисты, — заявил он

с трибуны, полемизируя с Мейерхольдом, — то получается слияние театра

с жизнью… перенесение театра в жизнь» . И заключил: «Это — гибель

театра» . Однако пройдет десять лет и тот же Таиров поставит

«Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. И, конечно же, в этом

спектакле не будет никакой гофмановской фантастической «страны Урдара»

, а возникнет вполне реальная обстановка революционного времени, а

главная артистка театра Алиса Коонен сменит стилизованную одежду своих

прежних героинь на кожаную куртку комиссара времен гражданской войны.

Так что тезис о «несценичности и нетеатральности» революционной

действительности теперь воспринимался как курьез. Но тогда, в начале 20-х

годов, очень многие деятели театра, вплоть до тех, кто отстаивал принципы

реализма, относились к «революционной действительности» примерно так

же, как и эстет Таиров. Для самого Таирова вопрос «о признании революции»

был решен хотя бы и тем, что его Камерный театр в канун революции

буквально погибал экономически — сборы были крайне малы, средств на

поддержку театра почти не было. Новая (революционная) власть дала ему

деньги, сделала театр государственным, и даже некоторое время он был

введен в группу «академических театров» . Но, тем не менее, вопрос об

эстетически дозволенном каждый режиссер должен был решать сам — для

Таирова эта граница находилась на весьма большом отдалении от того, что

было материалом живой и реальной жизни.

В 1917–1920 годах Таировым были поставлены «Король Арлекин» Лотара,

«Ящик с игрушками» пантомима Дебюсси, «Обмен» и «Благовещение»

Клоделя, «Андриенна Лекуврер» Скриба. Из этих спектаклей только один

надолго сохранился в репертуаре театра — это «Андриенна Лекуврер», в

котором главную роль проникновенной сыграла А. Коонен, создав лирико-

трагедийный образ. Наиболее полнокровные художественные образы в

спектаклях «Федра», «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» О'Нила

были созданы также ведущей актрисой театра — Алисой Коонен.

Театр по-прежнему является «синтетическим» в том смысле, что ставит

самые разнообразные по стилю спектакли — тут и героика высокой

трагедии, тут и буффонады, оперетты, здесь и гофмановская фантастика и

эксцентрика. В театре в 20-е годы, как и во многих других, утверждается

жанр спектакля-обозрения, который был гораздо ближе к современности, чем

другие постановки театра. В дальнейшем приемы оперетты и обозрения

соединились в социально-заостренном спектакле «Опера нищих» Брехта и

Вейля (1930) — это был первый опыт воплощения на советской сцене

драматургии Брехта.

Театр, конечно же, был вынужден находить современную советскую

драматургию и ставить ее на сцене. Лучшим спектаклем из ряда советских

пьес стала «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Естественно, тут

столь знакомый публике дух трагедии, присутствующий в спектаклях

33

Камерного театра, был «переосмыслен» в сторону насыщения его

революционной героикой. Театр ставит современных драматургов, но его

наиболее интересными спектаклями остаются иные постановки. Так,

постановка «Египетских ночей» (1934) состояла из фрагментов

одноименного произведения Пушкина, «Цезаря и Клеопатры» Шоу,

«Антония и Клеопатры» Шекспира. Одним из лучших спектаклей этого

периода стала постановка «Мадам Бовари» по одноименному роману

Флобера, который приветствовала советская критика, ибо в нем на «первый

план была выдвинута тема гибели человека в чуждой ему меркантильно-

буржуазной среде». В 1944 году Таиров ставит «Без вины виноватые»

Островского. Спектакль был строго выдержан в одном стиле, как и подобает

большому мастеру. Замысел Таирова не был лишен новизны. Он отказался

играть Островского в приемах бытовых, он не играл и мелодраматизма, как

это часто делали в театре, разыгрывая драму матери, потерявшей сына в его

юные годы и вновь его обретшей. В Камерном театре не играли драму

Островского как чисто личную драму Кручининой. Эту роль прежде играли

великие актрисы (Ермолова и Стрепетова), каждая из них, властительница

дум своего времени, давала трагичное и глубоко индивидуальное

воплощение образа Кручининой, но обе они играли большое страдание за

всех, кого жизнь сломала, кто и сам себя искалечил духовно и нравственно.

Эта пьеса Островского вообще была самой ходовой в репертуаре театра 20—

40-х годов. Ее ставили всюду и постоянно. В середине 40-х годов был создан

кинофильм с Аллой Тарасовой в главной роли. Таиров поставил перед собой

задачу освободить пьесу Островского от бытовых и мелодраматических

штампов. Он ставил трагедию в духе своеобразного неоклассицизма.

Спектакль был пластически изыскан, строгими и холодноватыми были его

мизансцены, скупыми движения исполнителей. В центре спектакля стояла

Алиса Коонен — она создала (в роли Кручининой) образ русской актрисы,

бросающей вызов лицемерному обществу, всем самодовольным и жалким

ремесленникам от искусства. Это была гордая и одинокая в своем страдании

женщина-актриса. Она играла порывисто, передавая быстрыми и нервными

движениями все свое отчаяние, страдание, отчуждение от окружающего. И

хотя критики говорили о реалистическом образе Кручининой, все же и здесь

Коонен сохраняла связь с сыгранными ей раньше героинями в условно-

театральной манере: «На какое-то мгновение в ее игре возникал

декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы,

словно предназначенный для чеканки на медали» . И все же, говорили

критики, все эти вплетения не нарушали реалистической канвы образа, а

только создавали некоторую романтическую приподнятость его.

Преодолевая «быт Островского», режиссер «слишком европеизировал

жизнь русской провинции 70—80-х годов, придав ей чрезмерную

эстетическую принаряженность и живописную изысканность» . Зрителям

вполне могло показаться, что действие пьесы происходит не в русском

губернском городе и даже не в тогдашней Москве или Петербурге, но скорее

34

в Париже второй половины XIX столетия. Спектакль был оформлен в духе

живописного стиля импрессионистов. Таиров словно перенес пьесу

Островского в другую страну и в иную общественную среду. Все другие

персонажи пьесы подвергались некоторой нивелировке, по замыслу

режиссера «они должны быть обобщенными» . В результате

индивидуальные оттенки характеров, нюансы психологии, чем всегда был

силен Островский, в спектакле Камерного театра были стерты. Особенно

невыразителен оказался Незнамов — он потерял сложную психологическую

структуру, о которой говорил еще и сам Островский. Он тоже превратился в

обобщенно-безличную фигуру, хотя в пьесе его роль — одна из главных (сын

героини). У Таирова получилось так, что все персонажи спектакля создавали

только «декоративный фон», на котором выявлялся трагический портрет

главной героини в исполнении Алисы Коонен. А между тем в образе

Незнамова так много всяких черт было переплетено: он внешне был

довольно часто груб и даже циничен, но сердце его было нежным, «раненым

сердцем» . В нем сплетались застенчивость и бравада, чувство своей

униженности и гордости, падения до самого дна жизни и стремление в

идеально-романтическому. И все это было «вынесено за скобки» режиссером

и театром.

Камерный театр вызывал всегда осторожное к себе отношение со стороны

властных структур, управляющих театром и государством. Резкая негативная

оценка оперы-фарса на музыку Бородина «Богатыри» (либретто Д. Бедного),

поставленной в 1936 году, вызвала серьезный кризис в жизни театра, ибо

недостатки спектакля были расценены как «выражение чуждых

политических тенденций» , а Камерный театр вновь обозначили как

«буржуазный театр», вспомнив оценку этого театра Сталиным, данную им в

1929 году (Камерный театр поставил в 1928 году «Багровый остров»

опального М. Булгакова). Это был приговор.

В 1938 году была сделана попытка слить коллектив Камерного театра с

«Реалистическим театром», руководимым Н. Охлопковым. Но творческая

история и сами принципы, исповедуемые в двух этих коллективах, были

столь различны, что Охлопков в 1939 году вместе со своими актерами уходит

из Камерного театра. Камерный театр пытается жить и выживать — ставит

пьесы современных авторов, ставит классику, в нем играют хорошие актеры,

есть отдельные удачи, но в целом свои лучшие годы театр, безусловно,

прожил, и в истории театра он остался, прежде всего, своими ранними

спектаклями, а также теми, что были поставлены в 20-е годы, когда театр еще

не принужден был «ломать себя», социализироваться и

революционизироваться, что удавалось Таирову и его актерам гораздо хуже,

чем играть «Федру» или «Андриенну Лекуврер».

Существует театральная легенда, что, уходя из театра (его закрывали),

Алиса Коонен «прокляла это место» , и с тех пор в этом переименованном

театре нормальная и плодотворная творческая жизнь никак не наладится…

35

ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ ВАХТАНГОВ

Игорь Анатольевич Мусский 100 великих режиссёров

«Мусский И. А. 100 великих режиссёров»: Вече; М.; 2008

ISBN 978-5-9533-3061-9

ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ ВАХТАНГОВ (1883–1922)

Русский советский театральный режиссёр, актёр, педагог. Основатель и

руководитель Студенческой студии (с 1926 — театр им. Е. Б. Вахтангова).

Спектакли: «Чудо святого Антония» (1916; 2-я редакция — 1921),

«Эрик XIV» (1921), «Гадибук» (1922), «Принцесса Турандот» (1922) и др.

Евгений Багратионович Вахтангов родился 1 (13) февраля 1883 года во

Владикавказе в семье табачного фабриканта. Отец его, человек властный и

самолюбивый, видел сына наследником дела. Но Евгений увлёкся театром.

Вначале он выступал в домашних спектаклях, позже стал посещать

гимназический драматический кружок, Владикавказское музыкально-

драматическое общество.

36

Окончив весной 1903 года гимназию, Евгений проваливается на экзаменах

в рижский политехнический техникум и поступает в Московский

университет на естественный факультет (потом он переведётся на

юридический). Но его больше интересуют литература и театр.

Это было время расцвета Художественного театра. Мхатовские корифеи —

Качалов, Леонидов, Москвин — стали любимыми артистами Вахтангова на

всю жизнь.

В 1905 году Вахтангов женился на Надежде Байцуровой, также театралке.

Она стала настоящей хранительницей семейного очага, любящей матерью их

сыну Сергею.

В 1909 году Вахтангов поступил в театральную школу при МХТ, сразу на

второй курс.

15 марта 1911 года Вахтангов был принят в МХТ, и уже через несколько

месяцев Станиславский поручил ему вести занятия с группой актёров.

Евгений Багратионович восторженно отзывается о системе Станиславского.

Но в его дневнике есть и такая запись: «Хочу образовать студию, где бы мы

учились. Принцип — всего добиваться самим. Руководитель — все.

Проверить систему К.С. на самих себе. Принять или отвергнуть её.

Исправить, дополнить или убрать ложь».

В 1913 году Вахтангов возглавляет Студенческую студию. Первый

спектакль, «Усадьба Ланиных» Зайцева, провалился, и в течение двух

последующих лет студийцы воздерживались от искушения играть на

публике.

Вахтангов плодотворно трудится в Первой студии МХТа. На её сцене он

поставил четыре значительных спектакля: «Праздник мира» (1913), «Потоп»

(1915), «Росмерсхольм» (1918) и позднее — «Эрик XIV» (1921).

«Праздник мира» Гауптмана играли с предельной обнажённостью

человеческой психики, словно стремясь докопаться до самых потаённых

глубин сознания. Всё было заострено, гиперболизировано, доведено до

крайности. Однако, посмотрев прогон спектакля, Станиславский остался

недоволен: Вахтангов внёс в спектакль ожесточённость, чрезмерную

страстность.

В августе 1914 года Германия объявила войну России. Театры

катастрофически пустеют. Первая студия показывает мирный

«рождественский» спектакль «Сверчок на печи», по рассказу Чарлза

Диккенса. Вахтангов, исполнявший роль фабриканта Текльтона, был

единственным актёром, вносившим в лирическую гамму спектакля суровые и

резкие тона. Журнал «Аполлон» выделял как самое существенное в

актёрской индивидуальности Вахтангова огненный темперамент, но

темперамент затаённый, скрытый. Он не прорывается наружу даже в самых

драматических моментах, он концентрируется в жесте, в мимике, в рисунке

роли.

В это время Евгений Багратионович ощущает первые тревожные толчки

болезни — язвы желудка. Он пьёт чай с содой и ставит пьесу шведского

37

писателя Бергера «Потоп», с довольно схематичной разработкой действия в

жанре мелодрамы. В режиссёрских заметках к первому акту Вахтангов

пишет: «Все друг другу волки. Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У

всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в деле. Ничего

человеческого не осталось. И так не только сегодня, так всегда, всю жизнь».

В своей работе со студийцами он неизменно опирался на систему

Станиславского, но использовал её по-разному. Если в Студенческой студии

он добивался от исполнителей правды чувств, то в Первой студии МХТ учил

открывать эту правду через выразительную форму. По выражению

П. Маркова, «психологическому зерну он давал сценическую оправу».

Михаил Чехов писал о том, что Вахтангов обладал особым чувством

актёра. Его педагогика заключалась «в умении проникнуть в чужую душу и

говорить на её языке. Он как бы незримо становился рядом с актёром и вёл

его за руку. Актёр никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но

и не мог уклониться от его режиссёрского замысла. Выполняя задания и

замыслы Вахтангова, актёр чувствовал их как свои собственные». Когда

актёр ронял тон, Вахтангов свистел, вложив два пальца в рот.

Летом 1915 года, после гастролей Первой студии, Вахтангов вместе с

Надеждой и сыном Серёжей отдыхал в Евпатории. Вскоре дачи и курорты

сменятся больницами, отдых с весёлыми играми — лечением и

хирургическими операциями.

Следующей постановкой Первой студии был «Росмерсхольм» Ибсена.

Работа над этим спектаклем велась в течение двух лет (1916–1918). Критика

называла главного персонажа Росмера Гамлетом новой эпохи.

Когда в начале сезона 1918/19 годов состоялась генеральная репетиция

«Росмерсхольма», Вахтангов находился в больнице. Ему даже не сообщили о

ней. Заговор молчания объясняется тем, что замысел художника не встретил

понимания у студийцев.

«Спектакль производит впечатление вымученности», «Идеализм и

мистицизм!» — были критические отзывы. Путь предельного, обострённого

психологизма был пройден здесь до конца.

Работу над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка в

Студенческой студии начали осенью 1916 года. Однако этот спектакль,

осмысленный Вахтанговым как сатира, доведённая до гротеска, не имел

успеха. Студенческая студия переживала период раскола.

2 января 1919 года Вахтангов уезжает в санаторий «Захарьино» в Химках.

Врачи настаивают на операции желудка. Евгений Багратионович

соглашается, не сообщая ничего жене и сыну — не хочет их волновать.

В конце января он возвращается в Москву, с головой уходит в дела,

успевает завершить постановку «Потопа» в своей студии — для показа в

Народном театре, а в марте — снова санаторий «Захарьино» и снова

операция.

Через несколько дней он узнаёт, что двенадцать самых одарённых

студийцев всё-таки покинули его. Удар жестокий. Вахтангов потрясён и

38

растерян. Понадобилось время, чтобы обрести силы…

Вахтангов хочет успеть как можно больше. В 1921 году он трудится в

своей студии над «Принцессой Турандот», «Гадибуком» — в еврейской

студии «Габиме», «Эриком XIV» — в Первой студии МХАТ. Третья студия

показала вторую редакцию спектакля «Чудо святого Антония», завершалась

работа над чеховской «Свадьбой». Эти пять спектаклей, поставленные

Вахтанговым в течение последних двух лет жизни, принесли ему всемирную

известность. Здесь возникает главная философская проблема вахтанговского

творчества — вопрос о жизни и смерти.

«Свадьбу» Вахтангов относил к «большим пьесам» Чехова и собирался

решать её в том же крупном масштабе, в каком решались в МХТе «Три

сестры» или «Дядя Ваня». Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов

заканчивал и новый вариант «Чуда святого Антония».

Слово «гротеск» сразу замелькало в восторженных рецензиях на

спектакль. Вахтангов записывает: «Бытовой театр должен умереть.

„Характерные“ актёры больше не нужны. Все, имеющие способность к

характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой

характерности и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск —

трагический, комический».

Вахтангов увлечён театром гротеска, трагедии — психологическая драма

кажется ему пошлостью, бытовой театр — обречённым смерти.

В «Эрике XIV» Стриндберга, поставленном на сцене Первой студии

МХАТ весной 1921 года, Вахтангов переходит от сгущённого психологизма

к обобщению. Он искал сценическое выражение теме обречённости Эрика

(как теме обречённости королевской власти вообще). Павел Марков писал,

что в «Эрике» Вахтангов «бросил на сцену тревогу, которой была наполнена

жизнь тех лет».

Поглощённый работой, Вахтангов за своим здоровьем следил

эпизодически, одно время занимался гимнастикой йогов, переходил на

диетическое питание, но затем нарушал режим — непрерывно курил, до ста

папирос в день, сидел после спектакля на театральных вечеринках, по-

прежнему завораживая молодёжь своими песенками, пародиями,

мандолиной. И случалось, ночь напролёт с азартом играл в карты.

В декабре 1921 года по настоянию родственников и близких был созван

консилиум врачей: у Вахтангова появились особенно сильные боли.

Консилиум собирается в театре на Арбате. Врачи выносят приговор — рак,

но от больного это скрывают.

Евгений Багратионович, ощупывая себя, повторяет удивленно: «Странно,

странно… Странно, что они у меня ничего не нашли, ведь вот же опухоль, я

её прощупываю, а они не могут найти…»

Трагизм вахтанговской судьбы отзывался в трагических коллизиях

спектаклей, в страданиях и муках персонажей спектакля «Гадибук»

С. Анского. Одним из источников трагического гротеска оказались

«странные» картинки художника Натана Альтмана. Он привёз их из

39

Петрограда и показал Вахтангову. Персонажи из мира древней легенды

предстают в необычных ракурсах: искалеченные, несчастные люди смотрят с

картона, их жесты резки, ритмы конвульсивны.

Спектакль шёл на древнееврейском языке. Ещё в 1920 году Вахтангов, по

свидетельству М. Синельниковой, хотел поставить спектакль, в котором бы

люди «говорили совершенно непонятные слова, но всё было бы понятно» —

благодаря действию, выстроенному режиссёром.

31 января 1922 года состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля

Вахтангов в последний раз вышел на сцену — сыграл Фрэзера в «Потопе».

Доктор сообщил Надежде Михайловне, что её мужу осталось жить не более

двух-трёх месяцев.

Однако вплоть до 16 февраля Вахтангов репетирует новую роль — мастера

Пьера в пьесе Н. Н. Бромлей «Архангел Михаил». Эта «дамская» трагедия

многим казалась туманной и претенциозной. Но Вахтангова привлекала и

модернизированная форма пьесы, и оборванные диалоги, и искривлённые

образы — словом, тот пафос отрицания, которым было проникнуто это

произведение. Спектакль получился сумрачный, громоздкий. Вахтангов не

завершил эту работу — вследствие его болезни спектакль выпускал режиссёр

Б. Сушкевич.

Последний спектакль Вахтангова давно стал легендой и визитной

карточкой его театра. В «Принцессе Турандот» Гоцци он видел продолжение

традиции народного театра «комедии масок», театра импровизации,

рождённого на площадях Италии.

Вахтангов торопился закончить спектакль, работал днём и ночью. 24

февраля 1922 года — последняя репетиция в жизни режиссёра. Ему очень

плохо. Он сидит в меховой шубе, голова обёрнута мокрым полотенцем. В

четыре часа ночи закончена установка света, и раздаётся команда Евгения

Багратионовича: «Вся пьеса от начала до конца!»

После репетиции его отвезли на извозчике домой. Больше в театре он не

появлялся. Больного ежедневно посещали режиссёры спектакля —

Завадский, Захава, Котлубай, получая от него указания и замечания о

выпуске спектакля.

27 февраля «Турандот» показывают Станиславскому и товарищам по

МХТу.

Студийцы вовсе не играют всерьёз старую сказку Гоцци — они

накидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы

полотенцами-чалмами, привешивают полотенца вместо бород: Вахтангов

продолжает принципы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идёт дальше

учителя. Представление, остроумное и грациозное, редкое по изяществу,

пенившееся весельем, режиссёр сумел связать с неустроенной, но полной

надежд жизнью двадцатых годов. Именно оптимизм и вера в силу и энергию

жизни составляли основное содержание «Турандот».

«За 23 года существования Художественного театра, — сказал

Станиславский в своём обращении к труппе, — таких достижений было

40

немного, вы нашли то, чего так долго и тщетно искали многие театры».

После 24 мая самочувствие режиссёра резко ухудшается. Он не узнаёт

близких; забываясь от морфия, представляет себя полководцем…

Вахтангов умер в понедельник 29 мая 1922 года в 10 часов вечера. Он

лежал среди цветов… в туфлях принцессы Турандот. В последний момент

вдруг обнаружилось, что заготовленные тапочки не подходят, и Надежда

Михайловна, увидев случайно оставленные кем-то туфли принцессы, в

спешке надела их на ноги Евгения Багратионовича…

Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря, в том ряду, где

похоронены артисты Художественного театра.

В 1926 году Вахтанговская студия стала Государственным театром имени

Евг. Вахтангова.

Из книги

Капиталина Смолина 100 великих театров мира

«100 великих театров мира»: Издательство ВЕЧЕ; М.,; 2001

ISBN 5-7838-0929-2

Театр имени Евгения Вахтангова

Евгений Вахтангов «был человеком другого поколения, чем

Станиславский и Немирович-Данченко и даже Мейерхольд. Он кончил

школу Адашева и долгое время состоял сотрудником Художественного

театра и, подобно Михаилу Чехову, изображал шумы, участвовал в массовых

сценах, одним словом, делал все то, что в Художественном театре считалось

важным, для того чтобы молодой актер осваивался со сценой» (П. Марков).

Евгений Багратионович Вахтангов прожил короткую жизнь — с 1883 по 1922

год — но жизнь яркую, насыщенную большим энтузиазмом и творческим

горением. Он был способным актером — входил в Первую студию МХТ, в

которой начал и свои режиссерские пробы, он преподавал в разных

театральных школах, стараясь понять до конца смысл системы

41

Станиславского; он создал свой театр.

Театр имени Евг. Вахтангова родился из руководимой им студии,

открытой в 1913 году. До 1917 года она называлась Студенческой

драматической студией, в 1917—1920-х — Московской драматической

студией под руководством Е. Б. Вахтангова. В 1920–1924 годах она входила в

числе студий Московского Художественного театра под названием 3-й

Студии МХТ. 13 ноября 1921 года состоялось официальное открытие театра

«3-я Студия МХТ». Эту дату принято считать днем рождения Театра имени

Евгения Вахтангова. В Студии начали свой путь многие в будущем

известнейшие артисты и режиссеры: Н. М. Горчаков, А. И. Горюнов,

А. Н. Грибов, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава, В. П. Марецкая, Б. В. Щукин и

другие.

Если для художников старшего поколения вопрос о «принятии» или

«неприятии» революции состоял По-преимуществу в возможности отстоять и

сохранить свой театральный опыт, свое мастерство, то для более молодых,

каким был Вахтангов, все обстояло сложнее. «Революция была их

молодостью, началом начал, частью жизни» . Вахтангов, среди других,

активно участвовал в дискуссиях о театре той поры, воспринимая в

революции некий пафос — пафос прорыва в иной мир, мир красоты,

выводящий художника к вечным проблемам. Это было общее эстетическое, а

не социальное восприятие революции. Вахтангов был родом из

психологического театра — там были его корни, а потому он всегда был

внимателен к индивидуальным переживаниям отдельной личности. У него

был серьезный опыт работы в этом направлении и как у художника.

«Праздник мира» Гауптмана, поставленный им ранее (1913) в Первой студии

Художественного театра, был спектаклем предельной обнаженности

человеческой психологии. Казалось, более психологичного спектакля уже и

поставить нельзя — так всерьез режиссер добирался до самых потаенных

сторон человеческой психологии. В этом спектакле играл знаменитый уже и

тогда Михаил Чехов — играл остро, с обилием натуралистических

подробностей. Следующие спектакли Вахтангова — «Потоп» Бергера (1915),

«Росмерсхольм» Ибсена — были поставлены в том же ключе, но уже тогда

Вахтангов полагает, что помимо психологической обостренности нужна

более яркая театральная форма. Изысканная психологичность оставалась, но

Вахтангов, будучи учеником Немировича-Данченко, всегда остро и точно

строивший мизансцены, тяготеет к динамичности сценического действия.

Так, в «Росмерсхольме» ибсеновское миропонимание было выявлено с

предельной степенью: «Действующие лица не столько входили, сколько

появлялись, не уходили, а исчезали в темных сукнах, окаймлявших сцену,

говорили глазами не меньше, чем словами, каждая фраза, произнесенная ими,

хотя бы внешне обыденная, получала значение более глубокое». Вахтангов

зашел очень далеко по пути индивидуализации переживаний героя. Он

прошел до конца путь сценического психологизма, он начал поиски другого

театрального воплощения. В «Эрике XIV» Стриндберга режиссер пытается

42

изменить сценические приемы, от индивидуализации идет к обобщению, и

создает образ «страшного мира», в котором развертывается Действие пьесы.

Он выделяет в спектакле тему исторической обреченности Эрика,

неизбежность его гибели. Он ищет соответствующее декоративное

оформление спектакля, костюмов и гримов — это были разрисованные лица

героев с кривыми бровями. Михаил Чехов и Серафима Бирман, играющие в

«Эрике», поднимались до трагической силы, но выражалась она почти

гротескно. Героев, окружающих короля (простых людей), режиссер

показывал практически в противоположной манере — бытовой, особенно

отчетливой на фоне фигур самого Эрика и вдовствующей королевы.

Королева вообще стала в спектакле фигурой зловещей, скользящей по

переходам дворца и распространяющей зло и предательство.

Знаковыми спектаклями Вахтангова стали «Чудо святого Антония» (1921),

«Гадибук» (1922) и «Принцесса Турандот» (1922). Последний из них

Вахтангова прославил и до сих пор воспринимается «фирменным

спектаклем» театра, установившем возле своего фасада скульптуру

знаменитой героини вахтанговского театра. Необыкновенное сценическое

обаяние спектакля «Принцесса Турандот» чувствовали буквально все

зрители. Спектакль был интересен как театралам, так и доступен самой

широкой публике. В чем же была его сила? Все говорили об иронии, о

формальной его новизне, но подобное оформление спектакля («сломанная

линия» сцены) было уже известно по другим театральным постановкам.

Наверное, и современные остроты, которые присутствовали в спектакле,

тоже не были особенно новыми — ими пользовались многие театры.

Особенность спектакля заключалась в парадоксальном сочетании бытового

плана с условным, жизненного с театральным. Именно это качество

определит стиль вахтанговских спектаклей в будущем. И «Лев Гурыч

Синичкин», и булгаковская «Зойкина квартира» будут основаны на

принципе, открытом в «Турандот». Но сам Вахтангов не считал, что

«Турандот» — это неизменный сценический канон. Он всегда полагал, что

всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново. Всякий спектакль

— это свой отдельный театр.

Основное обаяние «Турандот» заключалось не в иронии, не в

насмешливости, но в вере в энергию жизни, в ее силу как таковую.

«Турандот» при всей далекости от темы революции звучала как «гимн

победившей революции». Сказка Гоцци и выявляла то мироощущение,

которое было вызвано в режиссере жизнью. Вахтанговский спектакль стал на

много лет эталонным в том смысле, что ему подражали многие режиссеры.

Но подражание всегда чревато повторением только внешних приемов, только

подобием стилистическим. Так что легкая доступность повторения

оборачивалась без соответствующего внутреннего состояния достаточно

поверхностной игрой.

Как ни странно, но в вахтанговском спектакле была и лирическая струя —

актеры искренно любили то, что играли. За вахтанговской иронией стояли

43

любовь и искренность, а это попросту нельзя повторить. В «Турандот»

присутствовало совершенно открытое восхищение старой сказкой и ее

героями.

Революция открыла для Вахтангова прежде всего вопросы жизни и смерти.

Именно они станут главными на всем его ярком и коротком творческом пути.

Он прославлял жизнь в «Турандот», он говорил об осознании тайны жизни и

смерти в «Чуде святого Антония» или в «Гадибуке». В «Чуде святого

Антония» речь шла и о лицемерии, и о мнимой жизни, в спектакле было

много сатиры и гротеска. В «Гадибуке» преобладала тема любви и смерти.

Вахтангов собственно театральный образ спектакля всегда брал исходя из

живущей в пьесе темы. Он тяготел к театру философическому,

размышляющему, к театру, решающему глубокие проблемы, основные

вопросы человеческой жизни. По сути, уже стоя на пороге смерти, режиссер

со всей страстью пытался разгадать загадку жизни. Он стремился к полной и

всерьез проживаемой жизни, он ненавидел лицемерие. Он изобретал

театральные формы совсем не ради этих форм. Его страстной натуре вполне

соответствовал темперамент разрушителей старого мира. Вахтангов умер, не

познав больших и мучительных разочарований в революции, умер, еще на

принуждаемый партийным руководством к следованию социальному заказу

революции. Вахтангов, прошедший серьезный творческий путь, нашел

оправдание искусству театра. И оправдание не внешнее, но внутреннее. Не

случайно на репетициях он говорил актерам: «Донесите мысль». Да, его

актеры обладали великолепной сценической техникой, но без внутреннего

оправдания ее образа на сцене не построишь. «Турандот» осталась в истории

театра спектаклем целостности, где всякий внешний стремительный ритм

имел свое внутреннее обоснование. Именно это было завещанием от

Вахтангова новому театру. И действительно, в лучших своих спектаклях

Театр имени Евг. Вахтангова смог следовать «завещанию» своего

основателя.

Этими спектаклями стали «Барсуки» Л. Леонова (1927) в режиссуре

Б. Захавы, «Заговор чувств» Ю. Олеши (1929) в режиссуре А. Попова, «Егор

Булычев и другие» (1932) в режиссуре Б. Захавы. Театр все чаще обращается

к современной драматургии и проходит путь, характерный для многих

театров, подчиненных советской цензуре. Значительность спектакля часто

определялась революционной проблематикой, но в театре, как особом

искусстве, многое определяли актеры, своим талантом создающие глубокие

образы. В советском театре существовала репертуарная линия, которая

обозначалась как «лениниана», и актеры, сыгравшие Ленина, становились,

естественно, знаменитыми и обласканными властью. В вахтанговском театре

образ Ленина сыграл действительно талантливый актер Б. В. Щукин в

спектакле «Человек с ружьем» Н. Погодина (1937). Именно этим спектаклем

открылась сценическая история создания образа Ленина на советской сцене.

В театре этого периода сформирована отличная труппа (Ц. Л. Мансурова и

А. И. Горюнова, Б Е. Захава и А. А. Орочко, М. Д. Синельникова и

44

Н. П. Русинова и многие другие), режиссер театра — Р. Н. Симонов

(руководивший им долгие годы). В годы войны театр работал в Омске, а

также был создан фронтовой филиал театра, который обслуживал войска на

фронте. В 40—50-е годы, как и во всей стране, в театре ставится много

парадно-монументальной драматургии и «бесконфликтных» пьес. Наиболее

значительные художественные достижения были связаны с постановкой

русской классики — это были «Фома Гордеев» по роману Горького (1956),

«Идиот» по роману Достоевского с Мышкиным — Н. Гриценко и Настасьей

Филипповной — Юлией Борисовой. В 60-е годы, в период «оттепели», в

Театре имени Евг. Вахтангова начинают ставить советские пьесы новых

авторов, целую революцию на театре производят пьесы А. Арбузова «Город

на заре» и «Иркутская история». Открывшейся возможностью говорить о

человеке правду без революционного пафоса и излишней социальности,

театр, конечно же, воспользовался, создав правдивые психологические

спектакли.

45

БЕРТОЛЬД БРЕХТ Б. Брехт

Б. Брехт (1898 – 1956) – известный немецкий писатель,

драматург и режиссер, был активным антифашистом. Его

произведения по своему смыслу глубоко философичны. Брехт

разработал специальную теорию так называемого "эпического

театра". Для того, чтобы более ясно представить суть

предлагаемого Брехтом нового подхода к трактовке

драматических произведений, несколько слов скажем о том, почему свой

театр он назвал "эпическим". Эпопеей обычно называют крупные

литературные произведения, повествующие о значительных исторических

событиях. При этом отмечается, что личность самого автора-повествователя

формально устраняется до предела. В своем театре Брехт акцентирует

внимание на значительных исторических событиях. Что касается

"устраненности" автора, то это обстоятельство Брехт в ряде случаев

игнорирует. Для него принципиальное значение приобретает именно

"авторское время".

Свою позицию в драматургии Брехт называл социально-критической.

Его отношение к аристотелевской традиции характеризовалось стремлением

сохранить все ценное и полезное для нового театра, не перечеркивать

традиции, не пренебрегать ими, а расширять и дополнять раннее

используемые средства ради решения проблем современности [1].

Основываясь на анализе ряда работ, можно предложить следующую

сравнительную таблицу.

Время как фактор,

определяющий отличия "аристотелевской" драмы

от эпической

"Аристотелевская"

драма

Эпическая драма

Б. Брехта

46

Театр создает иллюзию

правдоподобия (вера зрителя в

происходящие события)

Театр разрушает иллюзию

правдоподобия (зритель должен

понимать условность театрального

действия)

Эффект «очуждения». Песни зонги.

Вовлекает зрителя в действие и

истощает его активность

Ставит зрителя в положение

наблюдателя, но стимулирует его

активность

Возбуждает эмоции зрителя Заставляет зрителя думать,

анализировать, принимать решения,

вступает с ним в дискуссию

Зритель – соучастник

происходящих событий

Зритель противопоставляется

событиям

Воздействие основано на

внушении

Воздействие основано на

убеждении

Одна завязка, кульминация и

развязка.

Несколько кульминаций и

развязок.

Единство драматического

действия.

Время драматического действия

и авторское время.

Сцена воплощает событие. На сцене рассказ о событиях.

Завершенное действие. Открытый финал.

Актер перевоплощается в

образ

Актер демонстрирует образ

На сцене события прошлого. На сцене временная транспектива.

Определенная

хронологическая

упорядоченность.

Свободное оперирование

пластами

времени.

Брехт утверждал, что в традиционном театре жизнь видимая, но неясная.

В своем театре для разъяснения жизни он использует дополнительные

возможности сценического времени: у него появляется авторское время,

посредством которого автором дается оценка событий. Брехт смело смещает

действие из одного временного пласта в другой. Вместе с тем необходимо

отметить, что у Аристотеля были свои глубокие основания для утверждения

соответствующих театральных принципов. Следует, прежде всего, иметь в

47

виду, что в театре, как и в других видах искусства, осуществляется синтез

правды и вымысла. Аристотелю важно было, чтобы зритель верил тому, что

происходит на сцене. Именно для этого подбирались соответствующие

сюжеты из прошлого, из мифов; артисты выступали в роли героев, известных

зрителям. Главным образом, именно поэтому в драме раскрываются события

прошлого. Оценивая сложившуюся ситуацию, Аристотель писал, что веры

заслуживает только возможное, "...в возможность того, что не случилось, мы

еще не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, так как оно не

случилось бы, если бы было невозможным" [2]. И далее он отмечал:

"...трагедия лучше всего потому, что в ней есть всё то же, что в эпопее...

…цели подражания она достигает при наименьшем объеме, а (всё)

сосредоточенное бывает приятнее, чем растянутое на долгое время: что, если

бы кто-нибудь переложил Софоклова "Эдипа" в эпос величиной с

"Иллиаду"?" [3, 4].

Из таблицы видно, что в "аристотелевской" драме отношение ко

времени более осторожное, регламентированное, нерешительное. Поэтому

естественно возникает вопрос о том, не испытывали ли сами авторы,

создатели древнегреческих трагедий, потребности выйти за рамки

существующих традиций? В этом плане исключительный интерес

представляет трагедия Софокла "Царь Эдип". В своем творчестве и

мировоззрении Софокл стремился к синтезу старых традиций и новаторства.

С одной стороны, он славил мощь свободного человека, с другой, –

предостерегал против нарушения "божественных законов". Софокл мыслил

возможным следовать одновременно и религиозным, и гражданским нормам

жизни. По пьесе "Царь Эдип" имеется большое количество аналитических

исследований. Для нас важно подчеркнуть следующее обстоятельство: хотя

формально, внешне в ней соблюдаются все нормы и требования,

предъявляемые к греческой трагедии, но по существу автор нашел средства,

с помощью которых он совершает инверсию времени, относительно

свободно оперирует временными пластами; "манипуляции" временем

осуществляются не путем использования непосредственных сценических

действий, а в результате обращения к рассказам свидетелей, показаниям тех

людей, которые были причастны к событиям, имевшим место в жизни Эдипа

в младенческом возрасте и о которых он сам естественно ничего не знал.

Жизнь Эдипа уже с самого раннего возраста оказывается насыщенной

невероятными событиями. Началось всё с того, что оракул предсказал его

отцу Лаю, что, когда Эдип вырастет, он убьет своего отца и женится на своей

матери. Лай приказал старому слуге проколоть пятки ребенку и оставить

младенца в диком месте. Но старик пожалел мальчика и отдал его

коринфскому пастуху. Пастух отвез ребенка к царю Коринфа Полибу. Полиб

не имел своих детей, и он с радостью усыновил Эдипа. Эдипа любили как

родного сына, а он долго не знал, что Полиб в действительности не является

ему отцом. Но постепенно до Эдипа доносятся слухи о тех событиях,

которые произошли с ним в его раннем детстве.

48

Трагедия во временном плане построена таким образом, что в первом же

действии мы видим зрелого Эдипа, Эдипа царя Фив, мужа своей матери,

убийцы своего отца, о чем он не знает. В последующих действиях пьесы

раскрываются тайны жизни Эдипа.

Важно отметить, что тайна Эдипа включает несколько уровней.

Получилось так, что Эдип сначала узнал только одну часть тайны, а другая –

осталась от него скрытой, и он совершил ряд поступков, исходя из знания

только одного уровня обстоятельств. Схематично ситуацию можно

представить следующим образом. Первый уровень обстоятельств – отцом

Эдипа был царь Лай, матерью – Йокаста; второй уровень обстоятельств –

оракул предсказал, что Эдип убьет своего отца и женится на своей матери.

Вначале Эдип узнал только вторую часть тайны, а именно то, что он по

предсказанию оракула должен убить своего отца и жениться на своей матери.

Он любит своих родителей, не хочет совершать предсказанных оракулом

действий. Ведь в этот период свой жизни Эдип не знает еще первой части

своей тайны, не знает о том, что родители, у которых он живет – не родные.

После того, когда Эдип их покидает, он долго скитается. В период своих

скитаний он встречает группу людей и в драке случайно убивает старика (как

оказалось, это и был его родной отец). Эдип приходит в Фивы, женится на

Йокасте, не зная, что это его мать. От этого брака рождаются дети, и он всё

еще не знает первой части своей тайны. Но народ в Фивах живет плохо,

свирепствуют болезни и нищета. Многие люди причину этого видят в том,

что упадок имеет место в силу того обстоятельства, что Эдип, их новый

правитель нечестный человек, совершивший злодеяния. Когда тайна жизни

Эдипа раскрывается полностью, он ослепляет себя, а его мать-жена кончает

жизнь самоубийством.

Важно подчеркнуть, что в этой трагедии драматург смело оперирует

пластами времени, зритель перебрасывается из настоящего в прошлое

благодаря рассказам очевидцев. Трагедия "Царь Эдип" выпадает из серии

других древнегреческих трагедий, она стоит в стороне от них, её структура,

её построение не типичны.

Среди причин, обусловивших своеобразие трагедии, целесообразно

выделить особую функцию категории времени, и при этом отметим, что

между категорией времени и информацией существует непосредственная,

тесная связь. В данном случае речь идет о сюжетном времени. Известно, что

если человек пережил какие-то события и хочет, чтобы знания о них стали

достоянием другого человека, то у него существует единственное средство –

использовать рассказ или сюжетное время.

Однако может сложиться совершенно особая ситуация. Если в обычной

ситуации событие переживает какой-то определенный человек и

рассказывает о нём тому, кто это событие не пережил, то в младенческом

возрасте всё меняется местами. Чтобы ни случилось с младенцем, он не в

состоянии рассказать об этом, а может лишь позже воспринять информацию

от другого лица, бывшего очевидцем происшедших с ним событий. Если же в

49

младенческие годы не происходит каких-либо существенных событий,

которые бы имели в дальнейшем серьезные последствия, то на это

обстоятельство может и не быть обращено внимание.

В данном случае судьба Эдипа – это особая судьба. То, что произошло с

ним в раннем детстве и что было скрыто от него, повлекло за собой

дальнейшие события, имеющие существенное значение как для него, так и

для граждан того царства, которым он управлял. Эдип стойко, мужественно

борется за своё достоинство, за своё гражданское лицо. Он не хочет

совершать действий, предсказанных оракулом, и уходит от своих родителей,

но он не знает, что рос у приемных родителей. Боги все же посылают ему

встречу с его подлинным отцом, которого он и убивает. Проблема

примирения божественного и гражданского – это основная социальная

проблема трагедии.

Литература

1. Hech W. Die Entwicklung von Brechts Theorie des epischen Theaters,

"Theater der Zeit". Studien. 1958. № 9, № 10.

2. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

3. Аристотель. Поэтика. Соч. в 4-х томах. Т. 4. М., 1978.

4. Боэций. “Утешение Философией” и другие трактаты. М., 1990

50

Из книги

Капиталина Смолина 100 великих театров мира

«100 великих театров мира»: Издательство ВЕЧЕ; М.,; 2001

ISBN 5-7838-0929-2

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР БРЕХТА

Термин "эпический театр" был впервые введен Э. Пискатором, но широкое

эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и

теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину "эпический

театр" новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) - немецкий драматург, поэт, публицист,

режиссер, теоретик театра. Он - участник германской революции 1918 года.

Первая пьеса была написана им в 1918 году. Брехт всегда занимал активную

общественную позицию, что проявлялось в его пьесах, наполненных

антибуржуазным духом. "Мамаша Кураж и ее дети", "Жизнь Галилея",

"Восхождение Артура Уи", "Кавказский меловой круг" - наиболее известные

и репертуарные его пьесы. После прихода к власти Гитлера, Брехт

51

эмигрировал из страны. Жил во многих странах, в том числе в Финляндии,

Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения.

Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: "Широта и многообразие

реалистической манеры письма", "Народность и реализм", "Малый органон

для театра", "Диалектика на театре", "Круглоголовые и остроголовые" и

другие. Брехт называл свою теорию "эпическим театром". Основной задачей

театра Брехт видел способность донести до публики законы развития

человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им

"аристотелевской", культивировала чувства жалости и сострадания к людям.

Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального

порядка - гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов.

Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей,

Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике

удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит

прием, названный им "эффектом отчуждения", состоящий в том, что хорошо

известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он

прибегает к нарушению сценической иллюзии "подлинности". Он добивается

фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью

введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача

актера - общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу,

создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно

заинтересованного в выяснении истины (метод "от свидетеля"), то есть

всесторонне анализировать поступки действующего лица и их

побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но

только в репетиционный период, на сцене же происходит "показ" образа.

Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены - вплоть до

метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу

кинокадра. С этой целью он использовал метод "модели", то есть фиксации

на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью

закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на

сцене среды, противником "атмосферы настроений".

В театре Брехта первого периода главным методом работы был метод

индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в

мюнхенском "Камерном театре" спектакль "Жизнь Эдуарда II Английского".

Здесь он напрочь лишил свой спектакль привычной для постановки такого

рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке

классических пьес в ту пору в немецком театре была в разгаре.

Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они

были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что

осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и

полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам

площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя свои спектакли.

52

В спектакле "Жизнь Эдуарда..." Брехт создает на сцене довольно суровую и

прозаическую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из

холстины. Вместе трона на подмостках помещалось грубо сколоченное

кресло, а возле него - наспех сооруженная трибуна для ораторов английского

парламента. Король Эдуард как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а

вокруг него стояли лорды, сбившись в кучу. Борьба сих государственных

деятелей в спектакле превращалась в скандалы и грызню, побуждения же и

помыслы действующих персон совсем не отличались благородством. Всякий

из них хотел урвать свой лакомый кусок. Брехт, закоренелый материалист,

полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные

стимулы в поведении действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал

акцент. В этой первой брехтовской постановке реализм спектакля рождался

из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных

{на первый взгляд) событий и деталей. Основным элементом оформления

спектакля была стена с множеством окошек, размещенная на втором плане

сцены. Когда, по ходу пьесы, возмущение народа достигало своего апогея,

открывались все оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица,

слышались крики, реплики возмущения. И все это сливалось в общий гул

негодования. Народное восстание приближалось. Но как можно было решить

батальные сцены? Брехту это подсказал известный в его время клоун. Брехт

спросил Валентина - каков солдат во время боя? А клоун ему ответил: "Бел,

как мел, не убьют - будет цел". Все солдаты спектакля выступали в

сплошном белом гриме. Этот найденный удачный прием Брех будет еще

неоднократно повторять в разных вариациях.

После переезда в Берлин в 1924 году, Брехт работает некоторое время в

литературной части "Дойчес Театер", мечтая об открытии своего театра. А

пока, в 1926 году, он с молодыми актерами "Дойчес театер" ставит свою

раннюю пьесу "Ваал". В 1931 году он работает на сцене "Штаатстеатер", где

выпускает спектакль по своей пьесе "Что тот солдат, что этот", а в 1932 году

на сцене "Театер ам Шиффбау-эрдамм" ставит спектакль "Мать".

Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту совершенно

случайно. В 1928 году его арендует молодой актер Эрнст Ауфрихт и

начинает собирать свою труппу. Художник Каспар Неер знакомит Брехта с

арендатором театра, и они начинают вместе работать. Брехт, в свою очередь,

приглашает в театра режиссера Эриха Энгеля (1891-1966), с которым работал

вместе еще в Мюнхене и который вместе с Брехтом разрабатывал стилистику

эпического театра.

"Театер ам Шиффбауэрдамм" открылся "Трехгрошовой оперой" Брехта в

постановке Эриха Энгеля. Спектакль, в описании Юрехта, имел следующий

внешний вид: "...В глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на

ступеньках располагался джаз. Когда играла музыка, разноцветные лампочки

на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева размещались два гигантских

53

экрана, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения

песенок большими буквами возникали их названия и с колосников

спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с

убожеством, занавес представлял собой маленький, не очень чистый кусок

бязи, двигавшийся по проволоке". Режиссер для каждого эпизода нашел

достаточно точную театральную форму. Он широко использовал метод

монтажа. Но все же Эгнель выводил на сцену не одни социальные маски и

идеи, но за простыми человеческими поступками видел и психологические

мотивы поведения, а не только социальные. В этом спектакле существенное

значение имела музыка, написанная Куртом Вайлем. Это были зонги,

каждый из которых был и отдельным номером и являлся "отстраняющим

монологом" автора пьесы и режиссера спектакля.

Во время исполнения зонга актер выступал от собственного имени, а не от

лица своего персонажа. Спектакль получился острым, парадоксальным,

ярким.

Труппа театра была довольно неоднородной. В нее входили актеры разного

опыта и разных школ. Одни только начинали свою артистическую карьеру,

другие уже привыкли к славе и популярности. Но все же режиссер создал в

своем спектакле единый актерский ансамбль. Брехт высоко ценил эту работу

Энгеля и считал "Трехгрошовую оперу" важным практическим воплощением

идеи эпического театра.

Одновременно с работой в этом театре, Брехт пробует свои силы и на других

сценах, с другими актерами. В упоминаемой постановке 1931 года своей

пьесы "Что тот солдат, что этот" Брехт устраивал на сцене балаган - с

переодеваниями, масками, цирковыми номерами. Он откровенно использует

приемы ярмарочного театра, развертывая перед публикой притчу. "По сцене

ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных в

брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях,

измаранных известкой, кровью, и экскрементами... Два солдата, накрывшись

клеенкой и повесив спереди хобот противогаза, изображали слона...

Последняя сцена спектакля - из расступившейся толпы на авансцену

выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем

окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель,

сегодняшняя машина для убийства людей", - так рассказывал о спектакле

критик. Брехт изображал солдат как нерассуждающую банду. Они, с ходом

спектакля, теряли свой человеческий облик, превращались в уродливых

чудовищ, с непропорциональными пропорциями тела (длиннющими руками).

В это подобие животных их превратило, по Брехту, неумение думать и

оценивать свои поступки. Таково было время - Веймарская республика гибла

на глазах у всех. Впереди был фашизм. Брехт говорил, что он сохранил в

своем спектакле приметы времени, рожденные 20-ми годами, но усилил их

сопоставлением с современностью.

54

Последней режиссерской работой Брехта этого периода стала пьеса-

обработка романа Горького "Мать" (1932). Это была попытка еще раз

воплотить на сцене принципы эпического театра. Надписи, плакаты, которые

комментировали ход событий, анализ изображаемого, отказ от вживания в

образы, рациональное построение всего спектакля, говорили о его

направленности - спектакль взывал не к чувствам, а к разуму зрителя.

Спектакль был аскетичен в изобразительном отношении, режиссер словно не

хотел, чтобы что-нибудь мешало публике думать. Брехт обучал - обучал с

помощью своей революционной педагогики. Этот спектакль после

нескольких представлений был запрещен полицией. Цензуру возмутила

финальная сцена спектакля, когда Мать с красным флагом в руке шла в рядах

своих товарищей по борьбе. Колонна демонстрантов буквально двигалась на

публику... и останавливалась у самой линии рампы. Это был последний

революционный спектакль, показанный в канун прихода к власти Гитлера. В

период с 1933 по 1945 год в Германии по сути существовало два театра: один

- пропагандистский орган режима Гитлера, другой - живущий в помыслах,

проектах и замыслах всех тех, кто был оторван от своей почвы, театр

изгнанников. Тем не менее опыт эпическогo театра Брехта вошел в копилку

театральных идей XX века. Им еще не раз воспользуются, в том числе и на

нашей сцене, особен-но в Театре на Таганке.

Б. Брехт вернется в Восточную Германию и создаст там один из крупнейших

театров ГДР - "Берлинер Ансамбль".

ДОПОЛНИТЕЛЬНО

Бертольд Брехт - поэт, драматург, режиссер, предложивший новую

театральную теорию "эпический театр", создатель и художественный

руководитель знаменитого театра ГДР "Берлинер ансамбль". Эстетическая

программа Брехта близка к тому направлению в театре, которое

разрабатывали Е. Вахтангов, Вс. Мейерхольд, С. Третьяков. Она оказала

55

влияние на современный театр и кинематограф. Свое отношение к Брехту

определили выдающиеся драматурги века - М. Фриш, Ф. Дюрренматт, Т.

Уайлдер.

Бертольд Брехт родился в баварском городе Аугсбурге в семье владельца

фабрики. Окончив в 1917 году реальную гимназию, он учился на

медицинском и философском факультетах Мюнхенского университета,

посещал театроведческий семинар. В январе 1918 года был призван в армию,

но служил всего несколько месяцев, да и то санитаром в военном госпитале в

Аугсбурге. Дар сочинительства у Брехта проявился рано, еще в гимназии, где

он ставил "Гамлета" и "Фауста". Он писал стихи и баллады, которые сам

исполнял публично, пел в "Диком театре", аккомпанируя себе на гитаре.

Мюнхенский период закрепил его интерес к театру. Он посещает кабаре,

крохотные театрики, пивные заведения, где начали складываться формы

народного театра, эстетику которого Брехт нес в себе. На его эстетику

оказало влияние и то, что он не принимал стандарты буржуазного мышления

и его культуры, и его интерес к марксизму (посещал занятия в марксистской

рабочей школе, читал Маркса и Ленина). Под влиянием революционных

событий в Баварии Брехт написал драму "Спартак", позже переименованную

в "Барабанный бой в ночи". Брехт четко определяет классовый характер

своего творчества, слитый воедино антивоенный и антифашистский пафос.

Под этим знаком пройдет и деятельность Брехта в эмиграции, и

решительный переезд в 1948 году в Восточный Берлин, и плодотворное

послевоенное творчество в Германской Демократической Республике.

Над своей театральной теорией Брехт начал работать в студенческие годы в

Мюнхене, когда писал пьесы и сам ставил их, когда обобщал свои цели в эссе

и статьях, которые позднее составили теоретические книги "Народность и

реализм" (1938) и "Малый органон для театра" (1949).

Драмы Брехта "Ваал" (пост, в 1923 году) и "В джунглях городов" (пост, в

1924 году в Берлине) возвестили о поисках драматургии нового типа. Брехг

подчеркивал в статьях: "Эстетика наша определяется потребностями борьбы"

- и призывал к театру политическому, театру-зрелищу, который бы

обращался и к конкретному человеку, и к массе. "Нужны такие пьесы, такие

спектакли, - пишет он в 1922 году, - чтобы они могли соперничать с

футболом и гонками ...чтобы на сцене шла настоящая борьба". Весь театр

Брехта строится с учетом борьбы за каждую человеческую душу, которой

надо помочь прозреть, не дать себя заманить в капкан. В театре Брехта

.поучение и развлечение две стороны одной медали.

Классический театр, из которого Брехт заимствовал немало идей, не

устраивал его из-за принципа катарсиса, ориентированности на переживания

и эмоции. Наркотическое воздействие театра, считал он, способно внушить

зрителю фатальную покорность судьбе и пассивность. Не принимал Брехт и

56

"натуралистический иллюзионизм" современного ему театра Веймарской

республики. Он создаст свой театр, в котором главная фигура - простой

человек и его жизненная позиция. В диалогах, собранных в книге "Покупка

меди", в разделе "О театральности фашизма" есть высказывание,

позволяющее многое понять в эстетике Брехта, в частности его тягу к

сдержанности и неверие в эффекты и мистику, альтернативность его театра

фашистской культуре: "Нет сомнения, что фашисты ведут себя подчеркнуто

театрально. Они питают к театральности особое пристрастие. Они

откровенно толкуют о режиссуре и вообще используют множество средств,

заимствованных непосредственно из театра... Гитлер брал уроки у

мюнхенского придворного актера Базиля, и тот обучил его не только дикции,

но и манере держаться". Брехт думал и о том, как предостеречь публику от

опасности фальсификации и обмана, скрытых за потрясающими эмоции и

нервы внешними эффектами фашистских массовых зрелищ и представлений,

за красивыми, но пустыми и небезопасными речами.

Свою театральную теорию Брехт назвал "эпическим театром", заимствовав

этот термин у Шиллера. Рассказывание, эпичность играет в его спектаклях

важную роль, но термин этот все же условен и не во всем противостоит

драматической форме театра, которую Брехт назвал "аристотелевской":

"Аристотелевский театр "

Сцена воплощает событие

Вовлекает зрителя в действие

Переносит зрителя в другую обстановку

Обращается к чувству зрителя

Заставляет его сопереживать

Изнашивает активность зрителя

От актера требует перевоплощения

Возбуждает интерес к развязке

"Эпический театр "

Рассказывает о нем

Противопоставляет событиям

Ставит в положение наблюдателя

Обращается к разуму

Заставляет изучать показываемое, спорить

Заставляет принимать решения

Требует анализа событий и суда над персонажем

Возбуждает интерес к ходу действия, что предопределило

заимствование сюжетов

Театральная система Брехта захватывает все компоненты театра:

драматургию, игру актера, стиль режиссуры, оформление спектакля, зрителя.

57

Как же реализовать программу и задачи, выдвинутые драматургом? Самое

существенное в театральной системе Брехта - это принцип, названный

эффектом отстранения (verfremdung). Цель этого приема - показать явление с

неожиданной стороны, разрушить объективную видимость, вернуть

первоначальный смысл, чтобы внушить зрителю аналитическое и

критическое отношение к изображаемым событиям. Отстранения можно

добиться, если сгустить объективную (и часто ложную) видимость, довести

ее до абсурда, сделать, по методу Швейка, "удивительное само собой

разумеющимся, а само собой разумеющееся удивительным". Таким образом

обыденное предстает как нечто особенное, чтобы зритель мог

примелькавшиеся в быту вещи увидеть так, как будто он их видит в первый

раз. Так, на примере матушки Kурaж зритель впервые увидел мать-марки-

тантку, которая, сама того не сознавая, становится в ряд с теми, кто губит ее

детей, кому выгодна война. Все в театре Брехта: поэзия, музыка, нарочито

заимствованные известные сюжеты из Шекспира, Мольера, Софокла,

Горького и Гашека, перенесение действия в экзотические страны Востока и

Азии, отказ от костюмов и привычных декораций, элементы эксцентриады и

балагана - служило созданию эффекта отстранения.

Один из приемов театра Брехта - зонги. Зонг - это песня балладного типа

на злободневную тему, ритмизированный монолог или сольная песня, в

которой содержится комментарий к происходящему в спектакле, заостряются

выводы. Это - смысловые точки, пунктир авторской и режиссерской мысли.

Зонги часто исполняются на авансцене с обращением актеров в зрительный

зал, нередко для их фиксирования используется в спектакле экран. Зонги из

пьес Брехта исполняются и самостоятельно; их роль могут выполнять стихи,

куплеты на злободневные темы Брехт давал тем, кто будет ставить его пьесы,

свободу выбору Известны зонги из "Матушки Кураж": "Песня о солдате и

бабе" (исполняет Эйлиф), "Песня о братании" (исполняет Иветта), "Песня о

великих мужах" (исполняет повар). В параболической легенде "Добрый

человек из Сычуани", где на судьбе бедной и очень доброй девушки Шен-Те,

помогавшей людям, показано, как опрометчива и наказуема доброта, которая

привела девушку на грань разорения и вынудила ее придумать холодного и

расчетливого братца, быстро разогнавшего просителей и нищих, Брехт в

заключительном эпизоде пьесы обращался к зрителю с характерными

словами зонга, исполняемого Актером:

Ведь должен быть какой-то верный выход?

За деньги не придумаешь - какой!

Другой герой?

А если мир - другой?

А может, здесь нужны другие боги?

Иль вовсе без богов?..

(Пер. Б. Слуцкого)

58

Театральная система Брехта, новаторская по сути, вместе с тем многое

брала в классическом театре Японии, Китая, средневековой мистерии. Она

родственна и балладам Франсуа Вийона, и гротеску Чаплина; в ней

присутствует романтическая ирония и сарказм; она "обставлена" как зрелище

городских "джунглей" и в то же время является неотъемлемой частью

культуры XX века.

В конце 1925 года Брехт завершил комедию "Что тот солдат, что этот",

где наглядно предстал процесс превращения человека (грузчика Гели Гэя) в

солдата колониальной армии, в средство, пригодное для всякой цели. Утрата

индивидуальности была в этом случае несложной, потому что Гэй из тех

людей, что не говорят "нет".

Огромной популярностью пользовалась у публики уже с первой ее

постановки в Берлине в 1929 году "Трехгрошовая опера"

- пьеса-предупреждение для Германии, находившейся накануне

гитлеровского переворота. Это была брехтовская переделка знаменитой

"Оперы нищих" английского драматурга Д. Гея (1685- 1732). Действие

перенесено в викторианскую Англию XIX века, в сферу площадного

сознания. Пьеса населена ворами, проститутками, продающими и

предающими все, жаждущими удовольствия любой ценой и как можно

скорее. Их трезвый ум и наступательный темперамент заставляют вспомнить

современную Брехту Германию, лихорадочно обогащающуюся, готовящуюся

делить рынки в угоду своим интересам. В пьесе показан механизм скорого

накопительства; в речи преобладает коммерческая лексика, что может быть

воспринято как пародия на пособие по частному предпринимательству.

Бандитская шайка, во главе которой стоит элегантный Мэккинож, владеет

дешевыми лавками, где сбывают краденый товар, и в этом ее

привлекательно-продажная двойственная сущность.

Пьеса "Трехгрошовая опера" - пародийна: в ней можно угадать

привычные черты и полицейского и семейного бульварного романа. Она

разоблачает устами самих же героев их хищническую мораль ("сначала хлеб,

а нравственность потом"), попытки оправдать себя обстоятельствами,

вынуждающими их быть жестокими. Несостоятельность этой морали

раскрывается не прямо через авторскую речь, а с помощью иронии, глубоко

запрятанной автором в притче и в подтексте, через романтику цинизма и

"скромное обаяние" люмпена, деклассированных и отверженных,

саморазоблачающих себя.

Лишенный германского гражданства, Брехт длительное время прожил в

эмиграции (Прага, Вена, Цюрих, Париж, США). За пределами отечества им

были написаны знаменитые на весь мир пьесы "Круглоголовые и

остроголовые", "Карьера Артура Уи", "Кавказский меловой круг"... И среди

59

них - хрестоматийная "Матушка Кураж и ее дети" (1938), написанная в жанре

исторической хроники. Действие в пьесе происходит в XVII веке, в течение

двенадцати лет - с 1624-го по 1636-й. Однако эта "историческая хроника"

была весьма современна и поучительна и в XX веке, в конце тридцатых,

накануне второй мировой. Не утратила она, к сожалению, своей

актуальности и сегодня.

Матушка Кураж с тремя своими детьми колесит с фургоном по дорогам

Европы (Польша, Моравия, Бавария, Италия), расколотой тридцатилетней

войной. Кураж живет войной - торгует товаром, который может

понадобиться солдатам, рассуждая: "А торговать, не все равно ли: свинцом

иль пивом торговать". Она имеет на всякий случай знамена протестантов и

католиков, подымая то одно, то другое в зависимости от того, к кому занесла

ее судьба. Жизненная философия матушки Кураж складывалась под гнетом

тяжелых испытаний: имея троих детей от разных мужчин, она многое

вытерпела, выкручиваясь из опасных обстоятельств, но всегда заботилась о

детях как о самом большом своем богатстве, единственном, что у нее есть.

При этом она не теряла надежды подзаработать на войне. Ее жизненная

философия тривиальна и состоит из азбучных истин так называемого

"здравого смысла", презирающего высокие идеалы и принципы: "рука руку

моет", "надо уметь ладить с людьми", "плетью обуха не перешибешь". Верит

она в продажность, в то, что, пока та существует, "судьи нет-нет да будут

выносить мягкие приговоры и даже невиновного могут, глядишь, оправдать".

Знает она, что, приспосабливаясь, можно обойти суровый закон, и вообще

любит повторять: "Кружка пива да небольшая компания и никаких высоких

стремлений".

Но война обманула "хитрую матушку Кураж" и забрала троих ее детей.

"Войною хочешь ты прожить - за это надобно платить" - этот рефрен

настойчиво звучит в пьесе, но смысл его до Кураж так и не доходит. Она,

считающая себя и детей "деловыми людьми", была уверена, что ее дети не

станут солдатами. Но, как показывает автор, маркитантка Кураж

проторговала (хотя и не хотела этого) своих детей. Она не осознала ни своей

вины перед ними, ни своей трагедии. "Кураж слепа, - писал Брехт, - должен

прозреть зритель". Этот ход и создает в пьесе эффект отстранения, с

помощью которого трагедия Кураж, оставаясь очевидной, вызывает не-

доумение и возмущение зрителя. Начинает и кончает пьесу матушка Кураж

одной песней - призывом к маленькому человеку участвовать в войне. "Надо

опять за торговлю браться", - говорит она скорее по неосознанной инерции

бытия:

Война удачей переменной

Сто лет продержится вполне,

Хоть человек обыкновенный

Не видит радости в войне:

60

Он жрет дерьмо, одет он худо,

Он палачам своим смешон.

Но он надеется на чудо,

Пока поход не завершен.

Эй, христиане, тает лед!

Спят мертвецы в могильной мгле.

Вставайте, всем пора в поход,

Кто жив и дышит на земле!

(Пер. С. Апта)

Возлагая ответственность на мать, втянувшую в войну своих детей, Брехт в

то же время последовательно проводит мысль о вине общества, в котором

обречены добро и красота, смелые Й честные (как сыновья Кураж),

отзывчивые альтруисты (как героически погибающая ее дочь Катрин). Оно

растоптало идеалы и невинность и Анны Фирлинг, поставило ее на колени,

заставило изворачиваться в ненадежных житейских обстоятельствах, лишило

прекрасного имени и наделило кличкой "матушка Кураж" (ее судьба

обобщена в зонге "О великом смирении").

Неожиданно и, казалось бы, вопреки сложившейся легенде, подан образ

Галилея в пьесе "Жизнь Галилея". Брехт заканчивал работу над пьесой, когда

атомный век "дебютировал в Хиросиме" (первая редакция написана в 1938-

1939 годах, вторая - в 1945-1946 ягодах). Взрыв атомной бомбы над

японским городом открыл новую эру в судьбе науки и в роли ученого, и,

чтобы ее понять, Брехт обращается к началу XVII века и показывает

конфликт ученого с государством, усугубленный кризисом Возрождения и

кризисом науки: ученый перестал нести ответственность за свои открытия

перед человечеством, а наука стала ориентироваться на вещественно-

товарные отношения. Уже немолодой учитель математики в Падуе Галилей,

которому платят меньше, чем возчику винных бочек, бедствует. Открытым

им законам падения рукоплещут в университетах Парижа и Праги, а он

вынужден продавать какие-то мелочи, вроде подзорной трубы, за которую

неплохо платят, и давать уроки богатым бездельникам.

В пьесе о Галилее Брехт ведет разговор о трагедии науки и ответственности

ученого, о неразрывной взаимосвязи интеллектуального и морального в

науке, об измене ученого и самопокаянии его. Сломленный пыткой, Галилей

не выдержал и отрекся от своего "еретического учения". Но в пьесе Брехта не

звучит знаменитая фраза "а все-таки она вертится!". Галилей Брехта изменил

и науке, и себе. В четырнадцатой картине в его монологе и разговоре с

учеником, сначала возмущенным своим учителем ("несчастна та страна, у

которой нет героев!"), а позже снявшим с него вину ("несчастна та страна,

которая нуждается в героях") и попытавшимся осознать поступок учителя

как проявление новой морали, Галилей казнит себя: "Если б я устоял, то

61

ученые-естествоиспытатели могли бы выработать нечто вроде

Гиппократовской присяги врачей - торжественную клятву применять свои

знания только на благо человечества! Я предал свое призвание. И человека,

который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей науки".

В этой пьесе перед Брехтом стояли другие задачи, не те, что в "Матушке

Кураж", и в ней избран другой путь к эффекту отстранения - отступление от

легенды.

В годы эмиграции Брехт работал над книгой "Мети", стилизованной под

древнекитайские научно-философские трактаты. В ней он пытался

разобраться в реалиях Советского Союза: под условными восточными

именами угадываются и Маркс, и Ленин, и Сталин, и Троцкий, социализм

обозначен как "Великий порядок". Местами эта неоконченная рукопись

Брехта напоминает антиутопии Оруэлла и Хаксли.

Большой популярностью пользовались постановки пьес Брехта в

шестидесятые годы в Театре на Таганке. В них участвовал В. Высоцкий,

прекрасно исполнивший роль Галилея, звучали его баллады-зонги. Событием

в культурной жизни Беларуси стали постановки в столице пьес Брехта "Что

тот солдат, что этот" (Белорусский театр имени Янки Купалы) и

"Трехгрошовая опера" (Русский театр имени М. Горького). Сборник стихов и

песен Брехта издан на белорусском языке в 1988 году в переводе Л.

Борщевского.

62

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ

Бертольт Брехт: Революционер театрального искусства

Каждому человеку, хоть немного интересующемуся театром,

пусть даже это и совсем еще не искушенный театрал,

знакомо имя Бертольда Брехта. Он занимает почетное

место в ряду выдающихся театральных деятелей, и его

влияние на европейский театр можно сравнить с влиянием

К. Станиславского и В. Немировича-Данченко на

русский. Пьесы Бертольта Брехта ставятся повсеместно,

и Россия не является исключением.

Бертольд Брехт. Источник:

http://www.lifo.gr/team/selides/55321

Что такое «эпический театр»?

63

Бертольт Брехт – не просто драматург, писатель, поэт,

но и основатель театральной теории – «эпического

театра». Сам Брехт противопоставлял ее системе

«психологического» театра, основоположником которой

является К.Станиславский. Основным принципом

«эпического театра» являлось соединение драмы и эпоса,

что противоречило общепринятому пониманию театрального

действия, основанного, по мнению самого Брехта, только

на идеях Аристотеля. Для Аристотеля эти два понятия

были несовместимы на одной сцене; драма должна была

полностью погружать зрителя в реальность спектакля,

вызывать сильные эмоции и заставлять остро переживать

события вместе с актерами, которым предполагалось

вживаться в роль и, для достижения психологической

достоверности, изолировать себя на сцене от зрителей (в

чем, по Станиславскому, им помогала условная «четвертая

стена», отделявшая актеров от зрительного зала).

Наконец, для психологического театра необходимо было

полное, детальное восстановление антуража.

Брехт же, наоборот, считал, что подобный подход

переключает внимание в большей степени только на

действие, отвлекая от сути. Цель «эпического театра» –

заставить зрителя абстрагироваться и начать критически

оценивать и анализировать происходящее на сцене. Лион

Фейхтвангер писал:

«По Брехту, вся суть заключается в том, чтобы зритель

больше не обращал внимания на «что», а только на «как»

… Согласно Брехту, всё дело в той, чтобы человек в

зрительном зале лишь созерцал события на сцене,

стремясь как можно больше узнать и услышать. Зритель

должен наблюдать за течением жизни, извлечь из

наблюдения соответствующие выводы, отклонить их или

согласиться, — он должен заинтересоваться, но, боже

упаси, только не расчувствоваться. Он должен

рассматривать механизм событий точно так же, как

механизм автомашины»

Эффект отчуждения

Для «эпического театра» важен был «эффект отчуждения».

Сам Бертольд Брехт говорил, что необходимо «просто

лишить событие или характер всего, что само собой

64

разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу

этого события удивление и любопытство», что должно

сформировать у зрителя способность критически

воспринимать действие.

Актеры

Брехт отказался от принципа, что актер должен

максимально вживаться в роль, более того, от актера

требовалось выражение его собственной позиции по

отношению к своему персонажу. В своем докладе (1939

год) Брехт аргументировал эту позицию следующим

образом:

«Если между сценой и публикой устанавливался контакт на

основе вживания, зритель был способен увидеть ровно

столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И

по отношению к определённым ситуациям на сцене он мог

испытывать такие чувства, которые разрешало

„настроение“ на сцене»

Сцена

Соответственно, и оформление сцены должно было работать

на идею; Брехт отказался от достоверного воссоздания

антуража, воспринимая сцену как инструмент. От

художника теперь требовался минималистический

рационализм, декорации должны были быть условными и

представлять зрителю изображаемую реальность лишь в

общих чертах. Использовались экраны, по которым шли

титры, кинохроника, что также препятствовало

«погружению» в спектакль; иногда же декорации меняли

прямо на глазах у зала, не опуская занавес, намеренно

разрушая сценическую иллюзию.

Музыка

Для реализации «эффекта отчуждения» Брехт использовал

в своих спектаклях также и музыкальные номера – в

«эпическом театре» музыка дополняла актерскую игру и

выполняла ту же функцию – выражение критического

отношения к происходящему на сцене. В первую очередь, в

этих целях использовались зонги[1]. Эти музыкальные

вставки специально как бы выпадали из действия,

65

использовались не к месту, но этот прием подчеркивал

несоответствие только форме, а не содержанию.

Влияние на русский театр сегодня

Как уже было отмечено, пьесы Бертольта Брехта по-

прежнему пользуются популярностью у режиссеров всех

мастей, и московские театры сегодня предоставляют

большой выбор и позволяют наблюдать весь спектр таланта

драматурга.

Так, в мае 2016 года состоялась премьера спектакля

“Мамаша Кураж” в театре Мастерская Петра Фоменко. В

основе спектакля лежит пьеса “Мамаша Кураж и ее дети”,

которую Брехт начал писать в канун Второй мировой

войны, задумав сделать таким образом предупреждение.

Однако, драматург закончил работу осенью 1939 года,

когда война уже началась. Позже Брехт напишет:

«Писатели не могут писать с такой быстротой, с какой

правительства развязывают войны: ведь чтобы сочинять,

надо думать… „Мамаша Кураж и её дети“ — опоздала»

При написании пьесы источниками вдохновения Брехту

служили два произведения – повесть «Подробное и

удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и

бродяги Кураж», написанная в 1670 году Г. фон

Гриммельсгаузеном, участником Тридцатилетней войны, и

«Сказания прапорщика Столя» Й. Л. Рунеберга. Героиня

пьесы, маркитантка, использует войну как способ

обогатиться и не испытывает никаких чувств по отношению

к этому событию. Кураж заботится о своих детях,

которые, наоборот, представляют лучшие человеческие

качества, которые видоизменяются в условиях войны и

обрекают всех троих на погибель. «Мамаша Кураж» не

только воплотила в себе идеи «эпического театра», но и

стала первой постановкой театра «Берлинер ансамбль»

(1949), созданного Брехтом.

66

Постановка пьесы «Мамаша Кураж» в театре Фоменко. Источник фото:

http://fomenko.theatre.ru/performance/courage/

В театре им. Маяковского в апреле 2016 года состоялась

премьера спектакля «Кавказский меловой круг» по

одноименной пьесе Брехта. Пьеса была написана в Америке

в 1945 году. Эрнст Шумахер, биограф Бертольта Брехта,

высказывал предположение, что, избрав местом действия

Грузию, драматург как бы отдал дань уважения роли

Советского Союза во Второй Мировой Войне. В эпиграф

спектакля вынесена цитата:

«Дурные времена делают человечность опасной для

человека»

В основе пьесы лежит библейская притча о царе Соломоне

и двух матерях, спорящих, чей ребенок (также, по мнению

биографов, на Брехта оказала влияние пьеса «Меловой

круг» Клабунда, в основе которой, в свою очередь,

лежала китайская легенда). Действие разворачивается на

фоне Второй Мировой Войны. В этом произведении Брехт

ставит вопрос, чего стоит добрый поступок?

Как отмечают исследователи, эта пьеса – пример

«правильного» для «эпического театра» сочетания эпоса

и драмы.

67

Постановка пьесы «Кавказский меловой круг» в театре Маяковского.

Источник фото: http://www.wingwave.ru/theatre/theaterphoto.html

Пожалуй, самая известная в России постановка «Доброго

человека из Сезуана» («Добрый человек из Сычуани») –

постановка Юрия Любимова в 1964 году в Театре на

Таганке, с которой для театра началась эпоха расцвета.

Сегодня интерес режиссеров и зрителей к пьесе не

пропал, спектакль Любимова по-прежнему на сцене, в

Театре имени Пушкина можно посмотреть версию Юрия

Бутусова. Эту пьесу считают одним из самых ярких

образцов «эпического театра». Как и Грузия в

«Кавказском меловом круге», Китай здесь – своеобразная,

очень далекая условная сказочная страна. И вот в этом

условном мире разворачивается действие – боги

спускаются с небес в поисках доброго человека. Это

спектакль о доброте. Брехт считал, что это врожденное

качество и что оно относится к специфическому набору

качеств, которые могут быть выражены только

символически. Эта пьеса – притча, и автор ставит здесь

перед зрителем вопросы, что есть доброта в жизни, как

она воплощается и может ли быть абсолютной, или же

присутствует двойственность человеческой натуры?[2]

68

Постановка пьесы «Добрый человек из Сычуани» Брехта 1964 года в

театре на Таганке. Источник фото:

http://tagankateatr.ru/repertuar/sezuan64

Одну из самых известных пьес Брехта, «Трехгрошовую

оперу», поставил в 2009 году Кирилл Серебренников в МХТ

имени Чехова. Режиссер подчеркивал, что ставит зонг –

оперу и готовил спектакль два года. Это история о

бандите по прозвищу Мэкки – нож, действие происходит в

викторианской Англии. В действии принимают участие и

нищие, и полицейские, и бандиты, и проститутки. По

словам самого Брехта, в пьесе он изобразил буржуазное

общество. В основе лежит балладная опера «Опера нищих»

Джона Гея. Брехт же говорил, что в написании его пьесы

участвовал композитор Курт Вайль. Исследователь В.

Гехт, сравнивая два этих произведения, писал:

«Гей наводил замаскированную критику на явные

безобразия, Брехт подвергал явной критике

замаскированные безобразия. Гей объяснял безобразия

человеческими пороками, Брехт, напротив, пороки —

общественными условиями»

Особенность «Трехгрошовой оперы» в ее музыкальности.

Зонги из спектакля стали невероятно популярны, и в 1929

году в Берлине даже вышел сборник, а позже исполнялись

многими мировыми звездами музыкальной индустрии.

69

Постановка пьесы «Тёхгрошова опера» в МХТ имени А.П. Чехова.

Источник фото: https://m.lenta.ru/photo/2009/06/12/opera

Бертольд Брехт стоял у истоков совершенно нового

театра, где главная цель автора и актёров —

воздействовать не на эмоции зрителя, а на его разум:

заставить зрителя быть не участником, сопереживающим

происходящему, искренне верящему в реальность

сценического действа, а спокойным созерцателем, который

чётко понимает разницу между реальностью и иллюзией

реальности. Зритель драматического театра плачет вместе

с плачущим и смеётся вместе со смеющимся, в то время

как зритель эпического театра Брехта смеётся над

плачущим и плачет над смеющимся. ведь главная задача,

которую ставит Брехт перед своей аудиторией — не

верить, а думать.

Автор: Нина Михайлова

[1] Зонг (от нем. der Song — эстрадная песня) — вид

баллады, иногда близкой к джазовому ритму, часто

пародийного, гротескного характера, содержащей едкую

сатиру и критику общества. Изначально — обозначение

музыкальных номеров в «эпическом театре» Б. Брехта (со

времени первой постановки его «Трёхгрошовой оперы» в

1928 году), где они исполняются обычно в виде

интермедии или авторского комментария

[2] «Добрый человек из Сезуана»

// tagankateatr.ru/repertuar/dobriy-chelovek