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Das LautenbuchKlosterneuburg
A-KN 1255
herausgegebenvon
Michael Treder
TREE EDITION
Das LautenbuchKlosterneuburg
A-KN 1255
Musik für 11-chörige Barocklauteaus der Bibliothek des
Augustiner ChorherrenstiftKlosterneuburg- Österreich -
Übertragen und mit einem Vorwort versehenvon
Michael Treder
© 2008TREE EDITIONAlbert Reyerman
„Es ist dieses Kloster anjetzt von Grund aus neu gebauet,und die große Stifts-Kirche ist auch schon fertig.Sonst aber wird selbiges auch mit dem Zunamen
d e r r i n n e n d e Z a p f e n belegt. Denn man saget:
es wachse auf des Klosters Grund und Bodenso viel Wein, dass er nicht alle aus den Fässern
laufen würde, wenn gleich keine Zapfenhinein gestecket würden.“
Aus: ZEDLER, Johann Heinrich (Hrsg.):Grosses vollständiges Universal-Lexicon
Aller Wissenschafften und Künste, 1732 ff.Stichwort: „Neuburg/Kloster Neuburg“
Recht herzlich möchte ich meiner Frau Katrin vor allem für ihr Verständnis sowie Albert Reyerman und François-Pierre Goy für den freundschaftlichen Zuspruch
und fachlichen Rat danken.
Michael Treder
Inhalt:
Vorwort Seite
1. Einleitung 92. Zur äußeren Beschreibung des Manuskripts 103. Die Schreiber (-innen) 104. Im Manuskript vertretene Komponisten 114.1 Überblick 114.2 Im Manuskript ausgewiesene Komponisten 114.3 Weitere nachgewiesene Komponisten und Bezüge 135. Bezüge zu den Goëss-Manuskripten 166. Spezifika im Manuskript 207. Zeitliche Einordnung 238. Zur Provenienz des Manuskripts 249. Hinweise zur Übertragung 27
Anmerkungen 29Literaturliste 33Index Original 37Index Übertragung 40
Übertragung 44
Vorwort
1. Einleitung
"Glaube - Wein - Kultur", so das Motto, mit dem das Stift Klosterneuburg (Österreich) in der
Öffentlichkeit wirbt. Das Stift, vor den Toren Wiens gelegen, blickt im Jahre 2008 auf eine
900jährige Geschichte zurück. Mit seinen Bauten ist Klosterneuburg Teil der Kunst- und
Kulturgeschichte und birgt darüber hinaus auch eine Vielzahl an großen oder kleinen Schätzen
in seinen Räumen (1). Zu diesen Schätzen zählt für die an der Barocklaute Interessierten
sicherlich die unter dem Namen "MS KLOSTERNEUBURG" (A-KN 1255) bekannte
Zusammenstellung von Musik in Tabulatur für die 11-chörige Barocklaute, entstanden wohl um
die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert (2).
Adolf KOCZIRZ stellte 1913 erstmals dieses Manuskript als eines der „zwei bisher unbekannt
gebliebene(n) Lautenbücher der Klosterneuburger Stiftsbibliothek“ in einem kurzen Aufsatz vor(3). Eine detaillierte äußere Beschreibung erfolgte erst 65 Jahre später durch Wolfgang
BOETTICHER in dem beschreibenden Katalog „Handschriftlich überlieferte Lauten- und
Gitarrentabulaturen des 15. bis 18. Jahrhunderts“ (4).
Hinweise auf das MS KLOSTERNEUBURG finden sich auch in dem aus dem Jahre 1982
stammenden Standardwerk von Ernst POHLMANN: „Laute – Theorbe – Chitarrone. Die
Instrumente, ihre Musik und Literatur von 1500 bis zur Gegenwart“ (5).
In dem von Christian MEYER in Zusammenarbeit mit anderen herausgegebenen Katalog
"SOURCES MANUSCRITES EN TABLATURE. Luth et théorbe. c.1500 - c.1800. Catalogue
descriptif" sind die im MS KLOSTERNEUBURG enthaltenen Stücke sowie die bis dahin
(1997) bekannten Konkordanzen und Komponisten durch François-Pierre GOY aufgeführt
worden (6).
Zu erwähnen ist ferner, dass die Amerikanische Lautengesellschaft (LSA) und die Französische
Lautengesellschaft (SFL) jeweils für ihre Mitglieder seit Jahren eine Mikroverfilmung des
Manuskripts bereithalten (7) und eine Auswahl an Stücken aus dem Manuskript in einer
Übertragung im Internet zur Verfügung stand.
Der Lautenist Hubert HOFFMANN hat im Jahre 2007 eine Reihe von Stücken (Einzelstücke
und Partiten) aus dem Manuskript auf CD eingespielt (8). In seinem kurzen Erläuterungstext zur
Einspielung schreibt H. HOFFMANN, dass es sich beim „Klosterneuburger Lautenbuch“ um
ein bislang wenig beachtetes Manuskript handele. Was ihre Breitenwirkung anbelangt, gilt die
Charakterisierung „wenig beachtet“ leider wohl für den überwiegenden Teil der bisher
bekannten Manuskripte mit Musik in Tabulaturen für die Barocklaute: die Barocklaute ist -
trotz zunehmender CD-Veröffentlichungen von hoher technischer Qualität, facettenreicher
Interpretationen und hervorragenden Lautenspiels, einer wachsenden Anzahl an gut gemachten
Tabulatur-Veröffentlichungen, den Bemühungen einzelner Wissenschaftler und der
international agierenden Lautengesellschaften sowie der Verleihung des „ECHO-Preises“ im
Jahre 2006 an den Lautenisten Joachim Held für die beste solistische Einspielung im Zeitraum
17./18. Jahrhundert - weiterhin ein Instrument, das eher in peripheren Bereichen der
Wahrnehmung in der Musiköffentlichkeit zu verorten ist.
Dank der Einspielung von Stücken aus dem MS KLOSTERNEUBURG durch H. HOFFMANN
ist auf jeden Fall das Interesse an diesem Manuskript und der darin enthaltenen Musik
gewachsen. Da ein nicht unwesentlicher Teil der Stücke in einer ausgesprochen
interpretationsbedürftigen Weise notiert ist, wurde mit dem Ziel, vom äußeren Erscheinungsbild
her gut spielbares Material vorzulegen, eine Rekonstruktionsfassung entwickelt.
9
Die darin präsentierten Ergebnisse stellen allerdings jeweils nur eine Möglichkeit der
Interpretation dar.
2. Zur äußeren Beschreibung des Manuskripts
A. KOCZIRZ hielt 1913 in seiner äußeren Beschreibung des Manuskripts fest:
„Die Handschrift (Quer-Quart, schwarzer Lederband, 162 Seiten) ist eine von verschiedenenHänden nach und nach zusammengetragene Sammlung. Der Anfang, dann Seite 76 und 77fehlen, zum Schluss ist ein einzelnes Blatt (mit einer Gigue) eingelegt.“ (9)
65 Jahre später präzisierte und korrigierte W. BOETTICHER:
„Frz. Lt. Tab. 6 Lin. Anfang des 18. Jh. 78 fol. (die neuere Bleistift-Paginierung 1-164, die dasInnere des Rückendeckels mitzählt, ist fehlerhaft, desgleichen die hierauf fußende Angabe beiKoczirz (..), das Ms. enthalte 162 Seiten und 1 gesondertes Bl.; das Volumen enthält nur 156Seiten). Unbeschrieben: f. 59v-60r, 69v-70, 76v (nur Lin.); f 55v, 60v, 78v (leer). 15,2 x 20,5 cm.F. 78 im kleineren Format, das Bl. war orig. angeklebt und ist jetzt abgelöst; Reste von 4Sigellack-Bindungen auf der Rückseite noch sichtbar. Tab. Teil: f. 1-55r, 56-59r, 61, 62v-69r,71-76r, 77r, 78r. Für 11chörige Lt. (bis ////a bzw. „4“). Orig. Paginierung: 1( f. 1r) bis 37(f.18v), 40 (f. 19r) bis 56 (f.27r), 64 (f.31r) bis 75 (f.36v), 78 (f. 37r) bis 101 (f.48v), 104 (f. 49r)bis 120 (f. 57r). Zwischen den orig. paginierten Seiten 56 und 64 befinden sich 7 unpaginierteSeiten, an diesem Ort ist kein Tab.-Verlust zu vermuten.
Dagegen ist die orig. Paginierung (des gleichen Schreibers) zufolge vom Tab.-Teil entferntworden: je 1 Bl. vor f. 19, 37 (hier noch am Falz Reste der Tab. sichtbar), f. 49 (leerer Falz). F.62r ist nur die Überschrift (Menuet) ohne Tab., mit Lin. überliefert. F. 77v schematischeAngaben der Töne der Lt. in gew. Notenschrift (Tabelle), die sich auf das 11chörige Instr.bezieht (bis „4“), die Aufzeichnung ist auf der Innenseite des Rückdeckels fortgesetzt und führtbis zum 9. Bund (k) ... 1 Hauptschreiber, mehrere Nebenschreiber; Tinte der Tab.-Zeichen sehrunterschiedlich gefärbt, alle Linien blass, die Aufzeichnung erstreckte sich wohl über einJahrzehnt. Dunkelbrauner Lederband der Zeit, Vorder- und Rückdeckel in der Mitte kleineRosette in Goldpressung, sonst einfache Blindpressung. Schnitt rot/blau bespritzt.“ (10)
Für die vorliegende Übertragung des Manuskripts wurde die digital erfasste Kopie eines
Mikrofilms benutzt. Die Seitenpaginierung - in mindestens zwei voneinander zu
unterscheidenden Handschriften - beginnt mit „1“ und ist auf einigen Seiten nicht (mehr?)
erkennbar. Bei Fertigung des Mikrofilms wurde auf das Fehlen einiger Seiten durch
entsprechende Hinweise aufmerksam gemacht. Danach fehlten bei der Erfassung die Seite 102,
aber auch die Seiten 24, 38/39, 76/77, 103, 126/127/128, 130, 145/146/147 und 159 sind nicht
vorhanden, was ggf. auf Paginierungsfehler zurückzuführen sein könnte (siehe vorstehend auch
die Beschreibung von W. BOETTICHER).
Das MS enthält in der Mikrofilmfassung 118 Stücke (11). Dabei sind zwei Stücke doppelt
enthalten (Gavotta, MS Seite 006 und 131; Courente/Courante, MS Seite 006/7 und 129), eines
ist fragmentarisch (Menuet, MS Seite 066), ein anderes nahezu unleserlich („Cal“ ?, MS Seite
160), ein weiteres durchgestrichen und nicht vollendet (Allamand, MS Seite 135). Bei den
Angaben zum Inhalt der vorliegenden Übertragung wird auf die Seitenpaginierung gemäß
Mikrofilmkopie zurückgegriffen.
3. Die Schreiber (-innen)
In seiner vorstehend zitierten Beschreibung erwähnt W. BOETTICHER für die Stücke des
Manuskripts einen Haupt- und mehrere Nebenschreiber.
10
Die von W. BOETTICHER vorgenommene Differenzierung bezieht sich – einer gängigen
Kategorisierung folgend - auf die Quantität. Nach meiner Analyse lassen sich 6 Handschriften
voneinander unterscheiden. Die folgend gewählten Bezeichnungen ergeben sich aus der
Reihenfolge des Auftretens der Handschriften im Manuskript.
Schreiber(in) S1 ist mit 24 Stücken vertreten, Schreiber(in) S1b mit einem Stück (das Stück auf
Seite 42 des Manuskriptes weist marginale Abweichungen bei der Handschrift gegenüber allen
anderen Stücken aus der Hand von Schreiber(in) S1 auf. Nur in diesem Stück gibt es allerdings
einen "Streifer"), Schreiber(in) S2 mit 12, Schreiber(in) S3 mit 63, Schreiber(in) S 4 mit 5,
Schreiber(in) S5 mit 6 und Schreiber(in) S6 mit 6 Stücken.
Bei der quantitativen Betrachtung bleibend, neige ich dazu, von zwei Hauptschreibern/-
schreiberinnen zu sprechen: neben Schreiber(in) S3 mit einem Anteil von rund 54% an Stücken
bringt es Schreiber(in) S1 immerhin auf rund 21%. Schreiber(in) S1/S1b ist im ersten Drittel des
Manuskripts dominant, in dem auch Stücke von S2 und zwei offenkundig Lücken füllende
Einsprengsel von Schreiber(in) S3 enthalten sind. Im Rest des Manuskripts dominiert
Schreiber(in) S3.
Schreiber(in) S2 und S6 heben sich insofern von den anderen ab, als sie mit den
Notenwertangaben relativ verlässlich sind. Da sie zum Teil oder auch weitgehend auf die
Ausbringung von Notenwerten verzichtet haben, waren bei der Übertragung von Stücken aus
der Hand von Schreiber(in) S1 und S3 erhebliche Rekonstruktionen erforderlich.
Nicht berücksichtigt werden konnte bei der vorstehenden Handschriftenanalyse das in der
Vorlage kaum lesbare Stück auf Seite 160.
4. Im Manuskript vertretene Komponisten
4.1 Überblick
Wie bereits oben erwähnt, enthält das Manuskript in der Mikrofilmfassung 118 Stücke, von
denen 113 übertragen wurden. An Tonarten sind vertreten:
d-Moll und F-Dur,
g-Moll und Bb-Dur,
c-Moll,
a-Moll und C-Dur,
G-Dur,
h-Moll und D-Dur,
fis-Moll und A-Dur.
F.-P. GOY weist insgesamt 38 Konkordanzen bzw. Belege für die im MS
KLOSTERNEUBURG enthaltenen Stücke nach (12). Bemerkenswert ist, dass sich davon 12
Konkordanzen, also fast ein Drittel, auf Manuskripte der Sammlung GOËSS beziehen (13).
Damit bilden die GOËSS-Manuskripte für das MS KLOSTERNEUBURG die größte
Konkordanzgruppe. Hierauf wird folgend noch gesondert eingegangen (14).
4.2 Im Manuskript ausgewiesene Komponisten
Bei drei Stücken ist im Manuskript jeweils ein Hinweis auf den Komponisten notiert. Dies sind:
(MS Seite 014/015): Guigue Du Faut (in c-Moll);
(MS Seite 016/017): Allemande F.I. Hinterleitner (in a-Moll);
(MS Seite 91): Guig de Conte de Losy (in d-Moll).
11
Du Faut (Du Fault, Dufau etc.), François. * vor 1604 in Bourges, + vor 1672 in
London (?). Du Faut war Schüler der Gautiers und im 17. Jhd. ein sehr bekannter
Lautenist (Kontakte zu Musikern am französischen Hof, ab 1654 Tätigkeit im Umfeld
des Innsbrucker Hofes, dann Tätigkeit in England). Von seinen über 160 in
unterschiedlichen Manuskripten enthaltenen Stücken gibt es Nachweise bis in die Mitte
des 18. Jahrhunderts. Joël DUGOT und David LEDBETTER konstatieren einen starken
Einfluss Du Fauts auf J. Reussner und die „deutsche Lautenschule“ (15). Die „GuigueDu Faut“ ist hinter einer Sarabanda von gleicher Hand (S2) und in übereinstimmender
Tonart (c-Moll) notiert. Der Zusammenhang ist offenkundig. An anderer Stelle des
Manuskripts sind isoliert, ebenfalls von gleicher Hand und in c-Moll, eine Courente(MS Seite 043/044) und eine Gavotta (MS Seite 045) notiert. Die vier Stücke dürften
als eine Einheit zu sehen sein. Du Faut werden durch F.-P. GOY folgende Stücke im
MS zugeschrieben: Sarabanda (MS Seite 012 f.), Courente (MS Seite 043 f.), ohneTitel (Gigue) (MS Seite 055 f. - alternativ: P. Du But; siehe unten).
Hinterleitner (Hinterleithner, Hinterleuthner etc.), Ferdinand Ignaz. * ca. 1659
Neuberg a.d. Mürz, + 02.12.1710 Wien. Hinterleitner war als Beamter in Wien tätig und
schrieb neben Solostücken für die Barocklaute auch „Lauthen Concerte“ (16). Der
Allemande auf den Seiten 016/017 des Manuskripts mit dem Hinweis "F.I.
Hinterleitner" folgen – in gleicher Hand (S1) - vier weitere Stücke in a-Moll, allerdings
ohne Titelangaben. Unschwer sind eine Courante, eine Sarabande, eine Bouree sowie
ein Menuet zu erkennen. Die Stücke weisen einen stilistischen inneren Zusammenhang
auf. Dass es sich dabei insgesamt um eine Partita (17) von Hinterleitner handelt, hat
bereits A. KOCZIRZ angenommen (18). Alternative: die Courante, die Sarabande, die
Bouree und das Menuet könnten von einer geschickten Komponistin/einem geschickten
Komponisten ergänzt worden sein. E. POHLMANN erwähnt übrigens die Zuschreibung
der Partita in a-Moll in seinem Standardwerk nicht. Er schreibt vielmehr Hinterleitner
die „Parthia:ex F:“ (MS Seite 137 ff.) zu (19). F.-P. GOY verweist bei der die Partita
einleitenden Allemande auf das Manuskript Regensburg AN 62 und sieht G. Pinel oder
Delaunay als Komponisten (siehe weiter unten) (20).
Graf Losy. Jan Antonín Losy (Loßy, Logy, Loschi und andere Formen), Graf von
Lozimtál (Losimthal, Losynthal). * (Angaben schwanken zwischen 1638 und „um
1650“) auf Schloss Stecken (Štěkeň) bei Strakonitz (Strakonice) in Südböhmen, +
21.08. 1721 in Prag. Losy war einer der bedeutendsten Komponisten und Lautenspieler
seiner Zeit aus dem Königreich Böhmen, das zu den (österreichischen) Habsburger
Landen zählte. Losy hatte zahlreiche Beziehungen auch zu anderen namhaften
Komponisten (21) und wirkte ohne Zweifel sehr einflussreich. Etwa 150 Stücke werden
ihm zugeschrieben, die auf rund 50 Manuskripte verteilt sind (22).
Im MS KLOSTERNEUBURG schreibt F.-P. GOY weitere Stücke Losy zu (23): OhneTitel (Gavotte) (MS Seite 002/003), Sarabanda (MS Seite 004/005), Echo (MS Seite
061/062). Dieses "Echo" ist in g-Moll verfasst und steht im MS isoliert.
Auch bei anderen Stücken ist der Eindruck nicht von der Hand zu weisen, dass sie von
Losy stammen oder sich die jeweilige Komponistin/der jeweilige Komponist von
stilistischen Elementen, die es bei Losy gibt, hat leiten lassen - d.h.: konkret imitierend
oder ggf. "nach der Mode" geschrieben. Zu so wirkenden Stücken zählen z.B. auf den
Seiten 006/131 die "Gavotta", auf den Seiten 006/007 sowie 129 die
"Courente/Courante" und auf den Seiten 008 bis 011: "Allamande", "Gavotta", "Aria"und "Sarabanda" (letztgenannte von F.-P. GOY aufgrund einer Konkordanz „Pasch“
zugeschrieben; siehe folgend) in d-Moll sowie "Aria" und "Borea" in g-Moll auf den
Seiten 119/120 des Manuskripts.
12
4.3 Weitere nachgewiesene Komponisten und Bezüge
A. KOCZIRZ schreibt die „Altro Gigue“ auf Seite 092 des Manuskripts Losy zu:
„Ferner ist eine Gigue (...) mit Conte de Losy bezeichnet, auf dessen Konto auch die unmittelbarfolgende „Altro Gigue“ zu setzen ist. Ebenso stammt das reizende Echo (...) gemäß demKremsmünsterer Sammelband (Fol. 48 von rückwärts) von Losy (sonst meist Logigeschrieben).“ (24)
Die von A. KOCZIRZ vorgenommene Zuschreibung der „Altro Gigue“ trifft nicht zu (25) . Es
handelt sich vielmehr bei der „Altro Gigue“ um ein im Original für die Barockgitarre
geschriebenes Stück von Francesco Corbetta.
Corbetta, Francesco/Francisque. * 1615 in Pavia, + 1681 in Paris. Der aus Italien
stammende Komponisten und Gitarrist Corbetta hielt sich, nachdem er beim Herzog
von Mantua in Diensten gestanden hatte, zeitweise mit musikalischen Aktivitäten am
Kaiserhof in Wien auf und stand dabei in Diensten des Erzherzogs von Österreich
(1648). Daran anschließend unterrichtete und musizierte Corbetta am königlichen Hof
in Paris, später am königlichen Hof in London (26). Aus seiner Feder stammt „aymée du
Roy gigue“ aus „La Guitarre Royale“ (27). Dieses Stück wurde von einer
Unbekannten/einem Unbekannten für die 11-chörige Barocklaute bearbeitet und findet
sich - „Altro Gigue“ genannt - im MS KLOSTERNEUBURG.
F.-P. GOY identifiziert in seiner Beschreibung des Manuskripts durch Konkordanzen noch
weitere Komponisten bzw. Bezüge. In chronologischer Reihenfolge der Stücke im Manuskript
sind dies:
[ohne Titel – Gavotte, S. 003]: Lully, Jean-Baptiste. * 26.11. 1632 in Florenz, +
22.03. 1687 in Paris. Lully lebte ab 1646 in Paris und war dort als Geiger,
Gitarrenspieler und Komödiant tätig. Ab 1653 erhielt er die Funktion eines
Hofkomponisten bei Ludwig XIV. Lully prägte in Frankreich den Stil in Oper, Ballet
sowie Suite und beeinflusste - vermittelt über seinen Einfluss bei Hofe - auch die
Musikentwicklung in anderen europäischen Ländern (28). Die Gavotte ist ein für die
Laute bearbeitetes Stück, das auch in Drucken und anderen Manuskripten zu finden ist(29).
[Menuet, S. 104]: Moetzer (ggf. Moltzer ?). Zu diesem Menuet gibt es eine
Konkordanz (mit kleinen Unterschieden) im Manuskript Pl-Kj Mus.ms 40620, f. 80, das
„Menueé de Moetzer/Moltzer (?)“. Im Manuskript Rostock Drou XVII-18-531 B gibt es
das: „Air de M: de Baron Molzer“ (f. 3v). Der Komponist Moetzer/Molzer ist nicht
eindeutig auszumachen:
• In der Kategorie „Ritter und Geadelte“ wird im SIEBMACHER (Wappenbuch)
von 1701/1705 das Wappen der Familie „Moltzer“ abgebildet (30). Ob ein
Mitglied dieser Familie als Komponist in Betracht kommt, bedarf der weiteren
Untersuchung.
• Eher nicht in Betracht für eine weitere Untersuchung dürfte Johann Roman
Molzer von und zu Drombach kommen, der mit seiner Frau Katharina Maria
1699 in Passau belegt ist (31).
• Aus meiner Sicht dürfte auf jeden Fall eine vertiefende Untersuchung lohnen,
ob sich hinter „Baron Moltzer“ nicht ein Mitglied der weit verzweigten Familie
„Maltzan, Malzen, Moltzan“ verbirgt - welche Freiheiten es bei der Wiedergabe
von Eigennamen gegeben hat, zeigt z.B. der Fall "Losy" (siehe vorstehend).
13
Die "Maltzans" - oder niederdeutsch: "Moltzans" - sind in Pommern,
Mecklenburg, Schlesien und Böhmen mit Adelsprädikat nachgewiesen. Bei
einer der Linien gibt es auch eine verwandtschaftliche Beziehung zu dem vor
allem auch im Kontext der Musik bekannten böhmischen Adelsgeschlecht der
Lobkovic: Joachim (III) Maltzan heiratete Ende des 16. Jahrhunderts Eva, geb.
Freiin von Lobkovic (32).
• In Betracht kommt allerdings auch die Adelsfamilie der „Morzin“ (33), im
Kontext der Musik vor allem bekannt durch den Grafen Ferdinand Maximilian
Morzin, der (oder sein Sohn Karl Joseph Franz) 1759 Josef Haydn anstellte und
dem (oder dem Sohn) Haydn seine erste Sinfonie widmete (34).
[Sarabanda, S. 010 f.]: Die Sarabanda wird von F.-P. GOY einem oder einer „Pasch“
zugeschrieben, wobei das konkordante Stück im MS S-Klm MS 21.072 (f. 6v) als
Courante ausgewiesen ist.
In seinem Aufsatz „Verschollene neudeutsche Lautenisten“ stellt A. KOCZIRZ
lediglich fest, dass der Name „Pasch“ (Paschen, Pasche, Paschwitz) im Adel Pommerns
nachweisbar ist (35). Bei J. ZUTH wird aus dieser Andeutung vermeintliche Gewissheit
über den Komponisten „Pasch“:
„PASCH, Angehöriger einer Pommerschen Adelsfamilie, der um die Mitte des18. Jhdts. Tanzstücke für die 11chörige Laute in französischer Tabulaturschrieb. (Koczirz, „Verschollene neudeutsche Lautenisten“, Archiv f. M.-W.1921/III.) P. ist in einem handschriftlichen Lautenbuch des 18. Jhdts. mitSuiten vertreten. (Bibl. Dr. Werner Wolffheim, Berlin)“. (36)
Die Erklärung von A. KOCZIRZ halte ich für problematisch, denn bei der
„pommerschen Adelsfamilie“ dürfte es sich um Bauernadel in der Kaschubei handeln.
Für diesen und die zur Rede stehende Familie sind für die fragliche Zeit (und auch
sonst) bislang keine besonderen musischen Ambitionen belegt. Nachvollziehbarer
scheint mir, dass es sich um Stücke von oder eine Widmung für den Leipziger
Tanzmeister Johann Pasch (1653 - 1710) (37) oder dessen (möglichen) Vater, den "Hof-/
(bzw.) Exercitienmeister" Johann Georg Pasch (1628 - 1678), handeln könnte (38).
[ohne Titel – Allemande, S. 047 f.]: Dufresneau (Du Fresneau). In der Faksimile-
Ausgabe der Hauptquelle für diesen Komponisten (PL-Kj 40626) verwerfen
GOY/KIRSCH/MEIEROTT in ihrem Vorwort nachvollziehbar die These von Tim
CRAWFORD, bei "Dufresneau" könne es sich ggf. um "Carolus Margonne Dufresnoy,
Galus natione, Parisiensis nativate" - gemäß Eintrag im Matrikelbuch der Universität
Utrecht im Jahre 1648 – handeln (39). Dufresnau befindet sich in der Hauptquelle für sein
Schaffen (PL-Kj 40626) in der Gesellschaft von R. Mesangeau, G. Pinel, Gaultier, F.
Dufaut, P. Dubut, J. Mercure und einer Komposition von J.-B. Lully, die er –
Dufresneau - bearbeitet hat. Zu "Du Fresneau" und ähnlich klingenden Namen
(Fresnais, De Fresnay, Du Fresne, Du Fresnel, De Fresnoy) gibt es eine Reihe von
Hinweisen in genealogischen Lexika aus Frankreich (40). Im UNIVERSAL-LEXIKON
von Johann H. ZEDLER wird ein Carolus Alphonsus du Fresnoy (* 1611 in Paris, +
1665 in Paris), tätig als Mediziner, Poet und Mahler aufgeführt – ohne jeden Hinweis
allerdings auf musikalische Ambitionen (41). Im ZEDLER wird aber auch ein „Carol.
Riviere du Fresny“ erwähnt:
„war geboren zu Paris an. 1648 und soll von vornehmen Geblüt hergestammet seyn ...Von seinen Eltern und Vor-Eltern ist nichts bekannt; ausser, daß man glaubt, sie sindbey Henrich dem IV. und Ludwig dem XIII. in Diensten gewesen, weil dieser unserFresny in der Jugend bei Ludwig dem XIV. Cammer-Diener worden.
14
Sein lebhaffter und angenehmer Geist gefiel diesem Printzen, der ihn auch auf seinenFeldzügen bey verschiedenen Gelegenheiten zu seinem Vergnügen brauchte, und ihmdaher mit einem reichen Auskommen versorgte, so aber bey der Verschwendung desFresny nicht ausreichen wollte. Er hatte Lust zu allen Künsten, der Mahlerey,Bildhauerey, Baukunst und Gärtnerey, und wuste von alle denenselben geschickt zuurtheilen. In der Music und Zeichnung besaß er eine besondere Geschicklichkeit, undmachte in beyden Meister-Stücke, ohne daß er jemahls Anweisung darinn bekommenhätte...“ .(42)
Du Fresny verstarb am 06.10. 1724. So interessant diese Spur auf den ersten Blick zu
sein scheint: dieser Du Fresny ist wohl zu spät geboren, um Komponist eines auf 1658
datierten Stückes aus dem MS PL-Kj 40626 zu sein. Zudem: seine bisher bekannten
Musikstücke sind Lieder, die er für eigene Komödien schrieb.
[ohne Titel – Gavotte, S. 051 f.; ohne Titel – Sarabande, S. 053 f.]: Gallot, Jacques
(der Ältere). * (?), + nach 1690. Lebte in Paris. Er war Schüler von E. Gautier und als
Lautenist und Komponist tätig, organisierte Konzerte und verkehrte auch bei Hofe.
Seine Werke sind in mehreren Manuskripten vertreten. Hauptwerk ist „Piéces de luthcomposées sur différens modes“ aus dem Jahre 1682. „Sein vom aufkommenden Basso
continuo geprägter Stil löst sich vom style brisé und ist eher durch Chromatik und
Imitation gekennzeichnet“, so die Charakterisierung durch Thierry FAVIER (43).
[ohne Titel – Gigue, S. 055 f.]: Dufaut (siehe dort) oder Du But, Pierre – le père (*
1610, + vor 1681) und – le fils (* nach 1642, + cirka 1700). Beide waren Lautenisten
und Komponisten. Zusammen sind von ihnen fast 140 Stücke bekannt. Pierre le fils
hielt sich von 1666 bis 1681 in Grenoble auf, ab 1692 dann in Paris. Er gilt als einer der
Lehrer von Robert de Visée und Jaques oder Pierre Gallot (44).
[ohne Titel – Courante, S. 057 f.]: Gautier, Denis. * 1597 oder 1603 in Paris, + 1672
in Paris. Lautenist und Komponist. Hatte, wie auch Ennemond (sie dort) Kontakte zu
Dufaut, Dubut le père, Jacques Gallot und Charles Mouton. Seine bekanntesten Werke
sind die Sammlungen „La rhétorique des dieux“ (nach 1652), die „Piéces de luth sur
trois différens modes nouveaux“ (um 1670) und das posthume „Livre de tablature“
(1672). Gautier, Ennemond. * 1575 in Vilette, Dauphiné, + 11.12. 1651 in Nèves in
der Nähe von Villette. „Le vieux Gaultier“. War nach seiner Tätigkeit als Page bei der
Herzogin von Montmorency im Languedoc von 1600 bis 1631 in Diensten von Maria
de´ Medici, Gattin von Henry IV. (45).
[Parthia á Porr (?) G. – Allemande, S. 075 ff.; G. (?) Por/Dur (?) Minuet, S. 087 f.]:
Porsile (Borsile, Persile, Porcile, Porsille, Porzille) Giuseppe. * 05.05. 1680 in
Neapel, + 29.05. 1750 in Wien. Sohn eines Musikers und Komponisten. War bei der
Spanischen Kapelle in Neapel angestellt und wurde von dort 1695 an den Hof Karls II.
nach Spanien berufen (1707 kam Neapel unter österreichische Verwaltung).
Porsile ging wahrscheinlich 1711 (oder 1713) im Zuge der Krönung von Karl III. zum
Kaiser im Gefolge des Hofstaates von Spanien nach Wien. Nach der Tätigkeit als
Gesangslehrer der Kaiserwitwe Amalia Wilhelmina und ihrer Tochter erhielt er erst
1717 einen festen Vertrag für die kaiserliche Hofmusikkapelle. 1720 wurde er
"Hofkompositor". Zu seinen Werken zählen geistliche und weltliche Stücke, Opern und
Oratorien (46).
15
In der Analyse zu A-ETgoëss VI schreibt, wiederum mit Fragezeichen versehen, F.-P.
GOY neben der Allemande und dem Minuet auch die Gavotta (S. 088) und die Sarab:(ande) (S.089) im MS KLOSTERNEUBURG Porsile zu (47). Diese Zuschreibung – mit
dem angebrachten Zweifel – wird von mir übernommen.
[Praeludium, S. 123 f.]: Bittner (Bithner, Büttner), Jacob (Jacques). 1682 erschien
unter dem Titel „Pieces de lut“ eine Sammlung mit 53 Stücken für die Barocklaute aus
seiner Hand, gewidmet dem Prager Bürger Johann Peter Pedroni (48).
[Allamand, S. 135 und Allamand: Parthia: ex F, S. 137 .]: G. Pinel (siehe unten) oder
Delaunay. Hauptquelle für die Lautenwerke von Henry de Launay (* deutlich vor
1642 (Vermerk der Geburt seines Sohnes), + wahrscheinlich 1695) ist das Manuskript
Regensburg AN 62. Das Manuskript ist als Abschrift - versehen mit einem
umfangreichen Vorwort und einer Konkordanzliste - bei TREE-Edition erschienen. Im
Vorwort beschreibt F.-P. GOY detailliert, was bislang über Henry de Launay
musikalisch und biografisch bekannt ist. Hierauf sei verwiesen (49).
Pinel, Germain. * unbekannt, + Anfang Oktober 1661 in Paris. Um 1630 wird er als
„maître joueur de luth“ erwähnt. G. Pinel erhielt 1647 den Auftrag, Ludwig XIV. im
Lautenspiel zu unterrichten und wurde im Januar 1656 zum Lautenisten und
Theorbenspieler des Hofes ernannt. Stücke von ihm sind in unterschiedlichen
Manuskripten des Kontinents und Englands enthalten. Chr. MEYER stellt bei der
Musik von G. Pinel ihren ausdrucksvollen Charakter heraus, „bei dem man den Einfluss
der Lyrik feststellen zu können glaubt“ (50).
[Menuet, S. 140, Menuet, S. 144]: Ginter (Ginder, Gindter, Günther), Adam Franz.
* 04.10. 1661 in Wien, + 16.06.1706 ebenda. Sänger (Sopranist), Komponist und
Kammermusiker in Wien. Von 1675 bis zu seinem Tode Mitglied der kaiserlichen
Hofmusik. Einige seiner Stücke sind auch für die Barockgitarre gesetzt (51).
Die sich im MS KLOSTERNEUBURG darbietende Mischung aus Komponisten französischer
Herkunft mit solchen aus den (österreichischen) Habsburger- und unmittelbaren Nachbarländern
ist für den möglichen Zeitraum der Entstehung des Manuskriptes nicht ungewöhnlich, wenn
man sich z.B. die Inhalte der Manuskripte aus der GOËSS-Sammlung anschaut (III, IV, V, VI;
darin enthalten u.a.: Ginter, Losy, du Faut, Gautier, Mouton, Gallot, du But, Pinel, Porsile), das
Manuskript CZ-Pnm IV.E.36 (darin enthalten u.a.: Gelinek, Weichenberger, Cerwenka,
Mouton, Dufaut/du Faut, Losy, Strobel, Weiss) oder MS PL-Kj 40620 (darin enthalten u.a.:
Ginter, Losy, Strobel, Reusner, Piectele (i.e. Biechteler), Moetzer, Gallot, Hinterleitner,
Herold).
5. Bezüge zu den GOËSS-Manuskripten
Insgesamt 38 Konkordanzen bzw. Belege für die im MS KLOSTERNEUBURG enthaltenen
Stücke werden von F.-P. GOY ausgewiesen. Fast ein Drittel dieser Konkordanzen bezieht sich
auf Manuskripte der Sammlung GOËSS. Damit bilden die GOËSS-Manuskripte für das MS
KLOSTERNEUBURG (derzeit) die größte Konkordanzgruppe.
Inhaltlich dazu folgende Hinweise:
Minue (t), S. 37 im MS KLOSTERNEUBURG. Das Menuet unterscheidet sich nur geringfügig
etwa bei der Angabe von Verzierungen und zum Parallelanschlag gegenüber der Fassung in A –
ETgoëss MS VI (f. 46v).
16
Beispiel: 1. Takt
Fassung MS KLOSTERNEUBURG: Fassung MS GOËSS VI:
Ohne Titel (Allemande), S. 047/048 im MS KLOSTERNEUBURG. Diese Allemande weist nur
wenige Notenwerte auf. Sie leitet eine Reihe von Stücken ein, die alle in fis-Moll stehen und
zusammen als Partita anzusehen sind. Die Rekonstruktion der Allemande in der vorliegenden
Ausgabe wäre ohne das konkordante Stück in A–ETgoëss MS I, f. 53v – 54 kaum möglich
gewesen. Auch H. HOFFMANN dürfte bei seiner CD-Einspielung die Fassung im MS GOËSS
I „Allem. de Mr. Fresnau" zu Rate gezogen haben. Diese Fassung enthält auch Hinweise auf
den Einsatz des Daumens, die bei der Fassung im MS KLOSTERNEUBURG vollständig
fehlen.
Beispiel: Takte 4 – 5
Fassung MS KLOSTERNEUBURG:
Fassung MS GOËSS I:
Ohne Titel (Courante), S. 049/050 im MS KLOSTERNEUBURG. Der vorgenannten Allemande
folgt im MS KLOSTERNEUBURG ein Stück in gleicher Tonart, wiederum ohne Titel (eine
Courante). Auch zu diesem Stück gibt es in der GOËSS-Sammlung eine Konkordanz: MS III, f.
73v – 74. Zwischen den beiden Fassungen gibt es nur einige wenige graduelle Unterschiede.
Bei der GOËSS-Fassung fallen vor allem wieder die Hinweise für den Daumeneinsatz auf.
Ohne Titel, S.055/056 im MS KLOSTERNEUBURG. Eine Entsprechung findet das Stück in A-
ETgoëss MS IV, f. 1v f. Es ist laut F.-P. GOY entweder Fr. Dufaut oder P. Dubut
zuzuschreiben. Zwischen beiden Fassungen gibt es kleine Unterschiede, wobei bei der Fassung
des MS KLOSTERNEUBURG zum Teil die Angabe von Notenwerten fehlt. Bei der
Übertragung habe ich mich in Zweifelsfällen bei der Fassung aus A-ETgoëss MS IV
vergewissert, nicht aber den dortigen - rhythmisch sehr gleichförmig wirkenden - Schluss
übernommen.
17
Ohne Titel (Courante), S. 057/058 im MS KLOSTERNEUBURG. Das Stück ohne Titel auf den
Seiten 057/058 (eine Courante) findet eine Entsprechung in dem Stück A-ETgoëss MS IV, f. 2v
und ist Gautier zuzuschreiben, so F.-P. GOY (52). Markante Unterschiede sind die im MS
KLOSTERNEUBURG ausgewiesene Brechung eines Akkords sowie die im folgenden Takt
voneinander abweichenden Griffweisen:
Beispiel: 6. Takt von hinten, 2. Teil
Fassung MS KLOSTERNEUBURG: Fassung MS GOËSS IV:
Ohne Titel (ein Menuet), S. 059 im MS KLOSTERNEUBURG. Das ebenfalls ohne Titel im MS
KLOSTERNEUBURG auf der Seite 059 notierte Stück findet seine Entsprechung auf der Folie
3 im MS A-ETgoëss IV, dort als Menuet ausgewiesen (53). Es gibt deutliche Unterschiede
zwischen den beiden Fassungen, die sich nicht nur auf einige Verzierungen, das Ausbringen von
Hinweisen für den Daumen und Parallelanschläge beschränken.
Beispiel: Takt 5 und 6, erster Teil
Fassung MS KLOSTERNEUBURG: Fassung MS GOËSS IV:
(Hinweis: auch die Bässe auf dem dritten Schlag entsprechen dem jeweiligen Original!)
Ins Auge fällt auch, dass in der GOËSS-Fassung das Menuet mit zwei Akkorden abgeschlossen
wird, während die KLOSTERNEUBURG-Fassung hier mit zwei einzelnen Tönen auskommt.
Parthia á .. Porr. G. (Allemande), S. 075/078 im MS KLOSTERNEUBURG. In der mir
vorliegenden Kopie des MS KLOSTERNEUBURG befindet sich auf den Seiten 075/078
(wobei die Seiten 076 und 077 fehlen) eine Allemande, bei der aufgrund der Überschrift:
„Parthia á .. Porr.“ F.-P. GOY eine Zuschreibung zu G. Porsile für möglich hält.
Diese Allemande findet eine Entsprechung in A-ETgoëss MS VI (f. 3v – 4). Die
KLOSTERNEUBURG-Fassung ist so schlecht zu lesen, dass bei der Rekonstruktion ein
Hinzuziehen der GOËSS-Fassung unerlässlich war.
G. Por („G Dur?), Minuet, S. 087 im MS KLOSTERNEUBURG. F.-P. GOY schreibt auch
dieses Stück G. Porsile zu. Dem Stück vorangestellt ist: „G. Por“. Ganz auszuschließen ist
allerdings nicht, aus den verschnörkelten Buchstaben ein „G Dur“ zu lesen, was der Tonart
entsprechen würde, in der das Menuet steht. Dieses Menuet findet eine Entsprechung in A-
ETgoëss Ms VI. f. 2v. Im Gegensatz zur Fassung des MS KLOSTERNEUBURG weist die
GOËSS-Fassung Taktstriche auf. Weitere Unterschiede sind marginal.
18
Gavotta:, S. 088 im MS KLOSTERNEUBURG. Die Gavotte ist in der Fassung MS
KLOSTERNEUBURG ohne Notenwerte notiert. Im Gegensatz dazu steht die Fassung im A-
ETgoëss MS VI (f. 7). Davon abgesehen sind die Unterschiede zwischen den beiden Fassungen
marginal.
Sarab:, S. 089 im MS KLOSTERNEUBURG. Die Sarabande in der Fassung des MS
KLOSTERNEUBURG hat, im Gegensatz zu ihrer Entsprechung im A-ETgoëss MS VI auf
Folie 8, keine Notenwerte. Zwischen beiden Fassungen gibt es eine Reihe von Differenzen, die
vor allem aus Fehlern im MS KLOSTERNEUBURG resultieren.
Beispiel: Takt 6 vor Schluss des zweiten Teils
Fassung MS KLOSTERNEUBURG: Fassung MS GOËSS VI:
Menuet, S. 090 im MS KLOSTERNEUBURG. Das Menuet in der Fassung MS
KLOSTERNEUBURG wurde ohne Notenwerte notiert. Im Gegensatz dazu steht die Fassung
im A-ETgoëss MS VI (f. 8v). Zwischen beiden Fassungen gibt es eine Reihe weiterer
Unterschiede: die Melodie in GOËSS-Fassung ist stärker differenziert. Ein Beispiel möge dies
verdeutlichen.
Beispiel: Takte 6 bis 8 im zweiten Teil
Fassung MS KLOSTERNEUBURG Fassung MS GOËSS VI:
Titel nicht lesbar, S. 093 im MS KLOSTERNEUBURG. Das Stück auf S. 093 im MS
KLOSTERNEUBURG ist mit einem ¾-Takt ausgewiesen. Es enthält zwei
Wiederholungszeichen, eines etwa in der Mitte des Stückes, eines am Ende. Notenwerte sind
nicht erkennbar. Das konkordante Stück (Menuet) auf Folie 7v in A-ETgoëss Ms. VI weist
hingegen Notenwerte aus. Es gibt eine Reihe von Unterschieden zwischen den Fassungen, die
zum Teil sehr weitreichend sind.
Beispiel: Takte 4 und 5 nach dem Wiederholungszeichen
Fassung MS KLOSTERNEUBURG: Fassung MS GOËSS VI:
19
Menuet, S. 140 im MS KLOSTERNEUBURG. In der Fassung des MS KLOSTERNEUBURG
sind auf der Kopie kaum die Linien der Tabulatur zu erkennen. Das Menuet findet seine
Entsprechung in A-ETgoëss Ms. V auf der Folie 37v. Hier findet sich auch das Kürzel „F. G.“
(= Fr. Ginter?). Die beiden Fassungen lassen sich klar voneinander unterscheiden.
Beispiel: Takt vor der Reprise im 2. Teil
Fassung MS KLOSTERNEUBURG: Fassung MS GOËSS V:
Einen triftigen Grund für die von der Anzahl der Konkordanzen her bemerkenswerte Beziehung
zwischen dem MS KLOSTERNEUBURG und den Manuskripten der GOËSS-Sammlung
vermag ich nicht anzugeben.
Unterstellt, das Manuskript hätte sich bei seiner Fertigung (zeitlich gesehen über die Schreiber
hinweg) im Stift Klosterneuburg oder der unmittelbaren Umgebung befunden: die Entfernung
zwischen Stift Klosterneuburg oberhalb von Wien und Klagenfurth (um einen bekannten
Bezugspunkt der Besitzungen der Familie GOËSS in Kärnten zu wählen (54)) beläuft sich bei
heutiger Wegbemessung auf rund 340 km. Dies ist eine Entfernung, für deren Überwindung ein
Fußmarsch von 7 bis 11 Tagen erforderlich war (und ist). Mit dem Pferd – in normaler
Reisegeschwindigkeit – würde sich die Dauer um rund einen Tag verkürzen. Ein ohne
Rücksicht auf die Pferde reitender Bote wäre etwas über 2,5 Tage unterwegs. Eine Postkutsche
brachte es um 1700 nur auf einen Schnitt von 2 km/h. Ein schneller Austausch hat auf jeden Fall
nicht stattfinden können. Bei den zu konstatierenden Abweichungen ist allerdings ohnehin eher
die Nutzung unterschiedlicher Vorlagen anzunehmen.
Die Frage, ob es freundschaftliche oder verwandtschaftliche Beziehungen zwischen den
SchreiberInnen/BesitzerInnen des MS KLOSTERNEUBURG und der Familie GOËSS gab, was
auch das Engagement oder die Beherbung von MusikerInnen oder Personen aus ihrem Umfeld
anbelangt, ist einer eigenständigen Untersuchung wert. Hierzu zählt dann auch der Aspekt der
persönlichen Kontakte über die Präsenz am kaiserlichen Hof bzw. dessen Umfeld.
Die Bezüge zwischen den Stücken im MS KLOSTERNEUBURG und der GOËSS-Sammlung
können auf reinen Zufällen der Verfügbarkeit zu kopierenden (oder zu hörenden) Materials
basieren. Ein Vergleich der im MS KLOSTERNEUBURG und der GOËSS-Sammlung zu
identifizierenden Handschriften hat jedenfalls keine Übereinstimmungen erbracht.
Als Kristallisationspunkt kann insgesamt der Wiener Hof mit seinen bemerkenswerten
musikalischen Aktivitäten und einem entsprechenden Umfeld gesetzt werden; und zum
Kaiserhof gab es sowohl vom Stift Klosterneuburg als auch von der Familie GOËSS her
intensive Beziehungen (55).
6. Spezifika im Manuskript
Wie bereits vorstehend bei den Befunden zu den Schreibern des Manuskripts erwähnt, gibt es
zwei HauptschreiberInnen, die das Manuskript auch deutlich in zwei – von der Quantität her –
ungleiche Teile separieren.
20
Die Doppelungen einer Courante (MS Seite 006/007 und 129) sowie einer Gavotte (MS Seite
006 und 131) legen nahe, dass die beiden Hauptteile des Manuskripts ohne Bezugnahme
aufeinander geschrieben wurden.
Bei einem nicht unwesentlichen Teil der Stücke des Manuskripts fehlen die Notenwerte ganz
oder teilweise. Über die Gründe dafür lässt sich trefflich mutmaßen; auch deshalb, weil das
Manuskript unterschiedliche Handschriften aufweist und das Phänomen fehlender Notenwerte
nicht nur auf eine Handschrift beschränkt ist.
Wurde auf das Ausweisen von Notenwerten bei einigen Stücken verzichtet, weil die Besitzerin/
der Besitzer (Schreiberin/Schreiber)der Sammlung sie für entbehrlich hielt, da ihr/ihm/ihnen die
Stücke vertraut waren? Wurden die Notenwerte nicht notiert, weil die Stücke selbst bekannt
genug waren? Oder musste einfach zur Interpretation nur ein als allgemein bekannt zu
unterstellendes Muster angewendet werden? War hier eine Kopistin/ein Kopist am Werk,
die/der die Bedeutung der Notenwertangaben nicht kannte? Oder handelt es sich eigentlich in
Teilen um flüchtige Notizen einer versierten Spielerin bzw. eines versierten Spielers oder - ganz
im Gegenteil - einer Anfängerin/eines Anfängers (56)? Eine genauere Analyse des Manuskripts
steht auch zu dieser Frage noch aus.
Neben dem Phänomen fehlender Notenwerte gibt es auch offenkundige Fehler, die nur zum Teil
korrigiert wurden.
Insgesamt stellt sich die Frage, wie denn aus dieser wohl nicht nur unter heutigen Maßstäben
eher unvollkommen zu nennenden Vorlage gespielt wurde.
Beispiele für unkorrigierte Fehler einfacher Art sind gelegentlich zwischen den Linien (=
Chören) verrutschte Buchstaben. Ins Auge fällt allerdings sofort ein anderer Fehler: der
„Dreher“ zu Beginn der „Aria“ in D-Dur (Seite 101). Er konnte – und kann – eigentlich nicht
überspielt werden.
So liest es sich im Original: Und so müsste es sein:
Ebenso auffällig ist beim „Menuet“ in D-Dur (MS Seite 104), dass der Schlussakkord abrupt in
d-Moll steht.
Können die genannten Fehler als Indiz dafür herangezogen werden, dass das Manuskript
mehrere BesitzerInnen hatte und nicht alle Stücke auch von ihnen gespielt wurden? Zusammen
mit der (retrospektiv) sichtbaren Anlage des Manuskripts (der erste Teil bestritten von
Schreiber(in) S1/S1b und S2 mit den offenkundig Lücken füllenden zwei Einsprengseln von
Schreiber(in) S3, der/die den wesentlichen Anteil am zweiten Teil des Manuskripts hat) halte
ich es für wahrscheinlich, dass es zumindest zwei Besitzer(innen) des Manuskripts gab.
21
Was ein Vorbesitzer/eine Vorbesitzerin notiert hatte, war nicht relevant ... oder konnte mit den
Unzulänglichkeiten von Teil 1 umgegangen werden, ohne schriftlich Korrekturen anbringen zu
müssen. Warum dann aber die Doppelung der beiden Stücke (siehe vorstehend)?
An zwei Stellen des Manuskripts gibt es Hinweise, dass ein Schreiber/eine Schreiberin, was
nicht unbedingt gleich zu setzen ist mit der Besitzerin/dem Besitzer, entweder etwas anderes
notieren wollte als eine Tabulatur für die 11-chörige Barocklaute oder im Nachhinein zu
Vorgefundenem eine falsche Zuordnung vorgenommen hat:
a) Auf Seite 148 des Manuskripts ist zum Titel des Stückes „Aria“ – etwas abgesetzt davon –
noch notiert: „Parth: Cum Manthora“. Die „Aria“ sowie das folgende „Menuet“, die
„Sarabn.“ sowie die „Gavotta“, an der ein eindeutiges „Fine“ notiert ist, stehen in F-Dur
und sind von der 11-chörigen Barocklaute in klassischer Stimmung zu spielen.
Handelt es sich bei den Stücken dieser Partita um die - allerdings auch eigenständig
passable - Begleitung für den von einer Mandora zu spielenden Solo-Part? Dieser wäre
dann allerdings verloren. Zumindest ist er nicht im Manuskript enthalten.
b) Auf Seite 149 des Manuskripts steht in der Mitte der Seite – und damit auch oberhalb des
Titels für das dort notierte Stück: „Menuet“ – in durchgestrichener Schrift „Fundamenta
Theorba“. Sollte hier ursprünglich Grundlegendes für die Theorbe notiert werden?
Bemerkenswert sind ferner zusätzlich vermerkte Hinweise zur Bass-Ausweisung bei der
Sarabande in A-Dur auf Seite 042 des Manuskripts:
Beispiel:
Wenn die Spielerin oder der Spieler sich hier zur standardisierten Bass-Ausweisung die Namen
der Töne notieren wollte, lag sie bzw. er aufgrund der Tonart (A-Dur) und des damit
verbundenen Umstimmens der Bass-Chöre falsch. Oder wurde die Tonart nicht erkannt? Ein
solcher Irrtum wäre sicherlich sofort erkannt worden, wenn das Stück ohne das notwendige
Umstimmen der Bass-Chöre gespielt worden wäre.
Oder wurde vielleicht am ungeeigneten Objekt durch eine Anfängerin/einen Anfänger eine
Vergegenwärtigung des Gelernten als eine Art „Transferhilfe“ notiert? Dabei könnte
ursprünglich von regulärer Notation ausgegangen worden sein: tiefes C = 4. Chor, tiefes D = 3.
Chor.
In der Umkehrung: „4“ heißt, den Chor anzuschlagen, auf dem ich das tiefe C gelernt habe, wie
immer dieser Chor auch gestimmt sein mag; bei „///a“ muss ich den Chor anschlagen, auf dem
ich das tiefe D gelernt habe etc.
22
Keiner der Schreiber/keine der Schreiberinnen verwendet Hinweise für die Position der Finger
der linken Hand. Hinweise für den Einsatz des Daumens auf den Spielchören sind rar:
• bei Schreiber(in) S1 gibt es hierfür nur eine Stelle auf Seite 001. Es scheint sich aber
um eine nachträgliche Hinzufügung von anderer Hand zu handeln;
• für Schreiber(in) S2 lassen sich mehrere Stellen nachweisen: Seite 006, 008, 012, 014,
043, und 044;
• bei Schreiber(in) S3 gibt es eine Stelle im Schlussakkord des Stückes auf Seite 095.
Allerdings ist auch hier nicht auszuschließen, dass es sich um eine nachträgliche
Hinzufügung von anderer Hand handelt.
Nur beim J. Bittner zugeschriebenen "Praeludium" (MS Seite 123/124) ist ein Hinweis auf den
Einsatz der Finger (außer Daumen) der rechten Hand zu erkennen.
Das Repertoire der ausgewiesenen Verzierungen ist durchgängig konventionell zu nennen. Nur
bei Schreiber(in) S6 gibt es eine erwähnenswerte Besonderheit: „+:“. Dieses Zeichen ist stets
über (relativ gesehen) längeren Notwerten notiert.
Beispiel (Sarabande, MS Seite 154):
Bekannt ist das Ornament "++". Es wird als Triller interpretiert, der über den angegebenen
Notenwert hinaus reicht. Das Ornament von Schreiber S6 „+:“ könnte ebenso gelesen werden,
wobei der Doppelpunkt als „Wiederholungszeichen“ zu lesen ist. Wenn einer der Buchstaben,
über denen das Ornament „+:“ steht, auch mit dem Komma, dem Zeichen für einen Abzug,
versehen ist, könnte ein Triller gemeint sein, der sich über einen doppelten Abzug erstreckt;
oder: das Zeichen steht für einen schnellen, von oben kommenden Triller (Wiederholungen des
Abzugs). Alle Lautenisten, mit denen ich die mögliche Bedeutung dieses Ornaments besprochen
habe, waren sich darin einig, dass es sich auf jeden Fall um einen Triller handeln dürfte (57).
7. Zeitliche Einordnung
Aufgrund der Ausgangslage (Kopie einer Mikrofilmerfassung) kann sich der Versuch einer
zeitlichen Einordnung des Manuskripts nur an der darin enthaltenen Musik, deren Komponisten
und über Konkordanzen orientieren: das verwendete Papier kann nicht untersucht werden, eine
Jahreszahl ist an keiner Stelle des Manuskripts erkennbar.
Generell gilt, dass eine Verortung über die Komponisten nicht automatisch zu einer korrekten
zeitlichen Einordnung führen muss: das Phänomen der „Oldie-Hitparade“ dürfte keines allein
der Gegenwart sein.
Hinzu kommt, dass heutzutage durch Technologien geografische Distanzen bei der Verbreitung
von Informationen praktisch auf Null gesetzt werden, was ebenso für den Faktor Zeit gilt. Wie
anders sich dies im ausgehenden 17./beginnenden 18. Jahrhundert darstellte, wurde an anderer
Stelle am Beispiel der Überwindung der geografischen Distanz zwischen Klagenfurth und
Klosterneuburg angerissen.
23
Die überschlägige Betrachtung geht von folgenden Prämissen aus:
a) Es gibt keine systematische Chronologie bezogen auf das Alter der im Manuskript
vertretenen Komponisten. Porsile ist unter den bekannten Komponisten/Bezügen des
Manuskripts der jüngste Vertreter. Er taucht nur im zweiten Hauptteil (Bezug: die
Dominanz von Schreiber(in) S3) auf, in dem allerdings auch deutlich ältere Komponisten
vertreten sind. Es macht Sinn, bei der zeitlichen Einordnung von zwei Phasen auszugehen,
die sich an den dominanten Schreibern orientieren;
b) ohne jetzt im Einzelnen geprüft zu haben, ab wann für die im Manuskript vertretenen
Komponisten der genaue Zeitpunkt der Verbreitung erster Stücke von ihnen liegt, und
berücksichtigend, dass Porsile bereits als 15-Jähriger die Funktion „vicemaestro di capella“
in Barcelona hat wahrnehmen können, wird als plausibel gesetzt: Geburtsjahr des jüngsten
Komponisten plus 15/20 Jahre = frühstmöglicher Zeitpunkt für Notierung der Tabulaturen
und damit für die zeitliche Einordnung des Manuskripts.
Unter diesen Prämissen ist der Entstehungszeitraum des ersten Hauptteils mit der Dominanz
von Schreiber(in) S1 und den darin vertretenen Komponisten mit Hinterleitner (*1659) als
jüngstem Vertreter für die Zeit ab 1674 bzw. 1679, der zweite Hauptteil mit der Dominanz von
Schreiber(in) S3 und Porsile (* 1680) als jüngstem Vertreter für die Zeit ab 1695 und 1700
anzusetzen ("Anonymus" jeweils nicht zu berücksichtigen).
Faktisch dürfte Hauptteil 1 später als 1679 und Hauptteil 2 später als 1700 entstanden sein, so
dass bei einer zusammenfassenden zeitlichen Einordnung des Manuskripts von „Ende des
17./Anfang des 18. Jahrhunderts“ gesprochen werden kann. F.-P. GOY benennt den Zeitraum
1700 bis 1710 (58).
Diese Einordnung deckt sich etwa mit der Taxierung, die für Manuskripte mit vergleichbarem
Repertoire vorgenommen worden ist.
Als Beispiele seien genannt, da sie auch Stücke von Porsile enthalten:
A-ETgoëss V. Entstehungszeitraum von F.-P. GOY datiert auf etwa 1675 – 1700. Das
MS enthält Stücke u.a. von Vieux Gautier, Pinel, Du But (fils), Gallot, Losy, Ginter,
Lully, Dufaut, Dupré und Mercure (59);
A-ETgoëss VI. Entstehungszeitraum von F.-P. GOY datiert auf etwa 1700 – 1715. Das
MS enthält u.a. Stücke von Losy, Gautier, Mouton, Dufaut, Lully und Ginter (60),
CZ-PU II.Kk.73. Entstehungszeitpunkt von F.-P. GOY datiert auf 1700. Das MS enthält
u.a. Stücke von Gallot, Mouton, A. Bohr, Ginter, Dufaut, Gautier, Losy, Bittner, Pinel,
E. Reusner und Hinterleitner (61).
8. Zur Provenienz des Manuskripts
Für einen Großteil der bislang bekannten Lautenmanuskripte gibt es auch eine Aussage zur
„Provenienz“. Dies liest sich dann wie folgt: „österreichisch-französisch“, „österreichisch“,
„böhmisch“, „französisch“, „schlesisch“.
Was nun ist der jeweilige Bezug für das Ausweisen einer „Provenienz“ (geografische
Beschreibung der Gegend/Region, in der ein Manuskript – unabhängig von seinem Inhalt –
geschrieben wurde oder politisch definierter "herrschaftlicher" Raum? Herkunft der
Komponisten?), was der faktische Aussagewert?
24
Gerade die Zuordnung von Manuskripten aus den (österreichischen) Habsburger Landen ist
nicht ganz unproblematisch und oftmals auch verbunden mit einer retrospektiven Sichtweise,
die gefärbt ist durch den Standpunkt des jeweiligen Betrachters (62).
In dieser nicht unproblematischen Betrachtungsweise bleibend, greife ich zurück auf die von A.
KOCZIRZ vorgenommene Beschreibung:
„Sowohl Hinterleitner als auch Graf Losy sind Österreicher. Ferdinand Ignaz Hinterleitner warBeamter der n.-ö. Hofkammerbuchhalterei zu Wien, wo er als Raith-(Rechnungs-)Rat am4.Dezember 1710, 51 Jahre alt, starb. Franz Graf Losy von Losimthal (geb. 1638, gest. 1721 zuPrag), einem in Böhmen sehr begüterten Adelsgeschlechte dortigen Inkolats entstammend,widmete sich ganz der Kultur der Laute und wird wegen seiner ausgezeichneten Künstlerschaftvon seinen Zeitgenossen hoch gerühmt. Lessage de Richée (Cabinet der Lauten, 1695) zumBeispiel spricht von ihm als dem "unvergleichlichen Grafen Logi, welcher ietziger Zeit derPrintz aller Künstler im Saiten-Spiel zu nennen ist" u.s.w. Der Sammelband ist nach allemösterreichischer Provenienz und jedenfalls zu Ausgang des 17. Jahrhunderts angelegt worden“.(63)
Auch F.-P. GOY vermerkt in seiner Beschreibung eine österreichische Herkunft des
Manuskripts (64).
Den Kenntnisstand von A. KOCZIRZ über die im Manuskript enthaltenen Komponisten als
Bezugspunkt setzend, ist festzuhalten:
F.I. Hinterleitner war gebürtiger Wiener;
F. Dufaut wurde geboren in Bourges/Frankreich, tauchte ab 1654 in Innsbruck in der
Umgebung des Hofes (zu dem Zeitpunkt noch die Tiroler Habsburgerlinie, ab 1665
dann die österreichische Habsburgerlinie) auf und verzog anschließend nach England;
was Losy anbelangt, so führt A. KOCZIRZ ihn in seinem aus dem Jahr 1926
stammenden Aufsatz „Böhmische Lautenkunst um 1720“ als böhmischen Lautenisten
und Lautenkomponisten, allerdings auch darauf hinweisend: „Sein Aufenthalt wechselte
zwischen Wien und Prag“ (63), was nichts anderes heißt, als dass er sich überwiegend in
zwei bedeutsamen Städten der (österreichischen) Habsburger Lande aufhielt.
Ausgehend von diesen Komponisten ist eine Verortung der Provenienz des Manuskriptes in den
(österreichischen) Habsburger Landen nicht von der Hand zu weisen, wenn ein Zusammenhang
zwischen geografischem Entstehungsraum und regionalem Bezug der im Manuskript
vertretenen Komponisten als belastbares Erklärungsmuster angenommen wird. Schließt man in
die Analyse die von F.-P. GOY identifizierten Komponisten mit ein, so können A.F. Ginter, F.
Corbetta sowie G. Porsile aufgrund ihres temporären Aufenthaltes (Corbetta), ihrer
musikbezogenen Tätigkeit bei Hofe (alle drei) bzw. ihrer Abstammung (Ginter war gebürtiger
Wiener) mit als Beleg für eine Verortung der Herkunft des Manuskripts aus den
(österreichischen) Habsburger Landen dienen. Allerdings: zu einer solchen Herleitung passen
Pinel, Gautier, Gallot, Launy/Delaunay und Dubut/Du But und wahrscheinlich auch Fresneau
als Franzosen nicht. Für sie habe ich keinen unmittelbaren persönlichen Bezug zu den
Habsburger Landen bzw. den Höfen/Residenzen im Bereich Tirol – Österreich – Böhmen
finden können.
Aus heutiger Sicht stellt allerdings die allein auf „landsmannschaftliche“ oder geografische
Provenienz abzielende Charakterisierung eine vielleicht sogar gezielte Reduktion dar.
25
Bemerkenswert ist aus meiner Sicht vielmehr, dass das MS KLOSTERNEUBURG Musik von
Komponisten aus den (österreichischen) Habsburger Landen und Frankreich – mit und ohne
unmittelbaren Bezug zu Wien - vereint und damit nicht die politischen, sozialen und religiösen
Konflikte des möglichen Zeitraumes der Zusammenstellung (Wende vom 17. zum 18.
Jahrhundert) widerspiegelt! Und dies betrifft die Konflikte, die es extern, also zwischen den
Staaten Frankreich und Österreich einerseits, die es intern im Habsburgischen Staatengebilde
andererseits gab.
Ohne an dieser Stelle weit ausholen zu können: gemeint sind hiermit die schon traditionell zu
nennenden Konflikte der böhmischen Länder/der Böhmen mit der Habsburgischen Herrschaft
(aus Österreich) zum einen (Stichworte u.a.: Religionsfreiheit/Prager Fenstersturz/30jähriger
Krieg, Etablierung einer absolutistischen Herrschaftsform mit einer länderübergreifenden
Adelsschicht, Sprachunterdrückung) und die Konflikte zwischen den (österreichischen)
Habsburgern und Frankreich im Pfälzischen (1688 – 1697) sowie Spanischen Erbfolgekrieg
(1701 – 1714) zum anderen.
Diese Betrachtungsweise vermittelt auch einen anderen Ansatz zur Frage, wer sich denn die
Stücke dieses Manuskriptes zusammengestellt haben mag (wobei diese Frage in dieser Form
dann generell auch für andere Manuskripte mit einem vergleichbaren Repertoire aus dem
betreffenden Zeitraum gilt).
Was die internen Konflikte im (österreichischen) Habsburger Herrschaftsbereich anbelangt: der
gern als "Böhme" bemühte Losy (66) ist, soweit wir heute um seine Biografie wissen, nicht
gerade als kritischer Geist gegenüber den Habsburgern aufgefallen. So schreibt E. VOGL zur
Dissertation von Losy:
„The primary goal is the glorification of the House of Hapsburg and particularly the Imperialcouple, Leopold I and Margareta of Spain.” (67)
Wie sehr Musik auch mit Herrschaft und Herrschaftsform verbunden ist, war wenige Jahrzehnte
vor dem Entstehen des MS KLOSTERNEUBURG in Frankreich durch Lully demonstriert
worden. Auch die zu seiner Zeit oder später in Frankreich entstandenen Lautenmanuskripte
zeichnen sich in ihrem Repertoire in der Regel nicht durch eine quantitativ bemerkenswerte
Berücksichtigung von Komponisten jenseits der eigenen Landesgrenzen aus (68). Sie sind eher
Dokumente der Abschottung, nicht der Weltoffenheit, des Dialogs oder des Austausches; ein in
der deutschen Geschichte des letzten Jahrhunderts im Bereich der Musik durchaus bekanntes
Phänomen (69).
Das Repertoire des MS KLOSTERNEUBURG sowie anderer, bereits erwähnter Manuskripte
aus den (österreichischen) Habsburger Landen sieht demgegenüber völlig anders aus: trotz
externer Konflikte widerspiegeln sie ein Interesse an der Musik (wenn auch der Vergangenheit)
eines zumindest aus bestimmtem Anlass und für einen bestimmten Zeitraum befeindeten
Landes.
Spricht dies nun für eine besondere Toleranz der (österreichischen) Habsburger zur fraglichen
Zeit?
Fakt ist, dass der schon bei der eigenen musikalischen Erziehung italienisch geprägte Leopold I.
(* 09.06. 1640 in Wien, + 05.05. 1705 ebenda) das musikalische Geschehen an seinem
Kaiserhofe (1658 – 1705) auf die eigenen Präferenzen hin ausgerichtet hatte (70).
26
Der hohe Anteil französischer Musik in den Lautenmanuskripten, deren Provenienz in den
(österreichischen) Habsburger Landen für die Regierungszeit von Leopold I. verortet wird, steht
dieser kaiserlich-herrschaftlichen Präferenz (71) eindeutig entgegen.
Diese kaiserlich-herrschaftliche Präferenz mag mit dafür Ursache gewesen sein, warum sich die
spezifische Mischung aus dem französischen (style brisé oder style rubato) (72) und dem
italienischen (style cantabile) Stil insbesondere etwa über die Kompositionen von Losy und
anderen Lautenkomponisten in den (österreichischen) Habsburger Landen entwickelt hat:
eindeutig französische Musik war am Kaiserhofe eben nicht „en vogue“, hatte bis dato aber in
den Regionen des zentralen Europas eine hohe Bedeutung für das Repertoire der Laute.
Wenn französische Musik in den offiziellen Kontexten der höfisch geprägten
Musiköffentlichkeit nicht „en vogue“ war, kann sie nur in der „Privatsphäre“ von Adel und
Bürgertum gepflegt worden sein. D.h.: das MS KLOSTERNEUBURG kann zusammen mit den
anderen vom Repertoire her durchaus vergleichbaren Manuskripten als Beleg für eine
"Privatsphäre" in Adel und Bürgertum angesehen werden, in der sich Freiheiten gegenüber dem
politischen Tagesgeschehen und der (vor-)herrschenden Meinung des Hofes (Kaiserhof in
Wien) sowie seines Herrschaftsapparates genommen wurden. Bemerkenswert dabei ist, dass
z.B. die Familie GOËSS konstitutiver Bestandteil dieses sozialen und politischen
Zusammenhanges gewesen ist (73) und dennoch auch französische Musik pflegte, wie die
Manuskripte ihrer Musiksammlung unzweifelhaft belegen. Bemerkenswert ist ebenso, dass der
Lautenist, Komponist und Kopist Andreas Bohr von Bohrenfels (* 1662, + 1725) neben eigenen
Kompositionen, denen von Losy, Lobkowitz, Bergen und Ginter auch die von französischen
Komponisten notiert (wahrscheinlich sogar gespielt) hat, was offenkundig kein
Hinderungsgrund war, ihn als Lautenist in der Kaiserlichen Hofkapelle zu beschäftigen (ab
1696) und ihm den Unterricht auf Laute und Gitarre für die Habsburger Prinzessinnen (1712)
anzuvertrauen (74) .
9. Hinweise zur Übertragung
Für die vorliegende Übertragung des Manuskripts wurde die digital erfasste Kopie eines
Mikrofilms benutzt. Die Stücke wurden in der Übertragung zum einen dem der Praxis
geschuldeten Prinzip folgend nach Tonarten zusammengestellt. Wo immer es als vertretbar
angesehen wurde, erfolgte zum anderen die Zusammenstellung als Partiten.
Dabei sind Partiten vorgegeben durch entsprechende Ausweisungen im Manuskript; so z.B. die
„Parthia: exF“ (MS Seite 137 ff.), bei der die einzelnen Stücke auch direkt hintereinander
notiert sind, was bei einer anderen Partita – ebenfalls in F-Dur – dann aber nicht durchgängig
der Fall ist: die „Allamand“ auf Seite 067/068, eine „Sarab:“ (ande) auf Seite 068, „Courant“auf Seite 098, „Menuet“ auf Seite 099 und ein weiteres „Menuet“ auf den Seiten 099/100; alle
Sätze sind aber durch entsprechende Hinweise miteinander verbunden.
Ferner gibt es im Manuskript vorhandene Reihungen von Stücken gleicher Tonart ohne
explizite Ausweisung als „Partita“, doch einen über die Tonart hinausgehenden inneren
Zusammenhang. Wie eingangs schon dargelegt, dürfte dies eindeutig der Fall sein bei den
Stücken in a-Moll auf den Seiten 016 bis 023: der „Allemande“, zu der „F.I. Hinterleitner“notiert ist, folgen Stücke ohne Titelangabe, die unzweifelhaft aber als ein Courante, eine
Sarabande, eine Bourée und ein Menuet auszumachen sind (75).
Daneben sind eigene Zusammenstellungen aus dem vorhandenen Material entwickelt worden,
geleitet von dem Gesichtspunkt: was könnte in gleicher Tonart hintereinander als eine Einheit
(mit Vielfalt) gespielt und gehört werden.
27
Dies gilt z.B. für die Pasticcio-Partita in g-Moll, bei der eine Allamande, eine Aria, ein Menuet,
eine Sarabande, eine Borea, eine Gigue und das Losy zugeschriebene „Echo“ über die beiden
voneinander zu unterscheidenden Hauptteile des Manuskriptes hinweg zusammengestellt
wurden.
Die vorliegende Übertragung der Stücke des MS KLOSTERNEUBURG ist als reine
Spielvorlage konzipiert. Die hier präsentierten Rekonstruktions-Ergebnisse stellen jeweils nur
eine Möglichkeit der Interpretation des vorgefundenen Materials dar.
Die technische Realisierung der Übertragung erfolgte mit dem Tabulaturprogramm
„STRINGWALKER“ von Alain Veylit (76).
Für mich sind die Favoriten im MS KLOSTERNEUBURG schon seit längerem klar. Und Ihnen
wünsche ich viel Vergnügen dabei, die Ihrigen zu entdecken!
Michael Treder
Hamburg
August 2008
28
Anmerkungen
(1) Das Stift Klosterneuburg bietet eine recht ausführliche Selbstdarstellung im Internet an. Hierauf sei verwiesen:
http://www.stift-klosterneuburg.at.
(2) Zur Bestimmung des Enstehungszeitraumes siehe Abschnitt 7. Zeitliche Einordnung.
(3) KOCZIRZ, Adolf: Klosterneuburger Lautenbücher. In: Musica divina, 1. Jg. 1913, Band 4-5, S.176-177. Gedankt
sei an dieser Stelle der Musikabteilung der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek
Dresden: die bibliografische Angabe bei Ernst POHLMANN (siehe Anmerkung 5) zum Aufsatz von A. KOCZIRZ,
auf die ich mich gestützt habe, ist falsch (er gibt als Erscheinungsjahr 1914 an, richtig ist 1913). Dennoch wurde der
Aufsatz schnell gefunden und zur Verfügung gestellt. Inhaltlich: bei dem anderen von A. KOCZIRZ beschriebenem
Lautenbuch handelt es sich um den Druck "Der Aller Treüesten Verschwignesten und nach so wohl Frölichen als
Traurigen Humor sich richtenden Freindin / zu Ihren Affecten mit helffente Gespillinen.- Anderte und Drite Lautten".
Es enthält die Stimmen für die zweite und dritte Laute eines von Wenzel Ludwig Freiherr von Radolt im Jahre 1701
dem Erzherzog und späterem Kaiser Josef I. gewidmeten Musikwerkes.
(4) BOETTICHER, Wolfgang: Handschriftlich überlieferte Lauten- und Gitarrentabulaturen des 15. bis 18.
Jahrhunderts. Beschreibender Katalog (RISM B VIII), München 1978, S. 142 f.
(5) POHLMANN, Ernst: Laute – Theorbe – Chitarrone. Die Instrumente, ihre Musik und Literatur von 1500 bis zur
Gegenwart, Lilienthal/Bremen 1982, S. 143. Bei E. POHLMANN heißt es: „KLOSTERNEUBURG …
Handschriftliche Sammlung aus der Zeit um 1700. 124 Seiten (die Seiten 38 – 39, 76 – 77 und 102 – 103 fehlen) mit
etwa 70 Allemanden, Gavotten, Couranten, Sarabanden etc. von Du Faut, Hinterleitner, Losy und ungenannten
Autoren.“ Es stimmen weder die Anzahl der Seiten noch die Angabe zur Summe der enthaltenen Stücke bei den
Angaben von E. POHLMANN.
(6) GOY, François-Pierre: KLOSTERNEUBURG – A-KN 1255. In: MEYER, Christian (Hrsg. in Zusammenarbeit
mit Tim CRAWFORD, François-Pierre GOY, Peter KIRÁLY, Monique ROLLIN): SOURCES MANUSCRITES EN
TABLATURE. Luth et théorbe. c.1500 - c.1800. Catalogue descriptif. Volume III/1, Baden-Baden 1997, S.46 ff.
Siehe auch die online verfügbare Fassung des Katalogs unter http://www-bnus.u-strasbg.fr/Smt.
(7) Siehe die Übersicht zur Leihbibliothek der LSA unter der Internet-Adresse
http://www.cs.dartmouth.edu/~lsa/publications/index.html sowie zur Leihbibliothek der SFL unter der Internet-
Adresse http://www.sf-luth.org/?Partitions/Microfilms
(8) HOFFMANN, Hubert (Laute): “Nach der Züffer undt Buechstaben“. Das Klosterneuburger Lautenbuch. ORF
Edition Alte Musik CD 3010.
(9) KOCZIRZ, A.: a.a.O., S. 177.
(10) BOETTICHER, W.: a.a.O., S. 142 f.
(11) Vgl. auch GOY, F.-P.: KLOSTERNEUBURG – A-KN 1255, a.a.O., S. 50.
(12) Siehe GOY, F.-P.: KLOSTERNEUBURG – A-KN 1255, a.a.O, S. 46 ff. Die Konkordanzangaben in der Reihe
„SOURCES MANUSCRITES …“ sind auch vom Selbstverständnis der Autoren her keinesfalls als vollständig zu
betrachten, sondern eine nach bestem Wissen auf der Grundlage zum Zeitpunkt der Abfassung der jeweiligen
Beschreibung vorliegenden Erkenntnisse gefertigte Momentaufnahme.
(13) Die bislang bekannten Tabulaturbestände der Familie GOËSS mit Stammsitz Schloss Ebenthal bei Klagenfurth/
Österreich sind bei TREE-Edition als Faksimile-Drucke erschienen. Zum Einstieg der wissenschaftlichen
Aufarbeitung siehe den Basisartikel von Douglas SMITH: The Ebenthal lute and viol tablatures. In: EARLY MUSIC
– October 1982, S. 462 ff.
(14) Siehe Ziffer 5. Bezüge zu den GOËSS-Manuskripten.
(15) DUGOT, Joël/LEDBETTER, David: Du Faut. In: SADIE, Stanley/TYRELL, John (Hrsg.): New Grove – Music
and Musicians, London 2001, 2. Ed., Vol. VII, S. 641 f. Siehe auch CRAWFORD, Tim: The historical importance of
Francois Dufault and his influence on musicians outside France. In: Luths et luthistes en Occident (Actes du colloque
13-15 mai 1998 ), Paris 1999, S. 201ff.
(16) Vgl. FLOTZINGER, Rudolf (Hrsg.): Österreichisches Musiklexikon (ÖML), Wien 2004, Seite 754 und
KOCZIRZ, A.: Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720. In: Studien zur Musikwissenschaft Bd. V – 5.
Beiheft der Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Leipzig/Wien 1918, S. 49 ff.
29
(17) Da im Manuskript die Bezeichnungen "Parthie", "Parthia" oder die Abkürzung "Part" verwendet werden,
spreche ich bei der Zusammenstellung von Sätzen hier nicht von einer Suite, sondern wähle die im deutschsprachigen
Raum seit Johann Kuhnau (1660 – 1722) synonym zum Begriff der "Suite" verwendete Bezeichnung der "Partita".
(18) Siehe Anmerkung (3).
(19) POHLMANN, E.: a.a.O., S. 73. Auch aus meiner Sicht handelt es sich bei den Stücken „Allamand:
Parthia:ex:F:“ (MS Seite 137/138), „Courant“ (MS Seite 139/140), „Menuet“ (MS Seite 149), „Boure“ (MS Seite
141) und „Guig“ (MS Seite 142/143) trotz der Unterbrechung durch andere Stücke zwischen der Courant und dem
Menuet ohne Zweifel um eine Partita. Bemerkenswert sind die Beziehungen zwischen dem Menuet auf Seite 140, das
aufgrund des Hinweises am Schluss „Boure Volte“ eindeutig zu den Sätzen der Partita gehört, zum Menuet auf MS
Seite 144, bei dem nur eine Melodielinie zu erkennen ist. Als eine Art „Abgesang“ habe ich es als abschließenden
Satz der Partita V gewählt.
(20) GOY, F.-P.: Einführung und Konkordanzen (deutsche Fassung). Handschrift Regensburg AN 62. TREE-Edition
Lübeck 2008, S. 42 ff.
(21) VOGL, Emil: Johann Anton Losy: Lutenist of Prague. In: Journal of the Lute Society of America, Vol. XIII
(1980), S. 58 ff. und TICHOTA, Jiří: Losy, Jan Antonín d.J. In: FINSCHER, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in
Geschichte und Gegenwart (MGG), Bd. 11, Kassel et al. 20042, S. 491.
(22) Leider gibt es noch keine Gesamtausgabe der Werke von Losy.
(23) GOY, F.-P.: KLOSTERNEUBURG – A-KN 1255, a.a.O., Seite 46 ff.
(24) KOCZIRZ, A.: Klosterneuburger Lautenbücher, a.a.O., S. 177.
(25) GOY, F.-P.: KLOSTERNEUBURG – A-KN 1255, a.a.O., S. 48.
(26) STRIZICH, Robert: „Corbetta“. In: SADIE, S./TYRELL, J. (Hrsg.): a.a.O., Vol. 6, S. 446.
(27) Reprint der Ausgabe Paris 1670 bei Minkoff, Genf 1975, S. 58.
(28) SCHNEIDER, Herbert: Lully. In: MGG, Bd. 11, S. 578 ff.
(29) Vgl. SCHNEIDER, H.: Chronologisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully (LWV), Tutzing
1981, S.124.
(30) SIEBMACHER, Johann: WAPPENBUCH 1701/1705 bis 1712 (Faksimile), München 1975, Abschnitt IV, Blatt
122.
(31) STAMMBUCH des blühenden und abgestorbenen Adels in Deutschland. Herausgegeben von einigen deutschen
Edelleuten, Regensburg 1865, Bd. 3, S. 60.
(32) J. SIEBMACHER, J.: Großes Wappenbuch, Bd. 30: Die Wappen des böhmischen Adels (Nachdruck), Neustadt
an der Aisch 1979, S. 238f.
(33) Das „ehemals freyherrliche, nunmehr Gräfliche Geschlecht in Böhmen“ der Morzin wird bei Johann Heinrich
ZEDLER als „Marzin“ geführt. Siehe ZEDLER, Johann Heinrich (Hrsg.): Grosses vollständiges Universal-LexiconAller Wissenschaften und Künste, 1732 – 1754, Bd. 19, Spalte 1892ff. sowie HILSCHER-FRITZ, E. Th.: Morzin. In
ÖLM, Bd. 3, S. 1477 und J. SIEBMACHER, J.: Großes Wappenbuch, Bd. 30: Die Wappen des böhmischen Adels
(Nachdruck), a.a.O., S. 150 f.
(34) Siehe FEDER, Georg: Haydn, Josef. In: MGG, Bd. 8, S. 908 f.
(35) KOCZIRZ, A: Verschollene neudeutsche Lautenisten (Weichmanberg, Pasch, de Bronikowsky, Raschke). In:
Archiv für Musikwissenschaft III (1921), S. 274.
(36) ZUTH, Josef: Handbuch der Laute und Gitarre - Wien 1926-28 (Nachdruck), Hildesheim et al. 2003, S. 215.
ZUTH spricht gleich von „Suiten“, die im Manuskript aus der Sammlung von Dr. Werner Wolffheim in Berlin
vorhanden gewesen sein sollen. Diese Aussage ist nicht nachvollziehbar.
(37) PASCH, Johann: Johann Paschens Beschreibung wahrer Tanz-Kunst. Frankfurth 1707. Reprint herausgegeben
von Kurt PETERMANN, Leipzig 1981.
30
(38) SCHLOTTERMÜLLER, Uwe W.: Einleitung. In: SCHLOTTERMÜLLER, U.W. (Hrsg.): Johann Georg Pasch -
Anleitung sich bei grossen HERRN Höfen und andern beliebt zu machen (Neuherausgabe), Freiburg 2000, S. 7 ff.
Zur Frage, wer sich hinter dem Namen „Pasch“ bei den bisher ihm oder ihr zugeschriebenen Stücken für die
Barocklaute verbergen könnte, ist eine eigenständige Publikation mit Wiedergabe der Bezugsstücke in Vorbereitung.
(39) GOY, F.-P./KIRSCH, Dieter/MEIEROTT, Lenz: Einleitung. In: KIRSCH, D./MEIEROTT, L. (Hrsg.): Berliner
Lautentabulaturen. Zwei Handschriften aus der Mitte des 17. Jahrhunderts für Laute und Gitarre. Konkordanzen von
F.-P. GOY. Schriften der Musikhochschule Würzburg, Bd. 4, Mainz 1996, S. 4.
(40) Z. B. MORENAS, Henri Jougla de: Grand Armorial de France, Band 4 (neue Ausgabe), Paris 1975, S. 67f.
(41) Aus: ZEDLER, Johann Heinrich (Hrsg.): Grosses vollständiges Universal-Lexicon Aller Wissenschaften und
Künste, 1732 – 1754, Bd. 9, S. 0935 f. (Spalte 1824 f.).
(42) Ebenda.
(43) FAVIER, Thierry: Gallot d.Ä. In: MGG, Bd. 3, S.472.
(44) LEDBETTER, D.: Du But. In: SADIE, S./TYRELL, J. (Hrsg.): a.a.O., Vol. VII, S. 636.
(45) ROLLIN, Monique: Gautier. In: SADIE, S./TYRELL, J. (Hrsg.): a.a.O., Vol. IX, S. 577 f.
(46) FRITZ-HILSCHER, Elisabeth Th.: Porsile. In: MGG, Bd. 13, S. 787ff.
(47) GOY, F.-P.: A-ETgoëss VI. In: MEYER, Chr. et al. (Hrsg.): a.a.O., Bd. III.1, S. 18 f.
(48) CHAUVEL, Claude: Bittner. In: SADIE, S./TYRELL, J. (Hrsg.): a.a.O., Vol. III, S. 638.
(49) GOY, F.-P.: Einführung und Konkordanzen (deutsche Fassung). Handschrift Regensburg AN 62. TREE-Edition
Lübeck 2008, S. 42 ff.
(50) MEYER, Chr.: Pinel. In: MGG, Bd. 7, S. 587.
(51) SEIFFERT, Herbert: Ginter. In: ÖML, Bd. 2, S. 583.
(52) GOY, F.-P.: A-ETgoëss IV. In: MEYER, Chr. et al. (Hrsg.): a.a.O., Bd. III.1, S. 47. GOY weist noch auf eine
weitere Konkordanz hin: CZ – Pu MS. IIKk 80, Seite 66/67.
(53) Hier gibt es bei F.-P. GOY einen Dreher: er verzeichnet das Menuet auf Seite 060 im MS
KLOSTERNEUBURG als konkordant und bezeichnet das Stück auf Seite 059 als Sarabande; dem vermag ich mich
nicht anzuschließen.
(54) Relativ zeitnah ist die Familie GOËSS im entsprechenden Artikel im ZEDLER (Bd. 11, Spalte 81 f.)
dokumentiert.
(55) Siehe dazu die Ausführungen zur Provenienz in Ziffer 8. mit Hinweisen zur Familie GOËSS. Zur Beziehung des
Stifts KLOSTERNEUBURG zum Kaiserhof vgl. den Eintrag „Klosterneuburg“ von RAUSCH, Andreas/HILSCHER,
E. Th. in: ÖML, Bd. 2, S. 1076 ff.
(56) Im Lautenbuch der Maximiliana von Goëss (Goëss-Hueber 1740, TREE-Edtion) sind auch Stücke enthalten, die
sie, die Lautenschülerin, von eigener Hand notiert haben dürfte (frühestens im Alter von 15, spätestens im Alter von
30 Jahren): wohl zum Teil Gehörtes wurde aus dem Gedächtnis notiert und dabei auch noch sehr unkonventionell –
oder bedingt durch unzureichende Kenntnisse - vorgegangen, denn Taktstriche und Notenwerte scheinen
Zufallsergebnisse zu sein.
(57) Mein besonderer Dank gilt hier für ihre Ratschläge zur Interpretation des Ornaments "+:" Anthony Bailes und
Axel Wolf.
(58) GOY, F.-P.: Klosterneuburg - AN 1255, a.a.O., Bd. III.1, S. 46.
(59) GOY, F.-P.: A-ETgoëss V. In: MEYER, Chr. et al. (Hrsg.): a.a.O., Bd. III.1, S. 15 ff.
(60) GOY, F.-P.: A-ETgoëss VI. In: MEYER, Chr. et al. (Hrsg.): a.a.O., Bd. III.1, S. 18 ff.
(61) GOY, F.-P.: CZ-PU II.Kk.73. In: Meyer, Chr. et al. (Hrsg.): a.a.O., Bd. III.2, S. 58 ff.
31
(62) Es ist hoch interessant und lohnenswert, historische Beschreibungen etwa zu den Stichwörtern „Böhmen“ und
„Mähren“ im ZEDLER (a.a.O.) mit aktuellen Beschreibungen der Geschichte von „Böhmen“ und „Mähren“ zu
vergleichen.
(63) KOCZIRZ, A.: Klosterneuburger Lautenbücher, a.a.O., S. 177. Was die Irrtümer bei der Darstellung zur Person
von Losy anbelangt, sei an dieser Stelle auf die Publikationen von Emil VOGL verwiesen.
(64) GOY, F.-P.: Klosterneuburg - AN 1255. In: a.a.O., Bd. III.1, S. 46.
(65) KOCZIRZ, A.: Böhmische Lautenkunst um 1720. In: Prager Almanach 1926, S. 91.
(66) Ebenda. Siehe auch KOCH, Klaus-Peter: Losy von Losimthal. In: Lexikon zur deutschen Musikkultur. Böhmen,
Mähren, Sudetenschlesien, Band 1, München 2000, S. 846 f.
(67) VOGL, E.: Johann Anton Losy: Lutenist of Prague. In: Journal of the LSA – Volume XIII, 1980, S. 76.
(68) Für diese Aussage herangezogen wurde folgende Manuskripte: F AG, F B 279.152, F B279.153, F Pn Rés.823,
F PN Rés.1106, F PN Rés.1110, F PN Rés.1820, F PN Rés.Vmb ms. 7, F PN Rés. Vmb ms. 15, F PN Rés. Vm7 370,
F PN Vm7 675, F PN Vm7 6211, F PN Vm7 6212, F PN Vm7 6213, F PN Vm7 6214, F PN Vm7 6216, F PN Vm7 6265.
(69) Gemeint sind die Entwicklungen im Deutschen Reich von 1933 bis 1945 (so genanntes III. Reich) sowie das
Protegieren eigener Produktionen aktueller Musik mit u.a. Quotierungen bei Veranstaltungen in der „DDR“, aber
auch anderen Staaten im ehemaligen (so genannten) Ostblock.
(70) Vorwort in: ADLER, Guido (Hrsg.): Musikalische Werke der Kaiser Ferdinand III., Leopold I., und Joseph I.;
Band 1, Wien 1892, S. V f. Siehe auch: HUSS, Frank: Der Wiener Kaiserhof. Eine Kulturgeschichte von Leopold I.
bis Leopold II., Gernsbach 2008.
(71) Leopold I hinterließ neben 155 weltlichen auch 79 kirchenmusikalische Werke. Diese Werke sind stilistisch der
venezianischen Tradition des 17. Jahrhunderts zuzuordnen, so Elisabeth Th. HILSCHER im entsprechenden Eintrag
zu Leopold I. im ÖLM, Bd.3, S. 1256 f.
(72) Joël DUGOT hat im Begleittext zur CD „Les Luthistes Français au XIIème siécle. Pièces de différents mods“
der Lautenistin Claire ANTONINI (SFL 0701) an die in den 60er Jahren von André Souris eingeführte Überlegung
erinnert, statt von „style brisé“ von „style rubato“ zu sprechen: „What is then that is „brisé“ (broken) as understood at
the beginning of the 20th century? It is obviously the chord of the harmony (..); the notes of the melody and the bass
line being seperated in time, a procedure already present in the music of Robert Ballard and found later in Dufaut,
Gautier (Ennemond and Denis) as well as Mouton. But we should note that this is an analysis with the benefit of
hindsight; harmony, for which the rules were not laid down until the 18th century, not being the distinctive feature of
a music which is just emerging from polyphonic style of the Renaissance. One can hardly „briser“ (break) something
which does not yet exist. In agreement with the musicologist André Souris, it seems to me preferable and more
objective to speak not of „Style Brisé“ (Broken Style) but of „Style Rubato“ (..); the notes slipping one over the other
and giving to the musical argument an out-of-breath character closer to a recitation full of emotion and restraint.“ Wie
dem auch sei: beide Kategorien sind Ergebnis jeweils retrospektiver Betrachtung, nicht einer von den Komponisten
oder Zeitgenossen vorgenommenen Charakterisierung. Siehe exemplarisch die Hinweise über die erstmalige
Verwendung „rubare il tempo“ 1723 in dem Beitrag von Sandra P. ROSENBLUM: Tempo Rubato, The Uses of
Rubato in Music, Eigtheenth to Twentieth Centuries. In: Claremont College. Performance Practice Review Vol. 7, No
1, Spring 1994, p. 33 ff.
(73) Relativ zeitnah ist die Bedeutung der Familie GOËSS im entsprechenden Artikel im ZEDLER (Bd. 11, Seite 51,
Spalte 81 f.) dokumentiert. Hier ist zum einen Joannes Freyherr von Goes (* 1611, + 1696) erwähnt, der unter Kaiser
Ferdinand III. Reichs-Hof-Rath und u.a. von Leopold I. als Verhandlungsführer mit der „Ottomanischen Pforte“
eingesetzt wurde und später dann als geistlicher Würdenträger (Kardinal) die Interessen des kaiserlichen Hofes im
Vatikan wahrgenommen hat. Zum anderen wird sein Neffe Joannes Petrus Graf von Goes (* 1667, + 1716) erwähnt,
der Schloss Ebenthal erwarb, in dem sich noch heute die Manuskript-Sammlung befindet. Joannes Petrus war
„Kayserlicher und Königlicher Spanischer würklicher geheimer Rath, Cämmerer und (später auch; Einfügung des
Verfassers) Landes-Hauptmann in Cärnthen“. Er war u.a. auch unmittelbar im Auftrage von Kaiser Leopold I. in
Rom tätig.
(74) Siehe CRAWFORD, Tim: The historical importance of François Dufault and his influence on musicians outside
France. In: Luths et luthistes en Occident (Actes du colloque 13-15 mai 1998 , Paris 1999, S. 201ff.
32
(75) Im Begleittext zur CD von Hubert HOFFMANN (a.a.O.) schreibt Robert Jamieson CROW, es handele sich um
„ein Dutzend vollständiger Lautensuiten in sieben verschiedenen Tonarten“. Dazu ließe sich trefflich diskutieren, was
unter einer „vollständigen Lautensuite“ zu verstehen ist. Ebenso trefflich ließe sich diskutieren, ob die Nutzerin/der
Nutzer des Manuskripts nicht ebenso vorgegangen ist, wie ich es tat: auch nach einem gewissen Belieben
zusammenzustellen.
(76) „STRINGWALKER“ ist ein Programm, das mittlerweile durch das ständig verbesserte Programm „DJANGO“
abgelöst worden ist. Mit DJANGO können auch mehrstimmige Sätze unterschiedlicher Instrumente/Stimmen
produzierten werden; siehe http://josquin.musikshandmade.com/pub/pages/django. Ich benutze „STRINGWALKER“
weiterhin für die Übertragung von Solostücken für die Barocklaute. Dabei ist in Kauf zu nehmen, dass Sonderzeichen
wie „+:“ nur über den Umweg der Erzeugung von bearbeitbaren Bilddateien darstellbar sind.
33
Literaturliste
ADLER, Guido (Hrsg.): Musikalische Werke der Kaiser Ferdinand III., Leopold I., und Joseph I., Band I und II,
Wien 1892/1893
BOETTICHER, Wolfgang: Handschriftlich überlieferte Lauten- und Gitarrentabulaturen des 15. bis 18. Jahrhunderts.
Beschreibender Katalog (RISM B VIII), München 1978, S. 142 f.
CHAUVEL, Claude: Bittner. In: SADIE, Stanley/TYRELL, John (Hrsg.): The New Grove. Dictionary of Music and
Musicians, II. Edition, London 2001, Vol. 3, S. 638
CORBETTA, Francesco: La Guitarre Royale. Reprint der Ausgabe Paris 1670 (Minkoff), Genf 1975
CRAWFORD, Tim: The historical importance of François Dufault and his influence on musicians outside France. In:
Luths et luthistes en Occident (Actes du colloque 13-15 mai 1998), Paris 1999, S. 201ff.
CROW, Robert Jamieson: Begleittext zur CD des Lautenisten Hubert HOFFMANN: “Nach der Züffer undt
Buechstaben“. Das Klosterneuburger Lautenbuch. ORF Edition Alte Musik CD 3010
DLABACŽ, Gottfried Johann: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für
Mähren und Schlesien. Reprint der Ausgaben 1815/1913 herausgegeben von Paul BERGNER, Hildesheim/New York
1973
DUGOT, Joël: Begleittext zur CD „Les Luthistes Français au XIIème siécle. Pièces de différents mods“ der
Lautenistin Claire ANTONINI (SFL 0701)
DUGOT, J./LEDBETTER, David: Du Faut. In: SADIE, S./TYRELL, J. (Hrsg.): a.a.O., Vol. 7, S. 641 f.
EITNER, Robert: Biographisches-Bibliographisches Quellen-Lexikon, Graz 1960
FAVIER, Thierry: Gallot d.Ä. In: FINSCHER, Ludwig (Hrsg.): Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Bd. 3,
Kassel et al. 20022 , S.472
FEDER, Georg: Haydn, Josef. In: MGG, Bd. 8, S. 902 ff.
FINSCHER, Ludwig (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Kassel et al. 20022
FLOTZINGER, Rudolf (Hrsg.): Österreichisches Musiklexikon (ÖML), Wien 2004
FRITZ-HILSCHER, Elisabeth Th.: Porsile. In : MGG, Bd. 13, S. 787 ff.
GOY, F.-P.: Einführung und Konkordanzen. Handschrift Regensburg AN 62. TREE-Edition Lübeck 2008
GOY, François-Pierre: A-ETgoëss IV. In: MEYER, Christian (Herausgeber in Zusammenarbeit mit Tim
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36
- 37 -
MS Klosterneuburg
Übersicht Index Original
Seite im MS Titel Tonart Taktart Schrei-
ber
Seite in
der
Über-
tragung
001 Ohne Titel (Gavotte) a-Moll 4/4 S1 95
002-003 Ohne Titel (Gavotte) (~ J.A. Losy) a-Moll 4/4 S1 96
003 Ohne Titel (Gavotte) (~ J.B. Lully) a-Moll 4/4 S1 96
004-005 Sarabanda (~ J.A. Losy) a-Moll 3/4 S2 106
006 Gavotta a-Moll 4/4 S2 107
006-007 Courente a-Moll 3/4 S2 105
008 Allamanda (Gavotte) d-Moll 4/4 S2 44
009 Gavotta d-Moll 4/4 S2 45
010 Aria d-Moll 4/4 S2 45
010-011 Sarabanda (~ Pasch: Courante) d-Moll 3/4 S2 46
012-013 Sarabanda (~ Fr. Dufaut) c-Moll 3/4 S2 93
014-015 Guigue Du Faut c-Moll 3/4 S2 94
016-017 Allemande F.I. Hinterleitner a-Moll 4/4 S1 97
018-019 Ohne Titel (Courante) a-Moll 3/4 S1 98
020 Ohne Titel (Sarabande) a-Moll 3/4 S1 98
021 Ohne Titel (Gavotte) a-Moll 4/4 S1 99
022-023 Ohne Titel (Menuet) a-Moll 3/4 S1 100
024 fehlt
025-026 „F“ (Allemande) F-Dur 4/4 S1 52
027-028 Ohne Titel (Courante) C-Dur 3/4 S1 53
029-030 Ohne Titel (Sarabande) F-Dur 3/4 S1 54
031-032 Gavotta F-Dur 4/4 S1 54
033-036 Gigue F-Dur 12/8 S1 55
037 Minue F-Dur 3/4 S1 70
038 - 039 fehlen
040 - 041 Ohne Titel (Aria) A-Dur 4/4 S1 121
042 Ohne Titel (Sarabande) A-Dur 3/4 S1/S1b 122
043-044 Courente (~ Fr. Dufaut) c-Moll 3/4 S2 92
044 Borea darauff ad altra parte A-Dur 4/4 S3 123
045 Gavotta c-Moll 4/4 S2 94
046 Menu A-Dur 3/4 S3 124
047-048 Ohne Titel (Allemande,
~ de Fresnau)
fis-Moll 4/4 S1 117
049-050 Ohne Titel (Courante) fis-Moll 3/4 S1 118
051-052 Ohne Titel (Gavotte, ~ J. Gallot) fis-Moll 4/4 S1 118
053-054 Ohne Titel (Sarabande, ~ J. Gallot) fis-Moll 3/4 S1 119
055-056 Ohne Titel (~ Fr. Dufaut
oder P. Dubut)
fis-Moll 4/4 S1 120
057-058 Ohne Titel (Courante, ~ Gautier) A-Dur 3/4 S1 122
059 Ohne Titel (Menuet) A-Dur 3/4 S1 124
060 Ohne Titel (Menuet) A-Dur 3/4 S1 123
061-062 Echo (~ J.A. Losy) g-Moll 3/4 S1 80
.../
- 38 -
Seite im MS Titel Tonart Taktart Schrei-
ber
Seite in
der
Über-
tragung
063 Aria Bb-Dur 4/4 S4 91
063-064 Gavotta F-Dur 4/4 S4 70
064-065 Aria h-Moll 3/4 S4 114
065-066 Allamand. Parthie á bemo: g-Moll 4/4 S4 76
066 Menuet (unvollständig) g-Moll 3/4 S4
067-068 Allamand: No:1:A : die übrigen
stükhen ... (?) nach d(er) Züffer undt
buechstaben gesucht werden
F-Dur 4/4 S5 56
068 Sarab: #:2:B ... Sequit Courant N:3:C
folio 98:
F-Dur 3/4 S5 57
069-070 Alia Parth: quinqe partibus.
Intrad:
F-Dur 4/4 S3 64
070 Menuet F-Dur 3/4 S3 65
071 Gavotta F-Dur 4/4 S3 66
071-072 Menuet F-Dur 3/4 S3 66
072-073 Sarab: F-Dur 3/4 S3 67
073-074 Menuet F-Dur 3/4 S3 68
075-078
(davon fehlend:
076/077)
Parthia á Porr. (?) G. (von anderer Hand)
(Allemande, ~ G. Porsile?)
G-Dur 4/4 S3 110
079-082 Ciacconna C-Dur 3/4 S2 108
083-084 0:Allamd: a-Moll 4/4 S3 100
084 Menuet a-Moll 3/4 S3 101
085 Borea a-Moll 4/4 S3 102
086-087 Ohne Titel (Gavotta) a-Moll 4/4 S3 102
087 G. (?) Por Minuet (kann auch gelesen
werden als “G .. Dur“) (G. Porsile ?)
G-Dur 3/4 S3 111
088 Gavotta: (G. Porsile ?) G-Dur 4/4 S3 111
089 Sarab: (G. Porsile ?) G-Dur 3/4 S3 112
090 Menuet G-Dur 3/4 S3 112
091 Guig de Conte de Losy d-Moll 3/4 S3 46
092 Un altro Guige (~ Fr. Corbetta) g-Moll 3/4 S3 79
093 (Lamatur?) G-Dur 3/4 S3 113
094 Men: a-Moll 3/4 S3 103
095 Menuet d-Moll 3/4 S3 51
096-097 Men: Aria verso (?) Nro 119 g-Moll 3/4 S3 77
097 Sarabanda - Sequitur Borea vide No:120 g-moll 3/4 S3 78
098 Courant #:3:C:Sequit Menu:#4:D: F-Dur 3/4 S5 57
099 Menuet No:4:D: F-Dur 3/4 S5 58
099-100 Menuet:No:5:E: F-Dur 3/4 S5 59
100-101 Boree F-Dur 4/4 S5 69
101 Aria: ad sequent: Menuet: D-Dur 4/4 S3 116
102 und 103 fehlen
104 Menuet (~ Moetzer/Moltzer?) D-Dur 3/4 S3 116
105-106 Allamde: Sequitur Courante Bb-Dur 4/4 S3 81
107-108 Courante - Volta pro Menu: Bb-Dur 3/4 S3 82
109-110 Menuet - Sequit Borea Bb-Dur 3/4 S3 82
111-112 Borea Bb-Dur 4/4 S3 83
113 Sarabanda Bb-Dur 3/4 S3 84
114 Doubl: Bb-Dur 3/4 S3 84
.../
- 39 -
Seite im MS Titel Tonart Takt Schrei-
ber
Seite in
der
Über-
tragung
115 Duoblir Bb-Dur 3/4 S3 85
116-118
(Seite 117 ist leer)
Guige Bb-Dur 9/8 S3 86
119 Aria g-Moll 4/4 S3 76
119-120 Borea – Sequitur guige Nro 92 g-Moll 4/4 S3 78
121 Aria F-Dur 4/4 S3 68
121-122 Guige F-Dur 3/4 S3 71
122 Caplan (?) Menuet F-Dur 3/4 S3 74
123-124 Praeludium (~ J. Bittner) h-Moll 4/4 S3 115
125, 126, 127 fehlen
128 Part:5:Aria a-Moll 3/4 S3 104
129 Courante (~ J.A. Losy) a-Moll 3/4 S3 105
131 Gavotta a-Moll 3/4 S3 107
132 Aria Pat:No:7 Bb-Dur 4/4 S3 86
132-133 Courant Bb-Dur 3/4 S3 87
133-134 Menuet Bb-Dur 3/4 S3 88
134 Rondaud – Volta Menuet Bb-Dur 3/4 S3 89
135 Allamand: (durchgestrichen, nicht
vollendet) )(~ G. Pinel oder H. Delaunay)
S3
136 Menuet spectat ad Part:No:7: Bb-Dur 3/4 S3 90
137-138 Allamand: Parthia: ex F: (~ G. Pinel oder
H. Delaunay) – Courante Volta
F-Dur 4/4 S3 60
139-140 Courant: F-Dur 3/4 S3 61
140 Menuet (~ Fr. Ginter) – Boure Volte F-Dur 3/4 S3 62
141 Boure F-Dur 4/4 S3 62
142-143 Guige F-Dur 3/4 S3 63
143 Rest eines Stückes; gehört zur
Boree auf Seite 144
Bb-Dur S3
144 Menuet (~ Fr. Ginter) F-Dur 3/4 S3 64
144 (143) Boree Bb-Dur 4/4 S3 88
145, 146, 147 fehlen
148 Aria – Part: Cum Manthora F-Dur 4/4 S3 71
149 Menuet - Fundamenta Theorba F-Dur 3/4 S3 72
150 Sarabn. F-Dur 3/4 S3 72
151 Gavotta F-Dur 4/4 S3 73
152 Aria d-Moll 4/4 S6 47
153 Menuet d-Moll 3/4 S6 48
154 Sarabande d-Moll 3/4 S6 48
155 Menuett d-Moll 3/4 S6 49
156 Aria d-Moll 4/4 S6 50
157 Boree d-Moll 4/4 S6 50
158 Lamento F-Dur 4/4 S3 74
159 fehlt
160 „Cal“ (?) unleserliches Tabulatur-
fragment
161 (Gegenüberstellung von Notation
und Tabulatur - Griffweise)
162 Guige F-Dur 3/4 S3 75
163 (Fortsetzung Gegenüberstellung von
Notation und Tabulatur - Griffweise)
- 40 -
MS Klosterneuburg
Übersicht Index der Übertragung
Titel Takt Seite im MS Seite in
der Über-
tragung
Stücke in d-moll
Partita I:
Allamanda 4/4 008 44
Gavotta 4/4 009 45
Aria 4/4 010 45
Sarabanda (~ Pasch) 3/4 010/011 46
Guig De Conte de Losy 3/4 091 46
Partita II:
Aria 4/4 152 47
Menuet 3/4 153 48
Sarabande 3/4 154 48
Menuet 3/4 155 49
Aria 4/4 156 50
Boree 4/4 157 50
Einzelstücke in d-moll
Menuet 3/4 095 51
Stücke in F-Dur
Partita III:
“F” – Allemande 4/4 025/026 52
Ohne Titel (Courante) 3/4 027/028 53
Ohne Titel (Sarabande) 3/4 029/030 54
Gavotta 4/4 031/032 54
Gigue 12/8 033/036 55
Partita IV:
Allamand: ... nach der Züffer undt buechstaben ... 4/4 067/068 56
Sarab: 3/4 068 57
Courant 3/4 098 57
Menuet 3/4 099 58
Menuet 3/4 099/100 59
Partita V:
Allamand: Parthia: ex F: (~ G. Pinel
oder H. Delaunay)
4/4 137/138 60
Courant 3/4 139/140 61
Menuet (~ Fr. Ginter) 3/4 140 62
Boure 4/4 141 62
Guige 3/4 142/143 63
Menuet (~ Fr. Ginter) 3/4 144 64
.../
- 41 -
Titel Takt Seite im MS Seite in
der Über-
tragung
Partita VI:
Alia Parth ... Intrad: 4/4 069/070 64
Menuet 3/4 070 65
Gavotta 4/4 071 66
Menuet 3/4 071/072 66
Sarab: 3/4 072/073 67
Menuet 3/4 073/074 68
Partita VII:
Aria 4/4 121 68
Boree 4/4 100/101 69
Minue 3/4 037 70
Gavotta 4/4 063/064 70
Guige 3/4 121/122 71
Partita VIII:
Aria - Parth: (Cum Manthora) 4/4 148 71
Menuet 3/4 149 72
Sarabn: 3/4 150 72
Gavotta 4/4 151 73
Einzelstücke in F-Dur:
Caplan (?) Menuet 3/4 122 74
Lamento 4/4 158 74
Guige 3/4 162 75
Stücke in g-moll
Partita VIX:
Allamand. Parthie á bemo 4/4 065/066 76
Aria 4/4 119 76
Men: 3/4 096/097 77
Sarabanda 3/4 097 78
Borea 4/4 119/120 78
Un altro Guige (~ Fr. Corbetta) 3/4 092 79
Echo (~ J.A. Losy) 3/4 061/062 80
Stücke in Bb-Dur
Partita X:
Allamde 4/4 105/106 81
Courante 3/4 107/108 82
Menuet 3/4 109/110 82
Borea 4/4 111/112 83
Sarabanda 3/4 113 84
Doubl: 3/4 114 84
Duoblir 3/4 115 85
Guige 9/8 116/118 86
.../
- 42 -
Titel Takt Seite im MS Seite in
der Über-
tragung
Partita XI:
Aria 4/4 132 86
Courant 3/4 132/133 87
Boree 4/4 144/(143) 88
Menuet 3/4 133/134 88
Rondaud 3/4 134 89
Menuet 3/4 136 90
Aria 4/4 063 91
Stücke in c-moll
Partita XII:
Courente (~ du Faut) 3/4 043/044 92
Sarabanda (~ du Faut) 3/4 012/013 93
Gavotta 4/4 045 94
Guigue du Faut 3/4 014/015 94
Stücke in a-moll
Partita XIII:
Ohne Titel (Gavotte) 4/4 001 95
Ohne Titel (Gavotte ~ J.A. Losy) 4/4 002/003 96
Ohne Titel (Gavotte ~ J.B. Lully) 4/4 003 96
Partita XIV:
Allemande - F.I. Hinterleitner 4/4 016/017 97
Ohne Titel (Courante) 3/4 018/019 98
Ohne Titel (Sarabande) 3/4 020 98
Ohne Titel (Gavotte) 4/4 021 99
Ohne Titel (Menuet) 3/4 022/023 100
Partita XV:
Allamd: 4/4 083/084 100
Menuet 3/4 084 101
Borea 4/4 085 102
Ohne Titel (Gavotte) 4/4 086/087 102
Men: 3/4 094 103
Partita XVI:
Aria 3/4 128 104
Courente 3/4 006/007
und 129
105
Sarabanda (~ J.A. Losy) 3/4 004/005 106
Gavotta 4/4 006 und 131 107
Stück in C-Dur
Ciacconna 3/4 079/082 108
.../
- 43 -
Titel Takt Seite im MS Seite in
der Über-
tragung
Stücke in G-Dur
Partita XVII:
Parthia á .. Porr. (?) G. - Ohne Titel (Allemande; ~ G.
Porsile)
3/4 075/078 110
G. Por oder „G .. Dur“ (?) Minuet (~ G. Porsile) 3/4 087 111
Gavotta (~ G. Porsile) 4/4 088 111
Sarab: (~ G. Porsile) 3/4 089 112
Menuet 3/4 090 112
Einzelstück in G-Dur
„Lamatur“ (? ) (ein Menuet) 3/4 093 113
Stücke in h-moll
Aria 3/4 064/065 114
Praeludium (~ J. Bittner) 4/4 123/124 115
Stücke in D-Dur
Aria 4/4 101 116
Menuet 3/4 104 116
Stücke in fis-moll
Partita XVIII:
Ohne Titel (Allemande, ~ de Fresnau) 4/4 047/048 117
Ohne Titel (Courante) 3/4 049/050 118
Ohne Titel (Gavotte, ~ J. Gallot) 4/4 051/052 118
Ohne Titel (Sarabande, ~ J. Gallot) 3/4 053/054 119
Ohne Titel (~ Fr. Dufaut oder P. Dubut) 4/4 055/056 120
Stücke in A-Dur
Partita XVIX:
Ohne Titel (Aria) 4/4 040/041 121
Ohne Titel (Courante, ~ Gautier) 3/4 057/058 122
Ohne Titel (Sarabande) 3/4 042 122
Borea darauff ad altra parte 4/4 044 123
Ohne Titel (Menuet) 3/4 060 123
Einzelstücke in A-Dur:
Ohne Titel (Menuet) 3/4 059 124
Menu: 3/4 046 124
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Partita III: "F" (Original Seite 25/26; Allemande)
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Allamand: No:1:A: die übrigen stükhen .. nach der
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Allamand: Parthia:ex F: (Original Seite 137/138; ~ G. Pinel oder H. Delaunay)
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Partita IX: Allamand. Parthie á bemo: (Original Seite 65/66)
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Menuet Nro: 96:
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Ohne Titel (Original Seite 53/54; Sarabande; ~ J. Gallot)
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Ohne Titel (Original 55/56; ~ Fr. Dufaut oder P. Dubut)
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Stücke in A-Dur
Partita XIX: Ohne Titel (Original Seite 40; Aria)
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Ohne Titel (Original Seite 60; Menuet)
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Einzelstücke in A-Dur:
Ohne Titel (Original Seite 59; Menuet)
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Menu: (Original Seite 46)
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TREE EDITION