2011

№ 4

“Работа - это... столкновение мыслей, систем решений, работа даже великого человека не монологична – она драматургична и нуждается в споре и в согласии с временем и товарищами”.

В.Б. Шкловский

ЭЛЕКТРОННЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ

ПОЛИЛОГтеория и практика

современной литературы

СТАТЬИИССЛЕДОВАНИЯПУБЛИКАЦИИИНТЕРВЬЮ

ВОСПОМИНАНИЯРЕЦЕНЗИИ

2011 № 4

Редакционный совет:Людмила Зубова, д.ф.н; Юрий Орлицкий, д.ф.н.; Анна

Андреева, к.ф.н.; Анна Голубкова, к.ф.н.; Данила Давыдов, к.ф.н.; Массимо Маурицио, к.ф.н.; Павел Настин, координатор

проекта «Полутона»; Михаил Павловец, к.ф.н.; Евгений Прощин, к.ф.н.; Александр Степанов, к.ф.н.;

Дарья Суховей, к.ф.н.

Выпускающий редактор – Анна Голубкова

Выражаю большую благодарность Ольге Кушлиной и Юрию Орлицкому за помощь в составлении четвертого номера,

а также всем авторам статей.

Художник – Асия Момбекова

Верстка – Елена Иванова

Права на опубликованные тексты принадлежат их авторам.

Полилог: электронный научный журнал. – 2011, № 4. – 141 с.Четвертый номер журнала посвящен Виктору Кривулину. Наследие этого поэта пока что толком так и не описано, и это при том, что его ценность признается всеми знатоками русской поэзии второй половины ХХ века. Поэтому главной задачей этого номера стал сбор имеющихся материалов. К ним все же удалось еще и добавить кое-что новое. Все это вместе в результате задает какие-то важные точки, на которые, мы надеемся, будут в будущем ориентироваться все изучающие творчество замечательного русского поэта, прозаика, критика и теоретика Виктора Кривулина.

© Полилог, 2011

�

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

СОДЕРЖАНИЕ:

Предуведомление от редакции

Статьи

Владислав Кулаков Стихи после стихов

Александр Житенев Образные коды «другой культуры» в поэзии Виктора Кривулина 1970-х гг.

Михаил Павловец О стихотворении В.Кривулина «Хлопочущий Иерусалим»: литературоведческий комментарий к комментарию лингвистическому

Мария Гельфонд «Я читал Боратынского…»: Виктор Кривулин

Александр Житенев «Сельва сельваджо» «многослойного разговора»: несколько замечаний о романе В. Кривулина «Шмон»

Исследования

Людмила Зубова Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

Юрий Орлицкий Особенности строфики Виктора Кривулина

Публикации

Виктор Кривулин Шестое стихотворение, данное в контексте: «ПОЛДНЯ ДЛИНОЙ В 11 СТРОК» (рассказ, записанный как приписка к письму)

Петербург – Москва – Петербург:

два поэтических вечера Виктора Кривулина (расшифровка аудиозаписи)

7

8

15

19

25

32

38

60

68

82

�

СОДЕРЖАНИЕ

Интервью

Виктор Кривулин: «Поэзия – это разговор самого языка»

(интервью Владислава Кулакова)

Самый добрый, умный, открытый всем человек – это Кривулин...» (интервью И. Кукуя с Т. Горичевой о Викторе Кривулине и журнале «Тридцать семь»)

Воспоминания

Валентина Симоновская Портрет поэта

Сергей Стратановский Памяти Виктора Кривулина

Рецензии

Константин Кравцов О книге «Композиции»

Сведения об авторах

104

118

128

134

136

140

�

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

ПРЕДуВЕДОМЛЕНИЕ ОТ РЕДАКЦИИ

Идея выпустить номер «Полилога», посвященный Виктору Кривулину, появилась еще в самом начале 2009 года во время обсуждения в Петербурге первого номера журнала и проекта в целом. Участники круглого стола высказали тогда много важных и ценных пожеланий, в том числе и обратили наше внимание на то, как мало пока что имеется статей и исследований творчества Виктора Кривулина. Первый номер электронного научного журнала «Полилог» (2008 год) был посвящен особенностям индивидуальной поэтики, однако уже в процессе работы над ним стало понятно, что лучше сосредоточиться на более компактных вопросах. Второй номер (2009 год) собрал статьи и материалы о Генрихе Сапгире, в третьем номере (2010 год) можно было прочесть много интересного о Всеволоде Некрасове. Основной объем материала во всех номерах составили уже опубликованные, но недоступные широкой публике статьи. Также крайне важным оказалось соединение в одном месте разных материалов на одну и ту же тему. Благодаря такому соединению сразу же обозначились основные смысловые узлы в интерпретации поэтики того или иного автора. Выяснилось также, что исследователи чаще всего обращают внимание на один и тот же набор стихотворений. Например, у Виктора Кривулина это «Пью вино архаизмов…», которое цитируется практически в каждой опубликованной в этом номере статье. Вот так у нашего издания, кроме чисто информативной, появилась еще одна задача: показать уже сделанное и наметить дальнейшую стратегию исследований по какому-то конкретному вопросу.

В этом номере «Полилога» перепечатываются известные статьи Владислава Кулакова и Людмилы Зубовой, также воспроизводится интервью, взятое Владиславом Кулаковым у Виктора Кривулина в 1994 году. Это интервью есть в сети, однако в нем проговариваются важные моменты, которые перекликаются и с расшифровкой аудиозаписи двух вечеров Кривулина, и с интервью, взятым Ильей Кукуем у Татьяны Горичевой в октябре этого года. Оба материала публикуются впервые. Кроме того, в разделе «Публикации» помещено «Шестое стихотворение» – эссе-комментарий Виктора Кривулина, описывающее процесс работы над несколькими стихотворениями. Из статей впервые публикуются работы Михаила Павловца, Марии Гельфонд и статья Александра Житенева, посвященная роману «Шмон», исследование строфики Кривулина Юрия Орлицкого. Впервые опубликованы воспоминания о поэте Валентины Симоновской и Сергея Стратановского, а также небольшая рецензия Константина Кравцова на книгу «Композиции».

Пока что, как видно из помещенных в номере статей и исследований, Виктор Кривулин в первую очередь рассматривается как идеолог и теоретик неофициальной культуры, поставивший перед собой важную задачу дать этой культуре историческое обоснование. Именно с этой точки зрения в основном прочитываются его стихи и проза в научных работах этого номера журнала. Такая интерпретация, конечно же, свидетельствует не об ограниченности поэтики самого Кривулина и не о неспособности исследователей подойти к материалу с другой точки зрения, а об определенном запросе времени, которое требует осмысления и теоретического определения того, что происходило в русской литературе во второй половине ХХ века. Впрочем, в этом номере есть и другие статьи. Надеемся, что после выхода четвертого номера «Полилога» и особенно после появления готовящегося в серии «Библиотека поэта» тома собрания сочинений Виктора Кривулина исследования его творческого наследия будут продолжены и значительно расширены.

Анна Голубкова, Юрий Орлицкий

«Мне хочется говорить не о себе, а сле-дить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному... Память моя не любовна, а враж-дебна, и работает она не над воспроизве-дением, а над отстранением прошлого», – писал Мандельштам, объясняя структуру своей книги «Шум времени». Еще и этим – комплексом неполноценности литературно-го «разночинца» перед «счастливыми поко-лениями» с «гекзаметрами» и дворянской семейной «хроникой» – Мандельштам бли-зок поэтам бронзового века, ощущающим себя «советским дичком» в разоренных и оскверненных райских садах серебряного века. Мандельштам даже говорит о «мили-таризме» своего раннего детства, виня в нем «тогдашнюю петербургскую улицу». Это, конечно, не «позорная тайна» Сергея Ганд-левского или «охота на мамонта» Виктора Кривулина (1944 – 2001), разыгрывае-мая советским «племенем преподавателей с палками и камнями» («что они сделали с нами!»), но Мандельштам тоже видел в своем происхождении «знак зияния», «про-вал»: «Надо мной и над многими совре-менниками тяготеет косноязычие рожде-ния. Мы учились не говорить, а лепетать - и, лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык». У первых двух послеста-линских литературных поколений (появив-шихся на свет еще при Сталине) «косноя-зычие рождения» было таким абсолютным, что, казалось, вообще нет никаких шансов на обретение языка. Однако именно осоз-нание своей слепоглухонемоты открывало глаза и уши, развязывало язык. А Мандель-штам оказывался тут важнейшим ориен-тиром еще и потому, что его поэзия несла в себе опыт преодоления косноязычия, головокружительное ощущение перехода от молчания, немоты к обретению речи и рождению звучащего слова.

«Враждебность» памяти, о которой го-ворил разночинец-Мандельштам, стократ-но усиливалась в советских поколениях

деклассированной интеллигенции, рожден-ной в годы террора. То были первые поко-ления с генетической памятью о терроре, и эта генетика определяла фундаментальные структуры личности. Не «знак зияния», «про-вал», а полная катастрофа, уничтожение всего живого – вот, что было в прошлом. «Пепел стучится в сердце» – отныне только с этим генетическим кодом возможно было художественное высказывание, только с ним, хотя и вопреки ему, можно было пи-сать стихи после Освенцима и Гулага.

«Формообразующее озарение», посе-тившее Виктора Кривулина в «5 часов утра 24 июля 1970 года», когда он за чтением Боратынского «обрел магическое дыхатель-ное знание собственной, уникальной инто-нации, неповторимой, как отпечатки паль-цев», было и преодолением «косноязычия рождения», обретением точки опоры для от-странения прошлого и, соответственно, ос-вобождения от «всего личного». «Шум века» трансформировал интонацию, сформиро-вав поэтический голос со всей его особой акустикой:

Я Тютчева спрошу, в какое море гонитобломки льда советский календарь…

И прошлое, в том числе личное, отстра-нилось и соединилось с настоящим, в том числе личным («каким сказать небесным языком / об умирающей минуте?»), в об-щей временно-пространственной перспек-тиве с общими топологическими характе-ристиками, единым формообразующим началом:

не отрекайся милый, не надейся,что бред веков и тусклый плен минуттебя минует - веришь ли, вернутдобро исконному владельцу.

«Стекло истории, пустынное стекло» ста-ло для Кривулина источником «магического дыхательного знания», «легкой воздушной свободой». Но это вовсе не магический кристалл, преломляющий лучи обыденно-

Владислав КуЛАКОВ

СТИХИ ПОСЛЕ СТИХОВ

�

СТАТЬИ

�Стихи после стихов

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

сти в какую-нибудь стилизаторски-красивую историческую перспективу, а «скол стекла», режущий по языку, по живому. Тепло стру-ящейся «невидимой крови», «стеклянная пыль в языке» («память о форме пустоты») - вот что вводит сначала в «пустующие фор-мы», а потом «тонкой ниткой в золотое ши-тье», пересоставляя «пальцами чужести» формы жизни, изменяя их состав вплоть до «самой низменной клетки», чтобы весь мир воплотился в крови языка, «семье алых ка-пель на ветке».

О. Седакова называет это «экстатиче-ской историчностью»1. Виктор Кривулин в предисловии к своей последней книге «Сти-хи после стихов» определяет ее «сквозные музыкальные темы» как «человеческое из-мерение истории»: «измена и прощение, иллюзии и расплата за них, беспомощность отдельного человека, вовлеченного поми-мо своей воли в круговорот исторических событий, смысла коих он не может понять». Это сквозные музыкальные темы и всей его поэзии. И подобная музыкальная эк-статичность достигается той самой фор-мообразующей отстраненностью, личной опустошенностью (синтез «аналитичности и самозабвения» по формулировке О. Седа-ковой). Чтобы зазвучала музыка, внутрен-нее пространство должно освободиться от всего лишнего, личного. Кривулин лишает свое внутреннее пространство лирической персональности, превращая его в импер-сональное, сакральное пространство – про-странство храма, собора. А уже в соборе персональность возрождается на новом, более высоком (или более глубоком) уров-не – когда открывается подлинная перспек-тива, проясняется подлинный смысл судеб и событий.

Музыка поэзии Кривулина - в полном соответствии с петербургской поэтической традицией – это еще и «музыка в камне», архитектурная пластика языковых форм и строгость архитектоники, структурная ре-гулярность всего проекта. Но тут, похоже, такой камень, о котором говорят, когда боль страдания превышает физические возможности человека, когда человек «ка-менеет» («Магдалина билась и рыдала, уче-ник любимый каменел…» - Ахматова). Это

камень запороговой боли, и вся архитек-тоника поэзии Кривулина, вся ее пластика пронизана взрывной энергией страдания и со-страдания: обезличенно холодноватая внешняя статичность заряжена, раскалена внутренней экстатичностью.

«Золотое шитье» из цитировавшегося выше стихотворения 1974 года с характер-ным «имперсональным» названием «Оно» - результат формообразующего усилия (со-поставленного со сколом стекла, режуще-го по языку). «Нитка» же вытягивается из бесформенного «опечаленного меда», что «теплится» внутри и истекает, как свеча – «соучастница пчелья». Эти же мед и пчела (явно родственные мандельштамовским) появляются и в одном из стихотворений «юбилейного» 2000 года, которое так и на-зывается – «Пчела» – и которым заверша-ется книга «Стихи после стихов»:

засахареный медхиты былых временгде нас никто не ждет как мы их ждалигде нету ничего и сами не поймем:да есть ли что-то что и глаз нейметглаз не фасеточный а солнечный с дождями

Нас никто не ждет и, в общем-то, «нету ничего» ни в «топорном теперь», ни в «бе-тонном вчера», ни в «лазерном послезав-тра»…. Но важно не то, что нас никто не ждет, а важно, «как мы их», эти времена, «ждали», и то, что вопрос о чем-то, чего «и глаз неймет», всегда остается для человека открытым. Важен сам глаз, взгляд, и «фасе-точный», и «солнечный, с дождями», важны «отсвет золотой», и полет пчелы «по комнате пустой над блюдцем обведенным золотин-кой» под звучащие «за стенкой» хиты Лен-нона и Стинга («хиты былых времен» - из по-роды «вещих шлягеров»). Это и есть «чело-веческое измерение истории», с которым имеет дело поэзия. А пчела – это образ и истории, и поэзии. Взыскуемой и обретен-ной Кривулиным поэзии истории.

Солнце, пчела, мед, золотое шитье, цар-ская парча, воздух – таков семантический ряд самого понятия «поэзия» в творчестве Кривулина. В этом «солнечном круге» воп-лощается светоносное торжество формо-образующего усилия, торжество обретения

10 Владислав Кулаков

СТАТЬИ

юбилейного года» есть и визуальные «Стихи в форме госгерба», весьма наглядные и в прямом, и в переносном смыслах). Однако этот орел связан с «пчелой» и по прямой, по-этической линии, выражая состояние «сти-хов после стихов».

Ведь тот орел не просто образ «судьбы Империи в пуху и перьях», он – «письмо-водительный», и не только по имперскому бюрократическому письмоводительному ведомству: «крылом ощипанным повел / и тяжести как не бывало», и «язык, прижа-тый к альвеолам», который «взошел непро-ясненным и тяжелым», «выпрямился как стекло» (отзвук «языка по стеклу» из «Оно»). В конечном счете в этом стихотворении («В подземном переходе», «Предграничье», 1994) об уличных музыкантах - вовсе не романтических, а откровенно бомжующих «под грудой драных одеял», – которое вроде бы низводит, а на самом деле возвышает Империю, Рим (речь, похоже, идет как раз о римском подземном переходе), латынь в русском переводе, Марциала до «румы-нисто-одесского» оркестрика, фальшивяще-го так «не по-римски, а по-детски», импер-ский письмоводительный орел разлетается грудой монеток, посыпавшейся музыкан-там «на байковое покрывало». Все правиль-но: у каждой монетки есть орел и решка, у каждой медали есть обратная сторона, ну а уж как монета ляжет – не от нас зависит.

Орел на самом деле не из госгерба, а с монетки, «грошика медного» (хотя на грошике, понятно, именно госгерб). Но этот «грошик медный» и есть наша жизнь, цена которой – копейка. Пока монетка вроде бы в руках (чьих?), однако она вот-вот «вы-скользнет и покатит по кафелю – куда?!». Из-вестно: «Жизни прежней / жизни бедной / безутешный / грошик медный / решкой кверху / лежа в луже / как бы свергнут / и как бы нужен» («Орел с решкой», «Купание в Иордани»). Вот она, имперская судьба. Да и вообще судьба.

А письмоводительный орел, раз уж он столь копеечных размеров, ничем не отлича-ется от зимней мухи, чье «высохшее тельце пародийно»: «в сущности, она и есть орел / на курящуюся печень Прометея». Однако ведь точно такое же «высохшее тельце» и

формы. Из того же ряда «лучевой» удар в стихотворении «Высокая болезнь»2 («Купа-ние в Иордани»), лазерный луч, синтези-рующий на каком-то ядерно-физическом уровне визуальную и речевую пластику:

оптическая кривизнао чем-то спорит с прямизнойнеочевидной речевой –но обе вдруг пораженыодной болезнью - лучевой.

Тут к светоносности добавляется и обертон смертельности такой радиации, от которой у поэта, конечно, нет и не может быть никакой защиты. А пчела и луч встре-чаются друг с другом, хоть и по касательной, в трагическом и ослепительно светоносном «Реквиеме»: «Пчела повисшая над чашкой / Печаль без повода, (ее портвейн “Лучис-тый” / Успешно лечит, и она светла)».

Пчела из одноименного стихотворения, кстати, не просто пчела, а «имперская». Этот эпитет вводит в смежный образный ряд поэзии Кривулина, коррелирующий с имперской образностью Бродского, но и полемизирующий с ней. Историософски Кривулин видит и грозное величие совет-ской «империи зла», и грандиозность ее краха. Он категорически отказывается ус-траивать постмодернистскую свистопляску на ее руинах: «вот уж повеселимся / Импе-рия пала / нынче только ленивый / не спе-шит к ней вприпрыжку / чтобы изловчиться/ и как следует вмазать / носком сапога / в бок тяжкодышащий / благо на складах / армейской обуви прорва» («Империя пала», «Стихи юбилейного года»). Однако и класси-ческих форм, античного благородного мра-мора в духе Бродского тут быть не может. Все куда проще и конкретнее: «колесный трактор сталинградской сборки / чихнул, заглох из фрески выезжая / на разворо-ченные плиты вестибюля» («На руинах меж-районного Дома дружбы», «Купание в Иор-дани», 1998).

«Имперская пчела» имеет в бедных родственниках имперского орла, вдруг «взорлившего» над нашими руинами. Он изрядно ощипанный и, в общем-то, неле-пый, особенно в качестве современного геральдического символа (среди «Стихов

у самого времени, «умирающей минуты», торжественно отпеваемой в «Вопросах к Тютчеву», «бережно» накрываемой «неж-нейшей пеленой». Лексическое совпаде-ние неслучайно: неотвязная пародийность имперского (советского) и постимперского (постсоветского), равно как вообще посто-модернистски постисторического сущест-вования ничего не меняет – боль-то у чело-века непародийная:

оттащите птицу от живого человека!пусть он полусъеденный пусть лает как собаканету у него иного языка!

(«Прометей раскованный», «Стихи юбилейного года»)

Современный человек – «Прометей раскованный», и это большой вопрос, доба-вилось ли ему человечности от его раско-ванности и всякой прочей «толерантности». Скорее всего, нет. А уж язык – какой есть. Неважно, какой он, язык. Важно, что он есть. И «неочевидная речевая прямизна» все равно выпрямляет язык, выпрямляя человека. И мухоподобный орел империи все равно превращается в золотую пчелу поэзии.

Таковы «стихи после стихов», что и «на стихи похожи / и не похожи на стихи». Мухо-подобный орел и золотая пчела существуют в своеобразном симбиозе. Музейно-вер-нисажная культура современных «людей в железе», «людей в пластмассе» – «муха подробная в янтаре». А с поэтами вообще «сплошная скарлатина»: «лишь першение в горле / клекот якобы орлий / прерывае-мый кашлем». И если уж говорить о поэте как «певце», «певчей птице», то эта птица не поет, а «мычит по вечерам / мычит настой-чиво и нечленораздельно» («Мычанье на закате», «Купание в Иордани»).

Если же говорить о музах и говорить с ними, то беседа получается такой:

неисследимой сединоюсоединяя все в союзысо мной как с девкою сенноюбеседовали ваши музыне свысока - но как-то сбокуи голоса не повышая

что было более жестокочем боль бессвязная большаячем наказанье на конюшняхза кражу в комнатах господскихвещей прекрасных но не нужныхигрушек умственных и плотских

(«Вместо предисловия. Беседа с музами», «Купание в Иордани»).

Не разночинец в поэтическом дво-рянстве, как Мандельштам, а крепостной – как «девка сенная», которую при случае и выпороть на конюшне не грех, если не справится с соблазном прибрать к рукам какую-нибудь вещицу из тех красот, которы-ми полны господские комнаты. И ведь эта жестокость оправдана, и предложенная ин-тонация единственно возможна: не свысо-ка, не снизу вверх, а сбоку, по касательной, не повышая голоса, не заглядываясь на не тобой нажитое добро, не тебе доставшееся по праву наследства3.

Себя как поэта Кривулин сравнивает с «японским переводчиком», что «явился к людям с переведенным дурно Мандель-штамом» и обреченным за то на всяческие китайские казни4 («Японский переводчик», «Стихи юбилейного года»). Быть поэтом се-годня – пройти через все эти пытки. Но и сегодня можно быть поэтом:

поэт зашитый в кожаный мешокподвешенный к ветвям цветущей груши –он тоже соловейхоть слушай хоть не слушай

Да, от стихов после стихов «исходит запах тертой кожи», поэт если не лает по-собачьи, то в лучшем случае нечленораз-дельно мычит. Однако что это за мычанье? Простое, как мычанье? Не совсем. Это мычанье Кривулин решительно предпочи-тает якобы орлиному клекоту: «мычанье немое / невытравляемый тихий мотив». И мотив тот, между прочим, сопутствует действительно «хищной птице», которая парит, «молча от моря до моря / всемир-ные крылья раскрыв» («По течению песни», «Предграничье»).

Да и с «простым, как мычанье» связь имеется: «Хлебников, мычанье святое / го-

11Стихи после стихов

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

12 Владислав Кулаков

СТАТЬИ

лежит как раз субъективной точке зрения человека – для истории, в конечном счете, нет победителей и побежденных). И именно столкновение, синтез личного, страдающе-го взгляда из «мычащего стада», из своего времени, с вневременным, гармонизиру-ющим взглядом Клио дают ту формообра-зующую интонацию, экстатическую исто-ричность, из которой возникает вся поэзия Кривулина.

Личное, частное во всех настоящих стихах присутствует только в отстраненном, «снятом» виде, но в «стихах после стихов», испытывающих большие проблемы с са-мой лиричностью как вещью «прекрасной, но ненужной» (не выпорют ли на конюшне за кражу из «комнат господских»?), личное, серьезный разговор о себе возможен лишь в условиях жесткой цензуры самоотчуж-дения (в том числе самоиронии). Раньше поэтов тяготила косность материи, им ме-шало собственное тело – балласт на пути к духовным высотам и абсолютной свободе, теперь поэтам не меньше мешает душа, ее естественный эго- и лого-центризм, природ-ное стремление к самоидентичности, не-истребимая жажда возвести в онтологиче-ской пустоте некие духовные опоры лично для себя:

как посудомойная машиназвякала душа моя и дребезжалажить мешалапопросту без энергосистемыбез вопроса: где мы?в пустоте ли? в гуще ли? в струе ли?есть ли я на самом деле?если есть – тогда куда я? где я?где я здесь – идея или провод?или просто заковыка никакаяповод высказаться и не лучший повод

(«Повод высказаться», «Стихи юбилейного года»)

Душа способна лишь «звякать» и «дре-безжать», отнюдь не она источник музыки в поэзии Кривулина. Тем не менее, она все же «повод высказаться». Пусть и не лучший, но другого повода, точнее, средства у лири-ческого поэта попросту нет. Это большая

меровских степей, протославянской Трои» («Стенное число», «Концерт по заявкам», 1993). А восточные мотивы звучат не толь-ко в связи с феодальными пытками обре-ченного на неудачу переводчика Мандель-штама. Ведь лучевому удару, синтезирую-щему стихотворное вещество в «Высокой болезни», предшествуют «яблоневый сад», который «белеет таблеткою под языком» (возможно, отчасти благодаря «белоснеж-ному саду» Станислава Красовицкого, чью поэзию Виктор Кривулин хорошо знал и высоко ценил), а также «сливовый прилив в японо-розовых слезах». Груша и сакура цветут по-настоящему. Статус и местополо-жение поэта для этой яркой картины реша-ющего значения не имеют.

Парадокс стихов после стихов в том, что наличествующая и рационально осознава-емая собственная простая единичность не воспринимается с единственно доступ-ной человеку физической точки зрения – из себя. С этой точки зрения простая еди-ничность, как ни крути головой, все равно предстает сингулярностью, особой точкой5, дельта-функцией. Однако поэзия, искусство и есть сингулярность, в какой-то мере раз за разом воспроизводящая момент боль-шого взрыва, сотворения мира. И в данном конкретно-историческом случае постмодер-нистской ситуации парадокс объективно простой единичности и субъективной сингу-лярности становится решающим формооб-разующим фактором, источником жизнен-ной энергии для стихов после стихов.

Отстранение прошлого позволило Кривулину добиться того, что в его стихах зазвучал голос самой истории, «ведьмы», «голубой старухи долин», «Клио с цевницей и Клио в лохмотьях тумана». Он увидел бес-конечное «мычащее», «дерюжное стадо» побежденных, равно как «жирный обоз» победителей, и отныне все герои его сти-хотворений вливались в этот поток «войск и народов», который «бессвязно и пьяно» це-лует на прощанье Клио «в серые пропасти глаз или в сердце ослепшее глин» («Клио», 1972). Его лирический герой – не исключе-ние. И он, разумеется, из «мычащего стада» побежденных, а не «жирного обоза» побе-дителей (хотя такое разделение принад-

«заковыка» для «стихов после стихов», одна-ко, как видим, разрешимая.

Рассуждая в эссе «Поэзия и правда» о «своем» и «чужом» в информационных пото-ках, с которыми имеет дело поэт, Кривулин замечает: «Писатель всегда действует на не-исследованной, чужой территории, воору- женный полуосознанной памятью о «сво-ем» опыте, который опознается как свой собственный опыт лишь в момент присво-ения чужого. Если угодно, такой момент мо-жет быть обозначен словом «творчество»». «Стихи после стихов» крайне обострили, ак-туализировали проблему «своего» и «чужо-го» в поэтическом высказывании. Постмо-дернизм вроде бы приходит к выводу о том, что ничего «своего» в искусстве вообще не бывает. Но тонкость в том, что «чужое» ста-новится искусством лишь в тот момент, ког-да оно делается «своим», авторским.

Кривулин признавал в себе «извест-ное влияние московских концептуалистов». «Впрочем, не столько литературное, сколько человеческое», – уточнял он. Понятно, что тут было взаимное влияние общей среды литературного и художественного андегра-унда 70-80-х годов, неизбежное сближение из-за разработки общего, в принципе, про-блемного поля, однако концептуалистский след явственно ощутим и в поэтической технике Кривулина. Постмандельштамов-ская манера нелинейных образных сце-пок заметно эволюционировала в сторону коллажности, ничуть, правда, не ослабив внутренней эмоциональности стиха и почти не изменив ту найденную однажды интона-цию, экстатичную и отчужденную («как-то сбоку») одновременно, в которой уже была заложена возможность подобной эволюции.

«Стихи после стихов» все равно оста-ются стихами, даже когда они – коллаж или почти инсталляция. Монетка, «покатившись по кафелю», «легла себе орлом / в углу где слава где победный гром / гремит в сти-хах и кстати и некстати». Ну да, такими же орлами, бывает, сидят посетители этих ка-фельных мест общего пользования («я не парю – сижу орлом» - Пушкин), но и «побед-ный гром» гремит – хоть бы и так, звоном брошенной бомжу монетки. А ведь он, этот звон, и впрямь победный:

нам - труба труба а им - по барабанулишь придурочная скрипка на отлетеразвалила умоляюще футлярмелочь-музыка она и нищим по кармануи не славы ищет но простых мелодийгоспода-товарищи вы здесь не на работездесь Воскресная халява Божий дарцарство Духа изводимого из плоти

(«Труба и барабан»)

Этим стихотворением завершается книга «Стихи юбилейного года», и мотив уличной музыки в подземном переходе, «мелочь-музыки», которая «и нищим по кар-ману», разрастается до трубного гласа, по-бедного барабанного боя. Это музыкальное торжество расправляющей крылья «хищной птицы» – прямо с мелких монет, музыкаль-ное торжество поэзии – «Воскресной», вос-крешающей «халявы». А как иначе назвать Божий дар? Во всяком случае, тут ничего не украдено из «господских комнат».

Что можно противопоставить ненадеж-ной, «звякающей», «дребезжащей» душе? Лишь тело. Но у Кривулина не та телесность, о которой говорилось в связи с почти био-логической органикой поэтики Мандель-штама, получившей свое развитие, в част-ности, в поэзии Айзенберга. У Кривулина акцент не на органику, органичность, а на «культурное тело» человека, заменяющее «душевные» категории «сознания» и «лич-ности» категориями культуры – «текстом», «письмом». Человек потому и человек, что существует культура, человек – это «текст», «письмо»:

чьей природе подражаемлистья бледные черня?самозванный бог державинсамочинный бег червявсе в извилинах туннелеймыслит яблочко самоо вселенной о себе липревращаемом в письмо

(«Одические строфы», 1994)

Это то самое «письмо», о котором рас-суждал Деррида, «письмо», предшествую-щее любому человеку и завершающее его, «письмо», исключающее возможность не-

13Стихи после стихов

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

14 Владислав Кулаков

СТАТЬИ

Примечания:1 Ольга Седакова, «Памяти Виктора Криву-

лина», “Новое литературное обозрение” № 52, 2001.

2 У Кривулина все стихотворения с заго-ловками: это и архитектурный фронтон, пласти-ческий элемент, и в то же время зачастую зна-ковый элемент инсталляции, объект несколько иной природы, чем сам текст. Как здесь, где заголовок откровенно пародийный.

3 Любопытна неожиданная перекличка с Некрасовым, с его стихотворением, посвящен-ным немецким конкретистам, где звучит, в при-нципе, тот же мотив «господских комнат», только более конкретизированный (в соответст-вии с эстетикой конкретизма): «Рюм / Мон / делают ремонт / сделали и живут / вот / / а мы смот-рим-то / у нас-то смотрят / куда / / как / жили господа / какие же господа были / как питались / и скажите пожалуйста / ничего питались / и писали стихи / и ежели писали стихи / стихи писали / исключительно же / благороднейшего же типа / стихо сложения / / (Рюм, Мон; / (фон – Бремен)).

4 Пускай позорную повяжут мне повязку / пускай посодят связанным в повозку / и возят по стране пока я не покаюсь / что не проник ему ни прямо в душу / ни по касательной, что ни-каким шицзином / не поверял строки с притих-шим керосином / что сторублевок жертвенных не жег / на примусе пред Господом единым.

5 Точка А называется особой точкой функ-ции, если в этой точке функция имеет разрыв или у нее не существует производная.

зависимого сознания, «трансцендентально-го означаемого», воровства из «господских комнат». Кривулин почти физически ощущал свое превращение в «письмо», обретение своего нового «культурного тела». «Письмо как тело» – так называется стихотворение, датированное 2001 годом, видимо, по-следнее стихотворение Виктора Кривулина. Вот оно:

письмо как тело – цель орудиям нездешнимхоть на компьютере хоть гелиевым стержнемно пишешь печенью, той областью еекуда был ранен Юлиан Отступникчернильница перо парфянское копьеписьмо бежит назад,письмо следитписьмо теряет следи оборвавшись, не отпуститв день завтрашний к безграмотным садам

петляет не отпуститв нем будущего нет у завтрашнего дняживыми не отпуститот разговора с мертвыми

Прометей превратился в Юлиана От-ступника, орел «когтящий» – в «парфянское копье», но суть не изменилась: «пишешь пе-ченью». «Письмо следит», то есть оставляет след, но и следит, контролирует и никуда не отпустит, даже «оборвавшись». И главное: «живыми не отпустит / от разговора с мерт-выми». Этот-то разговор и есть «письмо». Круг замкнулся. «Бред веков и тусклый плен минут» никого не миновал. Пришла пора «вернуть добро законному владельцу». Поэт полностью перешел в «письмо как тело». Жизнь оборвалась, но разговор никогда не прервется.

Статья публикуется по изданию: Кулаков В. Постфактум. Книга о стихах. М.: НЛО, 2007. С. 124-134.

Существенным препятствием для пост-роения любой картины литературного про-цесса всегда является искажающая сила интерпретации, системность которой ред-ко совпадает с логикой материала. Попыт-ки радикально историзировать позицию исследователя и тем самым сделать оче-видными его предпосылки лишь смягчают остроту проблемы, но не решают ее. Наме-рение снять искажение исторической перс-пективы путем сопоставления и критики источников оказывается ничуть не более привлекательным, поскольку в этом случае число преломляющих призм не уменьшает-ся, но возрастает. В таком контексте едва ли не самый убедительный метод реконст-рукции прошлого сводится к погружению в «точку» переживания, где смысл еще только обретает выразительную форму. Приме-нительно к истории поэзии такой «точкой» представляется метафорический код, в ко-тором текст и метатекст еще не разделены, и прослеживание логики пластических ас-социаций не приводит к фатальному иска-жению смысла.

Выстраивание истории неподцензур-ной поэзии, таким образом, может оттал-киваться не только от анализа институций и динамики культурного контекста, но и от логики самого текста, в котором автоин-терпретация только вызревает. Такой ход позволяет учесть «неготовую», далекую от системности, логику становления ключе-вых категорий метатекста, а вместе с тем – воссоздать «Zeitgeist», многолинейное и не всегда «прозрачное» поле дорациональной реальности. Такая задача кажется особен-но актуальной применительно к тем худо-жественным практикам, которые оплете-ны плотным слоем автокомментариев. Не имея возможности отстраниться от тех па-раметров, которые ими заданы, исследова-тель нередко оказывается фигурой, вынуж-денной лишь систематизировать «готовые» признания. Разорвать мнимое тождество одного уровня слова другому как раз и при-

зван анализ ассоциативных связей внут-ри образного ряда. Поэзия В. Кривулина представляет в этой связи особенно благо-датный материал, ибо, в силу ряда обстоя-тельств, она известна значительно меньше, нежели эссеистика и критика, и нередко прочитывается на их фоне.

В той мере, в какой предметом интере-са являются осмысление «другой культуры» в поэзии В. Кривулина, материал исследова-ния представляется целесообразным огра-ничить теми книгами, в которых об этом не-посредственно говорится. Тем самым ниж-няя граница исследования задана поэти- ческим сборником «Воскресные облака» (1972), а верхняя – сборником «Парадиг-ма» (1985). Более поздняя лирика была на-писана уже в иных смысловых координатах.

Точкой отсчета для поэта оказывается потерянность во времени, утратившем не-прерывность и направленность, – «тусклый плен минут»: «Пред миром неживым в рас-терянности, в смуте, / в духовном омуте, как рыба безголос, / ты – взгляд ослепше-го от слез, / с тяжелым блеском, тяжелее ртути» [1, 23]. Неструктурированное время движет ассоциации в двух противополож-ных направлениях: мир видится то зыб-лющимся и утратившим форму: «узнаешь ли свое, когда клубится / толпа, как дым» [1, 8], то замерзшим и обездвиженным: «сад ледяной, где <…> снежный смерч за-стыл посередине» [1, 35]. И в том и в дру-гом случае это реальность, в которой нет никакой духовной «тверди», ничего, на чем можно было основаться: «Где сердцу есть место? где сердцу-моллюску / есть место, к чему прикрепиться? /<…>/ Где брезжит клочок неколеблемой тверди?» [1, 28]. Все сущее явлено в момент развоплощенья – это «судорога перехода, / оборотней бес-конечное братство» [1, 15]. Жизнь в «ось-мигранных сотах пустоты» [1, 10] настоль-ко призрачна, что заставляет усомниться даже в собственном бытии: «В нас качеств нет, ни света нет, ни мглы – / лишь брезжит

15

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Александр ЖИТЕНЕВ

ОБРАЗНЫЕ КОДЫ «ДРуГОЙ КуЛЬТуРЫ» В ПОЭЗИИ ВИКТОРА КРИВуЛИНА 1970-х гг.

16 Александр Житенев

СТАТЬИ

рой выпадения из процесса исторического наследования: «Мутное какое сновиденье. / Спишь и смотришь, а стекло /изморосью тронуто. Забвенье / наконец-то образ обре-ло» [1, 125]. «Зазеркальное» или пребыва-ющее в «запаянной сфере» бытие получает соотнесенность с различными прецедента-ми разрыва преемственности, с целым ря-дом забытых цивилизаций. В кривулинской интерпретации «другая культура» оторвана не только от прошлого, но и от будущего, что делает ее сродни культуре египетской или хеттской – это тоже «тень жизни, а не жизнь» [1, 66]: «в хеттских уродах / братьев признав безъязыких, безротых, / братьев по опыту тьмы многоокой, – // явственно слышу <…> голос, который с моим одина-ков» [1, 106]. «Стекло истории, пустынное стекло» [1, 37] актуализирует разговор о сфере данного. Тем самым на первый план в кривулинской лирике выступают проблемы поверхности и субстанциально-сти. Поверхность соотнесена у поэта с про-ницаемостью, с открытостью реальности для понимания; субстанциальность – с по-иском устойчивого единства сущего, удер-живающего мир от развоплощения.

В ранних книгах Кривулина явствен-но звучат ностальгические ноты, очевидно стремление войти в прошлое как истори-чески полноценное бытие: «Впустите же блудного сына хотя бы в сообщество крыс, / хотя бы в клочок паутины, / что над абажу-ром повис!» [1, 103]. В этом смысле сре-да «неофициальности» кажется вторичной по отношению к «золотистому и тучному модерну»: «дети полукультуры, с улыбкой живем полудетской <…> словно дом наш – совсем не жилье, а сплошная забава» [1, 44]. На первый план выступает вопрос о субстанции культурной памяти, об основа-ниях и самой возможности преемственно-сти: «Что стоит человек – течению времен / тончайшая, струящаяся мера? / Согрета ли в руках запаянная сфера, / где памяти источник заключен?» [1, 91] Сосредоточен-ность на этом вопросе приводит к выводу, что время дискретно и связи с прошлым невосстановимы. Да, «невозвратный свет любви и любованья / когда не существу-ет, предстоит», но едва ли не более важно

еле-еле / бесформенный комок на острие иглы… / О, сердце-бабочка, мы живы ль в са-мом деле?» [1, 18]

Ключевой метафорой, объясняющей такое состояние мира, в котором «все брызги, искры или всплески» [1, 29], оказы-вается зеркало. Отчуждение осмысляется как пребывание в реальности, где ничто не обладает самоценным бытием: «Все – от-ражения, Боже, и все, искажаясь во мне, / так же относится к жизни, как цепи-гир-лянды на вазе / гипсовой – к розам жи-вым» [1, 39]. Существование «среди брызг и мельканья» [1, 39] фактически знаменует выпадение из реальности: «Так Леонардо в комнате зеркал / обряд прощания довел до высшей точки, / где множественный образ одиночки / в распаде и дробленьи возни-кал» [1, 105]. Зеркало как образ замкнутой на самое себя рефлексии, не способной ни к какому прорыву вовне, в кривулин-ской лирике интерпретируется двояко. Это маркер невозможности преодолеть разлад внешнего и внутреннего: «И никогда отра-женью не слиться с лицом! / И никогда не прорвать эту пленку нервической ткани!» [1, 32] Одновременно зеркало – свидетель-ство неспособности установить контакт с радикально «иным»: «Когда подумаешь: ни лодки, ни пловца, / чтоб сердцу закрепить-ся / в его скольженьи вечном очевидца / по льду зеркального лица…» [1, 27].

Стереть амальгаму помогает самоот-чуждение: «Кто переплыл себя, как перенес недуг, – / он движется вперед, повернутый спиною / к пределу плавания» [1, 171]. «Пустота меж зрачками и зеркалом» [1, 58] тем самым оказывается обжитой, и мир из зеркального становится стеклянным – те-перь это «аквариум» [2, 14]. Стекло реали-зует все ту же идею замкнутого в себе бы-тия, с той разницей, что теперь оно открыто для рефлексии: «Время в песочных часах герметично. / Странно, что пишем еще на стекле / летопись пыли и полубольничный / эпос о бледной золе» [1, 90]. «Запаянная сфера» или «колба» оказывается метафо-рой все того же маргинального положения в культуре: «Мы проникли стекло, мы верну-лись в обличье ребенка, / мы, старея, до-шли до зародыша в колбе» [1, 46], метафо-

другое: «Засох венок. Но были бы живы- ми – / все не жили бы здесь» [1, 80-81]. Опыт культуры не транслируем, он воспро-изводим личным усилием понимания, кото-рое создает небывшее, переформулирует связи: «Два времени войдут в единый миг, соединяясь огненным мостом / живого языка сожженных книг / или собора с уб-ранным крестом» [1, 110], однако это не отменяет главного: «Ничто не имя и никто не имет. / И “я” от “мы”, разбитых попо- лам, / осколок мыслящий» [1, 63].

Схожий вывод возникает и при обра-щении поэта к метафоре поверхности. По-верхность, разделяющая внешнее и внут-реннее, бытие и инобытие, заряжена смер-тью: «Надо в сонную воду по шею, / про-давивши поверхность, войти, / чтобы сер-дце узнало пути / змея-холода, тихого клея» [1, 156]. Переход «по ту сторону» эквивален-тен путешествию в Аид: «медленно сходим под сень // гигантских цветов асфоделий, / тюльпанов сажи и тьмы» [1, 50]. Многократ-но опробованные культурой метафоры пре-одоления временного разрыва, связанные с образом поверхности или с изменением состояний вещества, больше не работают, и прежде всего, – метафора зерна: «Кто был зерном, кто семенем – тому / да хрящ иной и вправду плодоносен // Но мне-то лечь в асфальт, что над землею стелят! / Не в землю, но туда, где умереть нельзя» [1, 9]. Не менее сомнительной оказывается и му-зыкальная связь между разными измере-ниями: «Но музыка, наполняясь тишиной, / как насекомое в застылости янтарной, / движенье хрупкое как будто сохраняет, / хотя сама движенья лишена» [1, 57]. «Лоп-нувшая кожура земная» [1, 132] недву-смысленно вызывает эсхатологические ассоциации, которые продуцируют мотивы необратимой гибели всего, включая логос: «Пью вино архаизмов. О солнце, горевшем когда-то, / говорит, заплетаясь, и бредит язык. / До сих пор на губах моих – красная пена заката, / всюду – отблески зарева, языки сожигаемых книг» [1, 108].

Бессубстанциальность мира и отно-сительность поверхности приводят к ра-дикальному переосмыслению всего круга проблем, связанных с бытием в культуре, и

прежде всего, – проблемы личностного бы-тия. В контексте кривулинской поэзии рубе-жа 1974/1975 гг. субъект – не структура, но пространство для резонанса; в этой связи отказ от личностного рассматривается не как обеднение лирики, но как ее обогаще-ние: «Чем хочешь обернись, но только не собой - / трамвайным ли стеклом, извест-кой ли ущербной / или осколком кирпича… /<…>/ Который человек – он кончился давно…» [1, 117]. Субъектность – это воп-лощенное зияние, бесформенность: «Ка-кую форму примет нелюдим, / когда гостей спровадит к полуночи? / Он станет комна-той, тюрьмою многоточий, / сам за собой неуследим» [1, 107]. Субъектность мыслит-ся как тотально опредмеченная, в силу чего меняется оценка всей связанной с ней ассоциативной сферы. Память начинает интерпретироваться как явление, замкну-тое само на себя, и никак не связанное с сохранением опыта: «что-то празднует па-мять свое, / какую-то дохлую дату» [1, 121]. Слово оказывается потеряно между ад-ресантом и адресатом, обнаруживая спо-собность к автономному существованию: «это правда, взаимного опыта нет – / горек дым, а не опыт, и снимок не снят, а засве-чен» [1, 99]. Восприятие рассыпается, мир развоплощается в пыль, в песок: «В основа-нье жизни – море неживое, / камень с тре-щиной – оракул, / полный грохота и воя / или – вдруг – поющего песка» [1, 135].

В этой связи рубеж 1977/1978 гг. ока-зывается формированием качественно иной поэтики, в которой моделирование «пластики» отчужденного бытия уже не яв-ляется первостепенной задачей. Более значимой оказывается констатация много-численных разрывов в ткани культуры. Осо-бенно очевидными эти разрывы оказыва-ются в области чувственности – травмати-ческой, связанной с болевой реакцией на реальность: «На что ни смотрю – глаза, как дети больные. / Свет не вмещает ни одной слезы. / Из центра ладони исходит жар, / из ладони, лежащей на сердце» [2, 19]. Искаженность реальности видится новой нормой, не требующей более соотнесе-ния с первообразом: «Глядит прекрасное чужое существо. / Неискаженный, вид его

17Образные коды “другой культуры” в поэзии Виктора Кривулина 1970-х гг.

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

18 Александр Житенев

СТАТЬИ

нение. Вдохновляемая поисками неотчуж-денного существования, лирика Кривулина начала 1980-х – это лирика духовной ка-тастрофы, трактуемой как неспособность к восприятию подлинного: «когда глядишь на свет, расчеловечась, / как пыльное окно с неосвещенных стен, – / глядишь не ты, но смотрят сквозь тебя, / и плавится стекло и движется, слепя, // лотосовидный очерк по стеклу / и ты глядишь на солнце как во мглу» [2: 96]. Выходом из этого очевидно-го кризиса стало качественное изменение языка, впитавшее опыт московского кон-цептуализма, выход к сюжетной поэзии «Га-лереи» и лирической публицистики «Нового зрения».

Литература:Кривулин В. Стихи. I. – Париж: Беседа,

1988. – 206 с.Кривулин В. Стихи. II. – Париж: Беседа,

1988. – 150 с.

неистин, / но в искаженьи скажется род- ство / лица и образа, страданья и витийства» [1, 152]. Реальность больше не вмещается в слово, которое кажется едва ли не полно-стью дискредитировавшим себя: «Не трожь писательским крючком / прохожего – он обойдется / без пережитого тишком / со-чувствия к нему» [2, 36]. Единственно зна-чимым высказывание оказывается тогда, когда коммуникация совершается как бы поверх всего выраженного: «С лучшими – не языком / говорю, но как ветка с людьми: / только линией, только побегом зрачка» [1, 146]. Пафос сомнения и разочарования утрачивает внутреннее оправдание, в силу чего обвинение оказывается обращено на самого себя: «с пафосом обнаруженья дря-ни / спать нельзя и бодрствовать грешно / – дырка звездчатая острыми краями / ни-щее когтит окно» [2, 107].

Как следствие, все критерии истинно- сти высказывания, как и сама его укоре-ненность в несомненности личностного опыта, оказываются поставлены под сом-

Впервые опубликовано в кн.: Филологические традиции в современ-ном литературном и лингвистическом образовании: В 2-х т. Т.1. – М.: МГПУ, 2010. – С. 236-241.

В главе «Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда» книги «Языки современной поэзии» Л.В. Зубова среди прочих рассматривает одно из известных стихотворений упомянутого поэта – «Хлопо-чущий Иерусалим». Целью исследователя очевидно не было дать подробный анализ текста: внимание Л.В. Зубовой главным об-разом привлекает вторая пара строк пер-вого же катрена стихотворения:

В любой щели поет Гребенщиков. Высоцкий дожил до большой печати. Дыханье сперто – и в Д/к Пищевиков новорожденный Хармс въезжает на осляти.

[6,101]

Архаическая форма «на осляти», по замечанию исследователя, «является сиг-налом библейского подтекста» [3, 134], впрочем, заданного уже заглавием про-изведения: как поясняет Л.В. Зубова, «В этом стихотворении Д/к Пищевиков <…> соотнесен с яслями, в которых родился Христос (кормушкой для скота), а само имя Хармс обнаруживает фонетическое сход-ство с именем Христос. Подобие еще более актуализируется, если обратить внимание на то, что имя Христа при его библейском написании под титлом совпадает с именем Хармса» [там же].

Отдавая должное точности наблюдений исследователя, не можем, однако, не за-метить, что употребление архаизмов в дан-ном стихотворении (надо сказать, весьма скупое) важно не само по себе, а как со-ставляющая лексико-стилевого контраста, на котором построено все произведение. Контраста, оксюморонного по своей сути, что преломляется уже в самом заглавии: сакральный локус «Иерусалим» получает снижающий этот образ эпитет «хлопочу-щий», который содержит сему ‘суетливый’, ‘профанный’. Усложняется контраст упо-треблением в самом тексте стихотворения

просторечной формы «Ерусалим» – формы амбивалентной, ибо она позволяет выстра-ивать оппозицию как по линии «небесный vs. земной», так и по линии «ортодоксаль-ная vs. народная духовность».

По замечанию Бориса Иванова, сти-хотворение Виктора Кривулина посвящено тому, что «…люди нового времени, лишен-ные исторического зрения, рассматрива-ют «нас», питомцев Серебряного века, как чужих. <…> В стихотворении «Хлопочущий Иерусалим» он обозначает эту складыва-ющуюся ситуацию как два соперничаю-щих плана – высокий и низкий» [4, 351]. Однако, по нашему мнению, эти два плана в основном не разведены у поэта: почти каждое слово, как и весь пафос этого сти-хотворения, семантически амбивалентны и допускают противоположное – впрочем, не столько взаимоисключающее. сколько комплементарное прочтение, что проявля-ется с первых его строк. Безусловно, текст посвящен процессам, происходившим в советском обществе во второй половине 1980-х годов, когда начавшаяся свобода слова открыла шлюзы для так называемой «возвращенной литературы» – «когда волна воскресших мертвецов / пошла на фанта-стическую прибыль» [6, 105]. Однако дан-ные процессы получают здесь неоднознач-ную трактовку. Так, во фразе «в любой щели поет Гребенщиков» латентно присутствует сравнение Гребенщикова со сверчком1. Данный образ имеет почтенную традицию в русской поэзии2, однако здесь один из бли-жайших источников скрытого сравнения у В. Кривулина, как можно предположить, это начальные строчки позднего (1948) стихот-ворения Н. Заболоцкого «Читая стихи», на-правленного против поэзии иррациональ-ной или «заумной» поэзии – прежде всего периода его собственного обэриутства:

Любопытно, забавно и тонко: Стих, почти непохожий на стих.

19

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Михаил ПАВЛОВЕЦ

О СТИХОТВОРЕНИИ В.КРИВуЛИНА «ХЛОПОчущИЙ ИЕРуСАЛИМ»: литературоведческий комментарий к комментарию

лингвистическому

20 Михаил Павловец

СТАТЬИ

эмоциональное состояние зрителей. Другое же значение позволяет усмотреть иную ал-люзию в данной строчке: «сперто» – разго-ворная форма от просторечного «спереть» – «украсть, стащить», а значит, выражение «дыханье сперто» намекает на знаменитое высказывание Осипа Мандельштама из его «Четвертой прозы»: «Все произведения ми-ровой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые – это мразь, вторые – ворованный воздух» [11,182]. Данное высказывание является программным для всей неподцензурной культуры: достаточно вспомнить, что Тимур Кибиров выбирает его в качестве эпигра-фа для своего дружеского послания «Мише Айзенбергу. Эпистола о стихотворстве» из книги «Сантименты» (1989), созданному в то же примерно время, что и цикл Вик-тора Кривулина, и посвященный, помимо прочего, той же проблеме обретения поэта-ми «разрешенной» свободы творчества.

Парадоксальным образом Виктор Кри-вулин, как и Тимур Кибиров, сам постра-давший от запретов, испытывает двойст- венное ощущение от данных процессов, если намекает, что они являются «ворован-ным воздухом», то есть не должны вызы-вать чрезмерной эйфории4. Как вспомина-ет о Кривулине В. Курманаев, «…слишком широкая или легкая популярность людей, относившихся когда-то к подпольной куль-туре, мне кажется, не вызывала в нем со-чувствия. Он с раздражением сказал при мне: «Лена Шварц растеряла своих читате-лей». О деятеле телевидения Невзорове и певце Гребенщикове он публиковал стихи, в которых также угадывалось раздражение («Из всех щелей поет Гребенщиков»). Сме-ялся над поэтом Андреем Крыжановским, жаловавшимся на «подпольную» судьбу» [9]. Это раздражение ощущается и в стихотво-рении «Хлопочущий Иерусалим».

Амбивалентно отмеченное Л.В. Зубо-вой уподобление Хармса с Христом, так как сам процесс описан иронически: Хармс назван не «воскресшим», а «новорожден-ным»: впрочем, в контексте отсылки к еван-гельскому сюжету это определение также неуместно и скорее по смыслу соотносит-ся с понятием «новоявленный», носящим

Бормотанье сверчка и ребенка В совершенстве писатель постиг.

[2, 217]

Выражение «в любой щели» очевидно наделено негативными коннотациями ‘на-вязчивости’ и ‘избыточности’. Борис Иванов в большом очерке, посвященном творчест-ву В. Кривулина, пишет, что в конце 1980-х поэт, в поисках новой манеры, пережил ув-лечение рок-поэзией [4, 349], однако даже по рассмотренной выше строчке понятно, что его отношение к рок-поэзии не было аб-солютно апологетическим.

По-своему амбивалентна и следующая строчка «Высоцкий дожил до большой пе-чати». Если Гребенщиков метонимически представляет в стихотворении рок-культуру, то Высоцкий – также репрессированную в советское время «авторскую песню». Смысл строчки понятен – массовым тиражом из-даны произведения Высоцкого3; впрочем, выражение «большая печать» может пони-маться и как перифрастическое обозначе-ние разрешения властно-бюрократических структур на издание полузапрещенного ав-тора. Кроме того, одно из значений глагола «дожить» – «дойти до какого-либо состоя-ния»: «большая печать» противоречит об-разу опального поэта. Ирония заключается еще и в том, что первая на родине книга В. Высоцкого «Нерв» вышла через год пос-ле его смерти.

Наконец, столь же амбивалентен и об-раз «новорожденного Хармса», въезжаю-щего на осляти в Д/к Пищевиков. В первом же словосочетании «дыханье сперто» обыг-рывается омонимичность слова «сперто» – с одной стороны, это краткая форма качест-венного прилагательного «спертый» в значе-нии «душный, несвежий, тяжелый (о возду-хе)», которое метонимически переносится на само дыхание, намекая одновременно и на переполненность зала Дома культуры, и на «тяжелый дух» от зрителей, возможно – их социальную маргинальность. С другой стороны, «сперто» – краткая форма страда-тельного причастия прошедшего времени, столь же двусмысленное. Одно из его значе-ний отсылает к выражению «от радости ды-ханье сперло»: тем самым подчеркивается

в себе сему ‘самозванства’, ‘неподлинно-сти’. Въезжает Хармс «на осляти» (живот-ном, которое в русской культурной традиции ассоциируется не только с упрямством, но и глупостью: намек на ограниченность вос-торженных адептов поэта). Наконец, въез-жает не просто в Иерусалим, но в Дом куль-туры Пищевиков, само название которого диссонирует с высокой торжественностью момента (Л.В. Зубова указывает на соот-несенность данного названия с кормушкой для скота, не оговаривая амбивалентности такой соотнесенности). Сам этот Дом куль-туры, как известно, был культовым местом неофициальной культуры Ленинграда: здесь в 1960-1970-е годы на базе кафе «Восток» (название также значимо) возник первый в стране клуб авторской песни, где выступали Б. Окуджава и В. Высоцкий, представители рок-культуры – Б. Гребенщиков, С. Курехин, В. Цой. Кроме того, в конце 1980-х годов в Д/к Пищевиков состоялся первый офици-ально разрешенный вечер, посвященный поэтам-обэриутам, на котором выступал последний обэриут Игорь Бахтерев вместе с ленинградскими последователями Обэ-риу Владимиром Эрлем и др. (см. [1]).

Отношение Виктора Кривулина к обэ-риутской традиции и современным ее на-следникам могло бы стать темой отдельно-го исследования. Отметим только, что, по свидетельству Ольги Кушлиной, «Кривулин экспериментировал в 60-е с обериутс-твом, стихи в духе раннего Заболоцкого, и с перебивами ритма, и абсурдистская об-разность. Но не его это оказалось» (запись в «Живом журнале» от 15.02.2011 – [10]). В известной своей «самиздатской» статье «Двадцать лет новейшей русской поэзии» (1979), опубликованной под псевдонимом Александр Каломиров, Виктор Кривулин сополагает две поэтические группы, су-ществовавшие в 1970-е годы в Ленин- граде: постобэриутскую группу «Хеленукты» (В. Эрль, А. Хвостенко, А. Волохонский, Д. Макринов и другие) и «Школу конкретной поэзии» (к которой причисляет себя, а так-же Т. Буковскую, В. Кривошеева и В. Шира-ли). Если «Хеленукты», по мысли автора, за-вершают футуристическую линию отечест- венной поэзии (а Обэриу Кривулин считает

«поздним футуризмом»), то поэты «школы конкретной поэзии» продолжают прерван-ные традиции символизма, вбирая в себя также опыт «вещности» лирических описа-ний акмеизма и футуристического скепси-са по отношению к самому творческому акту. Иначе говоря, в этот период Кривулин слабость «хеленуктов» видит в том, что они выбрали для себя путь завершителей лишь одной из традиций Серебряного века, до-вольно быстро исчерпав трансформаци-онный потенциал футуристической поэти-ческой системы: «Хеленукты» завершили развитие футуристической ветви русской поэзии, выявив скрытые в раннем футуриз-ме консервативные моменты, превратив открытия «дада», Хлебникова и «обэриутов» в художественные образцы, требующие не-укоснительного подражания, а затем — в факты поп-культуры» [5]. Тогда как своему творчеству и творчеству своих единомыш-ленников поэт вменяет потенцию к раз-витию этих традиций благодаря органиче-скому сопряжению различных, наиболее продуктивных линий, идущих от поэзии ру-бежа веков. Характерна и отмеченная Кри-вулиным эволюция хеленкутизма в сторону поп-культуры, которая неизбежно должна была привести их на поэтическую эстраду – чему, собственно, и посвящен зачин «Хло-почущего Иерусалима».

И много позднее Виктор Кривулин, хотя и изменил свое критическое отношение к футуристско-обэриутской линии отечест-венной традиции, тем не менее подчерки-вал чуждость этой линии для его собствен-ного творчества: так, в позднем интервью В. Кулакову он утверждал: «Мне обэриутст-во вообще не близко, и я всегда относился ко всему этому с некоторой насторожен-ностью» [8,364]; пояснял о своем отноше-нии к поэтам «Верпы» и «Хеленуктизма»: «В компании Волохонского господствовала обэриутская линия, и туда входили поэты, которые в то время мне были не очень близки. Ценить все это я начал уже в бо-лее зрелом возрасте» [там же]. Интересно и его замечание о поэтах следующего по-коления: «70-е годы прошли под знаком поиска собственной экологической ниши. Тут выдвинулось новое поколение: Сергей

21О стихотворении В.Кривулина «Хлопочущий Иерусалим»

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

22 Михаил Павловец

СТАТЬИ

ную проблематику, правда, переведенную по большей части в иной эмоциональный и смысловой регистр и осмысляемую как нечто глубоко личное, интимное, не пре-тендующее на тотальность» [7,106]. В этом смысле Е. Шварц противопоставляется им течению в петербургской поэзии, возрож-дающему спиритуализм в духе Серебряно-го века с его эсхатологизмом, литургическо-жизнетворческими установками авторов и их профетизмом, глубоко чуждыми самому Кривулину.

Однако хотя отказ от теургического па-фоса и интимизация спиритуалистической традиции рубежа веков, по его мнению, выгодно отличает поэзию Шварц от мно-гих соратников по поэтическому цеху, поэт, тем не менее, ставит под сомнение утверж- даемую поэтессой в рамках пусть и собс-твенного, интимного религиозно-поэти-ческого мифа о сакральности конкретно-го земного пространства, особенно если вспомнить, что оно уже осквернено опы-том утопических преобразований5. Если у Елены Шварц Петербург не назван и опо-знается как таковой лишь по упоминанию единственного локуса – Черной речки, то у Кривулина не только дано нынешнее на-звание города – Ленинград, но и обыгры-ваются такой элемент «петербургского тек-ста», как «плоский тот пейзаж». «Плоскость» петербургского пейзажа образует двойную оппозицию «глубинам» и «высотам» любых идеократических концепций и в частности – обыгрывает описание Е. Шварц процесса сакрализации истринских берегов, стано-вящихся берегами «Нового Иерусалима»:

Когда-то русская земля У Истры, на равнине чуткой <…>– Там выпрямилась, здесь прогнулась, Там выкрутилась, протянулась, Второй Голгофою вздохнула…

[13,189]

Кривулин противопоставляет земной Иерусалим – небесному Иерусалиму, под-линной духовной родине для души, зара-женной плоским пейзажем «культурной сто-лицы» России:

Стратановский, Александр Миронов, Борис Куприянов, Елена Шварц. Тут тоже было постобэриутское движение, но совершен-но особенное. Обэриутство уничтожало на-слаждение реальностью, а здесь этот обэ-риутский комплекс снимался обэриутскими же средствами. То есть абсурд усиливался до такой степени, что переставал быть аб-сурдом» [8, 372].

Можно с достаточной степенью уверен-ности утверждать, что стихотворение «Но-вый Иерусалим» одного из упомянутых сре-ди «постобэриутов поэтов» – Елены Шварц и послужило претекстом к «Хлопочущему Иерусалиму» Виктора Кривулина. Написан-ное, как и кривулинское, разностопным ям-бом (только более свободным: у Кривулина ямб варьируется от 4 до 6 стоп, у Шварц – от 2 до 6), это стихотворение 1984 года представляется нам одним из наиболее ха-рактерных для его автора, развивая мысль о сакральности любого пространства, где обитает человек, несущий в себе веру:

А я брожу кругами по двору, Как далеко до тех прекрасных стран! Но Бог повсюду помнит человека И поутру Я здесь похороню Мельхиседека, И речка Черная пусть будет Иордан. Я Кану Галилейскую найду Здесь у ларька пивного, право слово, В пустую кружку льется дождь во льду – Он крепче пития хмельного. Скользит чернозеленая вода, Пускай века и люди идут мимо – Я поняла — никто и никогда Не выходил из стен Ерусалима.

[13, 189–190]

Если Москва – Третий Рим, то не только подмосковный город на Истре, но и родной Ленинград-Петербург может претендовать на имя «Нового Иерусалима». Стихотворе-ние же В. Кривулина – не просто реплика, но полемическое высказывание в ответ на это стихотворение Е. Шварц. В докладе «Пе-тербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня» поэт отмечает свойственную твор-честву поэтессы «обостренную спиритуаль-

Я знаю: мы давно уже не там живем, где значимся, где штампу сообразно расставлены судьбою по местам – где знают нас и очно и заглазно.

[6,102]

Таким образом, в «Хлопочущем Иеру-салиме» Кривулин ведет сложную полемику сразу с целым спектром поэтических линий, отстаивая продуктивность и адекватность именно собственной поэтики и мировоз-зрения в нынешних культурных условиях. Если на одном уровне он полемизирует с поэзией, зараженной, с его точки зрения, эстрадной установкой на внешний успех – успех массовый, то на другом, глубинном, уровне спорит с духовным течением, к ко-торому сам был причастен не так давно и которое он обозначил как «петербургская спиритуальная лирика». Причем возраже-ние у поэта вызывает не сама установка современной ему поэзии на «спиритуаль-ность» (без которой он, по-видимому, и не мыслит подлинной поэзии), а те искушения, которые литература уже проходила в эпоху Серебряного века – и с которыми вновь столкнулась, попытавшись восстановить прерванные связи с той эпохой через вос-крешение самого ее духа: «Как и в случае с символистами, попытка осуществить идеал мистического жизнестроения на переломе эпох через литературу обернулась в лучшем случае серией бытовых драм, а по большей части – закончилась просто трагически. Никто из нас, если честно признаться, не сумел осуществить собственной внутрен-ней цели – с помощью слова преобразить мир и человека» [7,101].

Главное же то, что стихотворение отра-жает в себе тот долгожданный – и сложный для поэта момент, когда заканчивается подпольное существование неподцензур-ной культуры, и В. Кривулин с особой при-страстностью фиксирует процесс выхода ее в пространство культурного мейнстрима. При этом заметно разочарование автора, разделяемое им со многими его былыми товарищами по литературному андегра-унду, что широкой публикой из прежде за-претного или потаенного оказалось востре-бовано далеко не то, что самим поэтом вос-

принималось в качестве особо значимого в неподцензурной культуре. Более того, стихотворение «Хлопочущий Иерусалим» (как и другие стихи цикла) знаменует собой процесс освобождения Виктора Кривулина от расхожих в подпольной культуре, утопи-ческих по своей сути, иллюзий, будто под-линно «высокая культура», сбереженная и даже продолженная ее адептами в культур-ном «подполье», сможет стать достоянием широких масс: «Откроют несколько музе-ев, / высоцкого переведут / в шаляпины, а иудеев – / чтобы не царствовали тут – / от-правят с Богом восвояси, / и даже трудный Пастернак / покажется смертельно ясен» [6,107] – напишет Кривулин в стихотворе-нии «Конец», замыкающим цикл «Стихи из Кировского района». Упрощение и «упло-щение» высокой культуры, а также ее «му-зеефицирование» – естественный процесс в эпоху, когда релятивизируются прежние ценностные иерархии и конвенции, деге-нерируют культурные и политические меха-низмы репрессирования одних и утверж-дения в качестве доминирующих других явлений искусства, уравнивая в правах на востребованность публикой высокое и низ-кое, традиционное и экспериментальное. И Виктор Кривулин должен был пережить этап критической рефлексии новой культур-ной ситуации и изменившейся роли поэта, чтобы принять ее как неизбежную и прийти к обновлению собственной авторской по-зиции (и поэтики) в творчестве последних лет жизни.

Примечания:1 Это сравнение впоследствии было ис-

пользовано В. Пелевиным в книге «Жизнь на-секомых»: – Я тебе даже так скажу, – с горячностью про-должал Митя. – если самый главный питерский сверчок возьмет лучшую шотландскую волын-ку и споет под нее весь «Дао дэ цзин», он и на сантиметр не приблизится к тому, во что эти вот идиоты, – Митя кивнул в сторону, откуда доноси-лась музыка, – почти попадают [12, 64].

2 Достаточно напомнить, что прозвище «Сверчок» в обществе «Арзамас» носил Пушкин; сравнение поэта со сверчком – русской раз-новидности античной цикады и родственника

23О стихотворении В.Кривулина «Хлопочущий Иерусалим»

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

24 Михаил Павловец

СТАТЬИ

4. Иванов Борис. Виктор Кривулин – поэт российского Ренессанса (1944–2001) // Пе-тербургская поэзия в лицах: Очерки. М.: НЛО, 2011. С. 158–238.

5. Каломиров Александр [Кривулин Вик-тор]. Двадцать лет новейшей русской поэзии (Предварительные заметки) // «Русская мысль» — № 3601 — Пятница 27 декабря 1985 (Цит. по: http://www.kkk-bluelagoon.ru/tom5b/krug1.htm)

6. Виктор Кривулин «Стихи из Кировского района» // Вестник новой литературы. 1990. № 1. С.98-107.

7. Кривулин Виктор. Петербургская спири-туальная лирика вчера и сегодня (К истории не-официальной поэзии Ленинграда 60–80 годов). // История ленинградской неподцензурной ли-тературы: 1950–1980-е годы: Сборник статей. СПб: ДЕАН, 2000. С.99-109.

8. Кулаков Владислав. Поэзия – это разго-вор самого языка. [Интервью с Виктором Кри-вулиным] // Кулаков В. Поэзия как факт. М.: Но-вое литературное обозрение, 1999.

9. Курманаев Владимир. О Викторе Кри-вулине. // Футурум АРТ. 2006. No. 3 (13). (Код доступа: http://futurum-art.ru/archiv/13_2006/kurmanaev.php)

10. Кушлина Ольга. Темы и ремы [блог в «Живом Журнале»] (Код доступа: http://sart27.livejournal.com/)

11. Мандельштам Осип. Четвертая проза. // Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 4 тт. Т. 2. Проза. М.: Терра–Terra, 1991.C.177–192.

12. Пелевин Виктор. Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 2003.

13. Шварц Елена. Стихотворения и поэмы. СПб.: ИНАПРЕСС, 1999.

кузнечика, можно найти в стихотворениях «Куз-нечик и сверчок» Джона Китса, «Милому дру-гу» (1912) Владислава Ходасевича, «Сверчок» (1940) Арсения Тарковского, «Сверчок» (1981) Юрия Кублановского и мн. др.

3 В письме к нам Ольга Кушлина так про-комментировала эти строчки: «Вот Высоцкого он <Виктор Кривулин> как раз терпеть не мог. И Есенина, и Высоцкого. При-блатненность, не-ряшливость стиха, есенинщину, вообще считал его явлением вредным, развращающим и так полууголовное сознание народушки. Так что то, что отнюдь не большой поэт (да и поэт сомни-тельный), входит в большую литературу наравне с великими, – это симптом общей смази все-ленской, где все через запятую».

4 Тот же образ поэт использует и в стихотво-рении «На пороге» цикла «Стихи из Кировского района»:

Спертым воздухом свободы как дышать, когда еще вчера было так просторно, пусто и знакомо?

[6, 102]5 Упомянутая «торжествующая Яма», по-ви-

димому, реминисценция на опубликованную в 1987 году повесть А. Платонова «Котлован».

Литература: 1. Блейх Галина. Единственный выживший

обэриут // Зеркало. 2003. № 21–22. (Код досту-па: http://magazines.russ.ru/zerkalo/2003/21/bl20.html)

2. Заболоцкий Н.А. Столбцы и поэмы. Сти-хотворения. М.: Художественная литература, 1989. (Классики и современники. Поэтическая библиотека).

3. Зубова Людмила. «Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда» // Зубова Л.В. Языки современной поэзии. М.: Новое лите-ратурное обозрение, 2010. С. 129–163.

Несколько расширенный вариант одноименной статьи, готовящейся к публикации в издании: Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: Сборник научных статей. Вып. 10. М.: МГПИ, 2011. При работе над статьей автор пользовался ценными консультациями Ольги Кушлиной и Ильи Кукулина, за что выражает им глубокую признательность.

25

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Да, Боратынский, ты живешь. Твоя стезя, иная слову, иглами шевелит.

Но мне-то лечь в асфальт, что над землею стелят! Не в землю, но туда, где умереть нельзя,

чтобы воскреснуть.

В. Кривулин

По словам лидера неофициальной ле-нинградской культуры Виктора Кривулина, «Боратынский – это ключевая фигура для ленинградской поэзии. На поэтов 60-ых, 70-ых годов он имел влияние гораздо более сильное, нежели, скажем, Пушкин, Хлебни-ков или Мандельштам» [9, 349]. Это тем бо-лее удивительно потому, что ленинградская поэзия 1960-1990 годов – явление чрез-вычайно неоднородное, соединяющее в себе подцензурную поэзию и «дух культуры подпольной» (определение В. Кривулина), подчеркнутое следование классическим традициям, принятое в околоахматовском кругу, и неофутуризм «филологической шко-лы»1. Тем не менее, именно Боратынский стал своего рода «общим знаменателем» поэзии этого периода – неслучайно том его стихов упоминается как примета времени и определенного круга в стихотворении Ев-гения Рейна «Дельта» (1976): «Вот полочка: стишки и детективы, / Два номера «Руна» и «Аполлона», / «Плейбой», и «Новый мир», и Баратынский, / Тетради с выписками, все полупустые…» [16, 304].

Различие творческих установок ленин-градских поэтов 1960-1990ых во многом определило многообразие форм рецепции Боратынского: это и эпиграфы из его стихов, и включение цитат как в контекст серьезных философских размышлений, так и в языко-вую игру, и «реконструкция» стихотворений Боратынского в их приложении к реалиям ХХ века, и сотворение (а отчасти и развен-чание) биографических мифов, так или ина-че связанных с Боратынским. Эпиграф из Боратынского: «Но я живу и на земле мое/ Кому-нибудь любезно бытие» предваряет напечатанную в «Антологии “40”» (1977) подборку стихов поэта-минималиста Лео-

нида Виноградова. Ряд стихотворений Вик-тора Кривулина, Льва Лосева и Александра Кушнера представляют собой развернутые вариации на темы, заданные лирикой Бо-ратынского. Долгое время соотносил себя с Боратынским Иосиф Бродский. По всей вероятности, именно Бродский стал «пер-вооткрывателем» Боратынского в среде ле-нинградских поэтов начала 1960ых годов. Так, А.Г. Найман вспоминает о воздействии Боратынского и своеобразном соперничес-тве с ним именно в связи с Бродским: «Мне кажется, что в нашей молодости для нас, во всяком случае, для него и для меня, особ-няком стояли стихи Боратынского «Осень». Это вершина русской поэзии, которую ты всегда чувствуешь и звук которой опреде-ляет вообще весь шум мироздания. Имея перед собой вот эту «Осень» я пытался что-то такое делать в своих стихах» [15, 35].

Интерес Виктора Кривулина к Бора-тынскому сложился на фоне общего к нему внимания, но при этом изначально был са-мостоятелен и самобытен. По словам Оль-ги Седаковой, Кривулин всегда осознавал свое родство с Боратынским и Тютчевым. Природа этого родства прежде всего со-стоит в интеллектуальном усилии, необхо-димом для восприятия стихов, лишенных «того простого лиризма, который захваты-вает нас прежде, чем мы начнем что-то понимать» [17]2. Безусловно, важным ока-зался для В.Б. Кривулина и студенческий опыт работы в Муранове, отразившийся в стихотворении конца 1968 года:

Мураново

В усадьбе, что построил Баратынский,друг Пушкина, поэт и многодум, –есть отголосок мрачности балтийскойв расположеньи комнат: Кабинетвыходит окнами на север, в парк угрюмый;в узорчатой листве блуждает свети пенится… Но здесь полутемнои холодно всегда, и одиноко….Здесь мебель проектировал хозяин –ее прямые линии строги,

Мария ГЕЛЬФОНД

«Я чИТАЛ БОРАТЫНСКОГО…»: ВИКТОР КРИВуЛИН

26 Мария Гельфонд

СТАТЬИ

лу, предполагающую напряженную анали-тическую работу сознания, замкнутость в «сумрачном» мире, природную нелюбовь к полноте и движению бытия. Характер-но, что стихи о Боратынском неизменно связаны у Кривулина с размышлениями о соотношении свободы и несвободы. Поэт, искавший, согласно определению Л.В. Зу-бовой, «свободу в тесноте стихового ряда» [3, 129], апеллировал к Боратынскому, ста-раясь уравновесить свободу вдохновения сознательной аскезой жесткой формы.

Интеллектуальность поэзии Боратын-ского, ее скрытность, отсутствие персони-фицированного лирического героя оказа-лись близки В.Б. Кривулину настолько, что важнейшим событием его жизни стало своего рода озарение при чтении Боратын-ского: «Условно говоря, я “семидесятник” хотя бы потому, что на моем внутреннем календаре отмечена ярко-красным одна дата – 5 часов утра 24 июля 1970 года. Нет, в ту ночь я не писал стихов. Я читал Бора-тынского и дочитался до того, что перестал слышать, где его голос, а где мой. Я потерял свой голос и ощутил невероятную свободу, причем вовсе не трагическую, вымучен-ную свободу экзистенциалистов, а легкую, воздушную свободу, словно спала какая-то тяжесть с души. Вдруг не стало времени. Умерло время, в котором я, казалось, был обречен жить до смерти, утешаясь стоиче-ской истиной, что “времена не выбирают, в них живут и умирают”. Вот оно только что лежало передо мной на письменном столе, нормальное, точное, сносно устроенное, а осталась кучка пепла. И тотчас за окном, в конце Большого проспекта, вылезло из-за дома Белогруда огромное солнце. Очень большое, неправдоподобно» [10, 7].

На первый взгляд, эта «невероятная свобода», описанная Кривулиным, как раз и противостоит «аккуратной несвободе» Бо-ратынского. Но лишь на первый взгляд: не-вероятная свобода духа, с одной стороны, подготовлена несвободой стиховых форм, с другой – опытом частного существования поэта. Для Боратынского опыт независимо-сти от времени был глубоко драматичным: он дался ему ценой полного и окончатель-ного разрыва с читателем-современником

как рифмы точные, что накрепко связалиполет классической строки.Но в этой аккуратной несвободе,в боязни света и неточных рифм –признанье жизни, пристальной внутри, –и скрытое презрение к природе,к тому, что вне, что, смерть не осознав,шевелится, пищит и матерится,

как речка Сумерь весело струится,но сборник «Сумерки» спокойно-величав.

[12]

Уникальность мурановской усадьбы – в сохранении живого духа двух поэтов. Сло-ва Н.В. Путяты о том, что здесь все «живо напоминает покойного Евгения, все носит свежие следы его работ, его дум, его пред-положений на будущее»3, написанные через четыре года после смерти поэта, могут быть отнесены и к сегодняшнему дню. Вместе с тем облик мурановского дома запечатлел и драму позднего Боратынского: строгая и мрачная обстановка, всегда сумрачный кабинет, купленные хозяином для муранов-ского дома, но появившиеся там уже пос-ле его смерти картины с видами Италии. Подлинность предметов быта создает впе-чатление подлинности рождавшегося здесь поэтического слова – вот почему в разное время Мураново притягивало к себе мно-жество поэтов: от Юрия Верховского до Александра Галича. Особенно важным стал мурановский период жизни Боратынско-го для поэтов 1960-70ых: аллюзии рожда-лись сходством двух глухих периодов рус- ской истории4.

Приведенное стихотворение Виктора Кривулина не только с буквальной точно-стью воссоздает историю постройки мура-новского дома и его интерьер (Боратын-ский действительно спланировал усадьбу так, чтобы окна его кабинета выходили на север, и сам проектировал мебель), но и становится путем к постижению внутрен-него мира Боратынского – поэта неоткро-венного, даже скрытного, замкнутого, по словам И.В. Киреевского, «в собственном бытии»5. Внутренний опыт поэта-предше-ственника отливается в стихах Кривулина в емкую и точную формулу сознания Бора-тынского «аккуратная несвобода» – форму-

(«На посев леса»). Этот поздний текст акку-мулировал опыт «самостоянья» поэта, про-житый Боратынским, – вот почему он ока-зался настолько важным для Кривулина.

К стихотворению «На посев леса» Кри-вулин обращается в «Городской прогулке» (1972) из книги «Воскресные облака». Спо-собы подключения к претексту здесь мно-гообразны: это эпиграф, цепь реминисцен-ций, сходный тип развертывания лириче-ского сюжета, непосредственное обраще-ние к поэту-предшественнику как создание своеобразной зоны диалога с ним:

Да хрящ иной… Е. Боратынский

Песок, скрипящий на зубах. Частицычерной пыли.

Свеженаваленный асфальт горяч, как чернозем.

Дымящееся поле. Первый гром. Сей жирный пласт земли — возможность

изобилья. Да будет хрящ иной! По улицам вдвоем, где шел ремонт, мы целый день бродили. Да будет хрящ иной. И я спросил: Где тот посев, где сеятель холщевый? И у тобой затеянной дубровы взойти хватило ль сил? Повсюду шел ремонт. Жестокого покрова лишенная земля — и таинства могил -

кой-где уродливо и ржаво проступала, как пятна крови сквозь бинты... И он ответил, что могильныя плиты совсем не тяжело откинуть покрывало, совсем не тяжело восстать из немоты: кто был зерном — тому и слова мало.

Кто был зерном, кто семенем — тому да хрящ иной и вправду плодоносен, и жизнь его продлят стволы прямые сосен, и, брошенное некогда во тьму взойдет из тьмы, и с легкостью отбросим постель из слякоти — последнюю тюрьму. Да, Боратынский, ты живешь. Твоя стезя, иная слову, иглами шевелит. Но мне-то лечь в асфальт, что над землею

стелят!Не в землю, но туда, где умереть нельзя,

чтобы воскреснуть. Шел ремонт. Расплавленной смолою

тянуло отовсюду...[7]

«На посев леса» – одно из самых горь-ких итоговых произведений Боратынского, в основе которого лежит окончательный и беспощадный в своей трезвости разрыв с современниками и словом. Стихотворе-ние создается на стыке трех жанровых тра-диций: инвективы, восходящей к псалму, элегии, и притчи6. Для Кривулина наиболее важным оказывается контекст последней: «Городская прогулка» проявляет потаенную в лирическом сюжете стихотворения Бора-тынского притчу о сеятеле. Но текст Криву-лина тяготеет не к аллегорической, а к жиз-неподобной образности: земля здесь – это «песок, скрипящий на зубах», «частицы чер-ной пыли», «свеженаваленный асфальт», то есть та почва, которая ни в прямом, ни в пе-реносном смысле слова не готова принять зерно. Анализируя как поэт стихотворение, в котором Боратынский отказывается от контакта с современниками и попыток сло-весного самовыражения: «Ответа нет! От-вергнул струны я, Да хрящ иной мне будет плодоносен!» в пользу невербального эк-вивалента отвергнутых читателем стихов – «зародышей елей, дубов и сосен», Криву-лин идет дальше: он «примеряет» поступок Боратынского на себя и убеждается в его безнадежности. Выход за пределы поэзии и собственно слова к действию и поступку представляется Кривулину оправданным («Да, Боратынский, ты живешь. Твоя стезя, / иная слову, иглами шевелит»), но нереали- зуемым для себя – и вообще в услови-ях ХХ века: «Но мне-то лечь в асфальт, что над землею стелят!/ Не в землю, но туда, где умереть нельзя, / чтобы воскреснуть…» (выделено мною – М.Г.).

Говоря о Боратынском, Кривулин цити-рует строки программного стихотворения Кушнера («Времена не выбирают, в них живут и умирают»), полемического по отно-шению к Боратынскому («Что ни век, то век железный» – ср. «Век шествует путем своим железным»). Разговор о стихотворении Бо-ратынского «На посев леса» – сознательно

27«Я читал Боратынского…»: Виктор Кривулин

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

28 Мария Гельфонд

СТАТЬИ

нер – о торжестве прекрасных частностей бытия над поэтическим словом, Кривулин – о невозможности отказа от слова и дости-жения бессмертия. Если Кушнер опровер-гает Боратынского, то Кривулин (как в боль-шинстве случаев и Бродский) развивает мысль поэта, переводя ее через очерчен-ный им самим предел.

В начале 1970ых было написано и еще одно прямое обращение Кривулина к Боратынскому – «К портрету Е.А. Б»7. Порт-реты Боратынского не раз привлекали вни-мание поэтов, поскольку в них пытались найти ключ к его лирическому «я». О тайне лица Боратынского писал в статье «Грааль печали» поэт-символист Евгений Архиппов: «…своеобразно-высокий лоб серьезного и редкого мыслителя, навеки опечаленные глаза, подъятые к горнему миру, но без-надежно-взыскующие; все лицо озарено тем неразгаданным «таинством печали», что очищает и холодит душу, как древний священный мрамор; только в очерке губ смягчается холод чела и опечаленность глаз, только здесь затаилась способность чувствовать и жить чувством» [2, 29]. Сонет «Перед портретом Боратынского» создал в 1915 году Вячеслав Иванов:

Как у сынов забвенной Атлантиды, До темени пологое чело Закинуто... Не небо ль налегло Навесом сфер на <нрзбр> кариатиды?

Чело — скрижаль надменья и обиды!.. И новое над ним растет светло (Когда не лжет волшебное стекло): Его покой лобзают Аониды.

За Летою отшедших в даль эпох, Поблеклые, как Асфодел долины Он различал, сновидец Мнемосины.

Как в раковине рокот, не заглох В нем гул времен. Так памятью Вселенной Немотствовал и бредил гимн священный8.

[4, 32]

И у Архипова, и у В. Иванова речь, по всей вероятности, идет о литографии А. Мюнстера с рисунка А.А. Лебедева: поэт

или случайно – становится тем «полем», на котором Кривулин и Кушнер утверждают свои представления о судьбе поэта и бытии поэтического слова.

В том же 1972 году, что и «Городская прогулка» была написана первая вариация Кушнера на тему этого стихотворения Бо-ратынского – «Эти вечные счеты, расчеты, долги….» (1972). «На посев леса» в прочте-нии Кушнера стихотворение Боратынско-го «проявляется» как палимпсест: сквозь печатный текст проступает его черновик – планы строительства лесопилки и мельни-цы, подсчеты долгов и расходов по имению. Благодаря обнаженному Кушнером контек-сту становятся ясны биографические исто-ки жестокого разрыва с веком и словом:

Эти вечные счеты, расчеты, долгиИ подсчеты, подсчеты.Испещренные цифрами черновики.Наши гении, мученики, должники.Рифмы, рядом – расходы.

То ли в карты играл? То ли в долг занимал?Было пасмурно, осень.Век железный – зато и презренный металл.Или рощу сажал и считал, и считал, Сколько высадил елей и сосен?

[5, 15-16]

Следуя за Боратынским, в финале Куш-нер тем не менее опровергает его. Снижая высоту трагического прозрения Боратын-ского («Ответа нет! Отвергнул струны я// Да хрящ иной мне будет плодоносен…»), Куш-нер утверждает излюбленную им мысль о вечном торжестве жизни, растворенном в деталях и подробностях бытия. Антитеза рифмы и цифры у Кушнера снята, но тем самым упрощен и высокий духовный строй поздней лирики Боратынского:

Все равно эта жизнь и в конце хороша,И в долгах, и в слезах, потому что свежа!И послушная рифма, Выбегая на зов, и легка, как душа,И точна, точно цифра!

Так, отталкиваясь от одного произведе-ния Боратынского, поэты приходят к диаме-трально противоположным выводам: Куш-

изображен в полупрофиль, притягивает к себе внимание его высокий лоб («До темени пологое чело/ Закинуто…»). Романтические черты внешности Боратынского («Чело – скрижаль надменья и обиды!») соединяют-ся в представлениях Иванова с памятью об античном прошлом человечества («Как у сынов забвенной Атлантиды…») и далее – всей Вселенной («Так памятью Вселенной/ Немотствовал и бредил лик священный»). Видимо, этот же портрет описывает и Вик-тор Кривулин. Но – совсем по иному. Если Вячеслав Иванов увидел портрет Бора-тынского через призму многочисленных античных аллюзий (одна из них, вероятно, предвосхищает знаменитую строку Ман-дельштама «Я так боюсь рыданья Аонид…»), то Виктор Кривулин создает портрет иного рода. Лицо Боратынского предстает подо-бием географической карты:

К портрету Е.А. Б.

Брат Баратынский, нам даноблаготворящее унынье – смертельной бледности пятнонад меднокованой латынью.

Но и под маской тесноты,и в пропастях височных впадинвсе обостреннее чертылица, где очертанья пятен

на лоб высокий налеглипятью материками крикао тяжести и глубине землио мысли облачной – морщине безъязыкой.

О мысль, тебе – удел цветка,но медного цветка на стеблеспирали часовой. Через веказмеится речка времени. Ослепни

для пения ее пружин! Безъяблочных глазниц Элладыпрозрение – с обличием чужимсрастаемся – и умиранью рады.

Весь опыт радостей земныхвоистину тяжел и ложен…Но неуничтожим тот невесомый стих,Где даже след надежды уничтожен!

Лицо Боратынского, увиденное Криву-линым, как бы несет на себе отпечаток его стихов. Здесь и «Недоносок» («пятью мате-риками крика»), и «Последний поэт» («Безъ-яблочных глазниц Эллады»), и цитируемое в тексте «О мысль, тебе удел цветка!». Так лицо срастается с поэзией, преодолеваю-щей, вопреки (или благодаря?) своей без-надежности время и смерть («Но неуничто-жим тот невесомый стих, // Где даже след надежды уничтожен!»).

Тема смерти и воскресения звучит и в связанном с Боратынским стихотворении 1975 года «Белизна и дремота»:

Я работал в какой-то конторе. Дважды в неделю корабельные сосны лежали. Если не падало черной субботы, дважды текли параллельные сну горожане. То бытие Баратынского, что безымянно, дважды в неделю ко мне объявлялось – полудремота-полупоступок, нет – полустанок (и напряженье внутри, и наружная вялость).

[11, 168]

«То бытие Баратынского, что безы-мянно» отсылает читателя к вступительной строфе лирической антиутопии Боратын-ского «Последняя смерть» – развернутому описанию особого иррационального состо-яния, которое позволяет человеку прови- деть будущее:

Есть бытие, но именем какимЕго назвать? Ни сон оно, ни бденье,Меж них оно, но в человеке имС безумием граничит разуменье.

[148]

В стихотворении Виктора Кривулина речь также идет об особом состоянии «бе-лизны и дремоты» – приобщения человека к бытию, постижения «имени-смысла» ве-щей. Вместе с тем Кривулин сохраняет и развивает антиутопизм Боратынского:

Слепота и дремота.И только меж ними увидишьзаходящего солнца ворота – город, город подземный, как зыбью ворота

исчезающий Китеж. Как забыли о страхе своем перед жизнью –

29«Я читал Боратынского…»: Виктор Кривулин

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

30 Мария Гельфонд

СТАТЬИ

Нужды нет, близко ль, далеко ль до брега! В сердце к нему приготовлена нега. Вижу Фетиду; мне жребий благой Емлет она из лазоревой урны: Завтра увижу я башни Ливурны, Завтра увижу Элизий земной!

[299-300]

Вместе с тем графический облик «пере-вернутого» сонета напоминает готическую башню; таким образом сам текст стихотво-рения словно бы уподобляется увиденным Боратынским на горизонте «башням Ли-вурны». Образ же «тонущего луча европы» отсылает, как и в стихотворении Кушнера «Путешествие», не столько к «Пироскафу», сколько к судьбе его автора; не к тому буду-щему, к которому Боратынский устремился, а к тому, которое ожидало его в действи-тельности. Впрочем, здесь можно увидеть и более далекую перспективу: «тонущий луч европы» становится предвестием «евро-пейской ночи» – того состояния мира, кото-рое предвидел, но не увидел Боратынский и зафиксировал Ходасевич.

Примечания:1 Подробнее об этом: Виктор Куллэ. Спаси-

бо// «Филологическая школа». Тексты. Воспоми-нания. Библиография/ Сост.: Виктор Куллэ, Вла-димир Уфлянд. – М., «Летний сад», 2006 («Вол-шебный хор»), с. 5-10.

2 Среди факторов, определивших его поэти- ческое мировидение, сам В.Б. Кривулин на-зывал «…открытие Баратынского, который ока-зался как бы несвоевременным в его время. Сейчас, в связи с экологическим сознанием и с кризисом цивилизации вообще, он вдруг при-обретает совершенно новые контуры. Шерохо-ватость, сознательная необработанность стиха при колоссальной музыкальной энергетике...» [8].

3 Письмо Н.В. Путяты жене. Цитирую по: Пи-гарев К.В. Мураново. М., 1948. С. 36.

4 К мурановскому периоду жизни поэта обращались в стихах Ю. Кублановский (долгое время работавший в Мураново), А. Вознесен-ский, А. Кушнер, И. Шкляревский. Подробнее об этом: Кулагин А.В. «Пироскаф» Баратынского в современной поэзии// Кублановский Ю.М. Одиночество Баратынского // К 200-летию Боратынского. М., 2002. Кулагин А.В. Высоц-кий и другие. Сб. ст. – М.: Благотворительный

стало боязно смерти и словно теснее то ли в городе, то ли в груди, то ли пятна-озера на шее, где история пальцы оттиснет.

Если «Последняя смерть» Боратынского строится как «цепь привидевшихся картин» [1, 164] – от «разума великолепного пира» до всеобщей гибели, знаком которой стано-вится «тишина глубокая», то у Кривулина ис-чезающая цивилизация наделена чертами града Китежа. В образной системе стихотво-рения стирается граница между внешним и внутренним – человек уходит в небытие так же, как тонет легендарный город. Итогом «боратынской» темы у Кривулина стал обратный сонет 1989 года:

В плену основных мотивовлирики – несвободаслаще которой нет

Блаженная пневматиятолпы гласных у входав невоплощенный сонет

Но что она значит – формасемисотлетней пробы?Игра? воскрешенье из гроба?воля к жизни повторной?

Так выговаривать – чтобыдаже легким стало просторнои на горизонте башни ливорнотонущий луч европы9.

Тема «сладостной несвободы» лирики, прочно связанная в поэтическом мире Вик-тора Кривулина с Боратынским, решается здесь в строгой и вместе с тем сознательно опровергающей канон форме «перевер-нутого сонета». Движение мысли обратно классическому сонету: от итогового синте-за («В плену основных мотивов/ лирики – несвобода / слаще которой нет») – к тези-су, которым, в свою очередь становится парафраз «Пироскафа». Финал сонета (как и «Пироскафа») подобен расширяющейся перспективе: он раскрывается во време-ни и пространстве. Более того, в последних строках Кривулин воссоздает фонетический облик последней строфы «Пироскафа»:

фонд Владимира Высоцкого, 2002 С. 150-162.; Гельфонд М.М. Боратынский как герой лирики последней трети ХХ века / М.М. Гельфонд // Художественный текст и культура V. Материа-лы междунар. науч. конф. 2-4 октября 2003 г. – Владимир, 2004. – С.259-265.

5 «...чтобы дослышать все оттенки лиры Баратынского, надобно иметь и тоньше слух, и больше внимания, нежели для других поэтов. Чем больше читаем его, тем более открываем в нем нового, незамеченного с первого взгляда, – верный признак поэзии, сомкнутой в собст-венном бытии, но доступной не для всякого» [6, 69-70].

6 Подробнее об этом стихотворении: Гель-фонд М.М. «На посев леса» Е.А. Боратынского: на границе элегии и инвективы. Метаморфозы жанра. Жанр и его метаморфозы и литературах России и Англии. Материалы VIII международной научной конференции «Художественный текст и культура» и XIX международной конферен-ции российской ассоциации преподавателей английской литературы 1-3 октября 2009 г. – Владимир: Владимирский государственный гу-манитарный университет, 2010, с. 229-234.

7 Декабрь 1974. Не опубликовано, находит-ся в архиве В. Б. Кривулина. Выражаю благодар-ность Ольге Борисовне Кушлиной за предостав-ление архивных материалов и консультации.

8 Стихотворение датировано 5 февраля 1915 года.

9 Стихотворение из архива В. Б. Кривулина. Выражаю благодарность Ольге Борисовне Куш-линой за предоставление архивных материалов и консультации.

Литература:1. Альми И. Л. О творческой позиции

Е. А. Баратынского конца двадцатых – начала тридцатых годов XIX века (анализ лирики) // Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002.

2. Архиппов Е. Грааль печали (Лирика Е.А. Баратынского) // Архиппов Е. Миртовый венок. М., 1915.

3. Зубова Л.В. Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда // Зубова Л.В. Языки современной поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

4. Иванов Вячеслав. Собрание сочинений в 4 томах под редакцией Д.В. Иванова и О. Де-шарт с введением и примечаниями О. Дешарт. Брюссель, 1971, т. 4.

5. К 200-летию Боратынского. М., 2002.

6. Киреевский И. В. Критика и эстетика. М.: «Искусство», 1979.

7. Кривулин В. Воскресные облака (текст книги предоставлен Ольгой Кушлиной). http://seredina-mira.narod.ru/krivulin1.html Режим доступа: свободный.

8. Кривулин Виктор. Ностальгия по пре-жним временам. Опубликовано на сайте: http://globalrace.narod.ru/krivulin.htm, режим доступа: свободный.

9. Кривулин В.Б. Олег Охапкин. Поэт между Афинами и Иерусалимом. Русский мир №2. Также опубликовано на сайте http://www.russkymir.org/download/n2/20.pdf; режим до-ступа: свободный.

10. Кривулин В.Б. Охота на Мамонта. — СПб.: БЛИЦ, 1997.

11. Кривулин В. Стихи. В 2-х тт. Ленинград-Париж, изд-во “Беседа”. т.1.

12. Кривулин Виктор, стихи 60ых. АКТ, Литературный самиздат, выпуск Третий. Май-июнь-июль 2001 г., СПб.

13. Куллэ Виктор. Спасибо// «Филологи-ческая школа». Тексты. Воспоминания. Библио-графия/ Сост.: Виктор Куллэ, Владимир Уфлянд. – М., «Летний сад», 2006 («Волшебный хор», с. 5-10.

14. Пигарев К.В. Мураново. М., 1948.15. Полухина В. Иосиф Бродский глазами

современников. Книга первая (1987-1992). Издание второе. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2006.

16. Рейн Е.Б. Избранное. М.-П.-Н.-Й.: Третья волна, [1993]. (“Библиотека новой русской поэзии”, вып.3),также опубликова-но на сайте http://www.vavilon.ru; режим доступа: свободный.

17. Седакова Ольга. Памяти Виктора Криву-лина. НЛО, 2001, № 52, также опубликовано на сайте http://magazines.russ.ru/nlo/2001/52/sedak.html, режим доступа: свободный.

31«Я читал Боратынского…»: Виктор Кривулин

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Статья публикуется впервые.

32

СТАТЬИ

Проза В. Кривулина исследована крайне мало, между тем это важнейший источник сведений о «другой культуре», ее проблематике и поэтике. Роман «Шмон», вышедший в «Вестнике новой литературы» в 1990 году, примечателен тем, что в нем отчетливо проступает модус пародии, разо-блачения, критицизма, мало соотносимый с образом поэта-культуртрегера. Если в «Охоте на Мамонта» время семидесятых – «неосмысленная живая гора» – уже оста-лось позади, «кончилось» и в силу этого ок-рашено скорее апологетическими тонами [1, 6], то в «Шмоне» оно еще внятно в пол-ноте своих смыслов и контекстов, мотиви-руя попытку описать «другую культуру» как маргинальный феномен, констатировать не-разрешимость значительной части ее задач.

Важнейшая проблема романа – рас-хождение между историческими обстоятель- ствами и миссией художника в культуре. «Всякий мыслящий русский тайно или явно, но всегда историософствует, о чем бы ни размышлял», в силу чего и «всякий, кто имеет дело со словом, – это всего лишь отгадчик сроков, назначенных для родно-го языка и родной страны» [2, 38]; однако время остановилось, потеряло направлен-ность, а вслед за этим и культура предстала как набор фантомов и фикций: «мы – недо-стоверное статистическое множество, нам веры нет и нас самих почти что нет» [2, 13]. Сфера культурной памяти рассматривается в романе как сфера подмен – подмен, об-ращенных и в прошлое: «джамбула, расска-зывают, вообще не существовало, а были два еврея, сосланные в среднюю азию» [2, 31] – и в будущее: «будущий историк прос-то-таки окажется в недоумении: если пуш-кин – несомненно солярное божество, то горький, видимо, выполнял роль культурно-го героя» [2, 32].

Речевым эквивалентом «тяжелого, бесконечного времени»-безвременья ока-зываются «сплошные разговоры в ноюще-вопросительной тональности» [2, 5]: «то го-

ворят все четверо собеседников разом, то никто не может прервать неловкую пленку молчания» [2, 20]. «Жирная курица всеоб-щего смысла» втуне брошена в «кипящую воду общения»: замкнутый сам на себя разговор никак не может выйти в поле зна-чимых культурных прозрений, «заговорить языками человеческими и ангельскими» [2, 7] – равным образом как и стать полем артикулирования личностной истины: «ис-тины, которые открываются через него, не будут оплачены жизнью и благополучием – так мизерны и робки эти истины» [2, 6].

Неструктурированность исторического времени задает главную тему романного разговора – тему «тупика современной про-зы» [2, 5], связанного с невозможностью предъявить целостный образ мира, задать сферу «объективного». «Шмон» – это книга о книгах и книжности, но в то же время сов-сем не метароман, как иногда указывает-ся [3, 277]. Кривулинский текст подвергает сомнению самообъективацию, демонстри-рует невозможность метапозиции. Его оп-ределяющим конструктивным принципом оказывается не стремление создать эф-фект «моделирования моделирования», об-нажения условной природы текста [4, 163], но, скорее, утверждение невозможности взгляда на себя со стороны, при котором все внеположное самосознанию «имма-нентизируется, переводится … на его язык» [5, 17]. Закономерно, что в тексте сведены на нет все важнейшие оппозиции эпиче- ского текста: не разделены разные субъек-ты речи и сознания, смещена корреляция более ранних и более поздних событий, спутаны модальности реального и вооб-ражаемого, не структурирована текстовая масса. Роман, «вещь небывалая», «сорок страниц сплошного текста» [2б 29], пере-дает эффект речевого и смыслового хаоса, при котором герои «никак не научатся гово-рить по очереди» [2, 20].

«Кожа» разговора «потрескалась и об-ветрилась», «местами истончилась до сук-

Александр ЖИТЕНЕВ

«СЕЛЬВА СЕЛЬВАДЖО» «МНОГОСЛОЙНОГО РАЗГОВОРА»: НЕСКОЛЬКО ЗАМЕчАНИЙ О РОМАНЕ В. КРИВуЛИНА «ШМОН»

невозвращенца» с «трассирующим взлетом к смерти» [2, 35].

Вместе с тем трагическая нота совер-шенно изымается В. Кривулиным из роман-ного текста: ее исключает «низкорослый, бедный вещами быт» [2, 15]: «чувство вкуса и строгость стиля – ахиллесова пята наша, мы-то населяем конец, а не начало века, а чего ждать от конца, кроме эклектическо-го нервного смешения имен и времен» [2, 37]? Оттого важнейшим стилевым ориен-тиром оказывается для автора творчество Вен. Ерофеева, этого «советского рабле», «люмпен-интеллектуала», оглядывающего своих современников «пьяным взором сок-рата» – писателя, шествующего «вдоль по- следней кромки самоуважения» [2, 20]. Еро-феевское «раблезианство» существенно для В. Кривулина своей очевидной гротесковой направленностью, стремлением выстроить такой образный и стилевой ряд, который бы мог отразить утратившую внутреннюю меру действительность. Гротеск, при всех его очевидных комических обертонах, про-читывается Кривулиным в модернистском ключе – как форма эстетического освоения отчужденного и распавшегося мира. Зако-номерно, что почти любой рассказ, воспро-изводящий бытовую ситуацию, приобрета-ет в «Шмоне» характер байки, анекдота.

Горьковский гость, рассказывая о своей поездке, вспоминает историю об отставшем от поезда проводнике, нагнав-шем поезд с помощью бомбардировщика [2, 7], в «сонной пелене» одному из геро-ев мерещится «драп-машина» высшего руководства, «черная дыра чистой неги», оснащенная системой рефрижераторов с водой, «прибором, вырабатывающим гор-ный воздух над ялтой» [2, 19], в рассказе о злоключениях докторской диссертации упо-минается один из адресов ее рассылки – «университет империи тонга» с двумя рус-скими кафедрами «от безделия и преизо-билия плодов» [2, 44], в тексте упоминается репетитор исключительной квалификации, после занятий с которым «юный болван шпарит наизусть первую страницу ”войны и мира” с парижским прононсом» [2, 38] и т.д. и т.п. Гротеск – определяющий принцип развития фабулы в кривулинском романе,

ровицы»; семиотическая граница разделяет совершенно эквивалентные друг другу про-странства. Один из основных лейтмотивов романа – условный характер любых смыс-ловых оппозиций. Между «второй культурой» и «ворами в магазине» нет различия: по сути дела и то и то – «подполье, один общий подвал и крысиный писк, только мы – кры-сы библиотечные, они же – амбарные» [2, 34]. Западное общество в своей инертнос-ти равно советскому и не составляет ему альтернативу: «да и насчет тех, что на запа-де, – тоже иллюзия, что они в движении – они, как и мы, не очень-то подвижны» [2, 14]. Потусторонность обретает узнаваемые черты советского бытия: «Тот-Свет – все тот же зимний, насквозь облитературенный ленинград», те же «тайные семинары и уни-верситеты, дискуссионные клубы и церкви» [2, 10]. Герои «наглухо запаяны в консерв-ной банке халдейской эры» [2, 15], и единст- венное, что им дано – описывать тупик как данность культурного бытия.

В фокусе «бесконечной культурно-но-стальгической беседы» [2, 15] оказывает-ся «кафка-косиножка, кафка-мухобойка», «общий герой русской новейшей прозы – оборонец, подпольный человек во враж-дебной лингвистической и метафизиче-ской среде, консистенция всех возможных маленьких людей-жертв общества» [2, 11]. «Отгороженный от мира других» «духовной опухолью своей инаковости» [2, 58], он постоянно чувствует себя «отчасти гордым, отчасти оплеванным» [2, 57] – и в любом случае лишенным права осознавать себя «хозяином в доме своем <…> в растущей тесноте мира» [2, 6]. Определяющая харак-теристика этого образа – обида. «Обида» – «трещина в хрупком, яичном универсуме» этого героя [2, 6], «пружина, похожая на часовую, в детской сломанной игрушке» [2, 8]. «Человек из писательского подполья, замешанный на кваренги и росси, древне-римских стасовых арсеналиях, руинах ека-терининских помпей» [2, 10], герой новой прозы тяготится необратимым разрывом с прошлым культуры, утратой живой связи с ним. «Философская истерия, паника мыс-ли» [2, 47] самой близкой к этому образу па-раллелью делает образ поэта-«изгнанника,

33Несколько замечаний о романе В. Кривулина «Шмон»

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

34 Александр Житенев

СТАТЬИ

форма, позволяющая сделать повествова-тельной единицей «невероятное реальное происшествие» с резкой сменой «эмоцио-нально-психологической направленности» его освещения [6, 12,19].

Реальность, утратившую меру, реаль-ность гротеска невозможно организовать, ориентируясь на ее логику – таковой прос-то не существует, поэтому проблема ли-тературного ее освоения закономерным образом соотносится с задачами художест-венного конструирования. В этой связи на первый план в обсуждении возможных жанровых и тематических доминант совре-менной прозы выдвигается проблема фор-сированной условности. Уход от реальности неизбежен, и в диалогах «Шмона» обозна-чается целый набор творческих стратегий, акцентирующих условность литературной формы: фантастический роман, роман-антиутопия, исторический роман. Если ли-тература XX века стремится к тому, чтобы «запечатлеть средствами словесного искус-ства дословесное, допонятийное состояние сознания» [7, 49], то у Кривулина таким со-стоянием оказывается переживание исто-рического хаоса, смещения смысловых и ценностных координат. В этом смысле кри-вулинский текст обнаруживает тяготение не только к гротесковому, но и к «фантастиче-скому» письму, когда «литературный текст не вступает в референциальную связь с миром», но «действителен лишь по отно-шению к собственным предпосылкам» [8, 12]. Для автора это повод свести высказы-вание к концепту, к обнаженной фабульной структуре, заостренно-пародийному пере-числению приемов и конспективному изло-жению вероятных откликов на текст.

«Фантастическая» линия развития про-зы соотнесена прежде всего с «”записка-ми местного автора”, применившего к по-шехонскому нашему культурному бытию прием “остранения”» [2, 9]. Этот текст, до-вольно подробно пересказанный в рома-не, интересен В. Кривулину возможностью «сиамски совокупить писателя с литератур-ным персонажем», спрятать в подтексте «не то романа, не то мемуаров» «пародийное изображение знакомых», поместить в раму условного сюжета о посмертных странс-

твиях души «лево-правое и сыро-вареное варево литературы» [2, 9-10]. Вместе с тем пересказ этого текста не лишен очевидной «пародийной» или «пародической» тональ-ности – хотя бы потому, что в нем отчетливо акцентируются пикантные детали – вроде «соблазнительных американоподобных де-вок» с «молочными железами, прикреплен-ными к корпусу болтами» [2, 10].

«Антиутопическая» линия соотнесена с «новейшим романом», образчиком «ши-рокого социально-исторического полотна, тонкой психологической прозы», в котором фабула дублируется в тексте, написанном одним из главных героев. Такой «роман с романом внутри», однако, не столько рас-ширяет сферу реального, сколько обнару-живает неспособность его автора к само-преодолению, к неожиданному смыслово-му ходу. Оттого рассказ о нем, начавшийся с комплиментарных констатаций: «насто-ящий роман, давненько такие не писыва-лись» [2, 23], завершается перечнем пре-тензий: «роман с непременными элемен-тами социальной антиутопии», «героиня со всей семейной жизнью вышла схематично, много диалогов с многозначительной фило-софской претензией», автор «не пьет и не ку-рит, на чем же, интересно, он торчит?» [2, 29]

«Историческая» линия прозы исследо-вана с большей степенью пристрастности, чем обозначенные выше, поскольку обла-дает претензией разом и на достоверность, и на занимательность. И то и другое, одна-ко, уже не почти воспринимается образо-ванной публикой: «куда подевался мощный марионеточный народ литературы? <…> в дачном сортире сложены аккуратной стопкой страницы, полные гусар и улан» [2, 30]. Исторический роман деградиро-вал как жанровая форма: «трудолюбивая пикуль» – это «сомнительной подлинности документы, взрывы неяркой фантазии, то-порно стилизованный синтаксис» [2, 31], это возведенное в принцип во всем видеть заговор, даже в «русскоязычной светской словесности» различая лишь «паутинно-по-лумасонскую сеть» [2, 32].

Кризис фикциональности, отчетливо проступающий в приведенных ирониче-ских пассажах, подвигает романный разго-

скудной на достоверные свидетельства о себе», есть не только шанс достичь «бытий-ственной точности» в очерчивании челове-ческой фигуры [2, 37], но и возможность осмыслить «явно автобиографические» «танталовы муки, неутолимое пустое на-слаждение» ускользающей жизнью [2, 51].

Закономерным образом и судьба двух сопоставляемых книг оказывается разной: «грустна судьба экземпляров [монографии] на русском языке, хотя и не лишена аван-тюрности: из 150 экземпляров 80 разосла-но по крупнейших книгохранилищам мира <…>7 подарены автором лично … коллегам <…> 25 экземпляров до сих пор хранят-ся у автора <…> судьба же остальных 38 просто трагична: 30 арестовано таможней при пересылке советским славистам, пять почему-то дошло, из них 3 навсегда кану-ли в спецхранах, одна книга оказалась в тарту в свободном доступе <…> еще три экземпляра оптом закупил ленинградский скандинавовед» [2, 43-44]. Между тем «бел-летризованную биографию» поэта ожидал благоприятный поворот событий: «вот она, книга, тираж полмиллиона, права на пере-вод проданы в штаты, индонезию, бутан и скандинавские страны» [2, 49].

Главным же преимуществом этого ро-манного текста оказывается восприимчи-вость автора к символическим «шифрам» бытия, совпадениям, случайностям, «све-тоносным дырам, откуда льется свет <…> и заливает все невидимое» – этакий «триумф зрения» [2, 20]. Подобный модус интерпре-тации действительности воспринимался Кривулиным едва ли не как универсальный для «неофициальной» культуры: «советская коммунальная реальность воспринималась нами как некая символически замутнен-ная и искаженная среда» – «мы все вышли из символизма со всеми вытекающими от-сюда последствиями» [9, 100].

Закономерно, что текст «Шмона» ока-зывается «прошит» разного рода указания-ми на невероятные совпадения – прежде всего в связи с оценкой «беллетризованной биографии» и кругом знакомых ее автора: «а все-таки есть невыдуманная связь меж-ду датой рождения давно умершего поэта и днем, когда старуха гнедич услышала о сво-

вор к формулировке проблем современной прозы. Их набор уже подсказан предшест-вующим материалом: это корреляция ав-тора и героя, соотношение достоверности и вымысла, взаимодействие элитарного и массового: «похоже, роман действительно умер, можно, конечно, и здесь и там сочи-нять кирпич за кирпичом <…> такое интел-лектуально ярмарочное чтиво, по сути ни ярмарки настоящей, ни интеллекта, уж луч-ше прямой детектив или сайнс фикшн <…> где же энергетическое светящееся поле между двумя полюсами – реальности и вы-мыслом? где же электролитический раствор эстетического наслаждения, ионизирован-ный воздух бумажного чуда»? [2, 30]

В «Шмоне» попыткой дать ответы на эти вопросы оказалось сопоставление научно-го исследования о творчестве Е. Баратын-ского и его беллетризованной биографии. В кривулинской интерпретации «профессор норвежец, который год не отрывал жопы от архивных стульев пушдома», открыв «400 неизвестных писем баратынского» и докопавшись до «цвета глаз его прабабки-датчанки», проигрывает в своей тяге к до-кументу «биографу баратынского», обраща-ющемуся с фактами «как власть имеющий»: «убивец старушки-достоверности», послед-ний все «искажения азбучных истин» обра-щает средство «познания Истины» [2, 39]. Закономерным образом «произвольно, казалось бы, измышленный факт» – дата рождения поэта – «самым невероятным образом вынуждает реальность отозваться на свой зов» и находит документальное под-тверждение [2, 45].

Близким образом распределяются акценты и в интерпретации того, как со-отнесены в одном и в другом случае круг жизненных интересов автора и текст, им написанный. Для «норвежца» русская по-эзия – только «первоклассный материал», но не «мелодическая нитка, прошивающая всю жизнь». Оттого так скоро исчерпыва-ется для него «кладезь русского общения», оттого «ничего не выходит из его поездки в ленинград»: «не его эпоха, не его страна, не его собачье дело» [2, 42-43]. Между тем для автора биографии Баратынского возмож-ность «произвольного достраивания жизни,

35Несколько замечаний о романе В. Кривулина «Шмон»

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

36 Александр Житенев

СТАТЬИ

ей скорой смерти! иначе как чудом трудно объяснить тот факт, что в самом черносо-тенном издательстве вышла книга, повест-вующая об этой связи» [2, 48-49]. К приве-денной близка по своей сюжетной функции и другая цитата: «в приемном покое [куда привезли утопившегося инженера] дежурил как раз тот врач, который несколько меся-цев назад явился невольным виновником обострения слуха у старухи гнедич, и они вошли туда как раз в тот момент, когда ему звонили из квартиры гнедич: потеря созна-ния <…> потеря пульса, долго все же она протянула» [2, 56].

Возможность выявить символические связи бытия в «Шмоне» оказывается единст-венным шансом вывести современную прозу из кризисного состояния: «надоела вся эта художественная литература, про-стая как правда», «куда этот мусор девать, вроде гулага»? [2, 60] В этом смысле Кри-вулин скорее тяготеет к обнаружению «фик-ционального» начала в самой жизни, пред-полагает возможность открытия невероят-ной фабулы в толще «низкорослого быта»: «красота всегда абсурдна, нелогична, и художник при ней – что-то наподобие на-скоро, после пединститута подготовленного экскурсовода» [2, 60].

В «Шмоне» этот эффект «выхода в жизнь» связан с двумя зеркально отражен-ными друг в друге историями юродивых: истории «старухи гнедич», которая «сама себя посадила – явилась в мгб с само-доносом» – совершенно вымышленным [2, 48], и история безымянной пациентки психиатрической больницы – случай, ког-да «весь человек состоит из чувства вины перед жизнью» [2, 61]. Показательно, что текст «Шмона» оказывается «оборванным» на истории последней героини – он словно «перерастает» себя, демонстрируя откры-тым финалом возможность преодоления «тупика современной прозы».

Потенциальная возможность такого хода была отчетливо обозначена уже од-ним из романных собеседников: «давно уже меня занимает мысль о невидимом источнике, дарующем человеку внутрен-ние силы, кажется, живешь на последнем дыхании, еще день другой – и ты камень,

родовая могила, но проходит каких-нибудь полчаса, белка спрыгивает в световую про-лысину среди сплошной лиственной тени» – и все меняется [2, 49]. В этом смысле кри-вулинский текст построен на своеобразном принципе «противохода»: чем более безыс-ходной оказывается логика рассуждений, тем очевидней становится возможность сменить ракурс рассмотрения проблемы.

Любопытно, что в романе, ориентиро-ванном на типологическую реконструкцию «неофициальной» культуры, имеется обшир-ный пласт аллюзий на вполне конкретные реалии. Перемешанность поименованных героев «другой» культуры с личностно не прорисованными анонимами создает осо-бую атмосферу «романа с ключом». Специ-фика кривулинского текста состоит в том, что прототипический фон романа подлежит разнообразным рекомбинациям: автор раздает черты прототипа разным героям и, напротив, делает романный образ двоящим-ся, допускающим разные конкретизации1.

Так, образ самого В. Кривулина угады-вается и в «хозяине угловой комнаты», и в авторе романа о Баратынском, работаю-щего в «богом забытой медицинской ша-раге около сенной площади» (В. Кривулин, по указанию М. Шейнкера, «многие годы работал в Доме Санитарного просвещения на Садовой улице близ Сенной площади»). Среди безымянных собеседников, сидя-щих в «тупичке коммунального коридора», угадываются Н. Подольский, Н. Коняев, В. Зеленский, М. Берг (версия М. Берга); Н. Коняев, Э. Богданов, Н. Исаев, Б. Кудряков, М. Берг (версия М. Шейнкера). Неожидан-ный гость из Горького с «полутюремными бумажками» – воронежский поэт В. Исаянц (М. Шейнкер)2.

Вероятный круг затронутых в романе авторов, впрочем, много шире. Как заме-чает М. Шейнкер, «Кривулин пишет роман о романе, поэтому его неназванные персо-нажи – это прозаики, которым, по мнению автора, удается как-то оплотнить и сгустить вокруг себя аморфное пространство совре-менной (80-е годы) прозы». Один из пере-сказанных текстов – создание «серапиона, выкормыша виктора борисовича шклов-ского» – роман М. Берга «Возвращение в

Литература:1. Кривулин В. Охота на Мамонта. – СПб.:

Русско-балтийский информационный центр «Блиц», 1998. – 336 с.

2. Кривулин В. Шмон // Вестник новой литературы. – 1990. – № 2. – С. 5-64.

3. Lukšić I. Время наступило: «Шмон» Виктора Кривулина // Russian Literature. – 2002. – Vol. LI. – P. 273-293.

4. Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. – 1981. – Vol. V/VI. – P. 151-244.

5. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М. : Наука, 1979. – 424 с.

6. Курганов Е. Литературный анекдот пушкинской эпохи // Slavica Helsingiensia. – 1995. – 15. – 278 p.

7. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. – Л.: Сов. писатель, 1987. – 400 с.

8. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. – М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. – 144 с.

9. Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (к истории неофициальной поэзии Ленинграда 60-80-х годов) // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-1980-е годы. – СПб.: Деан, 2000. – С. 99-109.

10. Цветаева А. История одного путешествия. – М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2004. – 192 с.

11. Житенев А. А. Воронежская поэзия второй половины XX века. – Воронеж, 2010. – 40 с.

ад» (свидетельство М. Берга) vs. его «Моме-муры» (М. Шейнкер). Другой – «тонкая пси-хологическая проза с романом в романе», «плод сорротогриевского огорода» – это, вероятно, текст С. Коровина (М. Шейнкер) или контаминация романов Е. Козловского «Мы встретились в раю» и Б. Гройса «Визит» (М. Берг).

Существенно и указание на источник «условно-сюрреалистического» пласта кри-вулинского текста: как отмечает М. Шейн-кер, все истории такого рода обязаны и поэтикой, и – отчасти – содержанием «блистательным устным новеллам А.И. Си-дорова, который вместе с И. Шелковским в конце 70-х – начале 80-х готовил в Моск-ве и издавал в Париже журнал “А-Я”. Очень забавные полуфантастические, но внешне достоверные истории рассказывал также петербургский психоаналитик-юнгианец В. Зеленский». Как полагает М. Берг, он, воз-можно, оказывается прототипом для пси-хиатра, рассказ которого служит сюжетным завершением «Шмона».

Впрочем, выявление полной картины возможных аллюзивных и интертекстуаль-ных проекций романа В. Кривулина – пред-мет для самостоятельного исследования.

Примечания:1 Реконструкция прототипического плана

текста – исключительная заслуга М.Я. Шейнке-ра и М.Ю. Берга, которым я приношу свою са-мую глубокую благодарность.

2 Об Исаянце см., в частности, пункты 10 и 11 списка литературы.

37Несколько замечаний о романе В. Кривулина «Шмон»

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Статья публикуется впервые.

Виктор Кривулин1 уже в ранней моло-дости отказался от какого-либо сближения с официальной литературой, но поэтиче-скому одиночеству он предпочел активную позицию идеолога и лидера неофициаль-ной культуры, которую он назвал второй литературной действительностью. Борис Иванов называет Кривулина поэтом духов-ной консолидации независимой культурной среды [9, 271].

Кривулин был внутренне независим не только от государственной идеологии, но и от установок своей литературной среды. Он раньше и успешнее многих других поэтов андеграунда нашел свое место и в постсо-ветской действительности, в новой, откры-той читателю поэзии. В 90-х годах он стал политическим деятелем в команде Галины Старовойтовой – вопреки давно утвердив-шейся установке андеграунда на полный отказ от вхождения в какие-либо официаль-ные структуры.

Во многих случаях, рассуждая об ис-тории и культуре, Кривулин объяснял за-висимость тех или иных событий, полити-ческих удач и неудач от слова. Например, в эссе «Поминки по советскому языку» он написал, что причиной победы больше-виков было их самоназвание2, а провал временного правительства определялся словом временное, так как оно дискреди-тировало надежность и легитимность этого правительства. Широкое внедрение аббре-виатур в официальный язык было связано, по мнению Кривулина, с тем, что обилие согласных «делало речь агрессивной, скре-жещущей, машинообразной», это соответ-ствовало индустриальной утопии общества и задачам власти [14, 246–252]. Таким об-разом, и в осмыслении истории Кривулин был поэтом.

Поэтика Виктора Кривулина и традици-онна, и нова; в стихах он и лирик, и публи-цист. Литературный андеграунд противосто-ял тотально клишированной официальной культуре, которая декларировала следова-ние классическим традициям. Но это проти-востояние осуществлялось не отрицанием, а неформальным включением истории и культуры в свой личный мир, и в этом мире слово лишалось музейной неподвижно- сти. В такой ситуации сильное напряжение между традиционным и новым получило свое воплощение в метафорическом смыс-лообразовании:

Способность метафоры по более или менее явному признаку неожиданно сближать два разных явления, созда-вая новую художественную реальность, может давать ощущение бесконечной поэтической свободы.

[6, 177]

Метафора Кривулина сближает гораз-до больше двух явлений.

Художественный образ в его стихах, час-то возникая по фонетической ассоциации, приобретает многомерное содержание. Та-ково, например, следующее стихотворение:

УРОК СЛОВЕСНОСТИ

на гусениц похожие училкиучили нас не ползать но летать:у собакевича особенная статьу чичикова личико личинки –

все это мне до смерти повторятьдо вылета из кокона – в какуюнепредсказуемую благодать?

[28, 21]

В сочетании личико личинки, фонети-чески производном от фамилии Чичиков,

Людмила ЗуБОВА

ВИКТОР КРИВуЛИН: СВОБОДА В ТЕСНОТЕ СТИХОВОГО РЯДА

теснота она же почваспертые до немоты

звуки речи многоточьяскобки скважины кресты

В. Кривулин

38

ИССЛЕДОВАНИЯ

39Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

и перекликающемся со словами училки учили, имеется и этимологическое сближе-ние слов, и смысловое: с личинкой семан-тически связано сравнение на гусениц по-хожие, оба глагола в сочетании не ползать, а летать, отсылающие к «Песне о Соколе» М. Горького, связаны по своему значению и с образом личинки, и с образом гусеницы. На этом примере хорошо видно, как звуко-вой стимул текстопорождения организует и словообразовательную, и семантическую структуру текста, активизируя множествен-ные внутренние связи между словами.

Словесность – главная тема поэзии Виктора Кривулина. Именно словесность дает надежду на выживание в убогом мире, ландшафт которого – пустырь, сорня-ки, битые стекла, пристанционные базары, погода – оловянная, свинцовая, сумерки целыми днями, мизерный дождик, люди – обворованный ветеран, дедок из посел-ковых, однорукий тирщик под эмблемой ДОСААФ, чиновник простуженный, запина-ющиеся пианисты, издерганные скрипачи, звуки – на стыке звука с нéзвуком, скрип, кашель, милицейский свист.

Кривулин не любуется убогим миром, не поэтизирует его, не злорадствует и не жалуется. Он этот мир пытается осмыслить, глядя на него глазами музы истории Клио, но и за Клио наблюдая глазами поэта, как об этом писала Ольга Седакова [39, 691]. Ущербность осознавалась Кривулиным как единственно возможная форма чест- ной жизни.

Кривулин описывает андеграунд в сис-теме метафор и символов – как снижающих, так и возвышающих:

КРЫСА

Но то, что совестью зовем, –не крыса ль с красными глазами?Не крыса ль с красными глазами,тайком следящая за нами,как бы присутствует во всем,что ночи отдано, что сталовоспоминаньем запоздалым,раскаяньем, каленым сном?

Вот пожирательница сновприходит крыса, друг подполья...

Приходит крыса, друг подполья,к подпольну жителю, что больюдуховной мучиться готов.И пасть, усеяна зубами,пред ним, как небо со звездáми –так совесть явится на зов.

Два уголька ручных ожгут,мучительно впиваясь в кожу.Мучительно впиваясь в кожуподпольну жителю, похожуна крысу. Два – Господен суд –огня. Два глаза в тьме кромешной.Что боль укуса плоти грешнойили крысиный скрытый труд,

когда писателя в Русисудьба – пищать под половицей!Судьба пищать под половицей,воспеть народец остролицый,с багровым отблеском. Спасинас, праведник! С багровым ликом,в подполье сидя безъязыкомкак бы совсем на небеси!

[19, 25]

В этом стихотворении, написанном в 1972 году (в год Крысы по восточному ка-лендарю3), в тексте объединены и внешнее самоуничижение, и гражданский пафос, и метафизическое переживание.

Т. А. Пахарева пишет, что главным ми-ровоззренческим наследством акмеизма с его погруженностью в историю и культу-ру оказался этикоцентризм – ответствен-ное отношение к высказыванию, совесть. В этой книге немало говорится о Кривулине [36, 35–39].

Совесть уподоблялась в поэзии всяким неприятным существам довольно часто: когтистому зверю, гаду, змею, змее, скор-пиону, червю, коршуну, палачу, ведьме, а также у Пушкина гостю незваному и собе-седнику докучному [41, 527].

Уподобление совести крысе объединя-ет два основных фразеологических контек-ста для слов, существенных для образной системы стихотворения: угрызения совес-ти (а крысы – это грызуны) и прячутся как крысы. Имплицитное высказывание Кри-вулина: ‘поэт андеграунда – это совесть нашего времени’, вероятно, противостоит

знаменитому лозунгу Партия – это ум честь и совесть нашей эпохи. Возникает и такой смысл ‛совесть вынуждена прятаться как крыса’.

Возвышение низкого осуществляется не только довольно архаическим тропом – аллегорией, не только тональностью и лек-сикой стихотворения, но и грамматикой высокого слога, в частности, краткими при-лагательными (подпольну жителю, похожу / на крысу), и синтаксической инверсией (воспоминаньем запоздалым; два уголька ручных) и фонетикой (звездáми).

В строке Воспеть народец остролицый можно видеть отзвук рассказа Кафки «Пе-вица Жозефина, или мышиный народ». Там крыса Жозефина – бесполезная певица, без которой народ, однако, обходиться не мо-жет. Возможна и антитеза народец/народ как реакция на требование советской про-паганды воспевать народ.

Сравнение И пасть, усеяна зубами, / пред ним, как небо со звездáми побужда-ет выделить из списка уподоблений неба частям тела, приведенных Н.В. Павлович, слово уста [34, 371]. Архаическое значение слова уста, сохраненное поэтической тра-дицией XVIII–XIX вв., – ‘рот’. Резкое стили- стическое снижение уста → пасть оче-видно. Возможно, что сравнение зубов со звездами вызвано и теми контекстами Ан-ненского, Мандельштама, Цветаевой, в ко-торых небо уподоблено нёбу4. Возвышение образа в этом сравнении маркировано и пунктуационно: запятая после слова пасть в строке И пасть, усеяна зубами превращает предикативное причастие в атрибутивное (т.е. именную часть сказуемого в определе-ние). Такая пунктуация позволяет заметить зыбкость границы между определением и сказуемым: в данном случае решающая роль принадлежит только выделительной интонации, которая обозначена запятой.

Максимальный пафос заключительных строк в подполье сидя безъязыком / как бы совсем на небеси! выражен не только лексически, но и грамматически – формой из церковного языка. Но при этом развер-нутое сравнение, организующее стихотво-рение, заставляет почувствовать контек-стуально обусловленное звукоподражание:

слова на небеси уподоблены крысиному писку, тем более в рифменных созвучиях в Руси – спаси – небеси.

Говоря об этом тексте, необходимо об-ратить внимание и на его мифологические аллюзии. Несомненно, мы здесь наблюда-ем гиперболизацию образа мыши. А мышь в античной мифологии – спутница Аполло-на, имеется этимологическая связь меж-ду словами мышь и муза. Мыши и крысы изображаются в мифах как чувствительные к музыке, что отражено легендой о Крысо-лове в ее различных литературных модифи-кациях [44, 274–297]. Если мышь, поеда-ющая съестные припасы, воспринимается как угроза благополучию, то и честное ис-кусство – тоже угроза благополучию – как самого поэта, так и государства. Крыса в этом отношении еще опаснее, чем мышь, поскольку воспринимается как более аг-рессивное и неприятное существо.

Вполне возможно, что фразеологиче-ской предпосылкой уподобления поэта кры-се являются и такие выражения: «беден как церковная крыса», «канцелярская крыса», подопытные крысы (мыши). Первое выра-жение из этого ряда отчетливо соотносится с интерпретацией андеграунда как подобия катакомбной церкви первых христиан, вто-рое связано со сниженным образом пишу-щего человека, третье находит подтверж-дение в словах самого Кривулина: «Как бы то ни было, мы оказались подопытными белыми мышами во вселенском экспери-менте» [23, 101].

Сочетание с багровым ликом одно-временное и снижает, и возвышает образ: снижает смысловой связью со словами краснолицый, красномордый, возвыша-ет – употреблением слов высокого стиля и тем, что речь идет об отблесках огня на лицах.

И в этом, и во многих других стихотво-рениях Кривулина очень значительна роль архаизмов, в том числе грамматических.

Рассмотрим еще один пример:

ХЛОПОЧУЩИЙ ИЕРУСАЛИМ

В любой щели поет Гребенщиков.Высоцкий дожил до большой печати.Дыханье сперто – и в Д/к Пищевиков

40 Людмила Зубова

ИССЛЕДОВАНИЯ

41Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

новорожденный Хармс въезжает на осляти.Вокруг не Ленинград – Ерусалим,хлопочущий над воссозданьем Храмаиз н е д о у н и ч т о ж е н н ы х руин,где торжествующая Ямато бездною прикинется без дна,то рукотворным эверестом... Но плоский тот пейзаж, каким зараженадуша, как будто связанная с местом, –он, может быть, единственное здесь,что не меняется и не уничтожимо –хоть землю рой, хоть лозунгом завесьчертеж небесного Ерусалима!Я знаю: мы давно уже не тамживем, где значимся, где штампу сообразнорасставлены судьбою по местам – где знают нас и очно и заглазно.

[25, 101–102]

Архаическая форма на осляти стано-вится носителем смысла всего сочетания, образа, эпизода – со всей их культурной символикой. Реликтовая форма не только является сигналом библейского подтекста, но и порождает соответствующие образы.

В этом стихотворении Д/к Пищевиков (Дом культуры работников пищевой про-мышленности в Ленинграде-Петербурге, где в 60–80 годы проходили литературные чтения и вечера авторской песни) соотне-сен с яслями, в которых родился Христос (кормушкой для скота), а само имя Хармс обнаруживает фонетическое сходство с именем Христос. Подобие еще более актуализируется, если обратить внимание на то, что имя Христа при его библейском написании под титлом совпадет с име- нем Хармса.

Форма осляти отсылает не только к Евангельскому сюжету, но и к стихотворе-нию О.Мандельштама «Ариост»: Во всей Италии прелестнейший, умнейший, / Лю-безный Ариост немножечко охрип <...> В Европе холодно. В Италии темно. / Власть отвратительна, как руки брадобрея. А он вельможится всё лучше, всё хитрее / И улыбается в крылатое окно – – // Ягнен-ку на горе, монаху на осляти, / Солдатам герцога, юродивым слегка / От винопития, чумы и чеснока, / И в сетке синих мух ус-нувшему дитяти [31, 222-223].

У Кривулина есть стихотворение «Вино архаизмов», в котором говорится:

Пью вино архаизмов. О солнце горевшем когда-тоговорит, заплетаясь, и бредит язык.До сих пор на губах моих – красная пена заката,всюду – отблески зарева, языки сожигаемых книг.

<...>Дух культуры подпольной, как раннеапостольский свет,брезжит в окнах, из черных клубится подвалов.Пью вино архаизмов. Торчу на пирах запоздалых,но еще впереди – я надеюсь, я верую – нет! –я хотел бы уверовать в пепел хотя бы, в провалы,что останутся после – единственный следот погасшего Слова, какое во мне полыхало!

[22, 145]

Центральными образами поэзии Кри-вулина стали письменность и письмо как послание. В интервью, данном Владиславу Кулакову, Кривулин сказал:

Я вдруг физически ощутил, что все люди, которые умерли, на самом деле при-сутствуют среди нас. Они присутствуют через язык, через слово, и это совер-шенно другой мир – абсолютно свобод-ный, вне пространства и времени, и в то же время абсолютно реальный. Есть язык со своими ресурсами, и он всех нас связывает и все организует.

[15, 366]

В следующем стихотворении письмен-ность осмысливается в соответствии с ми-фологическими представлениями о пауке, несущем известие:

ЧТО РИФМОВАЛОСЬ

Под рифму ставили: душа, духовный, Боже –и вроде бы сходило с рук

пятно чернильное, обмылки мертвой кожи но клякса, как расплющенный паук,

ныряла в раковину, по эмали разбрызгав лапки... Приходил ответ из толстого журнала, что не ждали

такого уровня – да к сожаленью, нет ни места ни цензурного согласья

и ставили под рифму, под Господь, для связанности и разнообразья

частицу уступительную «хоть» предполагавшую любые обороты

с оттенком жалости сукровицы грязцы –в надежде что когда Последний Час Природы

пробьет – не всякие часы

покажут полночь или полдень

[17, 65]

В этом тексте5 письмо, пришедшее по почте, оказывается посланием из чуждой и враждебной среды. Клякса не только семантизируется как случайное изображе-ние, но и символизируется: она предстает знаком нарушения порядка, установленно-го в советских издательствах, нарушения идеологической чистоты стихов. Сочетание пятно чернильное в этом тексте полисеман-тично, что базируется на фразеологических и деривационных связях слов: пятно на репутации, запятнать, очернительство. Сиг-нал к полисемантическому прочтению это-го сочетания задан предыдущим отчетливо двузначным сочетанием сходило с рук. Об-раз сравнения – расплющенный паук – не только изобразителен, но и традиционно семиотичен: в соответствии с популярной приметой, паук предвещает письмо. Рас-плющенность паука в таком случае озна-чает нарушение эпистолярного контакта, а точнее, получение нежелательного письма.

В контексте про поэтов андеграунда значение получает еще и такая функция паука, как плетение паутины (вариант ба-зовой метафоры текст – ткань, ставшей языковой и тем самым утратившей образ-ность, но постоянно оживляемой поэтами). И в этом случае метафора паук раздваива-ет свой смысл: в бытовых ситуациях пау-тина в доме считается проявлением неря-шества хозяев, а в культуре андеграунда аккуратность не считалась добродетелью. В стихотворении показано, как наведение порядка уничтожением живого умножает грязь. Таким образом, сравнение клякса, как расплющенный паук является центром пересечения нескольких метафор и символов.

Подобная мифологизированная связь насекомых с письменностью осуществля-ется и грамматическими средствами, на-

пример, в таком фрагменте стихотворения «Натюрморт с головкой чеснока»:

Стены увешаны связками, смотрит сушеный чеснок

с мудростью старческой, белым шуршит облаченьем –

словно в собранье архонтов судилище над книгочеем:

шелест на свитках значков с потаенным значеньем

стрекот письмен насекомых и кашель и шарканье ног

[21, 21]

Слова шелест письмен насекомых чи-таются двояко, ясно обозначая двоякий грамматический статус слова: шелест пись-мен [кого?] насекомых – существительное и шелест письмен [каких?] насекомых – причастие. Если слово читается как сущест-вительное, создается картина природного происхождения письма, текста. В случае прочтения слова причастием воссоздается этимологическое значение ‘насеченных’ или ‘насекаемых’. За языковой нерасчле-ненностью форм встает и образ архаиче-ского способа создания текста насечением знаков. Метафора изображает форму букв и их движение, а также переносит на буквы все те многочисленные коннотации (и поло-жительные, и отрицательные), которые мо-гут быть связаны с насекомыми. В услови-ях пунктуационной нерасчлененности этого текста слово насекомых может быть понято и как приложение, которое оформляется обычно дефисом, и как уточнение, которое отделяется знаком тире. В этих случаях ме-тафора предстает тождеством, что подкреп-ляется созвучием слов буква и букашка. Грамматическое основание смысловой множественности метафоры определяется еще и тем, что в развитии русского языка постоянно конкурируют синтетический и аналитический способ построения фразы (согласование и управление): исторически древнéе согласование, при котором насе-комых читается как причастие или прила-гательное, а современный язык предпочи-тает управление, при котором это слово – существительное родительного падежа.

42 Людмила Зубова

ИССЛЕДОВАНИЯ

43Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Конкуренция синтаксических структур и языковая динамика, таким образом, тоже становятся предметом изображения в тексте.

В следующем стихотворении архетипи-ческое отождествление бабочек с душами умерших людей порождает разветвленную систему образов, связанных с письменностью:

ПЕРВАЯ БАБОЧКА

чешуекрылые книжки взлетали стоймя прямо в лицо мне летели шурша по траве тенями своими китайчатыми на подъезде к москве у железнодорожной насыпи где загорала семья расстелив одеяло больничного цвета из тех под какими никак не согреться когда зацвела черемуха и газету без месяца и числа ветер гонит за поездом ветер библиотек накрывает ею как типографским сачком раннюю бабочку первую – помнишь

перепечатанный Дар где-то в уральском журнале на землях

заволжских болгар пермяков черемисов еще кого-то о ком никогда и не слыхивали но чьи стоймя

чешуекрылые книжки взлетают ранней весной вдоль дороги в кордоне огражденном тремя временами глагола, как тюремной стеной ограждены бутырки плывущие в параллель Северной ветке... не лучше ли старый стиль по которому все еще длится Апрель пока ты маешься в мае отыскивая Итиль на исторической карте среди

переименованных городов где-то на линии Царицын-Казань где переводят Рильке и звучит его Часослов на рассвете по местному радио в дослужебную рань

[18, 42]

Стихотворение написано в 1989 году, после пожара в Библиотеке Академии наук в Ленинграде.

Книга уподоблена бабочке не только по сходству (раскрытые страницы книжки похожи на крылья), но и по функции: в на-родной мифологии бабочка предстает воп-лощением человеческой души.

Тропы этого стихотворения представля-ют собой переплетение интертекстуальных элементов.

Образом книги-бабочки здесь объ-единен фразеологизм книжный червь со

строками Державина: Как червь, оставя паутину / И в бабочке взяв новый вид, / В лазурну воздуха равнину / На крыльях бле-щущих летит («Бессмертие души») [5, 233].

Выражение чешуекрылые книжки, ско-рее всего, восходит к стихотворению Ман-дельштама: Ветер нам утешенье принес, / И в лазури почуяли мы / Ассирийские кры-лья стрекоз, / Переборы коленчатой тьмы. <...> И, с трудом пробиваясь вперед, / В чешуе искалеченных крыл / Под высокую руку берет / Побежденную твердь Азраил («Ветер нам утешенье принес... » [31, 168]. В другом стихотворении Мандельштама есть и слово китайчатые – в образе, соеди-няющем мотыльков и китайчатую ткань: Еще мы жизнью полны в высшей мере, / Еще гуляют в городах Союза / Из мотыль-ковых, лапчатых материй / Китайчатые платьица и блузы («Еще мы жизнью полны в высшей мере» [31, 246].

Слова Кривулина тенями своими ки-тайчатыми основаны и на выражении ки-тайские тени (‘театр теней’).

У Г. Иванова есть цикл очерков и вос-поминаний 1924–1930 гг. под общим за-главием «Китайские тени»6 [8, 221-322]. Из многочисленных поэтических упоминаний китайских теней выделим стихотворение Пастернака «Вечерело. Повсюду ретиво...» со строками А вдали, где как змеи на яйцах, / Тучи в кольца свивались, грозней, / Чем былые набеги ногайцев, / Стлались цепи китайских теней. / То был ряд усыпальниц, в завесе / Заметенных снегами путей / За кулисы того поднебесья, / Где томился и мерк Прометей [35, 369].

Китайчатая ткань (желтоватая, полупро-зрачная) и китайчатые глаза (раскосые) – это двойное основание метафорического эпитета тенями своими китайчатыми в сти-хотворении Кривулина. И если тень бабоч-ки-книги названа так, как называли ткань, то здесь можно видеть возврат к базовой метафоре (и языковой, и поэтической) текст – ткань. Такому восприятию, несом-ненно, способствует метафора синэстезии шурша <...> тенями (ср.: шурша шелками).

Рассмотрим фрагмент и газету без месяца и числа / ветер гонит за поездом ветер библиотек / накрывает ею как типо-

графским сачком / раннюю бабочку пер-вую – помнишь перепечатанный Дар.

Крылатый ветер – один из самых ус-тойчивых романтических образов. Однако здесь он основан и на фразеологизме ве-тер перемен (стихотворение написано во время перестройки). Этот ветер у Кривули-на напоминает революционный ветер из поэмы Блока «Двенадцать».

В литературе ветер устойчиво связыва-ется с погоней, он часто предстает зверем, волком, псом, например, у А. Блока, М. Цветаевой, П. Васильева, Н. Тихонова [11, 23]. У Кривулина охотничий атрибут ветра – газета-сачок. Основное для этого стихотво-рения уподобление бабочка-книга подде-рживается отсылкой к Набокову, а точнее, к ситуации первых (провинциальных) пуб-ликаций тех книг, которые были запрещены в советское время. Здесь необходим такой комментарий: тиражирование и наличие в библиотеках произведений, ранее трудно-доступных, воспринималось людьми анде-граунда весьма болезненно: по их ощуще-ниям, это обесценивало прежнее неразре-шенное чтение. Поэтому и в стихотворении показано, что газета, информирующая о «ветре перемен», не позволяет лететь этим книгам-бабочкам-душам. Эпитет в сочета-нии раннюю бабочку здесь диффузен: это говорится и о бабочке-душе, которая появ-ляется ранней весной (с обновлением жиз-ни), и о книге, опубликованной в ранние годы где-то в уральском журнале.

Строчки вдоль дороги в кордоне ограж-денном тремя / временами глагола, / как тюремной стеной / ограждены бутырки плывущие в параллель / Северной ветке, вероятно, следует понимать как усложнен-ный образ, основанный на базовых мета-форах жизнь – путь, мир – тюрьма. У Кри-вулина тюрьмой оказываются три времени глагола (включая будущее): жизнь в любом времени уподобляется жизни в заключе-нии. Название тюрьмы Бутырки фонетиче-ски переключает развертывание метафо-ры на образ бутылки в море – с письмом, содержащим надежду на спасение или с предсмертным посланием. Если кордон, огражденный тремя стенами (временами глагола) – перифрастическое изображение

плацкартного вагона в железнодорожной образности текста, то глагол плывут относит-ся и к Бутырской тюрьме (обычная иллюзия движения предметов за окном едущего по-езда), и, возможно, к бутылкам на столике, и к бутылке с посланием.

Упоминание Северной ветки напоми-нает строки Пастернака Что в мае, когда поездов расписанье, / Камышинской вет-кой читаешь в купе, / Оно грандиозней святого писанья / И черных от пыли и бурь канапе («Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе» [35, 113]. Пастернаковская тема отзывается у Кривулина вопросом (без со-ответ-ствующего знака пунктуации): не луч-ше ли старый стиль / по которому все еще длится Апрель, / пока ты маешься в мае, отыскивая Итиль. Слово Апрель написан-ное с прописной буквы, здесь максималь-но нагружено разными смыслами, связан-ными с социально-политическими коннота-циями названий месяцев. В апреле 1985 года была произнесена речь М. С. Горбаче-ва, в которой объявлялось о перестройке. Коннотации слова апрель могут быть связа-ны и с противопоставлением Апрель – Ок-тябрь (и тут можно вспомнить «Апрельские тезисы» Ленина), и со строкой Окуджавы Я дежурный по апрелю [33, 202], и с назва-нием демократической фракции Апрель, отделившейся от Союза писателей.

О смысловой емкости слов апрель и май говорит и фрагмент из эссе Кривулина «Незабываемый 1990-й»:

В мае был созван Учредительный съезд всесоюзной писательской ассоциации «Апрель» (двойной намек: на апрель 1985 г., когда к власти пришел Горбачев, и на известную песню Булата Окуджа-вы). Среди учредителей «Апреля» – сам Окуджава, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Белла Ахмадулина, Андрей Воз-несенский. С «Апрелем» связан один из самых громких скандалов года: антисе-митский дебош с оскорблениями, дра-кой и угрозами расправы, устроенной «памятником» К. Смирновым-Осташви-ли. Осташвили арестован, он погибает в тюрьме во время следствия.

[14, 314–315]

44 Людмила Зубова

ИССЛЕДОВАНИЯ

45Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

В контексте железнодорожной образ-ности можно обратить внимание на распи-сание и маршрут поездов, идущих с Киев-ского вокзала в писательское (и особенно пастернаковское) Переделкино (вспомним, что в годы перестройки была распростра-нена шутка о переименовании Переделки-на в Перестройкино). Последняя станция на этом маршруте – Апрелевка.

Дальше говорится о переименованной реке (Итиль – древнее название Волги) и переименованных городах.

Упоминание Казани ведет к комплексу образов, связанных с именем Р.-М. Рильке: первый перевод Рильке был опубликован в Казани в 20-е годы ХХ века.

В заключительных строках где-то на линии Царицын-Казань / где переводят Рильке и звучит его Часослов / на рассве-те по местному радио в дослужебную рань Часослов противопоставлен и календарю с его маем и апрелем, и трем временам глагола, которые были уподоблены тюрем-ным стенам. Причем речь идет и о сборни-ке стихов Рильке «Часосолов» (однако в тек-сте Кривулина без кавычек), и о собственно церковном чтении, и о том, что поэтическое слово и есть слово священное. Вспомним, что у Пастернака поездов расписанье <...> грандиозней святого писанья.

И прилагательное, и существительное из сочетания в дослужебную рань поли-семичны, соответственно, последние сло-ва стихотворения Кривулина имеют как минимум такие совмещенные значения: 1. «Часы» читаются в церкви ранним утром, до основной церковной службы; 2. По мест-ному радио читают Часослов (или церков-ные «Часы», или стихи Рильке) до того, как люди уходят на работу и становятся социаль-но зависимыми. Но, кроме этих прочтений, в стихотворении можно видеть и намек на самиздатский журнал «Часы», который из-давался в Ленинграде с активным участи-ем Кривулина, и отсылку к стихотворению Мандельштама «Что поют часы-кузнечик... », написанному в 1917 году: Что поют часы-кузнечик, / Лихорадка шелестит, / И шур-шит сухая печка, – / Это красный шелк го-рит [31, 142].

О смысловой многозначности и на-пряженности стихов Кривулина, о том, что образы этих стихов порождают смыслы, не всегда задуманные автором, говорили критики:

В междузвучье, в пространство между стихотворными колонками, в дрожа-щую тишину пауз вписываются читате-лем неведомые автору смыслы. Автор заранее согласен на них [12, 229];

Пути лирических ассоциаций неиспо-ведимы. Кривулин доверял им безраз-дельно, больше, чем грамматике и син-таксису, больше, чем логике развития сюжета, больше, чем художественной традиции [3, 237].

В следующем стихотворении говорит-ся о том, что назначение письменности (и даже безадресного письма) – противосто-ять агрессии – хотя бы уменьшением боли:

ПИСЬМО НА ДЕРЕВНЮ

не казали б нам больше казаков рычащих: «РРРоссия!»утрояющих «Р» в наказание свету всему

за обиды за крови за прежние крымы в дыму...

бэтээр запряженный зарею куда он к чемуна дымящейся чешет резинетащит рубчатый след за холмы

а для раненой почвы одна только анестезия –расстоянье доступное разве письму

в молоко на деревню в туман поедающий домы

[28, 77]

Изображение бронетранспортера вовлекается в систему мифологических, исторических ассоциаций, интертекстуаль- ных связей.

Метафора бэтээр запряженный зарею содержит цитатный намек на романс Пара гнедых, запряженных с зарею... (слова А. Апухтина, музыка Я. Пригожего) [2, 209-210]. В сочетании с зарею предлог фонети-чески сливается с существительным. Из-за многозначности творительного падежа без предлога, при восприятии романса обра-зовалась метафора, не предусмотренная Апухтиным, и никак не мотивированная в его стихах. Сочетание запряженных зарею

можно понимать не только, как ‘запряжен-ных утром’, но и как ‘зарю запрягли’, и как ‘заря запрягла’.

У Кривулина слово зарею, попадая в систему военных образов, активизи-рует метафорическое восприятие слова с неопределенностью его субъектно-объ-ектного употребления и напоминает как о мифологической Авроре, так и о названии крейсера, с которого, по легенде, был дан сигнал к штурму Зимнего дворца в октябре 1917 года. Эта цепочка ассоциаций, а так-же само слово бэтээр побуждают заметить фонетическую близость слов запряжённый и заряжённый. Эти слова содержат в себе анаграмму заря.

Заря – один из самых известных сим-волов обновления и радостных надежд, в русском языке есть фразеологическое сочетание заря свободы. Как известно, в риторике войны всегда провозглашается борьба за освобождение. Вполне вероят-но, что в стихотворении заря – это обозна-чение огня, производимого орудиями. Су-щественно также, что бронетранспортеры и их снаряды имеют названия град, вихрь. Слово заря семантически сопоставимо с такими наименованиями.

Но что может предвещать заря (в пря-мом или в любом из метафорических зна-чений слова), тянущая за собой бронет-ранспортер (если зарю запрягли) или заря, которая управляет бронетранспортером (если она его запрягла)?

Слова куда он к чему в стихотворении Кривулина говорят о бессмысленности и безнадежности военных действий. Обра-тим внимание на отсутствие пунктуации, в том числе вопросительного знака: это вопросы, направленные безадресно и не рассчитанные на ответ. Вместе с тем, воп-росительному местоимению куда соответ- ствует заглавие стихотворения На деревню. В буквальном смысле это означает, что бро-нетранспортер едет в деревню. Но сочета-ние на деревню и вызывает представление о военном наступлении, и развивает ци-татный элемент, обозначенный заглавием стихотворения: в рассказе Чехова «Ванька» обиженный мальчик жалуется и просит о спасении, адресуя письмо на деревню де-

душке. В стихотворении есть строка рассто-янье доступное разве письму.

В тексте отчетливы мотивы обиды и не-удачи: на языке военных попасть в молоко – значит неудачно выстрелить по мишени. Буквальное значение слова молоко темати-чески связано с деревней, поэтому сочета-ние в молоко на деревню в тексте полисе-мантично. Обратим внимание на взаимную мену предлогов по отношению к выраже-нию на молоко в деревню (так говорят о го-родских жителях, едущих в деревню, чтобы пить там свежее молоко). У Кривулина про-сматривается и такой смысл упоминания молока, как ‘тайнопись’. Он определяется соседством слов молоко и письмо: широко известен тюремный обычай писать секрет-ные письма молоком, чтобы они читались только при нагревании.

В поэтическом языке с молоком тради-ционно сближается туман, а слово туман употребляется и как языковая метафора недостаточной ясности.

Туман, называемый в конце стихот-ворения, перекликается с дымом первой строфы. Слова за прежние крымы в дыму фразеологически связаны с поговоркой бой в Крыму, все в дыму, ничего не видно – так говорят о непонятных изображениях.

Мотив письма в неопределенное про-странство как единственного способа из-бавиться от боли создает антитезу войны и письма (в самом широком смысле это-го слова: ‘словесность, поэзия, культура’). Учитывая, что обычно говорят время ле-чит, строка расстоянье, доступное только письму соотносится с понятием времени, и анестезия предстает иносказанием смер-ти, которая может быть преодолена только словесностью. Возвращаясь к началу сти-хотворения, можно понять, что письмо со всеми обиходными и поэтическими смыс-лами этого слова противопоставлено в сти-хотворении другой форме языка – агрес-сивным речам казаков7, утрояющих8 Р в слове Россия. Изобилие звука [р] в начале стихотворения, его гиперболизированное воспроизведение трехкратным написани-ем буквы, звукоподражательный эпитет рычащих воспринимаются как указание на звериную речь, которая отзывается гро-

46 Людмила Зубова

ИССЛЕДОВАНИЯ

47Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

хотом бронетранспортеров. Антитезой этим угрожающим звукам (которые присутству-ют и в слове Аврора) является беззвучие письма в никуда, то есть в вечность.

Тема вечности получает словесное воплощение и на грамматическом уровне: стихотворение заканчивается поэтическим архаизмом домы, а слова дом, домовина в народной мифологии и, соответственно, фразеологии погребального обряда обоз-начают гроб.

Следующий текст показывает, что с ми-нимальным элементом письма отождест-вляется человек (лирическое «я» автора в структуре обобщенно-личных предложений):

В ПОЗЕ ПЛОДА

десять лет на свободеа все еще каждое утро

просыпаешься в позе плодавесь подобравшись

ладони зажаты в коленяхподбородок – между ключици лежишь себе как запятая

в документе каком-то

на письме симпатическом тайномсовершенно секретном

[20, 59]

Кроме зрительного подобия запятой сгорбленному человеку основанием срав-нения становится представление о функции запятой. Этот знак препинания предстает образом гипотетического продолжения жизни в инобытии – как продолжения тек-ста в придаточном предложении.

В систему традиционных и собственно авторских образов, культурных ассоциаций Кривулин часто включает и новую лексику, поэтически и аналитически откликаясь на технические новшества, научные открытия, социальные явления и т.п.

Так, электронная почта порождает реф-лексию, связанную с основным для Криву-лина мотивом письма-послания. Компью-тер, заменяя Бога, предстает высшим разу-мом, организующим не только жизнь, но и посмертную судьбу человека:

ПРОМЕТЕЙ РАСКОВАННЫЙ

на своем на языке собачьемто ли радуемся то ли плачем –кто нас толерантных разберетразнесет по датам по задачам

и по мэйлу пустит прикрепив аттачемво всемирный оборот

зимний путь какой-то путин паутинамухи высохшее тельце пародийно

в сущности она и есть орелна курящуюся печень Прометея

спущенный с небес – и от кровей пьянеяв горних видах откровение обрел

оттащите птицу от живого человека!пусть он полусъеденный пусть лает как собака –

нету у него иного языка!

летом сани а зимой телегано всегда – ущельем да по дну оврагас немцем шубертом заместо ямщика

путь кремнистый путь во мрак из мракав далеко издалека

[28, 12]

В этом стихотворении слова на своем на языке собачьем <...> пусть лает как со-бака и вызывают в памяти анекдот со сло-вами украинца на вашей собачьей мове9, и подразумевают компьютерный символ электронной почты, называемый по-русски словом собака.

Рефлексия следующего стихотворения направлена на изобретение клонирования, на тревожные последствия новых возмож-ностей и на сами слова клон, клонировать:

РАЙСКИЙ ПЕЙЗАЖ БЕЗ ПОРТРЕТА

беглый холодный огоньпредваряет вползанье Дракона

из тысячелетья другогогде уже ни о ком

ничего-то в сердцах не сказатьни хорошего брат ни дурного

да и полно вам нищую душу терзатьи склонять сокрушенное Слово

рай вещей обещаяклонированных овец

бессловесное стадо в долине

он с коротким лицом человеколовецне успеешь запомнить – какой бы ни виделась

длинной

жизнь земная[28, 16]

В русской картине мира и, соответ-ственно, фразеологии, овца предстает прежде всего бессловесным, послушным, стадным существом. Кривулин усиливает образ покорности и массовости овец, рас-суждая о клонировании как о предопреде-ленности неестественно созданной жизни, как о лишении существа его индивидуаль-ности, как об узурпации прерогативы Бога. Причастие клонированных как будто подго-товлено в тексте глаголом склонять – сло-вом, обнаруживающим свою полисемию: во-первых, это означает ‘изменять по паде-жам’ – в разговорном языке – ‘постоянно обсуждать, сплетничать; осуждать, ругать’, во-вторых, ‘принуждать к чему-либо’.

За упоминанием клонированных овец следует обстоятельство в долине – здесь очевидна фонетическая производность развития образа: первую успешно клони-рованную овцу назвали Долли. Это имя в стихотворении не названо, однако оно со-звучно не только обстоятельству в долине, но и предикативу длинной в заключитель-ных строках не успеешь запомнить – какой бы ни виделась длинной / жизнь земная.

Возможно, для этого текста значим и персонаж романа Толстого «Анна Карени-на» – Долли Облонская. Она, мать шестерых детей, ради сохранения семьи прощает из-мену своему мужу, причем не по своей ини-циативе, а поддавшись уговорам. В рома- не о Долли часто говорится, что она молчит.

Овцы видятся Кривулину прежде все-го бессловесными существами, И в этой бессловесности, по его представлению, за-ключается главная опасность: перспектива гибели цивилизации.

Для стихотворения важно и то, что образ овцы в мировой культуре связан

с христианской символикой. Христос мыс-лится как пастырь, верующие – как паства. У Кривулина слово овец составляет фраг-мент слова человеколовец. Это прямая от-сылка к Евангелию: Христос призывал ры-боловов, будущих апостолов Петра, Андрея, Иакова и Иоанна становиться «ловцами человеков» (Мф., 4: 19).

Овца как воплощение покорности стано-вится элементом, порождающим фонетико- семантический сдвиг при употреблении эпитета – в сочетании с коротким лицом вместо нормативного кротким. А эпитет коротким формирует антитезу: какой бы ни виделась длинной жизнь земная. Это, веро-ятно, сказано о клонировании как о меч-таемом продлении жизни, об утопической форме бессмертия.

Но слова не успеешь запомнить гово-рят о том, что жизнь коротка.

Образом бессловесной овцы Кривулин развивает тему конфликта между свобо-дой слова и толерантностью (политкоррек-тностью): где уже ни о ком / ничего-то в сердцах не сказать / ни хорошего брат ни дурного10. В сочетании сокрушенное слово эпитет семантически раздваивается, и со-четание можно понимать по-разному: или ‘слово само сокрушается, подобно челове-ку (выражает огорчение)’ или ‘его сокруша-ют (разрушают, уничтожают’). Оба значе-ния причастия оказываются актуальными в контексте.

Несомненно, в стихотворении имеется оппозиция: Дракон – овца. Оба существа представляют собой символы года по вос-точному календарю. Дракон является в то же время образом дикой силы, жестокой власти (слово входит во фразеологизмы драконовские меры, драконовские зако-ны). Может быть, образная система стихот-ворения подразумевает и пьесу «Дракон» Евгения Шварца: стихотворение написано в 2000 году, а это не только китайский Год Дракона, но и год начала новой президент-ской власти в России. Годы овцы в XXI в. – 2003, 2015. Овца клонирована в 1996 году, это событие было обнародовано в 1997, а умерла она в 2003 (в год Овцы). Кривулин не дожил до этого эпизода, но как будто предсказал его своей поэтической интуицией11.

48 Людмила Зубова

ИССЛЕДОВАНИЯ

49Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Обратим внимание на то, что в сти-хотворении с прописных букв начинаются только слова Дракон, Слово, Человеколо-вец – внутри предложений. Тем самым ор-фографически маркирована система клю-чевых понятий стихотворения12.

Слово с заглавной буквы отсылает к начальной фразе Священного писания – о сотворении мира. В таком случае, сокру-шенное слово означает разрушение мира. А слово Дракон в этой системе символов оказывается обозначением того существа, которое заменит собой и овцу в календар-ном цикле, и пастыря-Христа.

Рассмотрим еще один пример языковой рефлексии на тему, связанную с религией:

ВОЕННО-ПОЛЕВАЯ ЦЕРКОВЬ

восстановленные в попранных правахпуля-дура и судьба слепая

девки со свечами в головахс каплей воска на подоле облетаяполевую церковь свежей кладки

бог из бетономешалкибог усвоивший армейские порядкипо ускоренному курсу в караулке

рядом с Маршалом чугунным на лошадкекак собачка с госпожою на прогулке!

[20, 10]

Здесь очень впечатляюще – на грани кощунства (а Кривулин был верующим че-ловеком) – изображена полевая церковь как профанирующее новшество, порож-денное не верой, а государственным лице-мерием и предназначенное для обслужи-вания войны.

Слово бог в этом тексте написано с ма-ленькой буквы, а слово Маршал – с боль-шой. Заметим, что речь идет не о живом маршале, а о памятнике ему. Маршал как святыня предстает чугунным, а бог – бетон-ным (в этой антитезе чугунное, естествен-но, создает образ большей долговечности и большего почтения). Бог сравнивается с послушной собачкой на поводке, а «Бог из машины» (персонаж классических ан-тичных трагедий) предстает богом из бето-номешалки. Сама трагедия оборачивается фарсом, однако, кровавым. Слова из бето-

номешалки напоминают о языковой мета-форе мясорубка войны.

Строка по ускоренному курсу в кара-улке содержит существительное в караул-ке, семантически соотносимое с именами Христа Спас, Спаситель. Но этот бог не спа-сает – ни жизни, ни души тех, кому он поз-воляет убивать.

Поэтому в начале текста говорится о праве пули-дуры и праве слепой судьбы. Эпитет в языковом клише судьба слепая обновляет свою образность антитезой сле-пота – свет. Однако свет, изображенный в стихотворении, далек от божественного: он исходит от девок со свечами в голо-вах. Возможно, это девы, держащие свечи в православной церкви, возможно, девуш-ки, исполняющие роль Санта Лючии в лю-теранском предрождественском ритуале (Санта Лючия или святая Люция – вопло-щение светоносного образа, ее атрибут – венок со свечами на голове). Возникно-вение персонажей из разных конфессий здесь вполне осмысленно, оно органично в системе образов смешения, путаницы, профанирующей подмены.

Называние девушек девками при опи-сании армейского быта не только маркиру-ет социальное снижение обозначаемого, но и вносит в номинацию смысл инвекти-вы, так как возникает ассоциация с выра-жением продажные девки. Такая картина становится карикатурой на Крестный ход. Возможно и такое толкование, предло-женное Н. Делаланд: «На синтаксическом уровне стихотворение содержит значимую неопределенность – как будто сами слова невразумительно перемешаны, отражая мешанину в сознании: слово девки можно воспринимать и как именительный падеж множественного числа (в номинативном предложении девки со свечами в головах), и как родительный падеж единственного (в сочетании судьба слепая девки)» 13.

В тексте без пунктуации (за исключени-ем восклицательного знака в самом конце) деепричастный оборот с каплей воска на подоле облетая можно отнести и к девкам, и к богу.

Сочетание с госпожою соотносится с на-зыванием Бога словом Господь (Госпожа –

одно из именований Богородицы). Божест-венное имя профанировано тем, что Госпо-жа подменяется госпожой (у Чехова дама с собачкой – неверная жена). Возможно, этот образ основан и на том, что собака в русской картине мира воплощает вер-ность и покорность хозяину, а в церковной символике она считается нечистым живот-ным, ипостасью дьявола. В таком случае в системе образов стихотворения собачья верность заменяет веру. Но и собачья вер-ность здесь предстает ложной: в стихотво-рении изображена не госпожа с собачкой, а собачка с госпожою. То есть эта собачка подчиняет себе хозяйку.

Далее рассмотрим употребление сло-ва зеленка, которое в армейской среде приобрело значение ‘участок местности, покрытый лесом или кустарником, и летом маскирующий военных’. Это значение сло-ва, выйдя за пределы профессионального жаргона, стало широко известным во вре-мя войны в Чечне. В следующем стихотво-рении новое значение слова взаимодей-ствует с общеязыковым:

ПРЕМЬЕРА ГЕРОИЧЕСКОЙ СИМФОНИИ

не опыт первенствует – опус, пустяковинасыграли раз – не слышат... надо сновапускай взойдет из глухоты бетховена

крапива-музыка у пункта пропускного

пускай аккордеон кусается бросаясьпод сапоги детоубивца-годунова

и кружит в сорняках беспочвенная завистьаккордоборца – к боевой раскраске воина

зеленка все снесет и всех покроет пятнамиземлисто-ядовитыми на види даже кровь пролитая горит

зелен-огнем под креслами бесплатнымитрех литерных рядов заполненных как шкафлюдьми плечистыми в цивильных пиджаках

[20, 44]

Появление слова зеленка предваряет-ся сочетанием крапива-музыка (это и раз-витие языковой метафоры обжигающая музыка, и, возможно, косвенная отсылка к строкам Ахматовой Когда б вы знали, из

какого сора / Растут стихи, не ведая сты-да – Ахматова, 1977: 202 – «Мне ни к чему одические рати… »). Затем зеленка соотно-сится со словами зелен-огнем.

Военный контекст здесь обозначен словами у пункта пропускного, к боевой раскраске воина, указанием на телосложе-ние и одежду14 слушателей симфонии, на их бесплатные места в зале. Но боевая рас-краска зеленкой – это и раны, царапины, ссадины, смазанные лекарственной жид-костью. Зеленкой обычно смазывают сса-дины детям, и мотив детства здесь можно наблюдать в том же фрагменте: к боевой раскраске воина – так говорят о дикарях и об индейцах как персонажах детских игр.

Однако строки зеленка все снесет и всех покроет пятнами / землисто-ядовиты-ми на вид говорят о том, что это еще и та зелень, которая вырастет на месте гибели или на могилах людей. Этот зелен-огонь и превращается в траву, кусты, деревья. Воз-можно, что образ огня связан с поговоркой земля горит под ногами.

И значения слова зеленка, и метафо-ры, связанные с зеленью земли, цветом ле-карства, зеленой кровью и зеленым огнем, образуют некое симфоническое единство, придающее смысловое расширение загла-вию «Премьера героической симфонии».

Смысловая напряженность слова зе-ленка есть и в таком стихотворении:

СУЩИЕ ДЕТИ

сущие дети ониладони в цыпках

заусеницы ссадины шрамыгусеничные следы

колени да локти в зеленкепод ногтями – воронеж тамбов

пенза или зола арзамасатам я не был но все поправимо

буду быть можетеще не вечер

[28, 28]

Такие детали, как ладони в цыпках, за-усеницы, ссадины, шрамы подготавливают общеязыковое, бытовое значение слова зеленка – ‘средство дезинфекции’. Слово шрамы ведет от темы детских незначитель-

50 Людмила Зубова

ИССЛЕДОВАНИЯ

51Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

ных травм к теме серьезных ранений, полу-ченных на войне. А слово заусеницы порож-дает образ гусеничных следов (танковых) – и это уже шрамы земли. Строка колени да локти в зеленке оказывается полисемантич-ной: колени и локти изображены не только как смазанные лекарственной зеленкой, но и как останки солдат, покрытые травой. Продолжение текста – под ногтями – воро-неж тамбов / пенза или зола арзамаса – это не только гиперболы грязных ногтей у мальчиков, но и география военных дейст-вий и мест гибели. Слова там я не был но все поправимо / буду быть может / еще не вечер могут быть прочитаны и в контексте топонимического перечисления, и в мета-физическом контексте: там – ‘за чертой жиз-ни’ – ср. поговорку все там будем.

Следующий текст содержит ирониче-скую рефлексию над жаргонным выраже-нием в натуре:

ГДЕ ЖЕ НАШ НОВЫЙ ТОЛСТОЙ?

странно две уже войныминуло и третья на подходе

а Толстого нет как нетни в натуре ни в природе

есть его велосипедремингтон его, фонограф

столько мест живых и мокрыхтот же дуб или буфет

но душевные глубиныбудто вывезли от насв Рио или в Каракас

в африканские малины

прапорщик пройдя афганразве что-нибудь напишет

до смерти он жизнью выжати обдолбан коль не пьян

или вижу в страшном сне –старший лейтенант спецназа

потрудившийся в чечнемучится: Не строит фразаМысль не ходит по струне

[28, 64]

Кривулин напоминает о том, что слово-сочетание в натуре – не только яркий при-знак жаргона в его вульгарной разновид-ности (выражение согласия, одобрения, уверенности), но и нормальное сочетание существительного с предлогом, содержа-щее слово из латыни, западных языков и русской словесности XVIII века. В данном случае существенно, что Лев Толстой был идеологом натуральности.

Полисемантичен не только первый элемент ряда (ни в натуре), но и второй (ни в природе). Для сочетания в природе здесь актуальны, по крайней мере, два прочтения. Первое из них проявляется в свободном сочетании существительного с предлогом: природа – это естественный ландшафт, флора и фауна. Второе прочте-ние определяется выражением в природе (чего-либо), что означает ‘в соответствии с естественным порядком вещей’.

Употребляя синонимы как элементы перечислительного ряда, Кривулин делает содержание строки парадоксальным: в ней возникает и акцентируется противоречие между тождеством и различием. При этом, замещая жаргонное значение сочетания в натуре архаическим, он объединяет этой строкой слова разных времен и разных способов мировосприятия.

Насмешка Кривулина над жаргонным употреблением сочетания в натуре имеет литературную предысторию. Вопрос, за-данный названием стихотворения, фигури-рует во многих высказываниях писателей, критиков, политических деятелей, он стал объектом иронии и превратился в поговор-ку, источником которой, вероятно, являет-ся статья Сергея Третьякова «Новый Лев15 Толстой» (1927 г.), в которой Третьяков иро-низирует над ожиданием «пролетарского Толстого»:

Есть страдальцы. Они плачут: Где мону-ментальное искусство революции? Где «большие полотна» красного эпоса? Где наши красные Гомеры и красные Тол- стые? <...> Дайте срок: уже бегают в школу первой ступени будущие Гон-чаровы и Львы Толстые. А пока на ро-лях врид-Толстых кушайте Сейфуллину,

Пильняка, Вересаева. <...>Автоматизм мышления говорит: <...> было буржуаз-ное искусство – стало (или станет) про-летарское искусство, был буржуазный Толстой – станет пролетарский Толстой16 [45, 34].

Вот такому образу нового «пролетар-ского Толстого» и соответствует жаргонное выражение в натуре, исказившее букваль-ный смысл этого словосочетания, подобно тому, как произошла вульгаризация лично-сти Толстого и появилось искаженное пред-ставление о натуральном человеке.

Смысл стихов Виктора Кривулина часто формируется на основе системных связей лексики. Рассмотрим стихотворение, в ко-тором взаимодействуют многочисленные ассоциативные связи, свойственные пря-мым и переносным значениям слов одной лексико-семантической группы – названи-ям металлов:

ЭТИ

этим – купанным на кухне в оцинкованных корытахсо младенчества играющим у церкви без креста

не писать на Пасху золотых открытоксеребристой корюшки не ловить с моста

оловянная свинцовая а то и в каплях ртутиих несла погода спеленав сукном

а теперь и некому просто помянуть ихголубиным словом на полуродном

языке церковном языке огнейотраженных волнами с такой холодной силой

что прижаться хочется крепче и больней

к ручке двери – двери бронзовой двустворчатой резнойгде изображен свидетель шестикрылый

их небытия их жизни жестяной

[20, 7]

Образную и смысловую основу текста составляет метафоризация и символизация прилагательных, образованных от назва-ний металлов. По своим прямым словар-ным значениям все эти прилагательные – относительные, но в тексте они становятся качественными. Кривулин говорит о по-гибших солдатах. Название стихотворения «Эти» фонетически (рифменно) подобно

слову дети. Словав оцинкованных корытах, помещенные в первую строку, при развер-тывании текста вызывают в сознании кар-тину похорон в цинковых гробах.

На неопределенность или многознач-ность высказываний влияет грамматиче-ская омонимия. При совпадении двух зна-чений дательного падежа множественного числа местоимения (этим <...> не писать на Пасху золотых открыток местоимение этим может быть понято как указание и на субъект, и на адресат : ‘они не будут пи-сать открыток’ и ‘никто не будет писать им открыток’, ‘они не будут ловить корюшку’ и ‘для них никто не будет ловить корюшку’.

Строкой со младенчества играющим у церкви без креста ситуация обозначена так, что креста нет и на детях, и на самой церкви – наиболее вероятно, что текст ори-ентирован не на альтернативу, а на совме-щение признаков.

В заключительной строке их жизни жестяной читается производящая идиома жизнь-жестянка (или жисть-жистянка) – ‘трудная, но бессмысленная жизнь’. Но это выражение понимается в стихотворении и как ‘жизнь, оставившая след только на мо-гильной жестяной табличке’.

Кривулин противопоставляет обра-зам жести (самому дешевому металлу) образ бронзовой двери (т.е. старинной, оставшейся на руинах дореволюционной культуры: только там и сохранился атрибут веры: свидетель шестикрылый). Поэто-му и хочется прижаться крепче и больней к этой бронзовой двери, хотя бы мимолет-но запечатлеться на ней. Прилагательное шестикрылый неизбежно отсылает к теме словесности – пушкинским подтекстом (И шестикрылый серафим / на перепутье мне явился – «Пророк»). Бронза считается полудрагоценным металлом, и структура слова полудрагоценный, не упоминаемого в тексте, воспроизводится во фрагменте на полуродном / языке церковном.

Возможно, что образность стихотво-рения связана и с такими коннотациями названий металлов, которые основаны на языковых клише из дискурса культуры, по-литики, идеологии: Человек из железа (на-звание фильма Анджея Вайды), Железный

52 Людмила Зубова

ИССЛЕДОВАНИЯ

53Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Феликс (о Дзержинском), железная леди (о Маргарет Тэтчер), Как закалялась сталь (название романа А. Н. Островского).

Проанализируем еще одно стихотворе-ние, художественная образность которого формируется на основе слов одной лексико- семантической группы – стиховедческих терминов, что имеет прямое отношение к теме словесности:

ТЕОРИЯ СВОБОДНОГО СТИХА

свободный стих возникает с развитием личного транспортатеснота стихотворного ряда в трамвае конечно же

требует рифмырифмы точной рифмы к европе

а в метро сплошные пиррихии поездов отмененныхих тоже на кривой козе не объедешь

как меня раздражали спондеипустых троллейбусов – катит один за другим

и все в парк

но хуже всего метелью спеленутый блоковский дольникзаносы

автобуса ждешь часами

многие до сих пор так и живут под властьюсиллабо-тоники постепенноприходящей в негодность

они и не подозреваютчто строятся просторные теплые гаражи

устраиваются обильные мойки

что продаютсярезина micheline17

аксессуары от dunlop

автомагнитолыгде ямщик замерзает

по-английски[20, 49]

Утверждение, что верлибр чужд рус-ской поэзии (во всяком случае, субъекту высказывания), аргументируется в этом стихотворении рядом образов, объединяю-щих уровни быта, поэтического творчества, бытия. В первой строке объяснение дается на бытовом уровне, однако, с учетом поли-семии слова свободный: Свободный стих возникает с развитием личного транспор-та. То есть утверждается, что для свободы нужен личный автомобиль, в котором чело-век отделен от толпы, не испытывает давле-

ния и может ехать куда хочет. По сути, речь идет о покое и воле. Для той среды, в кото-рой жил Кривулин, автомобиль представлял собой недоступную роскошь, как, собствен-но, и покой, и воля. От травмирующего воз-действия ограждало творчество, в частно-сти, стихосложение. А по утверждению Ежи Фарыно, «именно ритм как нельзя лучше противостоит внешней “аморфной” среде, внешним помехам» [48, 336], и одна из функций ритма – «отграничение или отклю-чение от окружения» (там же).

Странная идея, что владение личным транспортом может быть условием поэти-ческой деятельности, выходит далеко за пределы быта. Образы транспорта связаны в художественной литературе с мотивом пе-ремещения в инобытие, с приближением к сущности явлений [49, 203]. В стихотворе-нии Кривулина транспорт становится ме-тафорой стихотворных размеров и поэти- ческого вдохновения, семиотически изо-морфного инобытию и приближающего к мировой сущности.

Вторая строка начинается с неточной цитаты из классической работы Юрия Ты-нянова «Проблема стихотворного языка» (термин Тынянова – теснота стихового ряда – см, 46, 48). Полисемантические интенции контекста сообщают слову сти-хотворный его этимологическое значение ‘творящий стихи’, актуализируемое сценой трамвайной давки (ср. структурно подоб-ное слово тошнотворный). Один из главных идеологических постулатов андеграунда со-стоит в том, что творчество неизбежно обу-словлено жизненным дискомфортом.

Тынянов, обсуждая в упомянутой рабо-те именно проблему верлибра, говорит так:

Что получится, если мы vers libre напи-шем прозой? <...> Таким образом мы разрушаем единство стихового ряда; вместе с единством рушится, однако, и другой признак – те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова, – рушится теснота стихового ряда. А объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда <...> оба эти признака – единство и теснота

стихового ряда – создают третий его от-личительный признак – динамизацию речевого материала18 [46, 48–49].

Кривулин впрямую связывает динами-зацию с образами транспорта, возможно, реагируя и на знаменитые слова Маяков-ского Поэзия / – вся! – / езда в незнаемое («Разговор с фининспектором о поэзии» [32, 121].

Изображенная Кривулиным теснота в трамвае, требующая рифмы к европе, до-вольно прозрачно намекает на известный вульгаризм. При этом неприличное сло-во обнаруживает свой прямой телесный смысл, когда речь идет о трамвайной тес-ноте. Слово европе здесь указывает и на то, что ведущая роль в распространении верлибра принадлежит именно западноев-ропейской литературе.

В следующих строфах речь идет о рит-мических вольностях, приближающих стихи к верлибру. Рассмотрим строку а в метро сплошные пиррихии поездов отмененных, имеющую две ступени метафоризации. Термин пиррихий означает пропуск мет-рического ударения в ямбе или хорее19. У Кривулина это метафора замедленности, напрасного ожидания поезда в метро (пер-вая ступень). Но метро давно мифологизи-ровано в современной культуре: располо-женное под землей, оно предстает эквива-лентом хтонического мира [30, 186-187], в западноевропейских языках метро назы-вается андеграундом, как и неофициальная культура при советской власти. На второй ступени метафоризации пропуск поезда в метро становится образом прерванного или отложенного пути в инобытие – как в смысле смерти, так и в смысле творческого состояния.

Строка их тоже на кривой козе не объ-едешь20 включает в себя поговорку со зна-чениями ‘невозможно обмануть, перехит-рить кого-л.’ (ср. кривда, кривить душой), ‘невозможно игнорировать что-л.’. Значе-ние ‘невозможно обмануть’ ясно соотно-сится с темой поэзии.

Далее следуют строки как меня раз-дражали спондеи / пустых троллейбусов – катит один за другим и все в парк. Спон-

дей противоположен пиррихию: это вне-метрическое скопление ударных слогов. В контексте о стихосложении спондеи пус-тых троллейбусов, идущих в парк (то есть в депо) могут быть поняты как бессодер-жательное многописание, может быть, как форсированная экспрессия (в противопо-ложность пиррихию отмененных поездов как метафоре молчания).

Троллейбус имеет в современной рус-ской поэзии коннотацию, связанную с очень популярной песней Булата Окуджавы «Полночный троллейбус»: Полночный трол-лейбус, по улицам мчи, / верши по бульва-рам круженье, / чтоб всех подобрать, по-терпевших в ночи / крушенье, / крушенье [33, 140]. Троллейбусы в стихотворении Кривулина едут мимо. Может быть, трол-лейбусный парк, внеположенный человеку, противопоставлен в этом тексте бульварам Окуджавы – как предел движения самому движению, как смерть – жизни. У Кривули-на есть тексты, объединяющие парк с мифо-логическими парками, плетущими судьбу21, поэтому направленность троллейбусов в парк22 – без потенциальных пассажиров – может быть понята и как обойденность че-ловека судьбой.

Обратимся к строкам но хуже всего ме-телью спеленутый блоковский дольник / за-носы / автобуса ждешь часами. Дольник – это стихотворный размер со значительным нарушением ритма, но еще не верлибр. У Кривулина дольник вместе со всеми те-мами и мотивами поэзии Александра Бло-ка, особенно с темой метели и снега, пред-ставлен как самое серьезное препятствие движению (хуже всего). Почему же, собст-венно, хуже всего? Может быть, потому, что неполная свобода опаснее несвободы: человек оказывается не защищенным ни традицией, от которой он отдалился, ни до-стижениями чужого прогресса. Конечно, образы снежных заносов и спеленутости непосредственно мифологизируются как знаки смерти23. Но спеленутость сопряже-на и с младенчеством, поэтому блоковский дольник может быть понят как младенче-ское состояние свободного стиха.

Кроме того, в контексте с активной мно-гозначностью слов (особенно исходного со-

54 Людмила Зубова

ИССЛЕДОВАНИЯ

��Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

четания свободный стих) и с метафориза-цией терминов должно быть актуальным и этимологическое значение слова дольник, связанное с понятием доли как ‘меры’. По концепции, представленной строфой про блоковский дольник, Блок «знает меру» (это разговорное выражение указывает на со-знательный отказ от полной свободы в ка-ких-либо действиях). Но доля – это еще и ‘судьба, участь’ (по этимологическому зна-чению корня, входящего на другой ступени чередования в слово делить – ‘часть, отме-ренная кому-л.’). В данном случае значима доля-участь Блока как неизбежное осущест-вление трагической судьбы поэта вообще.

Строки о силлабо-тонике, приходящей в негодность, возвращают сознание к па-раллели стихи – транспорт24. Во времена доминирования силлабо-тоники (вторая по-ловина XVIII в.–XIX в.) единственным транс-портом были лошади, а самая подходящая лошадь для поэта – Пегас. Его безусловная символичность противопоставлена совре-менным видам транспорта как природное искусственному, надежное ненадежному, истинное ложному.

Обратим внимание на то, как Ежи Фа-рыно интерпретировал мотив транспорта в творчестве Пастернака:

у Пастернака ни на чем никуда нельзя доехать без препятствий – по дороге он устраивает то обвалы <...>, то снежные заносы <...>, то тупики, то пробки <...> и вызванные этим пересадки и высад-ки. <...> По техническому критерию, это мена транспорта с наиболее современ-ного на наиболее традиционный. По концептуализации – такие пересадки сопровождаются все более тесным кон-тактом с сущностью мира и подводят ко все более отчетливому откровению, так сказать, ‘мировой истины’ [49, 203].

В стихотворении Кривулина тоже на-блюдается направленность от автомоби-листа к ямщику.

Текст продолжается описанием индуст-рии транспортного комфорта, а эта тема влечет за собой переход на иностранные языки: резина micheline / аксессуары от dunlop. И в последней строфе, после всех

рассуждений о транспорте, возникает тема звуковоспроизводящей аппаратуры – но-вая метафора поэта. Слово автомагнитола имеет общий первый корень со словами автомобиль, автобус и автор25. Об автобусе говорилось как о самом безнадежном спо-собе передвижения, так как движению пре-пятствует сама смерть в образе блоковско-го снега. Автомагнитола тоже оказывается неэффективным механизмом, но теперь актуализируется уже не стремление пред-мета к движению, а его звукопорождаю-щая сущность. Автомагнитола помещается в оппозицию по отношению к творческой личности: этот прибор многократно воспро-изводит давно известную песню о ямщике, замерзающем в глухой степи (отметим про-тивопоставленность этого образа образу теплых гаражей) – песню, ставшую типич-ным явлением массовой культуры26.

Слова где ямщик замерзает по-англий-ски имеют, по крайней мере, два смысла: они указывают и на то, что автомагнитола воспроизводит русскую песню в переводе на английский язык (вероятнее всего, вер-либром), и, в соответствии с фразеологи-ческой семантикой, на то, что гость уходит не прощаясь – нарушая этикет, но осущест-вляя право на личную свободу. В соедине-нии контекста стихотворения с контекстом общекультурных символов вся земная жизнь ямщика предстает пребыванием в гостях, откуда он волен уйти «по-англий-ски, не прощаясь». Но ведь содержанием песни является именно прощание: ямщик расстается с товарищем, просит передать поклон батюшке, матушке, вернуть обру-чальное кольцо жене. Может быть, автомаг-нитолу выключают, не дослушав песню до конца? Тогда этот финал резко противопо-ставлен понятию свободы слова и свободы поведения, на котором основана манера «уходить по-английски».

Вся образная система стихотворения заставляет видеть функциональное подо-бие ямщика с автомобилистом и поэтом, непременный атрибут которого – Пегас. Кстати, лошадь тоже может быть личным транспортом.

По концепции финальной строфы, усло-вие существования верлибра, заявленное

в начале текста (развитие личного транс-порта, свойственного современной цивили-зации), ведет к прекращению личной сво-боды, к насильственному разрыву связей с близкими (уходу без прощания), к невоз-можности сказать главные слова, к утрате своего языка. Этот смысл можно было бы передать, например, такими словами: «от-станьте от меня с вашим верлибром, мне нужны ритм и рифма, в них мое спасение». Но автором стихотворения сказано гораздо больше и далеко не только о себе.

Парадокс состоит в том, что это сти-хотворение Кривулина написано именно верлибром, оно является частью цикла «В распеленутых ритмах».

Согласно теории Тынянова, верлибр от-личается от прозы только единством и тес-нотой стихового ряда. Эти свойства текста Кривулин усугубляет, устраняя синтаксиче-ское членение текста, по крайней мере, ви-зуально: в стихотворении нет знаков препи-нания (кроме одного тире), нет заглавных букв. Но и при нормативном отсутствии знаков препинания в некоторых фрагмен-тах текста слово может быть отнесено и к предыдущей, и к последующей части вы-сказывания. Например, обстоятельство в трамвае способно образовать синтакси-ческие сочетания почти со всеми словами своей строки: 1) теснота в трамвае, 2) сти-хотворного ряда в трамвае, 3) в трамвае требует. Можно признать разные спосо-бы членения вариантными для читателя, а можно и воспринять их как единый смыс-ловой комплекс. Понятно, что во втором случае строка теснота стихотворного ряда в трамвае конечно же требует предстает синтаксически иконичной по отношению к содержанию высказывания.

Ослабление синтаксической расчле-ненности текста компенсируется визуаль-ной упорядоченностью строк и строф, рас-положенных по вертикальной оси симмет-рии. Кроме того, общий зрительный контур стихотворения, похожий на воронку, созда-ет впечатление убывающей речи, что соот-ветствует сюжетному финалу текста.

Обобщая анализ стихотворения, можно сказать, что рассуждения о структуре стиха предстают в нем рассуждениями о жизни,

немыслимой вне творчества как движения, при этом жизнь архетипически представле-на как путь. Но замедления и ускорения на этом пути определены не машинами для передвижения, а стихотворными раз-мерами. Метафоричность стихотворения с уподоблением транспорта стихосложению заставляет обратить внимание на то, что слова метафора и транспорт эквивалент-ны по этимологическому и словообразова-тельному значению. А в современной Гре-ции ездят машины с надписью metafora (‘доставка’).

Имея в виду поэзию Виктора Кривули-на в целом, можно сказать, что и прошлое, и настоящее, и будущее, и культуру, и исто-рию Кривулин постигал через слово, пре-образуя общееязыковое слово в личное. «Принцип свертки исторического опыта в личное слово» [10]27 оказался в высшей степени продуктивным во многом потому, что, как сформулировала Ольга Седакова, поэзия Кривулина – «это скрещение анали-тичности и самозабвения, иначе – историч-ности и лиризма» [40, 239].

Примечания:1 Биографическая справка: Виктор

Борисович Кривулин (1944–2001) – поэт, прозаик, критик. Жил в Петербурге. Окончил Филологический факультет Ленинградского университета. Работал учителем, редактором. В 1970–1980-х годах – лидер ленинградского андеграунда. Много печатался в самиздате и за границей. Совместно с друзьями издавал самиздатские журналы «37» и «Северная почта». В последние годы жизни занимался журналистикой, политикой, был вице-президентом Петербургского ПЕН-клуба. Сборники стихов: Кривулин, 1981; Кривулин, 1988; Кривулин, 1990; Кривулин, 1993; Кривулин, 1994; Кривулин, 1997; Кривулин, 1998-а; Кривулин, 1998-б; Кривулин, 2001-а; Кривулин, 2001-б; Кривулин, 2001-в, Кривулин, 2009.

2 Кривулин приводит такие цифры: к апрелю 1917 года было 30000 членов РКП (б), а эсеров – 1500000 [20, 246].

3 Дата написания стихотворения уточнена О. Кушлиной.

4 Об этой этимологической метафоре в поэзии ХХ века см. [7, 72–75].

�� Людмила Зубова

ИССЛЕДОВАНИЯ

��Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

5 Подробный анализ стихотворения см. [38].6 «Откуда Г. Иванову пришло это название?

Может, запомнилось еще с довоенной поры, когда он сотрудничал в “Нижегородце”, имевшем отдел “Литературные тени”, а может, перенял у Алексея Толстого, издавшего в 1922 г. сборник рассказов “Китайские тени”» [13].

7 Просторечное выражение не казали б (вероятно, это реакция Кривулина на телепередачу) говорит, скорее всего, о бутафорски-показной сущности персонажей. Обратим внимание на ряд созвучий, в котором объединены образы демонстративности и угрозы: не казали б <...> казаков <...> в наказание.

8 В слове утрояющих анаграммировано слово утро, семантически соотносимое с зарей.

9 Упрощенный вариант анекдота: «Поступает хохол на русскую филологию в МГУ, ему попадается билет про Муму, он чешет на ридной мове, экзаменатор: «Вы же на русскую филологию поступаете, отвечайте по-русски», – абитуриент: «Зараз буде», – и снова на мове. Рассказал до кульминации и заканчивает: «Пидымает Герасим Муму, и молвит она на вашей собачьей мове: “За ЧТО”» [50, 220].

10 Ср. стихотворение «Напутствие» (1999): а лермонтову скажи: / пусть говорит аккуратно / строго по тексту / Библии или Корана // о нагорных малых народах / о черкешенках и о чеченках / стройных печальнооких / чтобы ни слова худого! / и вообще ни слова.

11«Овцы обычно живут 11–12 лет. <...> В возрасте пяти с половиной лет у Долли развился артрит. <...> В 1999 году исследователи заметили, что клетки Долли выглядят более старыми, чем у ее сверстников, рожденных естественным путем. Тогда некоторые генетики сделали вывод, что при клонировании вместе с генами передается и “возраст”» [43].

12 В этом случае релевантной оказывается интерпретация графического образа текста, предложенная Н. Кононовым при анализе других стихов В. Кривулина: «Ибо отсутствие высоких литер как бы обеззвучивает графический образ стихотворения» [12, 223].

13 В письме к Л.В.Зубовой.14 Указание на цивильные пиджаки

предполагает, что эти люди обычно носят военную форму.

15 Отметим фонетическую игру: статья была опубликована в журнале «Новый ЛЕФ».

16 О социально-культурном контексте этой статьи, в которой говорится и о канонизации Толстого, и о подражании ему, см. [42].

17 «Micheline» – так напечатано в издании. Правильное название фирмы – «Michelin».

18 Курсив Ю. Тынянова.19 Сочетание сплошные пиррихии

представляет собой либо гиперболу (в обиходном языке сплошной – экспрессивное преувеличение), либо оксюморон. Если попытаться понять это сочетание в прямом смысле, то оно означает непрерывное отсутствие ожидаемого.

20 Вариант: На кривой лошади (на кривых оглоблях) плута не объедешь [4, 193].

21 Имеется в виду строка Лепетание бабьего радио в парке («Блудный сын»), перефразирующая строку Пушкина Парки бабье лепетанье («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» – [37, 186] и слова из сонета Анненского «Парки – бабье лепетанье» [1, 72].

22 В данном случае общее звучание омонимов важнее их различных лексических значений.

23 Можно видеть здесь и такой смысл: поэзия Блока сама по себе является препятствием для поэтов, которым трудно освободиться от его влияния. Не исключена мотивирующая этот смысл этимологизация поэтического имени: ‘блокирующий’.

24 В русском языке есть фразеологизм на этом далеко не уедешь – о недостаточной пригодности чего-л. для достижения успеха в любом деле, может быть, и не связанном с ездой.

25 Вспомним, что об автомобиле шла речь в начале стихотворения, он не назван прямо (сказано с развитием личного транспорта), но именно автомобиль и представлялся мечтой о свободе.

26 Песня начинается словами Степь да степь кругом, путь далек лежит. Благодаря тексту Кривулина, слова путь далек лежит и в песне приобретают метафизический смысл ‘путь в небытие’.

27 А. Каломиров – псевдонимом В. Кривулина. Под этим псевдонимом статья была впервые напечатана в самиздатском журнале «Северная почта» (1979. № 1/2).

Литература:

1. Анненский И. Стихотворения и траге-дии. Л., «Советский писатель», 1990.

2. Апухтин А. Н. Полное собрание стихот-ворений. Л., «Советский писатель», 1991.

3. Арьев А. На языке своем прощальном. (Памяти Виктора Кривулина) // Звезда, СПб., 2001. № 5. С. 236–238.

4. Даль В. И. Толковый словарь живого ве-ликорусского языка: В 4 т. М., «Русский язык», 1978–1980. Т. 2: 1979.

5. Державин Г. Р. Сочинения. СПб., «Ака-демический проект», 2002.

6. Ермилова Е. В. Метафоризация мира в поэзии ХХ века // Контекст. 1976. Литературно-теоретические исследования. М., «Наука», 1977. С. 160–176.

7. Зубова Л. В. Современная русская поэ-зия в контексте истории языка. М., «Новое лите-ратурное обозрение», 2000.

8. Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. Мемуары. Литературная критика. М., «Согла-сие», 1994.

9. Иванов Б. Виктор Кривулин – поэт рос-сийского Ренессанса (1944–2001) // Новое литературное обозрение. М., 2004. № 68. С. 210–285.

10. Каломиров А. [псевдоним В. Криву-лина]. Двадцать лет новейшей русской поэзии (Предварительные заметки) // Антология но-вейшей русской поэзии «У Голубой лагуны: В 5 томах. Т. 5Б. Сост. К. К. Кузьминский и Г.Л. Ко-валев. Neutonville, Mass. 1980. http://www.rvb.ru/np/publication/03misc/kalomirov.htm

11. Кожевникова Н. А. Эволюция тропов // Очерки истории языка русской поэзии. М., «На-ука», 1995. С. 6–78.

12. Кононов Н. Отречение // Вестник но-вой литературы. № 7. СПб., 1994. С. 221–240.

13. Крейд В. Георгий Иванов в двадцатые годы // Новый Журнал. 2005, № 238.

14. Кривулин В. Requiem. М., «АРГО-РИСК», 1998.

15. [Кривулин В. Интервью, данное В. Ку-лакову]. Поэзия – это разговор самого языка // Кулаков В. Поэзия как факт. Статьи о стихах. М., «Новое литературное обозрение», 1999. С. 360–377.

16. Кривулин В. Композиции: Книга стихов (1972—1977). М., «АРГО-РИСК»; «Книжное обозрение», 2009.

17. Кривулин В. Концерт по заявкам. СПб., [Альманах «Петрополь»], 1993.

18. Кривулин В. Концерт по заявкам. [2-е изд., испр.]. СПб., Изд-во Фонда русской поэзии, 2001.

19. Кривулин В. Крыса // Нева. 1989. № 9. С. 25.

20. Кривулин В. Купание в иордани. СПб., «Пушкинский фонд», 1998.

21. Кривулин В. Обращение. Л., «Советский писатель», 1990.

22. Кривулин В. Охота на Мамонта. СПб., БЛИЦ, 1998.

23. Кривулин В. Петербургская спиритуаль-ная лирика вчера и сегодня (К истории неофи-циальной поэзии Ленинграда 60–80 годов) // История Ленинградской неподцензурной лите-ратуры. СПб., 2000. С. 99–109.

24. Кривулин В. Предграничье: Тексты 1993–94 гг. СПб., «Борей Art», 1994.

25. Кривулин В. Хлопочущий Иерусалим // Вестник новой литературы. 1990. № 1. С. 101.

26. Кривулин В. Стихи. Париж, «Ритм», 1981.27. Кривулин В. Стихи. Т. 1, 2. Париж,

«Беседа», 1988.28. Кривулин В. Стихи после стихов. СПб.,

«Петербургский писатель»; БЛИЦ, 2001. 29. Кривулин В. Стихи юбилейного года.

М., ОГИ, 2001.30. Курицын В. Три песни о Родине // Ок-

тябрь. М., 1995. № 10. С. 178–191.31. Мандельштам О. Полное собрание

стихотворений. СПб., «Академический проект», 1995.

32. Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 7. М., «Художественная литература», 1957.

33. Окуджава Б. Стихотворения. СПб., «Академический проект», 2000.

34. Павлович Н. В. Язык образов: Парадиг-мы образов в русском поэтическом языке. М., Ин-т русского языка РАН, 1995.

35. Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.-Л., «Советский писатель», 1965.

36. Пахарева Т. А. Опыт акмеизма (Акмеис-тическая составляющая современной русской поэзии). Киев, Парламентское изд-во, 2004.

37. Пушкин А. С. Полное собрание сочине-ний: В 10 т. Т. 3. Стихотворения, 1827–1836. Л., «Наука», 1977.

�� Людмила Зубова

ИССЛЕДОВАНИЯ

��Виктор Кривулин: свобода в тесноте стихового ряда

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

38. Саббатини М. Стихотворение Виктора Кривулина «Что рифмовалось» (1990) – рефлек-сия кризиса неофициальной культуры // Новое литературное обозрение. М., 2007. № 83. С. 710–717.

39. Седакова О. Очерки другой поэзии: очерк первый. Виктор Кривулин // Седакова О. Проза. М., «Эн Эф Кью/Ту Принт», 2001. С. 684–704.

40. Седакова О. Памяти Виктора Кривули-на // Новое литературное обозрение. М., 2001. № 52. С. 236–242.

41. Словарь языка поэзии: Образный ар-сенал русской лирики конца XVIII – начала ХХ века. Сост. Иванова Н. Н., Иванова О. Е. М., «АСТ»; «Русские словари»; «Транзиткнига», 2004.

42. Слоун Д. В защиту неприятия Толсто-го Бахтиным: принцип высказанности». Пер. с англ. А. Плисецкой // Новое литературное обоз-рение. М., 2002. № 57. С. 69–92.

43. Смерть Долли Смерть Долли – конец эры клонов? // Mednovosti.ru,17 февраля 2003 г. http://mosors.narod.ru/newm/mors_dolli.html

44. Топоров В. Н. Mousai ‘музы’: сообра-жения об имени и предыстории образа (к оцен-ке фракийского вклада) // Из работ московс-кого семиотического круга. М., Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 257–299.

45. Третьяков С. Новый Лев Толстой // Но-вый ЛЕФ. М., Госиздат, 1927. № 1. С. 34–38.

46. Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., «Высшая школа» , 1993.

47. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История лите-ратуры. Кино. М., «Наука», 1977.

48. Faryno J. Введение в литературоведе-ние: В 3 т. Т. 1. Katowice, Univwrsitet Љl№ski, 1978.

49. Faryno J. Связь и транспорт в быту, в культуре / языке и в искусстве / литературе (программный комментарий) // Studia litteraria Polono-Slavica. T. 3. Warszawa, 1999. С. 199–208.

50. Шмелева Е., Шмелев А. Мы и они в зеркале анекдота // Отечественные записки. М., 2007. № 1. С. 215–222.

Работа опубликована в кн.: Зубова Л.В. Языки современной поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 129-163.

К огромному сожалению как читате-лей, так и исследователей мы до сих пор не располагаем авторитетным собранием текстов поэта. Однако и тот заведомо не-полный материал, на который мы вынужде-ны опираться, позволяет сделать несколько принципиально важных наблюдений.

Во-первых, можно констатировать, что для большей части произведений Кривули-на характерно строфическое мышление. Причем не в том смысле, как это понима-лось в советской филологии: наш поэт ре-шительно тяготеет к более крупным видам строф, чем стандартные катрены, хотя, ра-зумеется, в условиях рифмованного стиха без них обойтись невозможно. Однако осо-бый интерес представляют более объем-ные строфические образования.

В первую очередь надо указать на осо-бую любовь поэта к сонетной форме, и не только традиционной, но и с определенны-ми отклонениями (например, к хвостатым сонетам, то есть имеющим «лишние» по сравнению с каноном строки при соблюде-нии основной схемы, или перевернутые, на-чинающиеся не с катренов, а с терцетов).

Кроме того, у Кривулина находим не-сколько выразительных образцов класси-ческих терцин и их дериватов. А одно из своих стихотворений он называет «Одичес-кими строфами», правда, ни в коей мере не соблюдая формулу этих строф: это обычные сдвоенные катрены с перекрестной риф-мовкой, то есть восьмистишия; одического здесь разве что намеренно архаическая лексика, напоминающая о поэзии XVIII в.:

ОДИЧЕСКИЕ СТРОФЫ

чьей природе подражаемлистья бледные черня?самозванный бог державинсамочинный бег червявсе в извилинах туннелеймыслит яблочко самоо вселенной о себе липревращаемом в письмо

я – подобье адресатав чьих раздавленных очахбуквы строясь как солдатыпод очаковым, во прахповергают то ли турокто ли хищных крымчаков –я читаю, полудурок,ноты полковых значков

и мерещится и мститсяголубое в серебрес парковой императрицейлейб-гвардейское каребудто титульной страницымногодышащая гладьнатыкаясь на ресницыершится, мешает спать

Кроме того, восьмистишиями напи-сано известное стихотворение Кривули-на «Крыса»: это оригинальная авторская строфа с рифмовкой АбббАввА (то есть на три рифмы); при этом вторая и третья стро-ки, как в триолете, буквально повторяют друг друга:

КРЫСА

Но то, что совестью зовем, –не крыса ль с красными глазами?Не крыса ль с красными глазамитайком следящая за нами,как бы присутствует во всем,что ночи отдано, что сталовоспоминаньем запоздалым,раскаяньем, каленым сном?

Вот пожирательница сновприходит крыса, друг подполья...Приходит крыса, друг подполья,к подпольну жителю, что больюдуховной мучиться готов.И пасть усеяна зубами,пред ним, как небо со звездами –так совесть явится на зов.

60

ИССЛЕДОВАНИЯ

Юрий ОРЛИЦКИЙ

ОСОБЕННОСТИ СТРОФИКИ ВИКТОРА КРИВуЛИНА

61Особенности строфики Виктора Кривулина

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Два уголька ручных ожгут,мучительно впиваясь в кожу.Мучительно впиваясь в кожуподпольну жителю, похожуна крысу. Два – Господен суд –огня. Два глаза в темноте кромешной.Что боль укуса плоти грешнойили крысиный скрытый труд,

когда писателя в Русисудьба – пищать под половицей!Судьба пищать под половицей,воспеть народец остролицый,с багровым отблеском. Спасинас, праведник! С багровым ликом,в подполье сидя безъязыкомкак бы совсем на небеси!

1971

Ниже мы еще вернемся к авторским строфам поэта, а сейчас попытаемся разо-браться с его сонетами, которых насчиты-вается не один десяток. Причем большин-ство сонетов Кривулина в той или иной сте-пени отступает от сложившегося в русской поэзии XIX – начала XX вв. канона.

Среди них встречаются вполне тради-ционные с точки зрения рифмовки, однако написанные необычными для формы раз-мерами – хореями (в т.ч. вольными), трех-сложниками, разными видами тонического стиха. Например, «Жестокий романс» на-писан трехсложниками с неупорядоченной переменной анакрусой: три строки (в том числе две первые) – дактилем, одна – ам-фибрахием, остальные – анапестом; к тому же от строки к строке меняется стопность, т.е. перед нами вольный стих:

ездили за город жадно смотреть на кометуиздали со стороны монастырской лукидымом дохнуло – и пляшущие огонькирваной построясь цепочкой пошли

побежали по следу

Кого-то невидимого кто к нимподнимался дыша задыхаясь

ломая кустарник...небо над ними казалось

расшитым крестами,дыбом стояло. неверно-светящийся нимб

окружал трепетавшую дырку – и все этобыло похоже

на полет осьминога над разоренным гнездомкукушачьим... но лишь за границей, потом

обнаружатся родинки россыпьсозвездий по коже,

состоящий из точек спаленныйродительский дом

и тамбовского космоса черный источникв изножьи

В другом сонете использована наибо-лее древняя сонетная форма на четыре рифмы (а не на пять, как это должно быть в традиционном сонете; в последних шести строчках использованы только два созву-чия) – по формуле так называемого «страм-ботто» (обратим внимание, что внешне этот сонет выглядит как три катрена и одно двус-тишие, однако рифмы противоречат такому делению); написан сонет «правильным» для этой формы пятистопным ямбом, однако начала строк не выделены прописными буквами, а так же, как и в предыдущем слу-чае, отсутствуют знаки препинания, то есть графика стиха преобразована по нормам современного верлибра:

ПОЕЗДКА ПО ГРИБЫ

грибная мексиканская душавселяется не требуя уходав грибницы придорожного народаи там растет сырея и дрожа

созрели споры новые. охотаза мухоморами: как поутру свежаслезливой плесени под лезвием ножаповерхность обнаженная! погода

ядреная. рассыпав грибниковпо заколдованному лесу костанедыв кюветах кузова грузовиковгниют пустыми на исходе лета

но все вернутся – все, без дураков,с добычей слизистой и привкусом победы

Так же построен и сонет «Киев зимой» из книги «Купание в иордани». В сонете «Лютеранин» использовано не пять, а семь

рифм, то есть первый и второй катрен напи-саны на разные пары рифм; такое отступ-ление от канона встречается достаточно часто, но противоречит строгой трактовке этой формы; кроме того, в стихотворении чередуются строки шести- и пятистопного ямба и принципиально не используются, как и в предыдущем примере, прописные буквы в начале строк и знаки препинания, кроме восклицательных и вопросительных:

ЛЮТЕРАНИН

еврейский юноша крещенныйв лютеранство

и врать не ученный и с детством не в ладахзачем тебе литературное тиранствороль пищей совести при вечных господах?

откуда эта спесь игра в аристократавсе красная да черная икраазовских осетров разделанных когда-тона царском пире Первого Петра?

для европейского приталенного платьявертлявый чересчур и чувственный - и вдругон ослеплен, как Савл, он восклицает: братья!

обнимемся, восплачем, образуемвсечеловеческий мильонолиций кругпод Шиллеровым рататуем!

Стихотворение «Эти» из цикла «Купа-ние в Иордани» тоже имеет ряд отклонений от канона: во-первых, в катренах исполь-зованы четыре рифмы; кроме того, со-нет написан нетипичным для этой формы вольным хореем с большим колебанием длины строк:

ЭТИ

этим – купанным на кухнев оцинкованных корытах

со младенчества играющим у церквибез креста

не писать на Пасху золотых открытоксеребристой корюшки не ловить с моста

оловянная свинцовая а то и в каплях ртутиих несла погода спеленав сукнома теперь и некому просто помянуть ихголубиным словом на полуродном

языке церковном языке огнейотраженных волнами с такой холодной силойчто прижаться хочется крепче и больней

к ручке двери – двери бронзовой двустворчатой резной

где изображен свидетель шестикрылыйих небытия их жизни жестяной

Далее в 16-й части поэмы «Реквием», выдержанной в целом в сонетном каноне, наблюдается еще одно значимое отклоне-ние: после двух катренов на разные пары рифм идет шестистишие, две первые стро-ки которого зарифмованы не с последую-щими, как принято, а с шестой и седьмой и первой и четвертой соответственно; инте-ресно, что здесь использованы традицион-ные знаки препинания:

О как нас книжило со Степкой Малларме!На ледериновом – снежинки – переплетеНе таяли, как будто в переводеБ. Лившица, убитого в тюрьме,

Уже таился подлинный, буквальныйИ запредельный холод. Рядом с нимИз лесу выходящий СерафимСаровский в белой радовальне, в дальней

Обители, середь Господних зимБыл ослепителен, сиял, как тьма во тьмеИ звездчатый, в лицо ему летя,Не таял снег на веках и на щеках.Чего ж еще хотеть? и, столько лет спустя,У века спрашивать о вечности, о сроках?

Следующий сонет «Шлюз номер шесть (из цикла «Левиафан плывет. Стихи 1998 года») интересен тем, что он построен на трех рифмах, причем последняя связывает три строки терцетов; сонет написан воль-ным хореем:

Набегает небогатая волнана бетонные крошащиеся плиты.Что еще за тайна у искусственного дна?никакие там собаки не зарыты,

зэки разве что... но кто их имена помнит? Информация закрыта. Шлюза номер шесть осклизлая стена. Опущенье пассажирского корыта

62 Юрий Орлицкий

ИССЛЕДОВАНИЯ

63Особенности строфики Виктора Кривулина

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

на общероссийский уровень – туда,в нижние миры где все мы позабытыкто в семейных липах, кто в составе свиты

министерской, в суете мартышкина труда – недостроенные пирамидынедоразвитые города

Еще ряд сонетов построен по формуле английского, то есть состоит из трех катре-нов и финального двустишия:

ПИОНЕРСКИЕ ПРУДЫ

москва – о сколько в этом квакелягушечьей игры и ласковых именстроенья соловьиные баракиАквариум Иллюзион

заря над Пионерскими прудамикак бы и вправду первая зарянад миром обновленным, со следамиот патриарха и царя

но стертыми бледнеющими в горнемархангельском сиянии фанфари верится что сам ты вырван с корнемподброшен вверх как первомайский шар

и проплываешь над своей столицейбескрылой круглой тенью Первоптицы

12-я часть упоминавшегося уже «Рек-виема», тоже состоит из 14 строк, но пост-роена по совершенно оригинальной несо-нетной схеме: АбАв бвГГ Дее жДж; то есть терцеты имеют вполне допустимую конфи-гурацию рифмовки, а катрены построены сложным образом, и последний их них раз-бит в свою очередь на двустишия:

Забальзамированный светСвященная аллея кошекИ прислонен велосипедК стене египетского капища

Следы колес его бескожихЖивые шрамы, что пока еще

Не зажили, ползут шуршаВ песке. Пустыня есть ландшафт

Не видящей себя душиНе верящей себе, не веющейСплошное марево и зрелище

Большой воды вдали, у краяНебес. Но рваться не спеши –Истаивает синева морская

Активно использует Кривулин и пере-вернутый сонет. Так написана еще одна глава из «Реквиема» – девятая, выполнен-ная к тому же нетипичным для этой формы акцентным стихом:

Задана высота, и такая, что сил никакихНе хватает не то что набрать ее –Просто представить, измерить ее расстоянье

Это мое, это здесь, это не из пролистанных книг

Это не монастырь где словесную братиюУнисонное пенье спасает

и уставное молчанье

Еще по квартире блуждают осмысленные шумы

Водопроводные трубы что-то лепечут, в ответ им

Потрескивают обои, стрекочет электропроводка, мы

Разговариваем на кухне под светом неярким, ветхим

Но вокруг меня – все что является – больше меня

Все как бы ворочается, разнимается, схватывается по законам

Неизвестным, чужим... И оказывается: ничего нам

Не остается, как только слушать. Слушать, беззвучными шевеля

Перевернут и другой сонет Кривулина, в котором рифмованы только переместив-шиеся в конец катрены, к тому же он не расчленен на строфы и написан уже знако-мым нам вольным хореем, однако имеет вполне «сонетное» наименование:

СОНЕТ С ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВОЙ

Айвазовский перед морем лихоимствас кисточками разной толщиныи шерстистостиП.Филонов от Союза Молодежина пиру отцов официальный гостьно без места без приборасвой Малевич на столе святого Казимирас воем-скрипом на цепях пополз Кандинскийновое взошло паникадилов барабане церкви старовизантийскойи конечно мы без имени без роданеизвестно я или не-яэто видит из толпы у входаиз безвидности из недобытия

Наконец, хвостатый сонеты или сонеты с кодой: эту форму Кривулин тоже исполь-зует активно и разнообразно. Например, у него встречаются и простейшие варианты, с одной лишней строкой в конце, и значи-тельно более сложные вариации. Приме-ры первого:

ПИРОГ С НАЧАЛЬНИКОМ(сонет)

пирог с начальничком румяныйс несытым ножичком народскрипя армейскими ремняминаедет набежит сожрети вот внутри у нас живетсознанье что обороняливласть живота – но сам животкак шостакович на роялииграет вам не трали-валиа марш походный марш впереди в барабаны гулко бьети если так – зачем сонетгде связанные да и нетнапрасно строили нещадно рифмовалиотцы – производители побед

и вот еще один:

ИЗ ЦАРСКОЙ ЛОЖИ

слушать моцарта мешалипоявленья в царской ложечеловечка в камуфляжес некрасивыми ушами

подошли его машинытихо стали у подъездазале – прерванное престошорох общее смешенье

кто-то вскакивает с местакто-то ищет задыхаясьносовой платок, очешник

кто здесь праведник, негрешник? –Он шевелится под сценойрепетиционный хаос

безначальный ад кромешный

Встречаются и сонеты, увеличенные в конце на две строки, зарифмованные с двумя последними рифмами терцетов:

КОНЦЕРТ ПАМЯТИ СЕРГЕЯ КУРЕХИНА

1. Largo. Не покидая театра

в осколках музыки и в зарослях фанерыв лесу из безнаказанной фольгидевицы пляшут как милицанерыи чертят красные восьмерки и круги

театр живет закрытый за долгиподобьем жизни внутренней, без верычто там за стенами и крики и шагии даже выстрелы и офицеры, офицеры...

театру все равно друзья или врагион как привязанный блуждает за бренчаньемневидимой но абсолютной зги

он что-то спрашивает – мы не отвечаемон за плечи трясет но в пар его рукине слишком верится – так за вечерним чаем

включая новости сознанье отключаеми в точку, в точку, в пол, под сапоги

В другом случае «хвост»-наращение строки появляется в середине текста, на границе катренов и терцетов:

ОТПУСКНАЯ

отчитывались мы отчитывали насволной смывало отпускного бесаи живомордый плыл противогазкуда-то в турцию из пушкинской одессы

64 Юрий Орлицкий

ИССЛЕДОВАНИЯ

��Особенности строфики Виктора Кривулина

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

все это некогда все это не сейчаса если и сейчас то как бы не для прессыразваленные бурей волнорезыи лермонтова остекленный глазв киоске сувениров на причале

и парус парус одинокийв конце путевки или же в началепути на север с остановкой на востоке

в какой-нибудь пустыне Руб-аль-халигде к поезду выносят артишокии устрицы в кульках и спрута в одеяле

Наконец, встречается и авторская мо-дификация сонета, завершающегося тре-мя терцетами:

СТИХИ ПОСЛЕ СТИХОВ

Стихи после стихов и на стихи похожии не похожи на стихиот них исходит запах тертой кожинагретого металла – ну так что же

и вовсе не писать? Подохнешь от тоски!Поставят камень с надписью: «Прохожий,остановись у гробовой доски,она гнилая вся, и к обращенью “Боже”

ни крепкой рифмы нет, ни мастерской рукини рта раскрытого – прикрой хотя бы веки».Вдали шумят чеченцы и ацтеки

а здесь бело и тихо, как в аптеке –то звякнут о прилавок пузырьки,то выскользнет монетка и покатит

по кафелю – куда?! Легла себе орломв углу где слава где победный громгремит в стихах и кстати и некстати

Как далекий дериват сонета можно рассматривать и следующее стихотворе-ние, имеющее схему рифмовки аБаБаВ-дхжждхаиКиКлл; по крайней мере, начало и конец его совпадают с сонетными в анг-лийском варианте:

ПУТЬ К ДОМУ

Бренные дома замученного цвета,слева пустыри, бетон, задворки автобаз –даже сладко-пасмурное летов человечности не уличает вас!Да и люди здесь, как письма без ответа,будто чем-то виноваты,вечерами возвращаются с работы...Вековечный транспорт, голос монотонный,выкликающий поштучно, поименноэти самые народные пенаты –ОБОРОННАЯ, ЗЕНИТЧИКОВ, ПОРТНОВОЙ...Край земли не за морем, не где-то –вот он, край земли, у каждой остановки!Выйти – все равно что умереть,в точку на листе миллиметровки,в точку (не приблизить, но и не стереть) –обратиться в точку; выйдя из трамвая,в собственной тени бесследно исчезая.

В отличие от сонетов, схему другой твердой формы – терцин – Кривулин чаще всего соблюдает точно:

ТЕРЦИНЫ

С вопроса: а что же свобода?до воя, до крика: «Я свой!»не время прошло, но природа

сместила кружок меловой.Во весь горизонт микроскопа,страну покрывая с лихвой,

стеклянная капля потопапод купол высоко взялавопрос, нисходящий на шепот,

прозрачней и площе стекла.Лицо ледяное приплюсну:что было? какого числа?

Известное только изустнопо клочьям, по ломким листамв кружках, сопричастных искусству,

в губах, сопредельных устам, –известное лишь белизноюназвание времени-храм –

пространство займет речевоеи костный сустав укрепитгде известью, где и слюною –

но схватит. Но держит. Но спитединство тумана и кровли,шрифта и поверхности плит

надпамятных. Ты обусловленподпольем. Ты полночь письма,при свете вечернем торговли,

при гаснущем свете уматы спрашиваешь у страха:какая грозила тюрьма

подпольному зренью монаха –слепца монастырских ворот?катилась ли под ноги плаха

отпущенному в расходу липкой стены подвала,где сточная слава ревет?

Тогда и спроси у кристалла,что в горечи был растворен:где точка твоя воскресала,

в каком перепаде времен?

1975

Однако и здесь возможны авторские отклонения: стихотворение «Бах на баяне» написано по схеме абв авб гдг ежз еиз клм кмл, не позволяющей считать этот текст терцинами, но позволяющей говорить о яв-ных отголосках этой строфической формы в структуре сложно зарифмованного текста:

помнишь баха на баяне?убаюканный чаконойволк-чабан смежает веки

и, подпав под обаяньетемы точной как в аптеке,мыслит ядерщик ученый

о грядущей тьме о точкепервотворческого взрыва... ты рожденная в сорочке

вся страна сплошное уходля единого мотивадля общеизвестной вести

слышно плохо, в горле сухоно глаза увлажненыесли мы приникли вместе

к репродуктору больномуи не слушать не вольныбудто ждем: прервав дремоту

музыки, бредущей к дому,наконец-то скажет кто-то:Кончилось. Вы – спасены

Наконец, строфы, которые можно на-звать в полном смысле слова авторскими, если хотите, – кривулинскими. Мы уже го-ворили об оригинальных восьмистишиях, которыми написана «Крыса». Однако чаще всего у Кривулина встречаются пятистишия АбббА:

КЛИО

Падали ниц и лизали горячую пыль.Шло побежденных – мычало

дерюжное стадо.Шли победители крупными каплями града.Горные выли потоки. Ревела душа водопада.Ведьма история. Потная шея. Костыль.

Клио, к тебе, побелевшей от пыли и соли,Клио, с клюкой над грохочущим морем колес, –шли победители – жирного быта обоз,шла побежденная тысяченожка, и росгорьких ветров одинокий цветок среди поля.

Клио с цветком. Голубая старуха долин.Клио с цевницей и Клио в лохмотьях тумана,Клио, и Клио, и Клио, бессвязно и пьяно,всех отходящих целуя – войска,

и народы, и страныв серные пропасти глаз или в сердце

ослепшее глин.

1972

Как сложный дериват на базе терцин можно рассматривать также цепные семи-стишия, написанные пор схеме абабвгв / гдгдеде…

�� Юрий Орлицкий

ИССЛЕДОВАНИЯ

��Особенности строфики Виктора Кривулина

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

КРАЙ ДОЛГОТЕРПЕНЬЯ

эти вечные баракиэтот выброшенный этносна ветер – но как балакирьисповедующий бедностьрадуется зелененьючерных верб, кустов крушинысвоему долготерпенью...

вышел немец из машиныслышит искреннее пеньевидит горные вершиныплатит бешеные деньгии довольный отлетаетот родимой деревенькигде до лета снег не стает……

Таким образом, даже короткий и за-ведомо неполный обзор показывает, что строфика оказывается для Кривулина важ-нейшим конструктивным инструментом: опираясь на известные канонические фор-мулы, он успешно создает на их базе са-мые разнообразные вариации, обогащая тем самым строфический репертуар сов-ременной русской поэзии.

Публикуется впервые.

Посвящается моим московским друзьям

Новый год я встречал в квартире, окна которой выходили на речку Карповку, в огромной пустой комнате. Я и ученик Павла Филонова, коллек-ционер К. (это действительно первая буква его фамилии, а не кафкианская анаграмма), стояли у окна. Рама в стиле модерн, линии «либерти» и проч.: почему-то кроме нас двоих в комнате никого не было, на улице – тоже. К. сказал, что Филонов жил в соседнем доме и что он зимой 40 года, кажется, самой суровой лет за сто, шел ночью от художника к себе домой, на Пески, шел пешком в метель и что Филонов жил тогда очень одиноко, в огромной пустой комнате, окна которой выходили на речку Карповку.

(написано через два дня другими чернилами) _________ мела поземка, и Филонов, в ночь на новый сороковой год (так вспоминал другой его ученик, старик, с лицом шестилетнего ребенка) тоже видел ее, если смотрел в окно и ему открывался тот же вид на скрещенье Карповки с Каменноостровским проспектом, что и мне сейчас; спустя 37 лет, когда я смотрю в окно и думаю, что вряд ли Филонов мог предаваться бессмысленному и бездеятельному созерцанию, как это делаю я сейчас, – потому что он был сосредоточенный на взгляде внутрь вещей, аскетичный человек и аналитический художник (он сам так называл себя). О Филонове можно говорить много, и об нем уже много пишут, но все неправильно, и когда-нибудь __________

(записано через неделю, другими чернилами) ……. к новогоднему вечеру я вернусь еще – писать приходится урывками, а сейчас меня беспокоит другое. Разговор о Филонове случился семь месяцев назад и только сейчас я понял, почему вспомнил о нем девятью днями раньше – и почему не могу забыть все эти девять дней, что помню рассказ К. Дело в том, что три дня назад я попробовал писать – полдня свободных от уроков. Начинал трижды, с разных исходных точек – был один, как называют, «образ» – полузритель-ный, полусознательный, и не образ даже, не мысль-видение, а горькое, ос-трое и очень простое чувство, что со временем у меня остается все мень-ше возможностей (Господи, это так естественно – в чем же дело?), все уже жизнь, пока не сведется в точку, в лучшей случае – в линию. В первый раз слово «ВОЗМОЖНОСТИ», со всей своей грубо-рациональной, философской атрибутикой (Аристотель: actus potentia), выперло в начало второй строки, после резкой оа е е, а – это было отвратительно, хотя вызыва-ло видение раковины, которая называется «морской гребешок», – волнис-той, бугристо-известковой, и дальше: графему , веера («возможнос-тей!?» волн?). Уже после первых 2-х или 3-х строк, графема веера-раковины упростилась до (омеги), и оттуда вылез прямой шнур к Тейяр де Шардену – эволюции – мандельштамовскому Ламарку. Но то был эволюционный тупик,

��

ПуБЛИКАЦИИ

Виктор КРИВуЛИН

Шестое стихотворение, данное в контексте:«ПОЛДНЯ ДЛИНОЙ В 11 СТРОК»

(рассказ, записанный как приписка к письму)

��Шестое стихотворение

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

о чем говорил ритм – вялый, автоматичный, обкатанный. То была неезженая дорога: ямб, хотя и гармоничный фонетически, но невероятно невырази-тельный __________

Вторая попытка, уже с чувством надвигающейся неудачи. «Возмож-ности» ударной ритмико-смысловой позы не вынесли, уехали в ритмическую яму середины третьей строки, провалились. Выделилась «омега», стала под рифму, но не зарифмовалась, ослабла и ушла в пассивное начало третьей строки. Главное, ритм ощущался все более безжизненным – вечнорусский инерционный ямб.

_____ и в третий раз начал сначала. Ритм поддался, ожил, в верный момент обрел энергию – хрупкость ломкой раковины, шум моря, но на третьей строке – «Кто услышал раковины пенье…» – покатился вслед за «одесской школой» по плоскому прибрежью. Возможность того, что мой текст соотнесут с Багрицким, отравила все. У меня опустились руки. Я лег, закрыл глаза, за-хотелось есть. Я вышел из дому, пересек улицу – молочная закусочная прямо напротив моей парадной – и почему-то прошел дальше. Остановился перед витриной рыбного магазина. Завалена всякой морской дрянью (реклама то-вара): обрывки сетей, похожие на паутину, консервные банки в разном по-ложении, сухая галька в песке, ставшем пылью. И посередине всего валялся громадный морской гребешок, который хоть и присыпан пылью, и отражает что-то от стекла, не потерял этой способности… Я подумал, что зрение мое становится со временем все более тусклым__________

(записано утром следующего дня, чернила те же) – Привожу промежуточные варианты начала:

I. Точка отталкивания – невозможность действия («художественного») – сюжета.

Сюжет не нужен. Веервозможностей окаменеломегой известковойморского гребешка____________

Показалось, что слабо ощутимо «СУЖЕНИЕ» человеческих возможно-стей во времени; следует изменение этого варианта:

II. Сюжет не нужен. Суживаясь веервозможностей окаменеломегой известковойморского гребешка (дальше пошло легко и сразу):и в окна, выходящие на север,ворвался говор бестолковый,балтийский холод языка________

______ «сюжет» получил осуровленное, аскетическое звуковое отражение «сюжет» – «сужение просвечивает значение предопределенности, того,

70 Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

71Шестое стихотворение

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

что “суж–д–ено”». Окна комнаты моей выходят на север, они раскрыты. Каза-лось бы, мир должен расшириться, и он сужается по мере движения от α к ω. Движение в стихе свободное: к миру (окна выходят на, холодному, чужому – и мира ко мне (ворвался холод). Тут шум улицы, сквозь окно доносящийся – балтославянский язык, именно «балто». Семистишие слишком замкнуто, развития нет, форма слишком «содержательна» и рассудочна. Следует новый вариант с попыткой большего напряжения (неожиданности) логический свя-зей, с ложными смысловыми «нишами-лакунами» при переходе от предмета к предмету:

III. В лучах омеги известковой,по вееру морского гребешка,свет северный скользит. Сюжетец бестолковый,сужаясь, сводится к законам (вар.: к развитью) языка,к постройке водоплавающей фразы.Среди возможностей чужихЕсть раковина паузы… рассказы,(вар.: есть пауза, когда молчат рассказы)Что мысленно сказав, что можно – переживИ в этой паузе, на бессюжетной почве________

Снова обнаружен ложный – «очевидный» ход. Ритмическая инерцион-ность, суксессия стиховой формы, механическое присоединение новых сег-

ментов-строк, линеарное их нанизывание, перечислительная интонация – вот стержень и «сюжет», иначе говоря, стержень и сюжет – прямая стихотвор-ная пошлость. В окончательном варианте звучит так:

Лучи омеги известковой,По вееру морского гребешка –свет северный. Сюжетец бестолковый,сужаясь, сводится к развитью языка,к постройке водоплавающей фразы…Среди возможностей чужихесть пауза для своего рассказа,есть раковина жизни. Переплывкино старинное, с обильем приключений,с подобьем правды (рыцарский роман),ты вне событий, как бы в некой Веневсемирный беженец из обреченных стран, ииз области полунощной – в лучахомеги-раковины… И окаменели_____

_____ дальше работа прервана. Стихотворение свилось в кольцо. Весь смысл возни с ним – раскачать ритм, оживить его, а результат обратный: по мере переделок ритм унифицируется все более. Зато вошли побочные смысловые

72 Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

73Шестое стихотворение

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

линии: взгляд-на-жизнь-со-стороны («кино» «вне» и т.д.), память о Льве Алек-сандровиче Рудкевиче (и вообще об уехавших), всемирное изгнание евреев из обреченного «союза» (Вена – путь кровоснабжения). Итак, кино, взгляд-со-стороны (из зала)… «Не-участие» – это взамен «бессюжетности» жизни. Но «Сюжет», то есть метачеловеческий смысл исторического и любого дейст-вия, несомненен для меня. Это Мировой океан, где родной язык, для забве-ния которого мы «бежим» (Вена), – где язык – и Ноев ковчег, и гигантская плывущая раковина с новорожденной Афродитой (Ботичелли). Итак – кино, и бегство, и спасение в раковине (окаменелой) языка (забвенного, мерт-вого). Такой язык обеспечивает право на неучастие в жизни, и кино – са-мое устарелое (самое быстростареющее?) из искусств – дает пластический идеал неучастия: мы смотрим и мысленно проживаем невозможное, как в средние века читали приключенческий рыцарский роман те, кому жизнь отказывала в «сюжете». Ибо рыцарский роман – это идеальная (окамене-лость раковины) жизнь рыцарства после крушения (так ломается раковина) рыцарства в жизни. И рыцарство – это прежде всего путь ко Гробу Господню, где и погреблась рыцарская эпоха. И снова: Палестина – единственный вы-ход из России во вне (лаз-в-мир), скорее не столько для евреев, сколько для русской культуры. Но меня выход этот не устраивает: он слишком «автомати-чен» и предвзят, и движение стихового ритма совершенно «заавтоматизиро-валось» (ведь можно так сказать, правда? – ср. у Набокова «запаркованный автомобиль»). Были две живые строчки – первые, в которых синтаксис еще был напряжен, где отсутствовали сказуемые-предикаты, где функцию носите-лей действия выполняли сами предметы, а действие, заключенное в вещи – всегда чистая возможность. Но исподволь победил ритм общего бегства, текст провалился. Чувство обиды и поражения. Ненависть к тексту. Если бы возможно было, я бы убил его. И когда уже совершенно безнадежно и от-вратительно вернулся я к тексту – чтобы взглянуть и забыть о нем – когда я по-настоящему возненавидел текст и себя, отраженного в нем – когда я с отвращением вернулся к нему, чтобы взглянуть и выбросить и забыть – ----- что-то случилось. Он произошел заново, без моего вмешательства. Ни сло-ва не изменил я в нем, – он сам изменился, и я только записал его. ______

______ (записано в тот же день, чернила другие):

Веер гребня морского – омегаизвестковых лучей.

Веер возможностей окаменелых.Северный свет побережья

брезжит ничей.Нет ни сюжета, ни путешествий.Пауза – раковина, жест речевой.

Волны белобалтийской кровельной жестиили бескровные губы,суженные до свиста, –

дом твой.

Не язык бегства, но язык – дом и кров. Острота и резкость – прибрежный ветер, внезапно меняющий силу и направление. Кроме одного, все предло-жения назывные. Во всем стихотворении только один глагол. Все действия взяли на себя предметы. Царство чистой возможности. Но это еще не все. Была попытка навязать тексту свою волю, попытка новой строфы – и нового «своего» витка:

К воспоминанию сводится действие света_____

Эта строка написана дважды – в конце одной страницы и в начале другой в последнем случае – зачеркнута. От нее пахнуло обрыдлой уже ностальгией. Я смотрел назад, а он, текст, уже был настоящим. Настоящим.

Часть вторая. Рассказ – развертка стихотворений

(записано шариковой ручкой «Паркер», сделанной во Франции и прислан-ной из Парижа американцем по имени Джефф, который рассчитывает стать писателем) ________ я очень долго, почти пять лет подряд ездил на службу одним и тем же маршрутом – через два моста, пересекая Неву в самом широком ее месте. Я видел Неву в одном и том же месте и в одно и то же время около двух тысяч раз. Ее изменял только лед, сама же река никогда не бывала спокойной, но при этом всегда казалась неизменной. Она ни-когда не лежала «гладко», но и самое сильное волнение только усиливало

74 Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

��Шестое стихотворение

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

впечатление неподвижности, она была не просто неподвижна – иным ут-ром она представлялась мне основой и осью всего неизменяемого в мире. И я думал о том, что слово «река», взятое словарно и отвлеченно, может вы-звать в моей памяти только одну устойчивую ассоциацию – течение, движе-ние, поток и т.д.:

Река времен в своем стремленьиУносит все дела людей…

Куда смотрел Державин? Кажется, он видел не громадную местную Неву, а некую космическую мировую Фонтанку.

А если что и остаетсяПо гласу лиры иль трубы,

То вечности жерлом пожретсяИ общей не уйдет судьбы.

Стихи человека, уже повисшего над жерлом вечности. Но по сути дела, они «безбезднены». Они написаны человеком, который измеряет вечность мас-штабами открывающейся в окне Фонтанки. И здесь больше простора, чем в «мировых безднах» символистов. «Вечность» Державина ничем, кроме большей глубины не отличается от «реки времен». Жерло вечности лишь дожирает то, что почему-либо не успела пожрать река времен, – объедки с пиршественного стола истории. Вечность отличима от времени только коли-чественно. Моя жизнь бесконечно менее значительна, чем жизнь Держави-на. Кто я? – частный человек, историческая пылинка, ничто. Но бесконечно-малые величины подчиняются тому же закону счисления, что и бесконечно-большие. В том, что человек существует сейчас как иррациональное число, в том, что малейший, никогда до конца не уловимый остаток и есть он сам, – в этом преимущество перед «великими» или «малыми» людьми прежних эпох. Изо дня в день я смотрел на одно и то же место посредине реки – ров-но посередине между Петропавловской крепостью и Зимним дворцом – и место это не менялось. Я понял, что для того, чтобы увидеть «жерло вечно-сти», вовсе не обязательно умирать. Человеческая жизнь обнимает, включает в себя вечность, которая, конечно, не соотносима с историей человечест-ва, но совершенно соотносится с моей, краткой, бесконечно малой жизнью. А исторический человек и бесконечно меньше и бесконечно больше – одно-временно – вечности. И я спросил себя: что же такое река, которая всегда стоит на одном и том же месте и которую всегда я вижу в одно и то же вре-мя? Я спросил себя об этом впервые семь лет назад, но попытался ответить только сейчас:

Вот река остановлена. И не река, а цитатаразнояркого неба – но глуше и строже.

Над рекою времен – полусфера в течениях света,но пловец неподвижен, и руки на волны похожи.

______________________________

(записано на несколько дней раньше той же ручкой «Паркер») ________ «державинские» размышления заставили меня задуматься о символистах и об их бороздах и безднах, благо время предоставило юбилейный предлог: истек шестидесятилетний (по вавилонскому календарю – самый круглый и суперюбилейный) цикл со времени выхода в свет первого тома «Заката Европы» Шпенглера. Итак, первый том шпенглерова «Заката» вышел ровно шестьдесят лет назад. Книга эта имела странное воздействие на русских ин-теллигентов, в основном – на символистов и близких к ним. К 1917 году Блок и Белый надорвались в попытках извлечь музыкальный корень русской ис-тории. Фрейдистский пафос мемуаров Л.Д. Блок можно рассматривать как своего рода негативный результат этих попыток в сфере личной, интимной жизни Блока. Действительно, Любовь Дмитриевна была многолетней сви-детельницей и даже участницей мучительных, садомазохистских отношений поэта с «женой-девой-Россией» – со стихией русского бунта, «бессмыслен-ного и беспощадного». И реальная жена Блока не могла не догадываться о природе и подоснове этих отношений – о том, что эротический мистицизм раннего Блока был лишь производным от онанистических шашней духа с плотью. «Нижняя природа» младших символистов, как по канве, вышивала по апокалиптике Соловьева – вышивала полупристойные свои узоры. И вот теперь, одновременно с революцией, объявлялся Шпенглер – и на прежние узоры накладывался новый рисунок. Шпенглеровское требование органи-ческой целостности культурного единства более всего отвечало позднесим-волистскому чаянию мистико-эротического единства «я» с «не-я», где «всё» должно было совпадать со «всем». По сути дела, это было чаянье стать час-тью замкнутого «органического» национально-культурного комплекса. Пос-ле революции символисты стремились как можно прочнее и глубже забыть о себе, и желание это ощущалось тем более сильно, чем дальше от широкой публики («народа» литературы) отстоял тот или иной поэт. Шпенглер давал великолепное оправдание для пути к народу: сознание русского интеллиген-та, от природы аморфное, боящееся какой бы то ни было формализации, находило опору в полиморфной стихии музыки, по крайней мере – в волну-ющих воображение разговорах об этой стихии. Но дух музыки оказывался синонимом для духа разрушения. Толпа, носительница музыкальной стихии, несла с собой разрушение. Толстовский идеал народно-роевой жизни имел в виду созидательниц-пчел – и сладок был мед каратаевского говорка. Блок с завистью и почтением отщепенца смотрит на Толстого – он-то, Александр Блок, уже утратил всякие связи с роевой жизнью-производительницей. Его музыка роится по-осиному, и здесь ему подсказка: Шпенглер. И здесь уже заключена будущая великая измена русской интеллигенции – измена иде-алам Добра, Истины и Красоты, измена ради следования аморфному духу музыки. И здесь разгадка двойничества у Блока. Поэт не только находится в плену этических подмен, но и эстетика его конформна, двусмысленна. Его поэтика постоянно заискивает перед музыкой толпы-стихии – перед городс-ким романсом. Двойничество в русской поэзии – что его отвратительней?.. Есенину – тому терять нечего: гомосексуально-алкоголическую подоснову творчества он даже не считает нужным скрывать, преодолевать или вос-

�� Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

��Шестое стихотворение

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

певать, как Бодлер воспевал эстетизированное зло. Для Есенина всё это – сфера духовная, то есть всё, что не брюхо, для него духовно. Его «Черный человек» – отражение идеи демона в мерцающем сознании хама. Но Блок гораздо омерзительней – он умен, скрытен и потому безболезненно спосо-бен на постоянные этические подмены. Рядом с неискушенным дикарем Есениным он – иезуит, схоласт. Именно с Блоком связан первый шаг к тра-гически-патетической капитуляции поэзии перед стихией мятежа.

______________________________

(записано через три дня, чем – не помню) ________ а мы пожинаем плоды этой капитуляции. Впрочем, сам я, следуя диалогу Блока о поэзии и государст-венной службе, являю редкий экземпляр неслуживого поэта. Каждое лето я даю уроки русского языка и литературы. Сегодня более свободный день; в первой половине дня, до уроков, пробовал писать стихи. Как часто бывает, стихи начались от раздражения чужими стихами. Перечитал «Эти бледные се-ленья…», перечитал – и не умилился, как обычно бывало со мной, наоборот – пришел в уныние и раздосадовался. Почему-то никак не могу оторваться от этой очковой змеи – от Тютчева. Сегодня, кажется, написано седьмое мое стихотворение, где я бранюсь с Федором Ивановичем. Началось это – 12 лет назад. Чем держит он меня? Вообще, никак не могу окончательно «свести счеты» с русской классической поэзией. Впрочем, почему класси-ческой? – она ведь так и не стала классической для остального человече-ства, кроме России – она остается «местной», здешней – но что же есть в ее заунывном тягомотном существовании такое, что не может для меня пере-стать быть важным и что – вполне вероятно – важно не только для меня, но и для далеких от русской поэзии людей. Что это? – сублимированная религиоз-ность? этический надлом, чуждый западной поэзии? Русская поэзия всегда стремится не-быть-собой, то есть быть чем-то большим, чем поэзия. Чем же? Бог с ними, с духовными учителями – от Белинского-зачинателя до Розанова-завершителя. В конце концов русские поэты на их места не претендовали. Но тогда на что претендовали? На роль пророков – Должно быть, писатель, вития?... – Эти вечные «пророки» в русской поэзии – нечто большее, чем просто дань английским или немецким романтикам – скорее они пытаются примирить европейскую культурную традицию со старославянской (визан-тийской). У немцев и англичан «пророк» – оборотная сторона «демона» (Миль-тон, Байрон, Гете). Здесь, в России, демоническое слишком искусственно, – этакий пароль для западников. Но западничество, возможное в прошлом веке только в России, – явление, обладавшее большей национальной специ-фикой, нежели славянофильство, идеологию которого можно рассматривать как «русский вариант» общеевропейского движения к возрождению наци-онализма и регионализма. Идеи славянофилов впервые сформулированы были на немецком языке, и Киреевским не стоило уже большого труда при-менить их к русской и быту. Блок – втайне славянофил. Как и большинство славянофилов, он в душе немец. О «славянизме» Блока поче-му-то говорить не принято. Зато блокисты любят параллель Блок-Врубель и

точку, где эти параллельные линии пересекаются – Демона. Блоковский «Де-мон» – сплошная пошлость, оба его «Демона». Почему экспрессионистские фильмы о вампирах (допустим, Мурнау или Ланга) не содержат в себе и нич-тожной доли той пряной безвкусицы, без которой невозможно представить себе вампиро-демонические стихи Блока? Беру наугад:

Я обречен в далеком мраке спальной, Где спит она и дышит горячо, Склоняясь над ней влюбленно и печально, Вонзить свой перстень в белое плечо!

Где здесь граница между архетипом и художественным штампом? Почему Блока тянет все время на «клубничку»? – Так вонзай же, мой ангел вчераш-ний, в Сердце острый французский каблук! – В Блоке действительно очень много немецкого, вернее того, что в двадцатые годы, в Веймарской респуб-лике, станет достоянием не поэзии или музыки, но обфранцуженных варьете или публичных домов… Мы, русские поэты, обречены на пошлость – и нет нам иного пути, как следовать друг за другом, наподобие заключенных Ван Гога, держа на устах исковерканные чужие строчки – словно что-то действи-тельно важное передается шепотом по цепи, но каждый в отдельности знает только часть сообщения. Мы действуем, как это принято сейчас говорить и писать, «в общем контексте», независимо от «своего времени». «Свое вре-мя» откладывается в нас только наиболее уродливыми чертами. Все лучшее в нас – чужое. И думая о Державине, Тютчеве, Блоке, я не могу избавиться от какой-то двойственности и растерянности, я думаю о том, что русская поэ-зия в лучших своих проявлениях совсем не соотносится с тем, что для удобс-тва можно условиться называть «повседневной реальностью». Поэзия в Рос-сии всегда условна и обращена сама к себе. Она сама себе первый чита-тель, и настоящих читателей у нее меньше, чем настоящих поэтов. Даже быт, «воспроизведенный поэтически», как любил выражаться Белинский, – даже быт в русских стихах – литературная условность: достаточно перечитать «Ев-гения Онегина», чтобы не сомневаться в этом (аргумент, излюбленный тем же Белинским). Там нет явлений быта, изображенных вне литературных ал-люзий. Формалисты коснулись той проблемы формы, какая может открыться только через русскую поэзию. Проблема эта заключена в особом характере коммуникаций, человеческого общения в России. Здесь, в этой особой со-циально-языковой общности, люди не могут говорить друг с другом вне об-щего контекста. Не могут здесь два человека понимать друг друга, если опыт их различен качественно. Здесь «чужое» понимаешь только в том случае, если к нему начинаешь относиться как к «своему». Это «КАК» между «сво-им» и «чужим» и есть русская поэзия, которая делает вид, что говорит нечто для других, хотя вся ее речь во всей совокупности обращена к самой себе же. Она одинаково чужда и «своему» и «чужому» – и потому толерантна, как ни одна область человеческого духа. Итак, «демон» – это есть одна чужесть и чужесть другая. В европейском романтизме же «демон» и «пророк» как крайняя точка самости и крайняя точка отсутствия самости, в крайности их совпадение. Но «Демон» Блока – цитата из Лермонтова: он «не свой», не «сам»:

�� Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

��Шестое стихотворение

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Прижмись ко мне крепче и ближе. Не жил я – блуждал меж чужих… О, сон мой! – я новое вижу В бреду поцелуев твоих.

«Чужие» – поэт и демон, так же, как «чужие» – поэт и другие люди. Может быть, «демон» – это просто знак роковой отторженности поэта от людей? Нет. Блоковский «Демон» – мост из одиночества Блока к одиночеству Лермон-това. О чем же пишет Блок, не видевший Кавказа? Что это: песня зурны, дымно-лиловые горы, мечта о Тамаре, далекий аул, чадра, стонущая зурна, наконец – чеченская пуля? – как понимать эти атрибуты местного колорита лермонтовских времен? Разве перед нами пересказ лермонтовского (вру-белевского) «Демона», что-то вроде мандельштамовых пересказов Диккенса или сюжетов синематографа? Но в этом стихотворении Блок цитирует и са-мого себя:

В нем твоих поцелуев бред… -

стихи, написанные двумя месяцами прежде «Демона». Кто «ТЫ» в более ран-нем стихотворении ясно: это возлюбленная Блока Валентина Щеголева (Бо-гуславская), «звезда в мечтанье» поэта… Но кто «ТЫ» в «Демоне»?

С тобою, с мечтой о Тамаре…..

Я думаю, что Блок не смог бы ответить на этот вопрос, а коли попытался бы – то пришел бы к выводам неутешительным. «ТЫ» – он сам, «другой» Блок – не литературный, а вполне гомосексуально-мазохистическое существо, и ци-тата о поцелуях не из него «этого», а из него, «другого». Это подсознательный план. А ведь есть еще один план, о котором Фрейду было невдомек, но без которого нет поэта – план не «ир», а «над»-рациональный. И тогда гомосексу-альное «ТЫ» становится совершенным собеседником, литературным двой-ником поэта Блока – Лермонтовым. Суть в том, что все мы, русские поэты, влюблены друг в друга, вернее – в литературные образы друг друга, и хотя любовь эта мелочна, сварлива, ревнительна и т.д. – она есть единственное живое чувство, на какое мы способны. И я говорю сейчас так долго о Бло-ке только потому, что люблю его, люблю с отвращением и полубрезгливо… То же и с Тютчевым. Об такой любви писал Баратынский в «Мой дар убог…» Только семь лет назад я почувствовал, что и на меня обращена эта любовь – из прошлого и что я не могу не ответить на нее, и что нет никакой мании ве-личия или тщеславия в чувстве причастности к узкому кругу любящих, и что великое счастье, если нас больше, чем двое, но случается оно только тогда, когда с кем-то остаешься вдвоем совершенно: так когда остаешься вдвоем, допустим, с Баратынским или с тем же Блоком, – являются все остальные (Мандельштам, кажется, последний во времени). Эта любовь не распростра-няется на поэтов-современников, хотя думая о некоторых из них, я чувс-твую реальную возможность того, смерть свяжет нас особыми узами. Эта над временем лежащая любовь, доступная узкому кругу причастных к ней,

и есть контекст русской поэзии. Не то, чтобы она была поэзией для поэтов, но поэт и читатель в ней – предметы любви и заинтересованности, и потому настоящий читатель ее активен, лишен незаинтересованности, без которой трудно говорить о собственно эстетическом восприятии, он не «перцепиент», не раб, но собеседник и «передельщик» текста. Поэтому в России нет ве-ликих по европейским стандартам поэтов, нет поэтов-эталонов величия, и принимаемая русским поэтом поза величавости (поздняя Ахматова, Ио-сиф Бродский) значима лишь в конфессионально-оборонительном смысле, в остальном же – карикатурна. Но в целом русская поэзия – поэт великий. Все мы, русские поэты, представляем нечто вроде единой колонии кораллов. Может быть, поэтому беспочвенны крайние формы футуризма (Крученых или Кока Кузьминский), ибо в них заключена измена общей структуре исто-рии поэзии, развитие которой основано на воскрешении архаических форм (см. заметки Тынянова об одических жанрах в новой поэзии). Архаистом был и Хлебников, сказавший об избе над горой Машук: «То Лермонтова гла-за…» Он повернут от читателя, а Крученых ориентирует свой бунт на читателя. Их зависимость от публики делала их непоэтами, потому что они даже не осознавали свои отношения с читателем как зависимость, как нечто тя-гостное и гибельное. А вот поздний Пушкин, Некрасов, Маяковский задыха-лись от этой ангажированности – поэтому и не переставали быть поэтами. Поэтами, то есть людьми, способными образовывать то единство любящих, о котором я уже говорил. Именно единство это есть важнейшее отличитель-ное свойство русской поэзии как цельного, единство любящих, – это ядро культурной целостности поэзии в России. Здесь ядро ее культурной целост-ности. Таким образом, поэзию в России можно рассматривать как своего рода модель православной соборности – и тогда станет понятным, почему здесь нет крупных религиозных поэтов (по преимуществу религиозных), и почему у каждого русского поэта всегда присутствует определенный рели-гиозный момент (даже негативно – как у Хлебникова или Маяковского). Рус-ским поэтам нужды не было специализироваться на религии. Рано или позд-но осознавали они органическое свое место в том союзе живых и мертвых, который воплощает собой церковь, с одной стороны, – и взаимная любовь поэтов через время – с другой. В конце жизни это понял и Блок («Пушкинско-му дому»). Советская же поэзия ориентировалась и ориентируется в первую очередь на пассивного «перцепта-читателя», и в ней, казалось, эта живая связь поэтов умерла, прервалась… Ничего подобного: в середине семиде-сятых годов, перед нами единая постройка, которая – теперь об этом мож-но говорить с уверенностью – будет достраиваться до тех пор, пока живы хоть несколько человек, для которых русский язык – живой. В утверждении любовной связи поэтов через эпохи – мистический смысл поэтического ци-тирования. Но как соотносится поэтическая конфессия с собственно рели-гиозной? Поэзия перенимает у церкви традиционность форм; но в отличие от церковной традиции она вынуждена постоянно осваивать, «одуховлять» и современный ей жизненно-вещный поток, и оформлять в рамках русской социально-языковой общности современную ей мировую литературную фи-зиогномику. Ее природный консерватизм постоянно подвергается воздей-

80 Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

81Шестое стихотворение

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

ствиям извне, и в отличие от православия она не может не учитывать этих воздействий. Эмигрантские поэты консервировали поэтический язык конца XIX века, для них даже некоторые стихи Блока были слишком модернистски-ми, до сих пор для большинства литературных критиков старой эмиграции «модернизм» – слово ругательное (см., к примеру, рецензию Сергея Рафаль-ского на альманах «Аполлон-77» или статью С. Жабы о книге Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным»). С другой стороны, эстетическая солидарность внут-рисоюзовской официальной критики с критикой эмигрантской говорит пре-жде всего о том, что возможности для инноваций в русской поэзии каким-то естественным образом ограничены: мы сталкиваемся не просто с непони-манием, но с каким-то органическим дефектом восприятия, или не дефек-том, а просто особенностью языкового сознания, не зависящей от идеоло-гии. Как бы то ни было, новая русская поэзия (особенно поздний Пастернак и некоторые молодые неофициальные поэты) сыграла для многих роль «там-бура», была «подготовительным классом» в движении молодежи к церкви. Для немногих же она остается собственным приделом церкви Вселенской – и для таких людей изменить ей – значит изменить своему церковному слу-жению. Проблема, которая стояла перед Станиславом Красовицким, выбор «писать-блудить» либо «не писать – жить по-христиански» – по сути дела про-блема вымышленная. Это была даже не столько исступленность неофита, сколько болезненная рефлексия поэта, не сумевшего ощутить органическое единство традиционных и новых форм поэтического слова, не связанного языковым союзом живых и мертвых. Впрочем, я далеко отошел в сторону от начальной точки повествования – от Державина и Тютчева – от Тютчева, которого никак не могу оторвать от себя. Вот стихи, прозаической и неточной разверткой которых было все, сказанное выше:

Экологический Тютчев, и чистая роща, и гром!Перелистну – и замолкну в июле по старому стилю.Бывшей природы кафтан почерневшим расшит серебром,плещет серебряный ключ…Наклонялись, и ветви раздвинувши, пиливлагу высокую, с цинковой примесью туч,с тысячью колокольцев…Где родники и худые узлы богомольцев?Странно – куда исчезают источники жажды?Вижу сломанный трактор, и воздух над полем горюч,дважды отравленный и оживающий дважды.

Публикация, в том числе и иллюстрации, подготовлена Ольгой Кушлиной.

2 декабря 1999 года петербургский поэт Виктор Борисович Кривулин вы-ступал в Российском государственном гуманитарном университете. Свой поэтический вечер Кривулин начал с небольшой автобиографии, подкреп-ленной статьей из «Нового литературного обозрения», в которой рассказы-вается о первой публикации автора.

- Я пишу стихи с начала 60-х годов. Уже почти 40 лет. То есть, в общем, 37 – это, наверное, такая, как бы, целая жизнь, да? И, в общем, стихи менялись. У меня сейчас вышло 14 сборников, практически нет – может быть только один, которым я доволен, который, ну, более-менее аутентичен, потому что я, все-таки, как-то участвовал в его составлении так реально. Это последний сборник – «Купание в Иордани». Он вышел в прошлом году, в конце в са-мом прошлого года, в издательстве «Пушкинский фонд»1. А в общем, собст-венно говоря, это по-настоящему единственный сборник. Остальные в той или иной степени... вот здесь, например, вот этот двухтомник роскошно как бы изданный, да, Парижский в 88-ом году, здесь порядка трехсот опечаток, причем больше половины из этих трехсот – смысловые, там, вместо «реки» – там «руки» и так далее. То есть это не то что бы... это текстологический ад, можно сказать… Я даже когда читаю, мне иногда даже страшно становится, потому что я вижу там что-то такое напечатанное, чего никогда я не писал. Это французские наборщики набирали. Это понятная ситуация, По-наследс-тву доставшаяся от журнала «37», который я издавал в середине 70-х, кото-рый знаменит своими опечатками, вплоть до, скажем, такой: в статье Жени «товарищ Иоанн Кронштадтский» – «тов. Иоанн Кронштадтский»; там «отец» был, машинистка поняла, что «о» нельзя, «т», видимо, пропущено, он стал тов.И.Кронштадтский.2 <…>Ну вот, сегодня как я хочу построить вечер? Я хочу начать, действительно с... даже не со стихов, а с рассказа о том, как я впервые напечатался, опубли-ковался. То есть вот история первой публикации каждого автора, мы знаем, скажем, анекдотическую с Мандельштамом с мамашей, которая пришла вместе с ним в редакцию, мы знаем ситуацию с Пушкиным, ситуацию с пер-вой публикацией в журнале «Весна» Хлебникова. Ну и вот, эта анекдоти-ческая ситуация с вхождением, якобы вхождением в якобы литературу, она для меня очень существенна, я считаю, в каком-то смысле, она вообще яв-

82

ПуБЛИКАЦИИ

ПЕТЕРБуРГ – МОСКВА – ПЕТЕРБуРГ: ДВА ПОЭТИчЕСКИХ ВЕчЕРА ВИКТОРА КРИВуЛИНА*

* Настоящая публикация подготовлена студенткой Института журналистики и литературного творчества (Москва) Анастасией Колесовой. Автор публикации выражает глубокую признательность критику и литературоведу Илье Кукулину, предоставившему запись из своего фоноархива и не раз оказывавшего помощь в ее расшифровке и комментировании; заведующему кафедрой русской и зарубежной литературы Московского гуманитарного педагогического института Михаилу Павловцу за помощь в подготовке публикации; директору московского Института книги Александру Гаврилову, реализующему совместно с МГПИ проект по оцифровке фоноархива Ильи Кукулина и подготовке к его web-публикации на сайте Института книги www.bookinstitute.ru; филологам Аркадию Блюмбауму, Людмиле Зубовой и Ольге Кушлиной за ценные консультации.

83Расшифровка аудиозаписи

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

ляется знаковой для современного писателя, существующего в неком поле словесности. Я прочитаю отрывок из большой статьи, которая, собственно, посвящена теме «Писатель и власть». Она должна быть опубликована в 40-ом номере «Нового литературного обозрения», но я не знаю, может быть, Рейтблат3 соч-тет, что я слишком отклонился от темы, просто эта статья была заказана, она появится, там, в «НЗ» или 41-ом номере. Я прочту отрывок оттуда, который и рассказывает нам о встрече писателя и читателя. Писателя и… издателя, скажем так.

Далее Кривулин представляет книгу стихов «Золотая эпоха» или «Последнее лето империи», как позже он ее переименовал. Сборник был написан еще в 86-ом году, однако так и не был опубликован, его начинает стихотворе-ние «Золотая эпоха. 1984» и поэма «Одна минута в полдень».

- Это, значит, такое предисловие, которое является ключом к тому, что я се-годня попытаюсь сделать. Значит, сейчас я… значит, на самом деле, в важ-ном возрасте, потому что сейчас я буду читать как бы слоями. Вот то, что я сегодня сделаю, это, как бы, такой странный… эксперимент. Я прочитаю сти-хи, разделенные тридцатью годами. Несколько стихотворений начала семи-десятых – совсем немножко. Несколько стихотворений… целую книгу прак-тически почти, которая вот сейчас должна выйти. Я готовлю её. Написана в 84-м году. Т.е. стихи, которые я никогда не публиковал, они почему-то попали между изданиями, не попали на запад и дальше уже было как-то неинтерес-но их печатать, и совсем недавно я их обнаружил, и вдруг увидел, что про-исходит нечто странное: сейчас эти стихи читаются совершенно иначе, чем 15 лет назад, когда я их писал. Они мне тогда не нравились чем-то. Тогда они казались слишком приземленными, я, даже, в каком-то смысле, испугался. И вот сейчас, пересматривая свой архив, я обнаружил вот этот практически целый сборник неопубликованный, с которого я и хочу начать.Этот сборник назывался тогда, это книжка, да, стихов, «Золотая эпоха». Ну, сейчас, в общем, я думаю, что я поставлю название «Последнее лето импе-рии» – вы поймете почему.

(В этом месте запись повреждена, поэтому речь начинается с середины фразы)

- … диссидент, который написал известную, о своем времени, книгу «Дожи-вет ли СССР до 1984 года?»4. И вот, я обнаружил, что мы дожили до 84-го года, к тому времени Амальрик уже был мертв. И вдруг я, вот, увидел, что мы живем в каком-то не совсем таком мире, в каком хотели. И в то же время – в мире райском. Итак, «Последнее лето империи», «Золотая эпоха» 84-ый год. А, нет! 1984, как у Оруэлла.«Одна минута в полдень» – это поэма. Поэма, которая строится на том, что она фиксирует все, что происходило в течение одной минуты на углу Невско-го просп… а, на углу Садовой улицы и Апраксина переулка, где я тогда рабо-тал. А с другой стороны, она как бы автоматическое письмо.

- И вот, я не знаю, те, кто застал это время, наверное, запомнят годы между 82-м и 85-м, как годы похорон, да? Похорон начальников, похорон прави-тельства… вот, я тут тоже нашел стихотворения того времени…

Как воспоминания о 80-х годах, Виктор Кривулин прочел стихотворения: «С утра беспрерывно играют по радио…», «Кошка и голубь», «Старик», «Фла-ги над пионерским лагерем», «Прибалтийский детектив», «Кто что помнит», «Праздник юношей», «Рождественская распродажа», «утро памяти», «Парус-ник-дитя», «Январская программа», «В руинах Гатчины».По поводу стихотворения «Империя перед заморозками» автор сказал сле-дующее:

Вот это стихотворение такое странное, действительно, получилось… напи-сано было в 84-ом году, а спустя четыре года именно на Мальте Горбачев подписал соглашение, по-которому, в общем-то, как бы была в конце концов снесена Берлинская стена.

Затем Кривулин прочел еще стихотворения «Он берет», «Жестокий романс» и «Башня», после чего устроил небольшой перерыв.

- Это вот такая книжка 85-ого года. Я чувствую, что она заняла больше вре-мени, чем я предполагал. Ну, пять минут я, наверное, передохну, а потом, наверное, следующее…

Сторона Б

Вторую часть выступления Виктор Кривулин начинает с зачитывания еще одного куска из статьи «Власть и Писатель, Власть над Писателем, Писатель над Властью», с которой начинался вечер, а затем читает стихотворения «Ремизовы зимы», «Антигона» и «Ход небесной ладьи» 96-97 гг.

- <…> Т.е. я начну с кусочков прозы небольшой. Тоже опять это отрывок из той же статьи и он касается… речь идет как бы о властном дискурсе в пись-ме. И вся статья построена как, в общем, полемика с Бартом фактически. С одной стороны даже не сколько с шестидесятникам, сколько с Бартом и Бланшо. Я прочту кусочек. Один небольшой. То чтение, которое будет продолжать этот текст, это, действительно, решение, подрывающее волю, – свобода и ничего более.

Начинает автор со стихотворения «Ремизовы зимы», как бы предупреждая: «То есть начну я опять вот с таких полуверлибров–полугекзаметров–пента-метров». Подытоживают эту часть выступления произведения «Антигона» и «Ход небесной ладьи».- Это были стихи 87-го года. Ой, 97-ого года, простите. Вот еще одно, из книги «Ход небесной ладьи», тоже 96-й год.

Заканчивая свой московский вечер, Виктор Кривулин прочел стихотворе-ния 92-ого и 80-ого годов, такие как «Титаник», «Сестра четвертая», «ученик

84 Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

��Расшифровка аудиозаписи

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

мастера», «Блудный сын», которые вошли в сборник «Концерт по заявкам», а затем несколько произведений из сборника «Новые хореямбы», а также стихи, включенные в будущем в сборник «Стихи юбилейного года». Были прочитаны стихотворения: «Книжка чисел», «Судьба поэта», «Горец», «Стихи после стихов», «Душный вечер», «Люди в железе», «Текст», «На блошином рынке», «Зимняя песня или похороны бандита», «Самое то», «чудное мгно-венье», «Где же наш новый Толстой», «Бегство в Египет», «Доллар на столбе», «Сядем-поговорим», «Миллениум на пересменке», «Пирог с начальничком», «Столичный дискурс», «Студенты империи», «Стул для генерала», а также три стихотворения с общим началом «Хоть бы кто…»

Теперь я почитаю более ранние стихи, как бы все в обратном порядке. Это стихи из первой нормальной книжки в России, которая у меня вышла, в 93-м году5, была издана она препогано, читать ее тяжело, все плохо, хотя особых опечаток нет. Вот я оттуда стихотворение прочту. Вот стихотворение 92-го года. В 92-ом – гибель «Титаника». Еще до этого филь-ма «Титаник» с ужасом обнаружил поток стихов, рассказов, которые писали всякие начинающие авторы, где фигурировал «Титаник» в то время в другом виде. Я не предполагал, что будет еще второй фильм после того, первого… здесь, присутствует как бы герой…<нрзб.> Теперь я читаю стихи еще более ранние. Это 80-й год. ( читает «Истиной? добром ли? красотой?...», «Дни и дети женщина и ночи», «Карты и календа-ри»). Ну и закончу я, чтобы вас не утомлять, уже новыми текстами, которые вот, ну, честно говоря, я не могу сказать, что я ими доволен – многое… это еще не та книга, которую… частично она была опубликована в интернете. Это вот «Новые хореямбы», что-то я оттуда почитаю, что-то уже из других, бо-лее свежих.

Отвечая на неслышимый на пленке вопрос из зала, Кривулин начинает рассказывать об отношении к собственным стихам и к литературе в об-щем, но пленка, с которой была сделана расшифровка, заканчивается на полуфразе.

- Знаете, вы меня застали в такой странный момент существования, вот сей-час я отношусь к себе плохо как к поэту. У Пригова есть одно стихотворение, оно мне очень нравится, там типа того, что вот Бога нет – вот он опять есть, Бога нет – вот он есть.6 По-разному я относился. То я терпеть не могу свои стихи, то безумно любил. Как к любимой женщине. Вот знаете, роман такой, неинтересный в этом смысле. Иногда терпеть не могу своих стихов. Я вижу их риторичность, безосновательность такую, да. Иногда я вдруг перечитываю и за этой риторичностью вижу нечто другое, чего я не видел, и мне становится интересно. Это как бы сюжет, который постоянно себя воспроизводит, но в каком-то ином качестве. Мне очень интересно, как стихи взаимодействуют со временем. Я вот сегодня делал такой эксперимент – стихи 85-ого года звучат сейчас очень странно, они звучат совершенно иначе, чем тогда, они значат совершенно другое. Что они значат – я не знаю. Самое интересное, по сути дела, в жизни литературы для меня… (Конец пленки.)

Вечер в Петербурге в Мемориальном музее-квартире А.С. Пушкина на Мойке. Начало января 1999 года. Сторона А 2

На вечере в Петербурге Виктор Борисович меньше читал стихов, зато мно-го рассказывал о технике их составления и редактирования, а также затра-гивал вопрос «проективности», как говорит сам автор, бытия. В частности, в начале вечера он презентовал две новых книги «Купание в иордани» и «Охота на мамонта» и рассказал об истории появления, а также о своих «пробах» в политике и знакомстве с Галиной Старовойтовой.

- Какой-то народ собрался, несмотря на рождественские морозы, празд-ники и так далее. Я хочу, чтобы сегодняшний вечер проходил не просто как некое чтение, изображение текстов там, и презентация книг, но как некий разговор. Я думаю, что, поскольку эти книги вышли практически полтора месяца назад, то есть они появились в самом конце ноября, кто-то их ви-дел уже, у кого-то они, может быть, есть, у кого нет, кстати, вот, можно будет подойти, они тут… Я бы хотел, чтобы получился разговор, на самом деле, по поводу книг, тем более, я вижу здесь филологов – Аркадий Блюмбаум, Люда Зубова. Разговор вообще по поводу книги сейчас, да, сегодня, что такое книга. Значит, я вот здесь читал уже, наверное, эти тексты, которые вошли в эту в одну, по крайней мере, поэтические чтения «Купания в иордани». Конечно, все я не собираюсь делать, но что-то я почитаю, может быть, но прежде вот чем читать, я хотел бы рассказать об истории. Тут смысл в том, что эти книги обе имеют очень такую странную, сложную, витиеватую историю. И меня это в каком-то смысле радует, потому что я сам, как человек исторический, то есть живущий переживанием истории, не как Ноздрев исторический, как субъект и объект истории одновременно, я ощущаю, что … я допускаю, что обычно книга когда выходит – это событие жизни ее автора, типографии, а некоторые книги сразу становятся, не зависимо от того, хорошие они или плохие, они становятся как бы компенсирующими, знаковыми какими-то су-ществами историческими. И вот две этих книги, они как бы даже по тому, как они выходили, они, на мой взгляд, являются таким знаком эпохи, знаком времени, довольно смутного времени в культурном смысле, в литератур-ном смысле. В частности, есть… я, как всякий человек, имевший с книгами дело с де-тства, всегда смотрю с конца и с начала там: тираж, где издана, как издана, какая гарнитура. И вот на… я не знаю, как это называется, это не шмуцти-тул, нет, это не фронтиспис, эта штука. Нет, это не совсем шмуц, это как бы… шмуц предыдущая. Ну, в общем, ладно, вот на этой части … Нет-нет, это фи-лология фактически, ну я помню, как это называется. Вот… вот здесь вот написано… значится надпись, которая для меня имеет символическое от-части даже, ну, издевательски ироническое значение. Написано, что эта кни-га издана при содействии администрации Санкт-Петербурга и фонда «Север-ная столица». Значит, «Северная столица» – это, как известно, такая антия-ковлев-ская структура, антиадминистративная, фактически. Т.е. сама книга возникает как бы на перекрестье двух политически полярных сил, и это ни-

�� Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

��Расшифровка аудиозаписи

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

кому абсолютно не ясно, потому что все это уйдет в историю, все это нуждать-ся будет в каких-то значительных комментариях, но это наша жизнь. И что такое фонд «Северная столица», тоже, наверное, здесь присутствующие, вер-нее блок «Северная Столица», здесь присутствующим объяснять не надо. Связан он с именем Галины Васильевны Старовойтовой7, и вот то, что эта книга вышла в типографии в день её похорон – это уже факт, который для меня является необъяснимым, потому что после того, как я пришел с похо-рон, вечером мне позвонили из типографии, сказали «Чё ж вы не забирае-те? Сегодня уже тираж готов». Но самое любопытное, самое странное для меня, что и книга стихов, которая параллельно шла, вот с книжкой проза, «Охота на мамонта», вышла в тот же день, то есть в тот же день мне сообщи-ли… из совершенно другой типографии позвонил Гек Комаров – сказал, что книга вышла. То есть вышли они в один день. И эта книга «Купания в иорда-ни» тоже была издана при содействии блока «Северная столица», здесь я обозначил. Эта вещь довольно странная, символическая и в принципе вооб-ще… я думаю, что символизм нашего бытия, нашего существования в ка-ком-то отношении является сейчас уже рудиментарным для современного общества, которое живет по совершенно другим законам. А литература про-должает жить по законам символики, по законам знаковых каких-то струк-тур, которые до сих пор еще не прочитаны. Это о чем-то говорит. Это говорит хотя бы о том, что есть некие силовые нити общественного, исторического, духовного развития, которые каким-то образом пролегают и через литерату-ру, через поэзию… И вот, я хотел действительно рассказать об этих книгах, и я думаю, что каждая из них имеет укорененность, как оказалось, укоренен-ность не только в историко-литературном что ли процессе, собственно лите-ратурном, но и в каком-то социальном, что ли, процессе. Не случайно эти две книги вышли тогда, когда я сделал попытку заниматься политической де-ятельностью. Неудачную, как известно. Именно в этот момент они появи-лись. Потому что история, вот, скажем, книги «Купание в иордани» напрямую связано с моим знакомством с Галиной Васильевной Старовойтовой. Я не знаю, по-моему, никого из здесь присутствующих не было на вечере, когда я впервые читал цикл «Купание в иордани» в Интерьерном театре. Это еще чеченская война не кончилась. Это было, кажется, в конце 96-ого года. В общем, было это в 96-ом году, когда там только Лебедь ездил, и на этот вечер пришла Галя Старовойтова, пришла совершенно случайно, потому что увиде-ла объявление, проезжая по Невскому в машине… а, вот Люда была на этом вечере… увидела объявление и остановилась, вышла, поднялась на четвер-тый этаж к Беляку8 там, значит, ну и слушала эти стихи, после чего она подош-ла ко мне и сказала: «Слушай, тебе надо заниматься политикой. Чего ты де-лаешь тут?». Я очень обиделся. Ну, человек слушал стихи… Но вот то, что она сказала мне дальше, действительно меня заставило задуматься. Она мне сказала следующее: «Вот ты, как бы, человек, творящий реальность. Поэзия – это реальность. Почему бы тебе не сделать следующий шаг? От слова к делу, да? Слово и дело должны быть хоть как-то связаны, и вот есть Данте. Вот, такое сравнение замечательное меня просто привело в состояние тако-го, самоудовлетворения, так сказать. Некого интеллектуального восторга, да?

Но на самом деле речь пошла о Чечне, потому что здесь история «Купания в иордани» связана как бы с моими чеченскими впечатлениями, с впечатле-ниями от поездок, там, в Боснию и так далее. Ощущение войны как некой реальности, в которой мы присутствуем с вами, даже не подозревая того, что мы в ней присутствуем. Войны – как того, что происходит внутри каждого человека, как некого исторического плана, который развернут в каждой душе. Как состояние. Вот с этой книги, собственно, и начались мои игры там с Днем России, начались попытки как-то что-то изменить. Хотя, я понимаю, что, в общем, легче писать стихи, чем писать реальность, писать реальную жизнь. Вот, но я настаиваю на этом выражении – реальность написана, ре-альность как бы создана, реальность, которая является частью какого-то проекта, потому что, в принципе, эти стихи, все, которые входят в «Купание в иордани», в той или иной степени, стихи утопичные, то есть стихи, которые для меня, например, они… вот я их недавно перечитал: они воспринимают-ся как нечто странное. Я на себя иногда смотрю как на такое насекомое, принадлежащее уже к некой другой геологической эпохе. У нас все-таки было и остается сознание проективности бытия, да. Того, что вот наша жизнь – это нечто незаконченное, это проект, это часть какого-то целого, в которое она должна быть встроена так или иначе, как гармоничное, дисгармонич-ное. Но это часть одного целого, чего-то большого, огромного. И вот этот масштаб – он утрачен в современной литературе в той или иной степени. Мы, на самом деле, очень многое сделали сами, для того чтобы он был утра-чен. Как бы самая основная проблематика литературы 90-х годов – это про-блематика демистификации, снятия мифов, уничтожение мифов, как бы об-наружение настоящей, подлинной, конкретной реальности, реальности в натуре. Вот у меня… за это время я услышал только один анекдот, который как бы отражает это наше состояние, это вот триптих, в Храме Христа Спа-сителя восстановленном, как бы триптих – Христос трех видов, значит, Хрис-тос по жизни, Христос в натуре и Христос конкретный. То есть это как бы троичность, принцип троичности, спровоцированный… спроецированный на сознание нового русского, я думаю, что в каком-то смысле, литература здесь выполняла роль «Христа в натуре», а вот как-то параллельно был «Хрис-тос конкретный»… «Христос по жизни». В каком-то отношении, вот эта книжка – она не натуральна, она не жизненна, она не конкретная. Она, по сути дела, проективная. Это проект некого поэтического мира, которого в принципе нет, но который мог бы быть возможен. Не случайно, вот эта проблематика – «Россия, которую мы потеряли» – первый фильм был говорухинский, «Рос-сия, которой не было», Россия… это Бушков. Я говорю по самым таким точ-кам популярным, да? «Россия, которая могла бы быть» – такой книги как бы нету в природе и не может быть сейчас. И для меня это очень показательный факт, то есть вот я вдруг осознал, что мы находимся в таком пространстве, которое не имеет проекта. Которое не имеет… вот оно оказалось беспроек-тивным. Удивительное дело, книги выходят параллельно какому-то обще-ственному состоянию. Вот полтора года назад вышло в издательстве «Блиц», в том же издательстве, где вышла «Охота на мамонта», вышла книжка «Пе-тербург Анны Иоанновны по воспоминаниям иностранца»9 И там замеча-

�� Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

��Расшифровка аудиозаписи

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

тельно во всех воспоминаниях красной нитью звучит тема того, что вот был некий Петербург, который строил Петр, и вот он сейчас разрушается, его сей-час нет, и Россия – это страна, лишенная проективности. Страна эпохи Анны Иоанновны, десять лет, там семьсот тридцатый – семьсот сороковой, а все что… все воспоминания, которые остались от Петра, это даже не сооруже-ния, которые приходят в негодность на глазах иностранцев, попадающих в Россию только потому, что до них дошел некий проект, который был распро-странен в Европе Петром. Они поэтому поехали зарабатывать в Россию де-ньги, а когда они приехали – уже поздно, уже кризис, уже, в общем, непонят-ка какая-то такая полная. И ужас сетования по поводу того, что Петр, значит, манифестировал некий проект, который остался только какой-то виртуальной реальностью. И полный восторг от этого проекта. Вот Петербург должен был быть такой. Вот не достроено то-то, не достроено то-то, разрушено то-то, вот в Кронштадте должно было быть там семь тысяч пушек, а там, скажем, их трис-та, и они там ржавеют. Кораблей должно было быть четыреста, а их двенад-цать. Приезжает там морской инженер… Нет, вот замечательно просто когда это смотришь, понимаешь, что есть в истории в жизни вообще народа и в жизни каждого человека такие лакуны, когда проективное мышление начи-нает буксовать. Когда оно как бы не работает, и литература не работает. Тогда вступает в силу то, что, может быть, как некая резервная возможность всегда таилась. Потому что 30-е годы XVIII века – это годы возникновения русской поэзии. Это время, когда Тредиаковский, а потом и Ломоносов, со-здают концепт русского поэтического мира, который должен восполнить не-достаток проективности в реальности, недостаток проективности в пропа-гандной литературе, там, принадлежавшей, допустим, Феофану Прокоповичу или Стефану Яворскому, не знаю. Некий другой взгляд, некая другая точка, которая абсолютно не соприкасается с конкретным бытием… «Россия конк-ретная», но при этом это «Россия по жизни», Россия бытийственная. В этом смысле я хочу сказать, что, при всех недостатках этой книжки, «Купание в иордани», в ней все-таки сильной стороной, которая есть, которая мне пред-ставляется, остается вот эта некая проективность, которая существует в сти-хе, некая внутри ритмическая организация, которая собственно вдруг вот оказалась значимой для русской поэзии в XVIII-ом веке, и может быть, значи-ма и в будущем. Это попытка найти новые ритмологические ключи к собс-твенному бытию, к русской истории. Где-то удачная, где-то неудачная, потому что… ну у меня вот все гармонично – и фамилия Кривулин, и хожу я косо-криво, и как бы жизнь у меня выстроена вообще не по тем образцам, кото-рые как бы принято считать правильными. Но вот сам я и свое бытие, бы-тие, на самом деле, каждого человека, воспринимаю только как некую воз-можность, которая не обязательно должна быть реализуема. Ну, как некий проект, да? И «Купание в иордани» – это, собственно говоря, и книга о таком проекте. Я и не предполагал, что действительно мне придется в натуре иску-паться в реке Иордани вместе с Леной Шварц, которая меня при этом мате-рила, потому что я первым оказался, войдя в эту воду, опередив, значит, ве-ликую поэтессу. Значит, под матерный, этот самый, аккомпанемент. А «Купа-ние в иордани» означает, это как бы двусмысленное название, да, ну понят-

но, что «в иордани» – это прорубь, крещенская прорубь, в которой святили воду. И связано это все с моментами, с первыми стихами, которые входят в эту книгу и которые написаны были в момент штурма Грозного и новогодне-го и крещенского, когда, собственно говоря, окончательно произошло очи-щение, зачистка этого города… масхадовские люди… Вот это все происходи-ло как бы действительно три года назад и уже как будто всю эпоху назад. И в то же время, это связано с другим. «Купание в иордани» – это действительно как бы предчувствие, это проективность в том смысле, в котором был про-ективен Иоанн Креститель в отношении к последующим событиям мировой истории. Эта книга в каком-то отношении самоубийственная, потому что в принципе я в ней отказался от привычных для себя и для той поэтической школы, в русле которой я воспитывался, приемов, принципов. То есть вооб-ще почти не то. Очень лапидарный текст, очень как бы имитирующий некий такой прямой взгляд на жизнь, на реальность. Хотя, на самом деле, ничего подобного. Вроде бы, отсутствие какого бы то ни было характерного для ле-нинградской школы, для петербургской школы, рефлектирующего такого на-чала в стихотворении. Как бы, основная нота ведь у Мандельштама, скажем, и у Бродского полемика с Мандельштамом. У всего круга поэтов, которые входили в 60-е–70-е годы в литературу, этот момент переоценки ценностей, переоценки XIX-ого века, XVIII-ого… Здесь полный отказ от всего этого. Как будто ничего нету. Почти нету. И последняя часть вообще, если вы обратили внимание, «Реквием», да, там вдруг появляются знаки. Эта книга написана без знаков препинания вообще, ну, как обычно я пишу. То есть, поскольку я считаю, что строка является основным синтагматическим элементом, в об-щем, она не нуждается в каком-то отделении с помощью знаков других, а внутри строки слова стоят таким образом, что они организуют достаточно связанный текст и, понятно, без каких бы то ни было знаков препинания. То есть это освобождение, облегчение текста. На самом деле, это результат… вот я задумывался над этим. Это тоже один из моментов этой книги. Значит, вся книга написана без знаков препинания, все совершенно правильно, кроме цикла «Реквием», где эти знаки сохраняются, где сохраняются боль-шие буквы, с которых начинаются строчки, такая традиционная запись, к которой привык глаз человека, читающего стихи. И это тоже ситуация созна-тельная в каком-то отношении, потому что здесь все приемы отходят на вто-рой план, поскольку важным становится совершенно иной. Ну, структура этой книги тоже несколько необычна для моих книг, поскольку, если вы виде-ли мои книжки, они все строятся по принципу четырехчастной как бы симфо-нии, симфонический стих. Собственно все эти книги – это композиционно симфонии. Я, говоря о таких вещах, о которых я раньше обычно не говорил, и именно как они построены – то есть построены симфонии. Основная часть, медленная часть, быстрая часть и финал. Аллегро. Allegro vivace, да? Ну. Это не vivace, да, последняя часть у меня обычно такая, скорее мрачная. Здесь то же самое, но для всех моих книг характерно то, что, как правило, после них идет некий прозаический кусок – тоже четырехчастный, который как бы повторяет эту композицию в зеркальном… так построен «Концерт по заяв-кам», так построена книга «Предграничье», так построены несколько книг,

90 Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

91Расшифровка аудиозаписи

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

изданных у меня по-фински, по-эстонски у меня, к сожалению, по другому принципу, по-сербски и по-немецки, вот таким же образом. К сожалению здесь или к счастью, я отказался от прозаического текста. От как бы фигуры рефлексии, которая, на самом деле, являлась ложной рефлексией. Это свое-го рода пародия на то, что делает Пригов. Книжки Пригова представляете себе, да? Идет предуведомление, потом идет текст. А по правилам мои книги – они имеют зеркальную структуру – идет текст, потом идет послесловие не-кое, которое является своего рода антиключом к тому вот, что сообщалось в книге. Здесь этого нету. Она построена как нормальная человеческая поэти-ческая книжка, но заключающаяся «Реквиемом» – текстом странным, текс-том, к которому я сам не знаю, как относиться, лучше бы его на самом деле не было бы, потому что он связан с понятными событиями, вот… но тем не менее он появился… Как-то он заканчивает эту книгу.Что касается истории «Охоты на мамонта», то она гораздо более сложная и многосторонняя, если можно так сказать. Вот тоже, вот идет книга, выходит книга, на самом деле, к сожалению, в этой книге нету новых статей, в основ-ном статьи старые по одной простой причине – книга должна была выйти в 91-м году по-немецки. Вот эта книга. Так она и задумывалась. После того, как я напечатал серию статей в газете «Frankfurter Allgemeine Zeitung», изда-тельство предложило мне издать эти статьи отдельным изданием, и я, значит, понял, что одно дело в газете слово, а другое дело, когда появляется книга. Я начал их перерабатывать и, в общем, я этим занимался с разной степенью успеха. К 95-ому году я, наконец-то, сделал один вариант, немцы посмотре-ли и сказали, что он недостаточно… актуален, что нужно будет еще что-то. Я начал делать второй вариант, а потом мне пришла в голову идея – почему бы не превратить вообще эту книгу просто в сборник не просто эссе, а эссе со стихами. У моего редактора, замечательного поэта немецкого, Михаэля Крюгера, который всю жизнь писал стихи, занимался литературой, хотя не имел университетского диплома и поэтому человек комплексующий, несмот-ря на то, что он замечательный поэт, как говорят немцы. Он сказал, что такого быть не может, это невозможно, это абсолютное нарушение жанра. Дальше, в течение года, шли переговоры – снять стихи, там, оставить стихи. В конце концов, я плюнул и, в общем, эта книга по-немецки не вышла. Зато она вышла в этом году по-сербски, по-словенски, вот на каких-то таких стран-ных языках. А, по-венгерски и, наконец, по-русски. И вышла именно в этом варианте практически. Причем, она могла не выйти, если бы, действительно, не помощь Гали Старовойтовой, в последний момент которая дала 500$ на… после кризиса как раз, да, книга лежала в типографии, она уже была набра-на, а денег на брошюровку тиража уже не хватало. Ну, это вот, если говорить об истории. Если говорить о жанре. Вот это очень… ну, как бы со стихами все понятно, я отсюда немножко сегодня почитаю, и вообще мне хотелось поговорить о том, вот как должна выглядеть книга, потому что и «Купание в иордани» – это вот, особенно Аркаша Блюмбаум – человек, который задает вопросы – ловит блох. Да? Вот мне было бы это тоже интересно послушать, потому что это был бы настоящий живой разговор. Я надеюсь, что эта книга, как любое сущес-

тво, живое и обросшее шерстью, имеет блох, и, может быть, больших блох, жирных… Мне бы хотелось вот это тоже знать. Каким-то образом озвучить. Что касается «Охоты на мамонта», то это книга первая в истории русской литературы, первая книга, которая построена как соединение поэтического сборника и сборника эссе. Дело в том, что, действительно, у меня есть глубо-чайшее убеждение, что поэт – это существо, абсолютно чуждое литературе. В том смысле, в котором литературу принимает большая часть населения – ли-тературу, как некий сюжет, как некое развлекательное действо, как некая, вот, параллельная реальность, да? Эссеист и поэт, вот, как ни странно, поэт ближе к журналисту, да? Такое звено, как беллетрист, прозаик, романист, новеллист – выпадает. Вот точно так же, как с компьютером, да, есть два типа письма – можно писать рукой, можно писать на пишущей машинке, а когда печатаешь на клавиатуре компьютера, оказывается, что в каком-то смысле, процесс ближе к письму рукой, потому что можно исправить… со-вершенно иначе уже складываются слова. Я помню, как Бродский с дикой ненавистью говорил о компьютере, о том, что вот сейчас эти эссеисты… у них даже абзацы построены так, что видно, что они написаны на компьюте-ре, они не думают, а вот на пишущей машинке…. И я понял, что, в отличие от меня, скажем, который писал стихи карандашом или ручкой, Бродский уже за долгое время привык писать на пишущей машинке. Он сросся с ней. Это определенная культура, это определенная стилистика, это определенная рит-мика. И вот эта аритмия стихов Бродского во многом связана с тем, что они произведены на пишущей машинке. Вообще, то, что произошло с поэзией в двадцатом веке, в каком-то смысле, обязано пишущей машинке, обязано… я могу сказать, для меня, например, отказ от знаков был во многом проду-цирован тем, что на той пишущей машинке «Москва», на которой я работал, «6», вот «7», которая на шифте дает запятую на подъеме, не работала. То есть мне приходилось, там, трясти каким-то образом, значит, с ней… Это вопрос того, как написано, на чем написано. Как вот…

После высказываний из зала по поводу «шифта», Виктор Борисович поправился:

- Да, не шифта. Это верхний регистр называется. На верхнем регистре циф-ры и запятые… и знаки препинания. И знаки препинания тоже. Нет, ну я не помню. Я помню, что какие-то были у меня трудности с этим, короче. Я не ручаюсь за точность… Ну да, потому что шифт…

- Машинки были разные. У некоторых на «6» и «7» была <нрзб.>.

- Нет, у меня была машинка, на которой надо было нажать на верхний ре-гистр, и, значит, чтобы поставить запятую, надо было сделать лишнее движе-ние. И отказ от знаков препинания, в этом смысле, это как бы принцип эко-номии, который является одним из движущих сил прогресса. Я думаю, что именно так произошел отказ от знаков препинания у поэтов начала ХХ-ого века, англоязычных. Потому что пошла распространяться пишущая машин-ка, и первым, кто последовательно отказался от знаков препинания как раз, ну, если говорить из крупных поэтов, да, был Апполинер, который в основном и работал на пишущей машинке уже. Я не говорю о Каммингсе, вот о таких людях, которые просто использовали пишущие машинки как инструмент ри-

92 Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

93Расшифровка аудиозаписи

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

сования. Так вот, я открою один секрет. Я, вот эта вот «Охота на Мамонта», написана фактически не просто на компьютере, почему… я брал здесь статьи и стихи, да? Стихи, ну понятно – они пишутся от руки, они как бы сохраняют движение дыхания. Но и статьи, которые вошли в эту книгу, написаны тоже от руки, потому что я пользовался системой <нрзб.>, у меня был компьютер, когда я писал на экране, и это было очень удобно, очень легко, потому что я писал своим почерком, а он тут же перекодировал это в печатные бук-вы. Это система, которой… к сожалению, он у меня погиб, этот компьютер, сгорел, маленький такой, замечательный, который в общем… на котором была создана большая часть, почти все статьи, вошедшие в <нрзб.>. То есть принцип объединения стихов и статей здесь не очевиден, хотя для меня он абсолютно прозрачен. Это объединение по принципу «написанного рукой». По принципу чего-то, что противостоит пишущей машинке, чего-то, что со-здано совершенно в другом ритме, чем произведения, которые относятся к беллетристическому жанру. Вот. Ну и отсюда и определенная схожесть рит-мических ходов в стихах предшествующих, как эпиграфы к статьям, и в са-мих статьях. Причем я соединял довольно прихотливо вот этот поэтический текст и прозаический. Иногда на основании некой внутренней симметрии ритмической, некой морфологической сходности, иногда на основании про-тивоположности, иногда за счет какого-то тематического развития, скажем, в одном ключе, иногда за счет просто пародийности, когда стихи давали воз-можность совершенно иначе взглянуть на то, о чем я писал в прозе. То есть речь идет о том, что это попытка, собственно говоря, имитировать некую от-сутствующую в нашей жизни полифонию, многозвучие. Превратить вот этот процесс уничтожения энтропии словесной, который сейчас идет, в достаточ-но… ну, как бы сказать, я даже слово здесь не могу найти, ну, в достаточно как бы правдоподобную реальную структуру, воздействующую на жизнь. Я не знаю, я до сих пор все-таки живу с убеждением, может быть, с иллюзией того, что слово может что-то изменить. Что слово каким-то образом меня-ет конфигурацию человеческого существования. И удивительным образом, надо сказать, вот эта выборная самая эпопея, она полностью подтвердила все, что происходило в моих стихах. Вот это… выборы были как бы словес-ной акцией. И для меня, например, я так это прочитываю. Вот эта ситуация клонирования, о которой там все, скажем, говорили, да, я воспринимал это просто как рифмовку некую, как рифму, которая введена в политическое со-знание. Ну, грубо говоря, причем рифма довольно изысканная не <нрзб.>. Ну, например, вот эта система двойников, у меня на округе появляется, они Кривулина найти не могли, естественно, потому что фамилия довольно ред-кая, появляется человек, по фамилии Криворучка, а доверенное лицо его – Кривошеев. Весь фокус этой ситуации и вся как бы поэтическая изюмина ее состоит в том, что мое доверенное лицо – тоже Кривошеев. То есть Во-лодя Кривошеев. Значит, таким образом возникает такая, говоря языком профессора Лосева – тетракида, где, значит, Кривулин, Криворучка и два Кривошеева внизу, то есть некий квадрат, да? Причем это по моему округу то, что происходило. То есть вот рассказать – это никто не поверит, на самом деле. Я думаю, что нас будут воспринимать как вот фантазеров и выдумщи-

ков, но это вот те фантазии… Или, ситуация в Царском Селе, когда, значит, «Митёк» Дмитрий Шагин10 баллотируется, а его соперник от коммунистов – человек по фамилии Митяй. Вот придумать это совершенно невозможно. Это, это как бы литература, причем литература настолько дурная, что она становится действительно неким жизнеобразующим принципом. Я не знаю, кто это придумал, я не знаю, как это все создавалось и планировалось, но я просто видел чистую иллюстрацию к своим собственным текстам, где, вот, элементы абсурда присутствуют. Кошмар! Нет, я думаю, что это не он приду-мал, это как бы сам процесс пошел, причем пошел он таким образом, что он уже вышел из-под контроля тех людей, которые запускали даже этот процесс. Вот как бывает с подлинно поэтическим творчеством. То есть я действитель-но обнаружил, что словесная реальность, она начинает действительно быть некой жизненнообразующей… в конце концов это все успокоилось, все это пришло в совершенно другое состояние, но то, что это вышло наружу, для меня было знаком очень важным, для меня было знаком того, что вот мы думаем, что некое мифологическое пространство русской культуры исчезло, исчерпано – ничего подобного, оно просто вырывается там, где мы его не ждали, в таких ситуациях, в которых оно казалось бы невозможным. И в ка-ком-то отношении, я думаю, что вот эта сквозная нить и книги стихов – рус-ская мифология, русский проект, да, или там советско-русский проект, да, как сказать, – его судьба его как бы… история его мифологии. Это в основе и «Охоты на мамонта» лежит, и в основе «Купания в Иордани». Вот я, может, действительно, может быть, почитаю из этих книг немножко, но честно говоря, мне не столько хочется читать, сколько, я еще раз говорю, по-говорить, послушать, действительно, это была некая встреча… я думаю, что я здесь читал какие-то стихи. Я попробую… попробую их читать с коммента-риями, что гораздо приятнее. А не просто воспроизводить. Значит… я единс-твенное, что могу сказать, вот всем мне понравилась работа с Геннадием Федоровичем Комаровым11, кроме одного – он редактор авторитарный очень. И, какие-то тексты почему-то ему не понравились. Причем, причину он не мотиви… никакой мотивировки не было. Я не очень понимаю, почему ему нравится то, а не нравится это. Там какие-то свои были принципы. И вот я начну чтение с тех текстов, которые не вошли в эту книгу. А самое любопыт-ное, что в эту книгу не вошло стихотворение, название у которого «Купание в иордани». То есть это тоже один из принципов, как бы умолчание главного, отсутствие главного, лакуна нам, где должно быть центровое место. Это тоже некий принцип, который является основным для нашей жизни, по-моему. Вот там, где должна быть центровая фигура, там либо то место, из которого человека выбивают, убивают, уничтожают и т.д., либо просто пустое место. Вот здесь, здесь должно быть то-то и то-то. Так вот, я не говорю, что стихотво-рение, которое я прочту сейчас, – хорошее стихотворение, но…

- А вот я не понимаю, этот принцип, о котором вы говорите, его реализовал редактор?

- Да, этот принцип реализовал редактор. Можно сказать, что этот принцип – это некая случайность, которая является закономерностью, как бы, на-шей жизни. Я не нарочно это делаю, я, как бы, предоставляю возможность

94 Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

��Расшифровка аудиозаписи

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

текстам организовываться в некое целое с помощью редактора, да. Вот, это нечто похоже с «Народом безмолвствует», которое приписывают Пушкину, а автором которого является Николай I. То есть это же цензурная ремарка была, которая считается высшей мудростью национального поэта. Это некий коллективный разум, который включается. Это… ну это продолжение вот той темы выборной.

- В этом вы видите закономерность, не просто случайность?

- Да, в этом я вижу закономерность, в этом я вижу некий принцип… вернее не так. Я не сказал «закономерность». Некий организационный принцип, ор-ганизующий принцип.

- Кем организующий-то?

- А текст сам организуется. Слова живут помимо нашей жизни, нашей реаль-ности. У них своя жизнь. Может быть, история… может быть, история культу-ры, история литературы, не знаю. Вот. Ну и давайте я, значит, начну с этого стихотворения. Я еще раз говорю – оно не то чтобы очень хорошее, просто его нету, хотя оно должно было открывать эту книгу. Называется оно «Купа-ние в иордани». (читает)Стихотворение оно, в общем как бы, проходное, но, тем не менее, оно до-статочно характерное и для меня, как бы, важное, и дальше оно тематически там подхватывается, развивается в более удачных стихах, но вот эти «боль-шие животы бледные» для меня является действительно неким визуальным ключом к тому, что сегодня происходит. Вот эти «большие бледные животы» – это же фактически… Я очень дорожил этим стихотворением, потому что это ремейк Брюсова, да, «закрой свои бледные ноги» – уж не ноги, так жи-вот! И то ли у меня оказался действительно гениальный редактор, который как бы этот ремейк обнаружил, и действительно человек, вот, ну, ортодок-сально очень, жестко, и… то ли у него какое-то чувство сыграло, но я считаю – отсутствие этого стихотворения – это очень важная часть этой книги. Ну и вообще, надо сказать, скоро я из человека, ненавидевшего цензуру, пре-вращусь в певца цензуры, я чувствую, потому что отсутствие цензуры лишает нашу жизнь очень важного элемента, элемента достраивания текста, кото-рый всегда присутствовал в сознании русского читателя. А когда уже нечего достраивать, когда уже действительно... я вот тут сломался на таком чтении, которое не нуждается в достраивании – это «Бесконечный тупик» Галковско-го. Вот я читаю-читаю – вроде хорошая книга. Так хорошая, сяк хорошая, но такое поганое ощущение! Вот все нормально, все правильно, но вот такое поганое ощущение! И странное дело, я понял, если положить рядом, допус-тим, Розанова, я почему говорю о «Бесконечном тупике», потому что это книжка вроде вот этой книги, то вот как бы такая же книга, только вот здесь действительно «охота», а там «тупик».

- В том-то и разница. Галковский будет вас держать и говорить, пока <нрзб.>

- Ну да. Вот, вот эта необходимость говорить, писать, она же… на самом деле, она должна вызывать симпатию, да? Вот Розанов, который всегда писал и говорил. А тут это состояние доводит меня, например, до омерзения к само-

му себе, когда я читаю Галковского. Я уж начинаю думать – то ли я еврей, то ли я жидомасон, то ли я русский националист, который жидов не любит, то ли что я такое, когда читаю Галковского? То есть совершенно противоположная реакция тому, что происходило у Розанова. Эта абсолютная выключенность из жизни, которая принимает вид включенности в литературный процесс, она, я думаю, характерна вообще для нашей эссеистики. Ну, хорошо, я вернусь вот к книжке стихов немножко еще.

Сторона Б2

В продолжение вечера Кривулин зачитывает стихотворение «ЭТИ», «Метам-психоза» и трагически известный «Requiem», раскрывая историческую по-доплеку каждого из них.

… «Эти», да? Опять-таки, я его сначала прочту, потом дам некий комментарий.

«Этим купаным на кухне в оцинкованных корытах, со младенчества играю-щим у церкви без креста не писать на пасху золотых открыток, серебристой корюшки не ловить с моста. Оловянная, свинцовая, а то и в каплях ртути, их несла погода, спеленав сукном, а теперь и некому просто помянуть их голу-биным словом на полуродном языке церковном, языке огней, отражённых волнами с такой холодной силой, что прижаться хочется крепче и больней к ручке двери, двери бронзовой, двустворчатой, резной, где изображён сви-детель шестикрылый их небытия, их жизни жестяной.»«Эти»Вот опять-таки, ну мало кому в голову придёт, что ключом к этому стихотворе-нию для меня является воспоминание о московской группе «Эти», которые написали слово «хуй» на Красной площади в 87-ом, кажется, году своими телами. Ну, по сути дела, вот так вот возникала книжка эссе. Есть какие-то вещи, которые в стихах не говорятся, но прочитываются… потому что здесь вот эта вся символика идёт сквозной, вот символика жести, железа, этого купания, да? Это тоже как бы купание в Иордани раздетого младенца и так далее… всего того, а дальше уже вплоть до анаграмм там… этого слова, вы можете потом посмотреть, как оно заключено в этом стихотворении… как бы. Ещё одно стихотворение, тоже вот, собственно говоря, того же чеченс-кого. Вообще это как бы… история этой книжки — это действительно своего рода и реквием, и апофеоз империи, потому что я вот оказался в очень двус-мысленном положении как поэт. Поэт, который пишет на русском языке, в принципе, что бы он ни писал, о чём бы он ни писал и как бы он ни писал, он существо в той или иной степени имперское. Ненавидит ли он империю, прославляет ли он империю, но он вынужден иметь дело с некими словес-ными иерархиями. И вот эта иерархичность, принцип иерархий, и даже сам принцип отбора «вот это слово не пойдёт, а то пойдёт», да, он в принципе недемократичен. Он недемократичен изначально. Вообще то, что называет-ся литературная работа, работа над стихом — это… это как бы действитель-но апофеоз имперского сознания в высшем смысле этого слова. В самом глубинном. И в этом отношении «Купание в иордани» — это сознательный апофеоз имперского сознания, которое есть в каждом из нас. И жалко её,

�� Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

��Расшифровка аудиозаписи

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

конечно, и омерзительна она, эта империя, и присутствует она, вот как каж-дое слово, да? И привлекает она, и отталкивает и вот эта двусмысленность, двойственность, вот этот «хуй» на Дворцовой площади… то есть на Красной площади… Это уже подсознательно, видимо, вот это желание… Да, это ого-ворка замечательная… Но это уже тема Петербурга и Москвы, то есть я уже как бы… видимо внутренне считаю этот город столицей… Оговорка очень та-кая, существенная… И при этом, конечно… я бы перефразировал так, вот… у Мандельштама есть замечательное выражение, которое я всё время вспо-минаю, когда вижу художественную продукцию последних 8—10-и лет, там, телевизионную, да? Она вызывает у меня, допустим, интерес… раздражение и ещё одно чувство, я думаю, у всех оно есть, да, когда смотришь телевизор. Это ощущение жалости. У Мандельштама помните, да, «жалость к культуре, отрицающей слово». Речь идёт о Египте, где визуальная культура, культура изображения, она доминировала над словесной, она была там более чем иллюстративной, символическое сознание воплощалось в большем… в боль-шей степени, а не в словесных там каких-то… пластических формах. Я могу сказать для себя… ведущее ощущение у меня, которое возникает при зна-комстве с большинством произведений, созданных здесь или в современной Европе, — это жалость к культуре, отрицающей империю. Жалость и зависть одновременно. То есть вот мне бы очень хотелось родиться финном или ли-товцем, человеком с каким-то малым национальным горизонтом, с чёткими корнями, с ощущениями… чёткого пространственного положения своего… И с другой стороны, этой завистью с жалостью, это очень двойственное ощу-щение… и как-то сверху на них смотришь, и снизу смотришь, потому что они богатые… почему-то… процветающие, нормальные, достойные и так далее. Вот стихотворение «Метампсихоза» как раз связано с такими ощущениями.Метампсихоза. Это значит мне, по меньшей мере, выпадет родиться близ моря в маленькой воюющей стране…Ну, здесь мало кому понятно, я думаю, никому, кроме меня, вообще это не-известно, что речь идёт о проектах герба Финляндии. В 18-ом году, когда Финляндия осталась без герба, возникла… такая очень интенсивная полеми-ка. И я попал на выставку предполагаемых гербов Финляндии 18-го года, за-мечательная выставка была в Хельсинки… так там дико красивые эти гербы, и всё это висело на фоне картины, описанной Мандельштамом в главе «Фин-ляндия» его автобиографической прозы, помните, там девушка суоми и орёл ещё такой… Вот. И вот это представление о том, что маленький народ, но ка-кие-то царственные животные, там были львы, в конце концов, они выбрали львов. Так же, как и эстонцы, кстати. Льва, одного, а эстонцы — аж трёх львов, чтобы уж финнов совсем переэто самое… Они позже приняли свой герб на несколько недель, чем финский 18-го года. И… вот здесь эта тема присутству-ет, но она абсолютно неочевидна. Она абсолютно необязательна, казалось бы. То есть вот что мне бы хотелось сделать, мне бы хотелось развернуть вот эту книгу стихов в книгу «Эссе» о каждом стихотворении. Потому… не то что вот интересен тот сор, из которого возникают стихи, но просто обидно и жалко, что стихи являются частью какого-то мира, который остаётся необоз-наченным. Вот так возникал проект, собственно говоря, для меня «Охоты на

мамонта». Ну, я просто ещё напоследок прочту несколько стихотворений, которые стоят особняком в этой книжке, но в общем я их люблю, и это уже второе их издание… люблю… потому что это всё-таки память о моём сыне, я бы хотел закончить вот чтение как бы стихов, рассказ об этой книге «Купание в Иордани», потому что так оказалось, что какие-то трагические события… которым предшествовало, скажем, вот это крещение Иоанном Крестителем Христа, они как бы очевидны, но в данном случае трагедия, она произошла не со мной, а с моим сыном, и я хочу прочесть стихи памяти сыну… другую тональность… прочесть «Реквием».Тому, что нет меня и я уже готов. Тому, кто есть не я, но ярость и огонь. Во многоярусном театре облаков сегодня пусто, солнечно и холод…Ну, вот ну всё-таки конец такой мрачный, я немножко буду ещё другие стихи читать сегодня, потому что… чё, народ уже тут как бы… давайте, может быть, действительно такой некоторый перерыв сделаем, потому что надо и поку-рить, я смотрю, народ рванул тут. То ли пить, то ли курить, то ли что… Значит, если у кого-то нету этих книг, подходите…

После небольшого перерыва разговор сразу перешел на выяснение раз-личий в архитектурных построениях улиц двух столиц, однако он очень хорошо вписался в общее звучание эпиграфов к последующим главам «Охоты на мамонта», к которым Виктор Кривулин дает более чем объем- ные комментарии.

Я не буду вас утомлять и не буду читать прозу вслух, хотя у меня большое искушение это сделать… Честно говоря, показать, как она сделана. Значит, я прошу прощения заранее, в этой книге, на самом деле, есть… ну, никто не безошибочный, есть много накладок, много таких мелких как бы несо-образностей, которые, наверное, я, если будет ещё новое издание, всё-таки постараюсь устранить. Ну, в частности, например, где-то сказано, что в Пе-тербурге нумерация улиц идёт от Невы. Так один из моих читателей, здесь присутствующий, меня поправил, совершенно верно, не от Невы, а... впер-вые я услышал от него принцип, по которому строится нумерация петербург-ских улиц, это необыкновенно интересно… Принцип формулируется так: зна-чит, номера идут по возрастанию, слева всегда чётные. То есть на любой улице. Исключениями являются несколько линий на Васильевском остро-ве и ещё что-то. И по такому же принципу… как мне рассказали, всего не-сколько городов в Ро<ссии> в Москве наоборот. В Москве наоборот, слева всегда нечётные.

— А как определять левое и правое?

Ну как, ну лево-право, вот вы стоите…

— Нет, извините, направление нужно знать.

А направление по возрастанию номеров. Тоже понятно. То есть что такое по возрастанию, по убыванию понятно, да?

— Нет, это понятно. <нрзб.> Не противоречьте сами себе. Дело в том что…

Это не противоречит…

�� Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

��Расшифровка аудиозаписи

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

— …на Московском проспекте справа идут… нечётные.

Нет, не может быть.

— Справа идут нечётные.— Слева чётные.

Справа нечётные, правильно, это петербургский принцип. Чётные слева по возрастанию. И всё.

— <нрзб.>

Ну в общем-то, по большей части, это совпадает, ну это вот некая неточность.

— Вообще в России было от почтамта считать.

Нет, дело в том, что вот тут присутствует человек, который мне объяснил заме-чательно. Я действительно, я вспомнил. Вот Юрий Васильевич, который мне объяснил, в чём здесь дело. Дело в том, что есть два принципа: московский принцип: справа… значит, да, слева идут нечётные по возрастанию, петер-бургский — справа… слева идут чётные. И этот принцип, скажем, работает: московский – в Ташкенте там… ещё где-то, на Урале и… а петербургский при-нцип работает в тех городах, скажем, которые были завоёваны Скобелевым, вот, допустим… в Бухаре, да?.. где тоже чётные слева идут. То есть, это можно проверить, и просто видно, где какие влияния. Надо сказать, что в Екате-ринбурге работает петербургский принцип, например, а в Челябинске, вот я специально после этого узнавал, оказывается, нечётные слева, московский, то есть вот это тоже замечательная такая деталь географии страны… К сожа-лению, вот… я рад, что эта книжка вышла в свет хотя бы потому, что я узнал массу новых вещей. Потому что какие-то читатели вот мне чё-то говорили о том, что я вроде бы и знал что-то приблизительно, а оказывалось, есть вещи более точные и гораздо более интересные, чем мне представлялось. Но это вот одна такая ошибка в статье, а есть ещё какие-то, ну, например, там… скульптуры, которые я опознал как скульптуры Позина12, сделанные в духе Сидура13, на самом деле являются скульптурами Сидура, выполненными просто Позиным в бронзе. Но вот это такая как бы… небольшая, допустим, ошибка. Ну, есть ещё что-то по этому поводу. Но вот что я хочу сделать сейчас. Здесь несколько, примерно 20, глав там… 19. То есть должно было быть 20, я вообще как бы люблю такие круглые числа, но получилось 19, просто по той причине, что какие-то убыли материалы… Они оказались неактуальными. Я хочу просто сейчас прочесть стихи, вошедшие в книгу в качестве эпиграфа, потому что они образуют совершенно особый текст. Текст, внутренне свя-занный, имеющий некую сюжетную линию, и эти стихи расположены неза-висимо от времени написания. Я буду указывать годы. Ну, вот к 1-й главе, там нету такого стихотворного эпиграфа, и сознательно, потому что она сама играет роль некоего эпиграфа. Там довольно много чужих стихов, в частнос-ти, стихи Жени Пазухина14, например… каких-то фольклорных текстов… А вот начиная со 2-й главы… значит, 2-я глава, которая называется «Ленинградс-кий дом как почва бездомности», имеет эпиграфом стихотворение «Охота на мамонта»… Стихотворение 92-го года.

Если совсем откровенно, так не было учителей. Племя преподавателей с палками и камнями разыгрывало охоту…Глава 3-я, которая называется «Весенняя прогулка по Невскому» имеет два эпиграфа, один не мой, это эпиграф Клима Казарина, которому в 96-ом году было 8 лет, сейчас, соответственно, 11… вот… самого талантливого мальчи-ка, которого я знал в своей жизни, эпиграф:О, Бродский, ты там, а я, к сожалению, тут. О, Бродский, ты тут, но я, к сожа-лению, там. Там, там, там.Вот это как бы такой танец… Да, это… это Пушкин, заметивший Державина, как на мой взгляд… А что будет дальше с этим юношей, совершенно непо-нятно. Вот. И второе стихотворение, оно связано с нашей полемикой… с по-лемикой, которая как раз шла в это время… Это стихотворение 79-го года, я прошу обратить внимание на дату, 79-го года, потому что ровно через 10 лет я начну кампанию по переименованию Ленинграда в Санкт-Петербург. В 79-м году… значит, обсуждались разные вопросы… как бы в редакции жур-нала «37», в том числе с Гройсом. Мы поссорились тогда впервые по поводу того, что будет, если, значит, ну как бы наши придут в город, да? А то, что они придут, уже тогда, в принципе, не сомневались. И как будет строиться эконо-мика, какая философия будет господствовать — мы об этом как бы говорили. И как будет называться город. Гройс сказал, что совершенно невозможно переименовывать Ленинград в Петербург обратно… восстанавливать, тогда мы с ним, значит вот, на этот предмет довольно сильно поспорили. В общем, результатом была статья Гройса, замечательная статья Гройса, написанная в 70-е годы, которая называлась «Имена города».15 И в которой Гройс гово-рил о том, что если Ленинград переименуют в Петербург, то, вероятно, это отбросит этот город в пучину провинциальности ещё больше, чем если бы он носил имя Ленинграда. Отчасти, в каком-то смысле, пророчество Гройса здесь сбывается, к сожалению… Вот. Но он это доказывал. Там, в общем, целая система доказательств… Значит, итак.Когда придёт пора менять названья центральных площадей и воздуха единс-твенное знамя живыми складками пойдёт…У меня вообще, надо сказать, в конце 70-х годов вдруг целая серия стихот-ворений появилась, связанных с переименованиями; там, скажем, стихи, где говорилось о том, как парки переименуют, там будет площадь Бердяе-ва, улица имени Шпета, сквер народный Флоренского Павла и так далее, то есть, казалось это утопией, чем-то невозможным, но, в общем-то, это были видения того, что мы все испытали в 90-е годы, эта как бы волна переиме-нований. Дальше глава 4-я… которая называется «Я боюсь Москвы, лишён-ной противовеса», имеет эпиграфом стихотворение 90-го года «Сестра чет-вёртая». Вот я вспоминаю его, надо сказать, каждый раз, когда показывают Храм Христа Спасителя сейчас вот в новоизданном виде.

Куда ни сунешься — везде журнальное вчера. Чего мы ждали, жизнь пере-вернётся, когда четвёртая из Чеховских сестра…

Ну, это как бы такая достаточно злая была статья… и эпиграф отчасти тоже в пандан этому. Следующая глава называлась… называется «Новый Питер

100 Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

101Расшифровка аудиозаписи

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

увековечивается», это глава, посвящённая питерским памятникам. И памят-ники — это вот как бы действительно такой наш знак недокультуры, полукуль-туры. Стихотворение 72-го года «Дети полукультуры».

Дети полукультуры, с улыбкой живём полудетской. Не о нас ли, сплетаясь, лепные амуры на домах декадентских…

Вот это стихи начала 70-х, не случайно они выбраны для главы, которая на-зывается «Новый Питер увековечивается». Глава 6-я посвящена памятникам Шемякина, Царь и Сфинкс — это вот памятник, который в Петропавловке. Торс Антиноя.

Внешние, вешние, лишние светы. Камень холодный, словно его достали со дна пересохшей Леты…

О Шемякине в этой книжке две статьи. Вторая, значит, посвящена памятни-ку… на фоне крестов вот сфинксов. Сфинксы на фоне крестов. Стихотворе-ние, в качестве эпиграфа взятое, звучит так: «Египетское равновесие, или Супруги Гандман «. Оно не вошло в книгу <нрзб.> 97-го года, но в книгу «Ку-пание в иордани» оно не вошло тоже.

Мне бы только на шёпот не сбиться, ни на крик, но закончить как фугу раз-говор на дистанции сфинксов…

Следующая глава, 7-я, она посвящена как бы мотиву Эдипа в русской поли-тике, в русской литературе, то есть русский Эдип. «Блудный сын», стихотворе-ние 89-го года.

Лепетание бабьего радио в парке, в уцелевшей его сердцевине, ради Бога, послушай…

Это 89-го года стихотворение. 8-я глава посвящена ситуации андеграунда петербургского. «Схватка двух культур» называется она, и эпиграфом стихот-ворение 82-го года, года, когда был арестован Слава Долинин.16 В общем, это смерть Брежнева, момент… самый конец 82-го года, момент абсолютно как бы тупиковый для ощущения ужаса, тупика, бессмысленности вернее какой-то полной. Сонет «Коктейль Молотова».

На помойке общения стихи да холсты. Нарисовано плохо. Написано вяло.Это статья об андеграунде, тоже довольно большая. Глава 9-я. Здесь несколь-ко стихотворений, потому что она построена на рассказе о персонажах филь-ма, который снял сын Феликса Якубсона17… фильм об Аронзоне18, там, ну я не знаю, имена вы видели, наверное. Вообще демонстрировался где-то в кинотеатрах. Вот. Ну и в качестве эпиграфа здесь, значит, есть как бы общий эпиграф и отдельно к каждой главе.

Пью вино архаизмов. О солнце, горевшем когда-то, говорит, заплетаясь, и бредит язык…

1-я глава «Максим Якубсон» не имеет эпиграфа, глава 2-я «Леонид Аронзон, соперник Иосифа Бродского». Это как бы такой апофеоз Аронзона что ли… Стихотворение 78-го года… да вот это вот «вино архаизмов» — это 72-й. То есть уже почти 30 лет… Леонид Аронзон, значит, ну, понятно кто, тут говорить

не надо. Стихотворение 78-го года. Написано было, на самом деле, в память Аронзона, но… точкой как бы к его написанию было совершенно другое са-моубийство, одно из самоубийств – одно из самоубийств в этом ряду.

Я бы хотел умереть за чтеньем писанья, не отрывая глаза от возлюбленных братьев, не обращая сознанье к тому, что казалось любимым…

Дальше. Ну… у меня просто сил нет, я боюсь, что я не прочту следующий текст, но его многие знают, это «Натюрморт с головкой чеснока», текст 73-го года, он является эпиграфом к главе, посвящённой Евгению Михнову19 «Художник в поисках белого квадрата». Глава 10-я, она посвящена сразу не-скольким людям… а, но есть ещё Понизовский. Там одно из моих любимых стихотворений, самое, пожалуй, может быть, любимое…

На этом имеющаяся в нашем распоряжении запись вечера Виктора Кри-вулина в Петербурге 99-ого года прерывается в связи с окончанием пленки.

Примечания:1 «Купание в иордани». СПб.: Пушкинский фонд, 1998. Серия «Автограф», [вып.29]. 80 с.2 По свидетельству Ольги Борисовны Кушлиной, вдовы Виктора Кривулина: «Речь идет о Евгении Пазухине. Что касается опечатки, тут или аберрация памяти, или сознатель-ное лукавство, что часто бывает у В<иктора> К<ривулина>. На самом деле, тов. Иоанн Кронштадский было в одном из первых перестроечных сборников, материалов докла-дов, изданных ротапринтным способом. Брошюрку подарил нам Пазухин в Москве, и мы веселились, увидев этот текст» (из письма нам от 17 мая 2011 года).3 А.И. Рейтблат – редактор «Нового литературного обозрения»4 Имеется в виду книга Андрея Амальрика «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?» (1969)5 Сборник «Концерт по заявкам». 1993.6 На самом деле, это текст Харитонова (прим. О.Б. Кушлиной в переписке с нами). 7 Галина Васильевна Старовойтова – (1946-1998) депутат Государственной Думы Фе-дерального Собрания Российской Федерации, председатель Федеральной партии “Де-мРоссия”, специалист в области межнациональных отношений, правозащитник.8 Николай Беляк - художественный руководитель Интерьерного театра.9Беспятых Ю. Н. Петербург Анны Иоанновны в иностранных описаниях. СПб., 1997. 10 Дмитрий Владимирович Шагин ( род.1957) — художник, член творческой группы «Митьки».11 Геннадий Федорович Комаров (род. 1944г.) Директор изд-ва “Пушкинский фонд”12Александр Владиславович Позин (род. 1957г.) – скульптор.13 Вадим Абрамович Сидур (1924 – 1986) – скульптор, график, живописец, поэт. 14 Евгений Александрович Пазухин (род. 1945г) – поэт, эссеист, религиозный деятель. 14Гройс Б. Имена города // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 35816 Вячеслав Эммануилович Долинин (род. 1946г) - правозащитник, политзаключенный, историк.17 Феликс Израилевич Якубсон (род. 1941г.) - кинорежиссёр научно-популярного, доку-ментального кино.

102 Виктор Кривулин

ПуБЛИКАЦИИ

103Расшифровка аудиозаписи

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

18Здесь имеется в виду фильм «Имена» Максима Якубсона 1996 года. Вот что говорит сам режиссер о фильме: «Фильм «Имена» снимался несколько лет. Главный герой ходит по городу и снимает на 8-мм кинокамеру лица людей. Девушка, пока ждет его, разбирает старые письма. К письмам их близких добавляются голоса живших в разные времена в разных точках Земли людей - поэтов и художников, а также простых людей, не писавших ничего, кроме писем. И среди тех, кого он встречает и снимает, есть разные лица - двое влюблённых стариков, мим, живущий на чердаке, девушка, жениха которой вскоре после свадьбы убил в монастыре сумасшедший. У кинокамеры тоже есть своя история - на неё снимались любительские кадры с участием поэта Леонида Аронзона и его жены Риты, режиссера Понизовского, художника Евгения Михнова - составлявших дружескую компа-нию гениев ленинградского андеграунда» (личный комментарий режиссера специально для журнала «Полилог»).19 Евгений Григорьевич Михнов-Войтенко (1932 – 1988) – русский художник.

Публикуется впервые.

104

ИНТЕРВЬЮ

Виктор Борисович, для начала сообщите некоторые анкетные данные: родился, учился...

Родился в 1944 году на Украине. Отец воевал, и мать тоже была в армии. Они пережили блокаду и ушли из города вместе с наступающей армией.

Родители – коренные ленинградцы?

Нет. Они приехали в Ленинград в 20-х годах из Белоруссии, из Могилева.

Кем они были по профессии?

Отец – военный. Служил политработником в артиллерийских частях. А вооб-ще он из рабочих, столяр. В 1918 году мобилизовали в Красную Армию. По-том Ленинград, институт типа московского Института красной профессуры, так называемый Коммунистический вуз имени Сталина. После института опять армия и уже на всю жизнь. Мать – медик, была фельдшером, врачом, работала в медсанбате. В общем, у меня обычная советская семья.

Стало быть, вы родились в наступающей армии?

Да, причем в знаменитом городе Краснодоне, который по паспорту и значит-ся моей родиной. Хотя, конечно, вся жизнь связана только с Петербургом-Ленинградом. Родители вернулись в Ленинград, когда мне было три года.

В 1947 году?

Да. Вернулись в свою комнату в коммуналке, где и жили втроем. Собствен-но, я в коммуналках жил до 1987 года.

И учились вы в обычной ленинградской школе?

Нет. Вот как раз учился я в довольно странной школе, которая была как бы наследницей Первой петербургской гимназии на петроградской стороне. В этой школе, к примеру, учился Блок. И традиции там не прерывались, сре-ди преподавателей даже было несколько настоящих гимназических, с до-революционых времен. В общем, особенная атмосфера чувствовалась. До меня там учился, например, Александр Кушнер: его фамилия красовалась среди списков отличников. Формально обычная районная школа (тогда же еще не было никаких привилегированных учебных заведений), но на самом деле со школой, конечно, мне повезло.

ВИКТОР КРИВуЛИН: «ПОЭЗИЯ – ЭТО РАЗГОВОР САМОГО ЯЗЫКА»*

* Интервью с Виктором Кривулиным взято Владиславом Кулаковым в 1994 году.

105Поэзия - это разговор самого языка

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Там же, в школе, наверное, возникли первые литературные компании?

Да, была группа, небольшая. Не то чтобы литературная, просто ребята, инте-ресующиеся культурной, гуманитарной сферой. Собственно и после школы мы держались вместе.

Эти люди сейчас известны?

Да, достаточно известны. Например, Евгений Пазухин – поэт, религиозный деятель; искусствовед Владимир Иванов сейчас эксперт московской пат-риархии. Часть ребят занималась живописью, впоследствии они составили «круг Шемякина». Мы стали ходить во Дворец пионеров. Там собирались спонтанно. Петербург тогда был город совершенно бездомный. Наше обще-ние заключалось в шлянии по улицам, по холодным подъездам. Посидеть, поговорить было совершенно негде.

Это в конце 50-х?

Да. Кафе всякие начали появляться чуть позже. И вот Дворец пионеров стал для нас таким местом, куда всегда можно было прийти, увидеть своих, по-общаться. Многие уже писали. Были официальные литературные кружки, но мы приходили в неурочное время, и нами фактически никто не руководил. Что, может быть, нас и спасло. Потом был организован клуб в духе «оттепе-ли», и детьми занялись всерьез.

А что вы тогда читали?

Ленинград конца 50-х был завален редкими изданиями старых поэтов. В библиотеках их никто не знал, а у букинистов все это стоило копейки. Я, например, в 1960 году за рубль, то есть за 10 пореформенных копеек, купил «Столбцы» Заболоцкого с автографом Тынянову.

У вас сохранилась эта книжка?

Нет. У меня было много интересных книг, но почти ничего не сохранилось. Была, например, найденная на помойке книга Хлебникова, написанная ру-кой Малевича с иллюстрациями Филонова. Это одна из самых дорогих кни-жек: на аукционе ее продали за 400 тысяч долларов.

Продали именно эту книгу?

Может, и эту, потому что у меня ее украли. Я даже знаю, кто украл ее и про-пил. Интересный, колоритный персонаж, тоже поэт. Получил он за нее, на-верно, не очень много бутылок водки. Такие вот были нравы.

Во Дворце пионеров, видимо, школьный кружок расширился?

Да, собственно, там и начали складываться какие-то литературные связи. В частности, я постоянно общался с Ярославом Васильковым, сейчас извест-

ным как автор блестящего перевода «Махабхараты». Тогда он писал стихи. В 1960 году мы с ним побывали у Ахматовой, что для меня стало первым соприкосновением с большой литературой. Тогда, честно говоря, внутрен-него ощущения какой-то особенной значимости этой встречи не возникло. Ахматову мы читали, но увлекались больше футуристами. Ахматова была для нас чем-то вроде раритета. Совершенно иначе к ней относился Бродский. Футуризм он просто обошел стороной.

То есть футуризм присутствовал и в ваших собственных стихах?

Да, конечно. Это ведь был период поиска.

А с чуть старшими поэтами вы в тот период пересекались, с тем же Бродским?

Бродский уже тогда был легендой. Впервые я услышал его в 1960 году – на каком-то дурацком советском турнире поэтов, и впечатление было потряса-ющее. Огромный зал, полно народу, выступают поэты более, менее талант-ливые; все, как обычно, и вдруг выходит Бродский. Он прочитал три стихо-творения: «Пилигримы», «Еврейское кладбище» и еще какое-то. Совершен-ный шок! Зал разделился чуть не до драки. Кто-то кричал: «Вон хулигана!» (Причем кричали люди достаточно либеральные, например, Глеб Семенов, которого я до известной степени даже считаю своим учителем.) Другие тре-бовали Бродскому первого места. В результате первое место присудили Гле-бу Горбовскому.

А почему Бродский воспринимался так эмоционально, чем вы это объясняете?

Он создавал в зале особую атмосферу, типа рок-действа, что ли (о которых, кстати, мы тогда еще ничего и знать-то не могли). Половину согласных не произносил, и все превращалось почти в рев, фантастически заряженный. На меня это произвело неотразимое впечатление. Вообще, надо сказать, что я к Бродскому всегда относился очень ревниво. В каком-то смысле он не оправдал тех надежд, которые у меня были с ним связаны. Конечно, для себя он получил все, что мог. Но заложенные в нем потенции, на мой взгляд, остались не до конца реализованными.

Какого Бродского вы цените больше всего: раннего, среднего или нынешнего?

Сейчас я больше всего ценю Бродского среднего периода, рубежа 60-х-70-х годов. Это, наверное, лучшее, что он написал. Но в раннем была своя прелесть, какая-то особенная чистота, которая потом оказалась ут-раченной. Хотя, когда я сейчас все это перечитываю, я вижу, что стихи те, в общем-то, плохие.

Скажем так: видно, что эти стихи еще очень молодые, незрелые.

Да, там есть провалы, банальности. Но тем не менее они внесли мощную ос-вежающую струю. Это очень сильно чувствовалось. И Бродский становится

106 Виктор Кривулин

ИНТЕРВЬЮ

107Поэзия - это разговор самого языка

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

для меня соперником. И не только для меня. 60-е годы в Петербурге во мно-гом прошли под знаком поиска альтернативы Бродскому. Тогда было оче-видно, что Бродский – лидер. И для меня он, как ни странно, имел гораздо большее значение, чем Ахматова. Хотя позже я понял, что мне дало знаком-ство с Ахматовой. Первый раз я живого поэта увидел в школе – некую ле-нинградскую поэтессу, которая во время войны служила в политуправлении и получала хороший паек, чем очень гордилась. Это было ужасно. Она чита-ла в шубе – роскошная, огромная шуба, наверное, норковая. Шуба меня просто потрясла.

Гораздо больше, чем стихи?

Именно так. А Ахматова была действительно первым настоящим поэтом в моей жизни. Всего встреч было несколько: я не старался бывать у нее часто. Бродский же одно время общался с ней постоянно.

А Найман?

И Найман, конечно, и Бобышев, и Рейн. Но они были постарше и относились к нам с большим гонором.

А другие старшие поэты – Уфлянд, Еремин – оказывали на вас влияние?

Нет, почти никакого. Разве что Еремин немного. А стихи Уфлянда я по-насто-ящему оценил гораздо позже. Мне обэриутство вообще не близко, и я всегда относился ко всему этому с некоторой настороженностью.

А о Роальде Мандельштаме знали?

О нем мы узнали уже после его смерти – от Шемякина. Роальда Мандель-штама очень любили художники. Для меня, к слову, да и для многих других питерских поэтов, тоже большое значение имело общение с художниками. Так же, впрочем, было и в Москве. И вообще среди моих друзей художников больше, чем поэтов. А Роальда Мандельштама я просто не застал. Стихи его показались мне несколько архаичными. Сейчас-то я понимаю, что для сере-дины 50-х его поэзия – явление совершенно фантастическое.

1960-61 годы: так много в вашей жизни важных литературных событий. Но вы ведь тогда еще школьник?

Да, школу я закончил в 1961 году уже с твердой убежденностью, что я поэт, что это мое призвание. Хотя стихи тех лет вспоминаю с ужасом, просто с ужа-сом. Я постарался их все уничтожить и надеюсь, что это мне удалось.

После школы – университет?

Да, я учился на филфаке и учился довольно долго: 6 лет или даже 7. На разных отделениях: на итальянском – можно сказать, с подачи Ахматовой, которая

как бы теоретически любила Данте. Потом перешел на русистику. Занимал-ся серебряным веком – и это тоже пересекалось с присутствием Ахмато-вой, потому что мой руководитель Дмитрий Евгеньевич Максимов был ее хорошим знакомым. Какое-то время я колебался: у меня была возможность остаться в университете, на кафедре, заняться наукой. Но в 1966 году, на пя-том курсе, когда требовалось определяться окончательно, я подал заявление о выходе из комсомола, и ни о какой науке уже речи быть не могло. Возник-ла очень смешная ситуация: мое заявление удовлетворили, но в райкоме запаниковали. Бумагу спустили обратно для разборки, развернулся скандал, начали выгонять из университета...

В связи с чем вы подали это заявление? Может, были какие-то внешние причины, какие-то события?

Нет, причины были чисто внутренние. Я просто сделал свой выбор в пользу стихов.

А к 1966 году вы уже написали какие-то стихи из тех, что потом не пришлось уничтожать?

Нет. Дело в том, что я по своему литературному развитию отношусь к тем людям, которые, скажем так, внеиндивидуальны. Филогенез и онтогенез – вещи взаимосвязанные, и я, например, своей кожей ощущаю развитие по-эзии как некий жизненный процесс. Главное для меня, что я часть этого про-цесса. Я писал стихи, чувствовал себя поэтом, пребывал в лирически-воз-бужденном состоянии, а потом вдруг понял, ощутил физически, что поэзия на самом деле – это разговор самого языка, и все изменилось. Я даже знаю число, когда это со мной произошло.

В каком году?

В 1970. Это было связано, скажем, с чтением Боратынского. Чужие стихи для меня часто становились творческим импульсом, хотя я никогда не за-нимался подражанием, стилизацией, центонными всякими играми. Но я отталкивался от чужих текстов, ощущая поэзию действительно как бесконеч-ный разговор, диалог, хор, соборное какое-то звучание. И вот я ощутил свою анонимность в этом хоре, счастливую анонимность. Связано это было еще со смертью, смертью человека, которого я терпеть не мог, с которым мы все время ругались – со смертью Лени Аронзона. Я вдруг физически ощу-тил, что все люди, которые умерли, на самом деле присутствуют среди нас. Они присутствуют через язык, через слово, и это совершенно другой мир – абсолютно свободный, вне пространства и времени и в то же время абсо-лютно реальный. Есть язык со своими ресурсами, и он всех нас связывает и все организует.

Очень постмодернистская идея.

108 Виктор Кривулин

ИНТЕРВЬЮ

109Поэзия - это разговор самого языка

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Эта идея возникла, конечно, не только у меня. Но дело не в самой идее, а в ее как бы жизненной реальности, которая вдруг передо мной открылась, и я стал писать уже то, что пишу и сейчас.

Все, что вы говорите, по-моему, очень важно и показательно для понима-ния современного поэтического языка, вообще для эстетики и философии современного искусства. Но это отдельная огромная тема. Вернемся в 60-е годы. Вы отказались от советской науки в пользу стихов, а каковы были ваши отношения с советской литературой?

Это тоже было частью выбора, который я совершил. Мы ходили в качестве как бы «литературной смены» в центральное лито Ленинградского отделения Союза писателей. Руководил этим лито, из которого рекрутировались новые члены союза, Глеб Семенов, человек талантливый и достаточно либераль-ный. Я уже упоминал, что считаю его, в общем-то, своим учителем. Он уст-раивал наши выступления, и все эти совписовские монстры, засевшие там с 30-х годов, слушали, обсуждали. И я не могу сказать, что, допустим, ко мне относились плохо. Нет, им, в общем-то, нравилась та среднелирическая дурь, которую я сочинял. Ну грустновато слишком, мало оптимизма. Запомнилось, как один из них посоветовал: «Надо высветлить». После этого я, кажется, и написал заявление о выходе из комсомола. Ну и в стихах тоже «высветлил», как мог. Анекдотическая, конечно, это была организация «Комиссия по рабо-те с молодыми», которую мы, естественно, называли «комиссией по борьбе с молодыми». И они ведь пытались бороться. Не очень активно, как и все со-ветские чиновники, но пытались. Когда я попал впервые в дом литераторов, меня, помню, потрясла картотека, в которой значилось больше 90 тысяч по-этов! Как я понимаю, там регистрировались все, кто попадал в поле зрения Союза писателей. Для меня выбор поэзии означал не просто выбор главного дела, а выбор определенного образа жизни, с союзом писателей, разумеет-ся, не связанного. И так, собственно, было у всех из моего поколения. Рано или поздно приходилось делать выбор. Надо сказать, что Станислав Красо-вицкий меня особенно интересует еще и потому, что он в своем выборе по-шел дальше всех. Первое – он выбрал литературу, второе – он отказался от нее. Мне кажется, что его решение во многом определялось элементарным чувством самосохранения. Я очень хорошо понимаю, что если у человека нет достаточных внутренних ресурсов для защиты от суицида, то занятия ли-тературой опасны для жизни. Особенно в то время и особенно в Петербурге. Нужно было иметь крепкие нервы, «толстую кожу». И у меня все это было, потому что я болен с детства: я всегда отличался от окружавших меня сверст-ников и попадал в довольно сложные ситуации еще со школы.

Извините, раз уж об этом зашла речь, что это за болезнь?

А я не знаю, и на самом деле никто не знает. Что-то похожее на полиомиелит. Диагноз – «болезнь Литтля». Но болезнь Литтля – врожденная болезнь, след-ствие родовой травмы. А я заболел, в общем-то, случайно. Мне было три

года, я сильно простудился. В течение недели температура 42. Почему-то пенициллина не было, и местный врач сказал, что единственное средство вывести меня из этого состояния – тепловой шок. Есть такой варварский способ лечения, его применяли в XIX веке. Погружают тело в корсет из рас-плавленного стекла, провоцируя кризис, и организм либо выживает, либо погибает. Я выжил, но, видимо, произошло какое-то повреждение нервной системы, сказавшееся на ногах. Я ходил в школу, время было достаточно жестокое, я закалился и потом принимал решения уже без оглядки на какие-либо авторитеты. Для жизни это и хорошо и плохо, потому что моя несколько повышенная решительность привела в результате к серии семейных драм... Вообще из моего поколения мало у кого сложилась семейная жизнь.

Выбор образа жизни, способа существования в той враждебной среде, оп-ределялся для человека пишущего, литератора прежде всего его литератур-ной позицией, эстетическим отношением к миру. Не все поступали столь ра-дикально, как вы. Некоторые находили для себя возможность компромисса с официальной литературой. Например, Кушнер. Или Битов. Значит, все же было какое-то пространство для маневра?

Я думаю, что по большому счету нет, не было такого пространства. Позиция Кушнера – это позиция культурного балансирования. Когда существовала советская культура, такая позиция имела смысл и вызывала большой резо-нанс. Кончилась советская власть – и исчезло равновесие. Беда отечествен-ного либерализма в его какой-то врожденной слабости. У нас почему-то всег-да получается так, что когда один человек хочет понять другого, он обязатель-но превращается в конформиста. И конформизм Кушнера коренится уже в его отношении к поэзии. Тут, конечно, есть какая-то загадка. Мне нрави-лись стихи Кушнера, особенно в 60-е годы. Он, например, был очень уме-стен, когда шла борьба вокруг Даниэля и Синявского. Он был уместен, когда творилась советская литература, когда само прохождение рукописи являлось литературным фактом. У советской литературы свои законы, кстати, пока аб-солютно не изученные. На самом деле это очень любопытное явление, со-вершенно особая культура, которую надо оценивать по ее собственным за-конам. И там, конечно, Кушнер был идеальной фигурой. Но советский мир – это мир очень ограниченный. Мир, где мало книг, мало имен, мало друзей. Мир без возможности выбора. Полная откровенность высказывания невоз-можна, значит, нужно создать такой язык, в пределах которого можно было бы говорить все, но в условной форме. А этот язык очень узкий, очень ло-кальный. Фактически шифр, и после расшифровки вдруг обнаруживаешь, что тут нет никакого серьезного послания, подлинно поэтического прираще-ния смысла, а есть желание человека сказать самые простые вещи, сказать красиво, мастерски, но не более того.

Виктор Борисович, давайте попытаемся обрисовать поэтическую карту Ле-нинграда 60-х годов. Какие существовали группы, компании? Ощущалась ли разница между поэтами вашего поколения и теми, кто появился чуть раньше, в 50-х?

110 Виктор Кривулин

ИНТЕРВЬЮ

111Поэзия - это разговор самого языка

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Да, ощущалась, и очень сильно. Кушнер, например, для меня, безусловно, поэт старшего поколения. Бродский тоже. Действительно были группы, ком-пании и некие центры общения, литературные салоны. Один из таких сало-нов (где, кстати, бывал Красовицкий) – квартира тогдашней жены Наймана, одна из немногих некоммуналок. Я не большой поклонник стихов Найма-на, но жизненная позиция его была очень интересной – некий идеологизи-рованный снобизм, во многом усвоенный и нашим поколением. Вообще в этой группе – Найман, Бобышев, Рейн, Бродский (их прозвали потом «ах-матовскими сиротами») – Найман был бесспорным интеллектуальным лиде-ром. Эмоциональный тон задавал Рейн, ну а Бродский, понятно, был самым великим поэтом. В этой группе. В других группах имелись свои лидеры. Анри Волохонский, например. Или Леонид Аронзон.

И кто входил в эти группы?

Ну, Анри Волохонский, скажем, очень близко общался с Алексеем Хвостенко. Хвостенко тогда писал стихи и картины, песни появились позже. В компа-нии Волохонского господствовала обэриутская линия, и туда входили поэты, которые в то время мне были не очень близки. Ценить все это я начал уже в более зрелом возрасте. Был, например, там такой интересный поэт, как Иван Стеблин-Каменский, сын академика и сам сейчас, кажется, академик, во всяком случае, очень крупный ученый. Вообще это был как бы аристокра-тический кружок преимущественно действительно отпрысков благородных фамилий. Знание языков, широкое культурное поле, восточная эзотерика и мистика, экспериментирование вплоть до наркотиков. Короче говоря, ти-пичные левые интеллектуалы 60-х годов, как на Западе. И я хорошо помню, что Волохонского резко противопоставляли Бродскому. Волохонский – эзо-терический, настоящий, а Бродский – нечто демократическое, упрощенное. Промежуточным между «сиротами» и «аристократами» был круг Аронзона. Аронзон – ровесник Бродского, учился вместе с Кушнером в Герценовском институте. В его компании было много художников, и связь живописи с по-эзией здесь особенно чувствовалась. В эту группу входили поэты, тогда сов-сем молодые: А. Миронов, В. Эрль. Тут самое крайнее левое крыло вплоть до неодадаизма у Эрля. Было и противоположное направление – попытки реконструкции архаических поэтических форм, интерес к XVII веку, к сил-лабике. Эти люди группировались вокруг Олега Охапкина – своеобразный авангардизм через архаизм. Но, говоря о правом крыле и центре, придется говорить уже о литобъединениях. Группы, о которых шла речь, не касались лито, они существовали самостоятельным культурным слоем. Что такое со-ветское литобъединение, думаю, объяснять не требуется. Но в Ленинграде было несколько лито, где царила совершенно особая атмосфера. Конечно, не без совковости, не без того «низа», от которого так старались отстраниться кружковцы, но все же. Во-первых, это литобъединение «Нарвская застава», которое вел ученик Сельвинского Игорь Михайлов. Сам достаточно скучный, занудный, он постоянно знакомил нас с интересными поэтами, преимущест-венно 20-х годов.

И вы сами ходили в это лито?

Да, я ходил, мне было интересно. Атмосфера там была не столько творче-ская, сколько познавательная. Неизвестные стихи Ходасевича, Берберовой, других поэтов рубежа 10-20-х годов. Параллельно с «Нарвской заставой» су-ществовало так называемое лито Горного института. Геологи – не надо объ-яснять, что за профессия: романтизм, эскапизм и так далее. И как следст-вие, целая поэтически-геологическая школа, достаточно дурацкая. Поэзия, претендовавшая на искренность: Г. Горбовский, А. Городницкий, Л. Куклин. Именно этого требовал Глеб Семенов, тогдашний руководитель лито.

Ленинградский вариант «эстрадной поэзии»?

Да, в каком-то смысле. Эта поэзия действительно имела наибольший успех. Но главное не в «эстрадности», а в том, что Глеб Семенов боролся с сим-волическим искусством, причем советское искусство воспринималось им тоже как символическое. Он же призывал к тому, чтобы поэт говорил все, «как есть». Поэзия жесткой фиксации, «суровый стиль». Через лито Горного института прошло множество поэтов, к геологии порой никакого отношения не имеющих: Т. Галушко, Г. Плисецкий, В. Британишский... Недавно вышел сборник ленинградской «оттепельной» поэзии «То время, эти голоса», состав-ленный Майей Борисовой как раз на основе лито Горного института. Третья точка – это так называемое лито «Трудовые резервы» под руководством Да-вида Яковлевича Дара. Там возникла фигура В. Сосноры, там впервые по-явился Г. Горбовский, который потом перекочевал к Глебу Семенову. Сам я пришел уже в новое лито Глеба Семенова, в лито «Первой пятилетки». Он туда набрал совсем молодых ребят: мне было 17, Лене Шварц – 14. Приходили и старые ученики Глеба Семенова, в том числе Кушнер, Горбовский. Бывал и Соснора. Как видите, все пересекалось, все друг друга знали.

То есть тогда еще разделение на официальных и неофициальных поэтов не произошло?

Нет, примерно до середины 60-х сохранялась иллюзия того, что все равны и все могут быть напечатаны. Морковку держали перед носом. Изменилось все году в 1966. То есть разделение существовало и раньше, поскольку су-ществовала подпольная, отслоившаяся «кружковая» культура, в основном психоделического толка. Но в остальном граница была очень размыта. Со второй половины шестидесятых она начала все больше и больше твер-деть. Ситуация заставляла делать выбор, и люди его делали кто сознательно, кто бессознательно. Я думаю, что мое поколение стало первым советским поколением, которому пришлось выбирать. И здесь между теми же Брод-ским и Кушнером колоссальный водораздел. Поначалу ведь они были очень близки: общие вкусы, общие интересы. Но Бродский сделал выбор, и это был выбор метафизический. Есть существенный момент, отличающий ленин-градскую поэзию 60-х от московской – это момент спиритуальности. Ленин-

112 Виктор Кривулин

ИНТЕРВЬЮ

113Поэзия - это разговор самого языка

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

градская школа в принципе очень спиритуальна, независимо от того, идет речь, скажем, о дадаизме или о символизме. Постоянно присутствует какая-то особая спиритуальная настороженность в отношении к слову. В Москве это тоже есть, но меньше. Почему нам ближе Красовицкий? Потому что у него было это чувство спиритуального, было то, чего, кстати, начисто лишен Кушнер со своим рационализмом. Надо сказать, что агностицизм, который есть у Кушнера и который порой пытается эксплуатировать Бродский, совер-шенно непродуктивен для поэзии. Стоическое отрицание иной реальности для искусства смертельно. Эта реальность потом мстит – мы видим, что про-исходит сейчас с Кушнером, с Чухонцевым, с Вознесенским, с другими луч-шими советскими поэтами. Десять раз на странице написано слово «Бог», и все равно там Бога нет, потому что отсутствует, не развито метафизическое мышление.

Его не могло быть в советском культурном пространстве, и поэтому все ап-риорно ограничивалось чистой лирикой. Но ведь лирики-то они хорошие, настоящие?

Конечно хорошие. Они большие мастера, настоящие поэты, но их простран-ство все же лишено одного измерения.

Вместо объема плоскость?

Совершенно верно. И вот по мере того как это измерение входило в поэзию, водораздел становился все более жестким. Если привязывать этот процесс к каким-то датам, внешним событиям, то надо, конечно, назвать 1968 год. Но не только в связи с Чехословакией. Для нас 1968 год – это еще и год кай-фа, год битлов. Мы почувствовали себя в какой-то общей культурной волне планетарного, глобального значения.

Через «Битлз»?

В частности, и через «Битлз». В то время даже Бродский был битломаном. У него появилась книжка про «Битлз»; он ее предпочитал не демонстриро-вать, но читал постоянно. Здесь главное – осознание жизни как кайфа, ощу-щение каждого момента бытия как кайфа, потому что этот момент граничит со смертью, с уничтожением. И тут уже никакого общего языка с советской литературой быть не могло. Но не могло быть общего языка – в прямом, не переносном смысле – и с западной культурой. То есть мы оказались сра-зу в двойной культурной изоляции. И 70-е годы прошли под знаком поиска собственной экологической ниши. Тут выдвинулось новое поколение: Сер-гей Стратановский, Александр Миронов, Борис Куприянов, Елена Шварц. Тут тоже было постобэриутское движение, но совершенно особенное. Обэ-риутство уничтожало наслаждение реальностью, а здесь этот обэриутский комплекс снимался обэриутскими же средствами. То есть абсурд усиливался до такой степени, что переставал быть абсурдом.

А разве вы не принадлежите к этому поколению?

Они все помладше меня, но, в общем-то, конечно, это мое поколение. Здесь же Олег Охапкин – человек, который действительно пишет языком XVIII века, что в результате воспринимается странным авангардом, хотя порой и на гра-ни графомании. Петр Чейгин – автор с удивительной, оригинальной поэти-кой. Все эти люди, кстати, ходили в центральное лито Глеба Семенова.

Видимо, после окончательного разрыва в 70-х годах с этими лито и начина-ется эра самиздата?

Самиздат активно существовал и в 60-е годы. Это отдельная большая тема. Были целые издательства, выходили книги, сборники. Занимался этим, на-пример, такой человек как Борис Тайгин. Первый раз его посадили за джа-зовые записи на рентгеновских снимках, «на костях». Это были еще люди джаза, тут к нашему времени тоже произошла смена культур. Так вот, у него было свое издательство, которое называлось «Бета». Тиражом 10 экземпля-ров, очень красиво переплетая, он издавал, скажем, Горбовского, Бродско-го, Кузьминского...

Кстати, мы еще не упоминали Кузьминского. Можно ли его причислить к какой-либо группе?

Константин Кузьминский – особая фигура, это такой «бродячий» поэт. У него не было прямых учителей, ни к какой группе он в принципе не примыкал. Называл себя «пятым поэтом Петербурга» – это было для него достаточно.

Пятым после кого?

На первом месте, кажется, был Горбовский, потом Бродский, Соснора и Куш-нер. Кузьминский – пятое место. Это, разумеется, его личная иерархия. Для Петербурга вообще очень характерно иерархическое сознание, в Москве спор за место первого поэта бессмысленен. Чертков, например, только ока-завшись в Ленинграде, стал доказывать, что он второй после Красовицкого. Хотя, конечно, такие разборки всегда показатель очередного кризиса поэзии. Вообще говоря, Кузьминский, с которым я познакомился в юном возрасте, сразу после школы, в то время оказал на меня влияние не меньшее, чем Бродский. Личность интересная, экстравагантная. Имидж его я совершенно не приемлю, но стихов это не касается.

Знаменитая «Антология у голубой лагуны» Кузьминского – это ведь результат питерского самиздата?

Конечно. В 1962 году вышла «Антология советской патологии», она-то и ста-ла прототипом «тамиздатской» «Лагуны». «Антологию патологии» делал мой знакомый еще по Дворцу пионеров Владимир Соколов и такой уникальный человек, как Григорий Ковалев, принадлежащий к совершенно особому типу людей, живших восприятием чужих стихов, людей-рецепторов; думаю,

114 Виктор Кривулин

ИНТЕРВЬЮ

115Поэзия - это разговор самого языка

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

что они были и в Москве, не только в Питере. Это были живые магнитофо-ны. Григорий Ковалев – слепой, поэтому он был вынужден воспринимать стихи только на слух и запоминать их в огромных количествах. Самиздат в широком смысле – это не только самодельные книги и журналы, это и поэти-ческие вечера, чтения. Та поэтическая культура, о которой мы говорим, во многом зависела от аудиальной, устной формы бытования. Был, например, такой поэт, как Виктор Ширали из плеяды «гениев». Действительно очень та-лантливый. Потом он опустился, спился. Так он вообще свои стихи никогда не записывал. И помнить их сейчас может только Григорий Ковалев. Кстати, он второй официальный составитель многотомной антологии Кузьминского, о чем редко вспоминают, хотя его имя значится во всех томах.

Ковалев до сих пор живет в Петербурге?

Разумеется. «Лагуну», конечно, делал Кузьминский, просто многие тексты, которыми он пользовался, сообщены ему Ковалевым по памяти. Удивитель-ный человек. Он всегда вносил нотку скандалезности, авторитетов для него не существовало. Сидел в первом ряду, слушал и когда чувствовал какую-то фальшь, мог вклиниться в выступление, обругать кого угодно, хоть Бродско-го. Он был барометром вкуса. Говорил, что хотел, ничего не боялся: слепого не посадишь.

А были в 60-х регулярные самиздатские журналы?

Нет, журналы появились позже, в 70-х. Году в 1965 у меня возникла идея такого журнала; я нагло обратился за стихами к Ахматовой, и она даже что-то дала. Журнал должен был называться «Возрождение», но ни одного номера так и не вышло. Потом была попытка студенческого журнала на филфаке. Назывался журнал «Звенья», делался он с самого начала под начальствен-ным контролем, что не помешало его сразу же прикрыть. Мы успели набрать только два номера.

Он был типографским?

Он должен был тиражироваться на ксероксе. А самиздат ходил – списки, перепечатки. Были люди, которые занимались этим постоянно, например, та же Татьяна Никольская, жена Черткова, у которой скопилось огромное количество авторских рукописей. Ну, конечно, 60-е годы – это «Синтаксис» Гинзбурга. Мы все выпуски «Синтаксиса» видели, читали. Со многими по-этами познакомились именно по этим публикациям. Но в принципе идея регулярного самиздата все время витала в воздухе. Что в 70-х годах и осу-ществилось. Для меня решающим толчком послужила последняя попытка легализации неофициальных поэтов, предпринятая в 1974 году. Мы сделали огромную антологию современной поэзии последних 20 лет. В редколлегии были Пазухин, Кузьминский, Борис Иванов, я и Юля Вознесенская в роли секретарши. Работали часов по 12, все сделали за месяц. Обстановка была нервной: постоянно ощущалось пристальное внимание КГБ, поэты, которые

относились друг к другу в принципе нормально, вдруг перессорились – отбор текстов был довольно жесткий. Но рукопись подготовили. Получилось около 500 страниц, порядка 40 авторов, большие, представительные подборки. В процессе собирания антологии мы открыли несколько новых имен: это А. Шельвах, по-моему, вполне симпатичный поэт, Вл. Гаврильчик, который был известен как художник, а тут пришли его стихи, В. Кривошеев – очень интересный постобэриутский поэт, А.Ожиганов – он сейчас живет в Самаре, широко известный ныне А. Драгомощенко. Антология вышла любопытная.

Она как-нибудь называлась?

Да, она называлась «Лепта». Очень смешно, когда сейчас возникают журналы с таким названием. А с нашим названием была своя история. В редколлегии время от времени, когда случался прилив мужества, участвовал Охапкин. На стене висели листы с именами авторов и стихами. Охапкин как-то подошел, почитал, стал кричать: «Этот нас заложит! И этот! Они все нас заложат!» И по-шел сдаваться в Союз писателей, заявив, что некая группа самостийно гото-вит поэтический сборник, и он в ней участвовал, потому что «хотел принести посильную лепту на алтарь российской словесности». Но сделать с нами ни-чего не могли: мы же работали открыто. Отдали рукопись в издательство, Че-пурову. Было две рецензии, одна – Майи Борисовой, положительная, вторую они заказали своему человеку, консультанту госбезопасности, автору совер-шенно одиозного учебника по советской литературе. Потом, кстати, он стал одним из идеологов «Памяти». А рецензию написал, естественно, доносную. Ситуации, правда, не знал и главными врагами выбрал, слава богу, тех, кто уже померли. «Жидов» по фамилиям видно: Аронзон, Роальд Мандельштам. Аронзона сажать надо, антисоветчик: не в Ленинграде живет, а в «Петербур-ге»! И так далее. Книгу, естественно, зарубили.

Авторы были только питерские?

Да, только питерские и неэмигранты. Антология наша была прежде всего по-пыткой заполнить белые пятна, и она, например, не включала таких поэтов, как Бродский, Кушнер, их и так все знают. Вот из этой антологии и родилась журналистика. В том, что книгу завернут, никто не сомневался, но мы как бы выполнили все формальности и теперь имели полное моральное право идти неофициальным путем. Группа оставалась, энергии было полно. Продолжа-ли встречаться, дискутировать, возникли философские семинары. Поэзия и философия на какое-то время объединились, что для меня имело личные последствия – брак с Татьяной Горичевой, которая вела наши семинары. Жизнь пошла невероятно интенсивная: чтения, обсуждения, какие-то симпо-зиумы. Причем совершенно открыто, что КГБ немало озадачивало. Вся эта жизнь требовала какого-то отражения – нужен был регулярный журнал. Сна-чала хотели делать общий журнал, но мы с Борисом Ивановым разделились, и каждый стал работать над собственным изданием. Наш журнал – «37» – вышел первым. Месяца через три появился альманах Б. Иванова «Часы». «37» отличался тем, что в нем практически не было прозы. А «Часы» – это

116 Виктор Кривулин

ИНТЕРВЬЮ

117Поэзия - это разговор самого языка

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

был уже нормальный, «толстый» журнал. Выходил он каждый квартал, дейст-вительно как часы, с 1976 года по чуть ли не 1989. Печаталось там все под-ряд. Такая концепция: каждый имеет право напечататься хотя бы один раз. А дальше уже будем смотреть. У «37» был другой подход. Каждый номер мы делали как произведение искусства. Экспериментировали. Один из экспери-ментов – это книга в журнале. Мы выпустили три книги: Всеволода Некрасо-ва (недавно он издал эту книгу уже типографским способом, так ее и назвав: «Стихи из журнала»), Ольги Седаковой и Елены Шварц. «37» отличался еще тем, что ориентировался не только на Петербург, но и на Москву. В конце концов, москвичи стали вообще основными авторами.

Сколько всего вышло номеров «37»?

21 номер разного объема и разного тиража. Тиражи, кстати, были фантасти-ческими: до 100-120 экземпляров. Представьте, каких трудов это стоило. Но все время находились энтузиасты, бесплатные машинистки. Механизм са-миздата работал. В конце концов, правда, власти вмешались, «37» закрыли, мне было сказано, что я должен или уезжать или сотрудничать с органами. Я человек хитрый, начал петлять, в результате не уехал и сотрудничать не стал, но журнал прекратился. К тому времени уехали почти все члены ред-коллегии. Тогда возник третий журнал – «Северная почта». Решили сделать его чисто поэтическим, то есть издавать журнал «стихов и о стихах». Там была критика, информация, исторические публикации. Причем уникальные, типа стихов Заболоцкого о Сталине, до сих пор, кстати, нигде не изданных. Фак-тически я в этом журнале исполнял роль зиц-председателя; в основном все делал Сергей Дедюлин, а я обеспечивал критику. Печатали Бобышева, Брод-ского и совсем молодых поэтов нового поколения. Вышло восемь номеров.

Это уже какой год?

1980. В этом же году возник журнал «Обводный канал». Его издавали Сер-гей Стратановский и Кирилл Бутырин. Тоже толстый журнал, строгий, может, даже скучноватый, но там были очень интересные публикации. Выходил он до 1988 года. Ну а дальше пошло-поехало. Появился «Митин журнал» Дмит-рия Волчека, «Сумма» – попытка свести воедино все самиздатские журна-лы, возник журнал переводов, который издавал Драгомощенко, организо-вался «Клуб-81» – это совершенно отдельная история. 80-е годы прошли под знаком распада, раздробления самиздатского движения, что, может быть, и хорошо.

Впервые опубликовано в журнале “Новое литературное обозрение”, 1995, № 14.

– Татьяна Михайловна, как Вы познакомились с Виктором Борисовичем Кривулиным?

– Мне Хайдеггер прислал стихи, из своих последних. Я искала кого-нибудь, чтобы их перевели. Посмотрела на наших – я и не знала толком никого, – почитала в самиздате, кто как пишет. Мой мозг воспитывался на Рильке, Айхендорфе, Тракле – и тут смотрю, что именно Кривулин мне наиболее бли-зок. Поэтому я к нему пошла, чтобы он сделал поэтический перевод Хайдег-гера. Так что сошлись мы с Кривулиным именно по вкусам. И поженились быстренько.

– А когда началась Ваша переписка с Хайдеггером?

– Она шла через ГДР, а началась после гегелевского конгресса1. Я уже тогда была диссиденткой, но КГБ почему-то не поставило своих стражей – никто не думал, что диссиденты ринутся... Но я попала туда, вокруг меня было плотное кольцо хороших философов, и я говорила с ними о Гуссерле, потом сказала, что люблю очень Хайдеггера и писала о нем диплом. Тут подошли ко мне несколько его учеников и сказали, что он был бы счастлив, если бы получил письмо, увидел, что его вообще кто-то читает в России, что он известен... И я тут же написала письмо. КГБ опоздало, но арестовали меня потом в Пе-тербурге сразу, только я возвратилась. Они знали, что я в Публичке сижу и день и ночь, ну и вот – иду в Публичку, а там уже арест – прямо у библиотеки, знаете, там садик, где памятник Екатерине. Сразу несколько набросились. Допрашивали меня во дворце Белосельских-Белозерских2, там у них было отделение. Говорили, что Хайдеггер империалистический философ, всякую чушь мололи. Ну и всё, отпустили. И потом я уже получила письмо от Хайдег-гера. Я в Стрельну возвращаюсь – уже меня, по-моему, и на философском факультете почти что выгнали, – смотрю, лежит письмишко какое-то непонят-ное. Распечатала: «Vielen Dank für Ihren wunderbaren einsichtsvollen Brief...»3 – помню такое начало. И потом я пишу ему ответ – письма три я ему написа-ла, а он потом стихи прислал. Это было перед его смертью.

– А какие-то переводы Хайдеггера на русский к тому времени уже существовали?

– Я не знаю. В Москве Михайлов, по-моему, переводил, и Бибихин, а я в Петербурге – читала их потом в «Сайгоне»...

– Вы в «Сайгон» ходили?

– А как же. Можно сказать, центральный клуб всех встреч наших был. Оттуда всё и началось. Там и Кьеркегора мои переводы мелькали, и Гельдерлина

118

ИНТЕРВЬЮ

«САМЫЙ ДОБРЫЙ, уМНЫЙ, ОТКРЫТЫЙ ВСЕМ чЕЛОВЕК – ЭТО КРИВуЛИН...»

Интервью И. Кукуя с Т. Горичевой о Викторе Кривулине и журнале «Тридцать семь» (Мюнхен, 25 октября 2011 г.)

119Самый добрый, умный, открытый всем человек - это Кривулин

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

я переводила очень много. Меня называли Хильдой за это. Даже сейчас еще некоторые, и мне неловко уже с ними переходить на Татьяну... Так что на старости лет – и вдруг Хильда.

– А как Вы с Виктором Борисовичем получили эту квартиру – Курляндская, д. 20, кв. 37?

– Лев Александрович Рудкевич помог. Вы знаете, он ученый, он друг Виктора был, еще раньше меня, они очень давно дружили. И когда мы поженились с Кривулиным – нам, конечно, негде было жить, – Рудкевич эту квартиру нам нашел и сказал: мол, можете здесь жить. Но это был нежилой фонд, поэтому квартира как бы была списана. Году в 1975-м мы туда въехали. Это был под-вал, две комнаты и кухня, страшный, с крысами, сырой... Но мы этого вооб-ще не замечали, как Вы понимаете.

– Вы не там были прописаны?

– Нет, я значилась в Стрельне, а Кривулин у своих родителей. Но ясно, что мы не могли с родителями никак существовать. Поэтому мы поселились на Курляндской. И когда я здесь читаю доклады на Западе, все думают, что жур-нал «Тридцать семь» – это 37-й год. Буквально все уверены.

– А у Вас тогда были эти ассоциации?

– Нет, абсолютно. Мы принципиально делали аполитический журнал. Если Москва в то время уже горела политическим диссидентством, то у нас была культура, мировая культура. Это из души шло. Мы не замечали, где мы су-ществуем, всерьез, нам всё внешнее было совершенно безразлично. И жили все Мандельштамом, Рильке, Пастернаком. И журнал возник как раз по номеру квартиры. Рудкевич там же и поселился, в маленькой комнат-ке, и мы стали все втроем делать журнал. Причем Рудкевич вдруг оказался каким-то яростным революционером. Он возненавидел Советскую власть, с Сахаровым связался, всё время в Москву ездил и возил туда этот журнал. При этом звонил в Москву по телефону и говорил: «Везу журнал „Огонек“, встречайте на Ленинградском вокзале». Там его сразу арестовывали. Вооб-ще мы никак не могли изображать из себя крупных политиков, а Рудкевич такую антисоветскую линию проводил, что его быстро выслали. Он вел у нас научный отдел. Сам писал какие-то статьи по биологии и публиковал ученых, которых нигде не печатали. В общем, он человек был совершенно замеча-тельный. Например, у нас было 10-15 котов, и всё время новые приходили. И он их всех по имени-отчеству называл, на Вы. Ну, и людей, конечно. Он с благоговением относился к любому существу, и я его за это любила очень. Приходило к нам, наверное, всё, что в России живое было. Были из Ар-мении, из Риги какие-то ребята, из Вильнюса, из Москвы, конечно, каждый день или каждую ночь сидели. Миша Шейнкер, Слава Лён, вся их компания... Рубинштейн, Ольга Седакова – всех не перечислить, скорее можно перечис-лить тех, кого не было. Часто оставались ночевать и жить. Так что это само по себе рождало мысль, что надо как-то организовываться. Понятно, что все читали стихи, курили, кто-то приносил еду, кто-то водку, кто что.

В общем, мы с Кривулиным решили жить серьезно. По пятницам мы организовывали группу народа: я вела религиозно-философский семинар, потому что в это время почти все стали христианами-неофитами. А он вел поэтический семинар. Его целью было показать таких вторичных как бы по-этов, не очень известных. На религиозный семинар больше ходило народу, чем на поэтический, хотя всё было вместе: у нас была большая подвальная комната, люди сидели на подоконниках, стояли даже за окнами. Курлянд-ская улица отличается даже сейчас, когда вы на нее приедете, – там такой запах страшный... Но это никого не отпугивало.

– А как люди узнавали об этих семинарах? Это был какой-то узкий круг, или много было и случайных людей?

– Все были между собой связаны: те, кто были на Малой Садовой, потом в Публичке все встречались – другого-то не было ничего. Ну, а после Публич-ки – «Сайгон». То есть всё на Невском проспекте.

– Значит, аудитория была более или менее постоянная?

– Да, мы все жили тогда в центре города, не так как сейчас. Все знали друг друга, и было замечательно: приходили совершенно разные люди. Было со-стояние рая, райского энтузиазма, любви... Но одновременно все завидо-вали друг другу, говорили: этот гений, а этот не совсем гений, а этот бездарь, а этот стукач – всё время выясняли, кто стукач. Это была атмосфера еще и такого детского сада... Большинство сидело в психушках регулярно.

– А с соседями бывали какие-то конфликты?

– Конечно, наверху были соседи, которые очень волновались. И потом Кри-вулин рассказывал, что один сосед его схватил однажды и говорит в пья-ном виде: «Вы что, подлецы, там, о чём говорите? Каппадокийские отцы церкви, Афанасий Великий... Какие-то идиотизмы всё! Почему я должен это слушать?» Это у него КГБ магнитофон поставило, за нами следить. А у нас действительно политики не было. Хотя понятно, что ходили все. Вот и в КГБ мне всегда говорили: «Татьяна Михайловна, что за глупостями Вы занимае-тесь? Вы, человек с таким образованием, со знанием языков, как старушка какая-то, древние рукописи читаете...» Они никак не могли найти никакой политической подоплеки.

– Вы как-то ориентировались в организации семинаров на традицию Се-ребряного века? У Кривулина семинар ведь назывался «Культура начала века и современное сознание».

– Да, конечно. Кривулин так и говорил скромно, когда у нас кто-то брал ин-тервью: мы как Мережковский и Гиппиус, только она Мережковский, а я Гип-пиус. Потом башня Иванова... Очень смешно это было. Но у Кривулина есть такие строчки: «Свет культуры подпольной, как раннеапостольский свет»4... Это довольно выспренне звучит, но может быть, так оно и было, потому что сам Кривулин не только бессеребренник – также и Охапкин, и все, в общем, о деньгах вообще последнее дело было говорить, – но это человек такой широты принятия... То есть вот я люблю людей, и пятьдесят человек – это для

120 Татьяна Горичева

ИНТЕРВЬЮ

121Самый добрый, умный, открытый всем человек - это Кривулин

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

меня мало, я счастлива. Я могла не спать по три ночи... А для него – пять-сот человек, скажем... Почему мы с ним развелись-то? Я не могла выносить его уровень, его масштаб. Когда три часа ночи, кто-то из Воронежа в дверь звонит... Я обливала их чернилами, говорила: «Вон! Я только что заснула!» А потом он спал днем, а я ночью, и ночью как раз были основные чтения, всякие мистерии поэтические. В общем, мы с ним не совпадали. Когда меня арестовывали, он этого не видел. Я его будила, говорила: «Витя, меня аресто-вывают». А он: «Танька, да заткнись, дай поспать». Меня на три дня забирают, а он потом говорит: «Где ты была?»

– Часто Вас арестовывали?

– Меня чаще, чем его, потому что я еще начала женское движение, а это было уже очень опасно. Такое было политическое движение – боролись про-тив войны в Афганистане. Потом я стала уже очень серьезной христианкой. Вся в черном ходила, постилась. А тут пьянство, разгул... Прихожу на Великий пост – у нас дым коромыслом. Я беру отца Павла Флоренского и ухожу к роди-телям. Так, в общем, мы и развелись. Правда, развестись тоже было трудно, потому что Кривулин всё время опаздывал или вообще забывал. Неважно. Но мы дружили. И, конечно, это великий для меня друг. Потом в Париж когда он приехал, это было такое счастье!

– Вы ведь в «Беседе» сборник его издали?

– Да, я как приехала в Париж и стала гонорары большие получать за свои книжки, сразу стала издавать – Лену Шварц, Виктора Кривулина, потом Бо-риса Куприянова, Михаила Гутмана. Кривулина двухтомник вышел5. Он сам состав определил, я там ничего не меняла. Синявские его напечатали в сво-ей типографии. И, конечно, мы переписывались. В журнале «Беседа», кото-рый я там, в Париже, издавала, его письма были. Он не боялся – многие боялись мне писать, вышли из моей жизни. А он не боялся. Про нас даже считали многие, что мы стукачи, что нас не арестовывают только потому, что у нас все собираются. Так, чтобы всех собрать и сразу тремя вагонами в Магадан свезти. Поэтому нас якобы не арестовывали. Конечно, кое-кого арестовывали, выгоняли из института, из университета – из-за религиозного семинара. Но в целом мы держались, и после моего отъезда существовало всё – и журнал, и семинар. И еще очень важный принцип был для нас с Кривулиным: заставить лю-дей творить, писать. Все говорили, а никто ничего не писал. Негде было печа-таться, это понятно, и никто даже не думал об этом. Вот Гройса мы заставили, я с ним начала феноменологическую переписку6. Потом Пазухин стал писать статьи. В общем, много было людей, которые впервые писали для нас, а те-перь они довольно знаменитые, на весь мир.

– А как Вы роль Гройса оцениваете в журнале?

– Это был мой друг. Каждый день мы с ним виделись, философствовали. Мы с ним с восемнадцати лет были в «Сайгоне», потом в Публичке. Только я и он читали такие книги: всего Гуссерля, всего Хайдеггера, всего Дильтея и т.д. Поэтому мне об этом не с кем было больше говорить, как с Гройсом. Тогда

он был очень активен, каждый день куда-то ходил – то к нам, то в «Сайгон», то еще куда-то. Мы постоянно были вместе, ведь у Кривулина философский уровень тоже был довольно высокий. Скажем, Гуссерля он не знал и «Кризис европейских наук» не читал, но ум у него был удивительно метафизически глубокий. Это были интересные люди.

– У Гройса и Кривулина была довольно острая полемика в первых номерах. Гройс написал статью «Взгляд зрителя на духовное в искусстве», и Кривулин на это ответил, Гройс потом ответил на его ответ7. Вообще статьи Кривули-на в первых номерах производят впечатление, что он старался встроиться в этот процесс религиозных и духовных исканий. Ваши «Евангелические диалоги» были в первых трех номерах. А потом он немного от этого отошел.

– Да, потом отошел, потому что он увидел, что очень много фанатиков. Осо-бенно я подавала плохой пример этого сурового православия. У меня был максимализм полный, я же в монастырях жила: то в Пюхтицах, то в Печо-рах. И когда меня уже стали по женскому движению преследовать, я уезжала в монастырь. В общем, такой аскетизм был. И, конечно, Кривулину это было никак. Правда, есть православные, которые еще хуже, чем я, которые вооб-ще всё отрицают, и культуру тоже. У нас же многие бросили писать, и худож-ники ушли тоже куда-то в монастырь.

– Это интересно: с одной стороны такое радикальное христианство, а с дру-гой журнал, достаточно вольный...

– А мы специально открыты были. При всей моей внутренней строгости я экуменическую линию вела и считаю, что правильно. Кривулин был со-вершенно против замшелого православия, но одновременно он почему-то ненавидел баптистов. А я их приводила. Они такие славные – те, которых преследовали, которые не регистрировались. Их всё время в тюрьмы сажа-ли. Это были замечательные люди, но абсолютно без культуры. И я говорила: «Витя, но ты понимаешь, это герои». Они сидели часами, слушали наших ал-коголиков, курящих, видели иконы Божьей Матери – для них же это ужас всё. Вместе с тем, когда всё кончалось, они говорили: «Давайте мы сейчас все на колени и прочтем „Отче наш“». И все вставали – и буддисты, и индуисты, один марксист даже был... Это было, конечно, удивительно, и всё серьезно. Такие были сочетания. А Гройс крестился и считал себя христианином – наверное, потому что все были. Сейчас-то он отошел от этого совсем. Я его даже не видела давно. У каждого свой путь. Но в то время все были вместе, и экзистенциальный прыжок с этого советского дна к небу – он и через Сартра шел, и через Камю, и через йогу, поэтому всё это ценилось.

– Журнал выходил сначала очень часто, а потом всё реже и реже.

– Да. У нас были добровольные машинистки, которые под семью копирка-ми (почти было неразличимо уже) печатали. И тираж был иногда 50, иног-да 100 экземпляров. Вся квартира была заложена этими листиками, и мы с Кривулиным их собирали потом. Все, кто приходил, видели эти странички разложенные, а по ним бегали крысы.

122 Татьяна Горичева

ИНТЕРВЬЮ

123Самый добрый, умный, открытый всем человек - это Кривулин

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

– Журнал бесплатно распространялся?

– Конечно. Денег не было вообще. И читали много, хотя был материал суро-вый, тяжелый. У нас была задача никак не снижать уровень, быть не просве-тителями, а элитой. Задача, совершенно противоположная журналу «Часы», потому что Борис Иванович Иванов собирал всё, что написано. Поэтому там большие тома.

– Были случаи, когда Вы не брали чьи-то материалы?

– Конечно. Обиды были колоссальные, и даже тогда, когда брали. Я помню, один ученый прибежал и сказал, что он повесит нас, расстреляет, чтоб мы ему назад статью отдали. А мы ее уже поместили, пришлось вырывать... Всё держалось на том, что Кривулин – человек удивительной любви к людям, хотя это слово не произносилось и мы его тогда не знали. И всё на этом дер- жалось, мы не обращали внимания на обиды. Вообще материалов было очень много.

– А какие материалы Вам запомнились особенно, что Вы считаете самым важным?

– Там были материалы дискуссии «Христианство и искусство» – это был семи-нар, и материалы очень хорошие8. Потом я помню свою статью о психоана-лизе и христианстве9 – может быть, не такую зрелую, но там уже серьезные вещи. Переписка с Гройсом интересная... Вы извините, я только про себя говорю... Потом мне уже как-то сказали, что там впервые был Борхес по-рус-ски опубликован10. Хайдеггер был11. «Культура Два» Паперного12. Сейчас уже всего не упомню...

– «Тридцать семь» отличался от других журналов тем, что публиковал стихи целыми книгами – Шварц, Седакова13...

– Да. Я помню еще свою статью «Идеологическое введение к Шварц»14. Я очень любила Лену, что тоже, конечно, было камнем преткновения, потому что Кривулин считал, что я ее больше люблю, чем его. Что и правда. Они же все соперничали. Я считаю ее невероятным поэтом. Олег Охапкин был у нас постоянно. Я его даже невзлюбила за это: проснешься, а он уже тут и читает. Он Библию стал излагать – переложил Библию на поэтический язык. «Книгу Иеремии» он сделал.

– А что было главным стимулом к изданию журнала? Он ведь издавался вначале маленькими тиражами – пять, десять экземпляров. Что движет че-ловеком, который хочет издавать самиздатский журнал?

– Дело в том, что мы с Кривулиным видели, что люди вокруг – какие-то сироты...

– То есть просвещение?

– Да, просвещение, и мы это можем делать. Я-то была сначала вне всего этого, в библиотеке сидела день и ночь. Но потом я увидела, что есть свобод-ные люди, какая-то великая среда, и самый добрый, умный, открытый всем человек – это Кривулин. И ответственный. Потому что у нас сразу появилась

ответственность, что несмотря на то, что никогда советская власть не кончит-ся и нас никто никогда не будет ни признавать, ни печатать, нам нужно что-то делать, чтобы это было.

– Но была же попытка издать «Лепту»?

– Это была безнадежная попытка. Знаете, как это было? Еще до «Тридцати семи». Это Юля Вознесенская, у нее собирались Костя Кузьминский, Борис Иванович Иванов и мы с Кривулиным. И Юля всё время ходила в КГБ и с ними договаривалась, на каких условиях мы можем издать этот сборник. Юля – человек бескомпромиссный и не пресмыкалась, но дело в том, что постоянно были какие-то новые условия, кто-то подводил, кто-то не прихо-дил, и нам с Кривулиным это надоело. Мы сказали, что будем издавать свой журнал. И мы отошли, а потом Борис Иванов вслед за нами стал издавать «Часы». А «Лепту» так и не издали, хотя были материалы и всё было готово. Потом мы в четвертом номере «Тридцать семь» опубликовали материалы о невыходе «Лепты». Юля к тому времени уже в тюрьме отсидела. Она была удивительным человеком – у нее около «Сайгона» была квартирка, где мы все собирались. В начале было желание всем вместе быть, но это было очень трудно. Опять же были претензии: того правь, того не правь. А с Кривулиным у нас были одинаковые вкусы, у нас не было споров.

– В восемнадцатом номере была внутриредакционная дискуссия «О жур-нале „37“ и общих задачах», и там есть такие Ваши слова: «Мы с самого на-чала решили быть предельно терпимым журналом, мы хотели поддержать всякую попытку самостоятельно и глубоко мыслить, мы приветствовали всякую метафизику и свободу от идеологии. Каждый из наших авторов шел своим долгим путем, преодолевая внутренний страх и несвободу. Многие за эти три года обратились к Господу. Некоторые еще находятся на пути. Мы „терпим“ друг друга». Слово «терпим» было в кавычках.

– В кавычках потому, что мы любили друг друга, так сейчас уже можно ска-зать. Никакого равнодушия не было. Была жуткая совершенно ревность друг к другу. Каждый день по телефону выяснялось, кто вторичный, кто первич-ный. И обиды такие были... Одновременно все любили друг друга, всё про-щалось, не было никакой мести, естественно. Но ругались жутко. Когда кто-то однажды сказал Кривулину: «Такая-то написала вчера гениальное стихотво-рение» – был такой взрыв, просто эпилепсия. Кривулин говорит: «Не может она написать гениального стихотворения!» При всей его доброте... Бродского не любили, даже Ахматову не любили, как-то так... потому что хотели свое что-то, прорыв такой. Когда Бродский уехал, Кривулин написал стихи:

Не пленяйся… (А слово-то, слово!Что за твари в ловитве полей!)Не пленяйся свободой ничьей,ни чужой полнотою улова,лишь о том, что душа не готовав путь воздушный — о том пожалей15.

124 Татьяна Горичева

ИНТЕРВЬЮ

125Самый добрый, умный, открытый всем человек - это Кривулин

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

– А Аронзон возник именно как антитеза Бродскому?

– Аронзон был нам очень близок с самого начала своей смиренной и ни-щенской религиозностью и своим умением любить16. Мы очень дружили с Ритой, его женой, которая тоже была удивительным человеком. Я его не знала, но Кривулин знал.

– «Тридцать семь» был журнал питерский, но Вы много печатали и москви-чей, причем в основном концептуалистов.

– Да, Некрасова, Пригов приезжал17... Сейчас я не любила бы их так, это дру-гое – какое-то отчаяние застывшее... А в то время это были разбойники нам вполне под стать, особенно когда Пригов читал. Его стихи про милиционера все наизусть выучили. Когда они приезжали, действительно было здорово. И Лева Рубинштейн говорил, что когда приезжали мы, это всю Москву соеди-няло. Это в те годы, когда еще было единство. Все собирались в квартире Миши Шейнкера. Он очень любил Кривулина и помогал, когда тот заболел. Приезжал всё время и водил его... Самый главный был друг фактически. Во всех бедах он первый появлялся тут же. А сейчас там буржуазность ка-кая-то – в Питере этого нет, Москва богатая, а тут все нищие так и остались. Вопрос денег, все за границу ездят... Это всё неприятно, какая-то карма уже сложилась, которая мне лично очень не нравится. Линия Аронзона мне го-раздо ближе. Многие умерли – и Саша Миронов недавно скончался, и Лена Шварц. Отчасти и потому, что они не лечились, все были смертельно больны дав-но уже. А лечиться им не на что, да и нечего – они об этом даже не думали....

– А попытки выхода из подполья, Клуб-81 Вы ведь уже не застали?

– Они все потом извинялись, писали мне в Париж, что пришлось вот пойти на связь с КГБ.

– «Тридцать семь» ведь тогда же и закончился.

– Да. У нас еще были попытки вырваться из подполья, когда, например, мы решили свой Союз писателей организовать. У нас уже столько народу было, приходили из Союза писателей, многие священники приходили переодев-шись. Половину людей мы не знали, кто к нам приходил. Я только сейчас уз-наю, кто у нас бывал тогда. Невзоров, который сегодня всем известен; Леша Учитель, кинорежиссер, снял тогда еще фильм о квартире 37. Мы его встре-тили недавно, спросили про фильм, он говорит: «У меня нет». Гребенщиков... Но многих я просто не знала. О наших вылазках на свет Божий. Мы пытались – это у Кривулина пош-ло тщеславие такое – создать параллельный Союз писателей. И мы пошли – Георгий Сомов, я и Кривулин – к какому-то начальству в Союзе писателей. Такой амбал страшный сталинского производства. Он говорит: главный у нас отсутствует, сейчас в отпуске. Мы вас вызовем через месяц. Конечно, нику-да нас через месяц не вызвали. А потом еще один раз мы пошли Гумилева отмечать какую-то там годовщину – Охапкин, я и Кривулин. Я как опытная уже революционерка говорю: «Вы не имеете права нам отказывать, мы за-явили уже на Голос Америки, Би-би-си, Немецкую волну, мы уже всё подго-

товили, уже вся мировая общественность...» – в общем, стала их там шанта-жировать, Кривулин тоже, а Охапкин говорит: «Ну ладно, если вы не хотите, то мы сами». Бешенство меня внутри взяло: вот негодяй, мы тут сражаемся, а он... (смеется). Я перестала с ним разговаривать, а он даже не заметил. И действительно, Охапкин у себя дома и провел гумилевский вечер18. Я с ним не общалась какое-то время после этого – лет тридцать (смеется). Мы всё время с ним ссорились, и Кривулин тоже. А амбал этот говорит: «А кто же будет управлять этим вашим Союзом пи-сателей? Виктор Борисович Кривулин ни на что не способен – вести бумаги, администрацию, бухгалтерию». Это правда. Но бесстрашный был абсолютно. что тоже, конечно, великий момент. Даже когда мы устраивали демонстра-цию в день декабристов и вышли на Сенатскую площадь – то есть мы даже не вышли, мы были арестованы сразу... Мы решили выйти на Сенатскую площадь и прочесть стихи – все, и Лена Игнатова, и Сережа Стратановский, и Саша Миронов... Это был 1975 год, 150 лет восстанию. Конечно, мы об этом говорили за три недели уже по телефону, готовились: какие лозунги пи-сать, что... Это всё прослушивали, и нас арестовали в шесть часов утра имен-но в тот самый день, 14 декабря: нас с Кривулиным и Юлю Вознесенскую. Мы ночевали у своих друзей, чтобы нас не арестовали, но, естественно, они выследили нас и взяли. Это было воскресенье, и мы просидели весь день. Нам сказали: напишите, зачем вы хотели выйти на площадь. Я отказалась разговаривать с ними сразу, а Кривулин всё время сидел и писал. Он меня презирал безумно: «Чего ты не пишешь?» А я милиционерам в это время Хайдеггера по-немецки читала – „Sein zum Tode“ рассказывала... Бедные, да? Несчастные ребята, всё воскресенье должны были сидеть... А в это время все вышли на площадь и ждали нас – приказа, что мож-но, мол. И сказали потом, что мы предатели. На морозе стояли, их какие-то туристы снимали. И войска были кругом: освободили архив, нагнали туда на-химовцев и ждали от нас какого-то восстания. Всё воскресенье прождали и разошлись. А Вадим Филимонов спрятался на площади и в двенадцать часов вдруг вышел с лозунгом: «За миг свободы я бы отдал всю свою жизнь». Его схватили, а он этот лозунг бросил, и он поплыл по Неве. Его посадили потом в тюрьму на два года, и он в Америку в 1978 году уехал. У нас была демонстрация в день защиты прав человека, тоже всех аре-стовывали, у Казанского собора19. И Кривулин вышел. Женское движение он поддерживал: женщины выходили против Афганистана, и Кривулин выхо-дил. Только он всё время везде опаздывал.

– А Вы не заходили потом на Курляндскую, не смотрели, что там теперь?

– Я когда приехала впервые после эмиграции, меня там Учитель снимал. Он попросил, когда я вернулась из эмиграции... я его еще не знала тогда... мы с Кривулиным поехали. Я должна была в окошко прыгать в этот наш под-вал. Квартира еще есть, по-моему, не закрыта, там никто не живет.

126 Татьяна Горичева

ИНТЕРВЬЮ

127Самый добрый, умный, открытый всем человек - это Кривулин

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Примечания:1 Десятый Международный гегелевский конгресс проходил с 26 по 31 августа 1974 г. в Москве.2 В бывш. дворце Белосельских-Белозерских (Невский пр., д. 41) помещался тогда райком Куйбышевского района Ленинграда.3 «Большое спасибо за Ваше чудесное, понимающее письмо» (нем.).4 Стихотворение «Пью вино архаизмов. О солнце, горевшем когда-то...» (март 1973). См.: Кривулин В. Композиции. М., 2009. С. 60-61.5 Кривулин В. Стихи : В 2-х томах. Париж : Беседа, 1988.6 Горичева Т., Иноземцев Б. <Б. Гройс>. Феноменологическая переписка // Тридцать семь. №№ 10, 11, 15. <Б. п.>7 Суицидов И. <Б. Гройс>. Взгляд зрителя на духовное в искусстве // Тридцать семь. № 2. С. 15-31; Кривулин В. О духовном в искусстве // Там же. С. 32-40; Суицидов И. Ответ поэту-критику. Художник и модель (продолжение полемики, начатой во втором номере) // Тридцать семь. № 4. Апрель 1976. <Б. п.>8 Интервью с о. Владимиром (Цветковым); Интервью с о. Львом (Кониным); Филимонов В.: Ответы на анкету; Горичева Т. Христианство и культура. Здесь и сейчас; Б<орис>. Г<ройс>. Иератическая живопись М. Шварцмана; Шифферс Е. Идеографический язык Э. Штейнберга // Тридцать семь. № 14. 1978. <Б. п.>9 Горичева Т. Психоанализ и аскеза // Тридцать семь. № 17. Февраль 1979. С. 164-186.10 Борхес Х.-Л. Вавилонская библиотека. Сад с раздваивающимися дорожками. Пьер Менар – автор «Дон Кихота» (Рассказы) // Тридцать семь. № 11. Май-июль 1977. <Б. п.>11 «Язык» (№ 2); «Феноменология и теология» (№ 3); «Что такое метафизика» (№ 5)12 Паперный В. Культура «Два». Главы из книги // Тридцать семь. № 20. Август-октябрь 1980. С. 119-156.13 Шварц Е. Стихотворения и поэмы // Тридцать семь. № 6. Июнь-август 1976. С. 28-77; Шварц Е. Разные стихотворения // Тридцать семь. № 18. Апрель-май 1979. <Б п.>; Седакова О. Строгие мотивы. Сборник стихов // Тридцать семь. № 10. Март-апрель 1977. <Б. п.>14 Шварц Е. Стихи после сборника (или стихотворения 1976 года) // Тридцать семь. № 11. Май-июль 1977. <Б. п.>; Горичева Т. Идеологическое введение к «Простым стихам» Е. Шварц // Там же.15 Стихотворение «Не пленяйся» (март 1973). См.: Кривулин В. Композиции. С. 26-27.16 См. Аронзон Л. Стихи и прозаические отрывки; Стенограмма вечера, посвященного памяти Леонида Аронзона // Тридцать семь. № 12. Осень 1977. <Б. п.>17 Некрасов В. Ленинградские стихи. Пушкин и Пушкин. Картинки с выставки Илья Глазунова // Тридцать семь. № 15. 1978. <Б. п.>; Рубинштейн Л. Из двух книг // Там же. (В этом же номере впервые была опубликована статья Б. Гройса «Московский романтический концептуализм»); Московский концептуализм. Теория и практика. Группа «Движение» // Тридцать семь. № 16. 1978. <Б. п.>; Некрасов В. Стихи // Тридцать семь. № 18. Февраль 1979. С. 20-53; Пригов Д. <Стихотворения> // Там же. С. 54-74.18 15 апреля 1976 г., 90 лет со дня рождения Н. С. Гумилева.19 10 декабря 1979 г.

Публикуется впервые

В тот раз нам достались билеты у самой сцены Малого зала Филармонии. Оглянув-шись, я увидела, что из задних рядов под-нялся и стал продвигаться в нашем направ-лении необычный молодой человек.

Он шел, тяжело опираясь на трость с резным набалдашником, холщевая сумка била его по нетвердо шагающим ногам. Но впечатление создавала не походка.

Эта сумка, оживленное лицо в гриве волос, мощные плечи под серым свитером и гор-дая шея – казалось, персонаж из зарубеж-ного фильма про хиппи возник между сияю-щими бархатом стульями. Его голова и торс как бы возвышались над ним самим, не включаясь в сложность путешествия стоп-танных ботинок.

128

ВОСПОМИНАНИЯ

Валентина СИМОНОВСКАЯ

ПОРТРЕТ ПОЭТА

129Портрет поэта

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

– Просто портрет поэта, – прошептала одна из нас, острая на язычок.

– Виктор Кривулин, – сказала Нинель Мазель, – действительно, поэт.

Я знала, что она недавно познакоми-лась с ним и его стихами, от которых при-шла в восторг. Но и представить себе не могла, какое место в нашей жизни займет этот человек.

Мы попали в его орбиту в период под-готовки им машинописного сборника «Вос-кресные облака», значит, в конце 70-го.

Страстный библиотекарь, Неля взялась за составление каталога его стихов, я вызва-лась помогать ей вытаскивать из Кривули-на очередной шедевр, который, как выяс-нилось, запросто мог погибнуть в ворохе бу-маг или быть уведенным кем-то из друзей.

Так и получилось, что мы стали часты-ми гостями в его доме, на квартирных чте-ниях, которые нередко происходили и у нас на Гороховой, тогда улице Дзержинского, познакомились с разнообразным окруже-нием Виктора.

130 Валентина Симоновская

ВОСПОМИНАНИЯ

Он жил в то время с матерью и отцом в большой коммуналке, и маленький пенал его комнаты, где повсюду валялись лист-ки со стихами и раздавался стук пишущей машинки, всегда заполняли самые разные персонажи.

Можно сказать, в его комнате разме-щался своего рода интернет, информаци-онный центр, расширяющий сознание при-ходящих и приезжающих отовсюду. Споры и разговоры, дым от сигарет, густой запах спиртного вываливались в узкий коридор многокомнатной квартиры, и мы всегда удивлялись стойкости и добродушию жиль-цов. Конфорка на коммунальной плите го-рела постоянно, а когда раскалялся забы-тый чайник, кто-нибудь из соседей непре-менно сигнализировал об этом.

Здесь, помимо друзей, можно было встретить литератора из Франции, про-

езжую девушку с ребенком, священника из Белоруссии, знакомого милиционера, поэтов- москвичей, приехавших на неде-льку. Его интересовали все. Любил видеть вокруг как можно больше народу. Он про-пускал сквозь себя великое множество людей, событий их личной и обществен-ной жизни. Любил тусовки, открытия и за-крытия разных культурных мероприятий, застолья и большие конференции. Любил тихие доверительные беседы и скандаль-ные происшествия. Любил мистификации и розыгрыши. Проглатывал книгу за книгой, журнал за журналом – следил за новинка-ми, ценил пришедшие из-за рубежа. Был в курсе выставок, концертов, новых вини-ловых записей, театральных постановок – и непременно оказывался там, где обеща-ло быть событие.

И притом – бурная деятельность в лите-ратурном подполье. Будучи активно дейст-вующим и мыслящим, он включился в оп-ределение и решение задач, т.н. второй культуры.

К этому времени разделение творчес-ких сил на официальные и неофициальные усилилось. Ленинградцы-неформалы, сре-ди которых были поэты, писатели, филосо-фы-литераторы, художники, составили не-кое объединение. Неофициальные чтения,

131Портрет поэта

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

самиздатский журнал “37”, знаменитые семинары, где делались доклады по теории культуры, по истории церкви, по пробле-мам языка…

Главный побудительный импульс объ-единения – сопротивление давлению власти и диктату обывательских вкусов. На очереди дня стоял вопрос восстанов-ления искусственно рассеченной русской культурной истории и соединения ее с об-щемировой.

Но была и особая цель: создать в русле классического искусства современный по-этический язык, подобно тому, как в нача-ле века создали особый язык символисты и акмеисты.

Все были молоды, они искали свою тро-пу среди тех же трех сосен искусства: Мгно-вение и Вечность, Время и Пространство, Язык как средоточие усилий, направленных на противостояние Небытию.

Виктор Кривулин, уже в шестидесятых блестяще оседлавший виртуозного Пегаса, со всеми щегольскими выездками, конку-ром, кроссами, троеборьем, в семидеся-тых нашел свою главную тему. Боль за ис-торическое несовершенство России соеди-нилась в его творчестве со стремлением к высотам духа, к свету, разлитому, как он чувствовал, в мировом пространстве.

132 Валентина Симоновская

ВОСПОМИНАНИЯ

В пору первого периода нашего зна-комства Кривулин разрабатывал метод, который передавал бы лирическую инфор-мацию посредством прямого влияния на подсознание. Использовались привычные для людей стереотипы, сочетание которых давало мгновенный прием поэтического посыла. Это была непростая задача. «Мне требуется огромное внутреннее усилие для того, чтобы слова, которые до меня произ-носили миллионы людей, чтобы эти слова

Стихи перепечатывались, передава-лись из рук в руки, доброхоты брошюро-вали подборки, отдавали в переплет. Кри-вулин любил проверять новое стихотворе-ние на слушателях. Если не предвиделось в скором времени квартирное чтение, он звонил друзьям и знакомым, читал по теле-фону или ехал в гости – знакомил с новым детищем, наблюдал за реакцией. Вот в та-кие моменты делал свои зарисовки мой муж, художник Леонид Симоновский.

133Портрет поэта

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Публикуется впервые. Рисунки Леонида Симоновского за исключением последнего, автор которого Николай Симоновский.

снова как бы взяли в себя то тепло, что при-надлежало ртам и губам тех людей», – гово-рил он.

И выполнению этой задачи помогал го-лос. Мягкий баритон его звучал значитель-но и торжественно, напряжение звукового потока заставляло слушателей настраи-ваться на высокую волну. Интонации про-являли энергию, таящуюся в строках. Часто острота эмоции воспринималась прежде чем становилось ясно, о чем стихи. Отзы-вались на внутреннюю мелодию, на горес-тный (чаще всего) напев. На сочувствие

к людям, отрезанным от света и зачастую не понимающим, чего они лишены.

Текущий момент входил в его тексты, как кирпич в большое, сложное здание, ко-торое он помещал в сферу вселенского бы-тия, в межвременнОе пространство. Сти-хи-метафоры, стихи-метаболы, где каждое слово – узел чувств и значений, возникали перед читателями и слушателями полные воздуха, музыки и цвета. Они соединяли жалкое существование людское с неким Единым Целым, которое только и придает значение уходящим минутам бытия.

В этом 2011 году исполнилось 10 лет со дня смерти выдающегося русского поэта Вик-тора Борисовича Кривулина. Вся моя жизнь оказалась связанной с ним, и я многим, очень многим ему обязан. Именно поэтому мне труд-но писать о нем: лицом к лицу лица не увидать и вспоминается множество эпизодов и деталей, из которых нелегко составить цельную картину. Мы были почти ровесники, оба 44 года рож-дения, он июльский, а я декабрьский. (Меж-ду нами оказался Олег Охапкин, родившийся в начале октября). И вот, несмотря на эту не-большую возрастную разницу, я всегда чувство-вал, что он старше меня, старше по жизненно-му опыту, по пониманию и осмыслению жизни. И это ощущение сохранялось вплоть до его смерти: если есть такое понятие «возраст души», то я так и не достиг его «возраста души».

Впервые я увидел его еще школьником во Дворце пионеров, в знаменитом впоследствии клубе «Дерзание». (Впрочем, это название по-явилось позже, тогда это было просто объеди-нение литературных кружков). Я был тогда де-вятиклассником, писал стихи, но не знал, кому их показать. Мне рекомендовали (уж не помню кто) обратиться во Дворец пионеров, где кружок юных поэтов вела Наталья Иосифовна Грудини-на, поэт, известная впоследствии защитница Бродского. Я пришел, но попал первоначально не на занятие кружка, а на вечер, посвящен-ный победителям литературной Олимпиады. Победителем в этот год и был Витя Кривулин, написавший олимпиадное сочинение об Эду-арде Багрицком. Он читал избранные отрывки из этого сочинения, причем изюминкой были известные строки Багрицкого из «Разговора с комсомольцем Дементьевым»:

А в походной сумкеСпички, табак,Тихонов,Сельвинский,Пастернак.

Имя Пастернака тогда было не то что бы запретным, но полузапретным. Именно поэто-му в чтении Витя его выделял, произнося по слогам, как бы вдалбливая в сознание. Потом его попросили прочесть собственные стихи, и я помню, что он прочел стихотворение также о Багрицком.

В кружке Грудининой Витя был признанным авторитетом. Сближения моего с ним в ту пору, однако, не произошло, во многом из-за ощуще-ния его старшинства. Его другом и постоянным спутником был в то время Женя Пазухин, писав-ший необычные, резкие, часто эпатажные сти-хи. Помню строки из его стихотворения «Баба», о бабе, рожающей в троллейбусе:

Живот был похож на чан и на чайникТам что-то спекалось, там что-то варилось.А мне наплевать, чтобы там не зачато.Зачем на меня навалилась!

В день полета Гагарина в космос он на-писал стихотворение-монолог напившегося по этому случаю «простого советского человека». Заканчивалось оно такими строками:

Хочешь по роже? – На!Летит, понимашь, Гагарин!

Впоследствии Пазухин перестал писать сти-хи и нашел себя в религиозной публицистике. Сейчас он живет в Германии, в прославленном в русской литературе Баден-Бадене.

Я вспомнил о Пазухине не случайно. Тогда, в годы нашей юности, шел процесс изживания, преодоления «советскости». У некоторых, в част-ности, у Кривулина и Пазухина, он был стреми-тельным, у других (например, у меня) – замед-ленным.

Сближения с Витей, однако, в те школьные годы не произошло. Случилось оно позже, когда я стал студентом филологического факультета ЛГУ. На филфаке он вел себя достаточно незави-симо: ходил лишь на те лекции и занятия, какие хотел, занятия по политэкономии, кажется, не посетил ни разу и говорил, что вместо «полити-ческих» предметов следует ввести оккультные. Зато не пропустил ни одного занятия знамени-того Блоковского семинара Дмитрия Евгенье-вича Максимова. Помню, что он всегда носил с собой в кармане какой либо томик Малой серии «Библиотеки поэта». Некоторое время это был Тютчев с предисловием Берковского, потом его сменил Хлебников с предисловием Степанова. О Хлебникове Витя говорил востор-женно, считая его равным Пушкину. Особенно ему нравилась «Труба Гуль-муллы».

134

ВОСПОМИНАНИЯ

Сергей СТРАТАНОВСКИЙ

ПАМЯТИ ВИКТОРА КРИВуЛИНА

135Памяти Виктора Кривулина

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Мы тогда открывали для себя великую рус-скую поэзию XX века, и одним из главных от-крытий была поэзия Мандельштама. Думаю, что влияние Мандельштама для Виктора было во многом определяющим. Он тогда написал стихотворение памяти Мандельштама, каки-ми-то путями попавшее в эмигрантский журнал «Посев». Стихотворение было по тем временам достаточно резкое, в нем, я помню, была такая строчка:

Красный кукиш как символ веры

Вообще у Вити была такая черта: испыты-вать границы дозволенного. Вот эпизод из 80-х годов: он написал сатирическое стихотворение на смерть Брежнева и прочел его в «Клубе-81». От оргвыводов его спасло лишь то, что на сле-дующий день умер Андропов, и КГБ было не до стихов о Брежневе.

После филфака было литературное объ-единение при Союзе писателей, руководимое Глебом Сергеевичем Семеновым. Просущест-вовало оно недолго, но именно там мы, в бу-дущем – «катакомбные» поэты, познакомились друг с другом, именно там образовались дру-жеские связи, прошедшие через всю жизнь. В этом объединении были помимо Виктора Та-мара Буковская, Елена Игнатова, Олег Охапкин, Петр Чейгин, Борис Куприянов, Виктор Шир-али. Помню, что на одном из последних занятий Глеб Семенов сказал нам, что наше положение безнадежно – публиковать нас в Советском Союзе не будут. И оказался прав: почти все перечисленные поэты смогли опубликоваться в своей стране лишь на излете советской влас-ти. Но выход из безнадежной ситуации все же нашелся и назывался он «вторая культура» (сло-во андеграунд мы не употребляли: его придума-ли «перестроечные» журналисты).

Сейчас, думая о том времени, я вспоми-наю в основном хорошее, но в нем было мно-жество опасностей и не только внешних. Была опасность пьянства, перерастающего в алко-голизм, опасность потери дара и потери себя. Известная максима Солженицына «жить не по лжи» оберегала от конформизма, но не убере-гала от непрестанно шевелящегося хаоса. Вик-тор это очень хорошо понимал. Вот что он писал в стихотворении «Пью вино архаизмов»:

Гибнет каждое слово!В рощах библиотекопьяненье былоготяжелит мои веки.Кто сказал катакомбы?В пивные бредем и аптеки!И подпольные судьбычерны как подземные реки,маслянисты как ртуть.

Окунуть быв эту жидкость тебя, человек,опочивший в гуманнейшем веке!

«Вторая культура» была не только противо-стоянием власти, но и борьбой с хаосом. Вик-тор, несомненно, наряду с Борисом Иванови-чем Ивановым, был центральной фигурой всего этого движения и как поэт, и как деятель. Очень многое в Ленинграде образовалось при его деятельном участии: Религиозно-философский семинар, журналы «37» и «Северная почта». Впоследствии уже в девяностые годы эта его ак-тивность обернулась вовлеченностью в полити-ку: он баллотировался в городской парламент, стал помощником Галины Старовойтовой при создании ею партии «Северная столица».

Поэтическое творчество Виктора требует отдельного большого разговора. А здесь я скажу о его главном, с моей точки зрения, открытии. Под открытием я понимаю не что-то принци-пиально новое, а скорее то, что было утеряно советской поэзией и заново найдено поэзией неофициальной. Так Бродский «открыл» в своей лирике человека экзистенциального, человека ведущего постоянный «разговор с Небожите-лем». Елена Шварц «открыла» человека мифоло-гического и индивидуальный миф. А Кривулин «открыл» человека исторического, человека, осознающего свою связь с прошлым и знаю-щего, что история осуществляется и через него. В этом корень его поэзии и его общественной деятельности. И его творчество требует осмыс-ления, прежде всего, в этом аспекте.

Сейчас поэзию Кривулина знают до обид-ного мало. Нет понимания того, что он – один из выдающихся русских поэтов XX века. Надеюсь, что ситуацию эту исправит готовящийся том в Большой серии «Библиотеки поэта». Может быть, тогда станет ясно, какого поэта и какого человека мы потеряли.

Публикуется впервые

В конце прошлого года в издательстве «АРГО-РИСК» вышла книга стихов Виктора Кривулина «Композиции», составленная вдовой поэта Ольгой Кушлиной и его дру-гом Михаилом Шейнкером. Виктор Криву-лин – это имя становится после его смерти в 2001 году все более известным, как и имена других религиозных поэтов, не пе-чатавшихся в СССР, представителей так на-зываемой неподцензурной поэзии, самиз-дата, андеграунда, бесспорным лидером и идейным вождем которого в Петербурге и был Виктор Кривулин.

Что отличает поэзию Кривулина от боль-шинства стихотворных текстов, не имевших шанса быть опубликованными в советское время, так это ее ярко выраженный особый мировоззренческий стержень: о чем бы ни писал поэт – это взгляд христианина, и это не так называемое «анонимное христиан- ство», жизненно не связанное ни с одной из конфессий – а русское православие: гони-мое, поруганное, не имеющее права голо-са в коммунистическую эпоху, но накрепко связанное с ней. Кривулин и православен, и подчеркнуто современен, он ни в коем случае не вне времени и его острых про-блем – исторических, культурных, социоло-гических, политических, а в самой их гуще, на переднем крае борьбы Царства Христо-ва и царства кесаря. Он – художник и воин, поэт и гражданин, что, увы, и литературной, и в церковной среде скорей исключенье, чем правило...

«Композиции» – последняя из вы-шедших книг Виктора Кривулина. Само название вводит нас в выстроенное по определенным непреложным законам ху-дожественное пространство, отличное от природного, стихийного, сиюминутного. На русский язык «композиция» может быть переведена как «сочинение», но не в рас-хожем школьном смысле, а в том, который придает чину, т.е. порядку, со-чинению как

соподчинению частей, церковная лекси-ка. Кривулин представляется мне именно церковным художником – иконописцем, зодчим, скульптором, витражистом. Здесь – свобода в Духе, а не псевдосвобода отпус-кающего себя (не до конца) на волю под-сознательного сюрреалиста, не рассудоч-ная «деконструкция» шаблонов массового сознания, забавляющая концептуалиста и не рабское следование канону минув-шей эпохи, превратно понимаемое как верность традиции. Кривулин созидает, а не разрушает и не копирует отработан-ные приемы, преумножая сущности сверх необходимости. Актуальность создаваемо-го им «актуального искусства» не в том, что оно соответствует преходящей интеллекту-альной и/или эстетической моде сегодняш-него дня, а в верности тому видению и тем правилам композиции, благодаря которым возникли иконы Рублева, полотна Брейгеля и Рембрандта, Айя-София и Нотр-Дам, гени-ально вписанная в русский пейзаж церков-ка на Нерли. Во всех этих случаях первич-ным организующим художественное целое элементом является свет и можно сказать что самое произведение про-изводится им, из него, инициирующего и направляющего со-чинение композиции, выстраивающе-го открываемый им, внутренним зрением (а оно – тот же свет) мир. Что дело обсто-ит именно так, что его письмо – письмо световыми вспышками, признается и сам Кривулин: «пищу квантами, объединяя тек-сты в небольшие сборнички (нечто среднее между стихотворным циклом и поэмой), ко-торые, в свою очередь, самопроизвольно сливаются в более обширный текст, орга-низованный скорее по законам архитек-турной и музыкальной композиции, нежели по собственно литературным правилам». Кривулин – ни в коем случае не литера-тор, он – композитор, архитектор, сочини-тель особого пространства-времени, где

136

РЕЦЕНЗИИ

Константин КРАВЦОВ

О КНИГЕ “КОМПОЗИЦИИ”

137О книге “Композиции”

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

присутствие Творца оказывается явным и действенным, а мы, входящие, включаем-ся в славословие на котором (и которым) и держатся, которым живут создаваемые поэтом «композиции». Все видимое здесь нередко как бы размыто нахлынувшим светом – светом внутреннего зрения – нового, не твоего, точнее – твоего, но чу-десно обновленного, восполненного иным зрением, иным светом. Вот, например, сти-хотворение «Благовещение»:

Тихая радость лицо изнутри освещает.Эту метафору лучше вернуть бытиюв пасмурный день, если окна всего не вмещаютсвета, что в комнату льётся твою.

Что-то помимо сырых простыней заоконьяслоем свеченья дрожащим тебя облегло –как бы развёрнутой радуги видишь крыло,жёсткие крылья светящейся гладя ладонью.

Голос не слушала. Всё изумлялась, следилаза расслоением белого света на веер цветов.Но заполнявшая комнату внешняя силашла изнутри, из твоих изливаясь зрачков.

Это – фиксация внутреннего опыта, опыта откровения света, источник которого не ты, но свет этот изливается, тем не ме-нее, изнутри, из твоих зрачков, расширяя их, промывая все видимое, благовествуя не извне, а изнутри… Эти состояния не под-даются описанию в обыденной да и любой другой речи (скажем, на языке логики), и далеко не каждому поэту – и не только поэту – дано испытать их, а испытав – вы-разить. Кривулин приписывает Богородице то, что пережил он в один из редчайших, может быть, единственный момент своей жизни и такое дерзновение оправдано не только художественно: каждая душа, будучи христианкой по природе, призвана стать таковой еще и по собственному свободно-му выбору, иными словами – сказать свое «да» на божественный призыв: стать мате-рью Слова, «средой» для Его возрастания. Об этом невыразимом ответе, об этом от-кровении, предшествующем диалогу, когда

слова еще неразличимы («голос не слуша-ла»), но уже «заполнявшая комнату вне-шняя сила шла изнутри, из твоих изливаясь зрачков», и свидетельствует поэт. Да и во-обще стихи Виктора Кривулина не столько стихи, сколько именно свидетельства. И не будет ошибкой сказать о поэте, – не толь-ко Кривулине, а о поэте вообще, – то же самое, что евангелист Иоанн сказал о дру-гом Иоанне – Крестителе: «он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете». Не был светом в том единствен-ном смысле, в каком был светом Христос. Но в этом смысле никто из живущих и не может быть светом, однако самоназва-ние христиан – святые, т.е. несущие и пе-редающие тот же свет, светящий во тьме, называемый также Логосом, Словом, т.е. Порядком и Законом – законом свободы и красоты. И та, и другая есть противопо-ложность хаосу, результат воздействия на него любящей творческой воли Преобразу-ющего хаос – в космос. Но и космос, кото-рый мы знаем, не последнее слово Творца – чаю воскресения мертвых и жизни буду-щего века, произносит христианин, ожи-дающий, жаждущий нового творения или, иными словами, радикального обновле-ния мира, которое для него не абстракция, а факт глубочайшего внутреннего опыта, бо-лее убедительного в своей достоверности, чем любая так называемая «объективная реальность». Это же чаянье мы то и дело видим и в стихах Виктора Кривулина. Чая-нье как переход, исход, что видится ему так:

Кликнет меня – я услышу –лёгкая смерть.

Солнце влезает на крышу.Больно смотреть.

Катится в цинковом громе,

искры летят.Все ли уснувшие в доме

всё ещё спят?

Все, – отвечаю, – и снится:солон восход.

Словно паук по ресницам,солнце ползёт.

Плачут ли? правда, не знаю.

Жажда ли? Жар?Катится солнце по краю

крыши. Удар.

Вот и оно провалилосьв чёрную щель,

словно в копилку. А сниласьдудка, свирель

из отдалённых буколик –образ ничей,

словосплетение, что ли,светоручей…

Лёгкая смерть издалёка,слышу, свистит –

птичий, предсмертный ли клёкоткрылья растит.

Нельзя не заметить близость этого со-стояния тому, что мы видим в «Благовеще-нии»: тот же изливающийся, как вода, свет («светоручей»), те же крылья… Умирал Вик-тор Кривулин от рака легких очень тяжело, но несомненно за всеми этими невыноси-мыми страданиями присутствовал, брез-жил, ширился свет, открывавшийся поэту именно из глубины страдания, пронизыва-ющий его, как, например, в «Флорентий-ской иконе»:

Губы твои молчат и лицо твоё – вечер.Синие ткани Флоренции льются тяжёлым потоком.В синем снегу утопая, стоишь в созерцаньи глубокомбелоцерковной зимы – но покинутой Богом.«Господи!» – шепчешь в себе, но лишённое речиоблачко лишь вырывается. Пар неустойчиво-млечен…«Господи!» – шепот младенческий.

Бледно-пуховый платокс плеч твоих медленно и одиноко сползает,всё упадая на рощи, на холмы и дол упадает…Господи! Слово последнее словно к губам примерзает.Синяя фраза Флоренции, выдоха слабый цветок.

Здесь то же молитвенное предстояние: молящегося – иконе, и флорентийской Бо-городице в оренбургском пуховом платке – Тому, Чье имя поругано и забыто в стра-не белоцерковных зим, будто бы оставлен-ной Богом. Вся молитва состоит из одного единственного слова и этого достаточно, чтобы «соединить прекрасного разрознен-ные части»: человека – через Заступницу – его Создателя и Спасителя, «Россию во мгле» и Флоренцию.

Вообще Кривулин, как сказали бы в старину, постоянно печалуется о растоп-танных советчиной малых сих, обезобра-женной стране, ее изнасилованной идеоло- гией и вышвырнутой за ненадобностью культуре. Его поэзия молитвенна по самой своей сути, по природе. И всегда – напо-минание о Красоте как забытом имени и, следовательно, силе Божьей – божествен-ной энергии, приобщаясь к которой, мы приобщаемся к ее Источнику. Это и отлича-ет стихи Кривулина из множества талантли-вых, обладающих рядом несомненных до-стоинств, но не пронизанных упомянутым светом и не несущих его в себе «текстов». В качестве примера можно привести любое из его стихотворений, но, пожалуй, имен-но «Пью вино архаизмов» звучит как гимн противостоянию художника-христианина окружающей его энтропии, гимн питерско-му андеграунду семидесятых, но не только. «Андеграунд» дословно означает «подземе-лье», а это отсылает нас в свою очередь к раннехристианским катакомбам. Впро-чем, катакомбы, с точки зрения Кривулина, не совсем подходящее слово: он говорит о выходе из катакомб в мир, что, однако, не отменяет родства сегодняшнего хри-стианина с «раннеапостольским светом» – напротив, лишь в подпольной культуре, лишь в противостоянии кесарю, как тогда, только и можно к нему приобщиться. Этот дух – дух раннего христианства, «зверино-го и басенного», как сказал Мандельштам, а не официального, имперского, ставшего общеобязательной религией и тем самым утратившего свою первоначальную тайную

138 Константин Кравцов

РЕЦЕНЗИИ

139О книге “Композиции”

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

свободу. Ту свободу, без которой не воз-можны ни подлинная вера, ни подлинное искусство. «Вино архаизмов», о котором говорит здесь поэт, есть вино Евхаристии, «отдающее оцетом оцепенелой любви», на-поминая о кресте, но и – вместе с тем – яв-ляющееся вином Воскресения, нового тво-рения. Его и утверждает, наблюдая гибель культуры и противостоя этой гибели всем своим творчеством, Виктор Кривулин.

Пью вино архаизмов. О солнце, горевшем когда-то,говорит, заплетаясь, и бредит язык.До сих пор на губах моих – красная пена заката,всюду – отблески зарева, языки сожигаемых книг.Гибнет каждое слово, но весело гибнет, крылато,отлетая в объятия Логоса-брата,от какого огонь изгоняемой жизни возник. Гибнет каждое слово!В рощах библиотекопьяненье былоготяготит мои веки.Кто сказал: катакомбы?В пивные бредём и аптеки!И подпольные судьбычерны, как подземные реки,маслянисты, как нефть. Окунуть быв эту жидкость тебя, человек,опочивший в гуманнейшем веке! Как бы ты осветился, покрывшись пернатым огнем!Пью вино архаизмов. Горю от стыда над страницей:ино-странница мысль развлекается в мире ином,иногда оживляя собой отрешенные лица.До бесчувствия – стыдно сказать – умудряюсь напитьсямёртвой буквой ума – до потери в сознанья моемсемигранных сверкающих призм очевидца!

В близоруком тумане,в предутренней дымке утрат –винный камень строенийи заспанных глаз виноград.Труд похмелья. Похмелье труда.Угол зрения зыбок и стал переменчив.Искажающей линзою речиРасплющены сны-города.Что касается готики – нечем,нечем видеть пока что ее,раз утрачена где-то враждамежду светом и тьмою.Наркотическое забытьёназывается, кажется, мною! Дух культуры подпольной, как раннеапостольский свет,брезжит в окнах, из чёрных клубится подвалов.Пью вино архаизмов. Торчу на пирах запоздалых,но еще впереди – я надеюсь, я верую – нет! –я хотел бы уверовать в пепел хотя бы, в провалы,что останутся после – единственный следот погасшего слова, какое во мне полыхало! Гибнет голос – живет отголосок.щипцы вырывают язык,он дымится на мокром помосте средь досок,к сапогам, распластавшись, прилип.Он шевелится, мёртвый, он пьянощущением собственной крови.Пью вино архаизмов, пьянящее внове,отдающее оцетом оцепенелой Любови,воскрешением ран.

Все мы становимся свидетелями вос-крешения высокой поэзии поэта, масштаб которого еще предстоит оценить.

Публикуется впервые

140

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ:

Мария Гельфонд – кандидат филологических наук, доцент Подготовительного факультета Нижегородского Государственного университета; научные интересы: творчество Е.А. Боратынского, проблемы традиции и рецепции, поэтика жанра; общее направление исследований: русская лирика XIX-XX веков.

Татьяна Горичева – философ, теолог, переводчик; стояла у истоков женского движения в Советском Союзе, соредактор самиздатских журналов «Женщина и Россия» и «Мария»; вместе с мужем В. Кривулиным издавала самиздатский журнал «Тридцать семь» (1976-1981); выслана из СССР в 1980 г.; в настоящее время проживает в Париже и в Санкт-Петербурге.

Александр Житенев – кандидат филологических наук, доцент Воронежского государственного университета; сфера научных интересов: типология модернистского художественного сознания, эстетические универсалии и художественные стратегии, современная поэзия.

Людмила Зубова – доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета; научные интересы: динамика языковых процессов, лингвистическая поэтика, стилистика, современная поэзия.

Анастасия Колесова – журналист, студент Института журналистики и литературного творчества (Москва).

Константин Кравцов – поэт, священник РПЦ.

Илья Кукуй – кандидат филологических наук (PhD), преподаватель Института славянской филологии Мюнхенского университета (Германия). Научные интересы: русская культура ХХ века, исторический авангард, неофициальная советская литература, теория и история кино.

Владислав Кулаков – кандидат филологических наук, исследователь и публикатор неофициальной поэзии; общее направление исследований: русская поэзия второй половины ХХ в.

Юрий Орлицкий – доктор филологических наук, главный редактор «Вестника гуманитарной науки»; научные интересы: история и теория стиха, поэтика современной русской литературы.

Михаил Павловец – кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой русской и зарубежной литературы и методики Московского гуманитарного педагогического института; научные интересы: теория и практика русского поэтического авангарда, современный литературный процесс; общее направление исследований: русская литература ХХ века.

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

141

ПОЛИЛОГ * № 4 * 2011

Валентина Симоновская – журналист; творческие интересы: современный литературно-художественный процесс.

Леонид Симоновский – петербургский художник (акварель, графика); автор автобиографической прозы, член Творческого Союза Художников России (IFA), член Санкт-Петербургского Общества акварелистов.

Николай Симоновский – петербургский художник (гуашь, акварель, графика, фотография), автор стихов и песен; член Творческого Союза Художников России (IFA), член Санкт-Петербургского Люминографического общества.

Сергей Стратановский – поэт.