INSTANTÁNEAS SOBRE EL ARTE DE LA CIUDAD DE SANTA FEUna antología desde el siglo XIX hasta el presente

INSTANTÁNEAS SOBRE EL ARTE DE LA CIUDAD DE SANTA FE Una antología desde el siglo XIX hasta el presente

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Bv. Oroño 9734to. y 5to. pisoCiudad de Rosario - Santa FeTel.(54 341) 420-5000

FUNDACIÓN OSDE

CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

Presidente Tomás Sánchez de Bustamante

Secretario Omar Horacio Bagnoli

Prosecretario Héctor Pérez

Tesorero Carlos Fernández

Protesorero Aldo Dalchiele

Vocales

Gustavo Aguirre

Liliana Beatriz Cattáneo

Luis Fontana

Daniel Eduardo Forte

Julio Alejandro Olmedo

Jorge Oscar Saumell

Ciro Alejandro Scotti

AUTORIDADES FILIAL ROSARIO

Apoderados

Antenor Ellena

Raimundo González

Roberto Terré

Representantes

Francisco Ridley

Juan Carlos Stein

Gerente

Daniel Peppe

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

Curador

Guillermo A. Fantoni

Textos

Guillermo A. Fantoni

Biografías

María Laura Carrascal

Lorena Mouguelar

Silvina Rabinovich

Producción

Micaela Bianco

Nadina Maggi

Corrector

Mario Valledor

Montaje

Rodolfo Perassi

Fotografía

Enzo Mansilla

Diseño Gráfico

AGRADECIMIENTOS

La muestra ha sido posible gracias a la

generosa colaboración de artistas,

coleccionistas, directores y personal de

museos e instituciones que han facilitado

las obras.

Un emprendimiento cultural de

INSTANTÁNEAS SOBRE EL ARTE DE LA CIUDAD DE SANTA FEUna antología desde el siglo XIX hasta el presente

CuradorGuillermo A. Fantoni

Del 3 de octubre al 30 de noviembre de 2007

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INSTANTÁNEAS SOBRE EL ARTE DE LA CIUDAD DE SANTA FE

La vieja ciudad del Litoral

En 1945, Horacio Caillet Bois escribió 100 años depintura santafesina,1 texto destinado a acompañar unamuestra que se proponía difundir fuera del territoriode la provincia la obra de un conjunto de artistas quehabía sido reunida un año antes para exponerse porprimera vez y de un modo permanente en el MuseoProvincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo deRodríguez”. El intento de registrar e historiar los desarrollos de la plástica desde mediados del siglo XIXno sólo permitió “situar y descubrir pintores desconoci-dos y olvidados”, sino también detectar la existencia demanifestaciones que se remontaban a los orígenes de laciudad en el último tramo del siglo XVI. Pero más alláde los señalamientos sobre esos lejanos antecedentesligados al mundo colonial, a la actividad de las órdenesreligiosas y de las poblaciones indígenas en las misionesy reducciones, el autor puso el acento sobre un conjun-to de obras significativas que cimentaban los desarro-llos de lo que llamaba una “tradición local”. Se tratabade una herencia artística que definió tanto por “el ori-gen de sus autores” como “por su radicación funda-mental en el medio” o también “por el carácter verná-culo de su obra, cuando de extranjeros se tratara”. Caillet Bois destacó con detalle la actividad itinerantede algunos artistas nativos y extranjeros que, obede-ciendo a motivaciones diversas, se aventuraron por tie-rras santafesinas desde la cuarta década del siglo XIX:Carlos Enrique Pellegrini, quien arriba en 1830; FélixRevol, en 1847; Prilidiano Pueyrredón, en 1848, yAmadeo Gras, en 1852. En todos los casos, éstos habí-an realizado, más allá de otros encargos, retratos en susdiversas variantes: pintados y luego litografiados parasu distribución, cimentando así el culto a los héroes;pintorescas figuras ecuestres de militares; una versiónde la “muerte niña” donde la protagonista aparece por-tando un ramito de aromas y de rosas acompañada porsu mascota más querida; finalmente, imágenes de hom-bres y mujeres de las familias más prominentes. Luego de segregar las expresiones hispánicas y aboríge-nes y de abordar la considerable herencia de los viaje-ros, el autor se concentra en los artistas que iniciaronen Santa Fe la pintura como “manifestación colectiva”.

Un “arraigo” y una “generalización” que se producendespués de 1853, cuando la nueva Constitución marcaun hito decisivo en la vida política e institucional,dejando atrás un “pasado de guerras civiles y de sangre”y anunciando una suerte de “aurora” en todos los cam-pos. Es en estos nuevos tiempos cuando Caillet Boisregistra un nuevo fenómeno: la expansión de la foto-grafía, que hizo “declinar la afición por los retratos alóleo”, y también su contrapartida, el “renovado vuelode los paisajes, las decoraciones de lujosos zaguanes yvestíbulos con escenas orientales y los cuadros de bata-llas y de costumbres”. Además, vale mencionar la espo-rádica pero significativa presencia de Juan ManuelBlanes, el “genial y errabundo” artista uruguayo quetransita por Santa Fe y Entre Ríos en los años quepinta los famosos panoramas militares para Urquiza.En el marco de esta nueva época el crítico sitúa la sin-gular figura de Héctor Facino, el primer pintor extran-jero que se radica definitivamente en la ciudad, queactúa públicamente ganando amplias adhesiones entrelas familias de mayor arraigo y que, a pesar de no haberabierto una academia, despierta a través de sus leccio-nes particulares “las primeras vocaciones artísticas”.Facino no sólo es reconocido por su afición a la músicay la fotografía o por haber realizado cuadros de perso-najes de la historia americana y temas religiosos, sinopor haber sido “el maestro de la primera pintora santa-fesina, Josefa Díaz y Clucellas”. También de dos jóve-nes de la ciudad: Ana Galán de Coll y Rosario PujatoCrespo. “Es curioso advertir –sostiene Caillet Bois–que los tres primeros auténticos pintores oriundos deSanta Fe fueron mujeres”. Por estas dos últimas condiciones, y por haber mereci-do uno de los primeros reconocimientos oficiales con-feridos a un pintor argentino, en 1871, Pepa Díazocupa un lugar de privilegio en esta narración. Suamplia labor en el retrato y los paisajes, las composicio-nes religiosas y costumbristas, complementada con sucuriosa biografía, se recorta notablemente en unmomento en el que, más allá de las incipientes iniciati-vas y voluntades puestas en juego, eran escasos losámbitos y los talentos volcados al arte. Por esta razón,todos los pintores extranjeros mencionados, así comootros que arribaron a Santa Fe en las últimas décadas

MODERNIDAD SIN ESTRÉPITO:COMO EL LENTO FLUIR DEL RÍO PARANÁ

Guillermo Augusto Fantoni

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del siglo XIX y estos tempranos artistas nativos, sonagrupados en la construcción histórica de Caillet Boisbajo la designación de “precursores”. La fundación, en 1896, de la Escuela ProfesionalNocturna, de la que emergen los primeros artistas grá-ficos, entre ellos José M. Reinares, iniciando el campode la litografía, es el umbral del momento de los“maestros”. La presencia de artistas académicos de ori-gen europeo dio lugar a la fundación de las primerasacademias de bellas artes: la de José María D’Annunzioen 1907 y la de José M. Reinares en 1908. Luego, alaño siguiente, arriban a la ciudad Juan Cingolani ySalvador Cabezo, quienes, al igual que el escultorSerafín Marsal y el pintor Francisco Marinaro, desple-garon sus enseñanzas en colegios o en talleres particula-res, ejerciendo al mismo tiempo una intensa labor en elcampo de la pintura mural. Se debe al establecimiento de las academias y a la acti-vidad de estas figuras el surgimiento de la “primerageneración de pintores y escultores santafesinos”:Ludovico Paganini, “el fino impresionista de los paisa-jes de Rincón”; José García Bañón, “el recio y animosopintor de la selva chaqueña”; Agustín Zapata Gollán,“el sugestivo y hondo xilógrafo”, y Enrique EstradaBello, “el de la intimidad nativista”, son algunos de losmiembros de este conjunto en cuyas adjetivacionespodemos intuir las orientaciones estéticas y las prefe-rencias temáticas que van abriendo los nuevos caminos.Corresponde al Museo Provincial, creado a partir de ladonación de Martín Rodríguez Galisteo en 1922,encauzar las energías de estos nuevos creadores. En unmomento de transición “entre una etapa cumplida”, lade los aprendizajes que habían concluido, y “otra quese abría operosamente”, la donación estaba destinada a“ser el principio y eje de un movimiento renovador entorno a todas las artes” y muy puntualmente en elcampo de la plástica. Para Caillet Bois, “cuanto se llevóa cabo después en Santa Fe en este aspecto de la cultu-ra –liceos, peñas, círculos artísticos, escuelas de arte,conciertos, exposiciones, conferencias– giró en tornodel Museo “Rosa Galisteo de Rodríguez”, cuando notuvo su origen en él.”Bajo esta situación auspiciosa tuvo su nacimiento la“segunda generación” de artistas de la ciudad, entrecuyos miembros se destacan algunas figuras señerascomo Francisco Clemente Puccinelli, Mario Gargataglio Ricardo Supisiche. Finalmente, completa este nuevocuadro la creación, en 1940, de la Escuela Provincial deArtes Plásticas, dirigida inicialmente por Sergio Sergi yluego por José Planas Casas, entre cuyos docentes secontaban algunas figuras de singular relieve como

Gustavo Cochet, César López Claro o César FernándezNavarro, quienes, oriundos de otras provincias y países,“han creado una obra original sobre temas y paisajeslocales”. La institución, en 1935, de la cátedra de dibu-jo en el Liceo Municipal y, dos años después, la dedibujo publicitario artístico en la Escuela ProfesionalNocturna, por iniciativa de Sergio Sergi, y el trabajo deJuan Sol, un español afincado en el país, que encara laenseñanza del dibujo en las escuelas fiscales dependien-tes del Consejo de Educación, constituyen algunos delos hitos señalados antes del establecimiento de lanueva Escuela Provincial. Un acontecimiento verdade-ramente significativo que, como una suerte de puntode arribo después de una larga saga, permite a CailletBois concluir su narración sobre “la historia de la evo-lución de las artes plásticas en Santa Fe, la vieja ciudaddel litoral”.A pesar de considerar que la “aparición de la plásticaargentina como expresión organizada y representativa”es un hecho “relativamente reciente” y que, más allá dealgunos precedentes decimonónicos, “corresponde alsiglo XX”, es claro que sus mayores esfuerzos estándedicados a “la obra aislada y sin duda ilustre de algu-nos pintores del siglo XIX”. Como ciudad de vieja rai-gambre, Santa Fe podía exhibir un pasado colonialcuyos vestigios, dispersos en iglesias, conventos y casasde familias, fueron expuestos en el Museo Provincial deBellas Artes con motivo de la celebración del IIICongreso Eucarístico Nacional. Esas piezas, donadas oadquiridas por el Estado, fueron la base de la creación,en 1941, del Museo Histórico, cuya sede es la antiguacasa de Diez de Andino. De igual manera, en los añosposteriores a la Independencia y aun en medio de unaconflictiva vida política, la ciudad había asistido a unfluido pasaje de viajeros y contaba incluso con algunosexponentes nativos. En un movimiento de recupera-ción similar al de los objetos coloniales, con la creaciónde una sala dedicada “a recordar e historiar el arte pic-tórico y escultórico nacido y desarrollado” en territoriosantafesino, Caillet Bois reparaba en artistas dotados de“singulares méritos” y en obras que de otro modo“corrían el riesgo de perderse totalmente”. Es evidenteque aunque anunciara su intención de trazar un reco-rrido de la plástica como una manifestación colectiva yarraigada, el autor se empeñaba más en la búsqueda deun origen que en la caracterización de lo sucedido pos-teriormente. Es, en ese sentido, un relato que abordacon más detalle los precedentes del siglo XIX que losdesarrollos más maduros y sostenidos del presente y elpasado reciente. El contraste resultaba particularmentemarcado a mediados de los años cuarenta, un momen-

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to en que el arte, y muy puntualmente el modernismo,experimentaban un afianzamiento con la creación deEscuela Provincial y la presencia verdaderamente signi-ficativa tanto de un movimiento de artistas localescomo de creadores extranjeros o argentinos que conta-ban con una experiencia internacional significativacuando se radicaron, aunque sólo fuera durante unlapso, en la ciudad. Las escuetas menciones sobre losartistas de la primera y segunda generación resultanquizás uno de los indicadores más claros de esta asime-tría. Los verdaderos héroes de 100 años de pintura san-tafesina y sobre los que se hacen descripciones y carac-terizaciones extensas son solamente tres artistas: HéctorFacino y Sor Josefa Díaz y Clucellas, entre los precur-sores; Juan Cingolani, entre los maestros. Pero además de estas figuras, a las que se asignan cier-tos roles de carácter fundacional respecto de la creaciónde una plástica genuinamente santafesina, hay un actorde naturaleza institucional que constituye una suerte decentro en torno del que gira todo el movimiento artís-tico: el Museo Provincial de Bellas Artes. Antes de sucreación, sostiene Caillet Bois, existía una generación“desorientada”, “no se conocían otras exposiciones quelas de algunos artistas trashumantes” y solamenteMartín Rodríguez Galisteo reunía en su casa “la únicacolección de arte existente entonces en Santa Fe”.Luego de esta concreción, el autor sostiene que “bajoeste signo nació una nueva generación de pintores,escultores y grabadores”. Sin embargo, a través de 100años de pintura santafesina también se perciben otrosactores: aquellos que aparecen representados en los cua-dros, aquellos que los encargaron, aquellos que los con-servaban como testimonios de un protagonismo y unapermanencia en la ciudad donde vivieron y cuyos desti-nos condujeron. Y, por lo tanto, esa exposición y eseescrito constituyen, en ese sentido, una puesta en esce-na de algo más que una pintura local y sus creadores:de un grupo de pertenencia capaz de fundar las institu-ciones sociales y culturales, desde el Club del Orden,en la segunda mitad del siglo XIX, hasta el nuevoMuseo de Bellas Artes. También de aquellos que tantoen el pasado como en el presente fueron capaces demanifestar “admiración y simpatía” por los que “erande verdad” artistas. En otras palabras, la capacidad deadmirar y, en consecuencia, también arrogarse la facul-tad de dirimir y legislar en los dominios del arte. La narración de Caillet Bois, sin lugar a dudas pioneraen los estudios del arte santafesino, fue retomada ennumerosas oportunidades y, más allá de las precisionesy ampliaciones que realizaron algunos autores,2 en suslíneas fundamentales llegó prácticamente hasta fin del

siglo XX. Sus últimas estribaciones pueden leerse en eltrabajo realizado por Jorge Taverna Irigoyen3 al despun-tar los años noventa, donde a partir de esa base seextiende en el tiempo incorporando nuevas generacio-nes. La periodización basada en el criterio generacionalfue retomada inicialmente por Luis Gudiño Kramer,autor que sirvió de sugestión, junto a los testimoniosde Herminio Blotta e Hilarión Hernández Larguía,cuando Isidoro Slullitel realizó su Cronología del arte enRosario.4 Con sus peculiaridades, Slullitel optó por unesquema similar, aunque sus argumentaciones deven-gan de un modo muy diferente a las del crítico santafe-sino. Otras miradas o, quizás, otros procesos y singula-ridades hacen de las narrativas de estas dos ciudades dela provincia dos historias diferentes que, aunque coinci-dan en muchos puntos, muestran perfiles muy defini-dos. Como bien ha observado Gudiño Kramer cuandose refiere a la literatura, “lo que no surge de la Santa Fecolonial aparece en Rosario, la Chicago Argentina”.5

Sin euforia aristocrática

En octubre de 1925, con motivo del segundo centena-rio de Rosario, Herminio Blotta escribió “El arte pictó-rico y escultórico”,6 una primera versión sobre los desarrollos de la plástica en una ciudad joven que almismo tiempo aspiraba a definir un perfil propio en elcontexto del país. En ese escrito fundacional, Blottapercibía y alentaba los síntomas de un “localismo” quedebía ser “la base de una significación estética a deter-minarse en su debido lugar y tiempo”. El movimientode las artes plásticas había sido hasta ese momento“sólo una manifestación de ‘precursores’, tanto para losque buscaban en el arte un elemento accesorio o com-plementario de la vida, como para los que hicieron deél única o inquieta expresión de sus espíritus”. Y, ade-lantándose a las conclusiones de una suerte de balance,expresaba con una férrea convicción: “La ciudad tomafisonomía propia y en el futuro tendrá, como las demásdel mundo, a no dudarlo, su ciencia y su arte”.Blotta, un inquieto y prolífico escultor de las primerasdécadas del siglo XX, era consciente del “impulso artís-tico” que junto a otros tantos artistas había contribuidoa crear en la ciudad. Como miembro de ese vasto con-junto que había surgido desde el autodidactismo odesde la formación en las academias dirigidas por dies-tros maestros europeos, participaba de lo que despuésfue reconocido como la “primera generación” de artis-tas rosarinos. Y como tal, también era consciente deprotagonizar un cambio de época: un tránsito desde un

INSTANTÁNEAS SOBRE EL ARTE DE LA CIUDAD DE SANTA FE

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pasado reciente habitado por “precursores” a una nuevasituación donde Rosario se manifestaría, cada vez conmás fuerza, “independiente y localista en todos losórdenes y vigorosa en todas sus manifestaciones”.El trazado de esta reseña, realizada con apasionamientoy detalle, que combinaba, además, la observación inte-ligente con el juicio de valor, comienza señalando lapresencia esporádica de una serie de “artistas decorado-res” que, asociados al rápido y cada vez más sofisticadocrecimiento urbano, ocupaban todo el período anterioral Centenario de la Independencia, haciendo, en opi-nión del autor, “todo el gasto estético”. Pintores yescultores, ceramistas y vitralistas, afichistas y litógrafosque, pese a sus “modestas aspiraciones”, fueron los pri-meros que “enseñaron el lugar que en los pueblos civi-lizados se da a las bellas artes”. Así como estos artistas,reunidos en agrupaciones y talleres, realizaron decora-ciones de edificios, escenografías y objetos relacionadoscon la vida cotidiana, un conjunto de maestros dediversas procedencias abrieron academias a las que asis-tía un nutrido grupo de jóvenes.Para Blotta, “la célula que dio origen al movimientoartístico más serio del Rosario” era la academia deMateo Casella, un discípulo de Domenico Morelli quetuvo el mérito de haber formado a algunos de los másbrillantes artistas de la ciudad: Alfredo Guido y CésarCaggiano, Augusto Schiavoni y Emilia Bertolé, porcitar sólo algunos de los nombres hoy más familiares. Más allá de las academias, la otra “célula” a consideraren lo que respecta a la formación de un ambiente esta-ba constituida por aquellos que “desde las redaccionesde los periódicos” o desde “los pequeños cenáculos delcafé” eran capaces de “afinar” la “sensibilidad artística”y el “espíritu selectivo”. Finalmente, el ámbito del artetomó curso institucional con la inauguración de laBiblioteca Argentina en 1910, alrededor de la cual sefundó el Círculo de la Biblioteca y, poco después, ElCírculo. A los miembros de este último cabe la respon-sabilidad de haber organizado el primer Salón deOtoño en 1917, a raíz del cual surgieron dos impor-tantes instituciones: la Comisión Municipal de BellasArtes, que tuvo a su cargo las sucesivas ediciones delacontecimiento, y poco después, en 1920, el MuseoMunicipal de Bellas Artes.Esta reseña, que de las postrimerías del siglo XIX sedesliza hacia los tiempos del Centenario y de allí hastamediados de la década del veinte, finaliza con un seña-lamiento sobre los “nuevos” artistas que en el presenteexponen y producen como resultado natural de eseproceso: desde Gustavo Cochet y Manuel Musto, “aquienes les está reservado un lugar promisor”, hasta

Antonio Berni, el “brillante paisajista”. Ellos son aquíel verdadero punto de llegada, las últimas estribacionesde ese “impulso artístico” alentado y sostenido por elautor, por sus pares y predecesores. Un impulso que yano podría perderse debido a que las “ubérrimas pampasque rodean el Rosario, su comercio, su industria que lehan vuelto tan rico” habrían de “cuidar de él tal comosu prosapia merece”. Pero aunque esas vastas riquezas naturales hayanimpulsado un comercio y una vida material floreciente,capaz, al mismo tiempo, de favorecer el surgimiento deuna escena artística con sus creadores y ámbitos espe-cializados, la relación entre ambos dominios no se des-envolvió en una convivencia desprovista de tensiones.Ya en los años diez y en la década del veinte algunasvoces, desde las pequeñas revistas, alertaban sobre elmaterialismo y el filisteísmo imperantes. Un carácterque La Revista de “El Círculo” se propuso conjurar através de la búsqueda de un linaje cultural americanosituado en los Andes míticos.7

El tópico de la “ciudad cartaginesa” tuvo desde enton-ces una larga existencia en el arte y la cultura rosarinos,y durante los años treinta se articuló con otros argu-mentos, como se puede comprobar en un tardío testi-monio de Leónidas Gambartes referido a las condicio-nes del medio cuando emergió el proyecto vanguardistaencabezado por Antonio Berni y un grupo de jóvenescreadores entre los cuales se encontraba este artista.

La formación de un joven en Rosario, por lo menoscuando yo era joven, era más que harto problemática,era una cosa descabellada. Ya que, ¿dónde estaban lasexpresiones artísticas en Rosario para que uno tuviesefervor por el arte? Con todo esta ciudad que vino alrío, edificada frente al río, contiene un aspecto secre-to. Algunas huellas han quedado aún de su cercanopasado. Es muy joven y, en realidad, no se debe másque al esfuerzo de sus hijos, que no son otros que elcampesino gallego y el “contadini” (sic) italiano, deallí su falta de euforia aristocrática.8

El viejo tópico de la ciudad portuaria y mercantil,carente de linajes sociales y culturales, se enlaza aquícon la impugnación del pasado inmediato para recalaren otro cuyas supervivencias constituirían lo másmedular de sus temáticas e incluso de sus motivos for-males. Una indiferencia frente al pasado, asociada eneste caso al surgimiento de discordias generacionalesque le conferían una de sus aristas más salientes alnaciente movimiento que se proponía la construcciónde un arte genuinamente moderno y al mismo tiempocomprometido con su entorno. Si bien los años veintehabían mostrado un intenso proceso de diferenciacio-

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nes estéticas, incluyendo entre las tantas propuestasvisibles un acercamiento a estéticas modernistas y devanguardia, lo cierto es que a partir de la década deltreinta se iniciaba una secuela de conmociones de fuer-te intensidad en el arte de Rosario. Se trata de movi-mientos cuya radicalidad estética, acompañada por unindisociable carácter político, se reiteró en las décadassiguientes y hasta el fin de los sesenta como explosionesque definieron el perfil rupturista de la plástica rosari-na. En ella, los cuestionamientos a la tradición duraronlo suficiente como para conformar también su propiatradición: lo que llamamos una “tradición de la ruptura”.9

Difícilmente podríamos atribuir un carácter similar a laplástica de Santa Fe. Frente al “vanguardismo intermi-tente” de Rosario, que constituye uno de sus rasgosmás visibles, Santa Fe no exhibe cortes tan severos.Existe, sí, una modernidad que parece huir del estrépi-to y de los abismos. Es atemperada pero firme y soste-nida y, para decirlo con una bella frase arrojada poruno de sus protagonistas, es “como el lento fluir del ríoParaná”.10

Instantáneas

Sostener que el arte de una ciudad se desplaza sin estré-pito no implica reducirlo a una continuidad sin sobre-saltos. Por el contrario, las explosiones y desagregacio-nes de las formas, un rasgo típico de los desarrollos delmodernismo, permiten definir las torsiones como enotros tantos centros, aunque con fuertes peculiaridadesrelacionadas con la dinámica del campo. Torsiones estéticas que, de un modo u otro, se reflejanen las diversas “instantáneas” incluidas en la muestra.Protagonizadas por uno o más artistas, son una suertede pequeñas escenas organizadas a partir de temas oproblemáticas estéticas y culturales, sociales y políticasy cuyo despliegue va puntuando el recorrido de la plás-tica santafesina. Un recorrido que no es estrictamentecronológico y menos aún lineal. Surgidas con ciertadeliberación unas, más espontáneamente otras, segúnlas obras halladas o disponibles en colecciones y muse-os, son algunos de los posibles núcleos que componenesta antología, como tal inevitablemente sesgada y, porlo tanto, también incompleta. Sus protagonistas, sibien significativos, no son los únicos artistas que podrí-amos incluir. Una ciudad tan rica en obras y creadoresofrece en todos los momentos de su historia ejemplosde personalidades igualmente interesantes y obras sus-citadoras. Circunstancias y azares diversos imponenlímites precisos a una tarea de por sí ambiciosa. Pero,

también, dentro de sus acotados márgenes siempre estála posibilidad de sumar una interpretación sobre esteprolífico escenario del arte argentino.

Delicias hogareñas: Sor Josefa Díaz y Clucellas

Avanzados sus años y haciendo vida de convento, SorJosefa Díaz era recordada como una “monja movedizay hacendosa a la que nunca se le caían los pinceles de lamano”. Durante ese tiempo “pintó casi exclusivamentecuadros religiosos” destinados a “capillas, conventos yoratorios”, haciendo gala de la misma pasión con laque muchos años antes había realizado pesebres con“figuras ingenuas y pintorescas que ella misma tallaba ypintaba”.11

Si consideramos lo más saliente y conocido de su itine-rario biográfico –hija de un armador del puerto santa-fesino que manifestaba tanto interés por la vida piadosacomo por la pintura, su posterior ingreso a la orden delas Hermanas Adoratrices y su retiro a la vida conven-tual– no es extraña su inclinación decidida por lostemas religiosos y la identificación casi exclusiva que sehizo después con ellos. Son conocidas sus versiones delos santos y reyes de Israel, de los Cristos y Dolorosas,entre los que se destacan una Purísima y un San Josécon el Niño, que por su sereno clasicismo y por su colo-rido luminoso y transparente recuerdan las pinturas delos nazarenos y puristas.En 1871, Pepa Díaz participó de la Primera ExposiciónNacional de Córdoba con un envío que, según regis-tros de la época, constaba de “cuatro obras al óleo, una,representando a un gaucho argentino, otra, una chinadel Chaco, y dos naturalezas de frutas”. En esemomento, la artista manifestó haberlas realizado “a los17 años de edad y dos de estudio”, y en reconocimien-to a su precocidad, las autoridades santafesinas le entre-garon una medalla en honor “al talento, gloria y estí-mulo”12 que, según se ha señalado, fue el primer home-naje conferido a un artista argentino. Según su biógrafo, Pepa Díaz “vivió para la belleza ypara pintar las delicias de la vida religiosa y de la vidahogareña”. Como hemos visto, ella había manifestadodesde el principio interés por los temas profanos, comolo muestran sus naturalezas muertas, en las que dispo-nía las frutas cultivadas en el jardín de su propia casa,algunas veces en la forma de un cuidadoso adorno conlos árboles y la vegetación de fondo; otras, ubicadas enplatos sobre la mesa, listas para un breve refrigerio,siguiendo así las convenciones de las tradiciones holan-desas y flamencas. También se había explayado en la

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pintura de retratos, plasmando la austera figura de ami-gos y familiares, próceres y gobernantes de provinciasvecinas, y en la pintura de costumbres y paisajes. Cuenta Caillet Bois que mientras su padre observaba eltrajinar del puerto desde la puerta de su casa “hastadonde llegaba el abanico de arena de la ribera”, Pepa sesolazaba pintando desde la terraza “aquel hermoso pai-saje fluvial, con sus barcas y sus gentes características”.Al parecer, se trataba de “un vasto lienzo, que quieneslo vieron dicen que fue su obra maestra, y que desgra-ciadamente se ha perdido”.13 Es justamente en estasúltimas temáticas donde, al detenerse sobre la figura depaisanos de la región o sobre el movimiento del río consus habitantes y motivos, esta primera pintora apareceen un gesto que sería reiterado a lo largo del siglo XX.

Sensaciones luminosas: Ludovico Paganini yJuan Sol

A comienzos del nuevo siglo, las actividades teatrales ymusicales favorecieron el arribo de artistas que, tantoen Santa Fe como en otras ciudades, pintaron edificioso expusieron sus obras ante un naciente público dearte. Estos fueron los casos de Nazareno Orlandi, querealizó las decoraciones en los muros del TeatroMunicipal, inauguradas en 1905, y de SantiagoRusiñol, quien habiendo llegado como director de unconjunto teatral accedió a mostrar sus obras “a ruegode amigos”. De todos modos, estas presencias ocasiona-les no fueron las únicas. Otros extranjeros, como JoséMaría D’Annunzio, crearon los primeros institutos deenseñanza, realizando en algunos casos significativaspinturas murales en iglesias y residencias. Si consideramos las “magníficas pinturas alegóricas” deOrlandi y el predominio de “el ensueño de su mundointerior” sobre “el carácter geográfico del motivo” enlos cuadros de D’Annunzio, la orientación impresionis-ta de una figura como Paganini parece reconducir elarte desde la representación de ideas y símbolos a laobservación de la naturaleza. De todos modos, resultacurioso que este vuelco de su pintura se intensificasedespués de un viaje a Europa efectuado en 1929 y que,a partir de allí, realizara las indagaciones del paisaje quelo convirtieron, según Antonio Colón, en “el pintor demayor trascendencia en el Litoral santafesino”. Comofuese, Paganini tiene el mérito de una fuerte conse-cuencia con sus ideas y una práctica que ejerció converdadera convicción, más allá de las transformacionesque suscitaban los primeros movimientos del siglo XX.Tanto es así que después de 1940 realizó algunas de sus

obras más conocidas y significativas, como Contraste oLa casa de la Virreina. Aunque Colón manifestara quepara Paganini “la misión del pintor, es pintar y en esaposición lo social, documental e histórico que hay ensus obras es ocasional”,14 cuadros como los menciona-dos parecen contradecirlo. Quizás el panorama deviviendas pobres que avanza sobre los edificios públicosde la primera o la sobria fachada colonial cargada dehistoria en la segunda hayan despertado en él la mismapasión que sentía por los efectos de luz y de atmósferao las reverberaciones del agua en la villa de San José delRincón.Quizás sea una interesante coincidencia que Juan Sol,nacido también en Europa y apenas unos años despuésque Paganini, sea uno de los más fieles adherentes aestas estéticas de la sensación. Pero a diferencia dePaganini, se había formado en la Escuela de BellasArtes de Buenos Aires y había frecuentado el taller deMiguel Carlos Victorica. Hay quienes aún hoy recuer-dan las clases de este artista español instando a susalumnos a pintar al aire libre. Pero resulta verdadera-mente curioso que sus cuadros no sólo repararan en elsugestivo manto vegetal de la llanura santafesina sinoen el pintoresquismo de sus viejas poblaciones y en losrincones con vestigios del mundo colonial.

Nostalgia, humor y dramatismo: las estampasde Agustín Zapata Gollán

Había una línea demarcatoria, un “ecuador” más omenos a la altura de calle Juan de Garay. Al norte, laciudad nueva, pujante, poblada por descendientes delos llegados de Europa en los últimos años: profesio-nales, comerciantes, etc. Al sur de ese “ecuador”, laciudad vieja que dormía una larga siesta, y donde yonací, me crié, estudié en el Colegio de los Jesuitas ysentí despertar mi vocación por el dibujo.15

Con estas palabras Zapata Gollán evocaba el mundo desu infancia, el barrio sur que tantas veces recreó desdesus nostálgicos grabados, y por supuesto allí, el despun-tar de su vocación artística. Luego de sus primerasexperiencias y ensayos de academia, al arribar a los últi-mos años de la década del veinte había desarrolladouna pintura de contornos intimistas: interiores conven-tuales, viejos paredones y escenas de la vida cotidianaque han sido asociadas con “cierto pintoresquismo figa-riano”.16 Pero más allá de estos ensayos iniciales en losque se puede advertir el gusto por la historia y lasvivencias populares, fue en el grabado en maderadonde afloró lo más significativo de su obra. Como lo

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revela uno de sus testimonios, sus lecturas y la miradasobre los libros con antiguas estampas, y luego su viajea Europa, en 1928, lo pusieron en contacto con lasmanifestaciones que impulsaron su pasión por el graba-do:

A la xilografía llegué lo mismo que a la investigaciónhistórica: por mi contacto con los precursores espa-ñoles. No podría olvidar una edición ilustrada congrabados de los antiguos “beatos”. Así se llaman unosviejos comentarios del Apocalipsis. Eran ilustracionesmuy primitivas, hechas en madera. Años despuéstuve oportunidad de ver un “beato” en Valladolid. DeSimancas me fui a Silos en cuyo monasterio románi-co tuve en mis manos el códice de Gonzalo deBerceo. Y en la misma Valladolid pude ver “los beatosde Liébana”, con grabados primitivos.17

Sin embargo, el propio Zapata Gollán nos adviertesobre la responsabilidad que tuvo sobre esa dedicacióna la estampa la presencia del artista triestino SergioSergi, recientemente instalado en Santa Fe. Fue a ins-tancias de éste que hizo las primeras obras de una desus más importantes series de grabados e, impulsadopor él, las envió a una exposición internacional. “Asífue como en el catálogo de la ‘Second InternacionalExhibition of Lithography and Word Engraving’ dediciembre de 1930, editada por ‘Art Institute ofChicago’, aparezco como el único grabador argentinocon mi primer grabado Tríptico del mar”,18 recuerda elartista, brindando así un tributo a la generosidad de suamigo. Esas estampas y las que le continuaron a lolargo de varios años como parte de una singular Seriedel mar tienen como protagonistas a la sirena y el mari-nero que se encantan mutuamente, en un diálogo pola-rizado entre la atracción erótica provocada por el cantoy la música y la muerte en las aguas como corolario delnaufragio. Pero además de su curioso “primitivismo”,ya que los rostros de los protagonistas recuerdan lasmáscaras africanas y de las antiguas civilizaciones delMediterráneo, la serie nos coloca frente a la fascinaciónde las vanguardias argentinas por los dragones y sire-nas, arqueros y centauros que, como contracara de lostópicos urbanos y modernos, posa su mirada sobre unpasado mítico y lejano.

El mundo urbano en la mira: Sergio Sergi

Zapata Gollán consideraba a Sergio Sergi como “unespíritu torturado” y con “una visión descarnada y durade la vida real”.19 Marcelo Santangelo, uno de los artis-tas que lo frecuentó años después en Mendoza, lo

recordaba “surreal y cáustico”.20 Pero el propio Sergisostenía que el hombre debía “ser sincero consigomismo y libre para elegir su propia vida”. Más aún, élsólo podía decir que seguía sus “instintos”.21

A la vista de sus magníficos grabados, podría decirseque Sergi revelaba una vinculación con los rasgos quele asignaban y una fidelidad con sus propias conviccio-nes, sin que esto impidiera reconocer su filiación con elexpresionismo y un ejercicio de la imaginación que aveces lo coloca en las fronteras del surrealismo. En esasxilografías de una técnica prodigiosa, el artista desplegóun elenco de situaciones en las que es posible intuir suobsesión con la vida burguesa, con las multitudes y conla muerte; tres cuestiones que a menudo suelen con-fundirse en una misma escena y que tienen a la ciudadcomo telón de fondo. Las multitudes, siempre dispues-tas a la burla, la actitud maliciosa y la mirada obscena,se manifiestan en procesiones capaces de convertirse endanza frente a los crucificados, en un cortejo fúnebreque deviene en mascarada digna de Ensor o en las infi-nitas miradas anónimas capaces de inhibir al hombreque estrena un sombrero nuevo o desnudar a una bellapaseante por la calle. La mirada posesiva, inevitable-mente masculina, tiene como protagonista privilegiadoal burgués opulento: él es el que captura desde el palcoel cuerpo voluptuoso de la corista o pretende someteral artista, en este caso el grabador, a sus arbitrios. Para alguien que había participado de los horrores de laguerra y experimentado la cercanía de la muerte, ésta sehacía presente a través de la figura del esqueleto.Agrupados en grandes multitudes, los esqueletos vivenla vida de los vivos. Ellos aparecen amenazantes ydivertidos en una función circense, a punto de asestarun golpe final sobre el equilibrista, prontos a la jugadaletal en una partida de ajedrez o conduciendo uncarruaje hacia un destino previsible y sin retorno. Peroen ese universo de danzas macabras, las máscaras, juntoa los títeres y espectros armados con rezagos comoobjetos surrealistas, no van a la zaga. Mientras las mul-titudes se adueñan del paisaje urbano, en los pasajes,los edificios y los cafés, los extremos solitarios se entre-gan al encuentro fortuito con la desconocida, a los pla-ceres reprimidos entre las paredes del museo, o imagi-nan a la mujer ausente en la silueta de una silla.

Páramos sobrenaturales: José Planas Casas

Identificada fuertemente con tendencias tales como elcubismo francés y el futurismo italiano, el ultraísmoespañol y el modernismo arquitectónico, la vanguardia

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porteña de los años veinte se manifestó poco receptivafrente al naciente movimiento surrealista. Aunque elperiódico Martín Fierro, que reunía en sus páginas lomás sobresaliente de la renovación estética en BuenosAires, reprodujo imágenes de Dalí y de Max Ernst, yaunque publicara poesías de Paul Éluard, los desarro-llos de la tendencia se manifestaron más intensamentefuera de este ámbito. La publicación de la revista Qué apartir de las prácticas automáticas y oníricas de ungrupo de estudiantes de medicina entre los que seencontraban Aldo Pellegrini y Elías Piterbarg, fue unade las manifestaciones más significativas realizadas en elámbito de la lengua española y expresa cabalmente suindependencia frente a los cenáculos literarios. Sinembargo, un breve testimonio de Pompeyo Audivertalerta sobre la existencia de otra de estas pequeñascomunidades artísticas y literarias consustanciadas conel movimiento de Breton:

En Buenos Aires, en el año 1924, las inquietudessurrealistas proliferan, siendo muchos los jóvenes quese sienten ligados a ellas […] Los principios surrealis-tas satisfacen plenamente a un pequeño grupo. Suideología tiene afinidad con su visión estética.Jacobo Fijman, violinista y poeta; Sesostris Vitullo,escultor; Planas Casas, escultor, y Pompeyo Audivert,pintor y grabador, entablan diario coloquio. BatllePlanas asiste periódicamente… escucha. Todos ellostienen algo que decir y exponer. La inquietud losdomina.

Sin embargo, si observamos los grabados realizados porestos artistas, donde los rostros de los personajes guar-dan una estrecha correspondencia con las convencionesde la estatuaria africana de acuerdo con las realizacionesde los expresionistas alemanes, esta vinculación podríaestar más en sintonía con los recursos del grupo ElPuente que con el surrealismo francés. Una considera-ción parecida merecerían las cabezas esculpidas porPlanas Casas, cuyos rasgos y síntesis visual revelaríanuna similitud con los mismos modelos “primitivos”. Enopinión de Audivert, “Planas Casas fue antes que nadaun gran escultor, el primero y único escultor surrealistaargentino que abarcó todo un largo período”.22

Ciertamente, en los primeros tiempos hubo un predo-minio de la producción escultórica sobre la gráfica y, deacuerdo con el testimonio de la esposa del artista, lasegunda había sido destruida en un acto desesperadoantes de trasladarse en 1940 a Santa Fe, donde se inte-gró al proyecto de la naciente Escuela Provincial. Porentonces Planas Casas, Audivert y Batlle Planas habíanparticipado en varios proyectos que demandaron susrealizaciones gráficas. Entre ellos, las ilustraciones para

Unidad por la Defensa de la Cultura, la revista de laAgrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas yEscritores (AIAPE), surgida en enero de 1936, en laque se reunieron los grandes realistas con estas figurasdel surrealismo. Pero a comienzos de los años cuarentalos impulsos surrealistas se manifestaban y expandíanen muy diversos ámbitos de la creación artística. Elestallido de la guerra y el desplazamiento del grupoeuropeo hacia el Nuevo Mundo daban lugar a los ava-tares internacionales del surrealismo. En ese clima, elartista realizó series de grabados donde ponía en escenaalgunos tópicos del movimiento bretoniano. Por ejem-plo, los grandes espacios vacíos con seres balanceándosesobre delgadas arquitecturas, en precarios equilibrios osuspendidos de objetos que flotan en el cielo. El circo esel nombre de una de esas pequeñas puntas secas de1941, y, considerando los acontecimientos internacio-nales, no es casual que el personaje central lleve graba-do el rostro de la muerte. Por su parte, el paisaje de Santa Fe, abundante enaguas y vegetación, le aportó la presencia de un miste-rioso espejo junto al cual situó árboles desnudos configuras colgantes, personajes con zancos y cabezascomo monumentos en medio del naufragio de la civili-zación. La tierra santafesina brindó a Planas Casas laoportunidad de traducir los dominios encantados delsurrealismo en clave litoraleña: son los páramos sobre-naturales habitados por personajes condenados a viviren aislamiento y dependientes de las fuerzas de la tie-rra. Son los grandes espacios vacíos y silenciosos desti-nados a tener una larga vida en el arte de la ciudad.

VVida silenciosa / vida sencilla: Enrique EstradaBello, José Domenichini, Mario Gargatagli,Raúl Schurjin

Las renovaciones estéticas que conmovieron el ambien-te porteño de los años veinte encontraron correlatos osituaciones similares en otras ciudades donde aparecíanpropuestas igualmente transformadoras. La apariciónde instituciones en las que circularon y, finalmente, sefiltraron las obras que se situaban en las alternativas devanguardia y modernización fue uno de los fenómenosmás salientes. Así como en Rosario se había creado unMuseo Municipal de Bellas Artes y se realizaba anual-mente su Salón de Otoño, en Santa Fe se fundaba elMuseo Provincial con su correspondiente Salón deInvierno, que exhibió desde los inicios una orientaciónhacia el arte argentino, fundamentalmente en su formamoderna.23 La presencia de las instituciones fue impor-

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tante en la ciudad, y prueba de ello fue la iniciativa decrear un nuevo Museo Municipal y una escuela adjuntaentre mediados de los treinta y primeros años de ladécada del cuarenta. Pero, sin lugar a dudas, el campodel arte se fortaleció notablemente con la propuesta decreación de la Escuela Provincial en 1940. Es un rasgo igualmente notable en Santa Fe la concen-tración de creadores que provenían de Buenos Aires,como Planas Casas y López Claro, que habían experi-mentado un variado recorrido por otros países y regio-nes, como César Fernández Navarro, o que podíanexhibir una verdadera experiencia internacional devariada intensidad; entre estos últimos, desde los cono-cedores Gustavo Cochet y Sergio Sergi hasta el joven einquieto Orlando Pierri. Inicialmente, en Barcelona,Cochet se había vinculado con la galería de JoséDalmau, donde exponían miembros de la vanguardiacomo Nonell y Picasso, Miró y Torres García. Fue ainstancias de este último que participó de la 1èreExposition du Groupe Latino-américain, realizada en laGalería Zak de París, en los primeros meses de 1930,junto a otros relevantes artistas latinoamericanos comoFigari y Do Rêgo Monteiro, Orozco y Rivera, Mérida yLazo. Por su parte, Pierri, cuyas vinculaciones con elsurrealismo se afianzaron con su estadía en París entreseptiembre de 1937 y febrero de 1938, había perteneci-do al significativo Grupo Orión, que protagonizó enBuenos Aires algunas de las expansiones más resonantesde la tendencia. Poco después de las recepciones más puntuales de losprimeros “ismos”, y a veces paralelamente a cargo delos mismos artistas, la figuración de nuevo cuño y lasnuevas formas del realismo ocuparon todo el segmentoque se extiende entre el comienzo de los años treintahasta muy avanzada la década del cuarenta. El arte seconfrontaba nuevamente con la realidad entablandouna renovada tensión entre mundo objetivo y subjeti-vismo artístico que se manifestó de diferentes maneras:desde las obras de Estrada Bello que mostraban la aspe-reza de sus modelos y su pertenencia a la tierra hasta elextremo de una realidad trascendida en las pinturasidealizadas y purificadas de Gargatagli; también, desdelos netos volúmenes de Domenichini hasta las estiliza-das figuras de Schurjin, que prácticamente cierran elciclo de estas representaciones en los albores de los cin-cuenta. Quizás, si una nota dominante puede marcarsees el hecho de que todos revisitan los géneros de largadata en la historia del arte, en consonancia con unarecuperación de las grandes tradiciones figurativas deOccidente, que cada uno procesa en diferentes clavesde estilo. Los retratos y desnudos, las naturalezas muer-

tas e interiores y los paisajes son los temas que de unmodo u otro permiten a los artistas expresar sus mun-dos y sensibilidades, ideas y concepciones. Las figuras humanas acodadas y melancólicas son lanota dominante en la obra de Domenichini. Como sesabe, ellas combinan un estado de la subjetividad conuna disposición del espíritu. A menudo, el melancólicoes el que tiene la capacidad de imaginar y construir; deallí que en muchas de sus representaciones apareceidentificado con el geómetra o el lector, el arquitecto oel ingeniero. Por esta razón, las muchachas deDomenichini apoyan sus manos sobre las páginas oestán inmersas en un ambiente con los elementos deuna tarea creativa, como el taller del pintor. Ellas tien-den un puente entre las hieráticas y ensimismadas figu-ras de Gargatagli, siempre aisladas en interiores despo-jados de toda referencia, y los esforzados jóveneshumildes de Estrada Bello, cuya mirada no puede dete-nerse en la cometa o los pescados que sostienen con susmanos. Por su parte, las naturalezas muertas, desde los carga-dos bodegones de Domenichini a las sutiles composi-ciones con frutas y paños pintadas por Gargatagli, per-mitieron indagar el misterio que se escondía tras lascosas, como sostenía Franz Roh en sus reflexiones sobreel realismo mágico. En otros casos, como el de EstradaBello, la elección de los objetos coincide con la rudezade sus personajes, enfatizando así las condiciones de ladura vida en las zonas costeras. En cuanto a los paisa-jes, muestran invariablemente la preferencia por la ribe-ra y por la isla, por los barrios y suburbios. Esto es loque se percibe en las calles solitarias de Schurjin o enlas mansas escenas de Domenichini, desde las que seanuncia un deliberado distanciamiento del centro de laciudad. En Estrada Bello, el gusto por la naturalezalitoraleña y por su gente coincidía con el placer genera-do por los interiores y los patios, ejemplificado por elpropio taller del pintor. Un relato de Isaac Aizenbergnos acerca a estos modestos placeres de la vida de artis-ta en coincidencia con los placeres de la pintura:

Varias veces estuve en el taller de Enrique EstradaBello. Es interesante descubrirlo someramente, aun-que sólo fuese para aquellos que no lo conocieron: enel fondo de su casa, entre árboles, plantas y enredade-ras, se levanta su típico rancho; las ventanitas conpostigos de madera: en lo alto, clavado en las salien-tes de la cumbrera, un farol a querosene, uno de esostípicos faroles que alumbraron algunas calles de laciudad por el año 1910. Adentro, el techo de paja,sostenido por varas de sauce y tijeras de caña; bancos,caballetes, cuadros, espátulas, pinceles, colores, barni-ces y un gancho, innumerables dibujos, bocetos y

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apuntes, que Enrique llamaba “la biblioteca” […]eran sus elementos de documentación recogidos ensu largo trajinar escrutante, atenta la pupila, despiertasu prodigiosa memoria visual al servicio de su natacondición de dibujante.24

La calma y la tormenta: César FernándezNavarro y Matías Molinas

Luego de alternar con Vázquez Díaz cuando realizabalos frescos del Monasterio de la Rábida y después de unbreve tránsito por el taller de André Lhote en París,César Fernández Navarro pintó un curioso autorretra-to. En esa obra, realizada a los veintitrés años, el artistase representaba delante del caballete con un cuidadoguardapolvo y sosteniendo una paleta rectangular.Tanto la figura como los elementos que componen elinterior del taller, tan inmaculado como el atuendo delpintor, muestran las marcas del poscubismo de Lhote:esa combinación de lo real y lo mental, la naturaleza yla geometría, que muchos americanos adoptaron confervor, constituyendo luego las avanzadas estéticas ensus países de origen durante los años veinte y treinta.Como artista de dos patrias, habiendo experimentadosucesivos desplazamientos entre la Argentina y Españay también viajes por diversos lugares del mundo,Fernández Navarro finalmente arribó a Santa Fe.Conocedor de los “ismos” pero también de las nuevasformas de figuración que revisaban el pasado deOccidente, realizó obras en las que apelaba no sólo aestos nuevos registros formales sino a las temáticas queflorecieron en los años de entreguerra. Una de ellas, larepresentación de la mujer asociada a la naturalezagenerosa, a veces en su carácter de madre, otras portan-do agua o los frutos de la tierra. La primera de estasvariantes es la que se manifiesta en Maternidad y Lasiesta, pintadas en el último tramo de la década deltreinta y poco antes de radicarse en Santa Fe. La mater-nidad, que tiene como protagonistas a una madre consu niña, se desenvuelve en un imponente paisaje mon-tañoso donde el color vibra en la confrontación deamarillos y violetas. La segunda muestra una muchacharecostada en medio de una exuberante vegetacióndonde verdes y rojos, azules y naranjas, aplicados conuna pincelada rítmica, construyen formas voluptuosasy potentes. Por estos años el artista había frecuentadoel paisaje norteño y realizado paralelamente otras figu-ras monumentales: obras de fuerte modelado y sentidoclásico en las que afianzaba las modalidades plásticasque lo acompañarían a lo largo de los años.En los primeros cuarenta y radicado en la ciudad, el

descubrimiento del paisaje del Litoral fue plasmado porel artista en dos obras tan representativas como dramá-ticas. En una, la protagonista, que lleva el producto dela pesca, aparece envuelta en la tormenta: con un ceñi-do vestido rojo que exalta sus formas y el cabello alviento, la mujer, como el muñón de árbol con sus raí-ces expuestas, protagoniza una torsión dramática. Apesar de que todo parece girar por efecto del viento,ella se mantiene en pie sosteniendo los pescados enmedio de la playa. Por la fecha de su realización, quizásMujer en la tormenta no aluda solamente a un fenóme-no natural sino a la guerra que avanzaba sobre Europay cuyos efectos se observaban con asombro desde laspródigas tierras de América. El arte argentino ofrecíaentonces numerosos ejemplos de este sentimiento, y laspinturas de Raquel Forner protagonizadas por mujeresresultan ejemplares. Pero también las obras que realiza-ban otros creadores santafesinos y los compañeros deFernández Navarro en la nueva Escuela Provincial.Entre ellas, las minuciosas tintas de Gustavo Cochet,Planas Casas y Estrada Bello para ilustrar con imágenesdel conflicto y sus secuelas las páginas del diario ElLitoral, o los bocetos preparatorios de Los caídos, unespectacular óleo de Orlando Pierri, finalmente con-cluido en 1943 y cuya preparación fue encarada por elartista mientras trabajaba en una de las cátedras de pin-tura. Más allá de la espectacularidad y el simbolismodeclarado de muchas de estas imágenes, el sentimientode desolación y la atmósfera amenazante que suelenatravesar al paisaje de la región pueden percibirse enVieja cárcel, una temprana pintura de Matías Molinas.Por estas razones, cabe preguntarnos si la otra pinturatitulada La bajante –donde un muchacho sentado en laplaya contempla la ribera con los peces, las ramas y losguijarros abandonados por el agua– mostraría solamen-te el resultado de los movimientos pendulares del río, otambién una velada alusión al paisaje desolado por lasluchas en el mundo. Como vemos, por la época en quefueron pintados, por sus temas y protagonistas, los cua-dros mencionados permiten también otras lecturas.Ellos no sólo se referirían a los ciclos de la vida y lanaturaleza; serían también, si miramos el contexto, unposible llamado de atención sobre el mundo que se haprecipitado en la barbarie.

Refugios: los desnudos de César FernándezNavarro y Raúl Schurjin

Para un artista como Fernández Navarro, que habíahecho de la mujer un modelo privilegiado, la pintura

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de desnudos era prácticamente un desenlace previsible.Como las figuras de Mantegna, sus mujeres, estilizadasy de formas generosas, ya eran desnudos cubiertos porleves vestiduras. Pero lejos del erotismo contenido delas modestas y esforzadas muchachas de la costa santa-fesina, la figura de Verano, más que mostrar una exalta-ción del cuerpo, celebra la comunión con una vegeta-ción serena y envolvente: el monte que no deja entre-ver otra cosa que el verde de los árboles. Ligeramentegauguiniana, en una pose de larga presencia en la histo-ria de la pintura, esta figura nos introduce en una suer-te de Arcadia cuya intemporalidad es difícil de rebatir. Por el contrario, los desnudos reunidos por Schurjin enRefugio nos sitúan frente a una situación muy diferente.Estas mujeres cuyas formas resplandecen bajo la luz delsol, han huido de la ciudad hacia la naturaleza. Atráshan quedado la fábrica de chimeneas humeantes y losedificios del suburbio, apenas perceptibles desde elpequeño monte que las protege de las miradas. Por susposiciones, por el sencillo diseño de la manta, por laropa que yace sobre la hierba, por la canasta con frutasque hace prever un frugal almuerzo al aire libre, ellascomponen una pastoral contemporánea. A diferenciade Francisco Clemente Puccinelli –cuyos interiores detaller evocaban, por su colorido y ajustado decorativis-mo, el lenguaje de Matisse y de Dufy–, Schurjin citauna de las temáticas clásicas y simbolistas evocadasdesde el mundo fauve pero con una contundente iconi-cidad. El artista, que luego realizaría Compañeros –unapintura en la que se retrataba con su esposa, dandocuenta de un destino común en la vida y en el arte–,había optado por un lenguaje idealizado y preciso querecordaba a los realistas mágicos alemanes. Refugio esuna versión de la Edad de Oro en la que se combinanlas posturas y motivos de la emblemática Lujo, calma yvoluptuosidad de Matisse con una de las formas de loque se ha llamado realismo moderno.

Enfoques ultraprecisos: los retratos de SergioSergi

El 23 de mayo de 1936, la AIAPE inauguró en Rosariouna Muestra retrospectiva de Sergio Sergi. En ella seexponían buena parte de los treinta retratos grabadosen madera realizados entre 1920 y 1921 para el libroPintores y Escultores de Trieste. Además, había otra piezade 1919 que mostraba no sólo el dominio que habíaalcanzado en el grabado en metal sino su virtuosismoen la representación verista de la figura humana, con-tando sólo con veintitrés años. Completaban el panora-

ma de las “impresiones”, una serie de obras ácidas ygolpeantes en las que cuestionaba las manifestacionesdel orden burgués que muchos intelectuales y artistasde esos años consideraban fenecido y, a pesar de losobstáculos coyunturales, destinado a ser barrido por lacorriente de la historia. Finalmente, figuraba en lamuestra un conjunto de óleos entre los que sobresalía,entre tantos otros, el retrato dedicado a Agustín ZapataGollán. Pintado en 1930, apenas un año después deconocerse y de que surgiera una profunda amistadentre ambos, el cuadro presenta al artista santafesinointerpelando al espectador desde un ascético interior.Apoyada sobre un plano apenas visible, la figura resaltapor su precisión y detallismo sobre el ángulo diedroformado por las paredes y el piso. Sergi, que antes desu llegada a la Argentina contaba con varias participa-ciones en exposiciones internacionales, coincidiendo enalgunas de ellas con figuras de la talla de Carrà, Ensor,Kokoshka y Matisse, era un conocedor profundo de lascorrientes de vanguardia y, obviamente, también de losplanteos restaurativos difundidos por los movimientositalianos y alemanes. En el marco de esas sugestiones, elhierático retrato de su esposa realizado alrededor de1936 muestra a la mujer del artista de perfil como enlas pinturas del renacimiento temprano. Como lo reve-la también esta excepcional xilografía de finísimos gri-ses y sutiles iluminaciones, Sergi había permanecidotan sensible ante el carácter estructural de los antiguosmaestros italianos como ante el detallismo propiciadopor la lectura de las tradiciones alemanas.Para un creador que había hecho de la figura humanael objeto privilegiado de sus escenas, y más allá de lasdistorsiones expresivas a las que la sometiera, la cons-tante realización de retratos era para Sergi una manifes-tación más de la misma preocupación: el hombre, lassociedades humanas. Pero él usaba alternativamente elplural y el singular para referirse a la misma cuestión,eligiendo soluciones diferentes pero al mismo tiempocomplementarias: el crudo expresionismo de las multi-tudes y los grupos de personas, el sereno y penetranterealismo reservado a las individualidades. El realismoexacerbado que domina los incisivos retratos de susamigos y de curiosos personajes como el doctor Leonipuede pensarse, entonces, como una instantánea enestado de vigilia antes de sumergirse en las oscuraspesadillas de la tinta.

Los trabajos y los días: el Litoral de CésarLópez Claro

En diciembre de 1954, al clausurarse una gran muestra

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de López Claro, el pintor Juan Carlos Castagnino pro-nunció un discurso en el que recordó los comienzos desu amigo en la efervescente escena porteña de los añostreinta:

Por aquella época la generación de pintores argenti-nos retornaba de París y Florencia: Spilimbergo, Badi, Berni y Basaldúa y surgía una nueva tanda deestudiantes en academias, talleres o grupos, entre loscuales se perfilaba notablemente César López Claro,que terminaba sus estudios junto con Raúl Russo,Aarón Lipietz, Faggioli, Orlando Pierri,Archidiácono, M. Bernardo y otros. Por otro ladonosotros, Diomede, Menghi, Chelo, Batlle Planas,Lassansky, Domingo Garrone y el que habla, formán-donos, primero en la Mutualidad de Bellas Artes, oen talleres de la Boca, cerca de Victorica, junto aSpilimbergo. Después constituyendo, en 1933, el pri-mer Sindicato Argentino de Artes Plásticas, dondeSpilimbergo iniciara sus cursos de composición en loscuales tantos jóvenes de entonces vimos claramentelos conceptos y leyes compositivas de las corrientesclásicas, comprendiendo a los grandes modernos.[…] Estaban Pompeyo Audivert, José Planas Casas,Demetrio Urruchúa, Gómez Cornet. Más tarde sur-girían de allí los integrantes del grupo Orión […]López Claro se forma en aquel ambiente de trabajo ydiscusión, caracterizándose por su laboriosidad yvocación.25

El ambiente descrito por Castagnino, un protagonistaprivilegiado de esos años, no es sólo el del regreso delos viajeros de los años veinte o el del surgimiento denotables figuras y grupos representativos, es también elde la llegada de David Alfaro Siqueiros y su propuestade un arte politizado para las grandes masas, de la divi-sión de los modernos entre los defensores de un artepuro y los que adherían a un arte de propaganda paraacompañar las luchas revolucionarias, de frentes popu-lares contra la guerra y el fascismo y, en consecuencia,de pequeñas agrupaciones que nucleaban a los partida-rios del realismo y el surrealismo. Ese segmento eratambién un tiempo de confrontación ideológica y tur-bulencias políticas que finalmente desembocó en laGuerra Civil Española y luego en la Segunda GuerraMundial. López Claro, que había efectuado experimentos estéti-cos con el cubismo, ensayado el clasicismo picassianoen impactantes maternidades y realizado algunos auto-rretratos de acuerdo con los nuevos realismos, estabapreparado para una nueva aventura. Ya en tierra santa-fesina, e impulsado por el clima politizado que habíanutrido y seguía nutriendo su práctica del arte, impul-só un nuevo giro en la pintura del Litoral. Frente aotros artistas que estaban “más atentos al color, con

una actitud impresionista”, López Claro puso el acentoen “el medio social y su contenido”. Así, comenzaron adesfilar los muchachos cargando haces de leña o dejunco, los cazadores de nutrias y los pescadores, lasmujeres esforzadas moliendo o cocinando en el albar-dón: los trabajos y las penurias de los habitantes de laribera. Para ellos, el artista eligió una paleta definida encuya formulación unió las condiciones de la coyunturacon los hábitos heredados de antiguas poblaciones:

…yo debía cultivar y emplear las tonalidades quesentía como verdaderas: las de la miseria que me cir-cundaba. Usé entonces los ocres, los siena, los tierra.La gente que vivía en las orillas no tenía otro colorque el de la tierra y acaso el del humo. Habían pasa-do años en el barro para atraer sus redes, y habíanestado durante siglos atentos a sus pequeños fuegosdonde cocinaban su escasa comida. Ellos mismostenían el colorido de las cosas quemadas ¿Por quéotorgarles entonces tonos lujosos, carmines, azules ygranas?26

El resultado fue un realismo dramático donde esamisma vida cotidiana y su áspero entorno natural esta-ban impregnados de vivencias misteriosas y metafísicas.La niña ensimismada frente al río, la naturaleza muertaen tiempo suspendido, las mujeres con ropajes de remi-niscencias clásicas hacen pensar en el universo inmóvilde Giorgio de Chirico. Asimismo, el paisaje con susextrañas ondulaciones y árboles antropomorfos, con susranchos y harapos fantasmales, entroncan con algunosaspectos de la imaginería surrealista que ya había culti-vado a fines de los treinta. Santa Fe era por esos años una encrucijada de la ten-dencia: el magisterio de Planas Casas, la presencia cir-cunstancial de Orlando Pierri, la cercanía deGambartes y López Armesto en Rosario son algunos delos datos que hacen pensar que una sola obra podríareunir, siendo absolutamente comprometida y moder-na, realista e imaginativa, los mismos componentes quetensaban la producción de muchos creadores en losúltimos años. Aquellos que se reunían en los cenáculosque propiciaban un nuevo hombre y una nueva socie-dad.

El río, corporeidad y evanescencia: RicardoSupisiche, Matías Molina, Ernesto Fertonani

En julio de 1953, la prestigiosa Galería Bonino deBuenos Aires interrumpía la presentación de muestrasindividuales para exponer bajo el título de 8 Pintoresdel Litoral la obra de Estrada Bello, Grela, Gambartes,

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INSTANTÁNEAS SOBRE EL ARTE DE LA CIUDAD DE SANTA FE

García Carrera, Ottmann, Pedrotti, Supisiche yUriarte. Reunir en una misma exhibición a un sectordel conocido Grupo Litoral de Rosario y a dos señerosartistas santafesinos dentro de la temática regional hacesuponer un renovado interés por el arte del interior y,más específicamente, una revalorización de ambas ciu-dades como los polos de un movimiento artístico o deuna suerte de escuela del Litoral. Desde 1950, elGrupo Litoral concitaba francas adhesiones tanto porla solvencia de ejecución como por el renovado lengua-je modernista con que trataba en una nueva clave deestilo algunas temáticas ya transitadas en el arte deRosario. Los paisajes suburbanos, el panorama ribereñoo las llanuras que rodeaban la ciudad eran ahora elobjeto que reformulaban, amalgamando, en una curio-sa síntesis visual, desde la herencia de los primeros“ismos” hasta los últimos aportes del concretismo y lamás reciente abstracción lírica. Estos artistas, que des-cubrieron en las prácticas del modernismo una sutil ysilenciosa forma de resistencia en un contexto políticoque consideraban hostil, experimentaron durante esosaños un proceso de crecimiento que no tardó en mani-festar sus consecuencias. Lo que en Rosario implicó unredimensionamiento del espacio de la plástica frente aotras áreas de la cultura también significó en otros pla-nos una recolocación de la ciudad como uno de losgrandes centros de la producción artística del país. Lacrisis política de 1955 y la consiguiente caída de suadversario abrió un camino de reparaciones que semanifestó en el proceso de institucionalización delgrupo, cuyos componentes –en realidad fuertes perso-nalidades con orientaciones estéticas e ideológicas muyvariadas– no tardaron en separarse, en 1959, despuésde una exitosa colectiva en la Galería Van Riel deBuenos Aires.27 Como parte de esta proyección que,además, repercutía en medios como Córdoba y SantaFe, uno de sus miembros, Oscar Herrero Miranda, dioun curso en la Sala Didáctica del Museo Provincial “alque concurrieron varios de los pintores más destacadosde Santa Fe”.28 Consistente en las alternativas de lacomposición abstracta, el ordenamiento ortogonal, laplanimetría, ese curso abrió la posibilidad de ciertasaudacias y de quiebres que muestran la reverberaciónen Santa Fe del proceso de cambios que alentaban lascrecientes perspectivas desarrollistas en el país. No esun dato menor la realización en el año anterior de laPrimera Reunión de Arte Contemporáneo propiciadapor la Universidad Nacional del Litoral o la renovadadirección del Museo Provincial, a cargo del arquitecto ypintor abstracto Jorge Vila Ortiz. Como parte de esteclima y sobre el modelo del Grupo Litoral –percibido

no ya en su dimensión política sino en su actitud deestudio e investigación en torno a los problemas forma-les y técnicos de la pintura– se formó el GrupoSetúbal. Según ciertos testimonios, a partir de una con-vocatoria de Ricardo Supisiche con la pretensión deestudiar e indagar cuestiones estrictamente plásticas.Además de este artista, integraban el Grupo Setúbalpintores con diferentes recorridos, experiencias y orien-taciones estéticas como José Domenichini, ErnestoFertonani, Matías Molinas, Miguel Flores, Jorge PlanasViader y Armando César Godoy. Ellos realizaron mues-tras de conjunto en diversas partes del país desde 1959y hasta la disolución del grupo, después de una colecti-va en Van Riel en 1961. Si bien significativas, estas sugestiones que repercutíanen Santa Fe en realidad contribuyeron a intensificar unproceso de renovación estética ya presente en la obra delos artistas mencionados, que ahora encaraban unanueva torsión. Ricardo Supisiche, que había cultivadoen los cuarenta una vigorosa forma del realismo, hanarrado en detalle el origen de la nueva imagen quedesde la década siguiente se convirtió en lo más identi-ficable de la pintura del Litoral. Esto es, cómo la insa-tisfacción frente a los apuntes naturalistas, y por unasuerte de resultado casual, sobrevino el despojamientoque precedió su pintura más madura. Aquella que ten-día un puente entre figuración y abstracción con sucorrespondiente registro cromático en sordina.

Me llevó mucho tiempo darme cuenta que lo que yotenía que hacer era la imagen del paisaje […] En mipintura eso demoró mucho tiempo en aparecer. Enese tiempo para mí pintar era caro, a mí me costabaun buen esfuerzo pintar. Trabajaba sobre cartonesentelados, y cuando no me gustaba lo que hacía, ras-paba lo hecho con una espátula para volver a pintarencima. Al rasparlo, los colores se iban fundiendo yse hacía una mancha muy informal. Una vez yo salí apintar; llevaba uno de esos cartones, me paré frente aun paisaje que me interesaba y enseguida marqué lavertical de un árbol y la línea de horizonte. Todo eso,esa masa de colores que había revuelta allí, esos dossimples trazos me dieron la imagen del paisaje. Ya nopinté, me volví a mi casa con el cartón. Al analizarloen el taller me di cuenta de algunas cosas nuevas delas que no me había percatado frente al paisaje. Porejemplo, que los ritmos dominantes en Santa Fe sonla horizontal y la vertical, y que el paisaje, si vos loves desapasionadamente, es una cosa bastante infor-mal como color, es decir que ese accidente que tuveme permitió descubrir el paisaje de Santa Fe.Además, con el tiempo me di cuenta que el personajeprincipal del paisaje en Santa Fe es el espacio, acom-pañado del silencio y la soledad […] que no suelenverse, exactamente.29

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Desde sus formas rotundas hasta aquellas progresiva-mente abiertas que alentaron el carácter etéreo de suobra tardía, Supisiche mantuvo firmemente la espaciali-dad y las presencias humanas sumidas en el aislamien-to. Una modalidad que también podemos percibir enotros de los artistas representativos de este momento yque habría que rastrear no sólo en nuevas sugestionesabstractas sino en los espacios abiertos de los metafísi-cos italianos y del surrealismo cultivado en Santa Fepor una figura rectora como José Planas Casas. Al igual que su compañero, Matías Molinas provienede la representación realista, que envuelve a veces enun clima fantasmal y que podríamos vincular con lospaisajes misteriosos y nocturnales realizados contempo-ráneamente por Gambartes. En forma progresiva, elartista fue despojando, geometrizando y facetando susfiguras como si fuesen esculturas. Aunque sus composi-ciones con pescadores y gente de la costa, con ranchosy canoas, se fueron tornando cada vez más evanescentesa medida que avanzamos hacia el fin de los cincuenta,sus obras tardías muestran una persistencia de la corpo-reidad y de los peculiares acordes cromáticos en verdesy amarillos que lo definen dentro del panorama santa-fesino. Ernesto Fertonani era un pintor cuyos paisajes litorale-ños compartían inicialmente el carácter sólido y sintéti-co de sus compañeros. Sin embargo, ya en los comien-zos de los cincuenta, su obra, ligada siempre a temáti-cas y perspectivas intimistas como carruajes bajo la llu-via, grupos de mujeres frente a viejas fachadas y perso-najes en los patios de San José del Rincón, comenzó aasumir una fuerte atmosfericidad capaz de vulnerar lasolidez de las formas hasta hacerlas estallar. Un estallidoque potenció sus indagaciones matéricas de comienzosde los sesenta, donde el paisaje del Litoral, con sugente y objetos más característicos, hay que descubrirlobajo espesas capas de pigmentos verdes y amarillos,rojos y naranjas.

Perspectivas americanas: Fernando Espino,Oscar Elías Gigena, Carlos La Cava, ArtemioAlisio, Domingo Sahda

En los primeros años de la década del setenta,Fernando Espino realizó una extensa serie de pinturasen las que sobre un fondo de pigmentos muy movidostrazaba, por medio de pinceladas densas y de colormuy bajo, una retícula de horizontales y verticales,alternadas por algunas oblicuas que dinamizaban lacomposición. Se trataba de cruces, triángulos enfrenta-

dos y estrellas que devenían de la intersección de laslíneas, combinados a veces con puntos y algunos moti-vos que recuerdan la iconografía de Torres García.Unas breves declaraciones registradas en una entrevistaparecen aludir precisamente a este grupo de composi-ciones, de las cuales se conservan escasos ejemplares,salvados milagrosamente de las destrucciones perpetra-das por el propio artista:

…yo no soy alegre. La muerte está ahí como estuvosiempre; la muerte y su horror, que me persiguendesde siempre. Y el color para mí no es color, es valor[…] Las cruces, los números, no son signos en mipintura, son formas. En los indios, en los egipcios,ahí sí eran signos, porque encerraban contenidos reli-giosos o utilitaristas […] Me interesa el arte rupestre,la pátina que el tiempo ha depositado sobre él. Todoel arte moderno parte de ahí […] La cuestión no estáen pintar lo que uno ve, sino lo que está detrás,escondido bajo las apariencias.30

Ciertamente, aunque algunas de sus pinturas resultenlúdicas y vagamente hedonistas, la obra de Espino,como su propia existencia, estaba fuertemente impreg-nada de dramatismo: la muerte, como el mismo lodice, y como lo reafirmarían algunas composicionesíntegramente negras, parece haber estado siempre pre-sente. Pero más allá de enfatizar este sentido, el textoilumina su peculiar apropiación del arte “primitivo”. Lapercepción típicamente modernista de los motivoscomo formas nos habla de una recuperación que abrevaen la sofisticada síntesis visual de las antiguas civiliza-ciones, y muy particularmente de aquellas que habita-ron el territorio americano. Aunque Espino declararaque no le gustaban los viajes y que prefería imaginarlos lugares, numerosas fotografías lo muestran no sóloen la vieja Cayastá sino admirando las pinturas deCerro Colorado en la provincia de Córdoba o reco-rriendo las pequeñas capillas coloniales y cementeriosen el Noroeste Argentino. Pero las fotos de Espinotambién nos ponen en la pista de los objetos arqueoló-gicos y etnográficos que le interesaban y recolectaba ycuyos rasgos participaban, de un modo u otro, en larefinada alquimia de sus pinturas: urnas santamarianasy de otras culturas del antiguo Noroeste, máscaras ycerámicas chané, puntas de flecha y guijarros de pobla-ciones de la más lejana prehistoria. La mención del arterupestre resulta por demás iluminadora, considerandoel giro de su obra durante los tardíos años setenta y losprimeros ochenta: el uso de fondos atmosféricos decolor intenso sobre los cuales trazaba dameros y unared de líneas que en mucho se parecen a esas señales dela piedra.

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La idea de que el arte no debía representar lo visiblesino aquello que estaba más allá de lo aparente no eraun rasgo exclusivo de la pintura de Espino. La obradesarrollada entre mediados de los cincuenta y media-dos de los sesenta por creadores como Oscar ElíasGigena, Carlos La Cava y Domingo Sahda participande esta cualidad arcaica y misteriosa, de un tipo deconstrucción que hace del planismo su rasgo mássaliente, junto a un registro cromático que, como sos-tiene el último de los artistas, es “el color de la tierradel litoral”. Aún hoy las diversas series de pinturas abs-tractas realizadas por Sahda conservan el cromatismobajo y los trazados de curvas sintéticas que podemosencontrar en sus pinturas “primitivistas” de 1965-1966.Para un artista que aún sostiene la necesidad de “unarte localizado”, la mirada americana fue entonces unade las opciones estéticas posibles. Ésta se manifestó enpinturas de una geometría libre donde animales y sím-bolos diversos se despliegan a la manera de un friso ose organizan en composiciones cuyos motivos centralespueden observarse en diversas direcciones, como algu-nas figuras del arte precolombino. En una zona donde las sucesivas inundaciones dejan aldescubierto los vestigios de las sociedades indígenas noresulta extraño que el arte repare en ellos y en la vidaáspera de las poblaciones mestizas que las sucedieron.La proximidad de este entorno natural y social cargadode historias es una de las claves de la obra de OscarElías Gigena, que ha elegido como protagonista de ella“al indígena de nuestro continente”.31 Sus personajes,mimetizados con la tierra, tienen la cualidad de lassuperficies de los ceramios, y, a pesar de estar resueltoscon la misma pincelada gestual que define sus entor-nos, no pueden ocultar la firme estructura geométricaque los sostiene. Más allá del lirismo con que el artistaresolvía las superficies pictóricas es posible percibir unorden compositivo que define la inserción de cadacomponente: rectángulos proporcionales que muchodeben, seguramente, a la guía del universalismo cons-tructivo de Joaquín Torres García o de uno de susseguidores en el Litoral, Leónidas Gambartes. Tanto Gambartes, con quien se ha asociado la temáticade Elías Gigena, como Torres García resultaron referen-tes muy potentes durante esta coyuntura, como sepuede apreciar en estos artistas. La lectura delUniversalismo constructivo, cuyas lecciones fueron unasugestión poderosa en Gambartes y en Juan Grela,parece haber impactado del mismo modo en la obra deCarlos La Cava, quien a su vez trasmitía esas enseñan-zas con vehemencia. Sus dibujos al carbón realizados aldespuntar los sesenta exhiben en la mayoría de los

casos un hieratismo y una monumentalidad que hacenolvidar las pequeñas dimensiones del papel. Las figuras,tensadas por la geometría y definidas por el formato ylas direcciones del soporte, se expanden hacia afueraocupándolo hasta sus límites. Organizadas a partir deljuego de planos que las faceta, parecen esculturas den-tro de un bloque de piedra.A mediados de los años cincuenta, siendo aún alumnode la Escuela de Bellas Artes de Santa Fe, ArtemioAlisio tuvo su “primer contacto con la arcilla”; unhecho por demás significativo en su itinerario plástico.“Desde ese momento –dice el artista– tuve un estadode comunión con la arcilla, que nunca abandoné, y nosólo para realizar, sino para investigar”. Este interés porlo que llamaba “las corrientes primitivas”, abarcandocon esa designación no sólo las manifestaciones “preco-lombinas” sino también las “populares”, lo llevó a viajarpor diversos países de América, donde visitó los museosde antropología y arqueología y recorrió las ferias arte-sanales. El resultado de este itinerario fue la reunión deuna nutrida colección de piezas arqueológicas perua-nas, mexicanas, guatemaltecas y del NoroesteArgentino, además de una serie de cerámicas popularesy etnográficas que finalmente donó a la escuela deColón. Si bien ese primer contacto se había producido en1956, fue recién diez años después cuando surgieronsus obras de cerámica más tempranas. Se trata de águi-las, búhos y felinos resueltos a partir de un volumenligeramente ovoide, decorado con planos curvilíneosocres, blancos, rojos y negros, alternados con unas líne-as quebradas que en mucho recuerdan las piezas deCondorhuasi. Tiempo después, a mediados de la déca-da del setenta, aparecieron los primeros platos realiza-dos con uno o dos colores, cubiertos con motivos vege-tales y zoomorfos muy abstractos acompañados con rit-mos lineales que se desplegaban en toda la superficie.Alisio solía dar cuenta de esa extraña orientación ame-ricana en una de las provincias más afectadas por elfenómeno de la inmigración, con un argumento quetambién reafirmó por escrito:

Aunque nuestros orígenes sean en algunos casos euro-peos (u otras tierras), ésta es la que nuestros mayoreseligieron para formar su futuro. Pero todo pueblo quese precie como tal, debe conservar su memoria hastadonde ella nos alcance para poder ser dignos de nues-tro lugar.32

Desde que se radicó en Concepción del Uruguay, en1983, Alisio, que por entonces contaba con unaimportante trayectoria en el campo del dibujo y la pin-

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tura, se dedicó casi exclusivamente a la realización deplatos de cerámica, piezas que le “permitían narrar his-torias sin perder el carácter del soporte”. Un soporte alque además, inspirado en los antiguos platos ceremo-niales de los mayas, les agregaba dos o más orificios cir-culares que cumplían varias funciones: como “ojos”,como “atadura de un cordel para colgar” o “para quitarla frialdad a la cerámica”.33

Herencias surreales y biomorfismo: ArmandoCésar Godoy, Beatriz Martín

A fines de los años cincuenta Armando César Godoyirrumpía en el arte de Santa Fe con una obra que pare-cía excluir las referencias al entorno natural y las tradi-ciones plásticas que atravesaban el espacio artístico dela ciudad. A la vista de su Naturaleza muerta de 1958,los elementos de un género largamente cultivado en lahistoria del arte, e incluso del arte modernista, experi-mentaban una mutación que los tornaba absolutamen-te extraños e irreconocibles. La frutera y la jarra, lospaños y las frutas del bodegón cubista parecen anima-dos: ojos e insinuaciones de bocas nos llevan a ver allíalgo más que objetos en reposo, y una vida oculta queexcede las formas conocidas del mundo natural semanifiesta sin romper el silencio. Los objetos dispues-tos sobre una mesa son parte de un interior construidocomo un collage de espacios planos y profundos aúndeudores de un orden geométrico amenazado por unanueva organicidad. Si el interior y sus componentesresultan inquietantes, lo que se observa desde el vanode una puerta resulta verdaderamente desconcertante:sobre un retazo de paisaje flotan dos formas irreconoci-bles, dos personajes del páramo sobrenatural que vivenotra vida. Lo que está pulsando por manifestarse enesta Naturaleza muerta es el surrealismo, como lo poneen evidencia un texto del autor:

Un surrealista siempre está de acuerdo con que “elarte es expresión estética del mundo interior”.El Surrealismo trata de expresar, no lo que se ha vistomiles de veces sino lo que no se ha visto nunca toda-vía, “lo que existe escondido profundamente en losrincones más remotos del alma humana”, se abre unaventana que nos deja ver los terrenos poco conocidosde nuestro propio pensar y sentir.En este caso podríamos relacionarlo con un“Surrealismo no figurativo”; en donde las formas,color y estructuras son totalmente creadas por elautor, sin ningún parecido o relación con un objeto ohecho real, el objetivo es crear un mundo nuevo, per-sonal, irreal, fantástico, mágico, que vive, que sugiereestar continuamente creciendo, subiendo o viajando.

Que parece pertenecer al micro como al macrocos-mo, al mundo submarino, terreno o espacial.21

Efectivamente, lo que esta y otras tantas obras deGodoy muestran es aquello que aún no se ha visto, ypara ello el artista fue construyendo un repertorio deformas que se apartaban aun de las tradiciones delsurrealismo figurativo que en Santa Fe tenían una fuer-te presencia, filtrándose en muchas de las versiones delpaisajismo litoraleño, y cuya marca más visible es lapasión por los grandes espacios hundidos en el silencioy la quietud. Pero esa misma pasión, manifiesta en elpaisaje que se filtra en el interior de Godoy como tri-buto a las inmensidades de los metafísicos y surrealistasfigurativos, se formulará en adelante como una espacia-lidad abstracta. Son sus conocidos espacios planos enlos que flotan seres y cosas que –exhibiendo su comu-nión con las concepciones de ese movimiento y comolo revela el texto del artista– desafían y subviertentodos los órdenes conocidos. La pintura de Beatriz Martín también pertenece alámbito de una abstracción que combinó la geometríalibre con un progresivo biomorfismo. Quizás no sea undato menor que se formó con López Claro en elmomento que el maestro, después de un viaje aEcuador en 1954, descubrió el arte de los Andes y, através de éste, ensayó una revisión del cubismo y unaperspectiva constructiva. Ella también surgió en los tar-díos cincuenta y su labor está inevitablemente asociadaa la de Fernando Espino, cuya pintura había reparadocomo pocas en el arte prehispánico. En una entrevistarealizada posiblemente a mediados de los años sesenta,ambos están en vísperas de un viaje. “Ese viaje –dice elpintor– nos hará conocer otra gente, porque el domi-nio de las cosas humanas es muy necesario para unavisión total del arte”. El interés de Espino por “sentir laalegría y el dolor de los otros” parece discurrir paralela-mente al interés que Beatriz Martín manifestaba porlos “paisajes”.35 En una de las tantas fotografías querevelan sus itinerarios por el Noroeste, ambos aparecenen el valle de la Luna, donde las formaciones rocosas,las grandes superficies y el cielo exhiben la misma pale-ta de los cuadros de la artista: blancos, ocres, tierras yazules agrisados. Posiblemente Beatriz Martín encontróallí materializado el registro de tierras y ocres con quehabía construido, por medio de un severo controltonal, una versión del universo acotado que la rodeaba.Pero esos ascéticos estudios de paredes, terrazas y plan-tas se trasmutaron después en composiciones libresdonde, combinando rectas y curvas, creó sus expresivascomposiciones con formas orgánicas. Son las témperas

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y acuarelas donde reveló su interés por las flores quecrecen en los desiertos o en la escala mesurada de jardi-nes: la naturaleza austera que acompaña los vestigios deaquel mundo perdido que, con pasión de arqueólogosy de etnógrafos, fotografiaba con Espino en el NoroesteArgentino.

Ídolos: Juan Vergel

El Galpón tomó su nombre precisamente de las ins-talaciones ubicadas en Avenida López y Planes 3664de Santa Fe. En este preciso lugar, con una estructuracontrapuesta a lo convencional como espacio de reali-zaciones artísticas, el grupo generador de este ámbitopara las artes de vanguardia con sentido global y tota-lizador […] era coordinado por los plásticos JorgeCohen, Otilia Franceschini y Juan Ramón Lazzarini.En su etapa posterior se hicieron cargo de El GalpónNora Posentini, Lito Benvenutti y Juan Vergel.

Con estas palabras, Domingo Sahda nos ilustra acercade uno de los emprendimientos más inquietantes delos años sesenta y cuyo impacto se hacía sentir en dife-rentes dominios de la cultura, tales como la plástica, lamúsica y el teatro. “La impronta que regía a El Galpónera lo contestatario” y “si bien no existía un programaideológico preestablecido, se entendía que éste era ellugar de lo diferente, lo nuevo, lo no consagrado”.36

Aunque al despuntar la década del setenta el desplaza-miento hacia una nueva sede en la zona céntrica de laciudad, en un clima de creciente radicalización política,significó una suerte de cristalización de la propuesta, esimposible eludir el impacto transformador que tuvo enlos años previos. Algunos de sus integrantes, como Jorge Cohen y JuanRamón Lazzarini, se habían conocido en las clases de laEscuela Provincial, y si es posible reconocer en el pri-mero un papel como formador de vocaciones, corres-ponde al segundo llevar adelante un perfil experimentalque cruzaba disciplinas y se fundía con la vida cotidia-na. Durante los sesenta, si bien se receptaron diversastendencias y formas del arte de vanguardia, y aunqueen 1968 Jorge Cohen y Graciela Borthwick integrasenel colectivo que produjo en Rosario y Buenos AiresTucumán arde, los artistas de El Galpón asumían esecarácter radicalmente innovador a través de gestos diso-nantes y de la construcción de un tipo de productosque, como los realizados por ceramistas como Vergel oLazzarini, estaban en un delgado límite entre la plásticaautónoma y el objeto cotidiano. Esta comunión con elámbito popular es una de las singularidades santafesi-nas no sólo visible en los ceramistas aludidos sino tam-

bién en Kiwi Rodríguez y Hermengildo Lucero, reali-zadores de insólitas piezas de barro fronterizas e inclasi-ficables dentro de las categorías y tendencias principa-les del arte. Cuando Vergel presentó su primera exposición en ElGalpón, titulada Tipos populares españoles, el coleccio-nista León de Los Santos le dio la bienvenida con untexto que expresaba la sorpresa experimentada ante suspiezas:

Las creaciones artísticas de Juan Vergel participan delasombro que sólo producen los milagros ¿Cómoexplicarse de otra manera el hecho de un jovenzueloprocedente del confín andaluz de España que esExtremadura, llegado a la ciudad de Santa Fe y pues-to en contacto con un grupo de muchachos pintores,escultores y ceramistas trabajando en el simpáticorefugio que llaman “El Galpón”, sintiese de pronto lanecesidad de expresarse con arcilla? Sin libros docu-mentales, sin modelos de ninguna clase empezó asalir de sus manos una serie de Cristos de la Cruz delmás puro estilo románico y con el acento modernoque los vuelve palpitantes ¿Recordaba quizá los de lasviejísimas iglesias de su terruño?37

Se trataba de un artista intuitivo que había nacido enuna de las zonas más pobres de España y cuya infanciatranscurrió en un mundo campesino, religioso, medie-val. El recuerdo de ese clima y de esas experiencias devida fue significativo en la elaboración de una imagine-ría “primitiva” que, al parecer, devenía de las esculturasde las antiguas iglesias románicas y de sus escasos cono-cimientos bíblicos. Para quien había convivido congente que producía con cerámica los objetos cotidia-nos, modelar con el barro de la costa santafesina apare-cía como una consecuencia natural de aquellos hábitospoderosamente arraigados. Con el correr del tiempo,Vergel comenzó a usar distintas arcillas que mezclabapara conseguir una pasta más fina. Los colores los obte-nía con calcina y pigmentos disueltos en una barbotinadensa que provocaba expresivos chorreados. Con viejascolumnas de cemento, ruedas y adminículos de metalrealizaba figuras de madres y campesinos, crucifixionesy toros sacrificados en la corrida. Pero esos tipos popu-lares españoles que se expresaban en candelabros y can-diles, máscaras y figurillas fueron deviniendo en unaextraña iconografía que convirtió a Vergel en un cons-tructor de pequeños “ídolos”. En una entrevista realiza-da por Osvaldo Soriano, el artista recordó sus orígenesy su llegada a Santa Fe, dejando un testimonio fasci-nante y conmovedor:

Nací el 25 de febrero de 1935 en Torrejoncillo, unpueblo morisco de Extremadura, España. A poco

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empezó la guerra y mis primeros recuerdos son de loscuatro años de edad, cuando la guerra entraba en suúltimo año. Mi padre tenía campo, no mucho, ape-nas para vivir. Entonces éramos dos hermanos, y yoobservaba con horror lo que sucedía alrededor mío[…] No tenía tiempo de ir a la escuela. A los sieteaños empecé a trabajar y apenas sabía deletrear ygarabatear alguna letra […] Al finalizar la guerra, mepasé tres años en el monte. Ganaba un jornal demujer […] Era un mundo barroco y aislado. Muchagente en el pueblo no conocía el tren, ni el teléfono,ni tenía radio. Era el medioevo. La gente hacía cerá-mica como una costumbre milenaria. Comían, bebí-an, hacían todo con la cerámica.Cuando surgió la posibilidad de venir a la Argentina,me puse loco de alegría. Era la esperanza de unmundo nuevo, de iniciar otra vida. A mi alrededor lagente se moría de hambre. Quedaba sólo la posibili-dad de comer cardos salvajes, bellotas o habas verdes[…] Nos radicamos en Santa Fe y me empleé comolavacopas y vendedor de alfajores. La gente me com-praba mucho. Como hablaba un buen castellano,para ellos, me hacían hablar y cantar y bailar. A lostres años de estar en Santa Fe, El Galpón, la plásticay todo lo que vino con ella.38

Construcciones, escenarios, frisos: MiguelTaverna Irigoyen, Richard Pautasso, FedericoAymá

Entre los artistas santafesinos, tres de ellos hicieron deldibujo el centro de sus preferencias: Miguel TavernaIrigoyen, Richard Pautasso y Federico Aymá. Durantelos años de permanencia en Rosario, Miguel TavernaIrigoyen no solamente afianzó su vocación por el arte ysu inclinación por el dibujo, sino también su interéspor ciertos registros formales y temáticos “de fuerteascendencia americana”.39 Seguramente sus frecuentesencuentros con algunos de los artistas que conforma-ban el Grupo Litoral, como Leónidas Gambartes yJuan Grela, no fueron ajenos a estas orientaciones.Desde fines de los años cuarenta, pero muy especial-mente a mediados de los cincuenta, las solucionesconstructivistas y, luego, la apelación al arte precolom-bino eran una de las alternativas propiciadas, aunquede diferente manera, por ambos artistas. Si bien lasmanifestaciones visuales de la antigua América eranpara el primero una fuente de motivos para plasmar eluniverso mítico, constituían para el segundo un anda-miaje formal que le permitía organizar, mediante elcompás y la regla, el paisaje y la vida humilde delLitoral. De un modo similar, este “primitivismo” cons-tructivo, fuertemente atravesado por la geometría, eralo que posibilitaba a Miguel Taverna Irigoyen realizar

dibujos no sólo referidos a los habitantes del mundoamericano sino también a la vida cotidiana: objetos yescenarios con un sentido arquitectónico, figuras hierá-ticas como ídolos, rostros sintéticos como máscaras.Por estos temas y resoluciones, su obra podría vincular-se con la de otros artistas santafesinos como Espino, LaCava o Elías Gigena, pero también, por su matrizpicassiana y poscubista, con otras figuras de Américacomo el mexicano Rufino Tamayo, el guatemaltecoCarlos Mérida, el cubano Aníbal Carreño y el argenti-no Leónidas Gambartes. Durante sus escasísimos añosde existencia como creador y hasta su precipitadamuerte en 1959, Miguel Taverna Irigoyen trabajóincansablemente, dejándonos un legado secreto einquietante: su propia voz y, a través de ésta, la de loshabitantes de un mundo que sólo tiene existencia en lanimiedad de una hoja de papel. Richard Pautasso era un joven que alternaba las clasesdel Colegio de los Jesuitas con las de la EscuelaProvincial cuando Planas Casas, entonces director deésta, lo vinculó con el grupo de jóvenes que participabaen el Retablillo de Fernando Birri. Allí, junto a JorgePlanas Viader, pasó a realizar los cartones de escenogra-fía y los títeres, un hecho cuya significación aumenta ala vista de los dibujos que creó desde finales de la déca-da del sesenta. En ellos, el autor pone en escena un“circo de la vida” donde los personajes oscilan entre lavoluptuosidad del desnudo y la rigidez de los muñecosy las piezas de ajedrez. Las figuras desnudas y gráciles,los acróbatas y maniquíes, los grandes espacios abiertosy los globos aerostáticos que cruzan cielo son algunosde los tópicos que hacen pensar en la presencia dePlanas Casas y, con él, la de los repertorios metafísicosy surrealistas.Inquieto y provocador, Pautasso se vinculó duranteestos años con otros creadores similares entre los que secuentan figuras paradigmáticas de las nuevas tenden-cias: el informalismo de Celia Scheneider y la peculiarabstracción de Espino, el gestualismo de EdithZannuto y Federico Aymá. De estos acercamientos yde la disponibilidad de un local en la recientementeconstruida Galería Garay, surgió un espacio alternativoen el que se realizaron exposiciones ligadas a las másrecientes vertientes del arte de vanguardia.

…por los años del “Di Tella”, por allá en el 60,–recuerda Pautasso– creamos lo que se llamó “La ofi-cina de la vanguardia”, que tuvo muy poca vida; esta-ban Fernando Espino, Federico Aymá, CeliaScheneider, Edith Zannuto, Jorge Cohen y GracielaBorthwick. Estaba en pleno centro, en la calle SanMartín. Exponíamos nuestras cosas, que eran de

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corte vanguardista, y yo hice unos “objetos caja” quetenían el purismo de geometría primaria.40

La realización de esas piezas geométricas de acendradominimalismo no deja de asombrar por su familiaridadcon los muebles austeros y geométricos que habitabansus dibujos: aislados en interiores y sobre pisos endamero, sustituían la presencia de los seres vivos como“piezas de un oscuro ajedrez”. Al igual que en otrostantos casos, los experimentos intempestivos no obtu-raron aquí la continuidad de la producción de obras decaballete como las que permitieron al artista impugnar“la frivolidad” y “el consumo de la cosa apetitosa”.Desde entonces, su obra ha sido una reflexión sobre lassociedades contemporáneas identificadas con grandesbasurales y acumulaciones de elementos que saturan elsoporte. A través de sus destrezas gráficas, Pautasso sepropone conjurar “los medios de comunicación”, queademás “de ser totalmente rápidos, agitados y convul-sionados”, entablan una competencia “para transformaral ser humano en una especie de robot para el consu-mo”.41

Así como en esos años surgieron proyectos alternativoscomo El Galpón o La Oficina de la Vanguardia, tam-bién llegaron a Santa Fe algunas expansiones del DiTella, bajo la forma de una ambientación-recorrido rea-lizada por Lea Lublin que contó con la presencia dePierre Restany, un observador atento del nuevo folkloreurbano que estaba emergiendo en Buenos Aires, alenta-do por los que fueron llamados imagineros argentinos.Esa misma sensibilidad sintonizada con el pop era laque campeaba en la insólita experiencia denominadaFluvio Subtunal: una obra que, aludiendo al nuevotúnel que comunicaría dos provincias litoraleñas, pro-ponía una modificación del espacio e instaba a la parti-cipación, movilizando espectadores y encendiendopolémicas. De todos modos, algunos gestos disonantes ya habíaninquietado la tranquila vida de la ciudad, tensando lacuerda entre radicalismo estético y crítica social.Arrojar discos de música clásica por la calle y sobretodo ante las puertas del Club del Orden, “el hogar tra-dicional y patricio de su sociabilidad”,42 puede ser unaexcentricidad estética pero también un genuino gestode insatisfacción ante una sociedad de contornos con-servadores. Una ciudad y un universo cultural que hangenerado también –desde la actitud bohemia de Espinohasta el aislamiento extremo de Kiwi Rodríguez– susgrandes marginales y rebeldes. Del comportamientotransgresivo y la obra provocadora hasta las identifica-ciones con la política se abría un arco de posibilidades

entre las que los artistas eligieron de acuerdo con sussensibilidades y demandas propias de cada coyunturahistórica. El tránsito de los sesenta a los setenta es unade ellas, y se manifiesta, por ejemplo, en las series dedibujos al pastel sobre zonas fabriles realizados porDomingo Sahda o los frisos de militares y figuras de laiglesia alternados con desnudos de Fedrico Aymá, unode esos grandes rebeldes que, como tantos otros artis-tas, se acercó durante esos años a las nuevas versionesde la izquierda o las relecturas del fenómeno peronista.En una entrevista televisiva realizada en 1968 el artistaexpuso la visión que tenía de su propia creación:

Los dibujos han respondido en su mayoría a motiva-ciones que no hubiese querido. Dibujar trae dibujar.Apoya, alivia […] En 1965 empecé a dibujar enten-diendo que era el único medio para durar en relacióncon un mundo que se me presentaba abyecto, trági-camente obsceno […] He trabajado por series desdeque pude organizarme. Desde que encaré el dibujocomo algo inevitable.

Como él mismo lo reconocía, trabajaba por series quetenían un “tema inicial”, un “desarrollo” pero no “unfinal previsto”. En ellas aparecían como temas “recu-rrentes” y “constantes” tanto “el hombre” como “lamujer”, “la violencia” y “el sexo”. Cuestiones que de unmodo u otro se presentan amalgamadas en una síntesisviolenta. “Yo no elegí este trabajo –sostenía, como si setratara de algo inevitable–. Actúo por necesidad, mi roles el de hacer cosas ciertas, es decir, que respondan aesa necesidad. Dicho de otra manera: negar toda eva-sión…”.43 Por estas razones, hasta 1978, Aymá mantu-vo su taller en San José del Rincón. Luego, comprome-tida su situación y ante un clima insoportable, se exilóen Premiá del Mar, un pueblo costeño cercano aBarcelona, donde dibujó, enseñó y vivió por nueveaños, hasta su regreso a Santa Fe para morir.

Habitantes del bañado / la inundación:Artemio Alisio, Eduardo Elgotas, AndrésDorigo, Abel Monasterolo, Nydia Andino

Lo que en otras ciudades fueron recuperaciones des-pués de un período de enfáticas experimentaciones, enSanta Fe fue una continuidad. La persistencia de lapintura fue un hecho cultural tan significativo comolos tópicos ribereños.En los primeros años de la década del ochenta, y encoincidencia con su radicación en Concepción delUruguay, Artemio Alisio realizó una larga serie de tin-

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INSTANTÁNEAS SOBRE EL ARTE DE LA CIUDAD DE SANTA FE

tas. Se trataba de paisajes misteriosos y atmosféricos apartir de un esquema compositivo básico: dos grandesplanos donde el artista situaba pequeñas señales.Flechas, volutas, espirales y estrellas emergían de unmagma cromático de ocres y amarillos, naranjas y roji-zos. A veces, se trataba de pequeñas y sugestivas table-tas reveladoras de un universo cercano y al mismotiempo inasible. Otras, de importantes soportes entela-dos donde el paisaje litoraleño aparecía bajo la formade una escena fantástica. Desde los años setenta Alisiomilitaba en las filas de los dibujantes de temática fan-tástica que representaban escenas impregnadas de unprofundo sentido mágico y metafísico. Quizás comoun resabio de ese carácter sobrenatural, quizás comoresultado de su asidua frecuentación del universo míti-co de las antiguas sociedades americanas, el Litoral ysus inundaciones aparecían ahora bajo la forma de uncataclismo ígneo. Para las civilizaciones de México y deAmérica Central, el mundo tal como lo conocemos erael resultado de sucesivas creaciones y destrucciones oca-sionadas por inundaciones o lluvias de fuego. Cuandolo interrogaban sobre su acercamiento al pasado preco-lombino Alisio respondía que hablaba “en presente”como si “hubiera participado de todo ese mundo delayer”.44

Próxima al lirismo del paisaje de Alisio está la visióndramática de Eduardo Elgotas. Aunque este artistamanifieste que su pintura “habla de las sociedades con-temporáneas” y aunque en sus cuadros más actualeshaya un anclaje en el estilo de los graffiti callejeros, susanimales y felinos parecen igualmente ligados almundo de las viejas sociedades que habitan aún las tie-rras fluviales del Noreste Argentino. Sus pinturas abs-tractas realizadas hace varios años exhiben los recursosdel renacimiento de los estilos expresionistas e informa-les que florecieron durante los ochenta: pinceladas ges-tuales, grafismos nerviosos, estarcidos, raspaduras y sal-picaduras. En ellos, unas formas vagamente geométri-cas se descomponen en líneas quebradas que cruzan ellienzo: destellos en blancos, rojos y azules semejantes alos relámpagos de una tormenta que se cierne sobre elpaisaje.Andrés Dorigo era un ceramista consumado cuando afines de los años setenta inició su vuelco al dibujo y lapintura. Poseedor de un arabesco decidido y envolventeen el primero, de una pincelada ancha y gestual en lasegunda, fue desplegando estos nuevos dominios para-lelamente a la creación de una peculiar imaginería:seres híbridos que habitan escenarios igualmente fan-tásticos. Desde sus primeras cerámicas hasta sus últimaspinturas, el río aparece de algún modo y, con éste, una

extraña fauna y flora entre la que emerge una diminutay flexible figura femenina: la nadadora.

La nadadora –dice Dorigo– representa mi relacióncon la naturaleza a través de la laguna Setúbal. Ellatambién fue diferente, más limpia, sin basura, niaguas servidas. Todavía sigo junto a ella. Cuando eraun espejo y se unía con el cielo era la imagen delespacio. En su orilla había vida, dentro suyo también.Nadar sumergido era volar. Por las crecidas y bajantesera el Nilo. […] Es la imagen de lo que me sobrevivi-rá.45

Este Nilo santafesino es el escenario de la serie delbañado. Haciendo uso de pigmentos verdes y azulados,tierras y grises, Dorigo da vida a los habitantes de esemundo acuático. Vive allí, junto a la nadadora, un sin-fín de insectos que, como en las ilustraciones de losnaturalistas, se precipitan sobre flores y plantas obsesio-nantes. Las flores también son una obsesión para NydiaAndino. Puede coronar con ellas la cabeza de las muje-res cuando aborda los mitos del mundo clásico, perouna corona de flores azules puede ser también unaofrenda reparadora para los que soportan la furia de lasaguas. Un capullo cerrado y parcialmente hundido enel plano azul del río y otro abierto hacia el plano azuldel cielo pueden ser también, en la nimiedad del recur-so, una metáfora de los ciclos dramáticos de la natura-leza.Como los antiguos juguetes mexicanos, los animalesrodados de Abel Monasterolo promueven alegría ydiversión. Sus pequeños felinos, víboras y yacarés noshablan de la fauna autóctona de la región litoraleña.Humorísticos, cubiertos de plumas, erizados de clavos,salpicados con pequeñas manchas y rayas, no estánexentos de cierta dramaticidad cuando aluden a episo-dios de la historia, como esos pequeños tigrillos ram-pantes que dejan la marca de sus garras sobre los mue-bles de un convento.

Miradas interiores / miradas sobre el entorno:Marcos López, Raúl Cottone, Leo Scheffer,Ponchi, Carlos del Rey, Inés Francia, NicoSara, Diana Marchetti

Pintura y fotografía, con sus expansiones y mutuascontaminaciones, son, sin lugar a dudas, los medios alos que apela este conjunto de artistas. Una nueva pic-toricidad recorre sus obras, que oscilan entre el univer-so íntimo y los paisajes cotidianos, la mirada crítica y lainterpelación al mundo que los rodea. La mediación

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tecnológica y la realización artesanal constituyen tam-bién los polos de una tensión en la que se dirime suproyecto creador.En la primera de estas opciones, Diana Marchetti,recurriendo a las posibilidades del ordenador, construyepatrones decorativos que evocan los estampados de lastelas y el diseño de los mosaicos: el ámbito de lo ínti-mo y de los objetos y labores asociados a lo femeninoaflora aquí como motivo de una pintura precisa quesuele apelar a los refinamientos de las tradiciones geo-métricas y las abstracciones monocromas. Sin embargo,cuando ella pinta un brocado en negro sobre negro orojo sobre rojo, estamos lejos de las opciones altomo-dernas y de la abstracción clásica. Más cercana a ellas se sitúa la obra de Inés Francia,quizás por su fascinación con las pinturas de FernandoEspino, que ha estudiado en diversas oportunidades.Así como éste solía disponer las piedras de sus coleccio-nes siguiendo un ordenamiento plástico, ella experi-menta con papeles de colores recortados y pegadosconstruyendo bocetos para pinturas de gran formato.En la mayoría de los casos, los pequeños planos queevocan esos recortes se acercan deliberadamente a losbordes de la tela o navegan en mares de color planoque hacen pensar en una pintura lírica pero, al mismotiempo, en un enfoque controlado y conceptual. En el campo de la abstracción se sitúa también la obrade Carlos del Rey. Con fragmentos de fotografías con-vertidos en módulos que reitera obsesivamente, cons-truye una suerte de cuadros ópticos a la manera de losgeométricos de los años cincuenta y sesenta. Sinembargo, el origen banal de los motivos y la frecuenteruptura del orden compositivo nos vuelven al presente,donde los estilos neovanguardistas son una parte delamplio repertorio disponible del artista contemporá-neo. Junto al dibujo, la fotografía y los procesos del ordena-dor son los recursos con los que Ponchi construye suspaisajes. Las imágenes del río y del puente, de la carre-tera y la ciudad aparecen fragmentadas y coloreadas enuna clave sintética y planista. Las superficies resueltascon una paleta deliberadamente acotada, el uso deblancos y negros con la plenitud de un grabado y lacaligrafía sutil del dibujo hacen de sus obras una ver-sión casi oriental y al mismo tiempo contemporáneadel paisaje santafesino.Aunque realistas, las fotografías de Raúl Cottone parti-cipan del clima íntimo y subjetivo de este grupo decreadores. Tras haber reparado en cuestiones tan diver-sas como la fauna autóctona y las vidrieras de las gran-des zonas comerciales, el artista emprende una explora-

ción de sí mismo a través de los fragmentos de su pro-pio cuerpo. Así, una mano o un dedo pulgar se desplie-gan en grandes formatos y los fondos negros asumenuna peculiar autonomía, conformando planos de foto-grafía absolutamente abstracta.Los autorretratos, combinados con un repertorio detemas y motivos que provienen del comic y otras for-mas de la cultura masiva, abundan en la obra de NicoSara. El alto grado de iconicidad y el empleo de recur-sos abstractos ha sido una de las constantes de sus pin-turas hasta años recientes. Desde hace un tiempo éstasse han restringido a un motivo central que se recortasobre el fondo plano. Cabezas y animales, utensilios yaccesorios, formas facetadas y flamígeras se despliegancomo una suerte de repertorio pop de objetos realiza-dos con una técnica pictórica a partir de referentesfotográficos o provistos por el ordenador.El término pop asociado al adjetivo latino ha sidoampliamente utilizado en relación con las obras tardíasde Marcos López, para marcar una localización y unaespecificidad que las tornan únicas frente a los modelosmetropolitanos. Las vistas del cuarto con sus propiasfotografías en blanco y negro como una suerte autorre-trato, las reinas de las zonas rurales de la provincia y losrincones de la ciudad revisitados ahora con estridentecolorido muestran sus anclajes santafesinos en un frisoque incluye también las más variadas zonas de AméricaLatina. Pero lejos del carácter distanciado y neutral delpop histórico y de la apertura indiscriminada y afirma-tiva frente a la vida y la cultura del capitalismo tardío,sus fotografías muestran el punto justo donde surge lamirada crítica: tan pronto como observamos la celebra-ción de los colores y de las formas, la imagen de unpersonaje o la inclusión de un cartel nos lleva a repararen las condiciones de la ciudad y su amenazante entor-no natural. Los extremos del arco social, como el ejecutivo de esti-lo impecable y los activistas de rostro cubierto, son losprotagonistas de las grandes heliocopias que LeoScheffer despliega en sus instalaciones. En buena partede sus obras, las imágenes apropiadas u obtenidas apartir de una pequeña cámara estenopeica son proyec-tadas a diferentes escalas y sobre diversos soportes,otorgándoles, además, un cromatismo de alta tempera-tura. La combinación de estas grandes imágenes conobjetos y materiales que rompen el plano y vulneran lapureza del medio enfatiza su carácter confrontativo ypotencia el diálogo entre los recursos técnicos y la pro-ducción de sentido.

INSTANTÁNEAS SOBRE EL ARTE DE LA CIUDAD DE SANTA FE

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1 Horacio Caillet Bois, 100 años de pintura santafesina, Santa Fe, Dirección General de Bellas Artes, 1945.2 Antonio Colón, “Reseña de la plástica de la ciudad de Santa Fe 1830-1972”, en Cuadernos de Cultura,

Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe, año I, nº 1, marzo-abril de 1984, pp. 7-91. 3 Jorge Taverna Irigoyen, Cien años de pintura en Santa Fe, Santa Fe, Municipalidad de la Ciudad de Santa

Fe/UNL, 1992.4 Isidoro Slullitel, Cronología del arte en Rosario, Rosario, Biblioteca, 1968.5 Luis Gudiño Kramer, Escritores y plásticos del Litoral, Santa Fe, Castellvi, 1955, p. 48.6 Herminio Blotta, “El arte pictórico y escultórico”, en La Nación, Buenos Aires, 4 de octubre de 1925. 7 Adriana Armando, “Entre los Andes y el Paraná: La Revista de ‘El Círculo’ de Rosario”, en Cuadernos del

CIESAL, año 4, nº 5, Universidad Nacional de Rosario, segundo semestre, 1998, pp. 79-88.8 Abel Rodríguez, “América en la pintura de Leónidas Gambartes”, en La Capital, Rosario, 12 de enero de 1961.9 Guillermo Fantoni, “Los futuros del pasado: tradiciones de ruptura en el arte de Rosario”, en Revista

Estudios de Filosofía Práctica e Historia de las Ideas, Mendoza, INCIHUSA/CRICYT, año 5, nº 5, diciem-bre de 2004, pp. 26-31.

10 Conversación personal con Domingo Sahda.11 Horacio Caillet Bois, Sor Josefa Díaz y Clucellas. Primera pintora santafesina en el centenario de su naci-

miento 1852-1952, Santa Fe, Museo Provincial de Bellas Artes, 1952, pp. 12-13.12 Catalina Pistone, “Las artes plásticas en Santa Fe. Estudio histórico”, en Revista de la Junta Provincial de

Estudios Históricos de Santa Fe, Santa Fe, nº LI, 1981, p. 25.13 Horacio Caillet Bois, op. cit., pp. 8 y 16.14 Antonio Colón, op. cit., pp. 13, 16 y 32.15 Jorge Taverna Irigoyen, Zapata Gollán. De la sátira gráfica al testimonio evocativo, Santa Fe, Subsecretaría

de Cultura de la Provincia de Santa Fe, 2002, p. 17.16 Ibid., p. 11.17 Ibid., p. 11.18 Agustín Zapata Gollán, “Sergio Sergi, un gran grabador”, en Sergio Hocevar (comp.), Sergio Sergi. Obra

xilográfica completa y testimonios, Mendoza, Biblioteca Comunal, 1994, p.17.19 Ibid., p.1620 Marcelo Santangelo, “Un recuerdo de Sergio Sergi”, en ibid., p. 49.21 Alberto Patiño Correa, “De amistad, incisiones y adioses”, en ibid., p. 52.22 Pompeyo Audivert, Ubicación surrealista, Buenos Aires, Club de la Estampa, 1967, s/p.23 María Teresa Constantin, “El hombre propone…y la época dispone. O cómo se dibujó el perfil del Museo

Rosa Galisteo de Rodríguez”, en Epílogos y prólogos para un fin de siglo. VIII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1999, pp. 161-169.

24 Domingo Sahda (ed.), “Estrada Bello”, en Creadores santafesinos, Santa Fe, edición del autor, 2000, p. 75.25 Luis Gudiño Kramer, op. cit., pp. 118-119.26 Laura Del Castillo, “César López Claro: primordialmente, lo humano”, en La Prensa, Buenos Aires, 22 de

octubre de 1978.27 Guillermo Fantoni, “Rupturas en perspectiva: modernismo y vanguardia en el arte de Rosario”, en

Cuadernos del CIESAL, Centro de Estudios Interdisciplinarios, Universidad Nacional de Rosario, año 2, nº 2/3, 1º y 2º semestres, 1994, pp. 177-184

28 Jorge Taverna Irigoyen, op. cit., pp. 43-44.29 Domingo Sahda (ed.), “Supisiche”, en Creadores santafesinos, Santa Fe, edición del autor, 2001. p. 166.30 Enrique M. Butti, “La trama bajo las apariencias”, en El Litoral, Santa Fe, noviembre de 1985.31 Jorge Taverna Irigoyen, op. cit., p. 51.32 Artemio J. Alisio, catálogo exposición Colección Artemio J. Alisio. Cerámicas precolombinas y popular

americanas, Colón, Escuela Municipal de Arte Cerámico, diciembre de 1996.33 “Por siempre, Artemio Alisio”, en El Diario, Paraná, 19 de octubre de 2006.34 Domingo Sahda (ed.), “Godoy”, en Creadores santafesinos, Santa Fe, edición del autor, 2003, p. 265.35 Castellanos, Carmelina, “Un pintor que grita en silencio. Fernando Espino habla de lo que pinta”, Rosario,

artículo sin procedencia, ca. 1965, reproducido en Irene Berzero, El universo de Fernado Espino, tesina de Licenciatura en Artes Visuales, UNL, 2006, p. 39.

36 Domingo Sahda, “Plástica”, en Almílcar Damián Renna (ed.), Nueva Enciclopedia de la Provincia de SantaFe, Santa Fe, Ediciones Sudamérica Santa Fe, 1991, p. 266.

37 Domingo Sahda (ed.), “Vergel”, en Creadores santafesinos, Santa Fe, edición del autor, 2000, p. 104.38 Ibid., p. 104.39 Antonio Colón, op. cit., p. 76.40 Domingo Sahda (ed.), “Pautasso”, en Creadores santafesinos, Santa Fe, edición del autor, 1999, p. 46.41 Ibid., p. 46.42 Horacio Caillet Bois, op. cit., p. 15.43 Domingo Sahda (ed.), “Aymá”, en Creadores santafesinos, Santa Fe, edición del autor, 2002, p. 204.44 “Por siempre, Artemio Alisio”, en El Diario, Paraná, 19 de octubre de 2006.45 Domingo Sahda (ed.), “Dorigo”, en Creadores santafesinos, Santa Fe, edición del autor, 2000, p. 96.

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OBRAS

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SOR JOSEFA DÍAZ Y CLUCELLAS

Frutas y verduras, s/d Óleo sobre tela70 x 50 cm

Frutas, 1908Óleo sobre tela 33 x 48 cm

30

LUDOVICO PAGANINI

La Casa de la Virreina, 1938 Óleo sobre tela90 x 100 cm

Nubes, 1945Óleo sobre tela50 x 60 cm

31

JUAN SOL

Rincón colonial, 1940

Óleo sobre tela 80 x 90 cm

Entrada al pueblo, Sunchales, 1943 Óleo sobre tela49 x 59 cm

32

AGUSTÍN ZAPATA GOLLÁN

La muerte. Tríptico del mar, 1940 Xilografía sobre papel20 x 20 cm

Sirena. Tríptico del mar, 1940 Xilografía sobre papel20 x 20 cm

Despedida. Tríptico del mar, 1940 Xilografía sobre papel34 x 24 cm

33

AGUSTÍN ZAPATA GOLLÁN

Sirena y Marinero, de la serie del mar, ca. 1950 Xilografía sobre papel13 x 25 cm

AGUSTÍN ZAPATA GOLLÁN

Puerto, de la serie del mar, ca. 1950 Xilografía sobre papel20 x 18 cm

AGUSTÍN ZAPATA GOLLÁN

Marinero, de la serie del mar, ca. 1950 Xilografía sobre papel18 x 17 cm

34

SERGIO SERGI

El acróbata, 1944 Xilografía sobre papel23 x 27 cm

El grabador, 1958 Xilografía sobre papel23,5 x 17 cm

El coche, 1958Xilografía sobre papel21,5 x 16,5 cm

35

JOSÉ PLANAS CASAS

Soledad, 1941Punta seca - 24/5020,2 x 17,3 cm

Ilustración, 1941Punta seca20,2 x 17,3 cm

JOSÉ PLANAS CASAS

El circo, 1941Punta seca - 24/5021 x 17,8 cm

36

ENRIQUE ESTRADA BELLO

Cometas, 1948 Óleo sobre tela125 x 84 cm

37

ENRIQUE ESTRADA BELLO

De la ribera, 1950 Óleo sobre tela 159 x 82 cm

ENRIQUE ESTRADA BELLO

Los cardos, 1950 Óleo sobre tela110 x 65 cm

38

JOSÉ DOMENICHINI

Paisaje del Litoral, 1944 Óleo sobre tela67 x 81 cm

JOSÉ DOMENICHINI

Naturaleza muerta, 1948 Óleo sobre tela 80 x 92 cm

39

JOSÉ DOMENICHINI

Figura, 1946Óleo sobre tela 75 x 55 cm

40

MARIO GARGATAGLI

Figura, 1942 Óleo sobre tela110 x 74 cm

41

MARIO GARGATAGLI

Rosa María, 1947Óleo sobre tela 117,5 x 105 cm

MARIO GARGATAGLI

Naturaleza muerta, 1955Óleo sobre tela 75 x 90 cm

42

RAÚL SCHURJIN

La otra, 1951 Óleo sobre tela 98 x 67 cm

43

RAÚL SCHURJIN

Casas de la calle Uruguay, 1949 Óleo sobre tela 39 x 47 cm

44

CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO

Maternidad, s/dÓleo sobre tela 98 x 115 cm

45

CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO

La siesta, 1938 Óleo sobre tela 90 x 110 cm

46

CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO

La bajante, 1943 Óleo sobre tela80 x 100 cm

47

MATÍAS MOLINAS

Vieja cárcel, 1949 Óleo sobre tela50 x 65 cm

CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO

Mujer en la tormenta, 1946 Óleo sobre tela 119 x 99 cm

48

CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO

Verano, 1946Óleo sobre tela 98 x 120 cm

49

RAÚL SCHURJIN

Refugio, 1940 Óleo sobre tela 155 x 120 cm

50

SERGIO SERGI

Agustín Zapata Gollán, 1930 Óleo sobre tela 85 x 72,5 cm

51

SERGIO SERGI

El Dr. Leoni, 1958 Óleo sobre tabla 95 x 63 cm

52

CÉSAR LÓPEZ CLARO

Tarde de los albardones, 1944 Óleo sobre tela 103 x 138 cm

53

CÉSAR LÓPEZ CLARO

Suburbio o El ombú, 1947Óleo sobre tela90 x 134 cm

54

CÉSAR LÓPEZ CLARO

Palanquero isleño, 1944 Óleo sobre tela165 x 113 cm

55

CÉSAR LÓPEZ CLARO

Niña en la costa, 1943 Óleo sobre tela 90 x 70 cm

CÉSAR LÓPEZ CLARO

Naturaleza muerta, 1946 Óleo sobre tela82 x 60 cm

56

RICARDO SUPISICHE

Paisaje amarillo, 1961 Óleo sobre tela81 x 122 cm

RICARDO SUPISICHE

El árbol, 1957 Óleo sobre tela 70 x 100 cm

57

RICARDO SUPISICHE

El raigón, 1953 Óleo sobre tela 101 x 71 cm

58

Pintura Nº 17, 1961 Óleo sobre chapadur 70 x 100 cm

59

ERNESTO FERTONANI

Pintura Nº III, 1961 Óleo sobre tela73 x 103 cm

ERNESTO FERTONANI

Pintura Nº V, 1961 Óleo sobre tela 72 x 102 cm

60

MATÍAS MOLINAS

Gente de la costa, 1950 Óleo sobre tela100 x 70 cm

61

MATÍAS MOLINAS

El pescador, 1957 Óleo sobre tela110 x 80 cm

62

FERNANDO ESPINO

Sin título, 1964 Témpera sobre cartón 50 x 100 cm

Pintura 7, 1964 Témpera sobre cartón50 x 100 cm

63

CARLOS LA CAVA

Mujer acostada, 1962 Lápiz sobre papel 32 x 68,5 cm

FERNANDO ESPINO

Las víboras, 1960 Témpera sobre cartón 45 x 62 cm

FERNANDO ESPINO

El gato, 1962Témpera sobre chapadur 44 x 62 cm

64

OSCAR ELÍAS GIGENA

Norteñas, 1968Témpera sobre cartón30 x 60 cm

OSCAR ELÍAS GIGENA

Figura 1, 1977 Óleo sobre tela50 x 70 cm

65

DOMINGO SAHDA

Sin título, 1966 Carbón, grafito y pastel sobre cartón 59 x 40 cm

Sin título, ca. 1966 Carbón, grafito y pastel sobre cartón 61 x 44 cm

Sin título, ca. 1966 Carbón, grafito y pastel sobre cartón 51 x 43 cm

66

ARTEMIO ALISIO

Tortuga, s/d Cerámica 5 x ø 37 x ø 39 cm

Ave mitológica, s/d Cerámica 6 x ø 41 x ø 49 cm

ARTEMIO ALISIO

Serpie y mariposa, s/d Cerámica 5 x ø 41 cm

Serpie, s/d Cerámica 18 x ø 48 cm

67

BEATRIZ MARTÍN

Jardines y recuerdos 1, 1993 Témpera sobre cartón16 x 22 cm

Jardines y recuerdos 3, 1993 Témpera sobre cartón16,7 x 22,5 cm

BEATRIZ MARTÍN

Jardines y recuerdos 2, 1993 Témpera sobre cartón16 x 22 cm

Jardines y recuerdos 4, 1993 Témpera sobre cartón16,7 x 22 cm

68

BEATRIZ MARTÍN

El árbol mágico, 1966 Témpera sobre cartón70 x 60 cm

La flor, 1967 Témpera sobre cartón 21 x 17 cm

69

BEATRIZ MARTÍN

Triángulo amarillo, 1972 Témpera sobre cartón 13 x 16 cm

ARMANDO CÉSAR GODOY

Naturaleza muerta, 1958Óleo sobre tela 69 x 100 cm

70

ARMANDO CÉSAR GODOY

Crecimiento de algo nuevo, 1968 Óleo sobre tela80 x 120 cm

ARMANDO CÉSAR GODOY

Del interior del mundo, 1973 Óleo sobre tela 149 x 89 cm

71

JUAN VERGEL

Sin título, 1975 - 1987Arcilla negra con pigmentos importadosComposición de 9 figuras

72

MIGUEL TAVERNA IRIGOYEN

La bella durmiente, 1958 Tinta sobre papel 55 x 75 cm

73

MIGUEL TAVERNA IRIGOYEN

El manzano, 1958 Tinta sobre papel75 x 55 cm

El biombo, 1957 Tinta sobre papel 75 x 55 cm

74

RICHARD PAUTASSO

Homenaje A.M., 1971 Tinta sobre papel 50 x 70 cm

Homenaje a E.D.I.P.O, 1972 Tinta sobre papel 84 x 33 cm

75

FEDERICO AYMÁ

Sin título, 1982 Tinta sobre papel 17 x 19 cm

Sin título, 1974 Tinta y aguada sobre papel 35 x 50 cm

FEDERICO AYMÁ

Sin título, 1968 Tinta sobre papel 32 x 43 cm

ARTEMIO ALISIO

Campo con señales, 1981 Tinta sobre papel50 x 40 cm

Señal, 1980 Tinta sobre papel50 x 40 cm

77

ARTEMIO ALISIO

La inundación, 1984 Tinta sobre papel70 x 100 cm

78

EDUARDO ELGOTAS

Pintura Nº III, 1987 Acrílico y collage sobre tela 75 x 112 cm

Pintura Nº II, 1987 Acrílico y collage sobre tela 50 x 70 cm

EDUARDO ELGOTAS

Personaje, 1996 Acrílico sobre tela 90 x 65 cm

79

ANDRÉS DORIGO

El nacimiento de la polilla 1, 2000 Tinta sobre papel200 x 45 cm

El nacimiento de la polilla 2, 2000 Tinta sobre papel200 x 45 cm

El nacimiento de la polilla 3, 2000 Tinta sobre papel 200 x 45 cm

80

NYDIA ANDINO

Devuélveme el corazón, 2003 Acrílico sobre madera 30 x 40 cm

NYDIA ANDINO

Río que te llevaste todo, 2003 Acrílico sobre madera30 x 40 cm

81

ABEL MONASTEROLO

Animales rodados, 2007 Instalación de Objetos de madera policromada Medidas variables

82

MARCOS LÓPEZ

Ómnibus, 2003 Fotografía 100 x 100 cm

MARCOS LÓPEZ

Supermercado en Santa Fe, 2003 Fotografía 100 x 100 cm

83

RAÚL COTTONE

Sin título, de la serie Tournée a Mí Mismo, 2003 Fotografía 100 x 50 cm

RAÚL COTTONE

Sin título, de la serie Tournée a Mí Mismo, 2003 Fotografía 100 x 50 cm

84

LEO SCHEFFER

Al que madruga Dios lo ayuda, 2006 Heliografía coloreada 240 x 240 cm

85

PONCHI

Autopista, 2005 Técnica mixta 143 x 219 cm

Cole a Rincón, 2005 Técnica mixta 99 x 154 cm

86

CARLOS DEL REY

Millones de luces, fantasmas no hay, 2006 Fotografía analógico experimental. Negativos intervenidos 100 x 70 cm

CARLOS DEL REY

Millones de luces, fantasmas no hay, 2006 Fotografía analógico experimental. Negativos intervenidos 100 x 70 cm

87

INÉS FRANCIA

Sin título, 2007 Acrílico sobre tela 100 x 100 cm

INÉS FRANCIA

Sin título, 2007 Acrílico sobre tela 100 x 100 cm

88

NICO SARA

Sin título, 2006 Acrílico sobre tela 150 x 150 cm

NICO SARA

Sin título, 2006 Acrílico sobre tela 150 x 150 cm

89

DIANA MARCHETTI

Sin título, 2006 Acrílico sobre tela 42 x 42 cm

Sin título, 2006 Acrílico sobre tela 47 x 42 cm

DIANA MARCHETTI

Sin título, 2006 Acrílico sobre tela 42 x 42 cm

Sin título, 2006 Acrílico sobre tela 43 x 63 cm

90

ARTEMIO ALISIO

Soledad, Santa Fe, 1942 - Concepción delUruguay, Entre Ríos, 2006. Pintor y dibujante,escultor y ceramista. Estudió en la EscuelaProvincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”,graduándose como profesor de Dibujo yPintura en 1960. Comenzó a exponer en 1966.Por esos mismos años decidió investigar y expe-rimentar con las manifestaciones cerámicasderivadas de las culturas precolombinas. Realizóviajes periódicos a Perú, Bolivia, México y elNoroeste Argentino. Entre 1970 y 1976 fuecurador del Museo Municipal de Artes Visuales“Sor Josefa Díaz y Clucellas”. En 1974 elgobierno de la provincia de Santa Fe le adjudi-có una beca para viajar por España, Francia eItalia y efectuar estudios de restauración y con-servación de cerámica antigua en la ScuolaInternazionale di Ceramica de Florencia. En1977 fundó en Santa Fe el Museo de Cerámica,que funcionó hasta 1979. A finales de 1983 seestableció en Concepción del Uruguay, dondecreó y dirigió, junto a su esposa, María CelesteAnsaldi, la Escuela de Cerámica del ColegioSuperior del Uruguay y, en 1989, el Museo deDibujo y Grabado “Guaman Poma”, que tuvoa su cargo hasta su muerte.

Señal, 1980

Tinta sobre papel

50 x 40 cm

Colección particular

Campo con señales, 1981

Tinta sobre papel

50 x 40 cm

Colección particular

La inundación, 1984

Tinta sobre papel

100 x 70 cm

Colección particular

Ave mitológica, s/d

Cerámica

6 x ø 41 x ø 49 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Pedro E. Martínez”, Paraná

Serpie y mariposa, s/d

Cerámica

5 x ø 41 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Pedro E. Martínez”, Paraná

Serpie, s/d

Cerámica

18 x ø 48 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Pedro E. Martínez”, Paraná

Tortuga, s/d

Cerámica

5 x ø 37 x ø 39 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Pedro E. Martínez”, Paraná

NYDIA ANDINO

Santa Fe, 1940. Pintora, dibujante y grabadora.Concurrió a talleres libres en la Escuela de ArtesVisuales “Juan Mantovani”, a cursos de experi-mentación visual en el Liceo Municipal y altaller de César López Claro. Comenzó a expo-ner en forma colectiva en 1985 y en forma indi-vidual desde 1988. En 1993 obtuvo el PrimerPremio Adquisición del Gobierno de laProvincia de Santa Fe en el LX Salón Anual deArtistas Plásticos Santafesinos.

Devuélveme el corazón, 2003

Acrílico sobre madera

30 x 40 cm

Propiedad del artista

Río que te llevaste todo, 2003

Acrílico sobre madera

30 x 40 cm

Propiedad del artista

FEDERICO AYMÁ

Paraná, Entre Ríos, 1941 - Santa Fe, 1987.Pintor y dibujante. Egresó como maestro dedibujo de la Escuela Municipal “ManuelBelgrano” en 1957 y como profesor de dibujode la Escuela Provincial de Artes Visuales “JuanMantovani” en 1960. Estudió con RicardoSupisiche, José Planas Casas y Fernando Espino.Su primera muestra fue en la Alianza Francesade Santa Fe, en 1962. Trabajó en el ámbito dela enseñanza en escuelas públicas y tuvo su talleren San José del Rincón hasta 1978. En 1979 seexilió en España hasta 1986, cuando, ya enfer-

mo, regresó a Santa Fe, donde murió un añomás tarde. En 1996 se organizó una muestrapóstuma en el Museo Municipal de ArtesVisuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”.

Sin título, 1968

Tinta sobre papel

32 x 43 cm

Colección Museo de Arte Contemporáneo,

Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe

Sin título, 1974

Tinta y aguada sobre papel

35 x 50 cm

Colección Museo de Arte Contemporáneo,

Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe

Sin título, 1982

Tinta sobre papel

17 x 19 cm

Colección Museo de Arte Contemporáneo,

Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe

RAÚL COTTONE

Santa Fe, 1956. Fotógrafo. Estudió fotografía enla Escuela Profesional Nocturna “Leandro N.Alem”, donde luego ejerció la docencia hasta1993. Asistió a talleres y seminarios en losEncuentros Fotográficos de Arles, Francia, en1995. Durante la década del noventa realizótalleres junto a los fotógrafos y cineastas DanielMartelotti, Raúl Beceiro, Daniel Barraco,Marcos López y Juan Travnik. Desde 1978 ase-sora en fotografía al Museo Provincial de BellasArtes “Rosa Galisteo de Rodríguez”. Comenzóa exponer en 1985.

Sin título, de la serie Tournée a Mí Mismo, 2003

Fotografía

100 x 50 cm

Colección particular

Sin título, de la serie Tournée a Mí Mismo, 2003

Fotografía

100 x 50 cm

Colección particular

CARLOS DEL REY

Santa Fe, 1972. Fotógrafo. Estudió en el FotoClub de Santa Fe y luego realizó cursos con Leo

BIOGRAFIAS Y LISTADO DE OBRAS EXPUESTAS

91

Scheffer, Diana Deck, Esteban Álvarez, AliciaHerrero y Eva Grinstein. Comenzó a exponeren el año 1993.

Millones de luces, fantasmas no hay, 2006

Fotografía analógico experimental.

Negativos intervenidos

100 x 70 cm

Propiedad del artista

Millones de luces, fantasmas no hay, 2006

Fotografía analógico experimental.

Negativos intervenidos

100 x 70 cm

Propiedad del artista

SOR JOSEFA DÍAZ Y CLUCELLAS

Santa Fe, 1852 - Villa del Rosario, Córdoba,1917. Pintora. Estudió con Héctor Facino, pri-mer artista radicado en la ciudad de Santa Fe.En 1871 se la invitó a concurrir a la PrimeraExposición Nacional de Córdoba, representan-do a su provincia. Ante la impresión favorableque causaron sus pinturas, la Asamblea deRepresentantes de Santa Fe, por ley del 22 deagosto de 1871, acordó otorgarle una medallade oro en reconocimiento a su labor. A los 42años ingresó en la Orden de las HermanasAdoratrices y continuó pintando hasta el día desu muerte. En 1952, centenario de su nacimien-to, el Museo Provincial de Bellas Artes de SantaFe organizó por primera vez una retrospectivade su obra, y en 1976 se realizó una segunda enel Museo Municipal de Artes Visuales.

Frutas y verduras, s/d

Óleo sobre tela

70 x 50 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Frutas, 1908

Óleo sobre tela

33 x 48 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

JOSÉ DOMENICHINI

Potenza, Italia, 1903 - Santa Fe, 1989. Pintor ydibujante. Se radicó en la ciudad de Santa Fe en1921. Estudió dibujo y pintura en la Escuela“Dante Alighieri” de Santa Fe, con JuanCingolani. Comenzó a exponer en 1927,enviando a salones de Santa Fe, Córdoba, EntreRíos y Buenos Aires. Integró el Grupo Setúbalentre 1959 y 1961. Fue profesor de la Escuela

Provincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”.En 1961 viajó a Europa, recorriendo España,Italia, Francia y Suiza.

Paisaje del Litoral, 1944

Óleo sobre tela

67 x 81 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Figura, 1946

Óleo sobre tela

75 x 55 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Naturaleza muerta, 1948

Óleo sobre tela

80 x 92 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

ANDRÉS DORIGO

San Cristóbal, Santa Fe, 1944. Dibujante, pin-tor y ceramista. Recibió su título de arquitectoen 1971, en la Universidad Católica de SantaFe. Comenzó a exponer en la década del seten-ta. En 1985 obtuvo una beca del gobierno de laprovincia de Santa Fe.

El nacimiento de la polilla 1, 2000

Tinta sobre papel

200 x 45 cm

Propiedad del artista

El nacimiento de la polilla 2, 2000

Tinta sobre papel

200 x 45 cm

Propiedad del artista

El nacimiento de la polilla 3, 2000

Tinta sobre papel

200 x 45 cm

Propiedad del artista

EDUARDO ELGOTAS

Santa Fe, 1949. Estudió en la EscuelaMunicipal de Diseño y Artes Visuales del LiceoMunicipal de Santa Fe, de donde egresó en1975. Expone desde el año 1977. Obtuvo becasde la provincia de Santa Fe en 1991 y 1997.

Pintura Nº II, 1987

Acrílico y collage sobre tela

50 x 70 cm

Propiedad del artista

Pintura Nº III, 1987

Acrílico y collage sobre tela

75 x 112 cm

Propiedad del artista

Personaje, 1996

Acrílico sobre tela

90 x 65 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

FERNANDO ESPINO

Santa Fe, 1931 – 1991. Vivió hasta los tres añosen Rosario. Egresó de la Escuela Provincial deArtes Visuales “Juan Mantovani” en 1953 comoprofesor de dibujo. Trabajó por un corto tiem-po como profesor en el Liceo de Esperanza y enel Liceo Provincial de Paraná. Se desempeñó enun puesto técnico en el Museo Provincial deBellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”.Junto a su esposa, Beatriz Martín, realizó viajespor diversas regiones del país. En 1947 inició suactividad artística y su participación en concur-sos y muestras colectivas del país. En 1976 orga-nizó una retrospectiva en el Museo Municipalde Artes Visuales de Santa Fe “Sor Josefa Díaz yClucellas” y en 1980 realizó otra en el MuseoEduardo Sívori de Buenos Aires y en el MuseoProvincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo deRodríguez”.

Las víboras, 1960

Témpera sobre cartón

45 x 62 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

El gato, 1962

Témpera sobre chapadur

44 x 62 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Pintura 7, 1964

Témpera sobre cartón

50 x 100 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Sin título, 1964

Témpera sobre cartón

50 x 100 cm

Colección particular

ENRIQUE ESTRADA BELLO

Santa Fe, 1897 – 1964. Pintor y dibujante.Estudió dibujo y pintura en la Academia

92

Reinares, de donde egresó en 1915. Desdemediados de la década del veinte concurrió adistintos salones y muestras colectivas del país.Fue fundador de la Sociedad de ArtistasPlásticos Santafesinos y la presidió en el período1942-1944. En 1948 expuso individualmenteen la Galería Antu de Buenos Aires y dos añosmás tarde, por invitación, en el MuseoProvincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo deRodríguez”. Trabajó como dibujante en diariosy revistas. Ejerció la docencia en escuelas públi-cas. En 1963 fue designado director del MuseoProvincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo deRodríguez”, cargo que ejerció hasta su muerte.En 1965 se organizó una retrospectiva en suhomenaje en dicho museo.

Cometas, 1948

Óleo sobre tela

125 x 84 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

De la ribera, 1950

Óleo sobre tela

159 x 82 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Los cardos, 1950

Óleo sobre tela

110 x 65 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

CÉSAR FERNÁNDEZ NAVARRO

Bahía Blanca, Buenos Aires, 1909 - Paraná,Entre Ríos, 1992. Pintor y muralista.Descendiente de navarros, en 1921 se trasladócon su familia a España, donde cursó estudiossecundarios. Comenzó su formación artística enel taller de Abel Bueno Gros, en Zaragoza,donde trabajó entre 1926 y 1927. Continuó demanera autodidacta, insertándose en la bohe-mia madrileña y visitando a diario el Museo delPrado. Más tarde se empleó en el taller deGonzalo Bilbao, donde aprendió escenografía.A los veinte años volvió a nuestro país por unbreve lapso, y conoció la ciudad de Santa Fe porprimera vez. Continuó su formación enHolanda. Recorrió Alemania, Bélgica, Italia yMarruecos. Trabajó en España, pintando frescospara el convento de La Rábida, y en Huelva,donde conoció a Daniel Vásquez Díaz y recibiólecciones de pintura mural. Realizó un curso enel taller parisino de André Lhote. Expuso endiversas ciudades españolas y, ante el clima polí-

tico que anticipaba la Guerra Civil, decidióregresar a la Argentina en 1935. Su primeramuestra, juntamente con Jorge Larco, tuvolugar ese mismo año en Amigos del Arte, deCapital Federal. Recorrió el país y vivió por cor-tos períodos en provincias como Corrientes,Chaco, Misiones, Córdoba, Santa Fe, EntreRíos y Jujuy, pintando y exponiendo. Desde1940 fue profesor de dibujo y grabado en laEscuela Provincial de Artes Visuales “JuanMantovani” y años después tuvo a su cargo laDirección del Museo Municipal de ArtesVisuales de Santa Fe y del Museo Provincial deBellas Artes “Dr. Pedro E. Martínez” de Paraná.

La siesta, 1938

Óleo sobre tela

90 x 110 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

La bajante, 1943

Óleo sobre tela

80 x 100 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Mujer en la tormenta, 1946

Óleo sobre tela

119 x 99 cm

Colección Museo de Artes Visuales de Concordia,

Entre Ríos

Verano, 1946

Óleo sobre tela

98 x 120 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Maternidad, s/d

Óleo sobre tela

98 x 115 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Pedro E. Martínez”, Paraná

ERNESTO FERTONANI

Santa Fe, 1920 – 2003. Pintor y dibujante.Egresó como profesor de dibujo y pintura de laEscuela Provincial de Artes Visuales “JuanMantovani”. En 1946 inició sus envíos a distin-tos salones nacionales y municipales. En 1958asistió a los cursos de composición de OscarHerrero Miranda. Integró el Grupo Setúbalentre 1959 y 1961. Trabajó como docente de laEscuela Profesional Nocturna “Leandro N.Alem” y del Taller Municipal de Rafaela.También fue dibujante del Departamento de

Estudios Etnográficos y Coloniales y restaura-dor.

Pintura Nº III, 1961

Óleo sobre tela

73 x 103 cm

Colección Familia Fertonani

Pintura Nº V, 1961

Óleo sobre tela

72 x 102 cm

Colección Familia Fertonani

Pintura Nº 17, 1961

Óleo sobre chapadur

70 x 100 cm

Colección Familia Fertonani

INÉS FRANCIA

Comodoro Rivadavia, Chubut, 1975. Desde1978 vive en la ciudad de Santa Fe, donde egre-só como profesora y licenciada en Artes Visualesde la Escuela Provincial de Artes Visuales “JuanMantovani”, en 2000 y 2003, respectivamente.Realizó un intercambio cultural en Ohio,Estados Unidos, durante 1992 y 1993.Comenzó a exponer en 2000. Fue becaria de laFundación Antorchas en los “Encuentros deproducción y análisis de obra para jóvenes artis-tas visuales de Paraná y la región”, entre julio2004 y mayo 2005. Se ha desempeñado comodocente en talleres e instituciones educativasdesde 2002.

Sin título, 2007

Acrílico sobre tela

100 x 100 cm

Colección del artista

Sin título, 2007

Acrílico sobre tela

100 x 100 cm

Colección del artista

MARIO GARGATAGLI

Santa Fe, 1908 - Paraná, Entre Ríos, 1999.Pintor y dibujante. Inició sus estudios conSergio Sergi. Comenzó a exponer en certámenescolectivos en 1936. En 1938, el gobierno deSanta Fe le adjudicó una beca para completar suformación en la Escuela Superior de Bellas Artes“Ernesto de la Cárcova” de Capital Federal, dela que egresó en 1942. Regresó a Santa Fe,donde trabajó durante algunos años antes deinstalarse definitivamente en Entre Ríos. Fuepremiado en distintos salones del país. El

93

gobierno de Entre Ríos le otorgó una beca paravisitar Italia, Francia y España. Fue fundador dela Sociedad de Artistas Plásticos Entrerrianos.En Paraná ejerció como profesor de dibujo ypintura y fue director de la Escuela de ArtesPlásticas.

Figura, 1942

Óleo sobre tela

110 x 74 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Rosa María, 1947

Óleo sobre tela

117,5 x 105 cm

Colección Museo de Artes Visuales de Concordia,

Entre Ríos

Naturaleza muerta, 1955

Óleo sobre tela

75 x 90 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

OSCAR ELÍAS GIGENA

Santa Fe, 1927 – 1989. Pintor y dibujante.Profesor de dibujo y pintura egresado de laEscuela Provincial de Artes Visuales “JuanMantovani” en 1950. Ese mismo año comenzóa exponer en salones colectivos. En 1961 ganóuna beca del gobierno de Santa Fe que le permi-tió viajar a España, Italia y Francia. Tambiénrecorrió distintos países de América.

Norteñas, 1968

Témpera sobre cartón

30 x 60 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Figura 1, 1977

Óleo sobre tela

50 x 70 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

ARMANDO CÉSAR GODOY

Santa Fe, 1933 – 1983. Pintor, dibujante y gra-bador. Egresó de la Escuela Provincial de ArtesVisuales “Juan Mantovani” en 1957. Intervinoen salones oficiales y realizó muestras individua-les desde 1958. Fue integrante del GrupoSetúbal entre 1959 y 1961. Ejerció la docenciaen las áreas de pintura y teoría del color enescuelas provinciales y municipales. En 1963

ganó una beca otorgada por el gobierno de laprovincia de Santa Fe que le permitió recorrervarios países de América en viaje de estudios.

Naturaleza muerta, 1958

Óleo sobre tela

69 x 100 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Crecimiento de algo nuevo, 1968

Óleo sobre tela

80 x 120 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Del interior del mundo, 1973

Óleo sobre tela

149 x 89 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

CARLOS LA CAVA

Santa Fe, 1926 – 1996. Pintor, dibujante y gra-bador de formación autodidacta. Intervino encertámenes oficiales y realizó exposiciones indi-viduales en Rosario, Córdoba y Río Cuarto.Trabajó como personal técnico del MuseoProvincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo deRodríguez”. Fue autor de textos y montajes deaudiovisuales, dictó conferencias y cursillos ycondujo visitas guiadas. En 1956 fue premiadoen el Salón Anual Santa Fe y en 1957, en elSalón de Paraná.

Mujer acostada, 1962

Lápiz sobre papel

32 x 68,5 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

MARCOS LÓPEZ

Santa Fe, 1958. Comenzó a tomar fotografíasen 1978. En 1982 obtuvo una beca de perfec-cionamiento del Fondo Nacional de las Artes yabandonó la carrera de Ingeniería que había ini-ciado en la Universidad Tecnológica Nacional.Se trasladó a Buenos Aires y asistió a una seriede talleres de prestigiosos fotógrafos argentinosy extranjeros que visitaron el país. Participóentre 1984 y 1986 en el Núcleo de AutoresFotográficos. Por esa fecha también llevó ade-lante proyectos colectivos con artistas plásticoscomo Liliana Maresca y Marcia Schvartz.Integró en 1989 la primera promoción de beca-rios extranjeros de la Escuela Internacional de

Cine y Televisión de San Antonio de los Baños,en Cuba, donde filmó documentales para ciney video. Trabaja en Buenos Aires como realiza-dor de documentales y como asistente de ilumi-nación y fotógrafo de filmación en varios largo-metrajes. Realiza fotografía documental y cola-bora con diversos medios independientes. En1993 apareció en Buenos Aires Retratos, su pri-mer libro. En 2000 la editorial La Marca, deBuenos Aires, publicó Poplatino, y en 2003 laUniversidad de Salamanca editó Sub-realismoCriollo.

Ómnibus, 2003

Fotografía

100 x 100 cm

Colección del artista

Supermercado en Santa Fe, 2003

Fotografía

100 x 100 cm

Colección del artista

CÉSAR LÓPEZ CLARO

Azul, Buenos Aires, 1912 - Santa Fe, 2005.Pintor y dibujante, muralista y escultor. Estudiódibujo y pintura en la Escuela Nacional deBellas Artes de Capital Federal. Se estableció enSanta Fe en 1942, donde trabajó como docenteen la Escuela Provincial de Artes Visuales “JuanMantovani”. En 1952 viajó por primera vez aEuropa, recorriendo Italia, Francia y España. En1954 presentó una muestra en GaleríaWitcomb de Buenos Aires, con sus obras perte-necientes al período litoraleño. A raíz de ella, fueinvitado a exponer el año siguiente en Quito yGuayaquil, Ecuador. A partir de entonces sesucedieron los viajes por otros países americanosy europeos. Por invitación especial concurrió alPremio Palanza en 1966 y 1972. En 1976 dejóSanta Fe para instalarse en Buenos Aires, vol-viendo a radicarse definitivamente en 1989 enla capital santafesina. En 1990 donó a laMunicipalidad de Santa Fe su casa-taller deGuadalupe para que funcionase como museo.

Niña en la costa, 1943

Óleo sobre tela

90 x 70 cm

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Palanquero isleño, 1944

Óleo sobre tela

165 x 113 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

94

Tarde de los albardones, 1944

Óleo sobre tela

103 x 138 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Naturaleza muerta, 1946

Óleo sobre tela

82 x 60 cm

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Suburbio o El ombú, 1947

Óleo sobre tela

90 x 134 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

DIANA MARCHETTI

Santa Fe, 1974. Estudió y trabajó en distintasciudades de nuestro país y del exterior. Obtuvoel título de Graduado Superior en ArtesAplicadas y Oficios Artísticos en la EscolaMassana, de Barcelona. Se formó como técnicaen realización escenográfica en el InstitutoSuperior del Teatro Colón de Buenos Aires.Entre 1998 y 2004 estudió en Barcelona, dondetambién trabajó en cine, teatro y televisión, rea-lizando tareas de escenografía. Actualmente sedesempeña en la cátedra de Escenografía yVestuario del Instituto Superior de Cine y ArtesAudiovisuales dependiente de la Universidaddel Litoral. Comenzó a exponer en 1999.

Sin título, 2006

Acrílico sobre tela

42 x 42 cm

Propiedad del artista

Sin título, 2006

Acrílico sobre tela

42 x 42 cm

Propiedad del artista

Sin título, 2006

Acrílico sobre tela

47 x 42 cm

Propiedad del artista

Sin título, 2006

Acrílico sobre tela

43 x 63 cm

Propiedad del artista

BEATRIZ MARTÍN

Santa Fe, 1936 – 2001. Pintora y dibujante.Cursó estudios en la Escuela Municipal de Arte“Manuel Belgrano” y en la Escuela Provincial de

Artes Visuales “Juan Mantovani”, donde fuediscípula de César López Claro. En 1962 se casócon el pintor Fernando Espino. Trabajó comobibliotecaria en el Museo Provincial de BellasArtes “Rosa Galisteo de Rodríguez”. A partir de1956 comenzó a participar en SalonesNacionales y muestras colectivas e individuales.Realizó trabajos de escenografía para el TeatroExperimental del Bachillerato Nocturno e ilus-traciones para la página literaria del diario ElLitoral de Santa Fe.

El árbol mágico, 1966

Témpera sobre cartón

70 x 60 cm

Colección Museo de Arte Contemporáneo,

Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe

La flor, 1967

Témpera sobre cartón

21 x 17 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Triángulo amarillo, 1972

Témpera sobre cartón

13 x 16 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Jardines y recuerdos 1, 1993

Témpera sobre cartón

16 x 22 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Jardines y recuerdos 2, 1993

Témpera sobre cartón

16 x 22 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Jardines y recuerdos 3, 1993

Témpera sobre cartón

16,7 x 22,5 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Jardines y recuerdos 4, 1993

Témpera sobre cartón

16,7 x 22 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

MATÍAS MOLINAS

Santa Fe, 1911 – 1994. Pintor y dibujante.Estudió en la Escuela Provincial de ArtesVisuales “Juan Mantovani”, egresando como

profesor de dibujo. Autodidacta en pintura.Integró el Grupo Setúbal entre 1959 y 1961. En1962 la provincia de Santa Fe le otorgó unabeca que le permitió viajar por Paraguay, Brasily Uruguay, siguiendo el cauce del río Paraná.Ejerció la docencia de dibujo y pintura en laEscuela Industrial Superior de la Nación, en laEscuela de Artes Visuales de la provincia y de laMunicipalidad de la Ciudad de Santa Fe.

Vieja cárcel, 1949

Óleo sobre tela

50 x 65 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Gente de la costa, 1950

Óleo sobre tela

100 x 70 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

El pescador, 1957

Óleo sobre tela

110 x 80 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

ABEL MONASTEROLO

San Cristóbal, Santa Fe, 1958. Se graduó comoprofesor de pintura en la Escuela Provincial deArtes Visuales “Juan Mantovani”. Estudió conlos maestros Enio Iommi, César López Claro yJulio Botta. Comenzó a exponer en 1982. En1991 recibió la beca de la Subsecretaría deCultura de la Provincia de Santa Fe para perfec-cionarse en el Taller de Ahuva Szlimowicz.Actualmente es director del Museo Municipalde Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas” yse desempeña como docente en el LiceoMunicipal de Esperanza y en la EscuelaProvincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”.

Animales rodados, 2007

Instalación de objetos de madera policromada

Medidas variables

Propiedad del artista

LUDOVICO PAGANINI

Mantova, Italia, 1883 - Santa Fe, 1957. Pintory dibujante. De origen italiano, llegó al país consus padres en 1890, radicándose en Santa Fe.Cursó sus primeros estudios de dibujo en lasacademias de Cingolani, D’Annunzio yReinares. En 1929 viajó a su tierra natal, lo quele permitió vincularse con cenáculos artísticos yrecibir lecciones de destacados maestros. Expusoen distintas ciudades de nuestro país. Fue presi-

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dente en varios períodos de la Sociedad deArtistas Plásticos Locales de Santa Fe y fundadorde la Casa del Artista en 1935. Enseñó en laEscuela de Dibujo de San José del Rincón, loca-lidad donde también tuvo su taller.

La Casa de la Virreina, 1938

Óleo sobre tela

90 x 100 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Nubes, 1945

Óleo sobre tela

50 x 60 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

RICHARD PAUTASSO

Santa Fe, 1933. Dibujante y pintor. Cursó susprimeros estudios plásticos en la EscuelaProvincial de Artes Visuales “Juan Mantovani”.Comenzó a exponer en 1950, y desde 1960 enforma individual. Trabajó en cine con FernandoBirri en el Instituto Superior de Cinematografíade la Universidad del Litoral. Fue escenógrafo yvestuarista de teatros independientes en SantaFe y Rosario. Ilustró libros y cuentos en los dia-rios El Litoral y La Capital. Fue profesor de laEscuela Provincial de Artes Visuales “JuanMantovani” desde 1962 hasta su retiro. Conposterioridad, siguió dictando cursos en distin-tos establecimientos de arte. Reside en Santa Fey Buenos Aires alternativamente.

Homenaje A.M., 1971

Tinta sobre papel

50 x 70 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Homenaje a E.D.I.P.O, 1972

Tinta sobre papel

84 x 33 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

JOSÉ PLANAS CASAS

Gerona, España, 1900 - Santa Fe, 1960.Escultor y grabador, pintor y dibujante. A losonce años llegó a la Argentina, procedente deTorroella de Montgrí, su pueblo natal. Antes detrasladarse a Santa Fe desarrolló una labor reco-nocida en Capital Federal. Estudió en laAsociación Estímulo de Bellas Artes y hacia1918 instaló, junto con Pompeyo Audivert,Manuel Colmeiro y Demetrio Urruchúa, suprimer estudio en San Telmo. En 1927 hizo su

primera presentación en el Salón Nacional y apartir de esa fecha sus obras figuraron en distin-tos certámenes del país. En 1929 efectuó su pri-mera exposición individual en Amigos del Artede Buenos Aires. Participó en varias revistas,entre ellas Nervio (1931-36) y Unidad por laDefensa de la Cultura (1936). En 1939 integróel envío argentino a las ExposicionesInternacionales de Nueva York y San Franciscode California. En 1940 se incorporó definitiva-mente a la vida artística de la ciudad de SantaFe, haciéndose cargo de una cátedra en laEscuela Provincial de Artes Visuales. En 1942asumió la dirección de dicha escuela, cargo quedesempeñó hasta su muerte. Realizó numerosasmuestras individuales y participó en exhibicio-nes colectivas en Argentina, Chile, Uruguay yEstados Unidos.

El circo, 1941

Punta seca, 24/50

21 x 17,8 cm

Colección Museo Municipal de Bellas Artes

“Juan B. Castagnino”, Rosario

Ilustración, 1941

Punta seca

20,2 x 17,3 cm

Colección Museo Municipal de Bellas Artes

“Juan B. Castagnino”, Rosario

Soledad, 1941

Punta seca, 24/50

20,2 x 17,3 cm

Colección Museo Municipal de Bellas Artes

“Juan B. Castagnino”, Rosario

PONCHI (Alfonso Insaurralde)

Santa Fe, 1975. Trabaja en su ciudad natal en elcampo del dibujo y la pintura, la instalación y laproducción digital. Egresó como profesor deartes visuales de la Escuela de Diseño y ArtesVisuales del Liceo Municipal de Santa Fe.Asistió a cursos con Alicia Herrero, EstebanÁlvarez, Alicia Romero y Marcelo Giménez. En2004 recibió la Beca de Perfeccionamiento paraJóvenes Artistas de la Provincia, otorgada por laFundación Nuevo Banco de Santa Fe.Comenzó a exponer en 2000. Se desempeñacomo escenógrafo e iluminador de grupos demúsica y danza contemporánea de la ciudad ycomo montajista del grupo Germina Campos.

Autopista, 2005

Técnica mixta

143 x 219 cm

Propiedad del artista

Cole a Rincón, 2005

Técnica mixta

99 x 154 cm

Propiedad del artista

DOMINGO SAHDA

Esperanza, Santa Fe, 1942. Pintor y dibujante,grabador y ceramista. Maestro nacional. Cursóestudios libres en el Liceo Municipal de BellasArtes de Esperanza. Inició sus actividades plásti-cas participando en salones oficiales en 1960.Fue becario de la provincia de Santa Fe. Desdehace varios años tiene a su cargo la página dearte del diario El Litoral y lleva adelante la edi-ción de la colección de fascículos CreadoresSantafesinos.

Sin título, 1966

Carbón, grafito y pastel sobre cartón

59 x 40 cm

Colección del artista

Sin título, ca. 1966

Carbón, grafito y pastel sobre cartón

51 x 43 cm

Colección del artista

Sin título, ca. 1966

Carbón, grafito y pastel sobre cartón

61 x 44 cm

Colección del artista

NICOLÁS SARA

Rafaela, Santa Fe, 1974. Autodidacta.Comenzó a exponer en 1995. Obtuvo una becade la Fundación Antorchas que le permitió rea-lizar, entre 2004 y 2005, clínica de obra conSergio Bazán, Tulio De Sagastizábal, María JoséHerrera y Carlota Beltrame en la ciudad deParaná. En 2007 obtuvo la Beca dePerfeccionamiento para Jóvenes Artistas de laProvincia, otorgada por la Fundación NuevoBanco de Santa Fe.

Sin título, 2006

Acrílico sobre tela

150 x 150 cm

Colección del artista

Sin título, 2006

Acrílico sobre tela

150 x 150 cm

Colección del artista

LEONARDO SCHEFFER

Santa Fe, 1968. Autodidacta. Comenzó a expo-ner en 1995. Ha estado a cargo de distintostalleres de fotografía organizados en Santa Fe y

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Buenos Aires desde 2001. Entre 1999 y 2005coordinó la sala de exposiciones del CentroCultural “Los Espejos” y durante 2000 y 2001,el espacio fotográfico de la UniversidadNacional del Litoral. Desde 2006 ha realizadodiferentes curadurías para Imago, espacio dearte de la Fundación OSDE en Santa Fe.

Al que madruga Dios lo ayuda, 2006

Heliografía coloreada

240 x 240 cm

Propiedad del artista

RAÚL SCHURJIN

Mendoza, 1907 - Buenos Aires, 1983. Pintor ydibujante. Siendo niño se trasladó a la ciudad deSanta Fe. Inició sus estudios en la EscuelaNacional de Artes dirigida por Hernán CullenAyerza. Por problemas económicos familiaresdebió trabajar desde joven, y pudo dedicarse a lapintura sólo en su tiempo libre. En 1940 obtu-vo premios en el Salón Municipal de Santa Fe yen el Salón del Museo Provincial de Bellas Artes“Rosa Galisteo de Rodríguez”. En 1953 se rea-lizó en Santa Fe una exposición en su homena-je, al cumplir 25 años de labor artística, la cualreunió distintos períodos de su trayectoria.Hacia la década del cincuenta se trasladó aCapital Federal, donde instaló su estudio.

Refugio, 1940

Óleo sobre tela

155 x 120 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Casas de la calle Uruguay, 1949

Óleo sobre tela

39 x 47 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

La otra, 1951

Óleo sobre tela

98 x 67 cm

Colección Publio Benuzzi

SERGIO SERGI(Sergio Ludovico Cristian Hocevar)

Trieste, Italia, 1896 - Mendoza, 1973. Pintor ydibujante, grabador y escultor. Estudió en elReal Instituto Gráfico de Enseñanza yExperimentación de Viena, Austria, egresandoen 1915. Al desatarse la Primera GuerraMundial fue incorporado al ejército austríaco.

Ya de regreso en Trieste, comenzó a exponer en1919 y al año siguiente participó en la Bienal deVenecia. En 1920 fue nombrado restauradoradscripto a la Real Superintendencia de Obrasde Arte y Antigüedades de Italia, para Trieste,Istria, Gorizia y Udine. En 1927 concurrió a laExposición Internacional de Florencia, dondetambién exhibieron representantes del expresio-nismo y de la pintura metafísica italiana.Emigró a la República Argentina y llegó a SantaFe en 1929. En 1927, año de su arribo a nues-tro país, expuso en Amigos del Arte de BuenosAires. A partir de 1930 presentó sus obras endistintos salones provinciales y nacionales.Desde 1931 representó al país con sus grabadosen las muestras internacionales organizadas porel Art Institute of Chicago. En el Salón de Artede Pergamino de 1940, Sergi participó como“invitado de honor”, distinción otorgada porprimera vez a un grabador en Sudamérica.Ejerció la docencia desde 1930 en distintas ins-tituciones de Santa Fe y Rosario. Entre otras, fueprofesor de dibujo en el Liceo Municipal, en laEscuela Profesional Nocturna “Leandro N.Alem” y en la Escuela de Artes Visuales “JuanMantovani”, de la cual fue también su primerdirector. Trabajó como restaurador para elMuseo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteode Rodríguez” desde 1935. En 1943 se radicódefinitivamente en Mendoza, contratado comoprofesor por la Universidad de Cuyo, dondeejerció hasta su retiro.

Agustín Zapata Gollán, 1930

Óleo sobre tela

85 x 72,5 cm

Colección Museo Etnográfico y Colonial

“Juan de Garay”, Santa Fe

El acróbata, 1944

Xilografía sobre papel

23 x 27 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

El Dr. Leoni, 1958

Óleo sobre tabla

95 x 63 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

El grabador, 1958

Xilografía sobre papel

23,5 x 17 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

El coche, 1958

Xilografía sobre papel

21,5 x 16,5 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

JUAN SOL

Barcelona, España, 1887 - Buenos Aires, 1987.Pintor y escultor. Profesor egresado de la Escuelade Bellas Artes de Buenos Aires. Frecuentó elestudio de Miguel C. Victorica. Comenzó aexponer individualmente y a participar en salo-nes en 1925. A fines de la década del treinta pasó una tempo-rada en Santa Fe y luego se instaló definitiva-mente en la Capital Federal. Durante los añosen que vivió en Santa Fe se dedicó a la enseñan-za del dibujo en escuelas fiscales.

Rincón colonial, 1940

Óleo sobre tela

80 x 90 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

Entrada al pueblo, Sunchales, 1943

Óleo sobre tela

49 x 59 cm

Colección Museo Municipal de Artes Visuales

“Sor Josefa Díaz y Clucellas”, Santa Fe

RICARDO SUPISICHE

Santa Fe, 1912 – 1992. Pintor, dibujante y gra-bador. Estudió dibujo y pintura en la AcademiaReinares y grabado con Sergio Sergi en el LiceoMunicipal. En 1936 se presentó por primera veza salones oficiales del país. En 1951 viajó a Italiay tomó contacto con la obra de Sironi, Carrà yDe Chirico. Integrante y fundador del GrupoSetúbal, que actuó entre 1959 y 1961. Trabajócomo docente en el Liceo Municipal, en laEscuela Nocturna “Leandro N. Alem” y en laEscuela Provincial de Artes Visuales “JuanMantovani”. En 1961, recordando sus 25 añosde trabajo como pintor, reunió en el MuseoProvincial de Bellas Artes una importante selec-ción de obras. En 1963 fue invitado a participardel Premio Palanza por la Academia Nacional deBellas Artes. En 1968 expuso en la Pan AmericanUnion de Washington, Estados Unidos. Ilustrónumerosos libros y revistas del país.

El raigón, 1953

Óleo sobre tela

101 x 71 cm

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Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

El árbol, 1957

Óleo sobre tela

70 x 100 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Paisaje amarillo, 1961

Óleo sobre tela

81 x 122 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

MIGUEL TAVERNA IRIGOYEN

Santa Fe, 1931 – 1959. Pintor y dibujante deformación autodidacta. Concurrió a los princi-pales salones oficiales del país desde 1955.Obtuvo en 1957 el Premio Gobierno de laProvincia de Santa Fe en el XXXIV SalónNacional. En 1958 fue galardonado en el Salónde Entre Ríos y en el Salón de Artistas PlásticosSantafesinos. En el año de su fallecimiento, seinauguró en el Museo Provincial de Bellas Artes“Rosa Galisteo de Rodríguez” una gran exposi-ción de sus obras.

El biombo, 1957

Tinta sobre papel

75 x 55 cm

Colección particular

El manzano, 1958

Tinta sobre papel

75 x 55 cm

Colección particular

La bella durmiente, 1958

Tinta sobre papel

55 x 75 cm

Colección particular

JUAN VERGEL

Torrejoncillo, España, 1935 – 2002. Ceramista.Autodidacta. Luego de haber vivido las guerrasen Europa, emigró hacia nuestro país, instalán-dose en Santa Fe en la década del cincuenta. Suprimera exposición, Tipos populares españoles, serealizó durante la década del sesenta en ElGalpón, espacio del que fue uno de sus funda-dores. Sus obras, expuestas en galerías y museosde Santa Fe, Rosario y Buenos Aires, hoy for-man parte de las principales colecciones públi-cas de la ciudad de Santa Fe.

Sin título, 1975

Arcilla negra con pigmentos importados

32 x 21 x 11 cm

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Sin título, 1975

Arcilla negra con pigmentos importados

50 x 24 x 24 cm

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Sin título, 1976

Arcilla negra con pigmentos importados

29 x 17 x 11 cm

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Sin título, 1977

Arcilla negra con pigmentos importados

38 x 21 x 21 cm

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Sin título, 1978

Arcilla negra con pigmentos importados

46 x 26 x 11 cm

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Sin título, 1978

Arcilla negra con pigmentos importados

32 x 21 x 10 cm

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Sin título, 1983

Arcilla negra con pigmentos importados

37 x 18 x 14 cm

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Sin título, 1984

Arcilla negra con pigmentos importados

43 x 16 x 17 cm

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

Sin título, 1987

Arcilla negra con pigmentos importados

34 x 24 x 11 cm

Colección Museo Municipal López Claro, Santa Fe

AGUSTÍN ZAPATA GOLLÁN

Santa Fe, 1895 – 1986. Dibujante, pintor y gra-bador. De formación autodidacta, aunque seacercó de manera esporádica a las academias deJosé María Reinares, Juan Cingolani y SalvadorCabedo. En 1928 viajó a Europa con el objeti-vo de consultar los Archivos de Indias, reco-rriendo España, Portugal, Francia e Italia. Suacercamiento inicial al mundo del grabado sedebe al estímulo de Sergio Sergi, a quien cono-ció en 1929. Concurrió por primera vez al

Salón Nacional en 1930. Ese mismo año parti-cipó de la II International Exhibition ofLithography and Woodengraving, organizadapor el Art Institute of Chicago, de la que volve-ría a formar parte en las ediciones de 1935 y1938. A partir de 1938 comenzó a exponerregularmente, no sólo en Argentina, sino tam-bién en distintos países de América, comoChile, Perú y Colombia. Desarrolló una profu-sa actividad en la vida cultural e institucional deSanta Fe. En 1940 fue designado director delDepartamento de Estudios Etnográficos yColoniales de la Provincia de Santa Fe. Proyectóy dirigió las excavaciones de Cayastá, donde sedescubrieron las ruinas de la primitiva ciudad deSanta Fe. Estuvo a cargo de la cátedra deHistoria del Arte en la Escuela Provincial deArtes Visuales “Juan Mantovani”, y en 1944 selo designó como interventor de la EscuelaProvincial de Artes Visuales de la ciudad deRosario.

La muerte. Tríptico del mar, 1940

Xilografía sobre papel

20 x 20 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Sirena. Tríptico del mar, 1940

Xilografía sobre papel

20 x 20 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Despedida. Tríptico del mar, 1940

Xilografía sobre papel

34 x 24 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Puerto, de la serie del mar, ca. 1950

Xilografía sobre papel

20 x 18 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Marinero, de la serie del mar, ca. 1950

Xilografía sobre papel

18 x 17 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

Sirena y Marinero, de la serie del mar, ca. 1950

Xilografía sobre papel

13 x 25 cm

Colección Museo Provincial de Bellas Artes

“Rosa Galisteo de Rodríguez”, Santa Fe

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