1989 година в огледалото на полската литература ·...

25.09-1.10.2019 Год. 28

Брой 301,50 лв.

9 771310 956004

30ISSN 1310-9561

Броят се издава с любезната подкрепа на Полския институт в София

Маргрета Григорова

1989-a e една от онези събитийни и гранични години, които пренасят периодизация от обществено-политическата в културната и литературната история. Очевидно като година, финализираща нелекото сбогуване с една от тоталитарните системи на века. Година на решителна крачка към жадуваната свобода, чието разбиране и употреба се превръща в един от главните въпроси на литературата – в контекста на прелома и пълното преструктуриране на действителността. Освобождението като национална (историческа и духовна) ситуация е и повод за присъстващите в полската литературна история сближавания, аналогии и разграничавания с периода на междувоенното двадесетилетие (отброявано също и като тридесетилетие), обект на публикуваните в броя статии на Мариан Сталя и Стефан Хвин. Полша е страна на рицарския етос. В духа на неговата символна традиция Кръглата маса (наподобяваща по форма тази от картините към епоса за Крал Артур), проведена като дебат през февруари-април 1989 г. в днешния президентски дворец във Варшава, става основен знак на прехода. Подготвена през септември 1988 чрез разговори в конферентния център „Магдаленка“ (близо до Варшава) тя е място и форма на преговорите между дотогавашното правителство (по инициатива главно на министъра на вътрешните работи Чеслав Кишчак) и представителите на опозицията. Начело на делегацията на „Солидарност“ е Нобеловият лауреат за мир (1983) Лех Валенса, президент на Полша за периода 1990–1995 г. В редиците на опозицията са и по-късните правителствени водачи Лех Качински и Тадеуш Мазовецки, там е инициаторът на Отвореното писмо до Партията Яцек Курон, редакторът на „Gazeta Wyborcza“ Адам Михник. Въпреки острите критични мнения и контраофанзиви, набиращи сила след Милениума и до днес, въпреки немалкия процент на общественото недоверие към нея, въпреки обвиненията в заговор и прекален компромис, Кръглата маса от 1989 г. продължава да бъде символ на безкръвния преход и мирната революция. Често цитирани са думите на по-късния президент Александър Квашневски: „Есента на народите започва на 6 февруари 1989 година в Полша.

1989 година в огледалото на полската литература

на стр. 2

Стефан Хвин (Макс Ларс). Разходка на жителите на Мазовше към очакващото ги Слънце. Тази и всички останали илюстрации на Стефан Хвин са предоставени за броя от автора и ще бъдат публикувани в предстоящото полско издание на романовата трилогия: Човекът-буква.

Приключенията на професор Умвелт в планините на Санта Крус (Człowiek-litera. Przygody profesora Umwelta w górach Santa Cruz), Хората скорпиони (Ludzie-skorpiony) и Пиратки (Piratki)

(последната ще бъде издадена за първи път). ©2019 Stefan Chwin

Гледам в окото на змея и повдигам рамене....

Марчин Шветлицки

Гледам и съм наблюдавана. От кого? Кой е моят Бог?

Изабела Филипяк

...от запад Слънцето върви към изток...Анджей Сосновски

Вятърът духа през вековете и аз съм на върха на езика му...

Ян Полковски

Отиде си Никола Георгиев

Заедно с него си отива нещо от духа на хуманитаристиката, от осанката й.Никола Георгиев не просто повече от двадесет години беше в редакционния съвет на вестника, той беше част от същността му.За нас беше толкова важно, че само заради него продавачът на вестници в квартала му всяка седмица доставяше по един брой на ЛВ.Познанството с Никола Георгиев е просто дар, нищо друго.Ние го имахме.Благодарим ти, Учителю! ЛВ

I N M E M O R I A M

2Литературен вестник 25.09-1.10.2019

н o в о Н О В О

Тя е повратна точка в най-новата европейска и световна история. (…) Ражда се школа за ново политическо мислене“. В позитивен дух е и оценката на по-късния премиер Тадеуш Мазовецки „Кръглата маса беше компромис, но отварящ път към бъдещето“1. В нея може да бъде видян и символ или сигнал за времето на дебати, дуели и турнири в полето на литературата (включително в засилената роля на фестивалите и наградите). През 1989 г. започва поетическият дуел Шветлицки – Полковски. Все още непознатият тогава Шветлицки, който скоро след това става все по-популярен, хвърля ръкавицата със стихотворението си На Ян Полковски, публикувано през преломния юни 1989 г. в ключовото опозиционно списание „NaGłos”2 и публикувано през следващата година в „Tygodnik Literacki”, но написано една година по-рано. То съдържа обвинение в изкуственост и патос, противопоставя поетичната мисия на гражданско-етичната. Макар и адресиран към едно име, дуелът не е персонален. В него всъщност се срещат два отбора. От атакуващата страна са отправящите предизвикателство т.н. „нови варвари“ в литературата, към което принадлежат Шветлицки, Сосновски, Сомер, влизащи във формацията на новото поколение писатели, организирани около списание „БруЛион“3. Техен патрон става

1 Вж. A. Dudek, Wokół Okrągłego Stołu, Muzeum historii Polski, http://muzhp.pl/pl/c/1301/prof-antoni-dudek-wokol-okraglego-stolu2 Създадено по идея на Ян Юзеф Шчепански, Ян Блонски, Йежи Квятковски и Бронислав Май (по-късно негов главен редактор) в Краков през 1983 г., списанието е от типа „изговаряни списания“, чийто печатан вариант е основа за литературни вечери, посещавани от хора, жадуващи свободното слово. В тях участват мнозина от най-изявените полски писатели, поети и критици, сред които Вислава Шимборска, Ришард Криницки, Юлия Хартвиг, Ева Липска, Пьотр Сомер, Павел Хюле. Сред тях е и Ян Полковски, към когото е адресирано стихотворението.3 Списанието излиза през периода 1987–1999 г. Към формацията, която създава, принадлежат още Яцек Подшадло, Изабела Филипяк (Морска), Наташа Герке, Мануела Гретковска, Милош Беджицки, Марчин Баран.

американският поет О’Хара (превеждан вдъхновено от Сомер), заради което са наричани още и „О’Харисти“. От атакуваната страна са дотогавашните ангажирани поети, някои от които свързани с движението „Солидарност“, представящи и връзката с традицията, за които най-важна е етичната и гражданската мисия. Според Дариуш Павелец, за да се разбере започнатият дебат, може би трябва да си припомним въпроса, който задава Адам Загаевски през февруари 1984 г.: „Какво ще стане, ако един ден, един хубав ден, Полша върне политическата си свобода? Дали ще се задържи това прекрасно духовно напрежение, което характеризира ако не целия народ, то поне най-демократичния му елит? (…) дали това, което е възникнало в отговор на опасното предизвикателство на тоталитаризма, ще престане да съществува в деня, в който изчезне и самият тоталитаризъм?“4. Както представя Павелец, на острата полемика отговарят почти веднага със свои текстове Ярослав Марек Римкевич, Юлиан Корнхаузер и Мариан Сталя, който определя стихотворението на Шветлицки като „програмен памфлет“, Кшищоф Кьолер, според когото то звучи като жест срещу самата поезия. Кьолер публикува фейлетона Охаризъм и оприличава в него новите поети на „поп звезди“, Шветлицки му отговаря с Кьолеризъм (и двата са публикувани на страниците на „бруЛион“, съответно в броеве 14-15/1990 г. и 16/1991). Самият Полковски след канонадата замлъква за 20 години. Когато миналата година имах възможност да го попитам за това, той отговори, че има периоди, в които поезията си тръгва и такива, в които се завръща. В настоящия брой препубликуваме стихотворението На Ян Полковски (в превод на Ирена Петрова, публикуван за пръв път в Литературен вестник, 2000/11), като считаме за необходимо да поясним кой е и какви стихове пише, как го вижда критиката. Времето на прелома можем да определим и като време на много други дебати и дискусии, обхващащи нови области и теми, обземащи литературата. Сред тях са: дебатът около обществената комуникация при прехода от моносистема към плурализъм

4 Вж. D. Pawelec, Oko smoka. O wierszu Marcina Świetlickiego Dla Jana Połkowskiego // Kanonada. Intrpretacja wierszy polskich, red. A. Nawarecki, D. Pawelec, Wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice, 1999, s. 168-183.

и под влияние на нарастващата роля на визуалната култура, „новоговорът“ по еврейската тема и случая „Йедвабне“, дискусиите по въпроса за оценките на периода на ПНР, за нарастващата роля на визуалната култура, дискусиите около феминизма и движението на малцинствата с нетрадиционен пол, Смоленската катастрофа, ролята на Католическата църква в Полша. Всички изброени дебати са посветени на „трудни“ теми, преминаващи от полето на премълчаването към акта на откритото говорене, от кулисите към подиума на публичния дебат. Те са великолепно представени в сборника Дебатите след 1989 г. Литературата в процес на комуникация по пътя към нов синтез (под редакцията на Мариля Хопфингер), от който публикуваме фрагменти.1989-а е гранична и с официалното премахване на цензурата като институция. И преди тази година е възможно писането извън нея, в рамките на така нареченото „друго книгоразпостранение“ (т.е. нелегалното), но за официалните издания тя е вездесъщ институт. Днес цензурата е обект на поредица задълбочени изследвания, богато документирани с архивни данни. Илюстрираме нейния изследователски статус с няколко текста на автори от специализираната катедра „Изследвания на цензурата по време на ПНР“ към университета в Бялисток.Една от големите промени в ситуацията на прелома е свързана с преструктуриране на социалното поле на литературата и доминиращата хетерономизация на литературния живот, казано с понятийния език на социолога Пиер Бурдийо. С него могат да бъдат описани формите на автономия и хетерономия, промените в книжния пазар, структурата на издателската дейност, на връзката между образователна сфера и литература, на ролята на медиите и Мрежата, на фестивалите и наградите, на писателския хабитус. Прилагането на този тип описание и анализ, но също и неговата ревизия в полския контекст виждаме илюстрирани в колективния том Полската литература след 1989 г. в светлината на теорията на Пиер Бурдийо. Доклади от изследванията (под редакцията на Гжегож Янкович), от който публикуваме фрагменти. Годината 1989-а разтърсва света и преобразява географската карта, която става флуидна, „раздвижена“ (Чаплински). Геокултурното преосмисляне и преопределяне на посоките на света

в контекста на Европа (но и извън нея) води до преоткриване и реабилитация на нейната средна, централна част, която се бори за своята идентичност. Спасяването на отвлечената от Изтока Централна Европа води до засилване на културните и литературни връзки между средноевропейските държави, до взаимни гравитации между полската, чешката, словашката, унгарската, хърватската литература. Новите форми на интеграция (европейска и световна), на отваряне и преосмисляне на границите и смесени идентичности, на акултурация, глобализация и засилени миграции са част от тази подвижна карта. На изпитание са подложени по-стари интеграционни модели като славистичния (вж. статията на Юлиан Корнхаузер Дошъл ли е краят на славянската компаративистика?).Годината на прелома дава глас и на много други творчески търсения, инициации, проблематизации, сред които са: въпросът за автобиографичното писане и неговата фикционалност (вж. статията на Уршула Гленск), за реинкарнациите на реализма (Чаплински), за новото битие на фантастиката (вж. фрагментите от прозата на Магдалена Тули, писателите от т.н. Гданска школа Изабела Филипяк (Морска) и Стефан Хвин), за хората от социалните периферии (вж. фрагментите за живота на клошарите от репортажната книга на Я. Хуго-Бадер), за облика и ролята на репортажа. Постарали сме се в броя да съберем поети, писатели и критици сред най-силно свързаните с процеса на прелома и неговото изследване. Особено ценни за броя са и най-новите текстове на Адам Загаевски и Олга Токарчук. Трябва също да отбележим, че текстовете на М. Тули, С. Хвин и И. Филипяк (Морска) са изпратени от авторите в обновени редакции във връзка с предстоящи издания.Решихме да включим в броя и ориентацията, която дава 2019 г. на полско-българския литературен и театрален диалог – чрез текстовете на Адриана Ковачева, Магдалена Генов и репортажа на Георги Арсов за фестивала в Збонишин. Държим да отбележим, че настоящият брой носи съзнанието за продължение към чудесните полски броеве – брой 11 от 2000 г. „Полската литература от 90-те“ (под редакцията на Искра Ликоманова) и брой 17-18 от 2016 г. „Съвременна полска литература“ (под редакцията на Амелия Личева). Поредицата на нашите немалки полски тематични антологии продължава да пише своя рецептивна история.

1989 година в огледалото на полската литератураот стр. 1

ХРИСТИЯНСТВО И ЛИТЕРАТУРА Оноре дьо Балзак. Иисус Христос във Фландрия

РАЗГОВОРБогословското образование: от младостта към мъдросттаС доц. Ивайло Найденов разговаря Димитър Спасов

ХРИСТИЯНСТВО И ЕТИКА Конгрегация за католическото образование. „Мъж и жена ги сътвори“. По пътя към диалога по въпроса за теорията за джендъра в образованието

ХРИСТИЯНСТВО И ИЗКУСТВО Цветанка Еленкова. Христос – светлината на света Ивайло Борисов. „Човекът богатство” – 130 години от рождението на музикоучителя и композитор Петър Динев

100 годишнината от рождението на поета Александър Вутимски е темата на новия 07 брой (септември) на сп. „Култура“. Какво е мястото на Вутимски в „поколението на 40-те“? Как той е бил четен през 60-те или 90-те и как го четем днес? И ще дойде ли ден, когато в Докторската градина в София, където той е бил за кратко пазач, ще бъде издигнат паметник на поета? В криза или в упадък сме? – пита в една своя лекция френският философ Жан-Люк Марион, която също можете да прочетете в броя. Британският историк Нийл Фъргюсън размишлява над провала на университетите, а немско-американският социолог Зигфрид Кракауер анализира „моментната фотография“ през текстове на Пруст и идеята за „фотографския подход“. В броя ще откриете и интервюта с руските писатели Мария Степанова и Дмитрий Глуховски, със словенския театрален режисьор Йерней Лоренци и с френския театровед Патрис Павис. Красимир Илиев изследва началото

на Райко Алексиев и неговите първи стъпки в карикатурата, а Владия Михайлова се спира на един проект на Даниела Костова, посветен на сграда на арх. Стефка Георгиева в центъра на Виена. В броя можете да прочетете и интервю с режисьора Асен Владимиров, посветено на новия му филм „Новини от фронта“, анализ на Светлана Димитрова за новия музикален сезон в София, както и статия за архива на големия фотограф Тодор Славчев. Разказът в броя – „Малките камъчета“ – е на Петър Крумов.

ХОРИЗОНТИУбедена християнка начело на Европейската комисия Джери Нюкомб. Бъз Олдрин и срещата му с Бог на ЛунатаКрис Куунс. Демократите не трябва да мълчат за своята вяра

СЪВРЕМЕННО БОГОСЛОВИЕ прот. Николай Афанасиев. Християнството и социалният въпросХрисостомос Стамулис. Любовта като рана. Общуването на телата и любовното естество на живота

ХРИСТИЯНСТВО И ФИЛОСОФИЯ Хенинг Клинген. Юрген Хабермас – побелял, но не смирен

СВИДЕТЕЛИ НА ВЯРАТАотец Йън Матю. Бог докосва и променя. Едно духовно пътуване със св. Йоан Кръстни

ХРИСТИЯНСКА АРХИТЕКТУРА Елена Малджиева. Съвременна архитектура на католическия храм

ХРИСТИЯНСТВО И КУЛТУРА, БР. 143

Литературен вестник 125.09-1.10.2019 3

Стефан Хвин

Полският народ от десетилетия вярва охотно, че когато блесне зората на свободата, полската душа ще процъфти, а заедно с нея и полската култура. Това се потвърждава след 1918 г., когато наистина, макар и да не е в толкова интересна политическа позиция, в литературата Полша постига значителни успехи. Но тези успехи изглеждат големи само от днешна гледна точка, защото в самото Двадесетилетие съвсем не са изглеждали така. Когато се задава въпросът кои са постиженията, обикновено се сочат писатели, които днес не са звезди от първа величина. В междувоенната литература властват Тувим и скамандритите, а в същото време Гомбрович и Шулц, които днес приемаме за гиганти в литературата, заемат второстепенно място. Ивашкевич се намира в дълбокия тил, като „най-слаб“ от Скамандритите, макар и след това авторът на Брезова горичка и Госпожиците от Вилко да изпреварва скамандритските си колеги като главен новелист от първата половина на XX в. Налковска е считана за гигант в прозата, а Виткаци, коронован по-късно с овации от Блонски и Пузина, през 30-те години функционира като гениален луд, който не бива да бъде представян в учебниците, макар и да го защитава Бой-Желенски. Славната днес троица – Гомбрович, Шулц, Виткаци – е зачислявана към нещастните „болни маниаци“. Вика и Наперски виждат в Шулц младополски графоман, намират го за морално вреден, противопоставят му Домбровска като авторка на Нощи и дни. Милош пък се изказва възможно най-зле за прозата на Домбровска. Пайпер, на когото се възхищават поетите от Новата вълна и самият Загаевски, е осмиван във „Вядомошчи литерацке“, а Фердидурке, признавана днес за шедьовър, получава доста слаба оценка от дясната критика. А Налковска? Кой от нас чете днес възхваляваното й тогава творчество, освен задължителната за изучаване в училище Граница? Лешмян се подвизава някъде в дебрите, покрай царския път дори и когато стига до високата си позиция в правителствената Литературна академия. Съвсем не е считан за автор на шедьоври, а по-скоро за странен с лингвистично-фантазните си чудатости. Тврчеството му блясва – една малка подробност – след 1956 г. Да оценяваме днес литературата на току-що изминалото тридесетилетие, това означава да повторим грешката на посочената перспектива. Съвсем не се знае кои книги от написаните през периода 1989–2019 г. ще останат за дълго и кои ще потънат в забрава, така, както в междувоенното двадесетилетие не се е знаело какво ще остане от това, което е било написано тогава. Йерархията, действала тогава, се е оказала доста нетрайна. Днес в нашето съзнание властват авангардните писатели от онзи период, а Домбровска, една изключителна писателка, заема почетно място в училищно-музейния кът от историята на литературата.Дали след 1989 г., когато грейва поредната зора на свободата, полската литература процъфтява? Не зная дали сред новите писатели се е появил някой, който да надрасне прозаика Ивашкевич, но може би този тип сравнение няма много голям смисъл, защото всичко се е променило – и типът на литературата, и типът на читателските очаквания.Едно изглежда сигурно. Литературата през този период взема активно участие в големите промени, които настъпват след падането на „реалния социализъм“. Привидно периферният „бруЛион“ поставя важни въпроси. Около 1985 г. се откроява група писатели, които отхвърлят както комунизма, така и католико-националната култура на военното положение, поставяйки основни въпроси: ако сме близо до свободата, то каква е тази свобода. Това е много интересен момент в историята на полската мисъл. Предложенията са рискови, понякога шокиращи, дори налудничави, но въпросът наистина е сериозен. Защото именно тогава – и после – след 1989 г. е засегнат същински нервът на съвремието с въпроса дали полската свобода е свобода на полската конфесионална държава, или по-скоро трябва да се опре на други принципи. Интересно е, че сегашните десни писатели, които тогава се въртят покрай „БруЛион“, днес ненавиждат онзи период от своя живот и пускат антилиберални радикализми, страхувайки се от свободата от западен тип като дявол от светена вода. Текели и майор Фидрих от Оранжевата алтернатива се обръщат на 180 градуса и днес левитират в метафизичните полета на омразата към либералната демокрация, като подсилват това с библейско мърморене. От гледна точка на „Историята на литературата“, „БруЛион“ е само епизод, но в него като в зародиш се концентрират онези дилеми на полската култура, които и до днес са горещи, а дори и вбесяващи за част от поляците. След 1989 г., сякаш в отговор на превеса на „БруЛион“, заявява за себе си крилото на явно дясната литература, а дори и на литературата на „вълчетата с

черно небце“1 („wilczków z czarnym podniebieniem”), в това число поезията и публицистиката на Венцел, който, както сам признава, след период на алкохолно падение полетя към безопасните полета на десния консервативизъм, номиниран за водещ поет на Четвъртата независимост2 от държавните служители. „БруЛион“ показва крайни алтернативи, които се проявяват и до днес. Появява се ново явление: литература, която за първи път толкова явно и решително експонира женския опит като отделен тематичен сектор. Поставяйки въпросите на свободата, полските писателки се борят – неведнъж по шокиращ начин – за правата на жените, които според десния канон на независимостта стоят съвсем встрани. Литературата съпровожда важни промени в женската менталност, порицавана и осмивана от онези, които не я понасят – и като литература, и като обществен проект. Но ето че вземат думата истински ярки личности на писателки като Олга Токарчук, Мануела Гретковска, Магдалена Тули, после Силвия Хутник, признавани от едни и осмивани от други. Но това е литература, която постига контакт поне с част от полското общество, нещо, което невинаги се е случвало. Това е истински жива литература, която привлича много читателки – образовани дотогава чрез мъжкия мейнстрийм, те я откриват като своя. Това изобщо не е маловажен въпрос, защото мнозина от писателите не успяват да постигнат това. Отблокирана е гей литературата, за едни важна, за други – не. Едни виждат в Любиево на Витковски литературно явление, други – признаци на пълно падение. На феминистично-ляво-джендъровските трансгресии отговаря дясната страна на сцената, която днес кулминира в зловещите катастрофично-ненавистни пророчества на Павел Лишицки, писател, който явно се представя за католически, но фактически не признава папа Франциск I за действителен, което без никаква дискретност изразява в романа си Епохата на Антихриста (Epoka Antychrysta), внушавайки, че сегашният папа по дяволски начин разгражда Църквата отвътре. Дясната страна на полската литература изобщо не крие, че е дясна. Точно обратното, перчи се с това, хулейски публично и с ненавист Лутер и Реформацията, чиято 500-годишнина беше успешно блокирана от Сейма, макар и протестантите понастоящем да са част от полското общество, малка, но все пак част. Важна роля, и то не в локален мащаб, изигра през този период литературата на „малките родини“ като отговор на всички централистични замисли за Полша – както комунистическите, така и некомунистичеките. Съвсем прилични бяха постиженията на „Гданската школа в полската проза“, т.е. такива писатели като Хюле, Юревич (със своята Лида/ Lida) или Абрамович. Ще спомена скромно и своя Ханеман (Hanemann), който, както изглежда, съвсем не беше лош. Трябва също да се добави, че именно след 1989 г., със сигурност на гребена на вълната на полските аспирации към ЕС, полската литература си проби път към европейската сцена, нещо, което винаги е правила с усилие. Появи се вълна от преводи на полски романи в Западна Европа – Сташук, Хюле, Денел, Токарчук, Пилх, Витковски, Либера, Масловска, Хвин – печелят читатели в много страни отвъд Одра, в скандинавските държави или в Русия, което не е за пренебрегване, защото присъствието на полската литература в света е – деликатно казано – скромно.Периодът, за който говорим, е също така и време на присъствието на старите писатели, които завършват творческия си път и си тръгват. Нобеловият триумф на Шимборска (ненавиждана от полската десница), завладяващият финал в поетическото творчество на Милош, творчеството на Загаевски, получило високо международно признание, дори повече отколкото в Полша, последните години на Херберт. Именно титаните на полската литература – Милош и Херберт – през деветдесетте години водят болезнен спор, в който се промъкват ключовите проблеми на времето: декомунизацията, трудностите в оценката на периода на ПНР, визията на полската култура на бъдещето. Този спор, представляващ важно литературно събитие, не би могъл да се сведе до лични вражди, след като го подгрява голяма част от полското общество, усещайки, че става дума за важни въпроси. Посочвам само няколко епизода от литературната епопея на тридесетилетието по простата причина, че тази литература продължава да бъде позната (и описвана) фрагментарно на читателите, така както литературата на междувоенното двадесетилетие на читателите от 20-те и 30-те години на XX в. Много

1 Злите вълчета. Счита се, че черно небце имат лошите кучета и вълците. Бел. прев.2 Става дума за политическия лозунг на Четвъртата Жечпосполита, издигнат от партията „Право и справедливост“ по време на изборната кампания през 2005 г. Бел. прев.

книги – и то добри – отминават без ехо, ако не са популяризирани чрез електронните медии. Например прекрасната Страст (Pasja) на Мишковски, която заслужава място в канона на тридесетилетието.Стига се до фундаментална промяна на обществения контекст на литературното творчество. Литературата изгубва позицията си на водещо изкуство, онази, която заема в писмената епоха, когато няма телевизия и интернет. Вълнуващи творби, които привличат вниманието на милиони поляци, възникват по-скоро в областта на киното, отколкото на перото. Като Катин (Katyń) на Вайда, Волин (Wołyń) или Клирът (Kler) на Смажовски. Книги с високи художествени достойнства, разтърсващи полското общество, на практика не се забелязват. В известна степен компенсира това литературноисторическата публицистика, като например книгите на Грос, запалващи спора за Йедвабне. Но добре се развива популярната, историческата, битовата литература, която непрекъснато има много читатели, макар и в нея да се очертават странни унасяния, като например крайно едностранчивата вълна от романи за прокълнатите войници3, с която се опитва да се бори не само трезвата либерално-демократична страна, но дори и десният Зихович. А дали всичко това е по-добро от литературата на междувоенното двадесетилетие или от периода на ПНР? Има по-добри и по-лоши неща. Никаква оценка „на едро“ няма смисъл, макар че – щем или не щем – университетският канон на литературата след 1989 г. вече го има. Оценено е прекрасното, макар и безумно писане на Ярослав Марек Римкевич, прозата на Яцек Дукай, последните текстове на Капушчински с Империята (Imperium) начело, романите на Биенчик, поезията на Ружицки, Сосновски, Шветлицки, Ткачишин-Дицки, Ведеман, прозата на Мишливски, Сташук, Токарчук, Либера, Хюле, поезията на Домбровски, Кьолер, Екер, Подшадло, Сендецки, Шлосарек, Шубер, късните текстове на Ружевич, Херберт, Липска, Загаевски, Задура, Хартвиг, полският репортаж на Ягелски, Тохман, Хуго-Бадер, Шчигел, Осталовска, полската драма на Гловацки (прекрасните Лов на хлебарки/Polowanie na karaluchy и Антигона в Ню Йорк/ Antygona w Nowym Jorku), Слободжанек, Вилкист, Демирски, последните текстове на Мрожек …Списъкът съвсем не е лош…

Превод от полски: МАРГРЕТА ГРИГОРОВА

Преводът е осъществен по: Stefan Chwin, Literatura Trzydziestolecia, Kwartalnik Artystyczny, 2019, 2 (102), s. 49-82 (част от цикъла Как оценявам полската литература през периода 1989-2019).

3 Последните нелегални войници от Армия Крайова, воюващи срещу политиката на съветизацията през периода 1944-1947 г. Бел. прев.

Литературата на тридесетилетието (1989-2019)

Стефан Хвин (Макс Ларс). Артерии, ©2019 Stefan Chwin


В И Т Р И Н А

защото още през 60-те и 70-те години представляват иновационна част от полската проза, за съжаление подценена от обществено-етическата парадигма на народната култура в последните десетилетия на социализма. По правило с понятието за континуитет оперират литературоведите, които не се подчиняват на историческата амнезия на прелома или интерпретират родното творчество в световен контекст. Посягайки към концепцията за дълготрайните формации в западната литература, Ришард Нич се изказва против поставянето на главната литературна цезура на миналия век в неговия край5. Лаконично резюмирайки аргументите на Нич, може да се каже, че свързването на залеза на полския модернизъм с края на политическата система през 1989 г. е много привлекателна, но отдалечена от действителността идея. Не само в този случай промяната на познавателната перспектива се оказва плодотворна. В дискусиите относно прелома около 1989 г. ключова роля играе не наблюдението как се развиват изолирани артистични форми, а анализът на техните взаимни връзки и отношението с извънтекстовата действителност, особено тези отношения, които са израз на индивидуалната или обществената идентичност на съвременния човек (например gender или наративистичните направления в литературните изследвания). Неслучайно в този период придобиват значение интертекстуалните и антропологическите стилове на прочит на литературните творби, изтласкващи структуралистичния подход. Наистина, изводите от тези разсъждения не решават изходния проблем, но поставят прелома в нова светлина, ограничавайки споровете за неговите формални черти.Аргумент на привържениците на идеята за континуитета става също така творчеството на по-старите писатели, развиващи своите артистични принципи и идеи отпреди обществената трансформация от 90-те години. В литературнокритическите статии и книги, посветени на издателските новости, противотежест за очевидното свръхприсъствие на младите автори е творчеството на „старите майстори“ като Чеслав Милош, Вислава Шимборска, Тадеуш Ружевич, Тимотеуш Карпович или – от следващите поколения – Уршула Кожол, Ярослав Марек Римкевич, Бохдан Задура, Пьотр Сомер, Адам Загаевски, Станислав Баранчак и Ева Липска. Именно тяхното творчество и интелектуални позиции се оказват главна отправна точка за литературата на младите, а дори нейна жива, актуализирана съставка. В тази група на поетическите авторитети са отличени Ружевич, Задура и Римкевич, които за много дебютанти стават партньори в междупоколенческия диалог или извор на не винаги разкрито вдъхновение, а може би дори патрони на неформалните лирически школи.Поколенческите граници изобщо не се налагат върху разликите в позициите в спора за литературния прелом. Младите писатели и критици неведнъж търсят опора в историята на литературата, поставят под въпрос нивото на артистичните постижения на своите връстници, посягат към изпробвани и наложили се в традицията жанрови конвенции или артистичен език (например класицистът Войчех Венцел). От друга страна, диалог с дебютиращите започват възрастни автори, които не само признават, че внимателно следят текстовете на двадесетгодишните, но дори им приписват ролята на обновители. Роденият половин век преди поетите от „бруЛион“ Збигнев Бенковски вижда в лириката им революционна енергия, а Ян Блонски пък съзира в тях „новите Скамандрити“.

5 R. Nycz, Język modernizmu, Wrocław 1997.

Войчех Броварни

1989 г. – прелом или продължение?

През 90-те години на ХХ в. се променят условията на обществената комуникация, част от които е литературата. Променят се не само политическите, технологическите и икономическите условия на книжния пазар, но и институциите, участващи в разпространението на книгите. Трансформацията на литературната култура е придружена от важни, макар и не толкова очевидни светогледни и естетически промени. Въпреки противоречията около категорията „литературен прелом“, по-скоро няма съмнение, че след 1989 г. се появяват други очаквания към художественото слово, оформят се нови представи за ролята на писателя в колективния живот, променят се дори стиловете на четене. В контекста на доминацията на масовата култура и на действителността, създавана от електронните медии, писателите посягат към непознати или маргинални до този момент начини за общуване с читателя, а критиците наново дефинират мястото на полската литература в обществената комуникация1.Конструирането на прелома от 1989 г. обаче се оказва трудно. Вместо очевидните доказателства за трансформацията критиците и литературоведите разполагат основно с предположения. В атмосферата на търсене на промяна в литературата хипотетичните „следи“ на прелома прибързано са идентифицирани със самия него2. Някои от тези симптоми посочват не фактите, а едва/основно очакванията на литературната общност3. Апетитът на читателите за промяна се изразява преди всичко в нуждата от фабулна фикция, чието недостатъчно присъствие в последния период на Полската народна република е компенсирано едва през втората половина на 90-те години. Нарастването на авторитета на фабулата е реална част от литературната култура, обаче първоначално не представлява аргумент за прелома при текстовете, не потвърждава прекъсването на континуитета на вътрешните процеси, осъществяващи се в полската литература. Това явление не е потвърдено и от безфабулния модел на прозата, който, макар че не отговаря на вкусовете на масовата публика, се оказва също толкова продуктивен, колкото епическия модел, и води до появата на изключителни творби на младите писатели.Силвичните4 наративи, историографският метароман, автотематизмът и разнообразните игри с текста обаче не могат да влязат в ролята на литературни новости,

1 Литературата в обществената комуникация описват Кинга Дунин, Пшемислав Чаплински, Дариуш Новацки, Ярослав Клейноцки и др.: K. Dunin, Czytając Polskę. Literatura polska po roku 1989 wobec dylematów nowoczesności, Warszawa 2004; P. Czapliński, Efekt bierności. Literatura w czasie normalnym, Kraków 2004; D. Nowacki, Zawód: czytelnik. Notatki o prozie polskiej lat 90., Kraków 1999; J. Klejnocki, Literatura w czasach zarazy. Szkice i polemiki, Warszawa 2006. 2 „Следите на прелома“ е определение, въведено от Пшемислав Чаплински, посочващо оскъдността на доказателствата и хипотетичността на литературния прелом около 1989 г.: P. Czapliński, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–1996, Kraków 1997. 3 Новите „очаквания“ към литературата според Йежи Яжембски са най-важният симптом на прелома. J. Jarzębski, Apetyt na Przemianę. Notatki o prozie współczesnej, Kraków 1997. 4 Термин, въведен от Ришард Нич и прилаган към постмодерната литература – отразява нейната калейдоскопичност, в която липсва йерархия. Идва от лат. silva rerum (гора от неща), което терминологично е прилагано към бароковата литература. Бел. ред.

Дилеми на полската литература след 1989 г.

Варвари срещу класицисти?Поетите от „бруЛион“ и другитеПисателите, родени около 1960 г., наричани заради заглавието на краковското списание поколението „бруЛион“, навлизат в литературния живот с мита за собствената си изключителност. В състава на тази формация влизат преди всичко поети като Марчин Шветлицки, Кшищоф Кьолер, Яцек Подшадло, Роберт Текели и Марчин Баран, които още в края на 80-те години демонстрират своята естетическа или идейна дистанция спрямо доминиращия тогава лирически модел. За манифест на тази позиция е прието стихотворението на Марчин Шветлицки На Ян Полковски (Dla Jana Polkowskiego, 1988), в което творчеството, принадлежащо към символично-националния канон, е наречено „поезията на робите“: „Поезията на робите се храни с идеи, / идеите – това са воднисти заместители на кръвта. / Героите лежат по затворите, / а работникът е грозен, но затрогващо/ полезен – в поезията на робите“6. Като опозиция на този образец поетите от „бруЛион“ предлагат иронична и колоквиална поезия, наситена с екзистенциална и времепространствена конкретика, концентрирана върху индивидуалните преживявания. Отдръпват се от високата традиция, избирайки връзката с алтернативната или популярната култура, предпочитат ниските, банални теми, използват разговорен език, имитиращ непосредствения запис на опита7. Емблема на тази лиричност става американският поет Франк О’Хара, чиито стихотворения в обширен подбор са публикувани в „Literatura na świecie” в легендарния „син брой“ от 1987 г. Авторите от „бруЛион“ действат и под знамето „варвари“. Двузначното подзаглавие „przyszli barbarzyńcy“ (бъдещите варвари / варварите дойдоха, бел. пр.) – изведено от поезията на Константинос Кавафис – носи първата сборна публикация на техните стихотворения през 1991 г.8 Освен охаристичната (варваристична) поетика писателите, свързани с краковското списание, от самото начало предлагат и лингвистичната лирика, класицизираща или приближена до сюрреализма (или дадаизма).Ситуационната общност на поетите от „бруЛион“ не продължава дълго. Вследствие на известния спор между Шветлицки и Кьолер младопоетическата сцена е интелектуално поляризирана – срещу охаристите застават „класицистите“9. В критическата полемика на страниците на „Nowy Nurt” за класицисти са приети писателите, които имат усещането за конвенционалността на лирическия език, позовават се на поетическите модели, съхранени в традицията, а над личното преживяване поставят опита от съзнателното и отговорно участие в културата. С времето към класицистичната опция се присъединяват и по-млади поети, родени през 70-те години, като Войчех Венцел и Томаш Майеран. В публицистичните изказвания на Венцел класицистичната поетика дори получава идейна подкрепа под формата на консервативно-католическия светоглед. „Поезията – пише Венцел в оживена полемика с

6 Преводът е подаден според М. Шветлицки, На Ян Полковски. Прев. Ирена Петрова, „Литературен вестник“, бр. 11, 2000, с. 11. 7 J. Kornhauser, Międzyepoka. Szkice o poezji i krytyce, Kraków 1995. За тази поезия пише и Анна Нашиловска в статията Kto się boi dzikich, „Teksty Drugie” 1996, nr 5.8 b. g. wstajmfśke. przyśli barbarzyńcy, Kraków 1991. 9 Понятийният конфликт охаристи (варвари) – класицисти е конструиран окончателно от Карол Малишевски на страниците на „Nowy Nurt” в полемика с В. Венцел, К. Кьолер и Я. Клейноцки: Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy, „Nowy Nurt” 1995, nr. 19.

Панайот Карагьозов, „Полската поезия между двете световни войни“, УИ „Св. Климент Охридски“, София, 2019.Второто издание на антологията на Панайот Карагьозов „Полската литература между двете световни войни“ предлага на българския читател представителен подбор на най-значимите полски поети от междувоенното двадесетилетие. То е значително разширено и преработено и като брой на представените поети, и като обем на включената поезия. Значително е разширен и въвеждащият в реалиите на Двадесетилетието увод на неговия съставител. Освен поетическите творби от деветнадесет полски поети, са преведени шест манифестни текста, показателни за естетическия плурализъм и художествените търсения на полската авангардна литература в периода след възвръщането на националната независимост през 1918 г.

Олга Токарчук, „Бегуни“, прев. С. Борисова, Изд. ICU, София, 2019.Десет години след първото си издание през 2009 г. романът на Олга Токарчук „Бегуни“ в превод на Силвия Борисова получава своето второ идание на български език. Творчеството на Токарчук е добре познато на българската публика със заглавия като „Правек и други времена“, „Дом дневен, дом нощен“, „Музика от много барабани“ и др., а романът „Бегуни“ е една от най-представителните и четени нейни творби, отличена освен с наградата Нике зза 2008, също и с престижната международна награда Ман Букър а 2018 г.

Тадеуш Домбровски, „Тишината след мен. Избрани стихотворения“, прев. В. Деянова, Изд. Ерго, 2019.Дебютният поетически том на Тадеуш Домбровски в превод на значимата ни преводачка Вера Деянова запознава читателя с една искрена и непринудена поезия, без жонгльорства и щампи, вгледана в съвремието. Неин основен принцпи е емпатията. Домбровски е поет и журналист, редактор на литературното списанеи „Топос“ и художествен директор на Гданския фестивал „Европейски поет на свободата“. Издал е седем стихосбирки и една миниповест. Удостоен е

през 2006 с „Малък жезъл“ на Полската фондация за култура, а през 2009 получава наградата „Кошчелски“ за стихосбирката Черен квадрат (2009).

Д Е Б А Т И


В И Т Р И Н А

Йежи Сосновски – може да бъде едва (и основно!) приписка към светите текстове“10.Под влиянието на критиката тази бинарна композиция на полската поетическа сцена бързо се усложнява. Мечислав Орски предлага по-вярна на действителността тричленна структура, в която освен „охаризма“ и „класицизма sensu stricto“ разполага и „постмодерния класицизъм“. Най-важният представител на това направление се оказва писателят и преводач на американска литература Анджей Сосновски. В неговата поезия, подчинена на „диктатурата на граматиката, налагаща своя ред и ритъм на лирическата интуиция“, доминират „архитектониката на рефлексивните игри, метафоричните фойерверки, упражненията по херменевтика на въображението, похватите, сблъскващи естетическите канони с уличния жаргон, речта на Омир с компютърния език“11. В потока на поетическата реч на Сосновски се появяват центрове на значението, които обаче се разпръскват под влиянието на следващите многозначни асоциации, цитати и литературни илюзии. Творчеството на този писател е ръководено от интертекстуалността, съотнесена обаче към реалните преживявания на съвременния човек. Стихотворенията на Сосновски изразяват опита от излишъка на информация, който е съпътстван от усещане за недостатъчност на екзистенциалния смисъл и постмодерното изтриване на границите на индивидуалната субектност. Патрони на обширните поеми и поетическата проза на този автор са, по-ясно дори от Франк О’Хара, такива писатели като Артюр Рембо, Реймон Русел и Джон Ашбъри12.

Превод от полски: КРИСТИЯН ЯНЕВ

Полското – символно или реално?Ликвидирането на „желязната завеса“ заварва полската литература готова за контакт със света. В значителна степен това е заслуга на писателите емигранти, както на по-старите като Йежи Гедройч, Чеслав Милош, Витолд Гомбрович, Юлиуш Мерошевски или Йежи Стемповски, но също и на по-младите – от поколението, което напуска страната през осемдесетте години. В творчеството на Изабела Филипяк, Наташа Герке, Мануела Гретковска, Януш Рудницки, Кшищоф Мария Залуски и Збигнев Крушински колективната идентичност на поляците губи своята очевидност, оказва се идеологически конструкт, който разкрива своята историчност и конвенционалност в конфронтация с другите култури и следователно се поддава на интерпретация. В дебютантските Фрактали на Наташа Гeрке (1994), сборник от неголеми прозаически творби, мисловните навици на героите, идващи от различни посоки на света, подлежат на постоянна релативизация. Те съседстват и се смесват в обичайни всекидневни ситуации като общо жилище, самолетен полет, разговори в кръчмата. Ефектът от тези контакти е гротеската, връзката между фина ирония и чувство за всеприсъстващ абсурд. Йежи Сосновски отбелязва, че прозата на Герке поставя под съмнение вкоренените в нашата традиция „символични кодове“, основни за разбирателството между хората и поддържащи общото (общностно) разбиране за действителността13. Многокултурният и многоезичен свят на текстовете, поместени във Фрактали прави възможна верификацията на съществуващите асоциации, стереотипи, или фразеологизми, а дори и призоваването на нови, освободени от натиска на затворената, цялостна и йерархична система на дотогавашни понятия и ценности. Поставянето под въпрос на традиционните „символни кодове“ не остава без последствие за модела на 10 W. Wencel, Zamieszkać w katedrze. Szkice o kulturze i literaturze, Warszawa–Ząbki 1999, s. 233. 11 M. Orski, Autokreacje i mitologie (zwięzły opis spraw literatury lat 90.), Wrocław 1997, s. 20.12 Lekcja żywego języka. O poezji Andrzeja Sosnowskiego, red. G. Jankowski, Kraków 2003.13 J. Sosnowski, Pani Bovary ogląda MTW. Wokół „Fraktali” Nataszy Goerke, „Fa-art.” 1996, nr 1.

комуникация и неговата трайност, за моделите на света, а оттам и за начина на създаване на значения и на заниманията с наука, изкуство или литература.Новите форми на полската идентичност в литературата са установени успешно от Лидия Бурска в очерка й Хотел Европа, посветен на творчеството на Гретковска, Герке, Рудницки и Рутковски14. Диагнозата на Бурска обаче не е особено градивна: нашите модерни емигранти стават хора без харакерни черти (езикови, етнични, семейни15) в света на европейските метрополии. Дали за сметка на това са постигнали друга идентичност? Ако е така, по мнение на Богуслав Бакула тази идентичност не е унаследена, а договорена в диалог. Познанският критик разграничава три типа колективна идентичност в „прозата на диаспората“: дискусия с полската култура и история (Скшипошек, Крушински, Гринберг, Ковалевски, Залуски, Шемьон), диалог с „културата в областите на изгнанието и вкореняването“ (Рудницки, Бронислав Швидерски, Рената Яблонска); и третото течение, „започващо диалог с културния универсум“ (Дихтер, Качмарски, Ковалевски, Юрек Желонка)16. Във всички вариации на този диалог съставна част от разбирателството е съвременният „полски опит“, който влиза във взаимоотношение с това, което е друго и чуждо, или със собственото минало. В типологичното разбиране на Пшемислав Чаплински полската идентичност е радикално променена от литературата на деветдесетте, т.е. „одухотворена, очовечена или омаловажена“17. Първият проект намира опора в прозата на Гжегож Гурни или Збигнев Жакевич и залага (нова) евангелизация на страната. Второто решение очовечава поляка чрез трансформацията на романтическите и позитивистичните ценности (например на националните в граждански, „преход от етоса на борбата към етоса на труда“). Пример за това очовечаване е прозата на Йежи Пилх. Проектът за омаловажаване на полското съдържа стремежа към етническа индиферентност, евентуално към космополитност. При това Чаплински отбелязва, че не е задължително споменатите проекти да се проявяват в чиста форма. Случва се дори в рамките на една творба героите да преминават и през трите форми на идентичност. Пример за такава променливост е Мариша Кавчак от дебютния роман на Томек Тризни Госпожица Никой (Panna Nikt)18. […]

Мечтата по бестселърПроблемът за суверенността на полската литература става особено значим в условията на напредващата модерна медийна цивилизация и масова култура. Анализирайки промените в конюнктурата на книжния пазар, Роберт Осташевски забелязва, че неговата hossa19 в началото на десетата декада вече е отминала, спадат емоциите, свързани с обществената трансформация, а заедно с тях и интересът на по-широката публика и медиите към новата (друга) литература. Според Осташевски

14 L. Burska, Hotel Europa, „ResPublika Nowa” 1996, nr 4.15 Към дебата за идентичностните промени в най-новата полска литература на „емигрантите“ се включват Дариуш Новацки, Ханна Пулашевска, Моника Клошинска и др.: D. Nowacki, Zawód: Czytelnik…; H. Pułaszewska, Postmodernizm i polskość w powieściach Manueli Gretkowskiej, „Teksty Drugie” 1998, nr 6; M. Kłoszczyńska-Duszczyk, Codzienność „innego” – przestrzeń emigracyjnej powszedności w prozie polskiej po roku 1989, [w:] Codzienne, przedmiotowe, cielesne. Języki nowej wrażliwości w literaturze polskiej XX wieku, red. H. Gosk, Izabelin 2002. 16 B. Bakuła, Antylatarnik oraz inne szkice literackie i publicystyczne, Poznań 2001, s. 60–61.17 P. Czapliński, Ślady przełomu…, s. 228–232.18 Колективната идентичност на поляка от нашите времена, проявена в прозата, е изследвана от P. Czapliński, Ślady przełomu, ….; P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków, 1999; Polak naszych czasów, P. Czapliński, Gazeta Wyborcza, 2000, nr 176 (27.07. 2000). За идентичността на младия герой в прозата, който се ползва от свободата, дарена му чрез трансформациите от деветдесетте години, пишат Александър Болт и Уршула Гленск. A. Bault, Jak korzystać z wolności? O sytuacji młodego bohatera w prozie lat 90., „Kresy” 2001, nr 3; U. Glensk, Proza wyzwolonej generacji 1989–1999, Kraków 2002. 19 Дълготрайно покачване на стойността на ценните книжа, бел. прев.

поколението на „бруЛион“ изчерпва запасите на публичното одобрение, а за следващата генерация остава само специализираната сфера, перифериите на масовата култура или влизането в съюз с нея20. „Време е за развлечение – добавя Кинга Дунин – разглезените авторитети и традиционните романи, които се занимават с правилните въпроси по правилен начин, не казват в случая нищо ново“21. Стратегията на приспособяване на писателите към пазарните очаквания получава название, което идва от рекламата на бира – „изпитан вкус“. В статия с това заглавие Дариуш Новацки обвинява в следване на (пазарно) проверени щампи такива знаменити писатели като Павел Хюле („полският Храбал“) или Йежи Сосновски („полският Кортасар“), а издателствата обвинява в организиране на конкурси по форма като например „дневника на полската Бриджит Джоунс“. Съставен елемент на стратегията „изпитан вкус“ става биографията на автора. Роля на „изпитани“ писатели „след прехода“ изиграват авторите с гръмък дебют през 2002 г: Томаш Пьонтек и Макс Цегелски, варшавски младежи на по двайсет години, с наркотична зависимост в миналото си22. Склонността към коопериране с важни и извести текстове почти става конституираща черта на новата полска литература. Марек Залески нарича това явление „несамостоятелност“. „Литературата – пише той на страниците на „Политика“ – е като кабинет с огледала, изкуството на пастиша и стилната алюзия е на дневен ред днес. Подобно на древната, декадентска Александрия: книги, създадени от книги, романи, изведени от романи, стихове, написани върху стихове“23. Очакването да се появи изключителна и забележителна творба, която да заеме трайно място в историята и канона на националната литература се конфронтира с феномена на комерсиалната книга, която привлича читателя с новостите си или с препратката към позната схема, със скандала и цветистата история на автора. Квинтесенция на това явление става дилемата: шедьовър или бестселър?„Някога – отбелязва Чаплински, – историята на литературата е била създавана от шедьоврите, мисловните и литературните течения и е била записвана от литературните историци. Днес я създават продаваемите творби и производителите им, а я пишат журналистите. Някога основен източник на информация за богатството на актуалната литература са били рецензиите и листата на новите четива, днес това е листата на бестселърите.24“ По думите на Кшищоф Униловски такава почтена „литературна стока“, както като качество, така и политически, е романът на Олга Токарчук Правек и други времена (1996)25. Мечтата по бестселър, която обзема много изтъкнати писатели, е определена от Ярослав Клейноцки като „наследството на майстора Еко“26. […]


Wojciech Browarny, Dylematy literatury polskiej po 1989 roku, Acta Uniwersitatis Wratislaviensis Nr 2998. Prace literackie XLVII, Wrocław, 2007, s. 231–248.

20 R. Ostazewski, Dzieci gorszej koniunktury, „Fa-art.” 2000, nr 3-4; Подобна е диагнозата на Дариуш Новацки: Dariuż Nowacki (Zawód: cyztelnik…) и Кинга Дунин (op.cit.)21 K. Dunin, op. cit., s. 61.22 D. Nowacki, Wielkie wczoraj, Kraków 2004, s. 11.23 M. Zaleski, Prognozy prozy, „Polityka” 2005, nr 44 (5.11. 2005). За металитературния характер на новата проза пише и Войчех Броварни: W. Browarny, Opowieści niedyskretne. Formy autorefleksyjne w polskiej prozie lat dziewięćdziesiątych, Wrocław 2002. 24 P. Czapliiński, P. Śliwiński, Kontrapunkt. Rozmowy o książkach, Poznań 1999, s. 166. P. Czapliński, Czekając na arcydzieło: co się zmienia w kulturze, „Gazeta Wyborcza” 2001, nr 12 (15.01.2001).25 K. Uniłowski, „Proza środka” lat dziewięćdziesiątych, czyli stereotyp literatury nowoczesnej, [w:] Stereotypy w literaturze, red. W. Bolecki, G. Gazda, Warszawa 2003.26 J. Klejnocki, Spuścizna mistrza Eco. Twórcy ambitnej prozy marzą o bestsellerze, „Nowe Państwo”, nr 42; M. Dalas, Zalecanie się do czytelnika, czyli jak dobrzy pisarze robią książki popularne, „Nowa Polszczyzna” 1999, nr 2.

Georgi Gospodinow, „Fizyka smutku”, tłum. M. Pytlak, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 2018.През 2018 г. в превод на Магдалена Питлак на полски език излезе романът „Физика на тъгата“ на Георги Господинов. Авторът е добре познат на полската публика, като още през 2016 г. „Физика на тъгата“ е отличен с Наградата „Ян Михалски“. Появата на романа в издателската оферта на „Wydawnictwo Literackie“ – една от най-важните и утвърдени издателски къщи в Полша – е свидетелство за интереса към българската литература и рецепцията на съвременните ни автори.

Płamen Dojnow, „Sofia Berlin“, tłum. H. Karpińska, W. Gałązka, D. Dobrew, D. Dobrew, Instytut Kultury Miejskiej, Gdańsk, 2018.Стихосбирката на Пламен Дойнов „София Берлин“ се появи на полския книжен пазар през 2018 г. Тя е номинирана за наградата „Европейски поет на свободата“ и е публикувана в едноименната издателска поредица. Премиерата на поетическия том се състоя в стотната годишнина от установяването на дипломатически отношения между Полша и България, като преводът е дело на Ханна Карпинска, Войчех Галонзка, Дорота и Димитър Добреви – едни от най-утвърдените преводачи, допринесли за популяризирането на българската култура в Полша.

Kapka Kassabova. „Granica. Na krawędzi Europy”. Tłum. M. Kositorny, Seria: Sulina. Wyd. Czarne, Wołowiec, 2019.Книгата на Капка Касабова, която през 2018 г. получи наградата „Найев ал Родан“ на Британската академия, бе издадена в превод на полски език (Мачей Кошиторни) в началото на 2019 г. Заслужава внимание издаването й в основаното от Анджей Сташук издателство „Czarne”, което проявява интерес към проблематиката на перифериите и пограничията, на съвременните миграции. Книгата съдържа документални разкази за население от Странджа, Тракия и Родопите, с погранична и преселническа съдба. В издателската рецензия четем, че „българско-турско-гръцкото пограничие е един от най-дивите кътове на Европа, очароващ с величествената си природа, в чиято сянка се разлистват страниците на историята. (…) Над този край на Европа, пресечен от стари римски пътища, където се носи духът на старите епохи, страшни гори крият тракийски могили, а по горските поляни можеш да срещнеш почитащите огъня танцьори върху живи въглени...“

Д Е Б А Т И


Пшемислав Чаплински

Къде се намира Полша? – питаме от момента, в който анексирането на Крим и странната война в Украйна съкратиха разстоянието, делящо Русия от Полша. Повтаряме въпроса, когато научаваме, че на бежанците от Близкия изток, дошли в Европа, им е забранено да прекрачват полската граница; или когато слушаме полските политици, които поставят под въпрос правото на Европейския съюз да подкрепя Конституционния трибунал…Въпросът идва от притеснението, че Полша прекалено слабо е влязла в Европа, за да бъде наистина в нея. А ако е влязла прекалено слабо, лесно може да изпадне от нея. Недостатъчното присъствие изобщо не започва през 2015 г., когато новото правителство поставя началото на политиката на суверенния национализъм и започва да представя Европейския съюз като организъм, който не е способен да подсигури на своите членове икономическа, политическа и културна безопасност. Процесът на твърде слабото навлизане може да бъде забелязан много по-рано – преди вълната мигранти от Азия и Африка, която през 2014–2015 г. предизвика едновременно вълна от солидарен ентусиазъм и националистическа паника, преди разкриването на гръцкия дълг през 2009 г. и въвеждането на помощни мерки, които противопоставиха членовете на еврозоната, а дори преди вълната на финансовата криза от 2007–2008 г., която разкри последиците от трансатлантическата интеграция. Тези събития не доведоха до отслабването на присъствието на Полша в Европа, но показаха тази слабост, изкарвайки наяве липсата на общи полско-европейски културни практики и всеобщо приети принципи, дефицита на съвместна отговорност и на усещането за суверенитет. Литературоведът има правото да каже, че от момента на подписване на договора за присъединяване полската политика не е предложила общи наративи, които да обвържат възвишената формула за „еврохристиянските корени“ с европолското всекидневие.Липсата на общи наративи допринася за това на въпроса „Къде се намира Полша?“ днес да няма очевиден утвърдителен отговор. Очевиден става негативният отговор, който казва „Полша не се намира там, където е била досега“. Промяната на нашето местоположение произтича от отслабването на нашите връзки с по-големите цялости като Европейския съюз или Централна Европа. Намираме се във фазата на изнасяне от досегашната карта, а това движение се извършва в неизвестна посока и с неясна цел. Или казано по друг начин – живеем някъде другаде не защото нашата страна се е оказала изведнъж в друго полукълбо, а защото разпадът на наративите, които ни закотвят в по-големите цялости, настъпва по-бързо от създаването на връзки.При обсъждането на този процес и свързаните с него проблеми ще стоя на страната на литературата – фокусирайки се върху нейните наративни предложения и географските й идеи. Вписвам своите разсъждения освен това в две перпендикулярни оси – пътешествието ще протича първо по линията Изток-Запад, след това – Юг-Север. Структурата на пътешествието се свързва с основната теза на моите размисли, според която полското географско-културно въображение на прелома между ХХ и ХХI в. се прехвърля от хоризонталната към вертикалната ос. Това преместване представлява важна промяна в контекста на досегашната история. Нашето въображение от триста години е организирано от хоризонталното мислене – започнато от триделбите, подсилено от Първата и затвърдено от Втората световна война и нейните последствия. Договорът от Ялта и редът по време на Студената война затвърждават доминиращата в глобален план позиция на източния и западния хегемон. В продължение на три века най-важните страхове и надежди на Полша се разполагат между тези полюси – между твърде близките Русия и Германия и твърде далечните Франция, Англия и Съединените щати. Разполагането на Полша на тази линия означава да се разглежда оста като завършен набор от форми на упражняване на властта – от източната автокрация до западната демокрация. Обаче четвърт век след приключването на Студената война основните

координати на глобуса са нестабилни – капитализмът създава постоянна криза; Европа отслабва, а подялбата на богат Север и беден Юг ражда кризи, с които

Раздвижената карта(Географско-културното въображение на полската литература на прелома между XX и XXI в.)

Северът не успява да се справи. Светът изкривява очертанията си, а векторът на историята променя своята посока, променяйки се от трансатлантически в транспасифик. Вероятно никоя държава не управлява процеса на глобализация, но ако някой субект би трябвало да го направлява, то това биха били по-скоро Съединените щати на Америка и Азия, отколкото Америка и Европа. Всички играчи, дори най-големите, работят над новата карта.В случая с анализираната от мен полска култура преориентацията на въображението от оста Изток-Запад към оста Север-Юг не е просто адаптационно явление. Това е сложен процес, в рамките на който въображението се премества от доминираната от мисленето за свободата история към историята, насочена към мисленето за връзките. Или другояче казано – мисленето, че по хоризонталната ос се решава съдбата на Полша, означава да се търси компромисът между неизбежната зависимост и желания суверенитет; мисленето на Полша по вертикалната ос означава да се търси компромис между суверенитета и желаната взаимозависимост. Промяната на оста не е затворен процес. Миграционната вълна, която нахлу в Европа от глобалния Юг и която донесе проблеми чак до Скандинавия, доведе до пауза в полското преместване. Тази временна липса на продължение сближава литературните текстове с изолационните политически планове. И едното, и другото засега означава геополитическо усамотяване. Тук обаче съществува значителна разлика. Политиците от прелома между ХХ и XXI в. прекалено силно вярват в очевидността на полското „завръщане в Европа“ и „полското присъствие в структурите на съюза“; политиците от края на второто десетилетие на ХХI в. говорят за суверенитет, сякаш това не изисква премисляне на картата наново. За разлика от тях писателите търсят връзки извън политическите и търговските договори, а основният въпрос, който задават – и който ще играе ключова роля в моите разсъждения – засяга възможността за създаване на връзки. Или другояче казано – литературните текстове не представят идеи за задържане на полското изнасяне от картата на Европа, затова пък говорят за това при какви условия може да се съществува заедно с другите. Нищо в тази практика не е достатъчна гаранция за връзките (най-малкото пък военните или икономическите договори) и нищо не е гаранция за устойчиви наративи. Въпреки това избирам литературата. Тя не вярва на очевидностите, а ги поставя под въпрос. Въвежда читателите в опита на кризата на ориентацията, а създавайки нови координати и задвижвайки централноевропейската карта, принуждава нашето въображение към усилие. Започвайки леко странно, кръстосано (хоризонтално-вертикално) пътешествие, ще задам въпроса как полската литература проектира нашата принадлежност към по-големите цялости. Следователно, ще призная на литературата правото й на своеобразна активна география – която създава, а не пресъздава картата. Приемам литературата като лаборатория на въобразената география, като място за усъмняване и създаване на връзки. В крайна сметка литературата и географията – това е писане.Истинският обект на моя интерес, проявяващ се в новите карти, е самопознанието на полската култура. Изхождам от принципа, че условие за самопознание е конфронтацията с чуждото. Ще се отнеса към представянето на съседските култури като към път за разбиране на собствената култура. Затова не се притеснявам, че от нашата литература се появяват отделни светове. Създаването на връзки изисква преминаването през етапа на разкъсването им. […]

География на късната модерност

Пътешествието достигна края си. В началото му поставих въпроса къде се намира Полша. Отговорих – едновременно формулирайки първоначалните си тези – че не е там, където се е намирала до този момент и че промяната на разположението е резултат от кризата на връзките. Също така отбелязах, че нашето изнасяне от досегашната карта се осъществява в неизвестна посока и с неясни цели.Заедно с пътешествието приключва определен етап от историята на Полша. В тази си постигната форма – принадлежността към Европейския съюз – Полша престава да съществува, променя се и самият Съюз, както и наративите, които ни свързваха с него. Не съществува актуален и адекватен на

натрупаните проблеми разказ за присъствието на Полша в Европа. Трудно е да приемем за такъв закърнелия християнски наратив, използван от полските политици за подчертаване на самобитността. Още по-трудно е принадлежността към Европа да се опре на икономическите договори, които Полша би искала да използва като основа на претенциите без задължения. Може би затова Европа ще се свие до „каролингския“ вариант, който не обхваща Полша или пък я обхваща в условията на по-слаба принадлежност. Това ще бъде осъществяване на желанията и исканията, формулирани от част от полската политическа класа, която желае Полша да се възползва от финансовата помощ на Европейския съюз, без да участва в разрешаването на основните – особено имигрантски – проблеми. ЕС може да приеме този отказ за участие именно като желание да останем в покрайнините на Европа. Независимо от това с какво темпо ще се развие финалът на тази история, очевидно е, че Полша влиза в специфичното състояние на вътрешноконтинентален дрейф. Все по-слабо свързана с Европа, конфликтно настроена към Русия, фантомно обединена с Чехия, Словакия, Унгария и Румъния, откъсва се от съседите и плава в неясна посока.Дали откъсването на Полша, направлявано и извършвано от политиците, не напомня наративите, които срещнахме в романите и репортажите? Не е ли така, че всички се намираме в краищата на полското въображение, различавайки се помежду си единствено по степента на отчаянието или безгрижието? Литературата все пак от десетилетие говори, че нито една от съществувалите по-рано карти не може да се наследи. Но също така казва какви са причините наследяването да е невъзможно и при какви условия могат да се нарисуват нови карти. В това се състои смисълът на прочита, предложен в тази книга – да попитаме литературата какви наративи могат да ни свържат със съседите, щом досегашните се разпадат.Отговорите са свързани с посоките. Всяка от посоките на света, представена и проблематизирана от литературата, представлява различно условие на полската модерност. Пътуването на изток се оказва преди всички контрамитическо предизвикателство, защото изисква признанието, че Полша никога – в нито един от въобразените модерни светове – не е и няма да бъде напълно независима, тоест самодостатъчна и изолирана от Изтока. Това доказват дори – а може би именно – текстовете, развиващи визии за победа над СССР в съюз с нацистка Германия в рамките на алтернативната история. Такива фантазии не само свеждат мисленето за отношенията с Русия до военна конфронтация, но и представляват неволно признание, че сами не сме си достатъчни. Освен това полското желание да се откъсне от Русия е свързано с желание да се изтрие всичко източно – и следователно по-лошо, срамно или ужасно. А то всъщност не е малко – историята на робството по полските земи, маскирана с приемането на християнството и шляхтишката демокрация, участието в Холокоста, историята на бедността, липсите при създаването на държавата. Така разбираната източност изисква преди всичко обговаряне, а не изтриване, защото остава неизкоренима част от полската идентичност. Вместо твърде лесната ориентализация на Русия, която ни служи за фалшиво доказване на западността на Полша, следва – според писателите – да използваме „източността“, за да задълбочим самопознанието си. Благодарение на литературата става разбираемо, че суверенността, измервана със свободата от страха пред Русия, не е достатъчна. Полша никога няма да престане да бъде част от Изтока, така както източността няма да престане да бъде елемент от Полша – това е първият извод от пътуването на Изток. Невъобразимата за милитаристите интеграция с Русия като държава става въобразима в литературата, когато писателите слизат на индивидуалното и общественото равнище – това е вторият извод. Третият пък е следният – за да не се покриват границите на въображението с границите на държавите, трябва да търсим други фабули за суверенността и интеграцията.Описание на такава фабула няма да намерим временно на Юг. Пътешествието в тази посока разкрива изчезването на Централна Европа. Може би някога е съществувала, но държавите, които влизат в състава й – ако изобщо можем днес да говорим за стабилен състав – упражняват политика, която променя Централна Европа във фантомна федерация на отделните егоисти. Наративът за Централна Европа – за нейното съществуване, за условията на взаимност – изисква да бъде наново измислен. И литературата, която ни лишава от заблуди по този въпрос, заслужава внимание, каквото заслужава всеки, който казва истината.


Пътуването на Запад означава подготвянето на модерността, разбирана като изграждане на инфраструктура за ликвидната действителност. Тя не е идентична с релативизма или ликвидната модерност, вдъхновено интерпретирана от Зигмунт Бауман. Течната действителност, за която говоря, се състои от потоци хора, стоки, пари и информация, движещи се и в двете страни през границите на Полша със Запада. Всеки ден, без прекъсване, под различни форми, в различни дози. Критичното пространство за тези потоци са пограничията, там се извършва създаването на обединения, тоест на транспортни, комуникационни и банкови връзки. Изграждането на полско-немското пограничие представлява измисляне на частичния наратив за принадлежността към Европа – отворен за движение наратив, позволяващ да се развива, осигуряващ постоянна комуникация, а в същото време позволяващ да се овладее и контролира. Границите в този регион съществуват като логистично и топографско предизвикателство: мисленето за преградите (бариери, ограждения, бодлива тел) е отстъпило място на мисленето за проходимостта; вместо граници са се появили мрежи от железопътни линии и автомобилни пътища, преводими разпоредби и общи закони, електрически кабели и интернет връзки, а също така двуезични училища от двете страни на границата. Наративът за инфраструктурното свързване със Запада, който е изключително разклонен, […], е наратив за възможното бъдеще на Полша. Но условие за това бъдеще е не само развитието на контролираната инфраструктура на ликвидността. Интеграцията с Германия се оказва възможна също благодарение на преноса на наративи. В това отношение пътешествието на Запад потвърждава интуицията, родена след пътуването на Изток – всяка форма на интеграция изисква предефиниране на понятието за суверенност. Освен това полско-немските отношения доказват, че нито една интеграция няма да доведе до пълна проходимост, всеки трябва да се справи с остатъците, които остават от двете страни на границата – под формата на паметта, военните травми, унищожените от историята биографии, историята, пленена от насилието. И най-накрая – Северът. Изключително характерно е, че в полската литература – сфера, която винаги е по-богата от идеологията – морето нито ни свързва със Скандинавия, нито ни разделя от нея. Остава ликвидна част от Полша, но присъства по-скоро като път към Севера, отколкото като пространство на обединението. Този воден път води през последния четвърт век към новата мечта, създадена от полската култура – към цивилизационната алтернатива на Запада. В тази мечта Северът, за разлика от Запада, обединява общественото благоденствие с грижата на държавата и свободата със справедливостта. Изглежда, че литературата поддържа това вглеждане в Севера, но добавя към него няколко съществени предупреждения. Нашите наративи подкопават наивното убеждение във възможността за просто копиране на скандинавската модерност; това не е кохерентен модел, а по-скоро система, отворена за постоянна корекция. Дори това обаче не може да се привнесе в Полша по морския път, защото модерността на постоянните корекции се опира на обществено доверие и основния принцип на равенството. За да имаме подобни на скандинавските решения, в Полша би трябвало да разпознаем източниците на неравенство и да измислим наративи, които подкрепят доверието. Обществото, в което хората не си вярват, а също така не вярват на своите закони и управляващи, няма да създаде нито своя модерност, нито форми на интеграция със съседите.Интегриращата суверенност, необходимостта да се обновят наративите за Централна Европа, изискванията да се създадат обединяващи се инфраструктури и работата над общественото доверие като основа на корекционната система – това са четирите условия в географията на късната модерност. Определяйки тези условия, литературата показва, че изолацията днес е невъзможна – не може да се разкаже за Полша като отделна страна, ако тя изобщо трябва да съществува, и не може да се създаде интеграция, без да се обновят наративните връзки. Наративите за очевидната принадлежност на Полша към цялата Европа или към Централна Европа, за възможността да се копира скандинавската модерност или за полската самодостатъчност не са годни за употреба. Обаче за да се измисли нова история, тя трябва да се нарисува на картата. Всяко друго решение ще бъде разказ, по-слаб от полската литература.


Преводът е направен по: Przemysław Czapliński, Poruszona mapa, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2016, s. 5–9; 399–405. Текстът представя фрагменти от увода и заключението на монографията, като поради ограничения в обема са пропуснати бележките под линия и библиографските препратки.

Павел Прухняк

1.В средата на 1990 г. в първия брой на „Тигодник литерацки“ Ян Блонски в очерка си, озаглавен Против баналните обобщения (Przeciw liczmanom), пише: „В съвременната литературна мисъл – тихомълком, почти нелегално! – се води спор, който разделя не по-малко от политическите различия. Това е спорът за мястото на литературата в обществения живот.“Този спор не е нов, той продължава и сега. Неговата ос върви срещу течението на времето – по посока на дилемите на Млада Полша1 и по-нататък, към противоречията, които са силата на полския романтизъм. Същността на този спор се свежда до няколко ключови въпроса. Дали литературата трябва да казва ясно, без разкрасяване, право в очите цялата истина за нас и нашия свят? Или да остане пазителка на гробовете и изсечените на тях десет свещени морални заповеди? Или по-скоро е длъжна да заложи на индивидуалната истина, да се освободи от колективните любопитства и повинности, като не забравя, че нищо не изпада тъй лесно в баналност, нищо тъй лесно не се пропива с двуличие като признатите и задължителни истини? И по-нататък – дали полската литература вече винаги ще се върти в кръг? Дали трябва да си остане провинциална и закостеняла, в границите на нашенската, яка, безпардонна скука, с вечната претенция на бедния роднина към наследството на някакви съмнителни предци; и дали трябва вечно да копнее по вносната скука – отракана и приказлива, авангардна по дух, ала всъщност отровена от чувство за празнота, подплатена със съзнанието, че всичко, до което се докосне, неизбежно се превръща в общоприет начин на мислене? С други думи, дали вече винаги ще се опитваме да натикаме писаната на полски литература някъде между почтеността и цинизма, при това много добре знаейки, че цинизмът нерядко носи привкуса на почтеност, че почтеността често има доста общо с цинизма? В очерка, който припомням и резюмирам, Блонски отбелязва: „Каква е поуката от тези различия, връщания назад, противопоставяния? Май само тази, че трябва да ги загърбим, за да започнем по-добре, по-успешно да разсъждаваме за литературата и може би също така, за да правим литература. По същество нито една от тези мисловни схеми не е истинска, в смисъл, че не помага особено на литературното творчество.“ Много точно казано. От въпросите, задавани преди двайсет години, навярно може да изведем ясни линии на метаморфози, може да ги развиваме и усложняваме, може да търсим в тях зародиши на хармония и ред. За литературата трябва да се мисли в исторически аспект, трябва в нея да се вижда материята, разбира се, безкрайно променлива, но все пак подчинена на процеси, които могат да бъдат уловени и назовани. Добре е обаче да не забравяме, че такъв поглед работи в полза на баналните обобщения, побратимява живата мисъл с кухите фрази, олекотява отделните текстове – разменя силата и стойността им за валутата на удобните формулировки.

2.Освен очерка на Блонски в първия брой на „Тигодник литерацки“ излиза и един своеобразен манифест на новата литература – стиховете на Марчин Шветлицки. Коментирайки ги, Мариан Сталя пише, че авторът на На Ян Полковски иска да бъде „поет, верен на собствените си, индивидуални преживявания и на собствената си вътрешна истина“. Тази истина има „екзистенциално измерение“, тя е гласът на съществуването, на живото присъствие, но едновременно с това е трансформирана в естетическа ценност“. Благодарение на неповторимия си колорит този глас звучи силно и чисто, но в същото време именно този личен тон – обагрен с нещо толкова различно, плод на вълненията на суверенното въображение – се превръща в изкуство, материал за създаване на поезия, материя, преминала през артистично съзидание. Така бива очертана една от следите на прелома. По този начин се появява възможност за обновяване на литературния полски език. Създават я поетите. И те най-добре я използват.

3.Анджей Сосновски чете първия брой на „Тигодник литерацки“, когато е в Америка. Тогава за пръв път попада на поезията на Шветлицки. Години по-късно той споделя на страниците на „Дженник портови“: „Когато прочетох тези стихотворения, […] си помислих, че бързо ще се върна в Полша и с Шветлицки ще правим литературна революция.“Не може да се каже, че Сосновски и Шветлицки са от един отбор. По онова време писателските им проекти са много различни, а днес може би ги дели още повече. Но преди двайсет години и двамата поети си мислят за революция. Всеки от тях я схваща по различен начин, но всъщност залогът е възможността за обновяване на полския поетичен език, превръщането на полския стих в нещо, което никога преди не е бил. Разбира се, това не означава, че никой преди това не е воювал в стиховете за истината за живота, за отделния му смисъл и за

1 Полският вариант на модернизма в литературата, музиката и изкуството, обхващащ периода 1890–1918. – Бел. прев.

свободата на думите, за дълбочината на езиковото въображение. Въпросът е в мащаба и степента на тези търсения. Най-дълбоката им амбиция е покоряването на амплитудите на езика, разбиването на закостенелите форми, прекрачването на заварените граници, взирането в тъмнината. Такава амбиция – модулирана по различен начин – имат мнозина поети, извоювали свое място на литературната сцена на 90-те години на миналия век. Няколко от тях все още си струва да бъдат слушани. Все още пишат стихове, заслужаващи съсредоточен размисъл. 4.За поетите, които след 1989 г. се стараят да обновят езика на полската поезия, съм склонен да мисля в категориите на поколение, което може би си струва да наречем „поколението на прелома“. Не защото крачат в общ строй, не защото имат общи възгледи или цели. Точно обратното. Те нямат общ път. Много ясно се отличават един от друг. Силата им е в добрите стихове. Силни, наясно със себе си, а в същото време – смели, честни, вълнуващи. Такава плеяда поети не се среща често в полския език. Още по-рядко успяваме да забележим това явление, да бъдем на нивото на смелостта, с която благодарение на изключителните стихове нашият език осветява места, оставали дотогава в мрака. И ако важното стихотворение наистина ни води там, където преди не е стигал никой, в същото време то говори за нещо, което трябва и чака да бъде назовано, което не бива да остава премълчано, което е толкова завладяващо и важно, че стиска за гърлото и си проправя път към нас през мълчащата тъмнина. За мен това е ключовата доминанта на „поколението на прелома“. И именно заради нея внимателно слушам поетите от това поколение. 5.Ако трябваше да си послужа с банални обобщения, бих казал, че следвайки календара на рождените дни, „поколението на прелома“ започва с Анджей Сосновски, а завършва с Томаш Ружицки. И бих добавил, че поезията на това поколение има три основни доминанти – отчетливи и в същото време взаимнопроникващи се и допълващи се като значение. Първо – това е поезия, екзистенциално ориентирана, която диша дълбоко, с пълни гърди, отворена към истината на живота (най-важните поети от този кръг за мен са Шветлицки и Подшадло). Второ – поезия, настроена метафизично, търсеща друг въздух, наострила слух за диханието на битието (в различни регистри на стиха това звучи при Ткачишин-Дицки, Бонович, Шлосарек). Трето – поезия, настроена автотелично, обърната към себе си, търсеща диханието на чистата фраза (както е при Сосновски, в последните книги на Сендецки или в гномическите поеми на Марчин Баран). Ако трябва да продължа да боравя с банални обобщения, бих добавил, че много от поетите на „поколението на прелома“ ги свързва чувството, че писателят работи не само в езика, а действа и в сферите на въображението, че неговата родина е символичната тъкан на света, че истинският начин, по който съществува нашата действителност, е литературното й измерение – така разбирам аз някои стихове на Сосновски, така чета Шлосарек и Ружицки.

6.Не знам дали поезията на това поколение още дълго ще звучи силно и чисто. Не знам дали многогласната й фактура няма съвсем скоро да изчезне под слоя на историко-литературния лак. Имам чувството, че в това отношение всичко зависи от това как днес ще четем тази поезия, доколко ще помним, че баналните обобщения винаги са против стиховете.

Превод от полски: МИЛЕНА МИЛЕВА

Преводът е направен по: Przeciw liczmanom (co zostaje z poetyckiego dwudziestolecia), „Tygodnik Powszechny” 2009, nr 16, s. 30-31.

Против баналните обобщения (двадесет години по-късно)

Мар

чин

Шве

тли

цки

по в

рем

е на

кон

церт

на

груп

ата

„Шве

тли

ки“

(Све

тул

ки, б

ел. п

рев.

) пр

ез 1

997.

Уик

ипед

ия,

публ

ичен

дом

ейн.


Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

Профилът на полския театър през последните три десетилетия, от падането на Берлинската стена през 1989 г. до днес, ярко и категорично е очертан от емблематичните режисьори на промяната Гжегож Яжина (р. 1968) и Кшищоф Варликовски (р. 1962), уверено следвани от по-младите Ян Клата, Михал Задара, Мая Клечевска, Моника Щепка и още поне десетина интерсни имена. Първият от тях през 1998 г. оглавява най-дръзката в своите експерименти и най-известната през следващите години театрална компания ТР Варшава (преди това Театър „Розмайтошчи”) и заедно със своята трупа се превръща в една от безспорните емблеми на съвременната полска и европейска сцена.Гжегож Яжина дръзко заявява себе си в средата на 90-те години на 20. в. От 1993 г. той учи философия в Ягелонския университет в Краков, след което завършва режисура в Театралната академия в Краков при Кристиан Лупа. Дипломира се като негов асистент в спектакъла „Лунатици” на Херман Брох, поставен в Стари Театър (1995). Яркият му дебют през 1997 г. с „Тропическа лудост” по Станислав Виткевич му донася няколко награди и известност и още през следващата година едва 30-годишният тогава режисьор е поканен да стане художествен ръководител, а по-късно и директор на Театър „Розмайтошчи”, който през 2003 г. той преименува в ТР Варшава. От тогава до днес Гжегож Яжина прави най-силните си представления на тази сцена, много често от началото на новия век като копродукции с други големи европейски театри и фестивали.Следващият особено убедителен спектакъл на Яжина след силния му дебют е неговата оригинална съвременна постановка през 1999 г. на „Маг не тиз мът на сър це то” („Обе тът на де ви ци те”) от Алек сан дър Фред ро. Именно тя му донася европейска известност след селекцията й в афиша на международния фестивал КОНТАКТ’ 2000 в Торун, където и аз се срещнах за първи път с работата на това ярко ново име в полския театър на 90-те. Тук представлението беше в силната конкуренция на спектакли на други бурно изгряващи нови режисьорски фигури на централно- и източноевропейския театър като Оскарас Коршуновас („Сън в лят на нощ” от Шек с-пир) или Патрик Шлосер (с „Дъ ще ри те на Кинг Конг” от Те ре зия Вал зер). Спектакълът обаче се превърна в едно от събитията на фестивала и, заедно със Коршуновас, Яжина стана едно от откритията му за европейската сцена. Неп ре тен ци о з на та ко ме ди я на пол с кия кла сик Алек сан дър Фре до „Обе тът на де ви ци те” кара на шу ме ли ят тогава в родината си млад ре жи сьор Гже гож Яжи на да под пи ше пос та нов ка та си по нея с име то на „де ви ца” – Сил вия Торш. То ва от каз ва не от твър да иден тич ност не е не о-би чай но за не го. Нап ро тив, поч ти всич ки те си спек так-ли дотогава ре жи сьо рът е нап ра вил под раз лич ни име на, афи ши рай ки та ка пред с та ва та за се бе си ка то сбор от мно жес т во ли ца и по соч вай ки кое от тях се е раз поз на-ло в из б ра ния текст. Още в то зи жест се че те не го во-то раз би ра не за ста ту та на ли те ра тур ния ма те ри ал в те а тъ ра. Най-крат ко то мо же да бъ де оп ре де ле но ка то постмодерно за чи та не и рав но пос та вя не на дра ма тур-гич ния текст с ре жи сьор с ка та ин тер п ре та ция и дру ги те ком по нен ти на спек та къ ла. В „Маг не тиз мът на сър це то” то ва раз би ра не е осъ щес т ве но чрез ус по ред но то по ла га-не на ав то ро во то про и з ве де ние и не го ви те про чи ти от ре жи сьо ра, сце ног ра фа и ак тьо ри те. Тек с тът се из го-ва ря це лия, ка то се въз п ро и з веж дат ко рек т но не го ви те зна че ния, не на кър ня ва ни от ин то на ци он ни, жес то ви или дру ги „ко мен та ри” – две де вой ки да ват обет за без б ра-чие, но „маг не тиз мът на сър це то” ги ка ра да се от ка жат от не го и да се влю бят. Сво ят соб с т вен про чит на то ва ак си о ма тич но пос ла ние за без си ли е то на чо веш ка та во-ля пред на го на и лю бов та Яжи на вмес т ва в тра ди ци он но „ре жи сьор с ка та зо на” – ми зан с це на. Той е ди на ми чен, из-чис тен, вън ш но мак си мал но сдър жан, но за ре ден с енер гии и зна че ния, не же ла е щи да бъ дат из ка за ни. Из г раж да не то на та ка ва пар ти ту ра на раз поз на ва е мо „днеш но” по ве-де ние преп ра ща пер со на жи те и си ту а ци и те в съв ре мен-ност та. По до бен е и прин ци път на ак тьор с ко то из пъл не-ние – ак тьо ри те пред с та вят ед нов ре мен но уме ни е то си да въз п ро и з веж дат „по пра ви ла та” кла си чес ки ко ме ди ен текст, да из пъл ня ват ре жи сьор с ки ука за ния и да ос та-ват са ми те се бе си – мо ми че та и мом че та от края на 90-те, ко и то пов та рят от но во, в соб с т ве ния си жи вот, от к ри ти я та на пред ци те.

След тези свои първи успешни опити в постмодерната интерпретация на традиционни и модерни класически текстове, Гжегож Яжина запазва интереса си и развива в нови актуални посоки

стратегиите си към класиката. Сред многото му известни постановки („Идиот” по Достоевски, „Фауст” по Гьоте и мн. др.) в тази ниша емблематично място заема постановката му по „Медея” на Еврипид. В своята „Медея” режисьорът предлага неочаквано рециклиране на известната трагедия. Спектакълът, който се играе на Сцена-казино на Виенския Бургтеатър, остава по изненадващ начин „верен на автора”. В края на 5-и век пр. Хр. драматургът променя значително сюжета на древния мит, за да облече вечните страсти, закодирани в него, в лесно разпознаваема от съвременниците му история. Днес режисьорът прави същото – историята на Медея вече е история за една съвременна емигрантка, последвала съпруга си в преуспяваща страна, където той се стреми да се включи в икономическия елит. Сега отмъщението й чрез убийството на децата е по-скоро акт на резигнация и безизходица. Затворена в луксозна къща, без приятели и познати, тя е обречена да посреща вечер само своя все по-уморен и безразличен съпруг. Причината за отмъщението – изневярата на Язон с гувернатката, тук е банална и лишена от всякакви патетични подбуди. Тя само подсилва чувството за омерзение и разпад.Гледах спектакъла на Яжина във Вроцлав в програмата на фестивала ДИАЛОГ’ 2007, където той се игра в полуразрушена, някога величествена катедрала извън града. Сцената беше разположена на мястото на олтара, а зрителите седяха на стръмно спускаща се към нея висока стъпаловидна конструкция. Погледната отвън публиката изглеждаше като голяма тълпа хора на нещо като космически кораб, напуснали доскоро своя свещен дом – земята и юдеохристиянската цивилизация, и сега съзерцаващи от далечно и безопасно място неговите руини. Постановъчната стратегия на спектакъла подсилваше това усещане. Действието на сцената протичаше като в херметически затворено пространство, в което интериорът, фигурите, поведението и позите на хората напомнят картини от луксозни списания и съвременни сериали, а зад тях тлеят вечни атавистични страсти.В днешния най-силен и широко известен полски театър от средата на първото десетилетия на 21. в. ясно се налагат две доминиращи тенденции. Едната от тях е ориентацията към мултимедийните мегапродукции, които комбинират прожекции, художествен светлинен дизайн, изпълнение на музика на живо и живо актьорско присъствие в духа на реалити естетиката. Нейни особено въздействащи представители са отново Кшищоф Варликовски и Гжегож Яжина – разбира се, много различни и винаги по своему изобретателни и неочаквани в конкретните й реализации. Една от най-дръзките и убедителни прояви на тази тенденция остава спектакълът на Варликовски „(А)полония” (2009). Създаден по текстове на Есхил, Еврипид, Ханна Крал, Джон Максуел и Гьоте, той е разположен в огромно пространство, в центъра на което има оркестър и великолепна джаз изпълнителка, периодично включващи се в представлението. Спектакълът трае почти четири часа и с невероятна прецизност и въздействена сила изследва пред зрителите въпроса за човешката жертвоготовност в контекста на отговорността пред себе си и пред другите. Тръгвайки от една конкретна саможертва по време на Втората световна война на млада полякиня, спасила живота на еврейско момиче (оказало се впоследствие неблагодарно и желаещо да забрави миналото) и станала причина за собствената си смърт и смъртта на децата и близките си, спектакълът преминава през различни ситуации и казуси на саможертвата от Троянската война до наши дни.

Другата тенденция би могла да бъде определена като съсредоточаване на режисьора и екипа най-вече върху словото и интензивността на актьорското присъствие. Едни от нейните най-активни представители са Ян Клата и Михал Задара. И тук веднага трябва да бъде подчертано съществено различие между тях. Двамата режисьори са завладени от усилието да изразят максимално на сцената актуалността на изговаряния текст и на живото човешко присъствие. Но ако Ян Клата прави това агресивно, грубо, миксирайки в работата си с актьорите и средата, в която ги поставя, една почти класическа експресионистична интензивност, ръбатост и ожесточение с клишетата и образите на попкултурата, то Задара търси елегантната

пластика и (външно)безстрастна студенина и красивост на съвременното поведение и общуване.Най-емблематичните работи на Гжегож Яжина в сферата на мултимедийните продукци, инспирирани от известни филмови заглавия, са спечелилата широка международна известност “T.E.O.R.E.M.A.T.” (2009), оригинална собствена адаптация на режисьора по известния филм на Пиер Паоло Пазолини от 1968 г., продукция на ръководения от него театър „TR Варшава” и „Лъвът през зимата” по едноименната пиеса на Джеймс Голдман и знаменития филм на Антъни Харви от 1968 г. с Питър О’Тул, Катрин Хепбърн и Антъни Хопкинс. Този спектакъл също е копродукция – на TR Варшава и Виенския Бургтеатър, където Яжина през последните години често работи.Спектакълът е изграден в характерния за Гжегож Яжина от последните години елегантно ироничен, пространствено-визуален стил, цитиращ в новия контекст на началото на ХХІ век мотиви, стратегии и похвати от киноестетиката на 60-те и 70-те години на предходното столетие. Важна смислообразуваща и композиционна стратегия в “T.E.O.R.E.M.A.T” е използването както на отделни „крилати” образи и сцени от филма, така и на завещания от него цялостен образ за един изпълнен със скрито напрежение и невротичност благополучен свят като застинали форми, които оживяват с неизменна актуалност, когато през тях преминат съвременните актьори. Другата особено важна посока в театралната биография на Яжина са постановките му върху съвременни полски и европейски пиеси, в които той продължава своята изобретателна и едновременно с това толерантна към автора режисьорска работа върху драматургичен текст. Най-продуктивно и широко оценено тук е сътрудничеството му, а би могло да се каже и творческто му съавторство, с Дорота Масловска (р. 1983), наложила се през последните години като един от представителните гласове на новата полска драма.Спектакълът му по нейната пиеса „Както и да се стараем” (2011) оставя след края си богато и сложно усещане. В своя постдраматичен текст, отличен с първа награда на регулярно провеждания от TR Варшава конкурс за ново драматургично писане, авторката се занимава с една традиционна тема на полската драматургия – „полската идентичност”, преживявана в драматичната амалгама от спомени за едно „велико минало”, драматичните обрати на националната история (особено Втората световна война) и екзистенциалната меланхолия, „вродена в поляците”. Масловска обаче постмодерно я иронизира и преобръща, запазвайки заедно с младежката си отвореност, прагматичност и „непукизъм” и респекта към дилемите, поуките и проекциите на (колективно) преживяното. Яжина се стреми да представи максимално достойнствата на текста. Той изгражда умело мултимедийно представление, в което визуалният контекст, създаван от прожекциите върху белите стени, ограждащи игралното пространство, разширява, задълбочава и обогатява цитираните в пиесата тематични и емоционални клишета и тяхното иронично подриване и преоценяване. Своя сложен и проникновен диалог с новата полска драма и, специално с Дорота Масловска, режисьорът продължава и в постановката си на нейната най-нова пиеса „Други хора”, чиято премиера се състоя през март в ТР Варшава.

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Гжегож Яжина – едно от лицата на промяната в полския театър

“T.E.O.R.E.M.A.T” по филма на Пиер Паоло Пазолини, реж. Гжегож Яжина, TR Варшава


Онова последно десетилетие…Победа на зрелостта в полската поезия от 90-те години на ХХ век

Дариуш Павелец

Краят на ХХ век беше ярък етап за появилите се поетични стихосбирки и силата на поетичната дикция. Реалното пазарно освобождаване, след фазата на първоначални колебания, рефлектира и в многообразие от поетични светове. Ефектът беше окончателно преподреждане на хаоса и очертаване на конфигурация, опряна на фактически ценности. Интересното е, че решаващи за тази картина според мен бяха не поетите, които дебютираха през този период, нито дори шумните дебюти в края на 80-те години. Литературният живот през 90-те години е белязан с активното присъствие на по-младото поколение поети – Марчин Шветлицки, Яцек Подшадло, Анджей Сосновски, Еугениуш Ткачишин-Дицки, Анджей Невядомски, Кшищоф Кьолер. Но моят поглед към този период няма характер на обзор, а е насочен към един феномен, очертал се с пълна сила тъкмо в последната декада на века. Тази селекция на текстовете за анализ ни накара да поставим в полето на интерес само десетина стихосбирки. Най-знаменателното е, че това са книги на автори, родени през първата половина на ХХ в.Нека преди това припомним, че предишното десетилетие – на 80-те години, премина под знака на събития като Нобеловата награда за Чеслав Милош (1980 г.) и въвеждането на военното положение (13 декември 1981). Благодарение на наградата творчеството на Милош бързо завладя широката публика, а ефектът от военното положение, освен че донесе поредната вълна от емиграция, беше и скъсване с традиционните форми в литературния живот и неговите институции, разрастване на „втория“, извън официален кръг на книгопечатане като алтернатива на цензурираното творчество, както и явлението „поезия на военното положение“. Разшири се комуникативната ситуация, която изискваше от поета (независимо от принадлежността му към едно или друго поколение) „самоопределяне“, отхвърляне или задълбочаване на социалната ангажираност на поета и на самата поезия. Това не означава, че публикуваните по това време стихове се обричаха на зависимост от социалния генезис. Проблем бе по-скоро тяхната рецепция. Тази променена комуникативна ситуация се избистри напълно след преломната 1989 г.В прочита на поетичните открития през последното двадесетилетие на ХХ век ще потърсим приемствеността. В този контекст трябва да споменем публикуваните преди 1990 г. сборници на Збигнев Херберт (Рапорт от обсадения Град, 1983; Елегия за сбогом, 1990), Чеслав Милош (Химн за Перлата, 1982; Необозримата земя, 1984; Хроники 1987), Адам Загаевски (Писмо. Ода към мнозинството, 1983; Да отидеш в Лвов, 1985; Платно, 1990), Станислав Баранчак (Атлантида, 1986; Картичка от този свят, 1988), Ева Липска (Хранилище на мрака, 1986; Зона за ограничен престой, 1990).Преди политическия прелом се появиха и последни сборници на известни поети, между които трябва да отбележим творчеството на Мирон Бялошевски (Охо, 1985), Анна Швиршчинска (Страдание и радост, 1985), Анна Каменска (Мълчание и миниатюрни псалми, 1988, Два мрака и последни стихове, 1989), както и последните томчета на Тадеуш Новак – Молитви и мъниста (1988) и Утринни и Вечерни моления (1992). И в тези публикации, много от тях посмъртни, можем да доловим предвестие за явлението, което се оказа доминиращо за образа на полската поезия от 90-те години. […]В търсене на отличителните елементи, които доведоха до феномена, който определихме в заглавието като „победа на зрялото слово“, ще отворим стихосбирките на Херберт (Ровиго, 1992; Епилог на бурята, 1998), Милош (На брега на реката, 1994; Това, 2000), Тадеуш Ружевич (Барелеф, 1991; винаги фрагмент. recycling, 1996, 1998), Вислава Шимборска (Край и начало, 1993), Уршула Кожол (Голямата пауза, 1996; В летливо състояние, 1998), Ева Липска (Стипендианти на времето, 1994; Хора за начинаещи, 1997), Адам Загаевски (Огнена земя, 1994; Жажда, 1999), Станислав Баранчак (Зимно пътуване, 1994; Хирургична прецизност, 1998).

„Жест прощален“ – „възстановяващ жест“

Прощалната топика организира едно от основните отношения между света и лирическите субекти в интересуващите ни стихосбирки. Това създава ситуация, характерна за елегийната изповед. В стиховете на Ивашкевич, Милош, Херберт, Ружевич, Бялошевски, Баранчак и Липска можем да говорим – позовавайки се на модела, предложен от полската изследователка Анна Легежинска – за използване на „прощалния жест“ в перспективата на една „иронична елегичност“, противопоставена на „поезията на сбогуването с главна тоналност меланхолията, умиротворението и примирението с преходността“. „Прощалният жест“ включва богат регистър от корелации. „Удря часът за сбогувания“, оглася в Барелеф Тадеуш Ружевич, а за Адам Загаевски „всяка буря носи сбогуване“ (Копнеж).В личен план „времето за сбогувания“ визира преди всичко другите хора, дори и когато, както например у Шимборска, творбата носи заглавие Сбогом на изгледа, или както у Милош е раздяла с митологията на родния град: „Прощавай, несбъдната съдба. Прощавай, град на

моята болка. Сбогом, сбогом“. „Сбогувам се с тях и с тебе и със светлината“ – четем у Загаевски, а Ева Липска ще заяви направо: „Довиждане, хора“. […] Хербертовата раздяла със света е „заминаване на ваканция“, а сбогуването на Уршула Кожол е вписано в топоса „смяна на жилището“, иронично увенчано с преобръщане на серийния фразеологизъм: it won`t be continued („не следва продължение“). Езика на неокончателните сбогувания в перспективата на финала опитва и Вислава Шимборска: „Довиждане. До утре. До следващата среща“. В личното сбогуване се вписва и краят на епохата: „Оттеглям се с мойта епоха, готов за присъдата, която ще ме причисли към нейните фантоми“ (Милош), а дори и на човечеството: „ето наближава последния миг“ (Херберт, Картичка от Адам Загаевски).Знаменателно е, че елегичният тон не смущава бликащата често пъти виталност на опитите за завръщане в миналото, които разширяват пространството на неопределеността. В стихотворението на Херберт съзерцаваните някога облаци над Ферара продължават „да плават бавно но уверено към непознати брегове“. Трудно е да устоиш на изкушението да опиташ „свети Мартиновия козунак“, припомнен в поезията на Станислав Баранчак, или пък „вкуса на великденските сладки, с техния лепкав бадемов фриз“. В творбата на Загаевски, потопена в реалиите на детството, все още „нищо не се е случило“ – „нищото“ тук е знак за бъдещето. […]„Жестът на възвръщане, на възстановяване“ – на себе си, на други лица, гледки и преживявания от миналото, ми се струва една от ключовите тропи в поезията на Милош. Жест, причината за който можем да дефинираме и чрез думите на поета: „Нарастващият зов на Отделното, въпреки земния закон за унищожение на света“. Жест, който, оставайки си рефлексивна дейност, разкрива воля да се надскочи собствената текстуалност […].

„Провинциите на паметта“ – „провинции на въображението“

Поетическата креативност въвежда в пространството „възможни светове“ – „културни конструкти“ (Еко), на които помагаме да възникнат и съществуват в акта на четене и интерпретация. В поезията от 90-те години ще открием широк спектър от оригинални лирически владения, никое от които няма претенциите да подчини останалите. Тяхната, в този смисъл, локация извън центъра, бих казал – извън Рим, ме подтиква да заместя тотализиращата сила на думата „свят“ с по-скромното определение „провинции“. В създаването на първата група от тях – „провинцията на паметта“, активно участие вземат и двете описани по-рано поетически фигури – както „жестът на сбогуване“, така и „жестът на възстановяване“.В творчеството на Чеслав Милош „провинцията на паметта“ изплува особено отчетливо в конфронтация с преживяването на актуалния свят, както е в Имението от цикъла Литва, след петдесет и две години:

Съборен хамбарът, бял, подобен на замък,Със зимници, тоест мазета, с рафтове за зимните ябълки.Коловоз като нявгашния водеше в ниското,Помнех къде трябваше да завия, но не познах реката,Водата й – с цвят на ръждиво машинно масло,Нямаше ги тръстиките, нито водните лилии.Изчезнала беше алеята с липи, навремето път за пчелите,А градините, рай за стършели и оси, замаяни от сладостта,Днес тънеха в гнил буренак и коприва.Адам Загаевски изпълва стиховете си с пространството на родния дом („В неделя сутрин мама запарваше истинско кафе“) и детството („семейните излети в гората, пикниците край черния канал“). В стихотворението Павилионът с палми възкресяването на миналото снема тънките граници между „провинцията на паметта“ и „провинцията на въображението“, за да даде решителен превес на „жеста на сътворяване“ […]. Подобно застиване между „паметта“ и „въображението“ срещаме и в поезията на Збигнев Херберт. Стихотворението В града започва с гравирана в реалиите парафраза на Милошовото „В родината, дето не ще се завърна“: „В пограничния град където не ще се завърна“. В последната част на текста вече е налице съзнание, вписано единствено в „провинцията на въображението“ – „в моя град, който не съществува на никоя карта в света“. Почти идентично преместване можем да наблюдаваме в поезията на Милош. Най-напред „жест на възстановяване“ и заживяване в „провинцията на паметта“: „Градът беше обичан и благословен, / Винаги в нацъфтели юнски божури и късни люляци, / С устремени в небето барокови кули“. По-късно поетът се оставя да го понесе въображението, насочено впрочем неотклонно към цитирания по-рано финален, елегиен „прощален жест“: „Носех тога и златна верижка, дар от моите съграждани. / Полагах старания, знаейки, че внуците ми ще останат верни на този град. / Дано наистина бъде така“.

„Хоризонтът на Абсолюта“ – „брегът на Нищото“

Тези две перспективи, два фундаментални комплекса от съотнасяния, в стиховете на цитираните тук автори биват вписани на равна нога, често в рамките на едно и също творчество, макар че трябва да признаем, че понякога представляват важна линия на разделение. „А утре черен тунел в нищото“ – оглася Уршула Кожол в стихотворението От праха в нищото, заявявайки на друго място: „от нищото дойдох тук и с нищото ще си отида“.Тадеуш Ружевич пита „какво със себе си на онзи бряг да взема“ и моментално отговаря „нищо“. „Брегът на Нищото“ е за Ружевич „страна без светлина“, към която се отива „по път празен тъмен изстуден“. На друго място директно „изповядва неверието си“: „не вярвам в задгробния живот“. Отсъствието на място за трансцендентното у Ружевич израства може би от несъгласието му с каквато и да било теодицея – стиховете му регистрират лишени от логично обяснение казуси на злото, провокират със смъртта и ужаса в действителността. „Нищото“ на Ружевич е на този фон напълно видимо. За разлика от него в стиховете на Шимборска съзнанието за „страшноватостта на света“ не изключва погледа за неговите „съблазни“: „Толкова много е Всичкото, / че Нищото е съвсем нелошо прикрито“.Амбивалентното очертаване на есхатологичната перспектива е характерно за Хербертовата поезия: „и не знам какво ми е дадено а какво завинаги отнето“. В стихотворението На убитото от полицията момче лирическият субект не може да се въздържи да не забележи в тази смърт „зрънцето пустота“, „зрънцето нищо“, което по парадоксален начин кореспондира с предишния, така различен, героичен стремеж към „последната награда“ – „златното руно на нищото“ от Посланието на Пан Когито. От друга страна, Херберт противопоставя нищото нa „безкрайността на крехката памет“, а на въпроси като тези, поставени от Ружевич във В памет на Константи Пузина: „какво да се вземе на отвъдния бряг“ – въпреки всичко дава положителен отговор: „Мъждукащата светлинка на съвестта звук равномерен / отмерва години острови векове / та накрая да пренесе на недалечния бряг / чълна и нишката основата и савана“. Не можем също така да не отбележим четирите страстни молитви (Бревиарий) в последния том на Херберт. Търсенето на „контакт с трансцендентното” („с Нещото повече, тоест с Него”) се очерта едва ли не като главния разпознавателен знак за поезията на Станислав Баранчак, който влиза в трудни и мъчителни диалози с Твореца и се вслушва в проектирания според собствените очаквания His Master’s Voice. „Хоризонтът на Абсолюта“ в Милошовия вариант е въпрос за „смисъла“ – това, което е било непонятно, след смъртта „ще бъде понятно“. В Милошовите стихове не липсват позовавания на традиционните образи на Небето, Чистилището и Рая, поетът посяга охотно към тона на молитвата, без да страни от рационалния опит за изясняване на необходимостта от „върховна система за съотнасяне“. Един от отговорите на Милош е, че независимо от това каква ще бъде съдбата на религиозните възгледи, трябва да запазим „философската вяра“, тоест вярата в трансцендентното като същностна черта на нашето общество“. Друг от отговорите му, в цитираното тук стихотворение Смисъл, се основава на ролята на словото и паметта, защото все пак Словото, „събудено веднъж от нетрайни устни“, си остава. Съществува и вариант, бих казал, Хербертовски по идеята си – макар и безнадеждната, но мъжествена съпротива: […]Поетичният стремеж към трансцендентното често пъти приема формата на „изповядване на вярата“ (Бревиарий). Но псалмичната възвишеност тук контрастира както с нищожността на изпълващите света „подробности“, така и с факта, че благодарността включва и болничния инструментариум около смъртното ложе. […] Бревиарият завършва с молитва с покаен характер: „вече не ще успея да дам удовлетворение на оскърбените“... Сред различните форми на изповед на вярата Милош охотно избира изповедта: „Всевишни, пожелал си да ме създадеш поет и сега е време да ти дам равносметката“. Изповядването на вярата става перманентно събитие в късните стихове на Милош от сборника Това. […]

на стр. 10

Ст

ефан

Хви

н (М

акс

Лар

с). Р

азби

ти

кора

би в

Сан

Х

уан,

©20

19 S

tefa

n C

hwin


Изкуството да пътешестваш – изкуството да умираш

Авторите на разглежданите тук стихове често споделят преживяванията си от реални пътешествия, както напр. Херберт, авторът на Варварин в градината. Названията на чужди градове присъстват в изобилие в стиховете на Загаевски, а под творбите на Уршула Кожол откриваме Виена, Шато Прюниер, Айова, спомен от Бретан в стихове-„картички“. Поетическото странстване не е чуждо на Ева Липска. Но истински „общото място“ за тези поети е постоянно подновяваният топос homo viator. Цялостна реализация в тази сфера несъмнено е Зимно пътуване на Баранчак (стихове по музиката на Франц Шуберт). Всяко пътуване се превръща в метафора за житейския път, чийто финал е известен и очакван, както в стихотворението на Шимборска: „Предяви ни се готова / оферта за пътуването, / от което все пак да се върнем / бързо и безспорно“ (прев. Блага Димитрова). „Всички пътувания бяха само мистика за начинаещи“ – открива героят на Загаевски. Във Вапорето екскурзията до Венеция се изплъзва от традиционните туристически реалности […]. Милош – вещ в „изкуството на пътуването“, знае „кое е доброто“: „Вода в басейна и сауна след стотиците изминати мили“ (След пътешествието). Но „изкуството на пътуването“ същевременно в тази поезия е и „изкуство на умирането“ […]. Към литературна шега прибягва Ружевич в Totentanz – бароково стихче: „Чувам как шурти животът в мен, а смъртта стои, очаква ме и се прозява: хайде! днес!“„Изкуството на умирането“ се разглежда в поезията от 90-те години като съзнателен и продължителен процес, вграден органично в живота-пътуване. „Всмуква ме в свойта фуния голямата пауза“, установява Уршула Кожол. „Невъзможно е да спра този бяг“ – добавя на свой ред Ружевич. В борсовата метафора на Ева Липска всички сме „акционери на задгробния живот“, а тортата за рождения ден прилича на „шоколадово надгробие“. Равносметката от края на земното пътешествие изпълва почти целия последен том на Херберт, най-изразителна в Бревиарий, без да е спестена иронията.

„Ковчежни портрети“ – „контраефект“ – автопортрети

Поезията на 90-те години донесе несрещано може би преди това в такъв мащаб изобилие от трени, разговори с умрелите, епитафии, жалби и елегии. Трудно е да се преодолее усещането, че част от тези образи служат като огледален опит за автопортрет. Пример за това е Хербертовото стихотворение До Хенрик Елзенберг в стогодишнината от неговото рождение. За основа на портрета често служи фотографията, както при Херберт – тази на Оруел (Албумът на Оруел). У Ружевич въображаемият разговор с алпинистката Ванда Руткевич, трагично загиналата покорителка на Еверест, е инспириран от „следата, оставена от нейната ръка“ в паметна книга на изложба. Анна Швиршчинска се появява в стихотворение на Милош в процеса на превод на нейната поезия на английски език. Впрочем Милош се специализира в портретирането на жени, може да се каже, от натура, постигайки почти анатомичен етюд, какъвто е необикновеният портрет на Юстина от Край Неман на Ожешкова. […]Милош е също така поет на екфразата – когато извайва с думи например „Юдит“ на Климт, впрочем както и Адам Загаевски, който портретира „Момичето с перлената обица“ на Вермеер.Чувствените портрети на реални или фикционални жени стоят в съседство с духовни автопортрети (Милош – Честно описание на себе си над чашка уиски на летището, да речем, в Минеаполис, Загаевски – Автопортрет, Уршула Кожол – Алтер его, Тадеуш Ружевич – Огледало: „Лицето, което виждам сега, видях още в началото, но не го предвидих“).Въпросът за „автопортрета“ разкрива една черта, която придава силата на „късното творчество“ в полската поезия от 90-те години. Убеден съм, че това е словото, узряло за искреност, обрамчена с хоризонта на иронията. Зрелостта на поетическия език (някой може да каже направо „геронтизацията на ритъма“) е съпътствана от автобиографичен лиричен акт и универсализиране на контекста. На възпоменателния акт от младостта, емоциите („преждевременните елегии“, по модела на Анна Легежинска) се противопоставя своеобразната витализация на старостта (Милош), с думи на възхищение от красотата на света и думи на ужас от него.Все по-често в тези стихове говори „силептичното аз“ (многозначно), тоест „писането чрез себе си“, съзнателно удвоено и разпънато между истината за живота и литературната измислица (както е например в стихотворението на Херберт „Край“. Въпросът за „автопортретирането“, свързан с „въпроса за искреността“, осезаемо видоизменя чисто литературния изказ, макар и да не го надскача: „Естествено, че не съм говорил това, което си мисля“, прави уговорка Милош, а в друго стихотворение призовава: „Маски, перуки, котурни, идвайте!“

Превод със съкращения (вкл. на бележките под лния): ВЕРА ДЕЯНОВА

Преводът е по публикацията: Dariusz Pawelec, Ta ostatnia dekada... Zwycięstwo słowa dojrzałego w poezji polskiej lat dziewięćdziesiątych XX wieku, Postscriptum, Vol. 1, Nr 41 (2002), s. 9-20, online: https://rebus.us.edu.pl/handle/20.500.12128/5697

Ян Полковски (р. 1953 г.) дебютира през 1978 г. в печатания извън надзора на цензурата тримесечник „Запис“ („Zapis”) и с това става първият и единствен полски поет от периода на ПНР, който никога не е публикувал цензурирана творба. Първата му книга е издадена през 1980 г. от Независимо издателство „Нова“. Завършва лицея в Нова хута в Краков, а след това учи полска филология в Ягелонския университет. Включва се в студентския комитет на „Солидарност“, в чиито рамки съосновава нелегалното Краковско студентско издателство (т.нар. бездебитни, които не са допускани до официалния книгооборот), а през 1978 г. започва да редактира излизащото извън обсега на цензурата списание „Сигнал“. По време на т.нар. „карнавал на Солидарност“ като член на управлението на Малополския регион създава мрежа от няколкостотин библиотеки към работническите комисии и ги снабдява с нелегални книги и брошури. Съосновател на Независимото издателство. Заради дейността си е интерниран на 13 декември 1981 г., като последователно лежи в затворите във Вишнич и Заленж. През 80-те е издател и редактор на нелегалното списание „Арка“, а през 1989 г. и на двуседмичника „Швят“. През 1990 г. основава ежедневника „Час Краковски“, на който е главен редактор. Събитие е литературното завръщане на Ян Полковски с тома Cantus през 2009 г., публикуван след дълго творческо мълчание. След него се появяват и следващи забележителни томове с поезия. През 2013 г. излиза дебютният му роман Дирите на кръвта (Ślady krwi). Година по-късно издава том с есета Полша, любов моя (Polska, moja miłość). През 2017 г. деветте му издадени преди тома с поезия са събрани в едно общо издание под заглавие Когато Бог се колебае: поезия 1977–2017 (Gdy Bóg się waha: poezja 1977–2017). През 2018 г. излиза томът му Походът на духовете (Pochód duchów), а през 2019 г. Разговори с Ружевич (Rozmowy z Różewiczem).Полковски развива обществена дейност като публичен говорител на правителството на Ян Олшевски (1991–1992), съветник в Комитета за европейска интеграция, член на контролните съвети на Film S.A., Полската информационна агенция, редактор в кинопортала Portalfilmowy.pl. Основал е сдружението „Самоуправляващ се Краков“. Удостоен е с Кавалерски кръст за заслуги и Офицерски орден на Възродена Полша, а също и със златен медал „Gloria Artis”. Многократно е награждаван за творчеството си. Лауреат е на Наградата на Фондация „Кошчелски“ през 1983 г. и през същата година е отличен с нелегалната награда на „Солидарност“. За тома на поетическото си завръщане Cantus е удостоен с Наградата „Анджей Кийовски“ (2010), а томът му Гласове (Głosy) е награден с „Орфей“ на името на Константин Галчински. През 2014 г. за Дирите на кръвта1 получава наградата „Identitas”. През същата 2014-а година Полковски става лауреат на Дружеството на полските писатели.

ЮЗЕФ МАРИЯ РУШАР

***

Polkowski redivivus!

Най-голямата изненада в края на десетилетието: Polkowski redivivus! След почти двадесет години мълчание, когато вече изглеждаше, че е напуснал поезията завинаги… И то какво завръщане!...Триумфално, от самото начало на висок глас, с фанфари, без внимателно почукване на вратата с въпроса помни ли ме някой и мога ли да вляза. Сякаш не го е имало постепенно затихващия Полковски, този, който от гневните строфи на Дишай дълбоко (Oddychaj głęboko) и Огън (Ogień) преминава към успокоения размисъл на Дървета (Drzewа), за да се отдаде на чистата, прозрачна, деликатна като китайска рисунка с туш лирика, на Елегии от Тимовските планини (Elegii z Tymowskich Gór). Томът Cantus е мощен, твърд и сгъстен, пълен с визии, нарисувани със сигурна ръка от творец, който гледа на света не от перспективата на младия, разпален от гняв воин, а като носещ мъдростта на опита участник в няколко епохи, които са оставили незаличими белези в живота му. Опитва различни гласове, различни тоналности, от лиричната въздишка до поемата, не се бои от патоса на големите думи, вплита като „взаимствани гласове“ от собствените

1 Две глави от романа са преведени от Вера Деянова и Боян Обретенов през същата година и публикувани в сп. „Пламък“.

„Заглъхвам в своята епоха“(за творчеството на Ян Полковски)

си преводи парафрази на руски поети (Айга, Бунин, Тютчев). От последното десетилетие помня само два така сгъстени и богати тома – Хирургична точност (Chirurgiczna precyzja) на Баранчак и Камък, скреж (Kamień, szron) на Криницки. Cantus е третият.

ТАДЕУШ НИЧЕК

Наследството на злото (за романа Дирите на кръвта)

Пътешествието, макар и хаотично, има своето етично измерение, в което Полковски посвещава читателите, следящи съдбата на героите в романа.С травмата от болезнения опит може да се бориш по два начина. Да я откъснеш от себе си, да я изтласкаш, да я забравиш. Или обратното: да я задържиш в паметта си, да й дадеш място, да я контролираш съзнателно. След 1989 г. в полската литература преобладава първото положение: програмната амнезия, бягството от действителността в личното пространство, ескапизма. Сред хилядите йеремиеви плачове против „страдалчеството“ и „мартирологията“, постепенно взема връх гласът на мъдростта. Появяват се поредни романи, които представляват панорама на полски съдби през XX в. и заедно с това се опитват да обобщят ужасяващия опит от сблъсъка с нацизма и комунизма. Новаторски характер има и цикълът от романи на Януш Крашински: Готов на всичко (Na stracenie), С лица към стената (Twarzą do ściany), Безсилие (Niemoc), Пред агония (Przed agonią). Авторът подробно пресъздава в цикъла своя личен, драматичен преход от съдбата на затворник в немски и сталински лагер до облика на писател, който се бори за съхранението на паметта в ПНР. Преди две години Бронислав Вилдщайн издаде Несвършено време (Czas niedokonany), където опитът от XX в. на поляците и на полските евреи е вписан в широкия контекст на Централна и Източна Европа – и исторически, и културен, и интелектуален. Сега на пазара е книгата Дирите на кръвта на Ян Полковски, която се опитва да обхване мащабите на духовната катастрофа, преживяна от последните поколения; ситуира трагичната действителност на поляка в екзистенциална перспектива, на фона на вселенската борба между доброто и злото. […]

Без карта и компас

Подозрението, че Хенрик (главният герой на романа, бел. прев.) е до някаква степен фигура, отразяваща състоянието на колективното съзнание на цяло поколение, се потвърждава, като наблюдаваме развитието на действието. Усложненията, свързани с отнемането на наследството, подтикват героя да се заинтересува от миналото на собственото си семейство, което досега е крито от него. То е свързано с родословието му, с покрайнините (в жилите му тече кръвта на еврейската му баба); волинското клане2; предателството на бащата, който спасява живота си, като се записва на служба при съветския окупатор като автоматчик; сталиновският ад на вуйчото – войник от Армия Крайова, руската народност на втората му майка и немската – на биологичната му майка. С една дума: истинска мозайка от биографии, осакатени от войната и комунизма, подредена с впечатляваща композиционна и езикова прецизност, благодарение на която героите на романа говорят на читателя със собствения си глас, описват своите преживявания и избори по начин, който позволява да се разберат мотивите им, да се влезе в кожата им и да се застане на мястото им. В резултат от това, романът се превръща в своеобразна вивисекция на следвоенното съзнание; литературно изследване на отношенията, опита и езиците, съставляващи обърканата идентичност на смазани психически хора с изтръгнат корен, замесени в кървавия конфликт между палача и жертвата и в същото време осъдени да съжителстват в рамките на колониалната държавност по поречието на река Висла. Това обяснява защо техните деца от поколението на „Солидарност“, така както и Хенрик, се скитат по пътеките на съдбата без карта и компас и се мятат безпомощно в търсене на целта и смисъла.

ВАНДА ЗВИНОГРОДЗКА

2 Масово етническо прочистване, породено от конфликта между поляци и украинци (1943–1945). Бел. прев.

от стр. 9

Онова последно десетилетие…


„Напролет исках тишината, не нищото да видя“Ян Полковски, поезията и нашата обща съдба

„Заглъхвам в своята епоха“ – тази мисъл издава тъжното самосъзнание на поета, който си дава сметка, че контактът му с читателя е затруднен. Но той ще сбърка, ако реши, че става дума за някакво несъответствие с епохата, следователно с новата, модна визия на света, наложена от по-младото поколение. Разбира се, генерациите имат свои кодове и своя творческа идеология, затова с младите е малко трудно да се разбереш, но все пак баналната подялба на стари и млади не е нито най-важният, нито единственият проблем за поета. На теория поколенческата съдба създава общение и разбирателство без думи, но се оказва, че за голяма група връстници на Полковски не е лесно да приемат коренното различие, a същевременно и неизменността на творческата му позиция. Само че, ако те са скрили идеалите и позициите на своята младост в дълбоките подземия на своето подсъзнание – това напомняне няма да бъде повод за радост и удовлетворение. Равносметката може да се окаже горчива. Не е случайно, че на самото дъно на Онзи свят Данте е поставил предателството към ближния (и към самия себе си).

Светкавичното признание на поета

След четиридесет години поетично творчество идва време за равносметка, поне частична. Не е свободен от нея и самият поет, който с ирония признава, че не всичко се е наредило според младежките планове: „Трябваше да стана лекар, а станах старец“ (Бяло косъмче, увито на пръста/*** Kosmyk siwizny skręcony na palcu). Като съпровод на тези промени звучи и критиката, представена в тома Заглъхвам в своята епоха (W mojej epoce już wymieram) – сборът от статии и рецензии на литературните историци обхваща почти четиридесет години „опознаване на Полковски“: от първите прочити (Станислав Баранчак, Ян Блонски, Тадеуш Ничек, Мариан Сталя), които представляват посрещане на новия поет на литературния Парнас до рецензиите на най-новите публикации, от тома Cantus до Горчив час (Gorzka godzina).Прочитът на рецензиите позволява да се забележи, че поетът вдъхновява със своя дебют, а през 80-те години е приветстван като водещ поет на военното положение (Чеслав Милош), което е истина, но в същото време представлява формула, която го затваря в твърде тесни рамки. Много бързо тя се оказва недостатъчна – не само затова, че от десетте издадени досега тома само един (и то третият поред!) е свързан с тази важна политическа и ментална цезура от края на XX в. Още Станислав Баранчак забелязва колко многопластова е неговата поезия, която свързва личния опит с полската съдба, историята на нашата част от Европа с прастарата битка на човешкото страдание със силата на надеждата. Ян Блонски пише: „Афоризми на страданието, палимпсести на унищожението. Фрагменти поезия, която – вярвам дълбоко – няма да премине с времето“ (Ян Блонски, Езикът, който подхожда/Język właściwie użyty), а Мариан Сталя уточнява: „Може би фундамент на Вашите стихове е онова, което Милош нарича добра постановка на езика, предпазване от маниерност и колебливост на изказа, стремеж към кристалност и прозрачност на фразите и образите, която им придава стойността на неща, от които имаме нужда… Тази тенденция остава в съгласие с изразената в някои Ваши текстове антипоетична нагласа. Изявлението Това не е поезия разбирам като проява на отхвърлянето на езика на красивите думи или красивите изречения в полза на утопичния език на нещата, поезията на чистите предмети. А също така и: езика на чистите идеи и чистите стойности“ (Мариан Сталя, Писмо до Ян Полковски/List do Jana Polkowskiego). Тази уводна квалификация не е загубила актуалност. Сега разполагаме вече с цялостни, макар и във формата на статии, а не на монографии обяснения на четиридесетгодишната активност на автора на тома Това не е поезия/To nie jest poezja. Днес имаме дистанция и към прочутата полемика с Ян Полковски от средата на 80-те (става дума за стихотворението на Марчин Шветлицки На Ян Полковски/Dla Jana Polkowskiego). Струва ми се, че тогавашното противоречие има вече чисто литературно-историческо значение, главно заради неразрешимия въпрос с какво личната (съкровена) поезия стои по-високо от съдбата на общността или също въпроса за спора между високия и колоквиалния език. Както знаем от поетическата практика на Полковски, можем да изживяваме своята съдба едновременно като част от историята на семейството и тази на народа. Всъщност любовта (и свързаната с нея вярност) в поезията на автора на Горчив час не е нещо, което можем да изберем. Нейният парадокс се състои в това, че сме предварително избрани. […]

ЮЗЕФ МАРИЯ РУШАР

Превод от полски: МАРГРЕТА ГРИГОРОВА,ПРЕСЛАВА ПЕТКОВА

(текста на Ванда Звиногродзка)

Откъсите са от критическата антология, посветена на Ян Полковски: W mojej epoce już wymieram. Antologia szkiców o twórczości Jana Polkowskiego (1979 – 2017), Instytut Myśli Józefa Tischnera, Kraków 2017. Редактори: Юзеф Мария Рушар и Изабела Пискорска-Добженецка. В антолията участват критици като Ян Блонски, Анджей Франашек, Томаш Бурек, Дариуш Павелец, Марчин Шветлицки и др.

Мариан Сталя

Мисълта на Марчин Шветлицки „Ще бъдем свидетели на настъплението на тъмнината“ ми се струва един от ключовете към поезията на последните две десетилетия. Бележки към ненаписана статия

1.Преди 20 години Ян Блонски казваше: „1989 година със сигурност (...) е също толкова важна, колкото и 1918“ и добавяше: „Няма днес по-спешна задача от търсенето, публикуването, помагането и подкрепата на млади хора и – да се надяваме – наистина нови.“ („NaGłos” nr 1, styczeń 1990, s. 60, 61) Думите на големия критик са апел, отправен към бъдещето, призив към използването на дадения от историята шанс: разкриващото се ново пространство на свободата; не само политическа, но и духовна. В този призив литературата на Втората полска република е (мълчаливо, но ясно призован) модел за подражание, препятствие, за чието преодоляване трябва да се мисли.

2.Яжембски за новото двадесетилетие: „Разликите между междувоенното двадесетилетие и сегашното се пораждат преди всичко от това, че тогава настъпва много съществена промяна на литературните форми. Авангардът създава новата литература – в настоящия момент е обратното, понятията на авангарда и авангардизма губят значението си. Удивително е колко много традиционни романи през последните години се пишат на език отпреди един век“. („Dwutygodnik“, nr 6/2009)Днес е невъзможно да се предаде по един пълен и документиран начин впечатлението, което предизвиква апелът на Блонски. Заслужава си обаче на принципа pars pro toto да си припомним особената реакция на кръга „бруЛион“, който в онзи момент е най-важното издание на новите поети. В своето представяне на стиховете на Яцек Подшадло, носеща показателното заглавие Новите скамандрити?, Кшищоф Кьолер пише по онова време: „Смятам, че Ян Блонски този път не е сбъркал, като е лансирал тезата за сходствата между 1989 и 1918 г. Много може да се изговори за лапидарността на тази теза, но животът бързо я потвърждава – след 1918 г. много поети вкупом навлизат в полската поезия поети, които не се интересуват от етоса на служенето и задълженията на литературата; очарова ги виталността, свободата, неограниченият изказ, истинността на преживяното. Като добър дух се понесе над онази поезия сянката на американския поет Уолт Уитман, който бе прочетен и дълбоко преживян едва от тях. След 60 години друг дух, който също се изразяваше с езика на Албион – Франк О‘Хара (и нему подобните), очарова поетите. И сякаш не могли по-рано да си намерят място, на литературната сцена се появяват едни напълно формирани поети: Кшищоф Яворски, Марчин Шветлицки, Войчех Вилчик, а ето, че сега се появява и Яцек Подшадло. („bruLion”, r. 1991, nr 16, s. 23)Не зная дали изразеното мнение отговаря напълно на личното убеждение на Кьолер; не зная дали написаното е на сериозно. Важното е, че аналогията между ситуациите на дебюта (и някои отношения) между скамандрите и поетите от кръга „бруЛион“ могат да служат за ясното оценяване на вторите. Казано в скоби: изказването на Кьолер може да се разглежда като стимул за по-нататъшно съпоставяне между дебютантите от междувоенното двадесетилетие и поетите от последните две десетилетия.. Никой, ако се не лъжа, не приема играта толкова дословно, никой не се старае да посочи новите футуристи, авангардисти и жагаристи. Още нещо: никой не е наречен новият Пшибош, нито новият Чехович. И накрая: никой не е наречен новият Милош, защото самият автор на Три зими лично е много активен участник в литературния живот на деветдесетте години.

3.Убеждението на потенциалните читатели, че дебютантите от „бруЛион“ са новите скамандрити, има смисъл в началото на 1991 г., в ситуацията на дебюта. Твърде дългото поддържане на тази аналогия би могло да навреди на младите поети… И става така: когато обликът на новата поезия вече е добре очертан (т.е. в средата на деветдесетте години), съпоставката с междувоенното двадесетилетие изчезна. Във всеки случай: спира да служи на промотирането на новите течения и усложнява смисъла си.Нека да добавим нещо важно: през деветдесетте години отношението към двадесетте години започна да се свързва с политически и идеологически избор. От една

страна, силно се поддържа светлият мит за онова време, от друга – започна припомнянето на тъмните му страни. Тези противоречия не заобиколят поетите: стига да си припомним демитологизиращата книга на Милош Експедиция в Двадесетилетието (издадена през 1999 г.) и апологията на Пилсудски, появяваща се в публичните изявления на Ярослав Марек Римкевич.

4.Изминалата година донесе (както лесно можеше да се предвиди) вълна от преценки на последните две десетилетия. На гребена на тази вълна се върнаха (защото трябваше да се върнат…) и сравненията между литературата през 1918–1939 г. и през 1989–2009 г. Част от тях, появяваща се по-скоро в разговори, отколкото в критически текстове, е подчинена на тезата, че нашата поезия не е на нивото на междувоенната. Не съм сред горещите привърженици на тази теза, не съм и сред ентусиастите, защитаващи противоположната. На този конкретен (и много важен за моя собствен читателски опит въпрос) бих искал бързо и еднозначно да се спра и да направя преценка.Каква е аргументацията? Поезията на двадесетилетито 1918–1939 г. разглеждаме от голяма дистанция. За нас тя е добре позната и подредена цялост; оформените в нея йерархии са били потвърждавани или поставяни под въпрос от следващите поколения читатели (включително литературните историци). Поезията на двадесетилетието 1989–2009 виждаме отблизо. Трудно е да я назовем цялост, още повече опозната и подредена; трудно е дори да кажем, че разполагаме с език, който позволява да се опише тази поезия и вписания в нея опит. Обекти с така различни свойства със сигурност не можем да сравним по сигурен и не будещ съмнения начин. (Сходни размисли можем да намерим в разговора за прозата и на двете двадесетилетия, проведени с Йежи Яжембски от Томаш Фялковски в „Dwutygodnik“.) Едно е ясно: това не означава, че не може да бъде направено частично и субективно сравнение, което е наясно със своите ограничения...

5.Нито през 1918 г., нито през 1989 г. някой е очаквал, че поетите всеобхватно ще описват промяната на действителността – това е задача на романистите и репортерите. А иначе, няма съмнение, че и в междувоенната поезия от двадесетилетието, както и през последните две десетилетия можем да намерим неизброими следи, отнасящи се и към едната, и към другата действителност и сигнализиращи за техния климат.

6.Основният фон на стиховете, писани непосредствено след 1918 г. и 1989 г., е (нека използвам формулата на Пьотр Шливински) „приключението със свободата“. Дали това е обаче едно и също приключение, еднакъв опит и разбиране на свободата? Не смея да дам незабавен отговор. Интуитивно казано, свободата на младите поети от двайсетте изглежда по-многообразна и по-позитивна от свободата на младите поети от деветдесетте. Свързват ги главно анархистичните жестове.

7.Фон за поезията от двата въпросни периода е възстановяването на полската независимост. И тук разликите изглеждат ясни. Поетите между войните се отнасят към тази идея с голяма (помня многобройни изключения). Много са написаните патриотични и продържавни стихотворения; тяхна особена разновидност е поетичният култ към Пилсудски. Младите поети на деветдесетте като цяло не помнят (или се опитват да не помнят?) за Полша и нейната независимост. Патриотичното течение в тази поезия (а може би и в младата поезия след 2000 година) е крехко и съмнително. Може би обаче темата си струва да бъде наблюдавана внимателно.

8.Според добре известната представа първото десетилетие на поетичния междувоенен период (светло, конструктивно, оптимистично) можем да противопоставим на второто (тъмно, визионерско, песимистично). След 1989 г. яснотата, конструктивността, оптимизмът се проявяват по-скоро по изключение, а не по правило.

1989: две десетилетия (от една епоха)

на стр. 12


Доминират различни оттенъци на тъмнина, носталгичност, елегичност, меланхолия, носталгия, много на брой са и стиховете за смъртта. Изглежда, че фразата на Марчин Шветлицки „Ще бъдем свидетели на настъплението на тъмнината“ се превръща в един от ключовете към поезията на последното двадесетилетие. За яснота трябва да допълня, че е направен опит поетическата болест на песимизма да се лекува чрез църковни авторитети и теологията на Св. Тома, т.е. чрез поредното писане на католическа поезия със силен възпитателен елемент – но тя не измества тъмно-меланхоличната парадигма. (С други думи: и тя принадлежи към функциониращите в периферията изключения.)За да затворим тази тема: многозначното очарование от тъмнината, така подчертано през деветдесетте, не е заменено от алтернативна позиция.

9.Във вече споменатия разговор с Яжембски Томаш Фялковски казва, че доминирането на младите в междувоенния период трябва да бъде противопоставено на цялостната позиция на Старите Поети през 90-те. Към тази важна забележка трябва да направим две допълнения.Първо, наистина сме свикнали да възприемаме поезията, появяваща се между 1918 и 1939 г., като хармонична цялост, която постоянно се допълва от поредните поетични течения и личности. Тази цялост е изумително богата. В същото време за най-голям поет между войните считаме Болеслав Лешмян – творец, който се формира преди 1918 г. и който остава през значителна част от двадесетилетието (чак до смъртта си през 1937 г.) в периферията на тогавашния литературен живот. Случаят с Лешмян е много важен аргумент срещу смесването на художествената хронологичност с историческата, както и срещу това да се приписва особено значение за литературата на такива години като 1918 г. и 1989 г. Относно второто допълнение: пълното описание на връзката между Старите Поети и дебютиралите през деветдесетте като цяло не е лесно начинание. Най-напред за младите. Появяват се изведнъж, защото тяхната поява е подготвяна през по-голямата част на осемдесетте. (Струва си да си припомним, че Марчин Шветлицки публикува отделни стихотворения от 1978 г.) Те правят впечатление, защото внимателните читатели на поезия очакват нови гласове. Появяват се като вълна и са талантливи, макар че с течение на времето се оказва, че сред тях има само няколко истински таланта, т.е. силни творчески личности. (Някои казват, че такава оценка заслужават само Марчин Шветлицки и Анджей Сосновски; не бих бил толкова категоричен, макар че имам представа как действат механизмите на историята на литературата).Сега за Старите Майстори: техните прояви през 90-те (и след това) са феномен, който заслужава отделен анализ. Може би в историята на полската литература не е имало такава група изключителни и на достолепна възраст творци, която да изиграе толкова важна роля. Ясно е едно: техните късни творби в никакъв случай не се поместват в границите на тясно разбираната нова литература. Старите Поети продължават своите собствени творчески проекти – това е единствената сигурност, която ги засяга. Това впечатлява някои, а други дразни.И накрая за отношенията. Съдейки по анекдота за изпълнението на „Шветлики“1 в присъствието на Милош, който журналистите повтарят от години (ако не присъствах там, може би щях да повярвам в него), те са силно мистифицирани. Мистифицирани от младите. Част от техните аргументи е лесно да се разберат: в присъствието на Старите Поети самите те стават (и продължават да стават) трудно забележими. Дебютантите от последните години усещат, предполагам, това по-силно от техните предшественици от началото на деветдесетте. Може би затова се възхищават изключително на Кристина Милобенцка; това е така, както си го обяснявам, защото тя е единствената от старите, която е Стара поетеса и същевременно е една от тях.Още за връзките. Струва си да се припомни, че дебютиралите пред 1992–1994 г. са силно подкрепяни от вестници и електронни медии. Това им дава усещане за

1 Музикална група, в която участва Шветлицки, бел. прев.

важност. Но подкрепата е само временна, приключва в края на миналото десетилетие. После медиите започват да подкрепят основно Старите Поети, а младата поезия започна да си търси собствено място. Тази история очаква своята пълна реконструкция.Дали е нужно да добавям, че както в случая цялостната оценка на двете двадесетилетия, които са тема на тази бележка, бих искал да устоя на изкушението бързо да избера Старите Майстори за сметка на дебютантите или дебютантите за сметка на Старите Майстори? Защото от достъпната ми перспектива, съвместното присъствие на много късното творчество на групата на Старите Поети и първите книги на поетите, родени през шейсетте, е главното поетическо събитие на деветдесетте години. Старите Поети избледняват (но също така се появяват и следващите, които по-рано са били поети на средна възраст), след дебютантите отпреди двадесет години се появяват по-млади (само с няколко години, десетилетие или двадесет години) наследници – но тази изключителна среща все още продължава. Така изглежда краят на епохата.

10.През 1939 г. Чеслав Милош е един от най-обещаващите млади поети, Тадеуш Ружевич вече е написал първите си стихове, Вислава Шимборска и Збигнев Херберт са юноши. Старите Майстори идват от двадесетилетието и са най-убедителният довод за духовната сила на онези времена, за тяхната особена сила, пренесена през десетилетията. Ако е така, не си струва да раздробяваме литературата (поезията) с помощта на важни по друг начин исторически дати. Истинският въпрос не е сравняването на двете двадесетилетия, а изграждането на единен образ на полската (модернистична, съвременна) поезия на ХХ в.

11.Дали призованата в началото на тези бележки мечта на Блонски е станала реалност? Трудно е да се отговори еднозначно. Мечтата се сбъдва, защото след 1989 г. се появява многобройно, вътрешно разнообразно поколение от нови поети, представящи собствени разбирания за света и собствени виждания за поезията. Постарах се да избягвам изводите за постиженията на това поколение, защото достатъчно съм писал за тях, а още не съм направил ново и по-пълно обобщение за тях. Въпреки това с удоволствие препоръчвам две книги на Пьотр Шливински Приключения със свободата (Przygody z wolnością) и Мръсното на света (Świat na brudno), както и книгата на Павел Прухняк Стихове на вятъра (Wiersze na wietrze). Поезията на дебютантите от деветдесетте в тях е описана с проницателност и нежност, каквато дава погледът на критика връстник.Мечтата не се сбъдна, защото същото това поколение се оказа несъвместимо с идеите на Блонски (възпитан от двадесетилетието).Мечтата се сбъдна по един парадоксален начин (или парадоксално противоречив), защото след 1989 г. важни се оказаха не новите неща или не само новите...

Превод от полски: МАРИНА БРАТАНОВА

Преводът е направен по: Marian Stala, 1989: Dwa dwudziestolecia (jednej epoki), „Dwutygodnik” 2009, nr 8 [online:] https://www.dwutygodnik.com/artykul/284-1989-dwa-dwudziestolecia-jednej-epoki.html

Мариля Хопфингер

Преломът от 1989 г. поставя началното на голяма промяна. Той е революция без революция. Кръглата маса, около която се срещат партийно-правителствената страна и водачите на опозицията, се оказва символ на компромиса и на двете страни в обществения и политическия конфликт. Мирно договореното обществено споразумение между властта и опозицията е подкрепено от гласовете на избирателите – в името на реализиране на идеята за гражданско общество, за отворена, либерална и демократична правова държава; в името на правата на човека. Тези постепенно реализирани основни принципи на новия ред довеждат до фактическото премахване и упадък на „моносистемата“. Едновременно с това отварят обществената комуникация към плурализма. Мирната промяна, отказваща се от насилието, изключва репресиите, разправите извън закона; свързва се със стремеж към установяване на демократическа система, законност, към приемане на конституция, която определя правата и задълженията на всички граждани, без да ги дели на победители и победени. Плуралистичната общност на равноправни граждани трябва да потвърди отрицанието на отхвърления монопол, на всякакъв монопол1.Фундаментално значение за създаването на новото комуникационно пространство имат решенията за премахване на цензурата и отварянето на държавните граници – реални и виртуални. Институционалната цензура до края поддържа нарушаваната по различни начини „моносистема“. Нейното официално премахване е необходимо условие за свободното изразяване в страната; за премахването на темите табу; за достъпа на полското общество до чуждестранна информация. Премахването й създава шанс да бъдем включени в доброволната общност на свободните държави. Сега държавната граница престава да бъде кръг, който не може да бъде прекрачен без съгласието на съответните власти. Гражданите могат да напускат страната във всяка посока и по всяко време. Емиграцията губи болезнената си еднопосочност, дотогавашните емигранти стават граждани на други места на земята. Страната се отваря широко за света – реалния и медийния2.Отхвърлянето на „моносистемата“ се извършва чрез излизането от източния блок на социалистическите страни в името на завръщането към Европа, към света на западната култура. Цел става демократизацията на всички сфери на живота, за разлика от репресивния опит от ПНР. Правата на гражданите трябва да са подсигурени чрез създаването на демократични институции, гарантиращи принципа на подялба на властта – с парламент, изпълнителна и съдебна власт; налагането на структури за самоуправление, признаването на частната собственост, гигантска промяна чрез реформи на остарялата и неефикасна икономика. Децентрализацията на механизмите на обществения живот, създаването на реална основа за извънправителствени инициативи, освобождаването на гражданската активност позволяват постепенната поява на демократично комуникационно пространство. Създават се основите за плурализация на цялата култура – правата на човека и гражданина, свободата на словото, свободният избор, за да може всеки да поеме съдбата си в ръце и да има право да взема решения за себе си. Многогласието на комуникационната сцена става факт.Времето показва, че мечтаното „завръщане към Европа“, „към Запада“, не се оказва лесно, че преломната 1989 г. е само и едва началото на дълъг път от големи политически, обществени и икономически промени, трудни и нерядко непопулярни решения – в името на всеобщото благо. Появяват се неизбежните конфликти между „старото“ и „новото“. Голямата промяна, която преломът започва, тази революция без революция се оказва дългогодишен сложен процес на трансформация – след десет години Полша е приета в НАТО (1999), след петнадесет изпълнихме до голяма степен изискванията на Европейския съюз (2004). Модернизацията на страната сега може да напредва с участието на опита на ЕС и огромните еврофондове. Промените в държавата благоприятстват за европейската интеграция и засилването на нашата позиция в Съюза. Модернизацията трябва да обхване всички сфери на живота – както материалните, така и менталните. Промените на материалната инфраструктура се осъществяват не без трудности, но според познатите западни модели. Оказва се обаче, че менталните промени пораждат сериозни конфликти. Европейските стандарти в пакет с правата на човека обхващат субектността на индивида, неговите

1 A. Friszke, Rok 1989: bilans zamknięcia – bilans otwarcia, „Więź” 2015, nr 3.2 M. Hopfinger, Otwarcie na świat i problem tożsamości, w: Gry o tożsamość w czasach wielkiej zmiany, A. Werner, T. Żukowski, Wy-dawnictwo IBL, Warszawa 2013.

Плурализъм и демокрация

1989: две десетилетия

от стр. 11

Кор

ица

на н

елег

ално

то

сп. Б

рули

он, б

рой

1, 1

987

г.


решения за собствената му съдба, тежестта на общото благо, постигнато чрез компромиси, равенството между половете, правата на жените и на малцинствата – етнически и сексуални, отделянето на държавата и Църквата, съотговорността за съдбата на хората извън собствената общност. Репертоарът и хоризонтът на ценностите предизвикват спорове, конфликти, остри дискусии. Те водят до необходимостта от преработване на традиционните понятия като родина, полска същност, патриотизъм, идентичност.Мечтаната свобода – от потисничеството на източния съсед, от ограниченията, наложени от „моносистемата“ – показва мащаба и силата на вътрешните различия. Последствие от общественото споразумение, договорено от привържениците на демократичната правова държава (все пак pacta sunt servanda), е прокарването на „дебелата черта“. Съгласно с този принцип всеки, който не е нарушил закона, може да вземе участие в изграждането на новия ред. Затова пък привържениците на обратната стратегия изискват осъждане и уреждане на сметките и подкрепят закона за лустрацията, който е приет през 1997 г. и обхваща личностите, изпълняващи обществени функции.През 1993 г. е сключен конкордат между Ватикана и Жечпосполита, ратифициран от парламента едва през 1998 г. Но още в годината на сключването му сеймът приема рестриктивен закон за абортите, който е израз на растящото влияние на църквата и консервативните среди. Той се представя като резултат от компромис, а неговата либерализация не е призната от Конституционния трибунал и не получава по-широка обществена подкрепа.Създаденият от сейма през 1999 г. Институт за национална памет също започва своята разнопосочна дейност, в това число и разследваща. През 2006 г. се завръща проектът за лустрация в своята радикална версия, който предвижда всеобща лустрация на гражданите, но е признат за противоречащ на конституцията от Конституционния трибунал. За едни приоритет е мисленето за необходимите промени и бъдещето на страната, за други най-важно е обръщането към миналото, отстраняване на лъжите за него.В обществената сфера противоречиви позиции разделят привържениците на личностната автономия и онези, очакващи защита от страна на държавата. Неизпълнените надежди, неудовлетворените нужди в материалната и символичната сфера след години довеждат до различни прояви на неудовлетвореност от прехода, поставяне под въпрос на неговото темпо, отказ от изискванията му, отхвърляне на последиците му. Обаче в продължение на повече от четвърт век, между 1989 и 2015 г., са очевидни демократичната държавническа основа на плуралистичното общество и удовлетворението от растящото значение на страната – членка на Европейския съюз – на международната сцена. В тези рамки се променят политическите партии, балансът на силите в парламента, поредните управляващи. В тези рамки се артикулират конфликтите на интереси, различните възгледи, споровете за идентичността, за избора на ценности. Провеждат се ожесточени дискусии в комуникационното пространство. В продължение на този четвърт век е несъмнено влиянието на политиката върху комуникационната сцена, върху обсъжданите проблеми, върху тяхната температура, протичане и последици. Но главният, фундаментален принцип на водените дебати е плурализмът – съвместното съществуване на различни възможности.[…]

За всекидневието във всекидневиетоДискусията около Полска народна република

ПНР е система за съотнасяне на всичко, което се случва след преломната 1989 г. Нещо повече – тя е определено негативна система за съотнасяне. В крайна сметка всички среди, които са в опозиция на властта преди 1989 г. – акцентирайки върху въпроси за независимостта или пък господстването на единствената правилна идеология – се стремят към „сваляне на строя“. Когато в резултат на неочаквано благоприятното стечение на много вътрешни и външни обстоятелства това се оказва възможно, пътят отвъд това изглежда прост. Преди всичко обаче трябва да се осъдят мрачните страни на победената система, да се обвинят механизмите за упражняване на властта, да се порицаят поддръжниците и извършителите на репресивни практики. След това да се отдаде справедливост на активните противници на властта, да се заговори за темите табу, да се изпълнят с правилно съдържание „белите петна“, да се разкрият скриваните и зле разгледаните въпроси и проблеми, да се опишат патологичните явления, да се даде правилна интерпретация на останалите. Не само на политическите и идеологическите.Трябваше да се справим с целия баласт на ПНР. Оттук и принципно негативното отношение към „сваления строй“ обхваща бързо цялата епоха и всичко, което се е случило в нея, появило се е, било е постижение, намерило е реализация, а също успех. Излизането от условията на социалистическата икономика, освобождаването от придружаващите я отношения, принципи и правила,

навици и обичаи се оказва сложен и труден процес. Посочването на ПНР като виновник е очевидно. Не са забелязвани никакви позитивни страни, постижения или приноси. Появява се парадоксална ситуация – все пак всички участници в преломните промени са живели по времето на ПНР, учили са, работили, преживявали неуспехи и радости, нещо са постигнали, направили, много хора лично са се облагодетелствали от следвоенните промени, а цялата култура е станала по-демократична и егалитарна.В дискусията за ПНР нищо или почти нищо от това не намира отражение в дебата. Свободната и суверенна Полша е противопоставяна на поробената и зависима Полша, в която обаче съпротивата не престава – веднага след войната тя е въоръжена, а през цялото време и гражданска. В декларациите след прелома всички са против. Доминират от една страна завръщането към полското и към героичния патриотизъм, обвързан с отричане на родните функционери и агенти на наложени отвън комунизъм, нуждата от разкрития, осъждане, наказване на виновните. От друга страна, определението homo sovieticus прави кариера, тъй като неговите носители се явяват главни спирачки на мечтаните модернизационни промени; фигура на тези, които не могат да се възползват от спечелената свобода, не искат да поемат съдбата си в свои ръце.Променената ситуация допълнително усложнява дебата. Основната подялба между властта и опозицията в образа на ПНР губи актуалност в новите условия. Сега бившите партийни реформатори се присъединяват към промодернизаторските и проевропейските елити, въвеждайки в страната либерална демокрация, а самата държава – в НАТО и Европейския съюз. Докато неподкрепящите тези промени и споделящите традиционните убеждения на защитниците на наследената идентичност се намират на противоположния полюс. В дебата не вземат участие всички, които заради промените губят дотогавашната си обществена позиция, работно място, често и средствата за живот и надеждата за бързо подобряване, тези, които поради много причини не са успели да се възползват от трансформацията заради липсата на достатъчен културен капитал.В публичния дискурс, обхванат от аксиологически и идеологически спорове и от актуалната политика, става въпрос не толкова за диагноза на този исторически период, колкото за неговата определено негативна оценка и премахването му като баласт на миналото. Комуникационната сцена е доминирана от безусловен антагонизъм между „властта“ – наложена отвън, зла, не само отхвърляна, но и срещу която се борят; отделна от „обществото“, което се характеризира със съпротивата срещу злата власт – обществото, което сега трябва да се справи с бремето на „комунизма“, за да възвърне идентичността си. Политически диктуваният образ на миналото полага преди всичко основите на духовната национална общност. Създава еднозначно позитивно автопредставяне. Този дуализъм на обществото, отделено от властта, се повтаря в много разработки на историци, публицистични текстове или изказвания на част от политиците. Обаче такова представяне не позволява да се разпознае тогавашната сложна действителност, истинските отношения между властта, нейните институции и представители и членовете на обществото, в това число и „смесването“ на двата колективни субекта и взаимните им връзки. Не помага в преработването на много различните преживявания. А това е само един от аспектите на тогавашната ситуация.Друг пример, показващ ограниченията на дуалистичното представяне, което затруднява анализа и адекватното разпознаване, е позицията на Католическата църква в ПНР като институция и нейната широка автономия след 1956 г.Различна от доминиращия наратив позиция в комуникационното пространство заемат немногобройни изказвания и разработки. Това са най-често анализи на явления, теми и въпроси, засягащи всекидневието. Произлизат от допускането, че в строя, господстващ между 1945 и 1989 г., е протекъл животът на милиони души с техните различни проблеми, амбиции, тревоги и успехи. Авторите на тези текстове се занимават с всичко това през призмата на всекидневието. А всекидневието е област, която не се поддава лесно на мисловни схеми. Позволява да се постигне сложността на междучовешки отношения, многоизмерността на биографиите и съдбите, смисълът на всекидневното поведение и празничните ритуали. В тази тенденция се намира и предложението ПНР да се погледне от позицията на левицата3.Литературата участва в провеждания дебат, от една страна, вписвайки се в черно-белия дискурс за ПНР, а от друга, в автобиографии и биографии, описващи личните истини за живота по това време. И тук важна роля играе погледът през призмата на всекидневието. Личният опит на авторите и авторките хвърля светлина върху важните обществени процеси, които се развиват в ПНР, например масовото обществено израстване на хората, 3 Във връзка със социализма като модернизационен проект вж. A. Zysiak, Punkty za pochodzenie. Powojenna modernizacja i uniwersytet w robotniczym mieście, Nomos, Kraków 2016.

живеещи до този момент в изключително тежки условия на село, тяхната адаптация към новите условия или масовата миграция от Кресите към централна Полша и във Възвърнатите земи; сложните последствия от тези премествания, прекъсването на приемствеността, другостта, разочарованието и различните адаптационни проблеми. Литературните творби улавят конфликтите, дилемите, изборите, провалите и успехите. Те са филтрирани в тях през всекидневието. То се намира на преден план.Особено вглеждане в процеса на културно форматиране на личността постигат творбите, писани от феминистична перспектива, представящи преплитането на зависимостите в микромащаб (дом, семейство) с макроструктурните условия (държава). Разкриват свързаната тирания на официалните лозунги и ценностите, вкоренени в традиционната народна култура, показват практикуваното и от двете страни лицемерие. Сигурните факти във връзка с ПНР по оригинален начин са поставени под въпрос в творчеството на изключваните от официалния дискурс, в литературата, писана от перспективата на детето и хомосексуалистите. Този своеобразен поглед отвън колектива на мнозинството подкопава доминиращия в главния дискурс образ.Едноизмерният, едностранен образ не е достатъчен за всички, не отговаря на различните комуникационни нужди. Популярно явление става „соцносталгията и модата на ПНР“. Въпросите за тогавашното всекидневие задават представители на поколението, чието детство е преминало в края на ПНР, както и децата на прехода. Растейки след прелома от 1989 г. и критично оценявайки периода на прехода, те се интересуват от миналото с надежда за неговата атрактивност и по-добра версия на живота. Видимият преди всичко интерес към реалиите от миналия период е извор на модата на „археология на изчезнали предмети и изчезнали ценности“. Тук определена роля играят и устните текстове, вписани предимно в мултимедийните проекти, обхващащи особено интернет порталите и събитията (т.нар. events).Затова пък в основната линия на дискурса за ПНР се намира значителното мнозинство документални и художествени филми. Че страстта и упорството на креативните личности водят до кариерен успех и общо благо, показват филмите Богове (Bogowie) и Изкуството на любовта (Sztuka kochania) – и двата реализирани по сценарий на Кшищоф Рак, първият в режисура на Лукаш Палковски (2014 г.), а вторият – на Мария Садовска (2017 г.).


Преводът е направен по Debaty po roku 1989. Literatura w procesach komunikacji w stronę nowej syntezy. Tom 2. Pod red. Maryli Hopfinger, Zygmunta Ziątka i Tomasza Żukowskiego. Warszawa: IBL, 2017, s. 23–32.

Корица на том от поредицата Изследвания на Цензурата в ПНР. Архиви:

„Творбите“ на Хенрик Сенкевич в документите на Централната служба за контрол на пресата,

публикациите и спектаклите (1948-1954)


Гжегож Янкович

2.2. Промени в книжния пазарЩе започна от издателския пазар.Всеки изследовател, занимаващ се с връзките между литературата и икономиката в Полша след 1989 г., се сблъсква с един проблем, който във всички разработки, засягащи периода на политическа трансформация (както и на следващите няколко години), е определян с името „бяло петно“. Липсват документи от онова време, както и данни, свързани с издателския пазар. В архивите е запазена единствено частична информация, а нейната непълнота дава представа за отношението на издателите и анализаторите от издателския сектор. Това е ясен симптом на посттрансформационния хаос, който за известно време завладява полското литературно поле (и по-широко: цялото поле на продукция в сферата на културата). Може да се предположи, че обществените играчи не виждат необходимост да архивират документи и да трупат данни от друг тип (преди всичко финансови данни)1. Нерефлексивният характер на издателските практики не е непосредствен икономически показател, но не може да бъде игнориран, когато се прави описание на стратегията за действие и обществената траектория на отделните агенти и институции. Непълнотата на данните от първите години след прехода става още по-фрапираща, когато се вземе предвид ситуацията от 1988 г., когато всички издателски фирми все още водят прецизна документация (от този период разполагаме с изчерпателни съпоставки и издателски планове).Изглежда, че експлозията на капитализма приспива за известно време историческото мислене. Влияние върху този аспект от обществените практики вероятно имат и тепърва формиращите се нови правни уредби, както и парализирането на институциите, които верифицират икономическата дейност. Тази черта на изграждащото се икономическо поле на свободен пазар въздейства широкоаспектно върху преминаващото през структуриращи процеси литературно поле. Описваното тук състояние на нещата започва да се стабилизира чак в края на XX и началото на XXI в. Тогава стартира системната работа по документиране на издателските практики. Част от причините за тази промяна са укрепването на книжния пазар и променящата се ситуация на икономическото поле (новите инвестиционни предизвикателства, които развитието на пазара и промените в потребителския сектор водят след себе си). След 2000 г. проличава увеличената нужда от анализ на икономическите данни, необходими за действия в сферата на маркетинга.Отбелязват се три явления, ключови за развитието на издателския пазар в Полша, всички те тясно свързани с политическия преход (представляващи негов ефект). Като първо може да се отдели премахването на цензурата, което увеличава не само творческата свобода на писателите и писателките, но и възможностите на самите издателства (разширяване на офертите за текстове, забранени за печат преди това, и неограничен избор от нови позиции). Вторият основен стимулиращ фактор е ликвидирането на централно управляваните издателски планове, благодарение на което се интензифицира конкуренцията между издателите, и по-точно: това позволява да се появят нови играчи. Мащабът на това явление е изключителен: след 1989 г. над четиридесетократно се увеличава броят на издателските институции в Полша (преди съществуват около 60 големи издателства, а през 1993 г. са регистрирани близо 2500 фирми от този тип). Накрая като трети импулс трябва да се отбележи свалянето на лимитите за хартия и други технически бариери, които произлизат не толкова от слабо напредналите технологии, колкото от наложени от горе ограничения2. Всичко това води до отваряне на издателските практики към пазара и създава съответните условия за кодифициране на правилата, управляващи литературното поле (появяват се икономически импулси, които могат да се отрекат в борбата за автономия – и именно това предизвиква ефект в полето).Съществено значение за развитието на книжния пазар имат конкретни практики, които отново са последствие от липсата на прецизни правни регулации или от влиянието на новите регулации, които променят из основи условията на функциониране на икономическите

1 Вж. B. Klukowski, M. Tobera, W tym niezwykłym czasie. Początki transformacji polskiego rynku książki (1989–1995), Warszawa 2013 и Dwudziestolecie wolnego rynku książki w Polsce (1989–2009), red. P. Dobrołęcki, Warszawa 2010.2 Вж. Dwudziestolecie wolnego rynku książki.

субекти. Явление, което заслужава да се отбележи, е тогавашното пиратство: издаване на книги без лиценз или права за превод и продажбата им в сивия дистрибутивен сектор. Действия от този род се коренят в реалния интерес на културните потребители към текстове, които преди това не е можело, заради цензурата, да се появят в Полша. През първите години на Третата полска република интересът на аудиторията е стимулиран от културни фактори и – което е интересно – не винаги върви ръка за ръка с развитите читателски компетенции. Самият факт на поява на артефакти, които в общественото възприятие функционират като недостъпни и дори забранени, представлява достатъчен импулс за събуждане на потребителските нужди. Един от отговорите на тази нужда са нелоялните издателски практики3.Повечето нови издателства се интересуват само от бързата печалба – стимул за тяхната дейност е желанието да се придобие колкото може по-голяма материална изгода. Тези издателства се ситуират в силно хетерономната част от полето на културната продукция. Не правят дългосрочни институционални планове. Маргинализират всички мериторични и артистични принципи, свързани с изграждането на издателска концепция. Характеризират се с голяма ротация на служителите, които често нямат професионална подготовка за извършване на издателска или редакторска дейност. Фирмите, работещи на този принцип, трудно се задържат на пазара.Внимание заслужават други три явления, които се появяват заедно с икономическата трансформация. Първото от тях е принципната промяна на предишния начин на дистрибуция. Ликвидирането на централната система за управление на издателската дейност води до установяване на нови правила за разпространяване на книги. И докато феноменът на бурно увеличаващия се брой издателства се оценява позитивно от коментаторите, то в контекста на дистрибуцията открито се говори за патологии и изкривявания4.Второто явление представляват последиците от приватизацията. През 1991 г. по поръчка на Министерството по приватизацията (Ministerstwo Przekształceń Własnościowych) е изготвен доклад за състоянието на държавните издателства. Четири институции биват оценени като структури с висока стойност: Państwowy Instytut Wydawniczy (Държавен издателски институт), Wiedza Powszechna (Световно знание), Wydawnictwa Szkolne и Pedagogiczne (Учебни и педагигически издателства), a също и Państwowe Wydawnictwo Naukowe (Държавно научно издателство). В отчета се появяват не само анализи за икономическото състояние на отделните издателства (определят го като добро), но и предложения за бъдещото им функциониране. Авторите подчертават, че след приватизацията тези предприятия трудно ще се задържат на пазара. Въпреки това, в съответствие 3 Вж. пак там.4 Тази тема се повтаря многократно в разговорите с представителите на издателския пазар, които са проведени по поръчка на Библиотеката на анализите (Biblioteka Analiz). Вж. Rozmowy o rynku książki, разговорите проведе Ł. Gołębiewski i in., t. 1–12, Warszawa 2002–2012 (конкретно томове 1–5).

с тогавашната икономическа стратегия се извършва промяна на собствеността. Изключение прави Państwowy Instytut Wydawniczy, чиято приватизация блокира самото правителство. Като класически пример за денационализация се посочва Wydawnictwo Dolnośląskie (Долносилезийско издателство), придобито през 2007 г. от фирма Publicat5.Третото от споменатите явления е появата на полския пазар на чуждестранни издателства, притежаващи голям финансов капитал и опит (функциониращи от години при капиталистически условия). Това увеличава още повече конкурентността, избутвайки същевременно част от родните институции в периферията. От друга страна, чуждестранните фирми налагат други издателски стандарти, което принуждава вече работещите на пазара издателства към последващи промени.Да обобщим:1) новите политически условия (въвеждането на свободна пазарна икономика) са съществен фактор, стимулиращ промените в сферата на културната продукция;2) те правят възможно създаването на нови издателства, които функционират на пазара с променлив успех (често западат в резултат на лошо управление и липса на стратегия за развитие);3) през първите години след прехода повечето нови издателства се стремят към бърза печалба (набляга се предимно на мащабното производство – ниска инвестиционна стойности максимална финансова полза);4) характерно явление са нелоялните издателски практики (пиратство);5) според оценката на анализаторите приватизацията на държавните издателства повлиява негативно на тяхното функциониране;6) положителен ефект е разширяването на издателските оферти, които отговарят на културните нужди на потребителите.

3.2. Всекидневна литература„Живеехме във времена, / когато Адам Михник / прекрасно разбираше от поезия“6 – иронично пише Марчин Шветлицки в едно от своите стихотворения7. Реакцията на поета е показателна и изглежда, че отразява чувствата на част от литературната общност към все по-голямото влияние на медиите. Посоченият фрагмент е част от тома Песните на профана (Pieśni profana), публикуван почти десетилетие след политическите трансформации (през 1998 г.). През този период динамиката в развитието на журналистическото поле е много голяма, а неговото

5 Вж. Dwudziestolecie wolnego rynku książki…6 В оригинала на цитата има игра на думи: „wybornie” (прекрасно, отлично) като иронично определение на отношението на Адам Михник към поезията, се свързва с редактирания от него вестник „Gazeta Wyborcza“. Бел. прев.7 M. Świetlicki, Wiersz dla Zbigniewa Herberta (dedykowany Wisławie Szymborskiej), [w:] tegoż, Wiersze, Kraków 2011, s. 227.

Полската литература след 1989 в светлината на теорията на Пиер Бурдийо. Доклади от изследванията

Стефан Хвин (Макс Ларс). Показването на буквата. Илюстрация към романа „Човекът буква“, ©2019 Stefan Chwin.


влияние върху литературния микрокосмос изглежда непрестанно расте. Ще припомня, че през 1997 г. „Газета Виборча“ („Gazeta Wyborcza”) и Фондация „Агора“ (Fundacja Agory) основават литературна награда – „Нике“ – която получава солидна медийна подкрепа от страна на варшавския всекидневник. Това е мощен импулс за хетерономия на литературното поле, което трябва да се конфронтира с новия инструмент на консекрация (consecration)8 с обхват, прекрачващ далече отвъд границите на творческата вселена.Струва си да проследим как изглеждат през последните двадесет и пет години сблъсъците между полето на литературата и полето на медиите, вземайки за пример два всекидневника: споменатата вече „Газета виборча“ и „Жечпосполита“ („Rzeczpospolita”). Последната има много дълга история, която започва от началото на двадесетте години на ХХ в. През различните периоди от своето съществуване „Жечпосполита“ променя позицията си на обществената карта, веднъж е в частни ръце, след това отново се превръща в контролиран от държавата орган. През 1982 г. вестникът започва да излиза като правителствено издание. Политическият преход оказва влияние върху промяната на характера му. По решение на властите на Третата полска република списанието получава автономия, което не означава, че престава да бъде частично собственост на държавната хазна. Пълната приватизация на изданието настъпва едва през 2011 г., когато дружество Gremi Media изкупува 100% от дяловете на предишните собственици.„Газета Виборча“ от своя страна е създадена едва през 1989 г., макар че и в нейната ситуация съществена роля изиграват процесите, свързани с политическия преход. Решението за създаване на списанието е взето по време на дискусиите на Кръглата маса. Първоначално вестникът е журналистически орган на NSZZ „Solidarność“ (Независим самоуправляем профсъюз „Солидарност“), за да получи след това независимост (от май 1989 г. издател на ежедневника е медийният концерн Agora S.A. (Агора АД). И докато в случая с „Газета Виборча“ може да се говори за известна идейно-мирогледна последователност (разполага се в центъра), то „Жечпосполита“ през последния четвърт век няколко пъти променя своята визия, за да се пренесе в крайна сметка от центъра вдясно.И двете издания заемаха и продължават да заемат водещи позиции на картата на полското медийно поле. През изминалите години отбелязват спад в продажбите, което е характерно за целия прессектор в нашата страна, но за сериозно отслабване на пазарните дялове може да говори само „Жечпосполита“. „Газета Виборча“ продължава да доминира над конкуренцията, макар в сравнение с последното десетилетие на миналия век обхватът на въздействието й да е намалял. Напълно сигурно е все пак, че и двете списания спадат към малобройната група медии, които в най-голяма степен формират общественото мнение в Полша.От 1989 г. литературата се разполага трайно в полето на интерес и на двата всекидневника (известна промяна се наблюдава при „Жечпосполита“, която през изминалите две години ограничи своята литературна оферта). Израз на това са не само материалите, отпечатвани в основните издания на двете списания, но и литературните приложения (циклични и периодични) и обществените акции, чиято цел е пропагандиране на литературата, а в случая с „Газета Виборча“ и споменатата по-горе награда. Литературното съдържание най-често е представено с помощта на рецензии. По-рядко се появяват споменни материали, цялостни прегледи на творчеството (обикновено свързани с важна литературна годишнина или отделно събитие: смърт на писател или писателка, значимо отличие, юбилей), фейлетони, интервюта, прессъобщения, есета и stricte литературни текстове (кратки разкази или стихове). Преимуществото на рецензиите свидетелства преди всичко за това, че културните отдели на двата вестника искат да играят ролята на посредник между литературното поле и читателите, предлагайки книги, които заслужават вниманието на потребителския сектор. По този начин стават атрактивни за издателските институции и за самите писатели, тъй като разполагат с маркетингови инструменти (могат да повишат продажбата на книгата) и инструменти за консекрация (предлагането на дадена позиция е равнозначно с посочването на конкретния агент като „публична личност“).Вижда са все пак малка разлика в подхода към изпълнението на тази задача. При писането на рецензии списанията се възползват от услугите на своите собствени редактори и журналисти, както и на външни автори. Сред последните има професионални критици (които редовно си сътрудничат с дадена

8 Един от основните термини в теорията на Бурдийо, зает от католическата обредност (освещаване на причастието) и означаващ публично освещаване на автори и текстове. Бел. прев.

медия, макар и да не са поместени непременно като такива в редакционната информация), експерти (идващи най-често от академичните среди), както и – в изключителни случаи – представители на други социални сфери. Присъствието на експерти и критици увеличава освещаващата сила на печатните материали. Медията присвоява авторитета и се доближава до позицията на експерт, която – според Бурдийо – не е в състояние да постигне сама (може единствено да създава такова впечатление). Споменатата разлика се изразява в това, че действията, целящи да се присвои външна интелектуална сила, се срещат с по-голяма честота при „Газета Виборча“, макар че „Жечпосполита“ също прибягва до този тип легитимация.Що се отнася до броя материали, посветени на литературата и отпечатани в рамките на година, „Газета Виборча“ води, макар че през последните години разликата между двете списания чувствително се смалява, без вследствие ограниченията, които посоченият всекидневник въвежда. Анализирайки целя период (от 1989 г. до днес), може да се отбележи чувствително покачване на интереса към литературно съдържание в края на XX и началото на XXI в. Според Бурдийо журналистическото послание – поради това, че е предназначено за широка аудитория – трябва да бъде опростено, за което си дават сметка както медийните продуценти, така и аудиторията. Съгласяват се да участват в тази игра дори тогава, когато открито критикуват нейните правила. Важен фактор, водещ до опростяване на съдържанието, е и адаптирането на офертата към очакванията на потребителя. Редакторът на културния отдел на списанието трябва да реши кои книги ще събудят интерес у читателите. С други думи: трябва да им препоръча това, което така и така се намира в полето на техния интерес, т.е. това, което те сами биха препоръчали на някой друг. Разбира се, въпросният журналист не разполага с конкретна информация относно предпочитанията на някоя социална група, неговите насоки се определят от редица импулси, над които няма пълен контрол. Между него и неговата аудитория се е установило мълчаливо разбирателство.Ефектите от този процес се виждат много добре, когато вземем предвид предпочитаните от двата вестника литературни родове и жанрове. Представени са преди всичко епическите произведения, сред които най-популярен е романът (традиционно признат за жанр, адресиран преди всичко към буржоазна аудитория). Следващите места се заемат от: разкази, биографии, фейлетони, репортажи (растяща тенденция), епистоларна литература, дневници и интервюта. По-рядко се предлагат поетически произведения, най-слаб интерес будят драмата и комиксът.Марчин Шветлицки озаглавява свое произведение Стихотворение за Збигнев Херберт (с посвещение на Вислава Шимборска) (Wiersz dla Zbigniewa Herberta (z dedykacją dla Wisławy Szymborskiej). Как да разбираме тази съпоставка: от една страна Адам Михник, представител на най-големия всекидневник, от друга страна – консекриран творец, засилващ ортодоксалната йерархия на литературното поле? Изглежда, че поетът има съвършена интуиция, разпознавайки, а след това критикувайки с помощта на поетическия дискурс един характерен медиен механизъм. Изследванията показват, че след политическия преход и двете списания се концентрират преди всичко върху представянето на такива обществени актьори, които имат много силна позиция. Наблюдават се, естествено, разлики в подбора на имената (произлизащи от съществените идеологически различия, които се появяват през отделните развойни етапи на интересуващите ни издания), но принципът остава непроменен. Вестниците избират творци, разполагащи с голям символичен капитал, известни и признати, разпознаваеми за читателската публика, което не означава непременно, че се радват на успех сред нея.

Таблица 1. Топ 10 според „Жечпосполита“

№ Писател Брой текстове

Процент от всички текстове във вестника

1 Чеслав Милош 21 2,11%2 Густав Херлинг-

Груджински21 2,11%

3 Збигнев Херберт 13 1,31%4 Ришард Капушчински 12 1,21%5 Гюнтер Грас 12 1,21%6 Славомир Мрожек 11 1,11%7 Тадеуш Ружевич 10 1,01%8 Станислав Лем 10 1,01%9 Вислава Шимборска 9 0,91%10 Яцек Качмарски 8 0,80%

Таблица 2. Топ 10 според „Газета Виборча“

№ Писател Брой текстове

Процент от всички текстове във вестника

1 Чеслав Милош 40 2,12%2 Ришард Капушчински 38 2,02%3 Вислава Шимборска 31 1,65%4 Густав Херлинг-

Груджински23 1,22%

5 Тадеуш Ружевич 21 1,11%6 Салман Рушди 21 1,11%7 Бохумил Храбал 18 0,96%8 Кажимеж Брандис 17 0,90%9 Гюнтер Грас 16 0,85%

В работата Правенето на мнение (новата политическа игра) Патрик Шампан допълва теоретичния речник на Пиер Бурдийо с категорията медиен капитал (capital médiatique)9. Това е придобитата от обществения актьор сила в собственото му поле, с която след това привлича вниманието на медиите. Последните, решавайки да представят делото или образа на някоя изключителна фигура, инвестират в нейния медиен капитал, за да могат след това да го използват за легитимация на своите действия и за засилване на позициите (както спрямо други субекти, така и по отношение на потребителския сектор). Казано директно: отделните медии имат свои поети. При това не става дума само за агенти, които са приятели с даден вестник, които споделят възгледите на неговите редактори, които по мирогледни и политически причини са готови да го подкрепят. Става дума за фигури с медиен капитал, съответстващ на позицията, заемана от дадения вестник на картата на медийното поле. Това се вижда много ясно, когато се вземе предвид присъствието на млади творци при двете заглавия. Разбира се, те се появяват, но спорадично. Тяхната медийна „стойност“ се покачва чак тогава, когато получат литературно отличие. Тогава могат да разчитат на интереса на журналистическото поле.В своето стихотворение Шветлицки води война на два фронта: на литературния терен, където атакува ортодоксалните творци, и на медийното поле, от което радикално се разграничава в името на независимостта на писателя.

Превод от полски: ЖАНА СТАНЧЕВА

Преводът е направен по сборника: G. Jankowicz, Literatura na co dzień.// G. Jankowicz, P. Marecki, A. Palęcka, J. Sowa, T. Warczok, Literatura polska po 1989 roku w świetle teorii Pierre’a Bourdieu. Raport z badań.. Kraków: Korporacja Ha!art, 2014, s. 25-28, s. 46–52.

9 Вж. P. Champagne, Faire l’opinion. Le nouveau jeu politique, Paris 1990, s. 237 i 243.

Стефан Хвин (Макс Ларс). Залата с машини в броненосеца Св. Георги, ©2019 Stefan Chwin


Уршула Гленск

[...] За основна характеристика на автобиографизма се възприема идентичността на автора и наратора. С нея е свързан т.нар. „референтен пакт“, който представлява обещание за истинност на разказа и гаранция за автентичност. Филип Лежьон разширява разбирането за автобиография, като включва в него литературните творби, които съдържат автентични елементи и едновременно с това реализират романови кодове. Изследователят предлага да се въведе междинната категория „автобиографичен пакт“. Не бихме могли да определим фикционалната проза, изпълняваща изискването за референтност, като автобиография, но можем поне да я класифицираме като автобиографичен роман. Прекрасен пример за това явление в полската литература е Красивите двадесетгодишни (Piękni dwudziestoletni). Самият Марек Хласко ни подсказва генетичните характеристики на текста, като назовава своя роман „истинска измислица“. Така частичната, фрагментарна референция се превръща в конвенция, а не в знак за автентичност. Тенденциите, които се наблюдават в съвременната проза, бих определила с по-адекватното според мен понятие на Серж Добровски1 – „автобиографичен жест“. През последните двадесет години литературата възприе много такива „житейски жестове”, а също така посегна и към утвърдената в по-ранната проза традиция да се създават псевдодневници и мистифицирани лични документални разкази2. Писателите, които дебютират след 1989 година, изключително последователно размиват границата между фикция и не-фикция. Първият текст, който бих искала да разгледам тук, е планиран да бъде именно документален – поне такава е представата на редакторите в нелегалното издание за репортаж от политически затвор в ПНР. Изпълнител на тази поръчка – както знаем – е млад дезертьор от военна служба, който със собствените си очи вижда затворническата килия в Старгард Шчечински. Стените на Хеброн (Mury Hebronu) не отговарят на очакванията на редактора на нелегалното издание – текстът шокира със своя пресилен реализъм и безкомпромисен изказ. Поръчаният репортаж се превръща в литературна фреска, изобразяваща унижението, а композицията прекалено явно изтъква фикционалния характер на текста. Когато пет години по-късно книгата е публикувана от Издателство на гладните духове, критиката прикача на Сташук етикета „полски Жьоне“, като в основата на това определение заляга предимно биографичният, а не иманентно текстовият импулс.Историите от затвора в творчеството на Сташук са пример за това как авторът жонглира с биографичния опит, тематизира го в удобни форми и го подчинява на различни конвенции. Описаната в Стените на Хеброн травма се превръща в живописна историйка за затворническата килия и за установените търговски отношения с надзирателите в Как станах писател (Jak zostałem pisarzem). Запазва се само един елемент – чувството за клаустрофобичност. Прочутото начало на дебютната творба „От стена до стена. До стена от стена. От прозореца до вратата“3 в екстравагантния квазимемоар звучи: „Можех да направя две крачки по дължина и половин по ширина“4, „Не е за вярване, но можехме да се разхождаме по петима, да си говорим като в парка. Само че единствено напред-назад“5. Ако приемем, че двете книги съдържат повече или по-малко експониран „автобиографичен жест“, то сравнението им показва равнището, на което авторът реинтерпретира собствената си екзистенция според

1 Вж. S. Doubrovsky: Autobiografia, prawda, psychoanaliza. Przeł. A. Turczyn. „Teksty Drugie” 2007, nr 1-2.2 Ханна Госк пише за литературата през седемдесетте години като за период, в който се появяват творби „с много специфична, силвична композиция, в които фрагментарният, атомизиран поток на разказа, отворената композиция и есеистично-разказният колорит позволяват свободно да се подбират биографични и исторически мотиви, да се избегнат ограниченията на цензурата и да се играе с алюзията и подтекста. Квазимемоарите (Т. Конвицки, А. Рудницки, Р. Братни, Ю. Хен) са съпътствани от реални спомени и мемоари“ (H. Gosk, Kraina taka... (funkcjonalizm materii autobiograficznej w zapisie literackim. „Ruch Literacki” 1993, z. 2, s. 708. Ришард Нич посочва авангардната творба Печица (Piecyk) на Александър Ват като начало на силептичността в полската литература. 3 A. Stasiuk: Mury Hebronu, Warszawa 1992, s. 7. Сташук използва известната фраза отново при описанието на швейцарската хотелска стая: „Лягах на пухеното легло и стигах от стена до стена“ (A. Stasiuk: Dojczland. Wołowiec 2007, s. 67.).4 A. Stasiuk: Jak zostałem pisarzem (próba autobiografii intelektual-nej). Czarne 1998, s. 56.5 Пак там, с. 58.

стилистиката на текста. Две различни форми на изказ са приложени към едно и също преживяване, като формата на разказа се променя фундаментално. Един и същ спомен става източник на два различни наратива – драстичните образи в Стените няколко години по-късно се превръщат в забавен пикаресков разказ. Сравнението на двата текста не оставя съмнение относно степента на фикционалност на творбите, а автобиографичната достоверност, с изключение на свидетелската (или по-скоро затворническата) гледна точка, лесно може да се постави под съмнение. Чувството за конкретност става обект на сложна стилизация.Романът Как станах писател (Jak zostałem pisarzem) е преди всичко биографията на едно поколение („хроника на една духовна формация“6) и се позовава на генерационните кодове, утвърждава ги и ги митологизира. Животописът на Сташук се превръща в колективно съществуване, а самият автор става своеобразен медиум. Индивидуалната биография съдържа толкова колорит, колкото могат да разкодират в нея другите носители на поколенческата идентичност. Мария Делапиер твърди, че „връзката между биографичния субект и субекта на текста отпраща не към психологията на индивидуалния Аз, а към колективната биография, в която авторът и читателят поддържат общ заговор“7. Сташук разказва за преживяванията на поколението, като се позовава референтно на потвърдения Аз. На заден план остава обаче нуждата да се потвърди автентичността на бурните спомени, когато текстът улавя атмосферата на времето в детайли като цени на евтините ястия, заглавия на радиопредавания, различни видове алкохол и марихуана, музикални пристрастия и броя изминати километри. Забавният разказ за номадите утвърждава колективните фантазии на закъснелите „деца на цветята“. И затова предложената в нея авторепрезентация служи не толкова на автора-герой, колкото на цялото му поколение. Референциалният жест преди всичко трябва да потвърди парадигмата на колективното съществуване – да установи общността на споделения опит. Вписването на собствените преживявания в по-широк контекст позволява да се излезе от ограниченията на мемоарния наратив. [...]В коментар към творчеството на Тадеуш Конвицки Мария Янион предлага хипотезата, че в романите на автора на Съвременен съновник (Sennik Współczesny) „откриваме [...] изграждането на символична биография, и дори на няколко биографии“8. Това интерпретаторско допускане може да се приложи към идеята за писането като „увлекателен разговор“9 в творчеството на Павел Хюле и Йежи Пилх. Юруш, Юречек, пан Ю. разказват паралелни истории, които препращат все към същата протестантска менталност, към ефектните романси и пиянските изстъпления, като същевременно изграждат нови разкази, за които критиците имат една утвърдена формула – „игра с автобиографията“. Конвенцията е ясна и видима за всички, а дистанцията между повествователя и автора се увеличава с всеки следващ роман. На литературна преработка са подложени и митологизираните територии – Чешински Шльонск и Гданск – които биват подчинени на различните нужди при изграждане на фикционалния свят. Гданск е старателно пресъздаден от Хюле във Вайзер Давидек (Weiser Dawidek) и Разкази от времето, когато се местехме (Opowiadania na czas przeprowadzki), но в Мерцедес-Бенц (Mersedes-benz) градът е вече разoмагьосан. Разказвачът Павел констатира: „градът, който никога не съм обичал, отново беше обрасъл с коприва, пирен и щир, отново беше чужд, неприветлив и неистински, всяка година потъваше все по-дълбоко в дълбините на собствените си митове

6 Пак там, с. 70.7 M. Delaperriére: W poszukiwaniu autora. Gry i stawki polskiej literatury. W: Dialog z dystansu. Studia i szkice. Kraków 1998, s. 94. Цит. по: A. Zieniewicz: Obecność autora. Style rzeczywistości w sylwie współczesnej. Warszawa 2001, s.10.8 M. Janion: Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów. Warszawa 1991, s. 161.9 Така е описан Франчишек Ойермах в романа на Йежи Пилх: Inne rozkosze. Kraków 2004, s. 29.

[...], сякаш старата миризма на херинга, смола, ръжда, сажди и агар се спуска като плътен саван над мазната вода на каналите, тлеещите останки на мостовете, социалистическите блокове и никога недовършените хамбари“ (П. Хюле, Мерцедес-Бенц, София 2009, прев. С. Борисова). Нека да добавим, че прозата на Хюле тъче по храбалски една „необикновена нишка“ и се връща – в Касторп (Castorp) – към митологизацията на ханзейската метрополия. Ако интерпретираме това творчество през призмата на „нефикциоцентричното четене“, предложена от Женевич, можем да открием една конвенция, в която идентичността се конструира като „система с [...] литературно-психологическа автономия“, и същевременно пресъздава белезите за „биографичния опит на автора“10. Като такива белези могат да се възприемат публикуваните в полските издания на Мерцедес-Бенц фотографии от „личния архив на Автора“11. Стилизацията на текста като устен разказ, както и засилената интертекстуалност на книгата не могат да се поставят под съмнение. Същевременно обаче в нея се експонира и автентично-мемоарната форма за коментиране на социалната действителност, за обрисуване на реални лица, които лесно могат да бъдат идентифицирани от локалната общност (д-р Елефант), включва се разказът за живота и смъртта на Бохумил Храбал, а снимките от семейния албум са точно идентифицирани („Бащата на Автора пред ситроен“12). Читателската интуиция ни подсказва да възприемаме тези изображения по съвсем различен начин от фотографиите в книгите на Йоанна Олчак-Роникер (В градините на паметта/W ogrodzie pamięci) и Агата Тушинска (Семейна история на страха/Rodzinna historia lęku) – там снимките показват конкретните личности, чиито животи са реконструирани в семейните саги на авторките. У Хюле страниците от своеобразния албум са по-скоро любопитни детайли, свободни препратки към живописната фабула, а не нейна илюстрация. Те възприемат модалността на „може да се е случило“, а не на „така се случи“ и доразвиват формулата, възприета в разказите, създадени за госпожица Цивле – историята трябва да забавлява, да се изолира от действителността, да вдъхновява въображението, като оставя настрани цялата тъга на реалния свят. Договорът между Павел и инструкторката Цивле е същевременно и писателска конвенция, предложена на читателя.Сигнал за присъствието на автора в текста може да бъде и включването на собствената му личност в някоя от сюжетните линии. В Златният пеликан (Złoty pelikan) Стефан Хвин става епизодичен герой, видян през очите на клошаря Якуб: „понякога в тунела виждаше един писател, някога беше чел негова книга. Някакъв носталгичен разказ за професор по анатомия, който изгубил любимата си при потъването на корабчето „Стерн“… [...] Писателят [...] имаше късоподстригана, сива брада [...] Обикновено го придружаваше жена му, носеща големи, светли шапки с фантастични форми [...] Беше забелязал, че когато му подхвърля монета, писателят се чувства много по-добър от онези, които не дават нищо“13. Няколко страници по-нататък писателят и съпругата му се появяват отново, този път обаче Якуб не чака милостиня, а се опитва да измъкне чантичката на жената. Внимателният читател – дори и да не е чел „носталгичния разказ“ за Ханеман – има шанс да разпознае писателя по фотографията на втората страница на Златният пеликан. Авторът като герой всъщност се появява в две много тематични сцени – в едната се държи подчертано автоиронично и подчертава, че подхвърлената в купичката на просяка монета подобрява самочувствието на добродетеля. От друга страна, в Ханеман (Hanemann) на Стефан Хвин можем да открием прилика между наратора Пьотр, момче, чиито родители след войната пристигат в Гданск, и самия автор. Nota bene, разсъждения за предутробния Аз се появяват както в „романа за порцелана“, така и в Страници от дневника (Kartki z dziennika).Подобна концепция за автора като медиум използва Олга Токарчук. В Дом дневен, дом нощен (Dom dzienny, dom nocny) говорещият субект първоначално се представя като безличен индивид, „защото нищо не ми принадлежи, защото аз самата не си принадлежа [...] аз съм поглед, без рефлексия, без никаква оценка, без чувства“14, но по-късно приема женско лице, определя се спрямо Р. и съседката Марта, но най-вече спрямо прецизно локализирания дом.Схемата за идентификация на наратора и автора е видима и в Ана Ин в гробниците на света. Въплътена е в една от полифоничните разказвачки Енхудуана, „жената от хамама“, всяка „която записва, която извайва паметта от глина“15. Тя е поетеса, писателка, пророчица, жрица и пазителка на мита. Тя е онази, която притежава дара на словото.Въплъщението на авторско-нараторския Аз всеки път е подчинено на правилата на текста и е вписано в композицията на художествения свят в съответния роман. Азът в Бегуни (Bieguni) е подчинен на 10 A. Zieniewicz, Obecność autora...., s. 240.11 P. Huelle: Mercedes-benz..., s. 4 (Nota wydawcy).12 Пак там, с. 89.13 S. Chwin, Złoty Pelikan. Gdańsk [b.d.w.], s. 184.14 Олга Токарчук, Дом дневен, дом нощен. София 2005, прев. Хр. Симеонова-Митова.15 O. Tokarczuk, Anna In w grobowcach świata. Kraków 2006, s. 190.

Автобиографичната фикция

Корици на „Как станах писател“ (Сташук) и „Красивите двадесетгодишни“ (Хласко)



Карта на светогледните конфликти

След 1989 г. полските писатели въздъхват с облекчение. Цензорът остава без работа. Частните издателства вече могат да печатат каквото си искат – съвсем различно е, не е както при старите държавни издателства. Политическите табута, охранявани от политическа полиция, изчезват яко дим. Как обаче се формира новото духовно пространство в Полша след падането на комунизма? Това пространство е силно разбито. Става дума преди всичко за това в името на какво комунизмът е трябвало да бъде отхвърлен или какво се предлага на мястото на старата система. Картината на полското общество, oбединено в борбата с „реалния социализъм“, бързо се оказва фикция. Въпросът за декомунизацията, отношението към старата ПНР, спорът около идеята за народа и мястото на Католическата църква в живота на полското общество, полемиките покрай идеите за „държавата покровител“ и „либералния проект“ – всичко това разделя поляците скоро след придобитата независимост. Преходът без проливане на кръв от комунизма към системата на свободния пазар и притеглянето на функционерите на ПНР на страната на капитализма е било и продължава да бъде считано за голям успех на полската история, от други – за предателство на националните интереси. Комунистическото зло, както са считали и продължават да считат много поляци – не получава справедлива присъда, а продължава да се възползва от шансовете, които му дава новото устройство. Конфликтите не се появяват внезапно през 1989 г. Те съществуват в полското общество отпреди. Няма съгласие по отношение на това какъв обществен ред, какъв тип държава трябва да замени социалистическия строй. Още през 1980 г. в професионалния съюз „Солидарност“ надигат глас различни светогледни и политически течения, макар че привидно – както се казва – целият народ се вдига заедно като един срещу комунизма. От едната страна стои либерално-демократичното движение, от друга – консервативно-католическото национално движение. Тези течения си поделят опозицията още през 70-те, когато се създава Комитетът за защита на работниците (KOR, Komitet Obrony Robotników, 1976) след бунта на работниците в Радом. Този процес се отразява и на независимото издателско движение. Съвсем различно звучат възгледите в литературното списание „Запис“, литературно списание, свързано с KOR, от тези на изданията на Конфедерацията за независима Полша (Konfederacjа Polski Niepodległej), в групите „Опит“ („Doświadczenie“) и „Бъдеще“ („Przyszłość“), или в изданията на Движението на Млада Полша (Ruch Młodej Polski), а също и в изданията, свързани с националдемократическата традиция. От едната страна Адам Михник издава книгата Църква, левица, диалог (Kościół, lewica, dialog), а също и Из историята на честта в Полша (Z dziejów honoru w Polsce), от другата Пьотр Вежбицки – Трактат за гнидите (Traktat o gnidach). Споровете засягат възможностите да се действа за доброто на Полша в рамките на социалистическата система, става дума също и за интерпретацията на историята, за фигурата на Велополски и на дейците, които сътрудничат с полските поробители от XIX в. Тези спорове по-късно се връщат във връзка с направеното от ген. Ярузелски. През 90-те години половината от поляците считат, че е постъпил правилно, като е въвел военното положение, защото е спасил Полша от клането, което биха устроили армиите от Варшавския договор начело с Червената армия. Не всички в средите на антикомунистическата опозиция се борят срещу комунизма в името на демокрацията, по-скоро демокрацията, която трябва да се въведе след разпада на социалистическата система, е разбирана по различен начин. Разликите засягат основно два въпроса. Дали след падането на комунизма трябва да се създаде либерално-демократична, или католико-национална държава. Споровете засягат също така и разбирането за полската идентичност. Тук се пресрещат две концепции. Първата гласи, че поляк е този, който е гражданин на Полша и спазва Конституцията и задължителните граждански закони. Неговата националност, произход и вероизповедание нямат значение. От другата страна стои идеята за религиозно-етничната идентичност. Поляк е този, който има полски произход и е католик. Тези спорове имат за опора антисемитизма, когато се задава въпросът дали поляк може да бъде някой от еврейски или друг чужд произход. Комунистическите власти се възползват от тази опора, за да скарат опозиционните среди. Разпостранява се информация за еврейския произход на дейците на „Солидарност“ по време на конгресите й. Този въпрос се завръща след това по време на всички поредни избори след 1989 г., когато Звездата на Давид е рисувана върху лицата на кандидатите за президент или премиер или някой е

обвиняван в немски произход, или пък, когато става дума за „еврейското малцинство“ в правителството. Излизането от комунизма не протича единно. […]В своето отношение към комунизма полската литература не е монолитна. Освен литературата в опозиция и просоциалистическата литература, съществува и литература на творците, които са воювали в Армия Крайова, а после са приели действителността, формирана след 1945 г. като историческа необходимост. Някои от тях подкрепят дори военното положение (Една година в ковчег/Rok w trumnie на Братни, книгите на Кожневски, томът Дялане на мъглата/Ociosywanie mgły).Комунистичеката система започва да се разпада ефективно около 1985 г, когато на власт в Русия идва Горбачов. Литературата в опозиция, която се бори с комунизма, през този период съществено променя посоката си. Дотогава духовен водач на опозицията е Збигнев Херберт. Сега младите писатели от обкръжението на нелегалното списание „бруЛион“ остро го атакуват. Обръщат се и срещу етоса на „Солидарност“, опосредствано и срещу идеята за етнично-религиозната държава. Въпросът засяга разбирането на свободата. Ако воюваме срещу комунизма в името на свободата, то за каква свобода воюваме? На какво се основава тази свобода? Какво означава да си свободен човек? Писателите от кръга на „бруЛион“ забелязват, че може да има борба за свободата на народа и същевременно тя да не е борба за свободата на личността. Борбата за народна свобода и държавна суверенност съвсем не е задължително да бъде борба за индивидуална свобода. Възможно е да се бориш за независима Полша и същевременно да ненавиждаш правата на човека. Напротив: можеш да считаш правата на човек за нещо лошо. Всъщност самата идея за правата на човека е разбирана различно и това, което за едни е рождено право на човека, за други съвсем не е. „БруЛион“ е едно от най-радикалните литературни списания в историята на полския литературен живот. […] „БруЛион“ говори, че е възможно да се отхвърли системата от комунистически репресии също и затова, за да се построи независима Полша като друг вид репресивно общество. На мястото на едно табу може да се въведе друго табу, също толкова силно. Групата на младите писатели застава срещу „Солидарност“, опасявайки се, че в Полша може да се окаже така, че тези, които са се борили с комунизма, съвсем не са се борили за свобода, а само да заместят една репресивна власт с друга, този път наистина полска. „БруЛион“ поставя радикално въпросите за личната свобода на човека. Какво от това, че сме извоювали своята независимост, след като отново ще бъдем ограничавани, контролирани и репресирани, само че в името на поредната идеология, която ще оправдае репресивния механизъм. Писателите от „бруЛион“ пишат за ограниченията на въображението, на еротичния опит, на свободата на нравите – понякога по доста провокативен начин. […]


Ситуацията на полския писател след 1989 г.изискванията на пътуването: „Аз съм подръчна, дребна

и добре подготвена за път. Имам малък стомах, не е капризен, силни дробове, твърд плосък корем и силни ръце. Не взимам лекарства, не нося очила, не посягам към хормони. Веднъж на три месеца си подстригвам косата с машинка, почти не се гримирам“16. Автопрезентацията обхваща три страници и завършва с конкретна информация: „Следвах психология в голям и унил комунистически град, моят факултет беше в сградата, използвана за седалище на СС през войната. Тази част на грaда беше издигната върху руините на гетото…“17. За разлика от изредените ползи от мазането с кръв, които също са включени в това описание, учебното заведение лесно може да се съпостави с биографията на авторката. Сградата на улица „Ставко“, където се помещава Факултетът по психология на Варшавския университет наистина е била щаб на СС и се намира в злополучно съседство с площада на варшавското гето. В образа и авторепрезентацията на говорещия субект се разкрива свободна комбинация на елементи от автобиографията, които донякъде се подчиняват на принципа на „разпиляната биография“18. […] Този тип разпилян автобиографизъм предполага определен тип вписана в литературата, свободна идентичност, която се формира под влияние на самата творба и се моделира според нейните нужди.Конструктът на флуидната идентичност може да се припише и на силептичния герой19 в прозата на Михал Витковски. Автобиографичният жест на автора на Любиево (Lubiewo) се изразява например в последователното посочване и адресиране на местата, свързани с личния опит на писателя: пътуването до Ленинград, домът на дядо му в Мошина, кварталът „Песо поле“, болницата на площад „Хиршфелд“ във Вроцлав. Това са адреси, които Витковски посочва в своите творби, в коментарите към тях, а също и в автопрезентациите, подготвени за интервюта в лайфстайл списания. В случая с този автор може да се изкушим да обърнем отношението – вместо да „пише, за да живее“, той всъщност „живее, за да пише“. Това се потвърждава от скитанията из Любиево, Лихен и Явожно-Шчакова, чиято цел е не пътуването само по себе си, а трупането на документи и впечатления за бъдещи книги.Посочените примери не изчерпват списъка на съвременните романи с автобиографичен оттенък. Постарах се да анализирам само известните творби, чиито автори открито декларират напрежението между фикция и нефикция в своите произведения. Тръгнах с нагласата, че не искам да се окажа в парадокса на въртящата се врата, но пишещият за автобиографизма може да има трудности и с излизането от нея, лесно може да потъне във въртележката на фикционалното и автентичното. Ясно е, че взаимните връзки между тези категории не могат да бъдат установени, но това не е и нужно, ако възприемем хипотезата, че автентичното само захранва фикцията. То бива впрегнато в текста, подчинено на неговите стратегии и калкулации. Образите, които се изграждат за публично ползване, макар и да съдържат дълбоко лични моменти, да разкриват съзнанието на пишещия, да изграждат символична биография, която е много близка до истинската, винаги са наситени с литературност и трябва да бъдат интерпретирани по този начин. Без значение дали автобиографичните жестове са елемент на откровение, убеждаване, разкриване, конструиране, дали се подчертава идентичността на наратора с реалната личност или се изгражда ефектът на разпиляната биография, във всеки случай смятам, че различните нюанси на псевдоавтобиографията подсказват автентичност и се стремят да отхвърлят фикционалността на текста. В същото време – при цялата си артистична уникалност – те се вместват в определени литературни конвенции, реализират се на равнището на похвата, на изразните средства, на преструвката или просто на комуникативния жест, насочен към читателя, като освен това подсилват и литературността на творбата. Литературата, взета от живота, подобно на литературната литература, си остава фикция.

Превод от полски: РАДОСТИНА ПЕТРОВА

Urszuła Glensk, Fikcja autobiografii //Dwadzieścia lat literatury polskiej. 1989-2009. T.1, cz.II, red. D. Nowacki, K. Uniłowski, s. 194-209

16 Олга Токарчук, Бегуни, София 2019, прев. Силвия Борисова, с. 9.17 Пак там, с. 11-12.18 Такава нагласа Йоанна Чеплинска приписва на Анджейевски и Милош, като подчертава, че „биографията на писателя е включена в биографиите на героите в неговото творчество“, а също така, че „биографията трябва да се разпилее в цялото творчество и няма нужда да бъде допълвана с автобиография“ – J. Cieplińska, Montaż i rytual, czyli o autokreacji pisarskich. Kraków 2003, s. 11-12).19 Герой, който може да се разбира едновременно като истински и измислен, емпиричен и текстови, автентичен и фикционален (Дефиниция на Ришард Нич).

Ст

ефан

Хви

н (М

акс

Лар

с). О

кот

о в

Нор

дхай

м, ©

2019

Ste

fan

Chw

in


Пшемислав Чаплински

От няколко години над нашата литература кръжи призракът на реализма. Призрак, защото е призоваван, канен, насърчаван, подканван, от което следват няколко различни проекта, размиващи контурите на явлението. Освен това в част от проектите реализмът се явява като дух, „да разтревожи съвестта на писателите“ и да ги изплаши достатъчно, така че да искат да се завърнат към представянето на света. Тази призрачност засилват и критиците, които твърдят, че реализмът, т.е. поетика от XIX в., може да се появи в днешната проза като наивна стилизация, т.е. като литературен фантом.

Невъзможният реализъмВъпреки многото концепции, становищата в този спор биха могли да се поделят на две групи. Първата, нека я наречем аристотелевска, е представена от критиците, които считат, че отразяването на света не е изгубило давност и е най-важна задача на литературата. Такива изисквания формулира Густав Херлинг-Груджински, който признава правдивостта на литературата за основен критерий на нейната оценка, а остротата на социалното зрение и нонконформизма за основен дълг на писателя: „Призвание на писателя е също така да следи явленията на заобикалящия го свят и да улавя това, което заплашва обществения живот. Следва да пише за това открито, без да пита никого дали е добре, или зле, без да се замисля над това дали ще се хареса, или не“1. Освен това той счита политическата неангажираност на младите писатели за израз на наивно убеждение в липсата на връзка между литературата и политиката, а също така и за следване на път, който води до загуба на авторитет. „Аз съм дълбоко убеден, че писателите са обречени на политика. Но от друга страна, се съмнявам дали те успяват бързо да я проумеят. В края на краищата литературният живот сега е съвсем различен от това, което е бил някога. След опита на недалечното минало и соцреалистичните приключения на полската литература младите хора изпитват отвращение и много често, дори твърде често казват, че това не ги интересува. Обяснявам им, че няма да им се получи, че политиката рано или късно ще ги сполети пряко или косвено. Или може би предпочитате ситуация, много болезнена за мен, 80-годишния човек, в която т.н. „интелектуалци“ губят усет за обществото?“2

Тадеуш Ничек оценява критично реалистичното съдържание на литературата, възникнала след 1989: „[Литературата] в свободна Полша изобщо не се заема с постулата на описанието на света, дори и в такава скромна степен, в каквато той е постулиран от представителите на Новата вълна3. […] Няма забележителни обществени и политически романи. Не успях да забележа в нито една книга истинската природа на времето, в което живея. […] в днешната литература настъпва завръщане към […] естетизма и формализма“. В оценката си за състоянието на полската литература Томаш Бурек посочва разпознаването на аксиологическия порядък за най-важен дълг на литературата. Отхвърлянето му води до победа на кича: „[Победата на кича се свързва] с това, което на езика на нашата епоха може да се нарече „смърт на Бога“, „край на абсолюта“ и в логична последователност „умъртвяване на субекта“, „изчезване на човека“, „отказ от хуманизма“. […] Съвременната дезориентация трябва да бъде разпозната, трябва да я имаме предвид. Но трябва също и да поискаме да се справим с нея! […] Съществува нещо такова като неразбираема привързаност към пейзажа, обичаите и традициите, родния дом и вписването на този роден дом в по-широки общности: народ, църква. Съществува и връзката между живи и мъртви!“Януш Славински твърди: „Преломът през 1989 г., разтърсващо важен за историята на Полша през този век, в основата си премина без ехо в литературата. Не само защото не бе достоверно изобразен в нея, но и защото успоредно с него не се появиха никакви впечатляващи нови форми, теми, идеи или език на литературно творчество. […] Днес литературата, ако поиска, би могла без никакви ограничения да покаже явленията на днешния политически живот, като смело се включи на своя отговорност в политическата игра.

1 Густав Херлинг-Груджински в интервюто Литература и политика („Życie” 2000, nr 121; цикълът Нашият непоказан свят/Nasz świat nie przedstawiony).2 Пак там.3 Полска поколенческа литературна общност, чието формиране се свързва с протестните мартенски събития през 1968 г. Към нея принадлежат поети като Ришард Криницки, Юлиан Корнхаузер и Лешек Шаруга. Бел. прев.

Но всъщност въпреки очакванията не прави това. Не е много ясно откъде идва нейната въздържаност. Може би страда от липса на език, който да й позволи да каже в тази област нещо по-ново от журналистическата врява. А може би въобще счита тази сфера за безплодна в литературен смисъл?“4 Кажимеж Орлош в текста си Няколко бележки за писането5, с почти програмен характер, обсъжда необходимите съставки на стойностната проза: тясна връзка с живота, истината за живота, етична чувствителност (подялбата на добро и зло „трябва да бъде винаги ясна за читателя. Не е допустима ситуация, при която представяме „злото“ заради удовлетворението от неговото описание. Това, че винаги сме на страната на жертвите […], трябва да следва ясно от описанието на ситуацията“), оригиналност („само оригиналност, но не и дори най-съвършено подражание е решаваща за стойността на онова, което пишем“), изпълнение на дълга за „правдиво описание на човешката съдба“.Пьотр Шемон твърди, че писателите от 90-те години избягват действителността:„[Ежедневието не интересува нито отблъсква по-амбициозните писатели], затова създават някакви алтернативни светове. Това е хубаво, но не подсигурява комуникация с възприемателя. Читателите са потопени в действителността и може би понякога трябва да се говори за това, което е наоколо, с повече конкретност, без полировка и чудатости, с любопитство към света. Пазарът или консултантските фирми може и да не изглеждат романтични, но навсякъде там живеят хора. […] Мисля, че моята следваща книга ще бъде за хората, израсли в жилищни блокове. […] Толкова много светове, събрани в толкова малко място“6.Кажимеж Кожневски, посочвайки най-известните романи от междувоенния период (Предпролет, Генерал Барч, Романсът на Тереса Хенерт) като доказателство за бърза синтезна реакция на литературата към действителността, обвинява съвременната полска проза в бягство от света (за единствен роман, представящ съвременната Полша приема Крфоток (Krfotok7) на Редлински. […]Влизайки в полемика, отговаря П. Дунин-Вонсович: „[Кожневски] НЕ ОСЪЗНАВА, че именно фантастиката е основното поле, в което писателите от средното и младото поколение изразяват с направо учудваща чувствителност политически и обществени проблеми“.Дунин-Вонсович сочи като книги, представящи полската действителност от 90-те напр. Галицийски истории на Анджей Сташук – „единственото описание на промените в трудово-кооперативното село от последното десетилетие“; Момчетата не плачат (Chłopaki nie płaczą) и Смъртност (Śmiertelność) на Кшищоф Варга, Страстният (Namiętnik) на Мануела Гретковска и твърди, че в тези книги „обществените промени стават видими чрез детайлите на екзистенцията, а не чрез епоси за стачките. Съществува все пак и книга, която би могла да бъде за днешните 30-годишни съответствие на Предпролет на Стефан Жеромски. Имам предвид романа На колене (Na klęczkach) от Роман Прашински“.Към гласа на Дунин-Вонсовски се присъединява и Р. А. Жемкевич: „[Нито привържениците на романа на Редлински, нито на Раждането на метаноята (Narodziny metanoi) на Станислав Крайски] вероятно не са били възхитени от добрия съвременен реалистичен роман, ако все пак се е случило някой да напише такъв. Бихме го приели, парадоксално, като политически манипулиран. Тук се корени отговорът на зададения от Кожневски въпрос: защо десет години след като сме възвърнали свободата си нямаме съвременни романи като Предпролет, Генерал Барч или дори поне като Кариерата на Никодем Дизма? Според мен затова, защото е трудно да се пише добра реалистична литература в страна, в която не съществува елементарно съгласие с реалността“8.Списъкът от имена – доста дълъг и разнообразен – доказва, че жаждата за реализъм не се свързва с някаква необходима идеология, а по-скоро представлява общо разбираем традиционализъм, който се проявява в търсенето на връзка между литература и действителност, в очакване, че литературата би могла да помогне да се въведе ред в света, вместо да задълбочава съществуващия хаос. Постулираният ред не засяга само действителността, а също така и самото изкуство, през призмата на чиито шедьоври би могла да бъде по-точно преценена действителността. […]

4 В разговор с Мачей Новицки (Epoka „Parnasów bis”, „Życie”, 2000, nr 37).5 Kazimierz Orłoś, Kilka uwag o pisaniu, „Rzeczpospolita” 2000, nr 105.6 Из разговора Часът на сплавта (Czas tygla), воден от Цезари Поляк („Gazeta Wyborcza” 2000, nr 132).7 Гротескова творба, причислявана към фантастиката и представляваща алтернативна история, в която авторът коригира действителните събития: описва взривяването на Двореца на културата, отказ от въвеждането на военно положение, който води до война със СССР. Бел. прев.8 R.A. Ziemkiewicz, Apetyt na złą fantastykę, „Polityka” 1999, nr 36.

Разединената Полша. Проблеми на реализма в прозата на деветдесетте

Щом толкова много различни критици се позовават на реализма, то това не е от гледна точка на политическата роля на тази естетика, а затова, че литературата е според тях основна и ключова съставка на общественото самопознание: прозата може да покаже света от такава страна, каквато не би могло да разкрие нито една точна наука, прозата ни казва нещо за самите нас, което не може да ни каже нито една хуманитарна дисциплина. […]Какво да правим с два толкова различни възгледа? (става дума за привържениците на реализма и техните опоненти, за привържениците на Аристотел и Платон, бел. прев.) Може ли да се намери друго решение – такова, което не пренебрегва образа на света в текстовете, а в същото време да не се противопоставя на очевидната литературност на прозата? Рискът, свързан с тази задача, е голям, но върху него действа неутрализиращо един безотказен факт, а именно поредицата от петнайсетина книги, които въпреки всичко се опитват да представят Полша от 90-те. Трябва да споменем тук Затворническа болест (Choroba Więzienna) на Януш Андерман, Високи ливади (Wysokie Łąki) на Пьотр Шемьон, разказите на Марек Новаковски (Homo Polonicum, Гръцкият идол/Grecki bożek, Законът на прерията/Prawo prerii), романите Белият гарван/Biały kruk и Девет/Dziewięć на Сташук, Завръщане в Брайтънхайд/Powrót do Brethenheide и Плачи, Боже/Bóg, zapłacz! на Влоджимеж Ковалевски, както и Школа по прелест и издръжливост/Szkoła wdzęku i przetrwania и Изпитанието на ноември/Próba listopada на Пьотр Войчеховски, Пейка под кестена/Ławka pod kasztanem на Ришард Садай, Дрейф/Dryf на Ян Собчак, прозата на Кшищоф Мария Залуски (Бодински триптих/Tryptyk bodeński, Болница Полония/Szpital Polonia) и десетки други.[…]

Възможният реализъм[…] Докато съществуваше една доминираща оценка за действителността, дотогава прозата можеше да представя тази оценка, преструвайки се, че представя света. Когато обаче образите на света се размножиха, прозата не можеше още дълго да участва в ролята на представител и трябваше да покачи своето представителство етаж по-горе, което означава, че трябва да разкрие, че отразява много виждания, а не самия свят. Следователно това, с което общуваме, което имаме право да оценяваме, това са обществените образи на действителността. Именно такъв език може да се предложи като общ за скараните страни в полската проза. На привържениците на нейните традиционни, миметични задължения този възглед предоставя шанс за нов поглед към реалистичното съдържание на нашата литература, в същото време той припомня на привържениците на текстовата концепция, че дори условните литературни знаци препращат (макар и не по абсолютен начин) към действителността. […]Прозата представя света чрез стиловете на мислене за него, показвайки действителността чрез езиците, на които говорим за нея. Проблемът е в това, че тези стилове и езици са много. Следователно, ако днес сме общество на плурализъм във възгледите, то тогава литературата, която говори за света на един език (граждански, ляв, десен, либерален или дявол знае какъв), такава литература става едностранна, следователно нереалистична. Ето го и обществения парадокс: традиционно разбираният реализъм осъжда на тенденциозност, миметизмът на миналия век се обръща срещу прозата, защото й предлага обществен образ отпреди сто (в най-добрия случай отпреди петдесет) години. В резултат от това прозата репродуцира конфликти от отминали епохи, представяйки ни света на богатите и бедните, на местните и пришълците, на еманципираните и консервативните. За сметка на това литературата ползва нови реалистични възможности – откриваме ги при Збигнев Крушински и Януш Рудницки, в разказите на Адам Ведеман и романите на Кинга Дунин, представя много езици, чрез които вземат думата много назовавания на света. Такава проза показва не само разликите, но и нещо неизмеримо по-важно – откъде идват, как се създават разликите, как възникват – в нашите умове и в света, кое им придава сила и кое ги отслабва, кога остават неподвижни. […] Парадоксално е, но днес литературата трябва да застане на страната на разликите. Но „да застане на тяхна страна“ не означава да поддържа тяхното съществуване, а да съдейства за по-пълното им представяне. В това се състои реализмът в нееднородното общество. […]


Преводът е направен по: Przemysław Czapliński, Polska poróżniona. Problemy realizmu w prozie lat dziewięćdziesiątych//Literatura polska 1990-2000. T. 2, red. T. Cieślak, K. Pietrych, Wyd. Zielona sowa, Kraków, 2003, 47-76.


Камила Будровска

В настоящия текст бих искала да представя проблематика, с която се занимавам от около петнадесет години. Става дума за държавния контрол над словото, който – наред със съсредоточаване на законодателната, изпълнителната и съдебната власт в една ръка, тази на монопартийността – е един от фундаментите на тоталитарната власт. Ще се постарая да отговоря на формулирания в заглавието въпрос, като веднага подчертавам, че отговорът не може да бъде еднозначен и че също така не бих искала да изразява субективна оценка. Комунистическата цензура съществува в Полша от юли 1944 г. до юни 1990 г. И през всичките тези години причинява истинско опустошение в културата и обществения живот. На цензура са подложени всички средства за информация – ежедневна преса, учебници, научни книги, театрални пиеси, художествена литература, снимки, изобразителното изкуство, а дори и етикетите и некролозите. Задачата й е да елиминира съдържания, които се считат за опасни за системата, а изключително подробният каталог на тези съдържания се променя често в зависимост от политическите ветрове. Много текстове изобщо не са допускани за издаване, други биват унищожени веднага след като са издадени, а от трети са изрязвани или променяни „неправомислещите“ фрагменти. Пряко последствие от тези действия е пълната дезинформация на обществото.Тук е важно да се отбележи, че конституцията от 1952 г. гарантира на гражданите свобода на словото, което означава, че по силата на закона самото съществуване на институцията цензура, както и действия от типа на посочените са нелегални. В Полската народна република с контрол се занимават всички държавни органи и учреждения: Комитетите и отделите на Полската обединена работническа партия, Воеводските органи, Службата за обществена безопасност, министерствата, митническите служби, редакциите на издателствата, вестниците и списанията, но специализираната, създадена специално за тази цел и занимаваща се изключително с тази дейност единица е Централна служба за контрол на пресата, публикациите и спектаклите (GUKPPiW) (централен орган с представителства в отделните воеводства). Тя е подчинена на Комитетите и отделите на Полската обединена работническа партия, които изготвят наредби и директиви, известните „книги на вписванията и препоръките“, определящи нормативно цялостната работа на цензурата. Най-голям дял в цензурирането на литература има обаче Централната служба за контрол на пресата, публикациите и спектаклите, а в рамките на самата нея – Отделът за непериодични публикации (в който работи елитът на цензурата). В самата служба годишно работят на пълен работен ден около 500 души (много често абсолвенти от специалност полонистика), което означава, че броят им не е много по-малък от този на активните литературни творци.

Тук трябва да се подчертае, че литературата – от политическа гледна точка – няма такова значение за властите, каквото има пресата и преди всичко ежедневниците. Трудно могат да бъдат сравнявани тиражите (макар в Полската народна република книгите да излизат в тиражи, които са рекордни за днешните стандарти), актуалността на описваните събития (реакция и коментари на текущи събития), както и броят на читателите. Четенето на книги винаги е било елитно занимание и се отнася – въпреки официалната пропаганда – за малка група граждани. Във вътрешната (което означава тайна) документация на държавните служители се пише за това без заобикалки. Писменото наследство, останало от Централната служба за контрол на пресата, публикациите и спектаклите, е предадено в Архив на новите документи (Arhiwum Аkt Nowych) във Варшава, част от документите са унищожени (много от тях в периода на „прехода“: от заседанията на кръглата маса и първите частично свободни избори до фактическата ликвидация на службата през юни 1990 г.), но около 5 000 папки са запазени до днес, като повечето от тях съдържат по няколкостотин страници документация. Картината, която се откроява при анализа им, е специфична, защото това са източници с различна, деформирана логика. В запазените документи се забелязват значителни празноти (така нареченият „говорещ негатив“): едва неотдавна са открити личните досиета на цензорите, материалите за много от текстовете са непълни, почти изцяло липсват копия. Най-често можем да се натъкнем на рецензии (изразяващо оценка резюме плюс решение каква да бъде по-нататъшната съдба на текста), периодични отчети, преписки за намеса. Документите

Полска народна република. Дали и как е възможна свободна литература в страна, лишена от свобода?*

от 70-те и 80-те години са още по-енигматични. Обратно на разпространеното мнение, в архивите няма подчертани с червено машинописи/ръкописи, които – след „лека“ преработка – биха могли да се превърнат в издание, отговарящо на първоначалните намерения на автора.

***Какви са изводите, до които може да достигне историята на литературата и още по-широко – историческите изследвания – анализирайки архивите на институцията/институциите, контролиращи литературата? Дали нещо в нейния образ ще се промени, когато се вземат под внимание действията на служителите, контролиращи полското писмено наследство? Можем ли да стигнем до някакво решение, що се отнася до неговата свобода? Като начало да изчислим загубите. 1. „Потенциални текстове“. Това са произведения, спрени във фаза идея или нейната реализация, за които научаваме от писма, дневници, издателски договори. Понякога техни фрагменти се откриват в архивите на авторите. Като пример тук може да послужи втората част на известния Дяволът от седми клас (Szatan z siódmej klasy) на Корнел Макушински. Писателят не завършва романа Втората ваканция на дявола (Drugie wakacje szatana), който пише от есента на 1939 г. (запазени са две не цели глави) поради трудна житейска ситуация, предизвикана от цензорска „вписване“ (забрана за печат), наложена му от 1949 г. 2. Текстове, спрени изцяло от службата за цензура и никога неиздадени (inedita), запазени или в архивите на цензурата, или в издателските и авторски архиви. В някои случаи има само бележка за това, че е бил упражнен контрол върху тях и не са били допуснати до печат, а самите ръкописи трябва да бъдат потърсени. Интересни примери за това са: Коя си ти Анна? Съвременна комедия (Kim jesteś Anno? Komedia współczesna) на Магдалена Самозванец, кратка драма, която не е отбелязана в библиографията на писателката (наследникът на авторските права е много заинтересован от нейното публикуване), неизвестна версия на сценичната хумореска на Густав Морчинек За това как секачът Буланда се пазарил с ковчежника (O tym, jak rębacz Bulanda kramarzył ze Skarbnikiem) (през 1958 г. „Наша кшенгарня“ издава сборника на Морчинек Как миньорът Буланда излъгал дявола. Шльонски приказки (Jak górnik Bulanda diabła oszukał. Baśnie śląskie), в който е включена подобната по съдържание приказка За това как миньорът Машльок се пазарил с ковчежника/ O tym jak górnik Maślok kramarzył ze Skarbnikiem); спряното през май 1950 г. неизвестно стихотворение на Владислав Броневски Резюме на разговора с Париж (Skrót rozmowy z Paryżem), а също и едноактовата религиозна пиеса, приписвана на Зофия Косак За висши неща аз съм роден .... Пиеса в три действия в чест на св. Станислав Костка. Година 1567/8 (wyższych ja rzeczy urodzon.... Sztuka w 3-odsłonach ku czci św.[iętego] Stanisława Kostki. Rok 1567/8).3. Текстове, спрени изцяло и издадени след много години – т.нар. „пулковники” (книги, недопуснати до издание, бел. прев.), „романи от чекмеджета“. Сборниците Полска есен/Polska jesień), (внесен в издателството през 1949 г. и издаден през 1955 г.) и Обувките (Buty), внесен през 1949 г., публикуван през 1956 г.) на Ян Юзеф Шчепански, Черният поток/Czarny potok на Леополд Бучковски (романът е завършен през 1946 г., отпечатан през 1954 г.)1, Пътят към небето/Droga do nieba на Кажимеж Трухановски (внесена за издаване през 1948 г., издадена през 1957 г.). Своеобразен „рекордьор“ е романът Седемте далечни плавания (Siedem dalekich rejsów) на Леополд Тирманд, спрян през 1957 г. с обвинение в порнография. Творбата е издадена за пръв път в Лондон едва през 1975 г., а в Полша още по-късно – през 1992 г.4. Спрени сборници с разкази, които никога не са издадени във вида, в който ги е предложил авторът, макар да е възможно отделни разкази да са отпечатани (по-рано в пресата или по-късно в други сборници). Много важен тук е въпросът за евентуалното нарушаване на цикличността. Интересен пример е неуспешният опит за дебютна книга на Станислав Лем. Сборникът с разкази Разузнаването и атомите/Wywiad i atomy (внесен за публикуване през 1949 г.) никога не е издаден във вида, в който в проектиран; пет от шестте разказа са публикувани по-рано в пресата, а за шестия – Възмездието/Odwet знаем твърде малко (ръкописът не е открит и не се знае дали е запазен, отново разполагаме само с резюмето на цензора). Лем не включва тези разкази в нито един от по-късните си сборници, те се появяват за първи път като книжно издание едва в Събрани творби (без Възмездието). 5. Спрени томове с поезия, от които са отстранени отделни текстове. От сборника на Тадеуш Ружевич Събрана поезия (Wydawnictwo Literackie, 1957 г.) са отстранени две публикувани преди това стихотворения 1 Z. Jarosiński, Literatura lat 1945–1975, Warszawa 1997, s. 30.

Умрелите си спомнят.../Umarli przypominają sobie и Всички живи са виновни /Wszyscy żywi są winni... От сборника Надежда/Nadzieja на Владислав Броневски е отстранено твърде „лекото“ по съдържание стихотворение Радио/Radio, което не е отпечатано нито преди това, нито по-късно (публикувано е обаче, и то от ръкопис, произведението Радиофония – полезно нещо/ Radiofonia – rzecz pożyteczna, като е много възможно да става дума за същия текст). От поетичния сборник Хляб и облак/Chleb i obłok (1955 г.) на Мечислав Бучковски цензорът отстранява стихотворението На опашката/W kolejce, за тежката съдба на жената да стои на опашки за хранителни продукти. Това са няколко примера, илюстриращи само една от категориите цензорски задачи: спирането. Но тези категории са значително повече: изрязване на сцени и изречения, дописване на фрагменти или цели томове (в тази група са томовете, които Налковска и Лем са принудени да издадат), замяна на един фрагмент с друг, принудителна промяна на мястото на действието (например Вилнюс да бъде заменен с Ченстохова), елиминиране на някои думи („съветски“, „сталинистки“), стесняване на кръга от възможни теми и забрана други теми да бъдат засягани (например темата за Варшавското въстание). Тук само ще спомена, защото това е тема за отделен анализ, че е регламентиран не само достъпът до съвременната литература, но и този до литературната класика и чуждите литератури. На въпроса дали са орязвани произведенията на Мицкевич, ще отговоря с не, но има периоди, в които някои от произведенията му не се преиздават, издават се с индоктриниращи уводи или в намален тираж. След това песимистично описание на различните начини за контрол и изброяване на примери за създаване на затруднения и промени в текстовете на най-известните писатели, творили в периода 1944–1989 г., бихме могли просто да установим, че в лишената от свобода страна литературата не е можела да бъде свободна. И това би бил финалът на настоящата лекция, но от гледна точка на изследвача на цензурата подобен извод представлява прекалено опростяване. Тук няма да се спирам на въпроса за разпространяването на литературата в емиграция или чрез нелегални издания, макар да няма съмнение, че неговото съществуване оказва влияние както върху литературата, публикувана в страната и разпространявана от държавата, така и върху читателите и цензорите. Литературата, издавана в емиграция или нелегално, със сигурност може да бъде наречена независима (макар и тук да съществуват многобройни ограничения), но аз се интересувам от друг въпрос: дали и какво поле на свобода би могла да има националната литература, подложена на такъв многостепенен и строг контрол? Възможен отговор може да бъде получен при повторен анализ на архивите. 1. Поле на свобода, придобито благодарение на външни за текста елементи. Не всички автори са били третирани по един и същ начин: цензорското отношение се е определяло от позицията на автора в „официалния“ ранкинг на идеологическата коректност. По-благосклонно е и отношението към творчеството на автори, които вече не са сред живите, като интересен пример за това е диаметралната промяна в отношението на Централната служба за контрол на пресата, публикациите и спектаклите към творчеството на Константи Илдефонс Галчински, контролирано много строго, докато той е жив и много благосклонно след неговата смърт. Очевидно е, разбира се, че колкото по-близо е творецът до политическата доктрина, с толкова повече свобода разполага (друг е въпросът дали се възползва от нея). На противоположния полюс се оказват писатели, които по някакъв начин демонстрират недоволството си от тогавашната действителност. Именно заради тях е създадено известното „вписване към името“ („Zapis na nazwisko“).Разпоредбите, съгласно които работят цензорите, са много и се променят бързо; служителите трябва да са в течение на всяка нова информация; работят бързо и под натиск, така че често допускат грешки. Като най-известна цензорска грешка, която повлиява върху историята на литературата, може да бъде определено публикуването през лятото на 1955 г., в разгара на почивния сезон, на Поема за възрастни/Poemat dla dorosłych на Адам Важик, текст, който слага началото на полското „размразяване“. Голям брой от изследваните рецензии се отличават с твърде общ характер на разсъжденията, след които неочаквано идва присъдата.

на стр. 20


Не е необходимо да се добавя, че често тя не е достатъчно обоснована в резюмето и оценката на произведението. Цензорските разработки са предназначени за висшестоящите, евентуално за партийното ръководство, които приемат самото мнение като незадължително. Наблюдават се много ситуации, в които при две, три крайно негативни рецензии творбата се допуска за печат без никакви промени. И обратното – положителното мнение се пренебрегва заради информация от началника: да се спре. Никога не е докрай сигурно дали нещо ще „мине“ през ситото на цензурата. Някои, като Ян Бжехва, многократно изпращат за контрол едни и същи непроменени творби, основателно предполагайки, че накрая текстът ще получи разрешение. 2. Поле на свобода, получено благодарение на вътрешни за текста елементи. Литературата на XIX в. предизвиква създаването на многобройни образци на текстова реакция на цензурата. Повечето от най-важните за полската култура произведения преминават през ситото на руския окупатор, оказвайки съществено влияние върху полската литература в по-късните епохи, предавайки й автоматично начините за борба с руския контрол. Тя създава и мита за Русия и руснака като врагове на Полша. Предвид всичко това си заслужава да се обърне внимание на използваните от полската литература в борбата й с цензурата стратегии от деветнадесети век от времето на комунизма. Най-популярно се оказва използването на исторически параболи и алегории, както и на „Езоповия език“: специален инструментариум от художествени средства, служещ за изразяване за забраненото политическо-историческо съдържание. Пример: литературният образ на зимата е разпознаваем за читателите като алегория на мъченичеството на полския народ, кореняща се в традицията от времето на Гротгер и актуализирана от протестните събития по Крайбрежието през 1970 г.Тук може да се отбележи още нещо: основна роля в разпространяването на културата в Полската народна република има литературата (оттук и споменатите огромни тиражи на книгите), при което най-популярна и най-достъпна е полската литература на деветнадесети век. Вероятно „официалните фактори“, определяйки кои да бъдат избраните за публикуване текстове и какъв да е броят на отпечатаните екземпляри, не са обърнали внимание на факта, че в традициите на литературата, създадена след поделбите на Полша, са вписани някои „неправомислещи“ възгледи и оценки. Едно от най-важните е антипатията към Русия и всичко, което е руско, а също и явните образци на борба с контрола над словото, така че ефектът се оказва обратен на това, което се цели.

ИзводиДали нещо се променя в образа на историята на литературата от периода 1945-1989 г., когато бъдат взети под внимание действията на цензурата? Със сигурност. На материално ниво, когато откриваме непознати текстове, преместваме датата на тяхното създаване (понякога и с 20 години, както в случая с драмата Любов през ваканцията/ Miłość na wczasach на Анна Швиршчинска), дочитаме неизвестни части на стихотворения или разкази. Това се вижда и в по-широки измерения, когато цензурата спира развоя на много теми (тук съвсем очаквано са политическите теми, но и не толкова очаквано такива като Холокоста), поетики (това рефлектира най-вече върху прозата), унищожава обещаващи нови или зрели кариери. Става пряка причина за това литературата от периода на Полската народна република да създаде малко – по отношение на потенциала – забележителни произведения. Трябва да се подчертае, че рестриктивните действия на държавата се сблъскват с различно отношение от страна на творците/писателите. От пълна ангажираност в комунизма и отстъпчивост, до крайно отричане или отпор. Полето на свобода, за което стана дума, не се появява от само себе си. Галчински, Важик, Бжехва е трябвало първо да напишат нещо, което да не се хареса на властите, а после упорито да се стремят текстовете им да бъдат издадени. Използването на „Езоповия език“ изисква да се решиш на това с риск да останеш неразбран или да не си актуален. Като се съпостави с огромните загуби, до които води комунистическата цензура, полето на свобода на написаната и издадена в страната литература, подлагана на постоянен контрол, може да изглежда незначително.

Но неговото съществуване трябва да се помни.

Превод от полски: СТАНКА БОНОВА ДОЙЧИНОВА

Виктор Гардоцки

Понятието на Оруел „изпаряване“, тоест създаване на впечатлението, че даден човек никога не е съществувал, е притеснително актуално в Полша в контекста на действията на Централна служба за контрол на пресата, публикациите и спектаклите (GUKPPiW) през 70-те години, особено след издаването на Черната книга на цензурата, както и през 80-те. Много поети, преди всичко емигранти, са обект на „вписване“1: техните творби и книги не се издават. Имената се премахват от пресата. Под съмнение са публикациите, които тези автори превеждат на полски език, обосновавайки решението си с „личността на преводача“. Един от „изпарените“ по този начин творци е Чеслав Милош.Името на поета изчезва от вестниците, както изчезват страници на „Таймс“ в 1984. Цензорите, преглеждайки всекидневниците, старателно зачеркват името „Чеслав Милош“, както и заглавията на творбите му. Случаят с автора на Долината на Иса е анализиран и по време на обучението на цензорите. В документите на GUKPPiW има множество дребни, често само с по едно изречение, бележки и указания относно поета. Авторът на Поробеният разум2 има шанс да достигне до колективното съзнание, ако бъде публикуван в чужбина или в нелегалните издания. И така се случва до определен момент. През 1980 г. поетът е отличен с Нобеловата награда за литература. Някои казват, че кандидатстването за това отличие започва още през 1958 г. Милош попада в компанията на избрани кандидати в края на 70-те3. През май 1980 г., всъщност вече се знае, че поетът ще бъде награден.В Полша обаче в продължение на почти тридесет години, от момента, в който през 1951 г. моли за политическо убежище във Франция, името на Милош е старателно зачерквано от историята на литературата4. Признатата Нобелова награда на поета налага да се предприемат действия, обосноваващи „внезапната“ поява на Милош в обществения живот. Същевременно се полагат старания да се намали отзвукът от това събитие. Анджей Франашек пише:„Политическата полиция на ПНР следи литературния живот, като предприема в началото на август 1980 година „оперативни действия“, които трябва да неутрализират последиците от признаването на най-престижното писателско отличие на автор, който живее в чужбина и е забранен в родината си. За да обоснове предприемането на тези действия, служител на ДС съобщава, между другото, за изготвянето на писмо до Шведската академия от членовете на полския ПЕН-клуб, което подкрепя кандидатурата на Милош (февруари 1980), и преди всичко за това, че в средата на юли „В. Бартошевски е получил информация от Стокхолм, че според полуофициални мнения, които се носят в столицата на Швеция, Нобеловата награда за литература ще получи Ч. Милош“5.Информацията за такова събитие не може да се пренебрегне или – както досега – да се премахнат упоменаванията и статиите за носителя на наградата от всички вестници в страната.Реших да огранича размишленията в настоящия текст, с някои изключения, до годините 1979-1981 – така че да обхващат почти две години преди признаването на Нобеловата награда на Милош, тоест време, през което са извършени съществени намеси, засягащи поета. Освен това ще представя намесите, които са извършени след връчването на наградата. Цел на това изследване е да се улови същината в действията на цензурата при условията, в които е в сила пълното „вписване“ на Милош, а след това във времето, когато поетът получава Нобеловата награда и е необходимо да се формулират наново въпросните директиви, които до този момент изглеждат ненарушими и не подлежащи на тълкуване. За да се представи размера на явлението, в настоящия текст ще използвам цитати от архивите на GUKPPiW.Милош получава Нобелова награда в периода след август

* Този раздел, в друга версия, е публикуван в книгата: „1984.” Literatura i kultura schyłkowego PRL-u, red. K. Budrowska, W. Gardocki, E. Jurkowska, Białystok 2015, s. 317–338.1 Czarna księga cenzury PRL, [bez autora], Londyn 1977, s. 54. За вписванията от предишни години Мажена Вожняк-Лабенец пише: „досега не са открити, (…) така че е необходим опит за тяхно възстановяване чрез изследване на определени намеси (…) през годините“ – вж. M. Woźniak-Łabieniec, Obecny – nieobecny. Krajowa recepcja Czesława Miłosza w krytyce lat pięćdziesiątych w świetle dokumentów cenzury, Łódź 2012, s. 14.2 От гледна точка на цензурата Поробеният ум е най-проблематичната книга в творчеството на Милош. Така става, въпреки че поетът не претендира да е „специалист по комунистическите въпроси“ – вж. Cz. Miłosz, A. Fiut, Czesława Miłosza autoportret przekorny, Kraków 2003, s. 335.3 A. Franaszek. Miłosz. Biografia, Kraków 2011, s.685–686.4 Петнадесетина публикации, посветени на Милош, се появяват в годините 1956–1958 (дори се пише за Поробения разум), след което само няколко през годините 1972, 1974, 1975 и 1978.5 Пак там, с. 685.

1980 г.6, когато значително намалява броят на намесите. Обаче преди да се формулират въпросите по какъв начин да се обясни появата на Милош в пресата, в края на 70-те и началото на 80-те чиновниците – ден след ден – зачеркват името на поета от списанията и книгите, които се издават в Полша. В материалите на цензурата от 70-те и 80-те често се споменава за „подходящи“, „отнасящи се до“ и „подробни“ директиви, които засягат Милош. Тези разпоредби периодично са актуализирани. Може би директивата, която посочва начина на действие на цензурата спрямо Милош (както и спрямо други творци в изгнание) през втората половина на 70-те и деветмесечния период в началото на 80-те, е все още тази, която Томаш Стшижевски публикува в Черната книга на Цензурата в ПНР7. Съгласно директивата „името, цитатите, обсъждането на творчеството и активността“ на Милош може да се остави в „научни и специализирани трудове, мемоари, монографии (…) без консултация“, но трябва „да се премахнат имената им [на Милош и другите споменати творци – В.Г.], както и заглавията на творбите от пресата, радиото и телевизията, с изключение на критични коментари8. Не се знае с точност от коя година е директивата; обаче изглежда, че е изработена в годините 1970-1977 – понеже още през май 1969 г., Органът отбелязва, че „се преустановява намесата при имената на: [подч. GUKPPiW – В. Г.] Ч. Милош (…)“9 в книгата За Юлиан Тувим. Наредбите, които се съдържат във „вписванията“ и директивите, невинаги са въвеждани последователно.В повечето случаи тези намеси не са големи, макар че успешно зачеркват името на поета от страниците на официалната история на полската литература, водят до отслабване на рецепцията на творчеството на поета. В случая на най-„типичния“ контрол, от статиите в пресата е изрязвано самото име. Ето пример:

информация № 144 за актуални намеси от 30 юни 1979Също така е премахнато:(…)– споменаване на Ч. Милош („Поезия“, № 7)10.

В документите на Органа често се споменава за „позитивен“ и „негативен“ контекст, в който се споменава името на твореца. В първия случай е въвеждана намеса:

[Информация № 155 за актуални намеси от 13 юли 1979 г.:]В 28. номер на „Жиче Литерацке“ са извършени 4 намеси.(…)– имената на Ч. Милош и А. Браун, споменати в позитивен контекст в статията на Влоджимеж Мачьонг „Раждането на следвоенната литература“ (директива)11.

Действията на цензурата се отнасят и до библиографски разработки, по този начин се затруднява рецепцията на творбите на Милош, които са издадени в чужбина. Въпреки че изследователите ги познават и се опитват да ги отбелязват в трудовете си:

[Информация № 39 за актуални намеси от 20 февруари 1979 г.:]В написания от М. Вика увод към романа на Станислав Бжозовски Сам сред хората (Ossolineum, тираж 10 хил.), съгласно директивата е премахнато:(…)– заглавието на труда на Чеслав Милош Човекът сред скорпионите. Студия за Станислав Бжозовски (изд. в Париж 1962 г.)12.

Що се отнася до преводаческата дейност на поета, намесите на цензурата са сходни. Премахвана е както информацията, че Милош е преводач на дадена творба, така и – ако се е появило такова мнение – позитивното мнение за превода:

[Информация № 58 за актуални намеси от 15 март 1979 г.:]Съгласно директивата е премахнато:(…)– името на Чеслав Милош като автор на превода на книгата на Т. С. Елиът Пустата земя (PR, pr. II)13.

Практиката да се премахва името на Милош, заглавията

6 Meсецът на стачките в Гданската корабостроителница, предвождани от „Солидарност“. Бел. прев.7 „Książka zapisów i zaleceń” Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w Warszawie, w: Czarna księga cenzury PRL, [bez autora], Warszawa 1981, s. 53–54.8 Пак там.9 AAN, GUKPPiW, sygn. 837 (80a/2), k. 79.10 Пак там, k. 299.11 AAN, GUKPPiW, sygn. 1340 (229/19), k. 123–124.12 AAN, GUKPPiW, sygn. 1335 (229/14), k. 221.13 AAN, GUKPPiW, sygn. 1336 (229/15), k. 141.

Последствията от „вписването“. Чеслав Милош през годините 1979-1980*

Полска народна република. Дали и как е възможна свободна литература...от стр. 19


на творбите му, споменавания и статии за него или недопускане да се публикуват творбите му – е причина малко читатели да могат да се запознаят с творчеството му. Разбира се, в Полша има група хора – главно литературни изследователи и критици, писатели – която знае за съществуването на Милош и познава книгите му. Възможност да се стигне до текстовете дават също така нелегалните издания14. Въпреки това, през октомври 1980 г. няма достатъчно широка рецепция на творбите на автора.Обстоятелствата около „завръщането“ на Милош в Полша, след тридесет години, и същевременното премахване на цензорското „вписване“ за поета изглеждат необикновени. Яцек Вожняковски от редакцията на „Тигодник Повшехни“, в разговор с Тереса Валас, си припомня случка от края на септември 1980 г.:„Класически пример е Милош. Той чакаше, струва ми се, осем години. И в това имаше нещо забавно, понеже дойде тук господин от Стокхолм, който се опитваше да проучи полското обществено мнение. По време на разговора с мен попита какво бихме казали ние, тоест средата на „Тигодник Повшехни“, ако Милош получи Нобелова награда. Понеже нали е емигрант, така че може би не е добра идея, може би друг поет е по-подходящ? И тук бяха споменати други две имена. Но аз го успокоих, че Милош е от най-големият поетически калибър и ако той бъде избран, това би било правилното решение. След този разговор отново се обадих във Варшава със запитване дали случайно книгите на Милош не са освободени. И, разбира се, чух отказ, при това доста нелюбезен. Тогава попитах какво би станало, ако Милош получи Нобелова награда? При което чиновникът избухна в смях. С това, общо взето, приключи разговорът, а две седмици по-късно Милош получи Нобеловата награда. Същият чиновник ми се обади и каза буквално следното: „Вие май сте пророк! Май имате нещо на Милош?“ Да, имаме. Осем години чакаме. Каза, че може да подготвяме текста за печат, а той ще помгне по всякакъв начин.15“На 10 октомври 1980 г. се появяват в Полша първите статии, в които след над двадесет години директно се пише за Чеслав Милош. От проведена справка в пресата се оказва, че само през октомври 1980 г. се появяват повече статии за поета в сравнение с последните почти тридесет години.Това се случи внезапно, без никакво обяснение. Милош изведнъж се появява на страниците на вестниците като носител на Нобеловата награда. Статии, посветени на поета, са публикувани, между другото, в „Куриер Полски“, „Политика“, „Куриер Любелски“, „Щандар Млодих“, „Тигодник Повшехни“ и „Дженник Популярни“. Изборът на заглавията не е случаен – това е последователността, в каквато се споменават списанията в цензорските материали. Въпреки всичко, тези текстове също са цензурирани. Но не беше възможно да се намерят в архивните материали наредби или следи от дискусия, която се провежда в GUKPPiW през 1980 г. – как на практика да се постъпва със „случая Милош“. Със сигурност директивата за поета е ограничена; „вписването“ относно името изчезва, но са запазени ограниченията спрямо Поробеният разум. Заглавието на една от най-важните творби на Милош може да бъде споменавано само условно.От статиите за Милош GUKPPiW премахва също такива думи като „цензор“ или „цензура“, както и иронични, по-добре или по-зле прикрити препратки към отсъствието на поета от страната през годините 1951-1980. Случват се обаче изключения в това правило. Войчех Карпински пише:„Новината за Нобеловата награда за литература предизвика радост. И учудване на широката публика. Как се казва? Милош? Какво е написал? Споменаваха го благосклонно в пресата и телевизията, но и изразяваха безсилие, основно непознаване на въпроса. Много хора сигурно са погледнали вкъщи Малката енциклопедия на PWN. Ето. Милош – сръбски княз, селянин по произход, водач на въстанието срещу Турция през 1815. За Чеслав Милош не беше стигнало мястото.16“Така че първо се премахват от пресата констатации, които намекват или казват направо, че името на Милош е премахвано. Във вътрешни документи на GUKPPiW четем:„От материалите, които коментират признаването на Нобеловата награда за литература на Чеслав Милош, са премахнати между другото:[…] „Културната политика си получи заслужения шут“;– забележки, че заради тази новина пресата, радиото и телевизията „се надпреварваха в маскирането“ на тъжната истина, че „Лауреатът е лице, което НЕ Е СЪЩЕСТВУВАЛО“ („Студент“, „Пшеглонд Конински“);– констатации, че личността и творчеството на Милош „бяха осъдени на изгнание“ […]– позитивни оценки на книгата на Ч. Милош Поробеният разум […]

14 Макар че, както отбелязва Ян Олашек, преди Август томовете поезия се радват на по-малък успех в сравнение с например историческите книги: „След признаване на Нобеловата награда на Милош, много неща се промениха в това отношение. Поезията на този автор беше разграбвана“. Вж. J. Olaszek, Rewolucja powielaczy. Niezależny ruch wydawniczy w Polsce 1976-1989, Warszawa 2015, s. 203.15 J. Woźniakowski, My i oni, rozm. T. Walas, „Dekada Literacka” 1996, nr 1, s. 4–5.16 W. Karpiński, Nobel dla Miłosza, „Wiedza i Życie” 1980, nr 11, s. 3.

– информацията, че в чужбина Милош е издавал книгите си преди всичко „в полския Литературен институт“ в Париж („Култура“, „Зверчадло“, „На пшелай“).17“Интересно е, че в записа не е спомената статията на Ришард Матушевски, публикувана в „Политика“ малко след връчването на Нобеловата награда, което би могло да е резултат от цензорски пропуск или резултат от по-либерално отношение към седмичника. Тъй като Матушевски пише, че името на Милош е „упорито зачерквано от страниците на списанията и учебниците по история на литературата“, а неговото творчество страда от „лудостта на забраните“18.Поредните разработки за това какво се пише за Милош, а какво не е публикувано, се появяват в органа още през ноември и декември 1980 г. Това са своеобразни откъси от информация за намеси, събрани на едно място. През ноември е написано:„От материалите, отнасящи се до признаването на Нобеловата награда на Чеслав Милош, е премахнато:– фрагменти от описание на достъпните творби на Милош в Ягелонската библиотека: тази „идеологически отровена“ книга можеше да бъде намерена единствено в професорската читалня, „като се спазва направо военна предпазливост“ („Тигодник Повшехни“); […]– информацията, че повечето творби на Милош се появяват „с тиража на Литературния институт“ в Париж („Газета Роботнича“, „ИТД“, „Тигодник Повшехни“, „Сцена“).19

Тези теми биха се появили в полската преса през октомври и ноември 1980 г., ако не бяха „неутрализиращите“ действия на цензурата. Подобна бележка е публикувана в материалите на GUKPPiW през декември:„От материалите за творчеството на Чеслав Милош са премахнати:– определението за Ч. Милош като „прокуден“ поет („Тигодник Повшехни“);[…]– забележка, че Поробеният разум е точно описание на съдбата на интелектуалците, „когато са лишени от духовна свобода“ („Виедза и Жиче“);– информацията, че издател на творбите на Милош е между другото „Литературен институт“ в Париж и парижката „Култура“ („Виедза и Жиче“, „Роджина“, „Слово Полске“).20

Тема, с която от октомври 1980 г. се борят цензорите, е въпросът за Литературния институт (който не е признат в Полша), както и Поробеният разум. Трудно е да се определи – без достъп до съответната директива – в каква степен тази творба е ограничавана. Самото заглавие и препратките към него веднъж са зачерквани, друг път „пропускани“ и всеки път може да се спори относно мотивите за такова, а не друго решение. Въпросът за Поробеният разум е „регулиран“, както би се струвало, още след октомври 1980 г., за което свидетелства бележка, изготвена в GUKPPiW на 1 юли 1981 г. В документа се казва за „премахване на всички еднократни директиви (…)“, също така са споменати „директиви за Цензорската инструкция – Ч. II”21. В другия случай особено интересна изглежда директива № 3, в която освен Милош, се споменава името на Тадеуш Конвицки:„От материалите, отнасящи се до Ч. Милош и Т. Конвицки, да се премахва:

17 AAN, GUKPPiW, sygn. 1536 (293/19), k. 81.18 R. Matuszewski, Triumf poezji Czesława Miłosza, „Polityka” 1980, nr 42, s. 9.19 AAN, GUKPPiW, sygn. 1536 (293/19), k. 134.20 AAN, GUKPPiW, sygn. 1536 (293/19), k. 156.21 AAN, GUKPPiW, sygn. 1627 (308/29), k. 107.

– искания за издаване на книгите Поробеният разум – на Милош и Малък апокалипсис и Полски пасианс [sic!] на Конвицки,– позитивни оценки на тези книги.Заглавията на тези книги могат да бъдат допускани в критичен за тях контекст или да бъдат споменавани информативно („изброяване“).22“Това е поредният пример за „вписване“ на определена литературна творба, което в дадения момент – в навечерието на въвеждане на новия закон за цензурата (от 31 юли 1981 г.)23 – не би трябвало да е в сила. За официално издаване в страната на Поробеният разум трябва да се чака чак до 1990 г.Събитията от края на 70-те и началото на 80-те доказват, че стегнатата, подсилвана с директиви структура на GUKPPiW може да бъде нарушена. Това става възможно само благодарение на голямо, международно събитие. Преустановяването на директивата относно Милош не означава, че творбите му или изказванията за него са освободени от превантивния контрол. Всички текстове, в които се появява името на поета, все още са внимателно четени. Случват се намеси и след 1980 г., отбелязани са всъщност до края на съществуването на GUKPPiW.През януари 1981 г. издателският агент на Милош настоява изданията на творбите на поета в Полша да бъдат съпътствани от информация за първото издание, но името Литературен институт не може да се появи в пресата или книгите. Това е последствие от пряко разпореждане на президента на GUKPPiW 24. Как това изглежда на практика показват цитираните по-горе вътрешни материали на Органа.За това колко „неудобен“ е Милош за GUKPPiW и цензуриращите публикации чиновници свидетелства още един случай от 1985 г. В материалите, които са изпратени за обучение на бъдещите цензори, заедно с статии в пресата и поемата Това и онова на Уршула Кожол, намира се стихотворението на Чеслав Милош В праотците си погребани, поставено в материалите на цензурата в точката „Методи, използвани от антиполската диверсионна пропаганда“25. Между другото, на примера на това стихотворение бъдещите служители на GUKPPiW трябва да се учат по какъв начин и съгласно коя точка на закона да се цензурира, както и какви – възможни – опасности би донесло „пропускане“ на такъв текст.

Превод от полски: АУГУСТО ЕЧЕВЕРИ

W. Gardocki, Rzecz o nieistnieniu Czesława Miłosza, w: „1984”. Literatura i kultura schyłkowego PRL-u, red. K. Budrowska, W. Gardocki, E. Jurkowska, Białystok 2015, s. 317-338.

22 AAN, GUKPPiW, sygn. 1627 (308/29), k. 109.23 Съгласно един от постулатите на Солидарност, властта обещава да се откаже от „персонални вписвания“. През юли 1981 г. е изготвен нов, по-толерантен закон за цензурата, но е в сила само до 13 декември 1981 г., когато в Полша е въведено военното положение.24 AAN, GUKPPiW, sygn. 1622 (308/11), k. 2.25 AAN, GUKPPiW, sygn. 2002 (395/33), k. 36,43.

„Със скалпел, а не с боздуган“. Цензурата, литературата и

нейните творци през периода 1945–1965 г.

Литературата в границите на правото (XIX–XX в.)

1984. Литературата и културата в края на ПНР

Да бъдеш писател в ПНР


Елжбета Домбрович

Цензурата в ПНР и другите страни от Източния блок e толкова дълготрайно и многоаспектно явление, че изисква системно проучване и методологично координирани колективни изследвания. Научната дискусия върху тази материя, започнала от 90-те години на ХХ век1, навлиза в нов етап, откакто с нея се заемат не само историците, но и филолозите. Подходът на филолозите е представен в издателската поредица Филологически изследвания върху цензурата в ПНР – начинание на център, обединяващ учени от Университета в Бялисток и Института за литературни изследвания на Полската академия на науките във Варшава2. Поредицата се издава от института на ПАН. Колективът е създаден през 2011 г. по инициатива на Камила Будровска, която работи в университета в Бялисток3. Неговата задача е проучване на архивите на Централна служба за контрол върху печата, публикациите и спектаклите (Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk/GUKPPiW), съхранявани в Архива на новите документи (AAN) във Варшава, от гледна точка на цензурирането на литературата, а също така разпознаването (тестването) на познавателната стойност по отношение на споменатата тема на тези и други архивни материали: документация, останала от Министерстото на културата и изкуството, Министерството на просветата, Министерството на държавната сигурност, от Полската обединена работническа партия, архиви на издателства, лични архиви на писатели и т.н. Трябва да се отбележи, че главният методологичен принцип на представените тук изследвания е именно задълбоченото запознаване с архивните материали, позволяващо да се надникне зад кулисите на ПНР, достъпът до които по времето на ПНР е строго регламентиран. Все пак най-важните теми, свързани с функционирането на държавата, с обществените отношения, международното положение подлежат на радикално цензуриране, включително съществуването на самата цензура. Табу е налагано върху историческото и актуалното съдържание, включително върху развитието на следвоенна Полша. Представата за ПНР, включително за нейната култура, реконструирана само въз основа на публично функциониращи текстове, би била във висша степен заблуждаваща. Затова цензурата в никакъв случай не е нишова тема, а тема с фундаментално значение, за да се разбере какво е представлява ПНР и какво наследство е оставила в общия пейзаж, в литературата, а в крайна сметка и в умовете на хората. Що се отнася до литературните произведения, цензурата бележи две сфери на разпространението им – както текстовете, допуснати до публичната сфера, така и излизащите от средата на 70-те години нелегално, в така наречената „втора сфера на разпостранение“ (Drugi obieg), а също и литературата, издавана в емиграция. За независимото (нелегалното – б.пр.) разпространение подходящи са текстове, изключени от официалното, или отхвърлящи задължителните за него правила на играта. В емиграция са разглеждани теми, които в страната не е позволено да се обсъждат или които са невралгични от гледна точка на комунистическата власт. Използването на архивите на GUKPPiW не е лесно поради големия обем на документацията, което не означава, че тя е пълна. Освен това възприетият в Архива на новите документи (Archiwum Akt Nowych, AAN) начин на описване на документите не помага на изследователите, които обикновено търсят материали за конкретни писатели или творби. Затова една от целите, реализирани в рамките на спомената колективна инициатива, става самото опознаване на останалото от Главния орган, прокарването на пътеки на достъп до най-ценните данни, разпознаването на техните видове, йерархия, достоверност и т.н. Затова поредицата Филологически изследвания върху цензурата в ПНР може да се разглежда като своеобразен пътеводител по архивите на цензурата. В отделните й томове читателят ще намери стотици препратки към архивни извори и ще научи как да ги използва. Тъй като трябва да си дава сметка каква е била структурата на

1 Цензурата в Полша е премахната със закон, приет от парламента на 11.IV.1990 г.2 В проекта за кратко са участвали и изследователи от други академични центрове: от Лодз и Люблин. 3 През 2011 г. възниква Центърът за филологически изследвания на цензурата в ПНР, който след няколко години е преобразуван в Катедра за филологически изследвания на цензурата в ПНР и редакторско дело.

цензурата за намеса при класиците от XIX в.6

Датите в заглавието на първия том от поредицата информират за важната изследователска директива, задължителна при представения подход, а именно времевия показател на разглежданите явления. Цензурата, както вече подчертах, се променя и като философия, и като организация, процедура и практика. Променят се адаптационните техники (например автоцензурата) или стратегиите за съпротива срещу нея, използвани от писателите (например Езоповият език, използването на алюзии, експериментите с повествованието). Поредицата се занимава с функционирането на цензурата в историята на Полша след Ялта от 19457 до преломната 1989 г. Първият том, който обхваща двете десетилетия между 1945 и 1965, представлява диптих с последния засега том, озаглавен „Изкуството да четеш между редовете“. Цензурата в литературната комуникация в периода 1965 – 1989 („Sztuka czytania między wierszami”. Cenzura w komunikacji literackiej w latach 1965 –1989) под редакцията на К. Будровска, М. Котовска-Кахел, излязла във Варшава през 2016. А в заглавието на един от томовете от поредицата виждаме годината, прочула се благодарение на Джордж Оруел – 1984. Той е посветен на цензурата в края на ПНР: 1984. Литературата и културата в края на ПНР (1984. Literatura i kultura schyłkowego PRL-u), ред. Н. Будровска, В. Гардоцки, Е. Юрковска, Варшава 2015.Амбициите на колектива обаче не са само да насочи вниманието си към целия период на Полша след Ялта, а да очертае още по-широка перспектива като време и проблематика. Този подход се прояви особено ясно при изграждането на концепцията на тома Литературата в границите на правото (XIX – XX в.) Literatura w granicach prawa (XIX – XX w.) под редакцията на К. Будровска, Е. Домбрович и М. Лул, 2013. Интересите на авторите на публикацията са към цензурата от XIX в., както и към други правни въпроси, свързани с литературата, като процесите срещу писатели, авторските права. Този том би могъл да бъде определен като литературоведско изследване в рамките на правното течение в научната мисъл, наричано Law & Literature. Освен това още в първия том се очертават две тясно свързани и взаимно допълващи се възможности за разглеждане на последиците или ефекта от действията на цензурата в ПНР. При първата гледна точка ударението пада върху цензурата като средство за потискане, заробване, дори унищожаване на писатели и творби, за възпиране на човешката потребност от разбиране на света, за ликвидиране на възможността да се водят политически полемики и преговори, да се обсъждат и решават индивидуални и колективни травми. При това схващане за превантивната цензура като разрушителна сила възниква въпросът дали загубите, произтекли от многогодишното й функциониране, биха могли дори в минимална степен да се компенсират от редакторските практики, връщащи (възстановяващи) в литературните произведения откъси, премахнати или променени по препоръка на цензорите, или чрез издаване на творби, които, спрени от цензурата, никога не са стигнали до читателите (Камила Будровска например проявява интерес към многобройните неиздадени произведения от преломните 1948–1950 г.).Вторият начин да се подхожда към цензурата се основава на въпроса за нейния действен културотворчески аспект. Става дума главно за разсъжденията как се променя картината на полската литература в ПНР, ако по възможно най-пълен начин се вземе предвид факторът на цензурата. Това би изисквало, между другото, описване на всички сфери на разпространение на литературата, включително цензурираното, разглеждане на цензора като читател рецензент, дори като съавтор на литературния текст. Така погледнато, на корекция подлежи не само формулата за авторството, но и текста (пътят от бюрото на автора до публикуването минава през криволиците на управлението за цензура), по друг начин изглежда и интерпретацията на много литературни явления, например рязката загуба на интереса на писателите към тематиката на Втората световна война, включително Холокоста. Издателската поредица Филологически изследвания върху цензурата в ПНР със сигурност добре изпълнява ролята си. Нови перспективи пред нея биха отворили съпоставителни изследвания, извършени с аналогични методологически принципи във всички страни от бившия източен блок.

Превод от полски: МИЛЕНА МИЛЕВА

6 Катажина Кошчевич предаде за печат книга за цензурирането на писателите от XIX в. Монографията ще бъде публикувана от Издателството на Университета в Бялисток извън поредицата. 7 През 1945 г. по инициатива на Якуб Берман възниква Централното бюро за контрол върху печата, публикациите и спектаклите. През 1946 г. с указ е създаден Главният орган за контрол върху публикациите, печата и спектаклите, подчинен на Министерството на вътрешните работи.

ведомството, установените в него процедури и навици, за да може правилно да тълкува произвежданата от него документация, включително бюлетините с инструкции, цензорските рецензии, отчетите, а също така да прави разлика между декларациите и практиката4. Едно от безспорните постижения на изследователския колектив е разглеждането на цензуриращия орган не само от външна за ведомството гледна точка, което е естествено, но и от вътрешна, доколкото това е възможно. Цензурата е показана не само като бездушен механизъм, а като човешки продукт, институция и среда, в която се сблъскват различни концепции, вихрят се амбиции, която създава поле за сложни междуличностни отношения. Ако става дума за самите концепции на задачите, които има управлението, те са били коригирани според това как се променя Полша от периода след Ялтенската конференция. През 1948 г. например е формулирано схващането, че превантивната цензура трябва да бъде нещо като център за изследване на обществените нагласи, метафорично казано „сейзмограф“5. Затова има случаи, когато нещата далеч не се свеждат единствено до преследване на мнения, несъвпадащи с линията на управляващата партия. Изследванията на колектива от Бялисток и Варшава не се ограничават до проучване на архивния фонд. Ровенето в безбройните потънали в прах папки допринася, както вече споменах, за опознаване отвътре на самото управление, неговите механизми и правила за действие, но това не е всичко. Работата върху архивните материали е предпоставка за разбиране и преценяване на ролята, която играе цензурата в създаването на полската литература от втората половина на ХХ в. Трябва да се отбележи, че отличителна черта на тези изследвания е „сноването“ между цензорската институция и творческата лаборатория на писателя, между официалното и неофициалното разпространение на литературата. Погледната от този ракурс, цензурата не е затворен свят, а източник на динамика и движение, които (при съответен прочит) може да бъдат доловени на много равнища на литературния живот в ПНР. Представяната тук издателска поредица документира най-голямото научно начинание за проучване на цензурирането на литературата в ПНР. Предишните опити за разглеждане на тази проблематика имат тесен фокус и са насочени към анализиране само на някои нейни аспекти. Обикновено засягат отделни писатели и творби. Този път задачата е ракурсът да е оптимално мултиперспективен, позволяващ да се опише едновременно действието на управлението за цензура и неговите задачи, променящите се техники на работа на цензорите в зависимост от обществено-политическата ситуация, както и влиянието на цензурата върху биографиите на писателите, вида на текста и рецепцията на литературните произведения с различен характер и поетика, върху формата на литературната традиция, както и съвременните тенденции в писането. Първият том от серията „Със скалпел, а не с боздуган“. Цензурата, литературата и нейните творци през 1945–1965 („Lancetem, a nie maczugą”. Cezura wobec literatury i jej twórców w latach 1945-1965) с редактори К. Будровска и М. Вожняк-Лабенец, излиза през 2012 г. В него за пръв път е представен колективът, въведени са темите, които с течение на времето се появяват (или в скоро време ще се появят) в тази серия (или извън нея), по-обширно изследвани. Статията на Камила Будровска за намерения в архивите машинописен текст на пиеса, чиято авторка може би е била Зофия Косак, е предвестник на авторската книга на изследователката Спрени от цензурата. Неиздадени текстове от средата на ХХ век (Zatrzymane przez cenzurę. Inedita z połowy wieku XX, 2012). Няколко статии поставят въпроса за цензурата в биографична перспектива (например статиите за Йежи Завейски, Павел Яшеница). Тази тенденция на анализиране е доразвита в сборника с авторски текстове от 2015 – Да бъдеш писател в ПНР (Kariera pisarza w PRL-u) под редакцията на М. Будник, К. Будровска, Е. Домбрович и К. Кошчевич). Статията на Кайетан Мойсак за цензурирането на творчеството на Мрожек излиза преди книгата му Цензурата и съвременната проза от 1956–1965 (Cenzura wobec prozy nowoczesnej 1956–1965), издадена през 2016 година. А статията на Катажина Кошчевич, посветена на четенето от цензорите на Дневниците на Жеромски, е първата крачка към обширната тема за опитите на

4 За документацията, събрана в Архива на новите документи (AAN), представа дава втората издателска серия на колектива: „Цензурата в ПНР. Архивни материали“. Досега са излезли три тома: Dzieła Henryka Sienkiewicza w dokumentach Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (1848–1954), wybór, oprac. nauk. i wstęp K. Budrowska, K.Kościewicz, oprac. red. M. Budnik. W. Gardocki, Białystok 2017, Dramat i teatr w dokumentach GUKPPiW, oprac. K Budrowska, M. Budnik, K. Kościewicz, Białystok 2017, „Biuletyn informacyjno-instrukcyjny“ Wybór dokumentów z 1955 r., oprac. K. Budrowska, M. Budnik, W. Gardocki, Białystok 2018. 5 AAN, GUKPPiW, сигнатура 421.

Издателската поредица Филологически изследвания върху цензурата в Полската народна република


Малгожата Миколайчак

Загадъчното признаниеДадох дума е популярен фразеологизъм, означаващ „заклевам се“, „задължавам се“, „обещавам“, „уверявам“, „давам обет“, „кълна се“. Във всяко от тези си значения е част от кодекса на честта на Збигнев Херберт, отнася се до провъзгласеното от поета опиране на верността и оттам до така ценения от него рицарски дух. Затова заглавието на стихотворението, намерило място в последната поетична книга на Херберт (Епилог на бурята, 1998), предизвиква недвусмислени асоциации. Такива асоциации предизвиква и лиричният монолог на героя:

бях много млади разумът ме съветваше да не давам дума

мoжех смело да кажада си помисля още малконе е спешноне е влаково разписание

ще дам дума след матуратаслед казарматакогато си издигна дом

но времето експлодираи вече нямаше предии вече нямаше послев ослепяващото сега трябваше да се избира затова дадох дума

думата –въже на шиятаокончателна дума

в редки миговекогато всичко е лекои прозирноси мисля:„честна дума, бих се зарадвалда си взема думата обратно“

това трае кратко защото виж – скрипти оста на света отиват си хоратапейзажитецветните обръчи на времетоа дадената дума в гърлото ми заседна1

Всяка част от творбата, която е композирана в три части, потвърждава убеждението, че става въпрос за поет в миналото ангажимент. След представяне на предхождащата решението ситуация (в първа част, завършваща с думите „когато си издигна дом“) са посочени и обстоятелствата, при които това се е случило (във втората част, завършваща с „окончателна дума“) и след това (от „окончателна дума“ нататък) се появява рефлексия на последствията.В тази светлина посланието на стихотворението изглежда естествен: Дадох дума представя лириката на изповедта (както подсказва първото лице в единствено число: „бях“, „можех“, „да си помисля“, „ще дам“) и принадлежи към тези автобиографични произведения на Херберт, в които старият поет обобщава живота си до момента и прави равносметка на съвестта си, като в този конкретен случай съжалява за взетото решение. Не всичко обаче е ясно и следва да се спрем на редица въпроси. По каква причина дадената дума се е превърнала във „въже на шията“ и „в гърлото ми заседна“? Защо въпросната ситуация е принудителна („трябваше да избирам“)? И още: ако поетът е удържал на думата си, защо след години съжалява за това („бих се зарадвал да си взема думата назад“)? Трудно е да разгадаем загадката от миналото, а най-вероятна изглежда е следната версия: обещанието касае нещо лошо, непремислено, неразумно и прибързано („бях много млад“); императивът на верността не позволява на поета да наруши думата си, оттук и разкаянието години по-късно. При търсенето на друго обяснение може да се предположи, че решението е свързано с морално правилно решение, чиито последици обаче по различни причини са се оказали трудна за понасяне тежест. […]

ДУМАТА НА ПОЕТА„Даването на дума“ не означава непременно прибързано обещание. Преминавайки отвъд автоматичните асоциации, можем да вградим простия фразеологизъм в друга интерпретативна рамка, а именно в кръга на автотематичната рефлексия – и да третираме думата като поетичен код, като поетично слово. Такава

1 Z. Herbert, Dałem słowo, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, opracowanie edytorskie R. Krynicki, Kraków 2008. По това издание цитирам и другите произведения на поета, като ги локализирам в основния текст с помощта на съкращението WZ и номера на страницата.

метонимия използва, между другото, и покровителят на класиците Хораций, който предупреждава авторите да не показват стиховете си преждевременно. „Казаната дума няма да се върне“ – аргументира се авторът на Ars poetica и препоръчва написаното да се скрива в шкафа за най-малко седем години, защото времето може да бъде мерило за поетичната зрялост. Въпреки че в поезията на Херберт няма шкаф, има чекмедже (поетът дори му е посветил отделно произведение, озаглавено Чекмеджето), което аналогично функционира като хранилище. Поетът, който често се обръща към наследството на класиците, изповядва принципа, че не трябва да се бърза с публикуването на стихотворение. „Той имаше голямото умение да избира, да отсява, да отделя и да изчака“ – спомня си един от колегите му по перо2. В тази светлина е разбираема съпротивата на субекта, когото „разумът съветва да не дава дума“ – особено предвид това, че решението може да се отложи и думата да бъде дадена „след матурата / след казармата/ когато си издигна дом“. Споменатите моменти неслучайно определят три последователни етапа на навлизането в зряла възраст (матура, служба в армията, създаване на семейство) и издигат конвенционална граница на съзряването. В стихотворението на поета, който твори по времето на ПНР, има още една, по-важна причина да се въздържа от публикуване на стихотворения: политическата ситуация. „Писах в продължение на около петдесет години и половината лежеше в чекмеджето поради невъзможността да се публикува“ – обяснява Херберт в едно от интервютата3. Може ли поет, който оспорва социалистическата реалност, да публикува текстове в държавните издателства? Как трябва да се държи творецът в ситуация на политическо потисничество? Това е първата група въпроси, а втората се отнася до естетиката: Каква творческа формула да се избере? Каква тематика и естетика? Над тези въпроси мисли Херберт и в стихотворението Три етюда на тема реализъм (в Хермес, кучето и звездата, 1957 г.) във връзка не само с реализма, но и с положението, в което се намира следвоенният творец. Показаната там ситуация силно напомня момента от миналото, споменато в Дадох дума. Ето съответните кореспондиращи си фрагменти:

но сега репетираме два хораи на празната сценапод ослепителната светлинати подхвърлямес вик: избирай, докато е времеизбирай, какво чакашизбирай

и за да ти помогнем подтикваме леко езичето на предупреждението (Три етюда на тема реализъм WZ 107-108)

но времето избухнаи нямаше вече предии нямаше вече послеи сега трябваше да избирам заслепен така си дадох думата. (Дадох дума)

Лексикалното сходство („сега“, „ослепителна светлина“ и „ослепяващо сега“) и явяващият като доминанта на двете горепосочени ситуации принудителен избор позволява да се предположи, че цитираните творби повдигат един и същ проблем – решението на твореца, който при навлизането си в литературния живот трябва да направи двоен избор: да се реши да участва в „театъра“, както Херберт възприема артистичния живот в ПНР (в Три етюда на тема реализъм за него се отнасят метафорите „два хора“, „ослепителна светлина“, „празна сцена“) и да застане зад конкретна концепция за поезията. Важно е да се отбележи, че в произведението си от 1957 г. на роденото под влиянието на историческия момент творчество поетът противопоставя друга естетическа формула, т.е. поезията, която позволява да се прибегне до „финия цвят на „може“ и „при определено условие“ с перлен отблясък“. Ще дойде и нейното време – „по-късно, когато заживеем сред плодовете“ (Три етюда на тема реализъм WZ 107). Плодовете са емблемата на лириката, близка до поезията на Рилке – естетизма, който прониква в поезията на Херберт – изразява, най-общо казано – желанието за потопено в тайната на трансцендентното съществуване изкуство4. „Животът сред плодове“ може 2 Z. Szymański, cyt. za J. Siedlecka, Pan od poezji. O Zbigniewie Herbercie, Warszawa 2002, s. 194.3 Humanistyka to przygoda. Rozmawia Monika Muskała, [w:] Herbert nieznany. Rozmowy, zebrał i do druku opracował H. Citko, Warszawa 2008, s. 211.4 Повече за тази естетика и за връзката между поезията на Херберт и рилкеанството съм писала в книгата Pomiędzy końcem i apokalipsa. O wyobraźni poetyckiej Herberta, Wrocław 2007, s. 313–353.

да се тълкува и като предвестник на зрялата поезия, т.е. на периода, в който ще се появят „плодовете“ на творчеството. Независимо от значението, което придаваме на тази метафора, тя служи за противопоставяне на двете нагласи на художника: етичния ангажимент, който е предизвикателството „за днес“, и създаването на свободни от етични дилеми творби, характеризиращи се със символизираната от плода художествена зрялост. […]

Отношението към ПНР: участие и дистанцираност Въпреки това, последната дума в цитирания спор принадлежи не на тези текстове, а на поезията. Много от стихотворенията на Херберт наистина са повече отколкото изглежда потопени в конкретната реалност на ПНР (и по-автобиографични). Много от тях са и литературно прикрити свидетелства на епохата – ценни, между другото, и заради проницателността, способността за разпознаване и назоваване на механизмите на политическото потисничество и изобразяването на разрушителния характер на системата – достатъчно е да си припомним такива произведения като Притча за руските емигранти, Разпитът на ангела, Отчет от рая, Какво видях, От върха на стълбата, Рапорт от обсадения град или Огледало се скита по пътя и т.н.Особено и интересно в контекста на повдигнатата тук тема – участието на поета в културната политика на държавата – е разказът на Херберт за положението на писателите в ПНР, в който влизат следните стихотворения от Хермес, кучето и звездата: Биография, Към юмрука, Орнаментатори, Песен за барабана, Малка птичка, Как ни въдвориха. Предлагам да се спрем на последното, „засягащо баламосването на поетите от диригентите на „литературното движение отдолу“ – както го коментира Яцек Лукашевич5. Според изследователя „ние“, към които тук принадлежи и „аз“, е лъжовно, а значи и „аз“ е изкуствено, доста по-различно от иронизиращото авторско лице“6. Може и да е така, но не е задължително. Херберт е, в края на краищата, един от участниците в литературния живот по времето, когато стартира поколението на „Съвременност“7 и положението, показано в стихотворението, наречено от Баранчак „най-автобиографично произведение на Херберт“8, би могло да се отнася също така и за него самия. Да си спомним, че през 1948 г. поетът (на двадесет и четири години), се записва в полския съюз на писателите и за известно време е дори Ръководител на гданския клон на Съюза на полските писатели. Членството му не трае дълго, през 1951 г. Херберт връща членската си карта и влиза отново в Съюза едва след „размразяването“ през 1956 г. В същото време от 1948 г. публикува текстовете си не само в списанието на PAX списание „Dziś i jutro” и в антологията „...всеки миг аз трябва да избирам“, но и в ежеседмичника „Wybrzeże” и в „Słowo powszechne”, където печата фейлетони и рецензии, а едно от стихотворенията излиза в „Литературен бюлетин“ на Гданската организация на Съюза на полските писатели. Трябва да се подчертае, че тези работи не са политически по характер и че Херберт не е написал нищо противоречащо на възгледите си (а „Херберт има антисъветски и антимарксистки възгледи“9). За участието си в литературния живот преди 1956 г., авторът на Дадох дума говори много неохотно10, дистанцира се от него и в поезията си чрез самоирония и осъзнаването на участието си в „театъра с режисьор от ЧК“11, както ще го каже след години. […]

Превод от полски: МИЛЕН МИТЕВ

Преводът е направен със съкращения по: Małgorzata Mikołajczak, „Nieznośna odpowiedzialność”. Propozycja interpretacji wiersza Dałem słowo Zbigniewa Herberta, Roczniki humanistyczne 65, nr 1, s. 9-25.

Поетическият превод е редактиран от ВЕРА ДЕЯНОВА

5 J. Łukasiewicz, Zbigniew Herbert i rok 1956, [w:] Herbert (nie)oswojony…, s. 36. 6 Пак там, стр. 37. 7 Става дума за поколението след 1956 г., определението е въведено от Ян Блонски. Бел. прев.8 S. Barańczak, Ironie, [w:] tegoż, Uciekinier z Utopii…, s. 129. […]9 J. Łukasiewicz, Zbigniew Herbert i rok 1956…, s. 35.10 Показателно е, че в интервютата си поетът не признава ранни публикации, например в интервюто с Бенджамин Иври казва: „В продължение на много години не можех да публикувам“ (A Poet Who Misses Censors, [w:] Herbert nieznany…, s. 198). […]11 Wypluć z siebie wszystko…, s. 136.

„Непоносимата отговорност“(Предложение за тълкуване на стихотворението на Збигнев Херберт Дадох дума)


Юлиан Корнхаузер

Успоредно с падането на комунизма се извършва ерозия на славистичните изследвания. Малко преди това вече се забелязва бавният залез на интереса към славянската компаративистика, макар че причините за това нямат политически характер. Глобализацията на културата и все по-мощните стремежи към свое място „в общия европейски дом“ превръщат славяноцентричното литературознание в научна отживелица. Затварянето в славянския кръг изглежда все по-недостатъчно. Наистина, нуждата от описание (и то с помощта на нови средства) на литературните явления, определящи славянската общност през вековете, не изчезва, но не може да се каже същото за сравнителните изследвания. От една страна, съществува нужда от непрекъснато вникване в комплекса, който определяме като славянски литератури, за да осъзнаем сложността на процеса на „побратимяване“ (панславизъм, славянофилство), който идва или от антиевропейски нагласи, или от чувство за по-ниска културна позиция. От друга страна, в настоящия момент е трудно да се се намери аргумент именно в полза на изследването на новите литературни явления от последните дестилетия преди всичко в славянски контекст.Дори определението „славянски“ звучи като анахронизъм. Интересно е същевременно, че сравнително доскоро никой не се бе замислял над това. Този факт свидетелства за извънредната зависимост между политически живот и национално съзнание. Падането на комунизма е повод за две течения в отдалечаването от славянската общност. Имам предвид националните и наднационалните стремежи. Първите се свързват с въпроса за идентичността, разколебана по време на тоталитаризма, с постепенното отделяне от областите на регионална второстепенност. Вторите са свързани с убеждението в превъзходството на духовната независимост и културното наследство над близкородственото пространство. Привидно двете концепции нямат много общо помежду си. Ако обаче се погледне към тях от перспективата на деветнадесети век, когато подобни прояви определят поведението на културния елит – като например оксидентализмът или бунтът срещу Европа – тогава ще стигнем до извода, че те се коренят в близкия подход към геополитически проблеми. Ясно е, че на тези стремежи съответстват противоположни литературоведски методи, и в двата случая изплъзващи се от традиционната славистична компаративистика и дори намиращи се в опозиция спрямо нея. Започнаха да доминират центробежни изследвания, т.е. такива, които съзнателно не се вписват вън от родния контекст, или т.н. „центростремителни“, т.е. проникващи в контекста, но в надславянския. Тези методи, както изглежда, в сравнение с методите отпреди няколко десетилетия, са освободени от идеологически натиск (идеята за славянската общност или за славянската взаимност), а славянофилството, както в облика си от деветнайсети век, така и в този от двадесети век, по-скоро преминава към нефилологическите науки. То всъщност, в зависимост от дадената конюнктура в европейската политика, води автономен живот, ограничен до по-малките общности и географски пространства, често непринадлежащи единствено към славянски ареал (напр. балканистика, въпроса за културните пограничия и народи, националните малцинства). Кога славистиката започна да се оттегля от компаративистичните и общностните опции?Могат да се отбележат няколко етапа на този процес. До неотдавна славянските литератури от периода на модернизма и авангарда бяха възприемани в сравнителен план, като и при двете течения уместно бяха наблюдавани зародиши на колективна съпротива срещу славянските регионализми. Лесните за улавяне зависимости, общият естетически код, отварянето към Запада предразполагаха към търсене на аналогия. В Полша предвестник на тези изследвания на периода на модернизма беше Мария Бобровницка, на авангарда – Краковската школа, чийто научен дебют е през седемдесетте години. В чужбина първенство държат, от една страна, руските компаративисти, обхващащи с мащаба на изследванията си цялото славистично пространство, а от друга – изследователи, които не са задължитело свързани с това пространство (имам предвид американските, немските, шведските или унгарските слависти), които най-често се ограничават до избрани литератури (изключение са унгарските слависти: Миклош Саболчи и Ендре Бойтар). Нито пролетарската литература от тридесетте, нито особената ситуация на славянските литератури (освен полската) по време на Втората световна война не събуждат активния интерес на компаративистите. По подобен начин стои въпросът със соцреализма. Причината изглежда очевидна: проблемите с цензурата и неизменният „партиен“ модел на официалната култура.

Колкото повече в полското литературознание се засилва интересът към споменатите периоди от втората половина на седемдесетте, но с ограничение в рамките на родната литература,

толкова повече в останалите славянски и неславянски страни от лагера на „народната демокрация“ тази тема се превръща в научно табу. Дали в настоящия посткомунистически период ще се появи интерес към тази проблематика, трудно е да се каже. Макар и всичко да сочи към това, че ако в отделните страни се появят анализи на соцреалистическата литература, то те ще са за собствена употреба, без поглед към близките литератури. Кой знае дали няма да станат част от лустрационния синдром, характерен за деветдесетте. Както е известно, по времето на вездесъщия социалистически реализъм съществуват тенденции за разглеждане на славянските литератури заедно, а отделните изследователи търсят не само общо влияние и доминация на съветския модел, което е очевидно, но и съгласие с господстващата доктрина. От средата на петдесетте заедно с приближаващото размразяване започва бавен отлив от общославянския модел на компаративистиката. (…)Предложихме тук триетапен модел на отдалечаване на славянската компаративистика от традиционните центростремителни изследвания, вземащи предвид славянския свят и старата, макар и преобразена в сравнение с деветнадесети век и Възраждането идея за взаимност, без да става дума за панславизма:I. 70-те години: по посока на световната литература;II. 80-тe години: по посока на Централна Европа;III. 90-те: по посока на постмодернизма. Всеки от етапите предлага различна методология. Първо преобладават стилистичните изследвания (теорията за стилистичната формация на Флакер, историческата поетика на Дюришин). През втория етап нараства значението на културната социология (екзистенциалното пространство на Кундера, теорията за малките родини и пограничията). През 90-те години компаративистиката започва да се интересува от интертекстуалността и проблематиката на стереотипа (въпросът за демитологизацията при Бобровницка, антиофициалността, деидеологизацията, в това число феминизмът при Иваничкова1). Последната спомената изследователка често си служи с термина „евроатлантическа култура“, изследвайки нейното влияние върху начина на мислене за културата в държавите от Централна и Източна Европа.Третият етап се характеризира със силна политизация на изследванията, което има връзка с новата ситуция в държавите от бившия социалистически лагер, но също така и с отварянето към проблематика, която до този момент не е влизала в обсега на литературната компаративистика. Интердисциплинарните изследвания са видими още в предишния период, макар и да не са

1 С тези въпроси се занимава преди всичко Халина Янашек-Иваничкова. Вж. Metafizyka i seks w powieściach Manueli Gretkowskiej, Krystyny Kofty i Włodzimierza Sorokina, реферат от конференцията „Жена, език, литература“, 1996; Wyzwania totalitarnej epoki a czapkowska obrona demokracji, „Pamietnik Słowianski” 1990, nr 40, s. 5–16; Concept of Feminist Creativity in Postcommunist Countries, [w] New Vision of Creation. Feminist Innovations in Literary Theory, Tokyo 1993, s. 42–51; Entrel’enfer et le ciel de l’acculturation. Deux cas differents:Le mythe du paradise perdu dans Zones de Andrzej Kusniewicz et la realite infernale dans Le Derviche et la mort de Mesa Selimovic, [w] Acculturation t. IX, Bern 1993, s. 64–78. В този ред се вписват и изследванията на авторката върху изворите на духовността при Доминик Татарка (1995), посттоталитарната култура в контекста на постмодернизма (1996) или за постмодернизма в политиката (1996).

свързани непосредствено с новата културна ситуация в славянските страни след падането на Берлинската стена и конфликтите на Балканите. Оттам и появяващите се следващи разработки за тоталитарните визии, за ролята на жената в посткомунистическия свят или за проблемите на акултурацията.Целият описан тук процес ясно отвежда до промени в компаративистичната стратегия на славистиката. (…)Това, че славянската компаративистика загубва старото си значение, личи и в претопяването на славистичното образование в Полша, където изчезват сравнителни специалности, но „славянската филология“, макар да не означава комплексно обучение (учи се само словенистика, хърватистика, словакистика и т.н., а не обща славистика), не е напълно изчезнала. Само е променила своя характер. Станала е по-теоретична, дава преднина на общи, наднационални проблеми, които илюстрират развоя на литературната култура, а не самите послания. Променящия се свят, а не писателските темпераменти. Към това се добавя и осъвременяването на въпроса за националната идентичност. За много изследователи вече не е толкова важно кой откъде произхожда, каква национална литература представя, защото етничните критерии започват да губят сила в изцяло автономизирания свят, където бързината на предаваната информация, на знаците, а следователно и на преводите ликвидира все още съществуващите формално граници. Не е важно, че Патрик Модиано пише на френски, че баща му е евреин от Египет, а майка му е белгийка, защото за читателя (който го чете на френски или в превод) е важна преди всичко системата на предадените ценности. Затова славянският етнос загубва своя стар чар, основан на политически мит на отхвърлянето.Ако е така, то на дневен ред идва въпросът за същността на провежданите сравнителни изследвания на славянските литератури. Какъв би бил техният смисъл? Към какво би трябвало да се стремят? Щом като славянските литератури не са вече „славянски“, а скандинавските не са „скандинавски“, то каква ще бъде компаративистиката в бъдеще? Може би не отделна наука, изследваща отношенията между национални литератури, генетичните връзки или зависимостите между тях, а част от общата история на литературата, която влиза в различни системи заедно с други хуманитарни области. Сравнителният аспект следователно не би бил изходен пункт за такива изследвания, а допълнителна „информация“, служеща за по-добро разбиране на функционирането на литературата. Славянските теми, славянските автори, славянското екзистенциално пространство загубват бавно, но сигурно, както изглежда, националната специфика и стават комплекс от цивилизационни ценности, принадлежащи на света. Поделянето му на Западна, Централна и Източна Европа, на Север и Юг, на Първи, Втори и Трети свят свидетелстват, за трудния процес на културна асимилация, а бъдещето ще принадлежи може би не на сравняването на отделните култури, а на анализирането на целостта.


Преводът е направен със съкращения по: Julian Kornhauser, Koniec komparatystyki słowiańskiej?//Nadzieje i zagrożenia. Slawistyka i komparatystyka u progu nowego tysiąclecia. Red. J. Zarek. Katowice 2002, s. 152-164.

Дошъл ли е краят на славянската компаративистика?

Стефан Хвин (Макс Ларс). Показването на буквата. Илюстрация към романа на Хвин „Човекът буква“, ©2019 Stefan Chwin


Адриана Ковачева

Последните пет години са успешни за българската литература в Полша. Преведените заглавия говорят сами за себе си, сред тях са Физика на тъгата, Възвишение, София-Берлин, 18% сиво, Има ли кой да ви обича1. Редом с опитните, блестящи и заслужили преводачи от български език – Ханна Карпинска и Войчех Галонзка за видимостта на българската литература работи едно ново поколение слависти и преводачи – от талантливата и призната на полската литературна сцена Магдалена Питлак2 до дебютантите Крум Крумов и Северина Плачкова. Всяка от посочените тук книги в своето полско амплоа заслужава не само отделен транслатологичен анализ, но и задълбочено изследване на съпътстващите я рецептивни практики. Едно такова проучване не може да не вземе под внимание освен рецензиите, публикувани в уважавани литературни издания, и отзивите, оценките и коментарите в интернет-пространството. Поради това, че книгите са относително нови и все още не може да се говори за един завършен рецептивен модел, искам да обърна внимание на две други заглавия, които не са преводни, но тематизират българското за полската аудитория по два различни начина.Мемоарно-пътеписната конвенция на Хостелът на номадите и България – злато и ракия3 само привидно сближава писателската практика на Артур Новачевски и Магдалена Генов. Въпреки че и двамата автори ползват наративните техники на бележката и записката и композиционните възможности на фрагмента, в структурно отношение повествованията им са коренно различни. Новачевски, поет и литературовед, създава импресионистичен разказ-спомен за серия пътувания, в които опознаването на пейзажа се слива с опознаването на вписаните в него житейски истории. Ролята на първоличния наратор е ограничена до сегашността на преживяваното. Литературното и личното време се припокриват и протичат линеарно, следвайки крачките на разказвача по планинските маршрути, освободени от бремето на ретроспекцията. Пътуването през България, изкачванията в Рила и Пирин, прекосяването на Стара планина по линията Ком – Емине, многократните връщания във Велико Търново и София се явяват като серия картини, наситени с усещания и впечатления. Емоционалното и сенсуално преживяване са оста на наратива на Новачевски. На страниците на Хостелът на номадите се появяват и епизоди, които имат информативен характер, свързани са с българската история, с българските обичаи, с ритуалите на ежедневието, появяват се имената на Христо Ботев и Гео Милев. Този исторически и етнографски стафаж не е подчинен на целеви опит да се представят интелектуалните и културни реалии, а е част от щрихираните житейски истории на случайно срещнатите по пътя хора. Импресионистичната поетика на Новачевски отъждествява движението в пространството със субективните познавателни процеси. Тази тъждественост придава нови пропорции и нова пространствена дълбочина на описанието. Благодарение на нея България, видяна през очите на гдинския поет, се превръща в интимно близка територия. Затова е и неуместно да се говори за някаква национална специфика, за екзотизиране на пътуването на изток. За Новачевски България и Полша са част от едно и също културно и цивилизационно поле – според него демаркационната линия, разделяща Европа, е свързана с колониалната история на дадена нация или с липсата на такава:„Разбрах защо големите западни националности събуждаха моето неодобрение. Техните езици, тези „чужди езици“, за които от дете слушах, че трябва задължително да се учат – английски, немски, френски, испански – бяха езиците на колонизиращите народи и култури. Когато ние се борехме за „вашата и нашата свобода“, негрите работеха на техните плантации. Поляците и българите, които отиваха на Запад като евтина работна ръка, за тях не бяха по-различни от бежанците от Третия свят. [...] Заградих се от тях с мърсотия, брадясало лице, миризма на пот, полуразбираем език“4.

1 Georgi Gospodinow, Fizyka smutku, przeł. Magdalena Pytlak, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2018; Milen Ruskow, Wzniesienie, przeł. Magdalena Pytlak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017; Płamen Dojnow, Sofia – Berlin, tłum. Hanna Karpińska, Dymitr Dobrew, Dorota Dobrew i Wojciech Gałązka, Instytut Kultury Miejskiej, 2018; Zachary Karabaszliew, 18% szarości, tłum. Hanna Karpińska, Książkowe Klimaty, Wrocław 2015; Kalin Terzijski, Czy jest ktoś, kto cię kocha, tłum. Hanna Karpińska, Książkowe Klimaty, Wrocław 2015. 2 Магдалена Питлак е лауреатка на наградата за млад преводач за 2017 на списанието „Световна литература“ и двукратно е номинирана за литературната награда на град Гдиня в категория превод за преводите си на романите Физика на тъгата и Възвишение.3 Artur Nowaczewski, Hostel nomadów, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2017; Magdalena Genow, Bułgaria – złoto i rakija, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2019.4 Artur Nowaczewski, Hostel nomadów, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2017, с. 109.

Така Новачевски повтаря жестовете на Анджей Сташук и се нарежда сред неговите последователи. „Пътуването през България и в България представлява среща не толкова с другостта, колкото със самия себе си и със собствените автомитове и автозаблуди:Бях остарял с няколко години. Бяха се случили много неща, добри и лоши. Всяко ново място е прозрачно. А тези, към които се връщаме, се превръщат в огледало. Човек не може напълно да избяга от себе си“5.

Историята, която разказва Магдалена Генов, също е история за самоопределяне и саморазбиране, стремящо се да избяга от каквито и да било монокултурни определения. Авторката е родена в България и е отраснала в Полша, владее отлично и двата езика. Представителка е на поколението мигранти (нарочно не използвам никаква представка пред съществителното, защото тук не става въпрос за постоянна позиция вътре или извън някакви териториални граници, а за тяхното непрекъснато прекрачване), което тепърва ще дебютира. И няма как да не си зададем въпроса дали произведенията, които то ще създаде, ще бъдат включени в рамките на българската национална литература. Оптиката на Магдалена Генов е винаги многопластова, съчетаваща привилегиите и неудобствата на няколко културни идентитета. Читателят на България – злато и ракия се сблъсква с първоличен наратор, който е еднакво чужд както в Полша, така и в България. Това удвоено включване и изключване от монокултурните идентификации обостря чувствителността, с която са поставени проблемите за семейните традиции, стереотипните полови роли, масовата култура, отношението към природата и животните. Всички тези теми присъстват заедно с разказа за онова, което е особено и различно в пространството на българската култура и традиция. В това пространство на равни начала своето място заемат националната кухня, фолклорните поверия и обичаи, религиозната обредност, рутината на ежедневното, сакралните езически и християнски местности, историческото близко и далечно минало на България, актуалните политически и икономически проблеми. Тази разнопосочна тематика е обединена както от желанието българското да стане разбираемо за полския читател, така и от съпътстващия го опит за установяване на един множествен българо-полски идентитет. Първоличният наратор в България – злато и ракия разказва своята собствена лична и много интимна история, за да отговори на въпроса „коя съм аз“ не чрез изключване и изличаване на биографични измерения, а чрез тяхното множене и обединяване.Поради тази причина книгата на Магдалена Генов не е типичен пътепис, макар че нейни части могат да се впишат в този повествователен жанр. Силвичната структура на наратива регламентира разнопосочни читателски стратегии. България – злато и ракия може да бъде четена и като туристически пътеводител, и като сборник с репортажи, и като семейна сага. Без претенции за висока литературност авторката успява да задържи читателското внимание благодарение на едно сполучливо съчетание на сказовост на сюжетния текст и лиричност на изказа. Тази дебютна книга носи обещание за едно по-дълго повествование, но едновременно с това е интересен опит да се намери нов, необременен от колониални стереотипи начин за разказване на българското. Безспорно негов антецедент в българо-полското литературно поле е мемоарът на Ванда Смоховска6. Може би този стил на търсене на изказ за наличието на многопластови идентитети ще обогати и гласът на Силвия Шедлецка, чиято книга с репортажи за България предстои да бъде издадена от издателтво „Чарне“ до края на годината7.Както преводните книги, така и мемоарно-пътеписните и репортажни повествования за България създават пространства за изграждане на нови рецептивни модели на българската литература и българското в Полша8. Може да се направи една смела хипотеза, че след известен застой в българо-полското литературно поле9 предстои ново негово отваряне.

5 Ibidem, с. 296.6 Ванда Смоховска-Петрова, Ванда в страната на българските чудеса. Спомени и размисли, превод авторката и Вера Деянова, Издателство “Валентин Траянов”, София 2009.7 Sylwia Siedlecka, Złoty piach, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec.8 Вж. Dorota Gołek-Sepetliewa, Literatura bułgarska w Polsce, w: Przekłady Literatur Słowiańskich, 30.09.2014.9 Трябва да се подчертае, че стагнацията в преводната рецепция на славянските литератури се забелязва най-вече в Полша в периода след 1989 г. до началото на ХХI век. Вж. Celina Juda, Rozrachunki po przełomie. Polskie przekłady z literatury bułgarskiej po 1989 r. Diagnozy i prognozy. Współczesność i tradycja, w: Przekłady Literatur Słowiańskich, бр. 1 (1)/2009, с. 15-28. В България традиционно полската литература присъства с редица преводи, за което спомага както школата от изключително талантливи преводачи, така и подкрепата на Полския институт в София.

Опит за прогноза Преводачите на полското издание на „София-Берлин“ за поезията И свободата. Кратка анкетаВЪПРОСИ1. Участвали сте в превода на двуезичния поетически сборник София-Берлин на Пламен Дойнов, номиниран за Европейски поет на свободата 2018 на Фестивала в Гданск. Какво Ви даде прочитът на преводача, какви послания на превежданата поезия Ви откри? 2. Превеждайки стиховете, къде видяхте посланието на свободата и как го предадохте на полски?3. Кои от стиховете са най-близки до полския читател?

ОТГОВОРИВойчех Галонзка1. В издадената в Полша стихосбирка „София-Берлин“, която влключва и някои стихове от българската му стихосбирка „Балът на тираните“, Пламен Дойнов се явява като поет, обновяващ един поетически жанр, самокомпрометиращ се в годините 1944-1990. Имам предвид т.нар. „политическа поезия“. Как я обновява той? Преди всичко като се стреми да я лиши от патоса: това става чрез избиране на герои и теми, които сами по себе си не са патетични или, ако са имали такъв потенциал в обществения и политическия живот, то сега са показани в ситуации, лишаващи ги от този потенциал. Това се отнася както до „историческите“ лица и събития, така и до „актуалните“, сиреч след 1990 година. Патосът е разоръжаван с безброй присмехулни средства, сред които ирония, абсурд, каламбури, игри на думи – те присъстват тотално. Пламен Дойнов се бори с патоса, характерен за политическата поезия, всъщност със собствените й поетически средства. Това е и забавно, и креативно. Трябва да подчертая, че той влиза също така в мълчалив и немълчалив диалог с традицията, с поезията на Г. Милев, Хр. Смирненски и Н. Вапцаров. Чуждестранният читател не може да усети това, без да е чел тези поети, обаче преводачът е длъжен да осъзнае и да запази това качество. Интересно, че като предприема „ожесточена“ съпротива срещу досегашната политическа поезия, Пл. Дойнов не разрушава напълно един от важните носители на „политическото“ в нея, а именно – песенността й. Оставя в своите стихотворения памет за песенността й, проявяваща се в ритъма, римите, повторенията, алитерациите и т.н. Памен Дойнов даже чете стиховете си в площаден маниер. И то такива, които аз чета много по-камерно, музикално по-приглушено.

2. Разбира се, идеята за свободата присъства тематично в тази поезия, при това нейното присъствие е и „интернационално“, което също е една от проявите на свободата. Този път проявата е автентична, даже потвърждавана биографично. Идеята за свободата се проявява и в критичното отношение към различни социални ситуации от вчера, но и днес, във вездесъщата ирония. Идеята за свободата намира израз и във формата на тази поезия.

3. Нямам представа кои стихове от стихосбирката са най-близки на полския читател. Даже не мога да кажа, кои са най-близки и за мен. Това е случай, при който преводачът не прилага такъв критерий. Този критерий се прилага, когато преводачът прави свой подбор, а тук критерият беше да се покаже цялостната концепция на поета и евентулно да отпаднат само тези стихове, които са непреводими или съдържат много реалии, които няма да говорят нищо на полския читател. Мога да кажа следното: харесва ми начинът, по който Пл. Дойнов осъществява своята концепция за политическа поезия. Освен това харесвам финала на „Площад Октагон“, който промених, за да се получи рима, при това неточна.

Ханна Карпинска1. Работата върху превода на стихотворения от тома „София Берлин“ откри пред мен множество допълнителни смисли и съдържания, които при първия прочит бяха трудно забелижими или изобщо незабелязани. Мисля, че това се дължи на изключително дисциплинирания, стегнат език на тази поезия, в който всяка дума е точно на мястото си и има своя незаменима роля. Това обогатява и интензифицира главното послание на стихотворенията: страстен призив към честност, човешка солидарност и свобода за всеки.2. Тази идея обхваща и прониква всички стихотворения. Как съм я предала на полски? С вътрешен порив, а едновременно с много усърдие и старание, възможно най-добре според силите ми. Дали на полски тя е също така силна и затрогваща – ще решат читателите... Още повече, че полското издание е двуезично!3. Трудно ми е да кажа. Пламен Дойнов не е монолитен поет, неговите поетики са различни и мисля, че всеки любител на поезията ще намери у него нещо особено близко и свое. Спомням си колко прекрасна беше по време на фестивала в Гданск реакцията на публиката на стихотворения като „Комунстически палимпсест“, „Чистачът“ или „Унгарски комплекс“ – и още много други.

Задал въпросите: М. ГРИГОРОВА

Преводачите Дорота и Димитър Добреви не успяха да участват поради заболяване.


1. Вие сте школували при значимите полски режисьори – Деймек и Гротовски. На какво Ви научи и какво Ви даде всеки от тях – как го претопихте в собствения си режисьорски свят?Благодаря за тази прекрасна дума „школувани“ защото удряте в десетката. Да, това беше едно школуване, така както навремето се е школувало при майстори, художници, музиканти и се е минавало по занаятчийската йерархия – чирак, калфа, майстор. Да, това беше едно много практическо школуване, което може би има значение за създадената от мен специалност „Авторски театър“ през 2008 г., в която школуването е подобно на това, през което минах аз в Полша. Като студент във Варшавската Театрална академия, аз и моите колеги имахме задължението през 4-годишния период на следването да стажуваме като асистент- режисьори на големите режисьори от варшавските професионални театри. Явно късметът ми е заработил, защото аз бях разпределен като асистент-режисьор на великия Кажимеж Деймек. Трябва веднага да спомена, че късметът ми се удвои, защото заедно с мен като асистент на Деймек беше разпределен моят колега Йежи Гжегожевски, впоследствие един от най-големите полски режисьори, бих могъл да кажа дори вторият Деймек. Деймек беше събрал в Народния театър една трупа от велики актьори, които продължаваха да школуват в постановките му, в които той поставяше актьора на преден план и постигаше своите театрални идеи и внушения през фигурата на актьора. Той не беше от „навиканите“ модерни режисьори. Той беше истинският режисьор. Но той не беше само режисьор, той беше автор на философията на спектакъла, на градежа на драматургията на спектакъла, а не просто реализатор на пиесата. Това е много силна полска традиция. Постановките му бяха събития в театралния живот на Полша. Това го доведе до онова неправдоподобно, огромно по значение събитие – „Задушница“ от новмври 1967 г. Тогава си спомням, че неговата постановка буквално сблъска културата и политиката и изигра ключова роля в създалата се ситуация. Тогава полският народ му гласува доверие и го издигна до поста министър на културата. Отиването ми при Йежи Гротовски беше един подарък от моя професор в Академията Богдан Коженевски, който след изпита ми по режисура ме насочи към започващия тогава своята дейност Йежи Гротовски и ми даде препоръка. Самията Богдан Кожениевски беше изразил своята подкрепа спрямо Гротовски в колизията му с управляващите власти. Общуването с Гротовски беше не толкова школуване, колкото едно приключение, пътешествие в бъдещето на театъра. Той подобно на Деймек третираше актьора като автор на сцената, но не като актьор-изпълнител, а като човек-актьор. Така той извърши тотална революция и отвори пред световния театър едно духовно поле на среща, което превърна театъра в литургия на колективното случване на вярата. 2. Какво Вие им дадохте?Какво може да даде ученикът на своя учител? Възторг и преданост, възхищение и опиянение пред таланта. Днес, когато моите ученици се изправят пред мен и видя, че те ме следват, а особено когато видя, че правят стъпки по-напред от мен, смятам това за награда. Това ми остана от моите учители.

3. Какво беше виждането им за България, за българската култура и театър? А за връзката между театър и общество, театър и съпротива?

Често когато се шегуваме, си спомняме, за онзи случай, в който българският

държавен цирк е гостувал в Полша и по това време Питър Брук е школувал при Гротовски. Брук е бил изпратен да гледа цирковото представление с цел да напише статия. Той надълго и широко разказва как българският цирк от онова време прилага на практика принципите на Гротовски. Можете да си представите тази ситуация. Що се отнася до Деймек, винаги съм имал усещането, че когато ставаше въпрос за моята страна, той благо се усмихваше и в мен това будеше едно доверие и самочувствие.

4. През 2015 г. поставихте в Алма Алтер „Окото на Кантор“. Каква е връзката Ви с този колос на полското театрално новаторство и каква основна режисьорска идея развихте в този спектакъл?За мен Кантор винаги е вървял с Гротовски, известна ми е тази непоносимост на Кантор към Гротовски. Те са претендирали дори, че не знаят един за друг, това също е разбираемо. Кантор е бил убеден, че експериментален театър не може да се прави в рамките на държавен театър, какъвто е бил случаят на Гротовски. Кантор е ненавиждал думата „експеримент“ в контекста на театъра. „Няма какво да се експериментира – казва той – трябва да се открива.“ И то с онзи драматизъм на осребряването на реалността в мига, в който пада светкавица. Така е виждал Кантор своя театър. Ние тръгнахме от художника Кантор, за да потърсим през него философа и иноватора на театъра от втората половина на XX век, защото той ни завеща идеята за окото като фактор, през който се ражда сценичната сензация, откритието. Ценността на изкуството се ражда в сблъсъка с реалността, което означава, че изкуството трябва да бъде смущаващо, разпадащо, деградиращо реалността. „Артистът трябва да застава на страната на живота, защото изкуството върви винаги след живота, то третира най-вълнуващите страни от живота, а именно смъртта. Това не е песимизъм, това е декадентство“ – Т. Кантор. За нас беше важна фотографията в интенциите на драматичната статика, затова използвахме и камера, която прожектираше на екрана зад сцената през цялото време. Стремяхме се към фотографска прецизност, в движенията, линиите, поведението на актьорите. Търсехме изчистената форма, която се докосва до същностните теми. Търсим ход да наблюдаваме публиката, да я наблюдаваме пряко, конкретно. Спектакълът беше наситен с картини и усещания, с живи структури и фрагменти, монтирани на принципа на колажа. Замръзнали образи се заместваха от внезапно изпята песен, вик или стон, а може би танц, тук логиката и обяснението нямаха място. Връзките

между отделните фрагменти бяха разпаднати, за да може зрителят да ги изгради отново на базата на своя интелект, на своята образованост, на своя културен статус. Така зрителят неусетно беше въвлечен в спектакъла – лабиринт, защото самият Кантор определя своите непрекъснати търсения така: „Графичният образ на моето творчество е лабиринт“.Известно е, че Кантор забранява да бъдат ползвани материали от неговото творчество, затова се обърнахме към текстове на Станислав Виспиянски, които е ползвал и самият Кантор. Спектакълът „Окото на Кантор“ беше посветен на 100-годишнината от рождението на Тадеуш Кантор и се вписа в една трайна традиция от представления, реализирани в коопродукция с Полския институт. Съвместно реализирахме и „Задушница“ по Адам Мицкевич, „Реквием“ за делото на Мария Склодовска и Пиер Кюри, „Когато отново ще бъда малък“ по текстове на Януш Корчак, за съжаление тази традиция вече не съществува. Полският институт остана във времето, когато бяхме заедно, а ние във времето, когато сме сами. Спомням си, че благодарение на това сътрудничество Полският институт ни номинира за Държавната награда на Полша за разпространение на полската култура в чужбина.

5. С полския театър са свързани и заслугите на Петя Йосифова, която освен че е актьор и хореограф на споменатата постановка, е автор на дисертация и книга за театъра на Гротовски. Какво ново внася тя в нашето общение с полската театрална школа? Тази книга заслужава особено внимание. Тя е плод на гигантско изследване в областта, което не засяга само Гротовски като уникален театрален феномен, а и контекста, в който този феномен се ражда, връзките му с романтизма, традициите на театралните лаборатории от втората половина на XX век, политиката, религията и други сфери на живота. За Гротовски трябва да се говори и пише в такъв мащаб. Книгата хвърля светлина върху корените, изкарва на показ зародиша, защото много често ние се интересуваме от резултата. Тази книга изследва и търси процесите и причините, затова е ценна. Освен всичко останало дава ясна и детайлна представа за представленията на Гротовски и неговите сътрудници. Да не забравяме, че Петя не подхожда към темата единствено и само рационално, както споменахте, тя работи на практика в театъра и това е голямо преимущество. Тя откри на сцената езика на човешкото тяло и по някакъв задочен начин се противопостави на езика на танцовите

Театърът – „литургия на колективното случване на вярата“За връзките си с полския театър разказва режисьорът Николай Георгиев

театри. Смятам, че танцът, подобно на литературата не е най-същностният елемент на сценичното изкуство, а само един от елементите.

6. Може ли да се говори за полски кръг в българската театрална сфера? Не, за съжаление, не. Българският театър не успя да вземе онова, което полският театър взе от романтична традиция и Голямата театрална реформа на XX век. На българския театър продължава да му липсва усещането за модерност, което е една от основните двигателни сили на полския театър, както в професионалния, така и в студентския. 7. В интервю на Емил Милев казвате, че през 1968 г. сте направили „гаф“ с една своя остра пиеса в основания от вас Университетски театър, заради който Ви е било забранено да работите със студенти, а също и че един от театралните началници Ви е казал директно: „Побързай да забравиш всичко, което си учил в Полша“. Имаше ли връзка това с въздействието на Деймек и поставената от него „Задушница“ през ноември 1967 г., която стои в основата на съпротивата от март 1968? Когато се дипломирах и завърнах в България, другаря Молевски – тогавашният Началник управление театър, ми съобщи, че е получил писмо от Варшавската театрална академия с препоръка да ми бъде дадено поле за развитие на натрупаните в Полша умения. След това другарят Молевски скъса писмото и заяви, че ще е добре за мен да забравя наученото в Полша, че ще ме изпратят по направление в един голям български театър, в Плевен, за да науча как се прави добър театър. След задължителните 3 години по разпределение и завръщането ми в София основах Университетския театър „Бим Бом“ (името бяхме взели от Университетския театър в Гданск, от него ние присвоихме и много драматургични материали от техните продукции). На премиера в антракта бях повикан в кабинета на секретаря на Партийната организация, който поиска от мен да спра представлението, това не бе възможно, атмосферата в салона, градусът на публиката и еуфорията на студентите бяха нажежени. Освен това не си представях, че мога да спра спектакъла. Отказах. След спектакъла публика и актьори тръгнаха заедно към Студентския град в знак на протест. На следващия ден ми беше забранено да работя със студенти. Годината е 1968. Все още си спомням един текст от тогавашната постановка, който вероятно е бил проблематичен, но е актуален и днес: „Академически съвет. Един професор казва: Колеги, оказа се, че нашата теза не отговаря на действителността. Дълго мълчание. Друг професор: Да сменим тезата. Дълго мълчание. Друг професор: Да сменим действителността. Дълго мълчание. Друг професор: А не е ли най-добре да сменим, че се е оказало. Всички професори заедно: Оказа се, че нищо не се е оказало.“ Представяте си колко трудно може да бъде прието това. 8. Търпели ли сте репресии в България заради връзките си с полския театър и Полша?Ако забраната да работиш със студенти е репресия, да. Ако причината за това е образованието ми в Полша, да. 9. Какво можете да ни кажете за театралната постановка на „Задушница“ в режисурата на Деймек и за своето докосване до нея?Разбира се, преди „Задушница“ на Деймек бях гледал доста постановки на „Задушница“, но тази на Деймек проникна дълбоко в мен, така както текстът на Мицкевич завинаги бе влязъл в моето мислене и театрално светоусещане. „Задушница“ на Деймек за мен отвори една съществена перспектива в пиесата на Мицкевич. На Задушница се призовават мъртвите, но Деймек в

Театрално четене на интервюто с Н. Георгиев, преведено на полски език, пред преподаватели и студенти от Университет „Кардинал Стефан Вишински“ във Варшава. Фот. проф. Анна Марта Шчепан-Войнарска


своята трактовка беше отишъл по-далеч и внушаваше, че на Задушница може да се говори и с живите. Този мост между минало и настояще, между поколенията и възможността да се срещат в една квазиреалност беше уникално.

10. А какво мислите за други нейни театрални постановки и режисьорски интерпретации (Станислав Виспянски, Леон Шилер, Йежи Гжегожевски, в последно време Пьотр Томашик с театър „Вершалин“)? Разбира се, споменатите Виспянски, Шилер и Томашик трасираха един силен театрален порив в историята на „Задушница‘‘ и оставиха трайни следи в постановките след тях. Не искам да ги изброявам, но ще отбележа една от тях – постановката на Йежи Гжегожевски – мой колега от Театралната академия. Споменатият режисьор, художник като Виспянски превърна полето на „Задушница‘‘ в едно пълно с енергии визуално поле, в което героите на Мицкевич изживяваха своите магически пътувания от словото, през звука към пластичния знак на режисьора-художник. Йежи Гжегожевски пое дирекцията на Народния театър, след като Деймек пое Министерството на културата, и повтори силните театрални години, които този театър имаше под дирекцията на Деймек. 11. Имате ли Ваше виждане за „Задушница“ на Мицкевич като литературен текст и драматургично-театрален потенциал? Какво е то?Да, Мицкевич е в мен. Живях плътно с него по време на студентските си години във Варшава. Четях всичко, което касаеше него и неговото творчество. Бях запленен от неговата дързост да пътува по големите градове на Европа, да отсяда в избрано място и да кани своите читатели и последователи на импровизираните вечери, когато публиката му задаваше тема, а той на прима виста пред пълните очи на присъстващите на тези вечери импровизираше висок стил и стих. Не съм актьор, но непрекъснато рецитирах тайно от другите монолога на Конрад от Импровизацията на „Задушница‘‘. Това продължи и до днес, особено след като провокирах един от своите студенти в специалността „Авторски театър‘‘ да направи моноспектакъл по текстовете на този вечен диалог на човека със Създателя. Дълго носих „Задушница“ в себе си. Все не се решавах да се срещна с нея, но и това се случи и то на сцената на Театър-Лаборатория „Алма Алтер‘‘. Исках ролята на Конрад да играе Ян Енглерт реализирал една силна духовна връзка с българите посредством главната роля в българския филм „Осъдени души‘‘. Поканата ми не можеше да бъде осъществена, поради голямата негова заетост като директор на Народния театър в Полша. Предложи ми изпълнителят на тази роля да бъде актьорът от неговата постановка на телевизионния театър в Полша от „Задушница‘‘, но аз предпочетох участието на този актьор не на живо, а като видеозапис от постановката на Енглерт в телевизионния театър. Това ми отвори възможността поколенията да си говорят в едно трансцедентално пространство. Именно в такова пространство исках да срещна един полски Конрад посредством образа му на екрана и един жив български Конрад на сцената – прословутата „среща‘‘ на Гротовски. Ходът се оказа повече от жив, съответстващ на „призоваването‘‘ на мъртвите в оригинала на Мицкевич и повече от духовен според интерпретацията на Деймек, че на Задушница можем да призоваваме на разговор и живите.

12. Кажете ни още за този спектакъл? Как водещата Ви режисьорска идея се съчета с актьорските визии и артистичен потенциал на Георги Арсов? Как свързахте Адам Мицкевич с Адам Георгиев? Съвпадението на личните имена и идеята за митичния Адам имаше ли значение?Представлението „Актьорът – принц‘‘ имаше своята премиера през октомври месец 2014 г. Георги Арсов, който по времето, когато създавах „Задушница‘‘ бе ученик в Националната гимназия за древни езици и култури, получи силен

Алма Алтер на една среща без думи в ПолшаТеатърът лаборатория към Софийския университет на фестивала „Експеримент“ в Збоншин

В онзи малък град, в онази голяма страна се случи нещо необикновено.

Полша, страната, разделяна на изток и запад, създала Адам Мицкевич, Ян Матейко, Фредерик Шопен, Чеслав Милош и много други, страната, която ми напомня и за нашата България. Отстояла ударите на времето, историята и човешките грешки, но запазила планините си, езика си, културното си наследство.

„Алма Алтер“, всичко на всичко: гуруто – Николай Георгиев, художникът – Михаил Лалов и ние 12 луди глави за кратко наричани актьори отлетяхме за града на белия лебед – Збоншин, който се намира в страната на белия орел – Полша. Няма нищо случайно, Георгиев винаги знае накъде лети, за там е летял и друг път и там е срещнал един друг велик човек, пак птица, много странна за времето си птица – Йежи Гротовски. Георгиев буквално го е ограбил, взел е всичко, което е можел да вземе, научи и донесе в България. И така самият той се е превърнал в една странна за българския театрален небосвод птица. Та кацнахме в Познан и се отправихме към театъра. „Театър С“ – домакините представиха един силно визуален спектакъл на Иренеуш Соларек, нали режисьорът е художник, както често се случва в Полша. Спектакълът третира темата за смъртта и живота, за раждането и умирането, за светлината и тъмнината и всичко това с музика на живо, пластични движения и наситени визуални похвати. „Театър С“ празнуваше 25 години от създаването си. Гледахме го, а всъщност си бяхме глътнали езиците. Летвата беше висока. Надявам сe да можем да го покажем на нашия фестивал „Алтер Его“ през октомври. Фестивалът се казва „Експеримент“. Програматa му е мултижанрова – театър, музика, инсталации и всичко, което ви хрумне. Хората наоколо живеят с идеята за фестивала. В книжарницата, в Старата Газовна, по улиците всички познават гостите и ги поздравяват, а плакати има и по прозорците на къщите. Първата репетиция. Простанството гигантско, а шахматната дъска, на която се разиграва спектакълът – малка. Започнахме да го кроим наново, сцена по сцена. Паника в актьорите, любопитство у домакините. Щяхме да представим „Суийни Тод – бръснарят демон от улица Флийт“ – мюзикъл под композициите на Стивън Сондхайм, с режисьор Георги Арсов, сценарист: Николай Георгиев, сценограф – Михаил Лалов. Втора репетиция: на поляна, на открито, под звуци на птици и шум на дърветата. Репетиция, която се случи жива и пулсираща. Имахме и зрители, които с любопитство следяха какво се случва. Накрая се превърна в хепънинг, а може би и в рекламна акция, защото на другия ден салонът беше препълнен. Освен местни, бяха дошли и хора от съседни градове и села – всички те, за да се срещнат с нас, с „Алма Алтер“. От Полша, право по улиците на Лондон, където се случва историята. Публиката притихна за цели 60 минути. Колко разбираха от английския, колко усещаха енергията на спектакъла, колко сълзи отрониха, не знам. Симеон Василев в ролята на Суйини Тод успя да достигне до гранични ситуации, комуникирайки с публиката посредством множество изразни средства, включително и неразделящия се с ръката му бръснач. София Николова, която влезе в обувките на Мисис Ловет омайваше с гласа си. Марко Дженев и Евгений Панчовски бяха приготвили специални откъси на полски език, вплетени в спектакъла, които прошумяха звучно и бравурно в залата на културния дом. Мирослав Филков вдъхваше респект като безскрупулния съдия Търпин, Адриана Славова и Михаил Бонев бяха влюбени, а Андриян Асенов ръководеше всичко това с фенер в ръка от „бръснарницата на най-добрия бръснар“. Веднага след спектакъла публиката стана на крака, а организаторите ни поднесоха своя подарък – дръвче мента, което расте по този край – символ на живот и зелено… много зелено. На следващия ден ние им подарихме един концерт. Георги Арсов и София Николова на микрофоните, Андриян Асенов на кахона в едно магично пространство, наречено „Казамати‘‘. Концертът започна ударно – силни емоции, сола на ударните, ръкопляскане. Изведнъж обаче – кабелът на китарата не работи. Обезоръжихме се, свалихме микрофоните, загасихме прожекторите и се погледнахме в очите като човек с човека. И неусетно стигнахме до онова най-тихо в музиката, което обикновено не чуваме. Докосваш струните на китарата и чуваш как всеки е потънал в своя свят. Накрая, когато прозвуча „Облаче ле, бяло“, можеше да се видят всички очи – насълзени, не защото разбират текста, а защото усещат, че има какво да си кажем и без думи.

„Алма Алтер“ изказва специални благодарности на Студентския съвет към СУ за подкрепата.

ГЕОРГИ АРСОВ

старт, когато попадна в трупата и то в нашата Шекспирова програма, преборвайки се се Хамлет, Ричард. Един ден, възбуден от курса на Петя Йосифова „Към бедния театър‘‘, посветен на човека – актьор в театъра на Гротовски, след като бе видял на запис едни от най-добрите представления на театъра на Гротовски влюбен в Ришард Чешлак заради енергията му, неговите дълбочини и височини, както и излъчването на една силна човечност, Георги ми каза, че иска да му направя моноспектакъл, който иска да подари на Ришард Чешлак. Това не беше някакво желание да се съизмерва с него (макар че защо не), но той просто искаше с още нещо да укрепи своята връзка с краля на актьорството – Чешлак. Предложих му 3-то действие от „Задушница‘‘ и текста на Мицкевич – този диалог между човека и Бога. Бързо започна да разучава монолога и Конрад стана следващия негов полски любимец. Оставаше да намерим още нещо за този едноактен спектакъл, за да покрием необходимото време за формата и тогава му предложих Адам Георгиев. Така Адам-ите станаха трима. Този съвременен Конрад, какъвто е Адам Георгиев – един от високо ценените в Чехия поети, не е от времето на полския романтизъм. Той е от времето след Одисеята на Джойс, театъра на абсурда, Сартр, Бекет, когато нещата не звучат така силно, както по време на романтизма, а може би и затова търсенето на себе си вътре в себе си, където сълзите от човешкия плач не текат навън, а вътре в него – капка по капка. Този днешен Конрад няма силата на онзи на Мицкевич, който влиза в последен или смъртен бой със Създателят, за да поиска, а може би и да получи възможността да владее човеците посредством вярата в Него. Той съзнава възможните и невъзможни граници, но иска да разбере кой е Създателят и кой е той самият и какво иска от него Създателя, и какво той може да даде. Адам Георгиев му подсказва, че всякакъв двубой е невъзможен, така както е и невъзможен двубоят между син и баща. „Аз съм само една трета от твоя живот, татко. Само една трета... И тази моя пеперуда, която нося в себе си иска да лети.“И Адам Георгиев го дарява с най-интимното, което притежава, което е най-интимно и в отношенията син – баща, и в отношенията човек – Бог. „Болиш ме. Боля те‘‘.Когато пътят е за никъде, болката е най-близко. Не, не че тогава се отказваме, а тогава и само тогава започваме да чакаме Годо, който ние знаем, че няма да дойде.

13. Как си обяснявате най-оригиналните постижения и световното значение на полското театрално новаторство? Какво българският театър може да научи от полския, за да отстоява себе си?Както вече имах възможността да спомена като отговор на един от въпросите, в основата на полската театрална школа е полският народ, за когото театърът е литургия на колективното случване на вярата. Полският театър – авангардът на световния театър за мен е не само високопрофесионалният полски театър, а особено полските студентски театри, които по време на моето пребиваване в Полша съм поглъщал като току-що опечен хляб и съм дишал като най-чистия планински въздух. Тези две пътеки на полския театър – професионалният и студентският, раждаха непрекъснато неща, които професионалният полски театър нямаше да може сам да открива, затова помощта и енергиите, които вливаше в него младото поколение – тези, които след това ставаха големите режисьори на полския театър.

14. А какво полският театър може да вземе от нас?Какво може да вземе полският театър от българския ли? Творческа енергия или както казва големият български поет Гео Милев: „Този народ притежава двете най-силни кинетични енергии – националната и половата‘‘. Той притежава обаче и това, което наред с тях чертае и бъдещите пътеки – чувството за модернизъм, този модернизъм, който назова Гео Милев като баща на българския модернизъм и го нареди сред най-великите поети на Европа.

Разговора води МАРГРЕТА ГРИГОРОВА

®DorotaBulińska. Всички снимки от спектакъла са предоставени за броя от фотографката Дорота Булинска.


Ян Полковски

ВСИЧКО, КОЕТО СИ КАЗАЛ

Всичко, което си казал, се превръща на камък.Човек редом с човека – презрениедо молитва.(Бориш се? Защитаваш?Крещиш? А приличашна снега.Не по собствена воля пада на камъка).Всичко, което си казал.ХІІ 1981.

***

Дим от снега отвесни полетана разказ. След твоята смъртсе вслушвам по-внимателно. Леден вятървъзлиза тихо. Всепо-тихо.

***

О, има ли нещо по-прелестно от вас, високи дървета! Леополд Стаф

Белоръки върби в сивосребърни маскиможеха да бъдат сестри на маслините ако не бяха пили без мяраот студените устни на метеорите.Явори като властелини обкичени в охра и червенинадискретно молят за малко съчувствиеможе за милостиня или е само игра ирония задух.Клонест нацъфтял дъб спотаен в себе си от десетки годиникато спечена в праха мозайка от глинапроговаря внезапно и с гордост поучава своите неми братя.Търсите изчезналите свои роднини жалейни железни габъри?А вие буки с лилиевидни пера над сребърните извити шлемовена каква битка отивате в ботуши от засъхнала сол?Говоря ви и враствам в шепота искрен на пепелтаоглеждам се в него като в речника на езикна езиците. Докосвам слушам умирама светлината гасне и наново възраствабогата с вашите сенки.

Превод: ВЕРА ДЕЯНОВА

* * *

Да бъдеш жив в единствената си съдба позната чак до доскучала болка? В един само череп да вместиштова което не се побира в куршумите в разгадания огън в песента на безсмъртните?Вятърът духа през вековете, а аз съм на върха на езика му.Дали ще успея да бъда ученик на алхимика от Липскчиято ария отваря времето отвътреи пропълзява под вулканична пепелза да достигне Ориген в подножието на духа му?И за да могат да засияят други пред прага на словото?Расна с всяка багра отдадена на лененото платнов тайното съзаклятие на сонета и хекзаметърав обраслите с презрение строфи – онези, които умират търсейкинищетата на думите.Мога ли да живея в тях мъртвитедокато търся края на гнездата?Синът даде дума и чака. Паул Целан не можа да дочака строфитена синкавата Сена течаща през дима на Черньовец.Античният ледник Осип Манделщамнеспирно изговаря с живи устниангела на жената и двуглавото време. Единствено да избегна не мога съдбата на майката и бащата. Опитвам се да укротя яростните тълпи на пепелищата да въплътя гнева им в различни събития.Напролет искам тишината, не нищото да видя.Сред дните на неродени и погинали епохи търся благоприятен климат за простата литургия на любовта за посева на милите спомени за двустишията на юнските обети.Макар че, потвърждавам, опитах също изобщо да не се родя.

Превод: МАРГРЕТА ГРИГОРОВА

Марчин Шветлицки

На Ян Полковски

Трябва да се затряснат картонените вратички и да се отвори прозорецът,Да се отвори прозорецът и да се проветри стаята.Винаги сме се престрували, но сега не се преструваме. Това е единственият случай,Когато след стиховете вони.

Поезията на робите се храни с идеи,Идеите, това са воднисти заместители на кръвта.Героите лежат по затворите, A работникът е грозен, но затрогващо Полезен – в поезията на робите.

В поезията на робите дърветата имат кръстовеВътре под кората – от бодлива тел.Колко лесно робът преминава ужасноУжасно дългия, почти невъзможен пътОт буквата до Бога, това продължава кратко, колкотода плюнеш в поезията на робите.

Вместо да кажат: боли ме зъб, гладенСъм, самотен съм, ние двамата, четиримата,Нашата улица, казват тихо: Ванда Вашилевска, Циприан Камил Норвид,Юзеф Пилсудски, Украйна, Литва,Томас Ман, Библията и непременно нещоНа идиш.

Ако в този град продължаваше да живее змеят,Щяха да славят змея – или криейки се в хралупите си, щяха да пишат стихове –Мънички юмручета, заплашващи змея(дори любовните стихове щяха да се пишат със змейски букви…) Гледам в окото на змеяИ повдигам рамене. Юни е. Съвсем явно.Веднага след пладне имаше буря.Здрачът се спуска първонад идеално квадратните градинки.

Превод: ИРЕНА ПЕТРОВА

Зла птица

Това е несъмнено: тази птица – свракаИска да ме обвини и ме притиска, ден след денкръжи по-близо,грачейки: будизъм, материализъм,пари, литература, в името на Отца и Сина, тя грачи: отговорност, грачи: възпитаниеи тем подобни. Що за светлина, която можеш да опишеш и коятоима правила? Що за верующи, на които не им стигатази неразривно вечна целувка без уста?

Йона

Текстът е взет от едноименната песенОт плочата на състава Шветлики „Бисери на свинете”

Ранна зима. Без сняг.Ох, днешната вечер превърнала е улицата във вътрешност на кит.Нямаше да забележа, но в плод-зеленчукапродаваха парчета водорасли...И от неоните във този миг започна да струи.......мъгла и влага.Локви, изпълнени с кръв и рибена слуз...А на бордюра намерих черупка от мидаи усетих, че мене ме смилат.

СлонидарностВ града появила се бременна булка. Детенце ритка във люлка.Днешният ден креативен е много. Слонът изака се в цирка.В града появила се бременна булка. Детенце ритка във люлка.Виновна за всичко е пак СОЛИДАРНОСТ. Слонът изака се в цирка.

Солидарност и самоубийствоКлюча на вратата да превъртим двукратно (понеже невъзможниса стократни обороти) и да сме.Добре?

Превод: ПРАВДА СПАСОВА

Шветлицки на корицата на: Автобиография. Непристъпност. Марчин Шветлицки в разговор с Рафал Кшенжик. (Nieprzysiadalność. Rozmawia Rafał Księżyk, Wyd. literackie, 2017) Заглавието на книгата съвпада с един от най-известните хитове на „Шветлики”.

Ян Полковски на афиша към „Разговор за позията“ (Краков, декември 2017). С Полковски разговаря Юзеф Мария Рушар


Разходка все направо и със себе си

А ти заслужил ли си и с какво тази върховна фикция на животабез факти, вездесъщия смисъл?Когато се здрачава мегафони разгласят тайните на словото на върховете, над които слънцето не стига за да се покажеи в нaрастващия шум се вслушваш в оркестъра на карнавалните разгули –шествия жонгльори и палячи поемат по артериите и глумят звънчета и чинелис бръм на рояци еднодневкисърцето дава на „кръгом!“ и разумът се сипва ситнозащото ето че светът тъмнее пред очите тии те, не знаейки какво да правят,се гушат в страх и уплах под клепачите или под сенчестите храстчета на веждитезащото вече – о, не, стига толкова! чак толкова наистина им стига!И става сигурно, че то настъпва. Блаженото.Часът на неведението идва.И става сигурно, че си допускал грешка да смяташ че нeщата се въртят около някаква си категория „прекрасно“било приложена към дупето на някоя, било към политикатаЗначението се натиска, напира през врати и през прозорци lavatio, ligatio, миячи на миязми изплаквалници на плака, алитерации плювалници за нескопосни римиavant tout choses мъглявина и прахтържествуващ над всичкоособено когато слънцето му приложи рязък удари го изправи като настръхнали косми върху кожата на нещата тази ария на нищото, тази аура на всяко нещои кога ще спра да тъна в тия светове?Когато се снижиш и запредеш по-тънкои гледаш с половин ококогато вкусиш откъслеците на осакатените пейзажии се сведеш да събереш парченца от крайпътни нещицаи изнамериш точка, точна точка, и от нея свалиш природата от длъжност. А после – хайде на разходка, с джобовете издути от мангизи и кърпички с парфюм – за всеки случай. И встъпваш във вечерта като на опната към безпределното алея,въздухът в мрака е сгъстен от привидения: гласовете им пулсират подобно жабешки вечерен хор,и горе – пискливия химн на комарите.

Тахиметрия

И някога през тези домове ще мине вятърътстъклата на прозорците ще се поят с дъга като фонтанище се събудим в хладните им стаиснимките ще политнат от стенитеи нищо в нищо няма да се припознаегласът ще секне съкрушен когато циферблатаразбърка тънките чертичкисега имаме вятъра, това е,и нека да пребъде

И ще пълзим да търсим старите писмаи времето ще бъде паяжина върху лицето ми – изтъркано платноа пръстите ти са обагрени – внимавай! да няма рани и контузии добра е Плесента и вкусна твърда коричка паяжина слънцеА слънцето ще се качи по стълбитеи ще изскочи през избитите прозорцисега имаме блясъка, това е,и нека да пребъде

Животът нощем върху хоризонтаще е сияние във пръстен от неонии аутостради Сатурн-Младенеца без дъх се втурва да прескочи през бордюра В очите муще блесне ореола на фаровете на колитетака че ще се върне да ни попее блага веста ние ще изтръскваме полята за последно зърноот станиол ще си плетем огнищасега пък имаме студа, това е,и нека да пребъде

Усещаш ли го тоя блясък заседнал в стиснатото гърлотова е нежността И нямам паметот запад Слънцето върви към изтокизправя ни косата на главитеи става топло протегни ми дланиНакрая в тези домове ще пъхнат динамитще бухне облак като при вдигане на раменеи после – пепеляво рухване като поклона сега имаме страха, това е,и нека да пребъде Гримоар

Вчера електронно хванах локализация на риба.Хвана ме. Та просто взех и скочих в сапфирената глъбина на нашия резервоаркато едното нищо, нокията пищеше като лудаводата се разпукваше пред моите очи под наляганетона хиляда слънчеви аквариума,

и беше лято, беше екстра, може би даже ултра-лайт, тук имам предвид светлината, и послеслънцето отгоре почна да кърви като пелерината на супермени се поеше като мен още известно времеот вените на гаснещи лъчи и успях само да помисля: сбогом, въртележко, въдичарска макаро, проститам долу вече виждам суверенната блеснàна божието риболовство и се долавя отгласа на океанитеа пасажите мънички рибки на ручеи преливатпред очите ми в различни цветове като холограмните чорапи,които толкова ефектно лъскат нахлузени върху главите на крадцитесочат трасетата към техните скривалища дории нощем, защото диамантните следи във въздух се задържат деветнайсет часа, така че нощно време града ни ставафосфоресциращата кръстословица, която полицаите решават непрестанно,сбогоми на глас си помислих –ох. (Последното мехурче въздух се изстреля като тапа.)И изведнъж ми светна: нямам си писмо!От сателитите ще бъда разпознат като бутилка,а писмо – ми, нямам! дори трите начални букви от името си нямам,нямам инициали, които на английски представляват монограма на поезията.Не мога и да се представя за акулас тия зъби – стара руинаот няколкото фаса в пепелникаи за делфин не мога – аз не плувам нито за лебед или бездомно псее, как тогава да се изтъпаня пред камерите, и с какво?икъде е единствената моя дънна риба, къде е луциферността й, нейната биолуминисцентност,и откъде се взе във такъв случай странното люшкане на светлината във дълбините и в пеещия ми бял дроб,и между редовете. А, де!Откъде? Откъде чак такава светлина?Дълбинна електроцентрала? Дънно Уембли?Подводни копия на белия Пегас?*И как тогава, моля ви, ей така-на от нищотоизниква оня чичка в сребърна одеждаи с лира и ми вика: Excuse me, sir. My name is Bond, James Bond. Може би горе ще има интерес към картата на тукашното дъно,с която вече съм почти готов и си помислих,вие ще можете да ми съставите легенда,(Страх да те хване – гласът му сякаш мощен тътен,а той нетукашен един, и смътен.) **...легендата на картата на тукашното дъно?

– А, искате да кажете на тукашния ден, но...( както е известно, артикулацията под вода е проблемна)а той ми вика: – Имам честта да ви поканя в районното на Вернихора. Във три започваме основните дебатина тема всички светли глъбини, които ни поглъщат.И три възможности съзирам във троицата простички въпроси:Легендата на картографа или картата?Или възможността за карта без легенда?А – просто невъзможността за дъно? * авторът вероятно има предвид известната в Полша нова бяла постройка във Вроцлав, огромна

административна сграда с модерна архитектура, наречена „Пегас“** цитат от поемата „Беньовски“ на Юлиуш Словацки; освен у Словацки емблематичният в

полската литература образ на легендарния пророк и скитащ бард Вернихора се появява и в „Сватба“ на Станислав Виспянски

Превод: АНТОАНЕТА ПОПОВА

Милениум

Вече е милениум. Завинаги и навсякъдеминават колони от момичета в бяло и момчета в синьопрез златни градове засмени върху празното небе.На седмия ден дъждът спря, появиха се опашки.Сивите облаци се спуснаха като музикални тапети.В пороя от песни стоейки зад тебе,наблюдавайки хората опасани от лентите на лозунгите,си мисля дали наистина чакаме единственоза грам късмет, за жребия, нарязан на хилядицветни листчета, сигурно привидно,като надписите „Алилуя“ върху сградите и транспарантите,прокламиращи радост и смисъла на празника на плодородието. А ти?„Като сънливи индианци между статуите,заспали по трасетата на обраслите светини,по блясъка на репортерските светкавици разбираме, че историята е спектакъл,диамантен прах върху обувките на превъзходните актьори“.Толкова е тя. Това каза тя и нито дума повече, нищо,никакви въпроси – какво ще правим при тези обстоятелства,може да се очаква безпорядък, нещо като„да помислиш и да умреш“ или промяна в сетивата,на всички или и с какво и с кого и какво. Прочее, тръгвайс първия самолет за Бердичов или Барвистан –там ще се срещнем.

Превод: БОРИС ДАНКОВ

Преводите на Борис Данков са по: Антология на новата полска поезия, Унив. изд. Св. Кл. Охридски, Касиопея, София, 2006.

Анджей Сосновски


Пьотр Сомер

Недискретност

Къде сме? В ирониитекоито никой не забелязва, краткотрайни ии ненатрапчиви, в тривиалните заключениякоито свеждат метафизиката в безсмисленидетайли, в петък, който се падана пети ноември, в мнемотехниката на дните.Може да се даде пример за това и да се приемена доверие, като нож опрял до кокала.

Предпочитани са някои думи и тези, с извинение,синтаксиси, които имитират, че ги свързва нещо.В тези междумислия се съдържа целият човек,влиза там, където открие малко място.

Продължението

Нищо няма да бъде както е било,дори няма да можем да се радваме на същите нещапо същия начин. Нашите тъжни настроенияще се различават помежду си и ние ще бъдемразлични със своите тревоги.

И нищо няма да бъде както е било,абсолютно нищо. Простите мисли ще звучатпо друг начин, по-нов, защото ще бъдат казанипо-просто и по нов начин. Сърцето ще се отвори и обичтаняма да е вече обич. Всичко ще се промени.

Нищо няма да бъде каквото е било,то ще е нещо ново, тъй като преди товае било нещо подобно: утрото,остатъкът от деня, вечерта и нощта вече ще са други.

Превод: БОРИС ДАНКОВ

Планини

Когато се спуска нощтапланините са ясни и чисти – като студент по философияпреди изпит

Облаците изпращат тъмното слънцекъм края на сенчестата алеяи дълго се прощават с негоала никой не плаче

Гледай, гледай жаднокак полумракът се спускагледай ненаситногледай без страх

Истанбул

Отново виждам тези момчета в южнотослънце как стискат с пръсти носа сии скачат в морето в Истанбулот невисокия бетонов бряг.И тутакси излизаха от водата,лъскави като мокри камъчета, за да скочат веднага отново – сякаш перпетуум мобиле все пак съществува.Не зная дали бяха щастливи, но азбях, за малко, в блясъкана майския ден, в гледането

На острова

На този остров коловозите отдавна ги няма,обаче следите от тях не изчезват

Останала е малката гара и два перона, коитоотдавна се наблюдават – но никога не се срещат

Огромният диск на луната изпълзява от облакаи гледа сериозно, досущ някой много разбрал и препатил

Коловозите отдавна ги няма, но пътят не е изчезналПътят не може да се унищожи

Макар че е превзет от божури,а те ухаят на вечност

Старият художник се разхожда

В джобовете лакомства за кучетата наоколоВече почти не виждаВече почти не гледа дърветата и крайградските вилиПознава всеки камък тукВсичко това съм рисувал, опитвах да нарисувам, си мисли,И толкова малко успяхСветът непрестанно расте, расте неудържимоа все по-малко го има

ХХ век в пенсия

Да се опитаме да си представим:малко приличащ на Толстой старецсе разхожда из полята на Пикардия,

където някога смешни танковенепохватно преодолявалидребните неравности на терена

Той посещава и градав който умира Бруно Шулцили сяда на брега на реката

над мътната вода на Вислатам ливадата ухае на напеченикострец и репей и памет

Дълго мълчи, малко се усмихваЛекарите настойчиво го съветватда избягва вълненията.

Той казва: едно нещо научихИма само милост – за хората, животните, дърветата и картините

Само милости то винаги закъсняла

Просвещение

Поезията е детството на цивилизациятатвърдят философите от Просвещениетокакто и нашият учител по полски, висок, слабкато удивителна, изгубила вяра

Тогава не знаех какво да отговорясамият аз бях още донякъде дете,но ми се струва, че исках в стихотворението

да намеря мъдрост (без смирение)и нещо като спокойно буйствоНамерих, много по-късно, момент на радости тъмното щастие на меланхолията

Превод от полски СИЛВИЯ БОРИСОВА

Забележителният полски и европейски поет Адам Загаевски предостави любезно на преводачката си и на ЛВ още неизлязлата си от печат в Полша стихосбирка „Истинският живот“, от която са подбрани стихотворенията.

Юлиан Корнхаузер

Децата

Децата са по-мъдри от нас – Знаят всичко,Даже нищото има за тях кестенов цвят. Виждат планини,Които ние не виждаме,Морета се плискат, когато нищо не се чува,през кривите им зъбки се промъкват думи, непонятни за никого.Зад мръсните им нокти се таи страхи неизразими приключения.Когато мълчат, в очите им има толкова зряла тъга!Повдигат се на пръсти, за да докоснат нещо непозволено,пробват всичко забранено,за да различат шегата от страха.Понякога лежат тихо на пода,произнасяйки странни заклинания…Тогава чашата пада от масата,отваря се прозорецъти моливът свободно се плъзва по белия тапет…

Старци

Старец седи на пейката.Всичко вече е преживял:Видял е падението,Вкусил е любовта,Докоснал се е до смъртта.

Старец седи на пейката.Не иска да лъже,Да моли, да оскърбява.Пред него червеният автобусГлътва завояИ вестникът полита нагоре.

От другата страна на улицата,На прозореца,Друг старец рони трохи на гълъбите.

Двамата старци си разменят усмивки.Гълъби се качват в автобуса…

Краят на века

Крехък лед по ходилата…Слънце и гарвани.На пътя – скърцаща каруца.Кълколене на гюмове…Светът е малък като зрънце от глог,А родината – по-сладка от рана.

Еврейска песничка

Ето, от комина черен дим изтича,Заедно с дима – еврейското момиче.

А след него чезнат майката, бащата –Цялата родина излита в небесата.

В облаците сякаш всички се стопяват,после отвисоко дъждът заръмява

земята свещена измива и ето –с тополите пее еврейското гето.

В сапуна – момчето Арон ще познаеш,В дюшека косите на Рут как ухаят!

Макар да ги няма, те още са живи:С гърдите им диша земята красива.

Заклани, разкъсани, с глад умъртвени,Чрез тях Освиенцим обезсмъртен е!...

Вече няма еевреи, а свидетели неми –По главите ги бият тез рани големи,

Но от удара болка те не усещат – С упоени лица се изправят насреща.

А душите – едва през комина излезли –се завръщат обратно да търсят възмездие.

Превод: АННА И АНГО БОЯНОВИ

Из стихосбирката: Ю. Корнхаузер, „Оса зад стъклото“, Ango boy, София, 1997.

Адам Загаевски


помолих момиченцето

нарисувай ми Пътдомврати прозорции дим от комина –

нарисува ми всичкос чертички дъжда ти си вътре под два юргана –каза

благодарихвзех рисунката и си тръгнах

почакай – и мълнията –извика, измъквайки червен молив

Военна поща

пиши ми любимапродължава ли още тази война

все така не ми се живее под веригата на танкаезикът се мята в бодливата тел от думи

иска ми се сега да бях едно от неулучените числа от тотото

войната е като женаможеш и да я забравиш

Из „Това тяло можеше да бъде мое“

15.а ти ме обикна и очистиот омразата но нека чума да ме тръшнеза стиснатия ми юмруксляпо насочен

към бъдещето аз нямам бъдещеи не съм виждал майка сисъс всичкия й ум но нека чумада ме тръшне че съм без бъдеще

и не изпитвам ласки на бащанавярно лудостта ми ще ме хвърлив огъня на още по-опасна болест:нека е поезията

24.Създайница

всяко стихотворение без буква съмнение е творениебисексуално (според мени теб то е завършена

бисексуална единица която мепривлича) но впрочем ясно ли е вечекакво ще ми направят щом настъпимълчанието към което ме подтикват

срещам наистина и догадкиче всяко стихотворениее асексуално творениено не ги приемам 73.вярно е че след като напуснахпериферията във която бях израсналникъде не се почувствахкато у дома си единствено на гарата

единствено на гарата се случвада спреш и някак си внезапно да ти хрумнеда се завърнеш в майчината къщакоято според най-различни клюки

е изгоряла (с болестта на мойта майка)или пък се е саморазрушила

Радослав Кобиерски

Евридика решава да живее

Събличам те по девет начина от всички твои прераждания, от морски дълбини и водорасли, от блата,

разлъки, треви, в които пребъдваш, в кухнята. Там пустотата ухае на карамел. По всички пътища жената си отива,

гърбът й е чист и безцветен като платно. Чака нов език, точен, отново да бъде записан, ден след ден.

Раменете й искат да са хроника, бедрата есе, коремът – небесносин плик за писмо. Пръстите докосват устните като брайлово писмо.

Всяка пустота чака нов език, събличам те от разлъки и треви, в които пребъдва гърбът ти, безцветните като платно

рамена. Жената си тръгва от глъбината на водите, за да запише мъжа, съблича го,докосва с пръсти устните му, чете го като брайлово писмо.

Бог напусна кошера

Бог напусна кошера. След него останаха празнисветове, лед, сгорещен хелий и водород.Докато чатим, Харолд твърди,Че двуметровото огледало на ХъбълПолирано от фирма Кодак,

Всъщност ни праща снимки на гробища.И така Харолд (странно име като за лемко1),Не само сравнява Сатурн сВетлинската църква2 (подпалена от KBW В четиресет и шеста),

Но е сигурен, че Бог е слязълНа земята. Хората са рой(Който не знае това И му дава убежище).

Превод: МАРГРЕТА ГРИГОРОВА

1Лемките са етнично малцинство в Полша, населяващо части от Бескидите, бел. прев2 Става дума за уникална дървена църква във Ветлина (Бескидите), запалена от войници на KBW (pol. Korpus Bezpieczeństwa Wewnętrznego, Корпус за вътрешна сигурност), бел. прев.

Нощ № 40

Бих искал тя да се върне. Бих искал да й кажа:„Не съм причинил зло на никой от народите. Не съм призовавал

за война. Не съм строил затвори, не съм потискал слабите.Не съм стрелял по животни и хора, не съм презирал Любовта.Видех ли светлина, се стремях към нея.Не побягвах от тъмнината.Не съм хвърлял бомби и не съм пускал паралитичен газ.Какво сторих, че си отиде? Моите малки престъпления не са

чак толкова тежки.“Бих искал да поробя народите, да добиват за нея руда, въглищаи диаманти, да строят за нея светилища и мостове да прехвърлятнад пропасти. Тя ще се върне. Моите стихове ще го предизвикат,ще го предизвикат моите заклинания, моята тъга; ще я засмуче този вакуум.

Нощ № 90

Обичам това нейно пламтящо отсъствие, макар то да надхвърля силите ми.

Светлинен лъч, отразен в синята тока на обувката,улучва в десетката окото ми.Чета своите греховни стихове, безответно зовящи името й.Чета тъжно писмо от Оля Петрашевска.Припявам в дует с Линда Ронстад тъжна испанска балада,но това нейно пламтящо отсъствие прерязва гърлото микато бръснач на люта чушка.И гледам своя снимка от времето, когато бях обичан.

Последния път, когато бяхме щастливи

Розата на ветровете светеше в косите ти,съблазняваше ни разпънатият на статив зад прозореца космос,червеното петно на устата ти прерастваше в морета

и континенти,преливащи от бреговете на картата,прясно запареният чай чакаше на масата.Вземах те на ръце, сякаш поемах върху себе сивсички твои грехове – а грехът е само едини мой:д а н е р а з б и р а м.Целувах те внимателно сякаш си пирамида от доминоили отворена рана,разделях кожата тимежду всички нуждаещи се и незнаещите,че точно от теб се нуждаят,прясно запареният чай чакаше на масата.Пропуснахме здрача, паднал като присъда,през нощта се будихме в уютното „никъде“,в ръцете на Бога, като всичко,красиви и святи, сплетени като корабно въжехвърлено от планетата в ада на неизвестното.На разсъмване между нас вече лежеше сянката на смъртта,прекалено дълго те чаках, за да си тръгна без нищо,напуснах бойното поле на тялото тис реликвата на няколко думи, които останаха в паметта микато парче от куршум,запареният вчера чай чакаше на масата.

Превод: СЕВЕРИНА ПЛАЧКОВА

74.жените с които споделях нощите си не криехаче са прекарали нощта със мен и не се свеняхащом изгревът ни свареше разголени на тъмно-светлиярубеж на времето което те копнееха да задържат

и да запомнят отминаващото време като детеизпаднало спонтанно от скута им и начаса умряломъжете с които споделях нощите не криехаче са прекарали нощта си край това дете

82.запомних началото на едно стихотворение:„не се излагай на смъртта“странно напомняне: „не се излагай на смъртта слънцето тъмнината водата“

всъщност слънцето тъмнината и дориводата са всичко което имашна една ръка разстояние илиочакваш да получиш като стиснеш в длан

запомних думите на старополския поеткойто отдавна се наслаждава на тъмнинатаслънцето водата: „не се излагай на смърттазатвориш ли очи

и много много бавно (защото е болезнено)към себе си ги отвори“

83.Боже Господи криещ лицето си в лицето наМария от всеки който жадува да Те видиза да му помогнеш моля Те до полунощда направиш да направиш от мен поет

Боже Господи най-сладък от моите детски днив покоите на старовремските ми лели (Хринявскии Аргашински Илницки и Квилински) които дъждътотнесе рано сутринта и никога повече няма да върне

направи направи от мен поетмакар че с нетърпение очаквам да се върнат

Превод от полски: ПАНАЙОТ КАРАГЬОЗОВ

(Е. Ткачишин-Дицки, „Това тяло можеше да бъде мое“, София: Емас, 2017)

Яцек Подшадло

Еугениуш Ткачишин-Дицки


Как преводачите всеки ден спасяват светаОбичам от перспективата на паноптикума да погледна поне за кратко всичко, този път отвисоко. Тогава нашият човешки свят ще се види като разхвърляни нашироко колонии от организми, самодоволни, нагаждачи, експанзивни и вечно съперничещи си, но също така способни да се вглеждат в себе си и да си сътрудничат.В тази органична структура преводачите на книги са фактор, без който тя не би могла да съществува. Защото са съставни елементи, нещо като нервни влакна, мрежа, която помага да се пренася информация от едно място на това творение към друго. Това са люде, през чиито глави минават границите между разните светове, те пък поради своята дарба и умения имат възможност да прекрачват тези граници, да ги заличават и в алембиците на компютрите си да създават философския камък на нашето време – универсалността.Нищо чудно, че от векове бог, патрон и опекун на преводачите е Хермес. Нисичък, гъвкав, чевръст, хитроумен бог, препускащ по световните друмища; по думите на Плутарх – „най-малкият и най-печеният от боговете“. Дългокос, с шапка с крилца и кадуцей в ръка, от не съвсем определен пол, той е навсякъде. Това е бог на синтеза, на асоциациите между далечни неща и дела, интелигентен и винаги печеливш. Бог с чувство за хумор и склонност към лъжи и измами. Бог на търговците, занаятчиите, комарджиите.Именно той пътува с нас и неговият глас идва от пътеводителите. Води ни през безпътни места, учи ни да четем картите, с него преминаваме границите. Но преди всичко той се явява навсякъде, където има някаква комуникация. Когато отваряме уста, за да кажем нещо на друг, виждаме Хермес. Когато четем вестник, сърфираме из интернет, изпращаме есемес, пак той е до нас. В неговото модерно светилище, ако бъде издигнато, трябва да има: телефони, факсове и ксерокси.Едно от прозвищата му е Херменевтес – Интерпретатор и Преводач. Всъщност жреците и жриците в това светилище са преводачите, защото тяхната работа се докосва до самата същност на божеството – свързва хората чрез езиците, също и над езиците, и води опита на човека от една култура в друга.Този бог ми е голяма слабост и силни са ми връзките с него. Обаче ми се иска някак напук или от любов към парадокса да произнеса похвално слово за неразбирането.

Да не се замразява повторно!Една млада и модерна жена, омагьосана от китайските йероглифи, си татуирала на врата красиво и старателно изречение, което ще да е било изненадващо за всеки владеещ китайски, понеже предупреждавало: „Да не се замразява повторно!“Това показва един вид невинност, който може да се стори примитивен или жалък само на онези, дето гледат на всичко отвисоко и с чувство за превъзходство. Обикновено обаче развеселява, защото знаем, че всеки от нас някога е показвал някакво неразбиране, ще рече несправяне със ситуация. Неразбирането означава самотност и някаква дистанция, която обикновено се появява при непознаване на контекста. Това е от основните и потискащи интроверсии, срамуваме се, че нещо не разбираме. Нашата култура ни възпитава да разбираме и така ни дава възможността да контролираме света. Неразбиращият човек е лишен от възможността за контрол.Има обаче моменти и те се случват най-често при далечните пътешествия, когато неразбирането става облекчаващо преживяване. Оказали сме се на напълно непознато място, в което всичко ни се струва различно, ново, непонятно. Миризмите шокират, цветовете имат други нюанси и сила, дишаме друг въздух, температурата ни изненадва. Езикът на тялото на минувачите ни сконфузва, речта изглежда непроницаема, а азбуката прилича на китка екзотични растения, предназначени за скална градинка.След инстинктивния прилив на паника дишането ни постепенно се нормализира, а мозъкът усилено започва да работи, за да намери в новата действителност някакви фрагменти, за които да се захване разумът и подобно на задъхан мотор да ни изненада с нова сила. И от хаоса данни с облекчение намира думата “bike“ или названието на международна фирма, та се убеждава, че сме си в същия свят, макар и в друг вариант.След няколко дни безплодна работа и търсене на смисъл, на асоциации на повтарящите се знаци с някаква ситуация мозъкът се успокоява, може би дори се подчинява на лавината непонятни импулси и изпада в нещо подобно на медитация. Престава да вижда знаците като носители на информация, спира се на тях като на нещо естествено, органично, естетически модел, форма без значение; така виждаме природата в първия момент – като съобщение, лишено от смисъл. Така рекламите спират да ни подтикват към нещо, а стават цветни петна по големите билбордове, витрините се превръщат просто в рамки на вратите, а билетите парче хартия,

което не е искало да бъде бяло и празно…

и смрадта от горящите останки на цивилизацията, за няколко века от ранното Средновековие най-важните текстове от рухналата цивилизация са зимували в друг език по лавиците на багдадските и другите библиотеки, досущ укритите крави на Аполон. Всичко това се случва във времена, за които знаем, че са били едни от най-мрачните в историята на нашия континент: вътрешните войни и набезите на варварите изпепелявали градове, унищожавали ниви; насилието и болестите изтребвали хората. Това не е било времето на библиотеките.

Знаете ли тези имена?Воденичните колела на историята се въртят бавно и по закони, които само те си знаят, така че през 12. век положението се изменя и от другата страна на Средиземно море се случва история, подобна на гореописаната. Тогава се усилва реконкистата, сиреч въоръжената борба на християните за прогонването на маврите, настанили се на Иберийския полуостров, а това, както знаем, съвпада по време с периода на кръстоносните походи и вълнуващите въображението разкази за освобождаването на светите земи и за арабските богатства в Близкия изток, леещи се от устите на неуморимите проповедници.Арабите, все по-упорито изблъсквани от Европа и натикани в южната част на днешна Испания, изоставят богати красиви градове, необикновена музика и високоразвита култура. И библиотеки. Подир войските на победителите идват монаси и други разни Хора на Книгите1, които се вълнуват от едно-единствено богатство – свитъците и ръкописите. Сега вече е обратно: търсени са преводачи от арабски на християнските езици.Архиепископът на освободено Толедо организира прочутата толедска школа за преводачи, които почти като археолози печелят творба след творба за Запада. Често се превежда от арабски на кастилски и чак тогава на латински. Латинският е недолюбван от новите тълмачи, изглежда им език напълно прогнил, овехтял като акведуктите на рухналата Римска империя.Много години трае обучението на умели и будещи доверие преводачи в толедската школа. Зная, че сигурно ще е трудно да се запомнят всички тези имена, но днес на тях трябва да са кръстени улици в европейските градове. Аделард Батски, Робърт Честърски, Алфред Англичанина, Даниел от Морли, Герардо Кремонски, Платон Тибуртински, Бургундий от Пиза, Евгений Палермски (адмирал), Майкъл Шотландеца, Вилхелм от Мьорбеке, Абрахам бар Хия. Преди тези забележителни личности да извършат преводите, Западът познава едва две (!) философски произведения на Аристотел и само едно на Порфирий, както впрочем и на Платон („Тимеос“) и още няколко елински. Преводът на целия Аристотел с древните, византийските и ислямските коментари и на стотици още гръцки и арабски книги е абсолютен поврат в средновековната наука и философия. Това е революция, след която западната цивилизация започва да извисява ръст.Величината на това дело е почти невъобразима. Арабският език е извънредно пластичен с огромно богатство от синоними. Само думата „змия“ например ще да има към 500! В такъв език смисълът има много значения и зависи от контекста.Преводачите се оправяли както могат и често, като не знаели някое понятие или не можели да го намерят в своите ценни речници, които си разменяли и допълвали, записвали такава дума както звучи на арабски, но с латински букви.Така обогатявали Запада с дотогава неизвестни му понятия, досущ мореплаватели, които превозват като гратисчии семена на растения от други континенти. Аламбик, алгебра, алгоритъм, алкали, боракс, циркон, цифра, еликсир, жасмин, камфор, артишок, кафе, лазур, лютня, надир, ризница, сорбе, шафран, талк, зенит, нула – и стотици други. Неочаквано богатство, чийто бог – да припомним – е също Хермес.

Преводът като ашладисванеВеднъж се срещнах с моя позната, френска писателка. Седяхме на кафе и бъбрехме за любими книги. Препоръчвахме си тези, които са ни направили най-голямо впечатление, и разисквахме коя от всемирно известните биха събудили у нас подобни чувства. Казах й с какво удоволствие чета Монтен, но не от кора до кора, а обичам да го препрочитам от случайни места, като следвам мисълта му. Това много я заинтригува и тя ме попита леко подозрително в оригинал ли го чета. Отвърнах, че на полски, приемайки посредничеството на преводача като нещо естествено, което не се нуждае от специално изтъкване.Тогава тя ми довери, че за нея, както за мнозина съвременни французи, четенето на Монтен на родния им език е истинска мъка. Неговият френски е стар, архаичен и изисква изключително съсредоточаване, за да стане ясно какво пише. Камо ли да изпиташ удоволствие или да оцениш лекотата на писането му. Откъси от неговите „Опити“ се учат във френските училища както в полските от Рей2 – не само с респект, но и с известно усилие.Ето как случайно напипахме парадокса – благодарение посредничеството на преводача имам чудната 1 „Пътуването на Хората на Книгата“ се нарича дебютният роман на Токарчук, великолепно историческо четиво. – Бел. прев.2 Миколай Рей (1505-1569) – писател и политик, смятан за баща на полската литература. – Бел. прев.

Супа, ала каква?Човешката реч в устите на минувачите напомня птиче чуруликане, можем да се вслушваме и долавяме отделни звуци, без да им придаваме особено значение. Можем да гледаме мърдането на устните, работата на лицевите мускули – как танцуват веждите, как работят бузите, какви ги върши човешкият поглед сред тия странни звуци. Хубаво е да наблюдаваме и жестовете на ръцете, движенията на цялото тяло. Някои са ни познати: кимането на главата, усмивката, но други като махането с ръка пред лицето или внезапното обръщане на главата назад няма да ни кажат нищо. Обаче всеки от тези жестове, познат или чужд, изисква превод, който е заплашен от капани. Може да бъде едновременно знак и на неприязън, и на симпатия, съгласие или отказ. Такова далечно пътуване трябва да остане упражнение по чуждост. Марко Поло го е усетил, когато е пристигнал в двора на китайския владетел, същото усеща и съвременният турист, който, разхождайки се привечер, например из раджастанския Джодпур, попада в странното зашеметяващо състояние на безтегловност, безбитност. Нищо не разбира, ничий е, никого не интересува. Поради незнанието на местния език грубите шевове на илюзорната представа за света като опитомен и под контрол изпъкват, а ние и погледът ни се отдалечаваме, провирайки се досущ дух през слоевете от знаци и уговорки. Оставяме се на случайността и на чудодейните й правила, също и на собствените си заблуди, когато поръчваме ястие от менюто, ръководейки се от познато изглеждащата картина на непроницаемите букви.Това ми се случи неотдавна, докато пътувах из Румъния; в едно крайпътно ханче, в което се хранеха местните шофьори, избрах от менюто много познато изглеждащо блюдо: „Зама де кокош де каса ку таитеи де каса“. Моят изгладнял, нетърпелив, вегетариански мозък набързо беше асоциирал названието с това на тайска супа с кокосово мляко. Обаче бързата работа излезе срам за майстора: сервитьорката ми донесе бульон от домашна кокошка с домашно фиде.Това странно състояние на мисленето всъщност е творческо. Мобилизира разума ни да поработи здравата, като използва целия капитал от знания, опит и интуиция, които е трупал години наред. Така пришпореното въображение става голям помощник, но и коварен враг. Смятам, че всеки трябва да изпита това чудесно състояние на невинност, състояние преди разбирането, преди да овладеем света с разума си и с мрежите връзки, отношения, асоциации, които държат нашето познание на света под контрол и ни дават илюзията, че светът е нещо достатъчно трайно, управлявано от неизменни и повтарящи се закони, че можем да му се доверим. Същевременно това състояние ни показва убедително, че могат да съществуват и действат и светове, ръководени от други принципи, без поради това да са по-добри или по-лоши. Че нашият ред е един от многото, а комфортът ни иде от това, че сме свикнали с него.

Превеждането като спасяванеКогато Хермес бил току-що роден и лежал в люлката, никой още не очаквал, че това пеленаче притежава някакви особени способности, макар да е син на самия Зевс. Но скоро малкият бог се измъкнал от вкъщи преспокойно и откраднал от брат си Аполон стадо крави. За да заблуди евентуалните преследвачи, увил копитата им с кожа така, че да не оставят следи. Успял и да скрие откраднатото стадо, подир което пак преспокойно се върнал в люлката си.Има една красива история, която преводачите трябва да държат в митологичното си досие, защото тя доказва, че именно те са спасили цивилизования свят.Едно време изглеждало така, сякаш след падането на Римската империя след набезите на варварите, плячкосващи Европа, ще изчезне цялото интелектуално богатство, трупано от древността. И наистина, много нещо е изчезнало безвъзвратно и ако все пак немалко е оцеляло, доста голямата заслуга е на арабските владетели от династията на Абасидите, управлявали от 8. век големи пространства суша в басейна на Средиземно море и в Близкия изток.В столицата на държавата си Багдад те създали голяма академия, която се специализирала в преводите. В този прочут Дом на мъдростта велико множество преводачи превеждали на арабски почти всичко, което им попаднело в ръцете и идвало от териториите на империята. Арабите си харесали най-вече гърците – Архимед, Теофраст, Птолемей, Хипократ, Евклид. И преди всичко Аристотел. Интересували ги научните им работи – не само географията, астрономията, медицината, ами и астрологията и магията. Превеждали не само гръцки произведения, но и такива от Египет, Индия и Персия.На някои от нас може да стане неприятно, че изобщо не са ги привличали историческите съчинения или поезията. Не са ги интересували нито Херодот и Омир, Тукидит или Аристофан. Не са превеждали и пиеси и затова много от тях завинаги са се изгубили. Тези прагматични жители на Изтока предпочитали да се занимават с езикознание, граматика или стилистика. Вероятно са възнамерявали да сътворят свои произведения, още по-добри.Така или иначе, когато Европа все още е тънела в пушека

Олга Токарчук


Думи за скандиранеВ такива условия акт на храброст става използването на думи или понятия извън системата или изказване гласно на очевидна истина, макар и неприемана в тази система. В групата на последователите му пък колективният език с времето става толкова очевиден, че се говори, без да се мисли, думите постепенно губят значенията си, а контекстите изглеждат прекалено шаблонни и изтъркани, за да продължат да въздействат творчески. Такъв език се превръща в език-трева, престава да съобщава каквото и да било, става ритуал, лозунг за скандиране. Лишените от контури понятия стават вече само за скандиране.Както историята, така и днешните времена ни учат, че при създаването на такива политически белязани колективни езици се крадат и отвличат думи. Някоя неутрална, позабравена и с вече архаично значение дума, внезапно извадена на бял свят, се качва на плакатите и в предизборни програми. Такова понятие е например „народ“. Оказва се, че, лишено от историческия си контекст, отупано от праха, то може отлично да послужи за изграждане на нов световен ред. Толкова яростно се присвоява, че дори тези, които не изповядват този нов ред, вече не могат да си служат с тази всъщност невинна дума, понеже е натоварена с нови значения и е станала опасна.Разбира се, общ език трябва да има, за да можем да се разбираме в непрестанно договаряната действителност. Трябва да има някакво езиково измерение на обществените връзки; често и най-простите фразеологизми и идиоми дават усещане за интимност и общност.Борбата за налагане на другите на колективния език се води не само в парламентите и телевизиите, но и в университетите. Тъкмо в тях на вълни се раждат интелектуалните моди, които обикновено създават свой собствен общ език. Неговото „внедряване“ не става бързо, но след няколко години, когато този език се наложи, служи не само за очертаване образа на света, но и за създаване на съюзи, изключване от група или приемане. Всяко поколение, днес може би дори в рамките на десет години, има свой език, с който описва света. Същевременно този език често не осъзнава ефимерността и ограничеността си, способността да изразява само това, което е вътре в границите му.Няма по-страшна болест за човека да изгуби индивидуалния си език и да приеме изцяло колективния. От нея страдат чиновници, политици, академици, дори свещениците. Единственото възможно лечение за нея е литературата – общуването с езиците на творците действа като ваксина срещу образа на света, създаван за временна употреба и третиран инструментално. Това е мощен аргумент в полза на четенето на литература – класическа също – защото литературата показва, че някога общите езици са функционирали другояче и от това са възникнали други образи на света.Именно затова е ценно да се чете – да се видят тези други образи и да стане ясно, че нашият свят е само един от възможните и със сигурност не ни е даден веднъж завинаги.

Доклад, изнесен при откриването на Четвъртите Гдански литературни срещи „Намерени в превода“ (Гданск, 11-13 април 2019 г.) Със съкращения.

Превод от полски СИЛВИЯ БОРИСОВА

възможност за по-лесен достъп до писател от 16. век, отколкото моята приятелка, която го чете в оригинал! Думите са остарели и преводачът ги подмладява, върху старите клони израстват нови издънки. Така че преводът не е само превод от език на език и от култура на култура, а прилича и на градинарство – отделяш от основното растение резница и я присаждаш на друго растение, където тя пуска нови филизи, развива се и става пълноправен клон. (Тук си спомних, че Хермес, освен измислянето на думите, речниците, цифрите, астрономията, музиката, лирата е научил хората и да отглеждат маслинови дръвчета).Моето поколение, и мисля, че не само моето, познава френската класическа литература от преводите на Тадеуш Бой-Желенски.Този най-активен и работлив преводач на френска литература на полски език е бил ярка личност и е успял да намери подходящите думи за подредения и изискващ подредба френски език. Така че, когато чета Монтен, го чета през мисълта на Бой-Желенски. Всяко изречение от тази книга за кратко или дълго е оставало в неговото мислене, преди да слезе на хартията и печатът да го увековечи. Затова смело мога да кажа, че познавам френската литература така, както я е преживял и разбрал преводачът. Той е във всяко изречение. Интересно, какво би казал за това самият Монтен?

Ситуация като пъзелХермес е и хитрец. Няма по-ловък лъжец и мошеник от него.Когато заради нова книга живо се интересувах от съдържанието на клинописни таблици, стигнах чак до Сирия. По онова време никой не можеше и да си представи, че само няколко години по-късно в тази страна ще се разрази една от най-кървавите и жестоки съвременни войни и че тази война ще се запомни като война климатична. Но тогава Дамаск изглеждаше като спокоен оазис с многоетнично и многорелигиозно общество, което съжителстваше в съгласие, разделило улиците и кварталите на претъпкания град по най-грациозен начин, както се покриват подове с многоцветни и разноформени килими.Веднага след пристигането си отидох в музея, за който знаех, че притежава невероятни сбирки от „богински артефакти“3. Беше адска жега, градът тънеше в кремав прах, който навлизаше дори в музейните зали. Почти празният и позапрашен музей се оказа истинска пещера на изобилието. В много зали, витрини и коридори имаше десетки хиляди експонати; веднага разпознавах онези, за които исках най-много да науча. Разглеждах ги гладно и лакомо, защото ме бяха предупредили, че фотографирането е забранено, като че ли запазването на образа можеше да наруши автентичността им. Уви, за мое огромно съжаление, граничещо с отчаяние, повечето надписи и всякакъв вид информация в музея бяха на арабски език.Вездесъщият прах напомняше непрекъснато за опасността от забрава. Наистина в отчаяние, затърсих преводач, слава Богу, появи се музеен работник, който тъкмо се канеше да излиза на обяд, така че доста неохотно ми превеждаше етикетите при експонатите, започвайки всяко изречение с „Here is written…“, като по този начин се дистанцираше от информацията, сякаш незнанието му трябваше да бъде добродетел. Или сякаш добре знаеше, че като ми превежда надписите, ми предава всъщност някаква идеологична, пълна с мистификация версия, съдържаща се в описанието на експонатите, изготвено от някого другиго.Защото по някаква незнайна причина (политическа ли, идеологическа ли) всички фигури, особено на очевидно древните близкоизточни богини, бяха представени или като обикновени женски фигури, или като играчки или кукли за деца. Не ми беше съдено – и едва ли някога ще бъде – да проверя наистина ли това беше написано на запрашените пожълтели етикети или може би онзи изгладнял служител беше използвал някакво си свое религиознание.За съжаление, много от най-старите сведения, записани на клиновидните таблици, са стигнали до нас само в превод, и то на най-различни езици, често малки. Безредно провежданите разкопки, напрегнатата политическа ситуация или действащ конфликт са водили до хаос. Известни са случаи, в които десетки странички от един и същи текст са разделени между няколко музея в света.Така ситуацията е подобна на пъзел, най-старите текстове на човечеството са пръснати по света, избягали са от пясъците на пустинята, която ги е била приютила. Изследвани и превеждани на различни езици, са се превърнали в многоезично многогласие с много версии на един и същ разказ, ромолящ с различна бързина и с различни гласове под различни небеса. Така действа той, великият Хермес, разпространява идеи и разкази по цял свят.

3 Авторката има предвид книгата си „Анна Ин в гробниците на света“, написана за един международен проект, в който от българска страна участва Кристин Димитрова със „Сабазий“. – Бел. прев.

Тийнейджърът се измъква от вкъщиНапоследък много пъти съм била заедно със своя преводач или преводачка при представянето на моя книга, издадена в чужбина.Трудно ми е да изразя чувството за облекчение, че мога да споделя с другиго авторството си. Радвах се, че мога да сваля от себе си поне малка част от отговорността за текста – за добро или за лошо. Да не съм вече сама срещу развихрил се критик, рецензентка мимоза, лишен от вкус литературен журналист или арогантен и самонадеян водещ. Изпитвах истинско удоволствие, че не всички въпроси ще бъдат предназначени за мен и че в тази вещ от печатни листове хартия не всичко ми принадлежи. Мисля, че мнозина пишещи братя споделят това мое облекчение.Най-удивителното обаче биваше това, че присъствието на преводача отваряше пространства, вече непонятни за мен, и че той или тя, вече независимо от мене, се впускаше в дискусии за разни въпроси, не съвсем понятни, чужди и дори загадъчни за мен. Ето че текстът се освобождаваше от мене или може би аз отлитах от него. Ставаше донякъде автономен, като разбунтуван тийнейджър, който решава да се измъкне от вкъщи, за да отиде на Уудсток. Преводачката уверено го поемаше в своите ръце, показваше го на света от различни страни, заставаше като стена зад него, гарантираше за него. Каква радост! Тя ме освобождаваше от дълбоката и вписана в моята професия самота, когато по цели часове, дни и месеци, дори години се живее само в космоса на своите мисли, вътрешни диалози и представи. Преводачите идват при нас отвън и казват: „Аз също бях там. Вървях по твоите следи, а сега заедно ще прекрачим границата.“ Тук преводачът буквално става Хермес – хваща ме за ръката и ме превежда през границите на държави, език, култура.

Когато езикът е капан Литературата започва съществуването си като комуникация тогава, когато написаният текст получава нашия подпис и име, когато заставаме зад него като автори и авторки, изразили чрез думите своите най-дълбоки, най-тънки, неповторими преживявания и опит, осъзнавайки риска те да не бъдат разбрани, да оставят хората равнодушни или да предизвикат у тях гняв или отвращение. Литературата е онзи специален момент, в който най-индивидуалният и неповторим собствен език се среща с езиците на другите хора. Това е пространство, в което частното става публично.Приема се, че първото човешко същество, което е подписало свой литературен текст и така е станало първият писател, е Енхедуана, жрица на шумерската богиня Инана. В мрачни времена на обществени тревоги, брутални борби за власт , тя, изпълнена с разочарование и съмнения, е написала „Химн към Инана“. Това е необикновено вълнуваща жалба на човек, комуто се струва, че е изоставен от Бог.Благодарение на превода, който по своята същност осъвременява езика, този текст е отлично разбиран и преживяван от съвременния човек, понеже пренася дълбоко, необикновено интимно чувство и опит, скитало се през времето и станало универсално. Това драматично, много интимно признание на отчаяние, чувство за изоставеност, самота и разочарование, написано преди около 5000 (!) години, може днес да бъде дълбоко преживяно от някого, който живее в съвършено друг свят, когато официалните езици от онова време вече отдавна – и буквално – са станали на прах.Индивидуалният език се формира през целия ни живот като резултантна от езика, наследен от родителите, езика на обкръжението ни, от четенето на книги, от училището и от особената, неповторима индивидуалност на всеки човек. Той бива език интимен, на който разговаряме със себе си и който, разбира се, не винаги става за записване – все пак не всеки от нас има навика да си записва мислите, да води дневник или да си драска ей така, за себе си. Това си е нещо уникално като папиларните линии, по които може да бъде идентифициран човек.Мисля, че културата е сложен процес на равновесие между индивидуалните и колективните езици. Колективните, общите езици са отъпкани пътища, индивидуалните играят ролята на отделни пътечки. Колективните са съгласувани, обобществени начини на комуникация, която трябва да бъде възможно най-понятна, но преди всичко да пренася съдържание, което помага да се изгради същия или подобен образ на действителността. В такава обща действителност думите ще назовават конкретни явления и неща, реални или въображаеми. От този момент общият език и образът на действителността ще се укрепват един друг.Парадоксално е обаче това, че в тази ситуация на близка взаимозависимост между колективния език и образа на действителността с времето се усещаме като в капан, понеже езикът движи действителността, а действителността езика. Най-добрите примери тук са затворените тоталитарни общества, където медиите в хватката на властта фабрикуват една предвидима действителност, облечена само в най-уместни термини.Колективният език служи за налагането и поддържането на някаква политическа визия и е съзнателно и цинично употребяван от пропагандата. Тогава цялата комуникация замира, става дори невъзможна.

Стефан Хвин ((Макс Ларс). Страхове, ©2019 Stefan Chwin


Анджей Сташук

Ей, ама по онова време никой не се возеше на такси – от нас поне никой. Бакшишите бяха подозрителни типове. Когато си на шестнайсет, повечето хора са ти подозрителни. На това отгоре нямахме и мангизи. А нямаш ли мангизи – всичко изведнъж става подозрително, особено пък тия, които имат. Ние във всеки случай нямахме. Пътуваше се с автобус и трамвай. Трамваите скърцаха кошмарно. Стържеха на всеки завой. В посока към Центъра първият беше на кръговото на „Стажински“. Завиваха надясно и скърцотеха. В посока към Прага отвратителното свирене те оглушаваше чак на „Ратушова“. Там обаче можеше да се слезе и имаше зелена будка с бира. Можеше да се свърне надясно до зоологическата – да позяпаш маймуните, слоновете и хипопотамите. Като стигнеш до хипопотамите, вече си на Гданския мост и можеш да хванеш трамвай до Центъра. Така и правехме. Можеше също и да минеш пеша от другата страна и наляво през парка, после край монетната фабрика и да подишаш въздуха на стария град – каменни къщи, паваж, изискана публика, а в „Пчелина“ бирата струваше десет злоти. Никой за нищо не те пита. Пък и ние нали минавахме за по-големи. Рядко някой изглеждаше по-малък. На нас поне не ни се е случвало. Или пък келнерките бяха неморални. Мътна история, която сега едва ли някой ще разнищи. Първата телефонна кабинка я сложиха на ъгъла на „Фрет“ и „Кошчиелна“1. Постоянно беше повредена. Не че на някого от нас му дремеше – на кого да звъним? Вечер в „Бонбониерката“ някакъв пич свиреше на роял шлагери отпреди войната. Чочосанът беше по двадесет злоти чашката, а колата струваше десет. В събота нямаше къде да седнеш, и светло като да си в лекарски кабинет. И всички поръчваха едно и също: кола, чочосан и паста. Цигарите „Каро“ бяха в меки сини пакети. Струваха двадесет злоти. „Клубни“ – четири и петдесет. Което си е сериозна разлика. Сега „Бонбониерката“ я няма. Най-охотно пушехме екстра серт без филтър, че най-вредят. После изчезнаха някъде и трябваше да се задоволяваме с каквото падне. Преди да изчезнат, струваха отначало към шест и петдесет, после бяха по десет. С жълта ивичка и черни букви. Преди да им се изгуби тютюнът, бяха дебели колкото кутре. Смятахме, че имат нещо общо с житанките. Не са имали. Сега го знам. По „Кошчиелна“ можеше да се слезе покрай „Пресвета Богородица“ направо до Висла. Никой обаче не ходеше, защото там нямаше нищо. Винаги вървяхме направо. Хората ставаха все повече, а около Барбакан си беше направо стълпотворение. Това винаги ни вдигаше настроението. Не знам защо. Всички се шляехме от единия Пазарен площад до другия и обратно. По пътя нямаше нищичко интересно, но някои можеха да се занимават с това през целия божи ден. Винаги имаше надежда, че нещо ще се случи – и винаги се случваше горе-долу едно и също. Срещахме се – и толкова. Някои вече ги няма сред нас. Не се знае жив ли е още Бобик, да речем. Беше малко откачалка, наистина не знам какво да кажа за него. Май носеше шалче и изглеждаше, общо взето, прилично. Малко така, като истински немец. За другите също нищо не се знае. Ходехме и чакахме. Седяхме и чакахме, стояхме и чакахме. Малко еднообразно занятие, обаче никой не казваше, че скучае. На Пазарния площад – както винаги – висяха картини, пазени от артисти в сандали. От време на време се случваше да прекарат някой будала и отиваха да пият при Фукер. Тогава наемаха някого да пази стоката. Картините си бяха екстра. Залези, изгреви, платноходки, растителност, женски образи и изгледи от Стария град. Тия последните вървяха най-добре, понеже веднага можеше да сравниш доколко са правдоподобни. Немците вземаха по няколко парчета. Холандците не купуваха нищо, защото обикновено и те си имаха сандали, приличаха на художници и знаеха за какво става дума. Веднъж бях останал без цигари и отидох при един холандец. Той ми зави цигара и ми я даде. Това беше първата ми ръчно свита цигара и въобще не ми хареса. Вечер ходехме при Яй. Палехме свещи, можеше да драскаме по стените и да пускаме наши ленти. Така си представяхме свободата. Навсякъде беше евтино. Ние даже нямахме представа, че е така. От време на време ни проверяваше милицията. Което значеше нещо. Не проверяваха всекиго. Когато искахме да ни оставят на спокойствие, ходехме на Торния хълм. Там можеше да правиш каквото щеш, стига да не е твърде шумно. Вярвахме на всичко, каквото си разказвахме, и даже не ни е идвало на ум нещо да проверяваме. Пиша в множествено число, защото не обичам да откровенича. Свивахме наляво по „Бжозова“2 до Барбакан. 1 „Църковна“ (бел.прев.)2 „Брезова“ (бел.прев.)

ум. Бях аутсайдер. Първи в училището се остригах нула номер. През 77-ма. На пияна глава. Във ваната. Майка ми беше отчаяна. Бях първият и последният – не помня на някого след мен да му е дошла толкова глупава идея в главата. Разхождах се по „Зомбковска“ и по-старите от мен крадци ме гледаха от входовете със съчувствие и разбиране. Пръв в училището сложих обеца, само дето веднага я изгубих и ухото ми зарасна. Тежко им беше в училището с мен. Сигурно са си отдъхнали, когато спрях да ходя в школото.Директорът се казваше Либера. Носеше селяндурски бакенбарди и светлосин костюм. Може и да го обиждам, костюмът може да е бил лилав. Както и да е, крещеше в несвяст. Като повечето и той беше садист. На мен не ми пукаше. Просто не слизах на тази спирка. Продължавах нататък. Имаше няколко свестни даскала, но това не е причина да слизам там. Изскачах на „Междупаркова“ и веднага се шмугвах на „Закрочимска“, до червените зидове на Цитаделата и нататък. Носех синя чанта през рамото. В нея се побираха десет бири. Бяхме идеалисти. Не ставаше дума за пари. Харчехме ги веднага. Имахме си такъв номер: когато не ни стигаха, отивахме до някоя възрастната елегантна дама и много учтиво и срамежливо разказахме историйката, че малко не ни стига да платим сметката в сладкарницата, а там седят и ни чакат нашите момичета. Дамите обикновено вадеха портмонетата. Психология. Никой не би ни дал за хляб. Носехме каишки вместо гривни. Пичовете носеха сребърни синджирчета с висулка във формата на ножче за бръснене. Такава беше модата. Момичетата на пичовете бяха с черни кадифени шалчета на гърлото. Това може да е било малко по-рано. През седемдесет и четвърта или седемдесет и пета. По времето, когато се носеха бананови поли. Това са стари работи и може да ги смесвам. Разбира се, четях Воячек и майка ми се ужасяваше от това. Пиех силен чай и четях до сутринта. Кафето тогава беше скъпо. Смятахме го за лукс у дома. Започнах да пия по много кафе вече десет години по-късно. Да не изпреварваме фактите. Не помня какви обувки носеха тежкарите. Най-вероятно обикновени от магазина. Изкуствена кожа. Като бащите си. Те нямаха силно въображение. Мъжкари. Слушаха „Къщата на изгряващото слънце“ отново и отново. Дори я свиреха на китара. Вместо перце използваха гребенче. Стил. Лесно се разпознаваха. Изобщо не трябваше да са татуирани. В Стария град командваше Дявола. Едър, къдрав и нервен. Никога на никого не беше направил нищо лошо. Просто седеше на една пейка на Пазарния площад с момчетата и даваше съвети за домашното вино. Не знам да е имал татуировки. Носеше ризи от Ружицки. Такива едни на шарени зигзаги. Нямахме си шеф, само харизматични образи. Не знам откъде се взимаха. Появяваше се някой от тях и тръгваше тихо шушукане от рода на: „Това е тоя и тоя, не го ли знаеш? Ти какво – сериозно?“ И така нататък. Човекът не трябваше да прави нищо. Достатъчно беше, че преди го е нямало и се е появил, а няколко други знаят нещо за него. За предпочитане от някого другиго. Е, и трябваше да изглежда готино. Това беше най-трудното нещо, защото всички приличахме на смотаняци. Никога не съм имал търпение да отгледам наистина дълга коса, затова си я тупирах. Знаех бърз и безболезнен начин да го направя. А Хендрикс изобщо беше идеал. За момчетата. За момичетата – Джоплин. Напюр обаче си татуира нещо такова като Джоплин – не беше толкова лесно. Когато го видях за първи път, носеше пончо от старо одеяло. Всички наоколо шушукаха, значи е бил харизматична фигура. По-късно се сприятелихме. Той пишеше стихове и се лекуваше от алкохолизъм в Гарволин. Впечатли ме. Посещавах го. Един дявол го знае защо седеше там – най-вероятно да е на спокойствие. Рисуваше картини. Чист ташизъм – така го наричаше. Наистина. В Гарволин получаваше безплатно бои и никой не му се месеше. Всичко в Гарволин беше безплатно. Винаги съм искал да се уредя там, но някак си нямах търпение. Само посещавах Напюр, защото ми беше по пътя за Кажимеж. Красив маршрут. Тогава това беше Е-81. Колбиел, Гарволин, Рики, Kурув. В Курув беше отклонението за Пулави. Генерал Ярузелски е роден в Курув, но по онова време си нямахме представа. Просто завивахме надясно, за да стигнем до Кажимежко шосе възможно най-бързо. Синьото плоско огледало на Висла. Хилядолетни дървета от двете страни на пътя, на всяка крачка дълбоки кладенци с леденостудена вода. Льосови хълмове, извивки, завои – и веднага ти ставаше по-топло. Там всичко растеше по-бързо, беше по-голямо, по-хубаво и по-сладко. А веднъж през нощта нищо в скапания Курув не ни задържа и минахме почти тридесет километра, без да си затворим устите. Бих дал много да си спомня за какво си говорехме.

Превод: МИЛЕН МИТЕВ

Преводът е направен по: Andrzej Stasiuk, Jak zostałem pisarzem, Wyd. Czarne, Wołowiec, 2011

Там вечер седяха пияниците. Под моста имаше камари пластмасови капачки от евтино вино и тенекиени от бира. Когато ги нямаше пияндетата, и тук можеше да правиш, каквото си щеш. Ченгетата не ходеха там. Малко вонеше. Ходил съм там с няколко момичета. Нищо за хвалене. Всички ходеха там. Имаше пейка. По хълма се качваха японски туристи и се усмихваха. Никой по онова време не ги възприемаше на сериозно. Тачехме американците и англичаните. Французите – не чак толкова. Имаха само Жан-Мишел Жар, ама не всеки се кефеше на „Кислород“. Всъщност почти никой. Живеехме като животни. В стадо. Някои изглеждаха като пълни кретени. Не че пречеше на някого. Някои бяха по-тъпи от галош. Никой обаче не ги закачаше. Струва ми се, че никога вече няма да бъде така. Дълги коси, гадни цигари. Слушахме „Флойд“, за „Секс пистълс“ още никой не беше чувал. Свиреха за себе си – не за нас. Ако се бяха появили на „Пивна“3, сигурно щяхме да ги прогоним. С тия безопасни игли, прокъсани ризи и дънки. Ние също носехме протрити дънки „Вранглер“. Протрити, ама закърпени. Кръпка до кръпка. Една върху друга. На толкова пластове, че лете направо завираш в тях. Сигурно сме понамирисвали. Но докато си млад, не вониш чак толкова.Вече после почваш да смърдиш, по-късно трябва да се миеш по-често от страх от бактериите и другите хора. Та, бихме го наритали Ротън през 77-ма. Нямаше шанс за него. Някои слушаха „Слейд“, ама не си признаваха. И аз ги слушах, пък се правех, че признавам само „Флойд“, Хендрикс и Джоплин. Нейсе. Нагъвахме хляб и го прокарвахме с мляко. В Ню Йорк Нико пееше с „Велвет“, а на нас не ни пукаше. Нямахме си и представа. Трябваше да бъде дълго, скучно и сериозно. Пет минути соло на китара не ни стигаше доникъде. Най-добре да са десет и да е на ударните. Като Пьотровски с Апостолис на корта в Легия. Публиката дивееше, макар че – като си направиш сметка – всичкото това нямаше никакъв смисъл. Често се надбягвахме. И момичетата бяха опърпани като нас. Трудна работа да ги отличиш. Особено отзад. Носеха панталони. Те се цепеха на задника. И се закърпваха с нещо. Най-добре да е с американското знаме. Английското си го слагаше вече следващото поколение. Никой не си пришиваше френското. За немското пък да не говорим. Германия въобще не беше страна. Никой не се сещаше за нея. Чак по-късно, когато някои почнаха да ходят на арбайт. Да де, ама това беше по-нататък. Вече заедно с Ротън и останалите. По „Краковска“ не ходехме – нямаше смисъл. Само до „Замъка“ и обратно. От време на време, за разнообразие, се връщахме на „Канонична“ и „Йезуитска“ под прозорците на участъка. Носехме менте маратонки и кецове. Или велурки. Ами да – велурки, най-вече велурки. Бежови, меки, с връзки на четири дупки. Май беше израз на пацифизъм, на доброжелателност, макар че се случваше някои да се счепкат. С такава обувка можеше и здравата да сриташ някого. Ама завалеше ли, ставаха на нищо. Та щом закапе, трябваше да се скриеш някъде. Келнерките не ни обичаха, въпреки че кафенетата бяха държавни и жените я караха на заплата. Да изглеждахме малко по-нормално, щеше де ни е по-лесно, обаче младостта не признава компромисите, и в резултат нас ни прогонваха от всяко кафене. Да вземем за пример Яшо – в ония времена сигурно всички го имаха за побъркан. То и сега хората биха се обръщали да го зяпат. Беше от някакво люблинско село и се разкарваше с Библията. Нямахме предразсъдъци. Чак по-късно разбрахме, че наистина иска да ни надъха с някакъв откачен пуританизъм. Напомняше Чарлз Менсън в малко по-селяшки вариант. Все плямпаше за любовта. Приемахме го буквално и изведнъж се оказа, че е станала грешка. Кръщаваше ни с някакви библейски имена. Вярно си е – имаше у него нещо апостолско, но си беше избрал грешно време и място. Ние не ставахме за това. Ставаше за ролята на свети Павел. Направо побесняваше, когато момичетата сядаха на коленете на момчетата. Много черен, страшно обрасъл и мускулест като ковач. С него се влачеше Анджело, най-верният му последовател. Сигурно така е изглеждал свети Йоан. Блондин, безбрад, с отсъстващ поглед, тих като малоумен, който всеки момент може да предаде Богу дух. Май бяха съселяни. И двамата имаха корави, яки селски ръце. Знам ли, може Бог да ги е пратил сред нас, но не постигнаха много. Понятие си нямаха ни за „Флойд“, ни за Джоплин. Анджело носеше в бохчата си флейта и свиреше някакви тъжни овчарски мелодийки. Сигурно сам си ги съчиняваше. Имах дънково яке с отрязани ръкави – не че схващах защо, но всичко това ми харесваше. Спрях да ходя на училище. Трамваят тръгваше от спирката, засилваше се и вдигаше шум като излитащ реактивен самолет. Половината момчета от класа носеха поизгладени панталони и ръбести куфарчета по четиристотин и петдесет злоти парчето. Всичките бяха черни. Като първите автомобили на Форд. Кълновете на изискаността винаги са скромни. Куфарчетата бяха от твърда пластмаса. На тях можеше да се играе на карти. Като на масичка. Аз никога не съм имал куфарче. Никога не ми е идвало на

3 „Бирена“ (бел.прев.)

Из „Как станах писател (опит за интелектуална автобиография)“


Изабела Филипяк (Морска)

Писмо oт миналото, намерено в готварската книгаСедмата земя, Тхебел. Изглежда съвсем като нашата планета по форма, защото има възвишения, планини, долини, равнини, само че населени от триста шестдесет и пет вида странни същества. Различните видове чудовища с по две глави и хибридни тела, съчетаващи много форми, са считани там за абсолютно съвършени и дарени с пълни права, дори за по-висши от други местни жители. Te са поделили своята планета на специални участъци за онези същества, които твърде много се различават както по форма, така и по ум, за да живеят в мир; сами са харесали за себе си водното съществуване. Изглежда тези твари притежават дара да удължават живота си, а също и по някакъв начин да възкресяват мъртвите си. Техният свят е много по-отдалечен от слънцето, отколкото нашата планета, което очевидно прави това място по-хладно и влажно.Втората земя, земята на Адам. Светът, населен от потомците на Адам. Те са земеделци и ловци, но изглежда са засегнати от някаква непрестанна меланхолия. Когато не са тъжни, започват да водят война едни с други. Много отдавна съществата от Тхебел посещавали земята на Адам, но тези прекрасни създания заболявали там от странна болест, която ги лишавала от памет за това кои са били преди. И както изглежда, посещенията от земята Тхебел престанали.[…] Мариана отваряше готварската книга само за да открие в нея тайнствени послания и да ги чете насаме, когато никой не я гледа. Тя не откри продължението, макар и да преглеждаше книгата лист по лист. Един ден не откри и скрития в подвързията фрагмент. Прие това с облекчение. Ако листчето бе анихилирало, то още по-добре, след като освен описанието на двете земи (на всичкото отгоре представени по доста неразбираем начин), в нея нямаше други упътвания. Помисли си, че може би е нейна задача да допълни останалото, а може и да напише всичко отначало. Затова втъкна единични листчета между рецептите в готварската книга. Те така добре имитираха списъци на готварските съставки, че понякога даже се губеха и трябваше да ги пише отново. Когато намери едно от тях, на него беше написано: Бягай, преди да те убият, но не беше сигурна, че това е писано от нея. Скри листчето, за да не го намери никога, но за сметка на това попадна на следващо, което й каза: Това вече е станало. Тогава започна да става по-внимателна. Следваха: Само не ме бий по лицето, което беше от петата земя, шестото носеше заглавие Тя ми помага вкъщи, седмото: Възможно е да умреш. За известно време се забавляваше с абстрактни заглавия, идващи от отделните земи, такива, като: Любов, смърт, страх, уважение, надмощие, насилие. Често променяше този ред, без да прави никаква връзка с предишния. Когато разбра, че порядъкът на земите и небесата е нещо, което може да се променя, започна да се забавлява с това. В един момент първата земя се наричаше Нашата малка мъртва светица, втората Област на клиничната свобода, третата Чуден камуфлаж, четвъртата Маневрите на Мариана, петата Музиката е безгранична, шестата Как да си сготвим Феникс, седмата Десет упътвания за разшифроване на значенията, които няма да дам лесно на никого.

Турек беше преместен в класа на Мариана от началото на учебната година. Макар това да беше шестата година от обучението му в кварталното училище, класът му беше образуван наскоро от деца от други класове, които създаваха най-големи проблеми на учителите. Към тях бяха добавени на случаен принцип и други, по азбучен ред, и така бе създаден класът, означен с буква Е. Някои родители на преместени деца се обръщаха към директора с молба за намеса и се случваше децата да бъдат преместени в клас А или най-много в клас Б, които при училищната чистка получаваха повишена средна класна оценка. Сред протестиращите не бяха родителите на Мариана, а тя самата си нямаше и представа, че в йерархията на буквите се кове нейното бъдеще. С всяко ново начало на учебна година в клас Е бяха премествани деца, които не отговаряха на очакванията според предварителна класификация, а също и деца с провинения, които след няколко години училищно обучение се поправяха, показвайки минимум интелигентност, необходима, за да продължат да учат в училище, обществено признато за нормално. Но Турек се отличаваше дори и сред тях, Макар и да беше обикновено, на пръв поглед добре развито петнадесетгодишно момче, липсваха му все още три години да завърши основното училище. Майка му, ниска и пълничка жена, от която бе наследил широките устни и зорките, почти котешки очи, работеше на половин щат като чистачка в жилищната кооперация. Турек беше взел от нея моминското й име, което веднага стана предмет на подигравки, както и фактът, че не се побираше в чина: настаниха го до прозореца заедно с Войтек Крул, който още на следващия ден след голямото междучасие се върна, секнейки зачервения си нос и не искаше да каже нищо никому. Тогава, може би на шега, преместиха на неговия чин Мариана. През цялата седмица почти не си говориха. Мариана наблюдаваше загрубелите му пръсти, следящи неволно редовете на тихо прочетения текст. Турек носеше само една тетрадка, в която никога нищо не записваше, учебници нямаше изобщо. Върху следите от пръстите му и едва забележимите дири от подчертаването на текстовете в уроците скоро

се появиха изписани нейни бележки и подсказвания. Най-накрая, на класното по алгебра, той й проговори за първи път. И то по начин, с който успя да изненада Мариана – за миг й се стори, че някаква незнайна сила го кара отвътре да си помръдне устните, въпреки волята му.– Дай – прошепна Турек, сочейки тетрадката.– Откъде знаеш, че е вярно? – му отговори Мариана, удивена от безусловното му доверие.– Дай, иначе ще ти отрежа ушите.Мариана мълчаливо му побутна тетрадката си, а с ъгълчето на очите си следеше математика, който облегнат на бюрото четеше сутрешния вестник. В това време химикалката й се плъзна по чина, търколи се и падна на пода. Математикът отмести наполовина прочетения вестник и вдигна очи към класа. Мариана замръзна, като реши да не извършва никакво излишно движение, но беше късно да върне тетрадката пред себе си. Математикът старателно огледа класа, стигна до чина пред прозореца, след това свали очилата си, изтри ги и се върна към прочита на спортната рубрика. Представителният мъжки отбор щеше да играе с този от съседния, по-голям град. Турек също знаеше за това и смяташе веднага след часовете да отиде с няколко приятели. Мариана отгатна за миг цялата сложност на ситуацията. От Турек зависеше в този ден да бъде спасено мъжкото достойнство и затова математикът го остави на спокойствие. Тя чакаше търпеливо да й върне тетрадката. Дори и да правеше впечатление на невинна жертва, въобще не й пукаше как я виждат другите. Заплахите за отрязване на ушите изобщо не взе на сериозно. Не защото мислеше, че Турек не е способен на такова насилие, след като го беше прилагал в детските си години към бездомните котки. Отначало за нея бе важно той да узнае и разбере, че не се е уплашила, а си е позволила да направи дребен жест просто ей така. След миг обаче осъзна, че й е все едно какво той мисли по темата. От този момент нататък му даваше всички свои тетрадки, които Турек започна старателно да преписва. Скоро се реши да има отделна тетрадка по математика и отделна по полски език, макар че всички останали предмети продължи да записва в една тетрадка – най-дебелата и най-старата. Турек, най-силният в целия клас, обкръжен от легендата на млад бандит, в същото време беше смешен. Беше твърде висок на ръст, късо подстриганата му коса растеше бавно, а нарисуваните с химикал затворнически татуировки бързо се размазваха. Точно тази двойственост го сближи с Мариана, която също не беше само една. Скоро след това тяхното познанство премина в необикновен дуел, в който всеки се стараеше да отвърне на другия с все по-ясен израз на равнодушна дистанция – те бдително пазеха мекото в себе си от невнимателно одраскване, приличаха на двойка наежени таралежи, направени наскоро от кестени и кибритени клечици. […]Мариана се изненада колко малко се е променил светът под масата – животът там течеше с монотонното скърцане на дървоядите, гризящи неповторимите си коридори, и имаше сладък мирис на дървен прах. Извади от тайника малкия повреден бележник с протрити ръбове и разпаднат гръб. […] Скрита под покривката, тя четеше бележките си още веднъж, сякаш искаше да ги запамети. Ето, баба Алдона и малката й дъщеричка Хелена се държат за ръце, стоят изправени в рибарска лодка, сякаш не забелязват люлеенето й, нощ е. […] Мариана стои на брега и иска да опише това, което чувства там, дали е сама, или отгатва зад гърба си, без да се обръша, нечие друго, облекчаващо присъствие. Отмества бележника, след като нищо повече не иска да допише. Думите, приличащи на малки пощенски марки, залепени върху гладката като стена хартия, на която можеш да се облегнеш, трябваше да останат тук. И нямаше да бъдат забравени, само щяха да бъдат прибрани на сигурно място. Бяха твърде тежки като за из път, а тя трябваше да бъде лека. Не можеше да ги вземе със себе си.Пъхна листчетата в дървения тайник и оттърсвайки якето си от праха, се приближи към пианото. Постави пръстите си на клавишите и удивена, че и този път безпогрешно й се поддават, изсвири шифрования ритъм, няколко такта от ранна прелюдия на Бах. Прекъсна бързо, когато видя зад стъклото движещи се силуети. За миг й стана забавно, че цялата тази музика не отиде на вятъра, а дори успя да събуди мъртвите. После отново стана сериозна и се приближи към остъклената врата, която се отвори, откривайки Алдона и придружаващо я момиче. Старицата носеше на шията си медальон, тежък и старинен, твърде голям като за дребното и тяло. Той придаваше на образа й вид на стар бръмбар, изсушен приживе от мъдрост, във формата на буква от някаква странна азбука, напомняща широко отворена врата, фино резбована отстрани. По някаква причина медальонът не падаше, макар и да липсваше връзка между едното рамо и портала. – Добре, че си тук – каза Мариана. – Да направим така, както се уговорихме, а?Алдона кимна и малката Хеленка излезе напред. Тя не се различаваше по ръст от Мариана и на пръв поглед приличаха на близначки.– Все още ли си готова да ме заместиш? – попита Мариана. – Това няма да трае дълго.Хеленка първо погледна плахо, изглеждаше така, сякаш пиесата можеше да не се състои заради неразположение на главната актриса, но след малко погледът й стана твърд и матов като стояло дълго време на студ желязо. – Да, разбира се – отвърна тя – та нали съм вече мъртва. – Всъщност, не съм виждала такива неща.Гласът на момичето звучеше като ехо на собствения й

глас. Мариана й каза да се завърти няколко пъти и отиде встрани, като успя за миг да въздъхне. Баба Алдона я хвана за ръка и я притегли към себе си, близо до устните си, сякаш че решително искаше да й каже нещо важно, убедена, че не може повече да го отлага. Мариана се дръпна назад, чувайки писклив смях, неприятен като котешко виене.– Досещаш се навярно, че моята тревога, плач и молитви бяха всъщност още една възможност за истинско преживяване на светостта, една от многото допустими форми на превъплъщението, малко наивна и затова очароваща. Трудно ти беше тогава да оцениш моя замисъл. Ангелът пазител, с който изтерзах и двете ни, също не е точно такъв, какъвто изглеждаше на пръв поглед. Този, другият, чака като дядо Коледа от комина, за да ти прати благовестие, а ти закъде си тръгнала? Ето това се казва история! Наистина заобичах тази религия, помислих си, че съм готова да й се отдам, но наистина идвам от друга земя и за малко не стигнах до друго небе.– Небе? – без да иска повтори Мариана.– Не съм паднал ангел, а новините, които възвестявам, не са нито добри, нито лоши. За сметка на това са и едното, и другото, щом като се намират отвъд всякаква допустима подялба на елементи. И що за изненада! Мислех, че ще ида покорно да се моля още по-горещо, да повтарям литания и песнопения, да пея в хорове и да се покайвам, че съм недостойна, а то, моля ви се, връщам се тук с мисия, виж само, що за съдба. Люлеем се между горе и долу, от врата до врата, но ти казвам, сама ще си бъдеш врата или аз ще бъда за теб, само че какво да правим, след като крилата ни в същото време са се сраснали за гърба, така би го казал някой, вечна му памет…– Ако ми кажеш, че искаш да се оттеглиш от всичко, ако искаш само да ме подлъжеш и объркаш, ще се справя и без твоята помощ – пресече я Мариана.– Настрада се ти, слънчице мое – каза Алдона и протегна ръка, за да погали внучката си по главата. Мариана се отмести бързо и ръката увисна за миг във въздуха в жест на недооценена ласка. – Откъде тази липса на добри обноски и навик да се прекъсват по-старите, горкият ми син не е успял да те научи, че децата и рибите нямат думата.. Но за награда – именно затова, че не е успял – те чака нещо, което другите хора не са свикнали да изпитват приживе. Осмата земя….Мислеше си, че тя не съществува? Има я, но само за тези, които са се изкачили по земната стълба, от едно към друго въплъщение, от най-нисшите земи-чинии към Четвъртата земя Цях, чийто сух въздух води дотам, че съществата, които я обитават, са по-одухотворени от другите. Петата е Нешях, където живеят малки хора, надарени с толкова къса памет, че по средата на работата си забравят за нейната цел и затова нищо не успяват да довършат. Шестата се нарича Арка, на която Адът или Огнената Геена заемат цял континент, а жителите й произхождат от самите строители на Вавилонската кула. И накрая Седмата – както дотогава се е считало, най-далечната, откъдето бликат и плават към нас загубилите пътя си ангели, които при срещата си с човешката природа стават обикновено жертви на амнезия, изтриваща от паметта им всички знаци на необикновения им произход. Представи си тази невероятна пространствена конструкция, носеща в космическата бездна плоските като чинии земи, окачени една над друга, благодарение на крепящите вдлъбнатини на небесните сводове. Ти, съкровище, си пропътувала през всички тях за краткия си живот. Успяла си да постигнеш нещо, на което големите мъдреци посвещават няколко поредни прераждания, а сега, помисли си… – абсолютът… Стига ти само още веднъж да влезеш в бункерите и техните тунели ще се изпълнят с музика, а тя е светлина и онова най-важно измерение на живота – чистото възвисяване. Безопасно пътуване от другата страна на съществуването, последна среща с Турек, ще прикрепиш красив медал на гърдите му, а после ще се върнеш при своите, исках да кажа – към живота, а това значи, че няма да искаш повече друг живот…Сама ще видиш. Не ти ли е интересно?Мариана се вглеждаше невъзмутимо в нея.– Бих предпочела да намеря нещо живо – промърмори тя накрая. – Колко си наивна – въздъхна Алдона. – Ти си последната от нас, която вярва в коя да е сладникава приказка. И в това точно се крие слабостта ти. Затова момичетата имат проблем с постигането на абсолюта. Осмата земя, съкровище. Тя те чака, красива като симфония на светлината, пълна с ангелски флейти. Все пак ти сама искаше да стигнеш до нея. Прокрадна се в околностите й, може би поне мъничко несъзнателно, по време на своите разходки под масата. Близко, колкото се може по-близко, сама не знаеше до какво, а то се оказа ни повече, ни по-малко другата страна на преобърнатото знание… Похабяваш един шанс, няма да има втори, нито последен…– Не искам никакъв абсолют, искам просто да вървя – каза Мариана.[…]


Преводът е по: Izabela Filipiak, Absolutna amnezja, tCHu, doM wYdawniczy, Warszawa, 1995, 2006.

Из Абсолютна амнезия


Сънища и камъни(фрагмент)

Магдалена Тули

Може да се предположи, че съществува всецяло съвършен град, който представлява сбор от всички възможности. Там не липсва нищо и нищо не може да изчезне, нито една порцеланова чашка за кафе, нито една сребърна лъжичка, нали всяка идва отнякъде и занякъде се е запътила. Но именно той, абсолютният град, е тормозен от бедствията на постоянни катастрофи. Всяка промяна прекършва нещо в него. Трябва да внимаваш да не тръгнеш по демонтиран преди години мост, да не седнеш на терасата на несъществуваща сладкарница, прочута едно време с най-хубавия сладолед, а после с внезапно гръмващи неизбухнали снаряди. Може да загубиш цели часове, чакайки на спирките на отдавна закрити трамвайни линии, ако не се усетиш овреме, че релсите са залети вече с асфалт. Трябва най-вече да внимаваш със зидовете, дето някога ги е нямало. Вървейки през пазарния площад, пълен с каруци и коне с провиснали пред муцуните им торби с овес, имай наум прозаично-земната природа на жилищните блокове, сляпата неотстъпчивост на техните стени, през които няма начин да се премине иначе, освен чрез пробиване с глава. Ала ако те отново изчезнат, няма да стане по-добре. Прозрачните като въздух шпалири от кубове, от които е направена невидимата фасада, биха се изпълнили с вакуум, всмукващ със свистене смачкани вестници, чадъри, филцови шапки.Във фрагментите се прониква по-лесно, отколкото в целокупността. Всеки от допълващите се градове, безтегловен и безтелесен, плава свободно в пространството. Не са свързани с никакви тръби или кабели, по които би могла да кръжи между тях някаква субстанция и енергия. Няма да възникнат, нито да изчезнат, нито пък ще се преобразуват един в друг. Съществуват всеки сам за себе си и всеки сам в себе си оттеглен – и нищо в тях никога не се променя. Именно поради това, че съществуват ненакърнени, те са чак толкова много. И всъщност единствено минувачите, като не съумяват да потиснат импулса за подреждане на съдържанието на паметта, в желанието си да видят в него целокупност, постановяват приемственост и последственост и държат да сравняват несравними неща. Именно поради тях всичко ново става старо, а всичко чисто става мръсно. В града, из който те вървят, днешният прах опада върху вчерашния прах, хлябът става баят, водата пресъхва и ръждясва желязото. Паметниците биват издигани и срутвани, улиците се наричат ту така, ту иначе. Изтъканият от промени град представлява рушаща се по мъничко, катадневно, сцена на непрестанни появи и напускания, място за губене и намиране, чупене и залепване, раждания и смърти. Спомените падат върху несигурна почва на случайни места и остават там, където са паднали. Ако в града няма нищо неизменно, как тъпканите от подметки и заливани от дъждовете спомени биха могли да се противопоставят на промените? В един завладян от паметта град на промените би трябвало да може да се смести всичко, което паметта е съхранила – макар и без шанс да се запазят началните багри и форми – като в гардероб, където до костюма от евтина конфекция виси овехтяла от старост униформа от вече несъществуваща военна част, а между тях – дамски маншон със загнездени в него молци.Разпрострелите се в главите пространства са по-обширни от всичко, което човек може да си представи. Всеки от някогашните и бъдещите градове, изпонапъхани в различни забутани кътчета на света, си има там своя звезда, а може също да се каже, че всеки от тях е най-важният. Че мигар светът не се състои от забутани кътчета? Единствено името пречи на света да се разпадне, понеже то притежава способността да съдържа в себе си всичко, което е било, а вече го няма. Измъчван от копнеж и съмнение, тревожният град на спомените всяка нощ пуска сънища, жилави пълзящи филизи, които дирят в тишината и мрака де да се подпрат. Не намирайки нищо освен други сънища, те се вкопчват един в друг. Преплитат се и се катерят по-нататък, като образуват възли и примки, срастват се и се раздвояват. Има тъмни и светли сънища, има сънища красиви и ужасно грозни. Светлината в тях идва от тъмнината, а красотата – от грозотата. Джунглата на сънищата, недокосната от градинска ножица, надраства целия свят и може дори да се каже, че именно тя е светът и че обитателите й – заедно с къщите, леглата, постелите, със спомените, с въпросите без отговори – са потребни единствено за сънуване на сънищата. Само за да бъдат сънувани сънищата? Само за да се разрастват безконечно непокорните филизи? А поддържането на необходимия ред в света? А грижата за всичко онова, което в него е механично? А лъскането на пода, а ремонтите? Мигар жителите на града спят нощем единствено с цел да събират сили за тегобите на новия ден? В никакъв случай. Хлябът от съня не засища,

Кшищоф Варга

Върнах се назад във времето, в топлия край на 50-те и началото на 60-те, някакъв купон, музика, момичета в рокли на цветя, лягам си с едната от тях, впрочем атмосферата е много разкрепостена, мине не мине, някоя двойка изчезва в някоя от стаите, моята привлекателност май се дължи на това, че съм човек от бъдещето, от след трийсетина години, момичето е младо, може би на 18 или 20 години, но през 1994, от която съм дошъл, тя ще е жена на петдесет и нещо, сега е красива, гладка, стройна, когато аз ще съм на двайсет и нещо, тялото й вече ще е грозно, сбръчкано, макар че може би преди това ще е умряла от рак. Туморът спокойно и систематично ще поглъща тъканите й, а може би бързо и хищно като пакмана1 от компютърните игри, хруп-хруп, мляс-мляс. След смъртта първо ще започне да гние черният дроб, червеите ще нападнат очите. Засега обаче, омагьосан от нейната младост, тръгвам след нея в бездните на времето, хич не го мисля как ще се върна в 1994-та , може би става от само себе си. Джазът изпълва всички помещения, кой знае защо зад прозореца прелитат съвременни хеликоптери, все едно съм ги взел и тях в това пътуване във времето, може би чакат да ме откарат у дома. Чудя се дали ще успея да се върна тук от моето време, от моя свят. Подобни настроения винаги са пораждали в мен възбуждащата тръпка, която носи тайната. Изкупление за вечния копнеж да проумееш защо минава времето. Дните, седмиците, месеците, годините. Календари. Хороскопи. Съвети в списанията. Тениски на звезди.Парализираният гений Хокинг възвестява от катедрата на инвалидната си количка: пътуването във времето е възможно. Какво ще кажете, момчета?В една късна есен, тогава е най-добре да отпуснеш юздите на въображението си, зяпайки някакъв идиотски филм с Белмондо, размишляваме с Руньо за теориите на паралелните светове, за повторяемостта на световете, за това, че на няколко си милиона светлинни години от жк „Зад желязната врата“, ние сме идентични, в същия като този град и къща, гледайки глуповат филм и пушейки хашиш, а може би изобщо не сме същите. Може би Руньо не е Руньо, а Руньокс, може би вместо извлек от коноп пушим на сто процента химически и в същото време невероятно здравословни наркотици, които хем носят приятни видения, хем лекуват космическата астма, в скафандрите си, сега небрежно разкопчани в разрез с правилата. Зад огромния илюминатор величаво прелитат огромни транспортни кораби и междупланетни джъмбо джетове, въздушни трамваи вървят по невидими релси между извисяващи се в пространството квартали.Или ние двамата преди милиарди години, трилиони години по-късно. Циклично повтарящи се вечери, еволюции, революции, кончини на гениални откриватели и повторните им раждания, любови на гимназисти и безумства на ватмани, за нищо не си струва да се жертваш. Повтарящи се през точно отмерено време животи, изпити, повишения, писмени отчети, компютърни разпечатки. Аз и Руньо, седнали в гротескно малко апартаментче в голям блок на жк „Зад желязната врата“. Да, в самото начало на 90-те, тъкмо нещо се е пропукало, нещо се е променило, наблизо отвориха супермаркет. Там купуваме водка, плодови сокове, даже в пристъп на изследователски и авантюристичен дух си вземаме американското вино „Тъндърбърд“, което се оказва някакъв направо кошмарен, изгарящ гърлото боклук. Зловещият писък на трамвая на завоя, бавното приближаване на автобуса към спирката. Кръчмата „При скулпторите“, която скоро ще сменим с „При художниците“, които предлагат топла бира и неповторимата атмосфера, създавана от нереализирани, може би главно сексуално, артисти, мислители и балетмайстори. Това е единственото място, където не пускат никаква музика. Навсякъде другаде с калните си гумени ботуши навлиза грънджът. Ние, като стари пънкари, му нямаме вяра и сме против. Мирон си е донесъл поредния луксозен коняк. Най-любопитното тук е, че няма никакви красиви жени. Е, как беше там, пита Шамана, тук нищо не се е променило, тук никога нищо не се променя, Знам, знам, затова се върнах, затъжих се за този град, за чудесната му миризма на изгорели газове от неговите тромави, ъгловати автобуси, миризмата на дърветата, топлия асфалт, стените на къщите, тракането на трамваите, домъчня ми за физиономиите ви, за всички наши безумни изпълнения, каквито е имало винаги и ще има, докато сме живи, докато не ни докопат инфарктите, цирозите, ракът, инсултите, отравянията, докато червата имат сила да преработват в лайна нашите вълнения и пориви, докато катастрофи не ни превърнат в кайма. Което е първо по ред. И какво, пристанищни градове, бардаци, кръчми, алкохол, 1 Жълтото кръгче от едноименната игра, която яде всичко по пътя си. – Б.пр.

търговски пасажи, тайландски проститутки във витрините, или меки фотьойли, червени стени, тавани с огледала, бар в просташки стил, огледала, навсякъде огледала, чувстваш се като в огромна зала, безкрайна редица от меки кожени канапета, подредени като крайпътни дървета, поредица от статуи на Адонис, всичко се точи в безкрайността като слюнка на някой задрямал в автобуса. А ние тук ходим по нощни клубове. Идеята, разбира се, е на Рошавия, утре ще ни води на кални борби. Рошавия всеки път се влюбва в курвите, дето се вият около някаква тръба, купува им цветя и ни казва, че тя изобщо не е такава, че е много интелигентно момиче, ама животът я е принудил да се хване на тая работа. И си спомням как с Мистъра решихме да му купим на Рошавия гумена кукла, та да успокои болката му от самотата и ето, записвам си в бележника: да се обадя на Мистъра, обаче изведнъж се оказва, че Мистъра ми е обиден, понеже съм бил оставил в апартамента на сестра му някакви опаковки от презервативи. Нещо повече, две от тях май още плавали в кенефа. Да му се не види, казват, че на Мистъра пяна му излиза от устата само като ми чуе името, пъди и сянката ми, която понякога се влачи с момчетата, когато аз съвсем мъртъв съм далеч оттук, на брега на Северно море, на широк плаж в следобедните часове, гледам как морето се доближава и отдръпва, как една чайка и едно хвърчило дълбаят въздуха. И тогава звънна Майката. А може би аз му звъннах. Във всеки случай, говорихме май цял час. Разбира се, говореше главно той. Майката не е от хората, които имат успокояващ глас. Обичам да слушам по телефона чувствени гласове, дори ако говорят глупости, най-важното е да са спокойни, матови, с бавна артикулация, наслаждавайки се на всяка дума. Пастелните цветове на речта. Майката скърца, хрипти и дращи, веднъж говори бързо, друг път разтяга сричките, все едно ги пробва на опън. И говори. За болките си – в гръбнака, бъбреците, сърцето, за своя 16-годишен кралски пудел, който, откакто познавам Майката, все умира и не може да умре. Приспиването, естествено, изобщо не е вариант. Майката мисли, че майка му иска да умори кучето. Затова Майката нощем не спи, най-много да подремне 3 – 4 часа на ден, отгоре на това този гръбнак. Затова при Майката всяка седмица ходи масажист, който изглежда като як педал, той го мачка, разтяга, глади, сигурно при случай го пошляпва по костеливия задник, Майката, изпотен, взима гореща вана, по три часа може да кисне във ваната, защото толкова време може да отдели за себе си между разходките на кучето. Е, сега Майката говори, макар че може би наистина е трудно да уловиш някаква водеща мисъл в изявлението му. Макар че изходната точка е ясна, днес е рожденият ден на Рошавия, добрият стар Рошав, трябва да стигнем до този негов Сулеювек2, засега текат трескави консултации кой с кого и с чия кола. Какво пък, ние с Левия ще идем с крайградските влакове. Знаете как е, нали? Половин час във влак, през който мине не мине, на бегом минават убийци, този път ще те пожалят, обаче ето я веднага следващата спирка, качват се нови. Какво да прави човек в събота следобед, когато времето те оглупява, а алкохолът подгрява кръвта и вътрешностите, о, колко гот е да размажеш нечия мутра и да риташ в слабините. Та, седим си ние в крайградския влак, средата на септември е, но вече е есенно, тъмно, вали дъжд. След всяка гара вратите неизменно се отварят и затварят. Влакът е по-скоро празен, по това време влаковете вече са празни. И се сещам как се връщах от Фаленица, преди няколко години, когато Хиполит се ожени за Агата, стана много приятна сватба, Шамана се възнесе сексуално с някакво слабо луничаво момиче, което можеше да е педикюристка в салон за красота или касиерка в супермаркет. Малкия беше супер, държаше се, тогава още не се напушваше толкова често, както по-късно, когато започна да взима и ЛСД и всякакви опити да се поговори с него вече бяха обречени на пълен провал. По-късно замина за Англия, даже ми беше полезен, когато го помолих да стане мой пратеник и някъде в Кент той намери една жена и от мое име й поднесе цветя. Не знам, мамка му, откъде ми хрумна, никога не подарявам цветя на жените. Временна слабост. Временна слабост, каза Шамана, когато му припомних, че предната вечер заяви пред свидетели, че иска да се ожени за Анна. Дали някой е чул? Най-малко десет души, казах аз, доволен и надявайки се, че Шамана ще постъпи като джентълмен и веднага театрално ще й предложи, и ще вдигне сватба, на която ще може добре да хапнеш и пийнеш. И какво? Той сега е на остров Крит, върви покрай морето, посяга към бутилка гръцко вино, опитомява дъската за уиндсърф, старателно взима душ преди вечерната си акция в дискотеката, старателно мие гениталиите си, втрива си някакви благоухания, старателно реши косата си, с туристическа ютийка глади светлите си дънки, облича блуза с якичка и две копчета, още веднъж се заби пред огледалото и оглежда белите си зъби.

Превод: МИЛЕНА МИЛЕВА

Преводът е по: Krzysztof Warga, Chłopaki nie płaczą, Wyd. Czarne, Wołowiec, 2000.

2 Малък град в Мазовецко воеводство. – Бел.прев.

Момчетата не плачат


водата от съня не утолява жаждата. Не е достатъчно да спиш и да ядеш. Сънищата – тези весели или тъжни царства на крушенията – биха били склонни да отворят очите на жителите за истината, която им се изплъзва наяве, че намерението да се поддържа ред в света също е произлязло от сън. От изпълнения с труд сън, в който всяко нещо, на което окото се спре, трябва да попадне на надлежното място, докато в същото това време пет други неща биват занемарявани и изчезват. Сънуващите обаче не сънуват достатъчно внимателно, за да следят фона и задните планове.Във времето на здрача градът на сънищата прониква в града, разпрострян в пространството, и се свързва с него в мрачна цялост, увенчана с черните силуети на небостъргачите на фона на червеникавото небе – чрез неотдавна издигнатите колоси, чиято конструкция все таки вече е нагризана от ръждата и тъмнотата. Никъде няма никакъв граничен стълб, никакъв знак, който би определял взаимното разположение на сънищата и реалността. Някои хора вземат сутрешното звънене на будилниците за звуков сигнал, информиращ за прекрачване на границата. Ала будилниците, които сами принадлежат към сънищата, никого не могат да събудят.В дълбините на своя сън спящите се напъхват в трамваите, от трамваите в офисите. Сънувайки, те четат документи и удрят печати, и продължават да сънуват, кръжейки сред рафтовете в магазините, присвили очи от изобилието на багри и форми. Обилността замайва главите. В предметите се крият обещания за по-различна участ. В зашеметяващите магазини на града на сънищата се продават и купуват отражения в огледала. Безупречната красота на новата съдба трае известно време, след което се изпарява и изчезва. Само че повсеместната липса на надежда, укриваща се по ъглите, не е позволена в града на сънищата. Непознатите, обитаващи безгрижно просторните повърхности на уличните реклами или пък хората, живеещи спокойно и щастливо сред празни думи, на които е дадена гаранция за неизменност, каквато на никой друг не би се и присънила, могат да държат сметка на всеки минувач за най-лошите провинения в живота му – допуснати поради колебливост или наскърбеност.В лъскавите подове на магазините с автомобили в града на сънищата се оглеждат всички цветове на каросериите. През огромните витрини минувачите се взират вътре трескаво и жадно. Но персоналът бди над тези коли. Минувачът, решил да седне зад волана и да отпраши, трябва да притежава открит банков кредит или куфарче с банкноти. Затуй много обитатели на града на сънищата, като не могат да разчитат на кредит, денем и нощем търсят куфарчета с банкноти.Точно затова тълпи от тях изпълват сградите на казината, снабдени със специални дупки в покривите, както и с вътрешни улуци, насочващи дъжда от пари направо в устройствата, които ще ги изброят и според нуждите ще ги поделят сред чакащите. Всеки номер, цвят и карта рано или късно трябва да спечели. Колелото на късмета се върти, за да възнагради жадните за сполука в играта. Този, който не е дошъл с празни ръце, няма да съжалява, стига да изчака търпеливо шанса си и не се поколебае в този единствен миг. Само тук – никъде другаде – можеш да докоснеш предопределеното, със собствената си ръка да изправиш кривналия волан на съдбата, без да губиш време и сили за други, косвени и със съмнителен резултат, действия. Трябва само да платиш за участието в играта. Достатъчна е една-единствена монета, онази, кадемлийската. Който вече е похарчил своята щастлива монета и е пропуснал своя миг, няма да спечели. Тъй че по-добре никога, ама никога повече да не вдига взор от масата за игра, да не позволява да го съблазнят дъвка, фъстъци или бира. Ала играещите не са сигурни в нищо, дори в това. Те отдавна са профукали кадемлийските си монети за глупости, останали са им само онези, с които нищо няма да спечелят. Затова и дъждът от пари, падащи от небето през специалните дупки в покрива, попада в крайна сметка в канализацията.Градът на сънищата не забравя за парите в никой час на денонощието. Нощем тяхното зарево лумва над огромните хотели. Блестящите от хром асансьори возят нагоре и надолу доволни чужденци с лъснати като джам обувки, копринени ризи и издути портфейли във вътрешните джобове на саката. Зад стените от големи стъклени плоскости хотелските лобита искрят от хилядите лампи, сред тропическа зеленина израстват кожени канапета. Мъглата от одеколон се смесва с дима на пурите и аромата на прясно приготвено кафе. Всеки, който прекрачва прага, тутакси става чужденец и може да отлети за вечни времена в Америка, над облаците, с огънчето на пурата в уста. Ако обаче посегне към вътрешния си джоб – ще напипа, също както и преди, празен портфейл.

Превод от полски ЛИНА ВАСИЛЕВА

Откъсът е от подготвеното ново издание на романа. Фрагмент от „Съниша и камъни“ (главата „Световният град дърво“) е публикуван в полския брой 3 на сп. Панорама, 2002 г. в превод на Силвия Борисова, редактор на броя.


ГробницатаБяха ужасно уморени. Зад гърба си чуваха далечни команди и призиви, идващи от дълбините на пещерата. Не мислеха за нищо. Не можеха дори да се зарадват на избавлението. Лежаха в ледена пукнатина, която се спускаше към дълбините на масива. Студът на скалата пронизваше загретите им тела.След десетина минути Йоахим се сепна.– Професоре, да тръгваме... – каза той, преодолявайки нарастващата сънливост. – Трябва да се измъкнем оттук...Поеха нагоре по тунела. Придвижваха се много бавно, пълзейки в пълния мрак. В началото тунелът беше тесен, на много места таванът се спускаше толкова ниско, че им се налагаше да се промъкват под скалния навес. По наклоненото дъно се спускаше вода. От време на време се натъкваха на натрошени амонити, фосилизирани люспи на влечуги, буци олово... Едва след дълго изкачване по наклонена повърхност, когато излязоха от скалните слоеве, образуващи свода на пещерата, те влязоха в цепнатината, минаваща през черно-зеления лед, образуващ най-ниските слоеве на ледника. Вече можеха да вървят по-бързо, макар че все още не виждаха никаква светлина пред себе си. Движеха се опипом, докосвайки с пръсти хлъзгавите стени. Тъй като се подхлъзнаха няколко пъти назад по ледения склон, към пещерата, Йоахим подаде щика на професора и двамата продължиха да се придвижват, помагайки си със стоманеното острие. Това беше необходимо, защото от двете страни на прохода продължаваха да се появяват опасни разклонения на скалния коридор.След като преминаха този труден етап, вече можеха да се движат по-свободно. Тунелът се разшири, видяха пред себе си едва забележима светлина в далечината. В много слабия блясък, който се процеждаше от дълбините на прохода, те постепенно започнаха да различават форми. След като премина през черни, удължени буци, подобни на нападали дънери в овъглена гора, Йоахим осъзна, че са навлезли в находище от вкаменелости. Големи кости на животни, които бяха потънали тук, на дъното на ледника, преди хиляди години, стърчаха от стените. Мощните гръбнаци на измрели влечуги, потънали в черния лед, примесен с каменни отломки, блокираха прохода. На няколко места големите, полуовъглени ребра на огромните гущери изпълваха тунела, създавайки трудни за преодоляване участъци. Извити, ледени зъби стърчаха от тавана, блокирайки тунела като черени, огънати от ужасната тежест остриета. Пътят ставаше все по-трудно проходим. Шумолящи купчини от нокти, вкаменени перки, счупени черепи и изсъхнали хриле бяха натрупани в пукнатината. Двамата пропадаха във влажните залежи от люспи, натъквайки се на заледените гръбнаци на големи влечуги, стърчащи от дъното, чиито скелети се криеха дълбоко под леда...Продължаваха да вървят нагоре. Светлината пред тях се усилваше много бавно. Йоахим знаеше, че всеки момент могат да се натъкнат на ледена стена, която да блокира прохода, че могат да навлязат в сляпо разклонение. Но гледката на все по-близкото сияние разсейваше всички страхове. Надеждата се върна. Ел Торо възстановяваше силите си. Усещаше как кръвта тече по-бързо във вените му. Чуваше бързия дъх на Умвелт зад себе си. Наложи се да спрат на няколко пъти, за да може професорът да отпочине. Плъзгаха се покрай ледените надвеси и висящи от сводовете шила. Сечаха с острието на щика ледени сталактити, издигащи се насред прохода. Усещаха как дъното на пукнатината се издига все по-нагоре и по-нагоре.Фосфорното сияние, което се процеждаше от стените, покривайки фосилите с мътни проблясъци, ставаше по-ярко. В черно-зелената глазура на свода светеха бели пукнатини. Ледът приличаше на тъмни мраморни залежи, изпъстрени със светещи линии.Изкачваха се по наклоненото дъно все по-бързо и по-бързо, усещайки, че им остава малко път до края. Светлината се увеличаваше и постепенно губеше зеленикавия си оттенък, просветвайки със свежи капки вода, която се стичаше надолу от горните слоеве на ледника.Сега намираха все по-малко кости. На пода на тунела шумоляха змийски кожи, смачкани пера, късчета козина... В леда се чернееха замръзнали гущери, подобни на сенките на риба, плаващи точно под повърхността на водата.Ледът придоби млечна белота. Светлината се излъчваше от стените като лека мъгла. Дълбоко в ледника, от двете страни на тунела, се мяркаха неясни продълговати форми. Йоахим си мислеше, че са камъни или дънери, които са потъвали надолу и са се втвърдявали в ледената маса. Колкото повече се приближаваше до повърхността, толкова по-ярка светлина виждаше около себе си. На моменти, когато пукнатината в свода преминаваше вертикално нагоре, светлината ставаше толкова рязка, че се налагаше да присвива очи. На пода на тунела се натъкваше на фрагменти, подобни на ярки бучки стъкло, които се сипеха от горните слоеве на ледника.Светлината се изчисти. В стените се появиха струпвания от прозрачна глазура, в които искреше слънчевият блясък. Накрая яркостта стана толкова ослепителна, че на Йоаким му се наложи да затвори очи. Вече вървеше почти на сляпо, плъзгаше пръсти по гладката повърхност на леда и само на моменти поглеждаше пред себе си... Усещаше сияещата яркост дори през затворените си клепачи: тя проникваше в

зениците, оцветена с розовия оттенък на кръв...Когато стигнаха до мястото, където започваха да се издигат ледени прагове, Йоахим отдъхна за миг, в очакване на Умвелт, все още на няколко крачки назад. После тръгна нагоре. Отново присви очи.Изведнъж се спря и се заслуша. Струваше му се, че от дълбините на ледника идват чести леки почуквания. Ехото в тунела повтаряше тревожни гласове. Той вдигна поглед към ледената стена и веднага инстинктивно извърна глава.Точно пред себе си видя човешка ръка. Отворената длан беше с тъмнооловен цвят. Едва когато се съвзе от усещането, забеляза, че голата ръка се съединява в дълбините на леда с мъглявите очертания на тялото... Край ръката през глазурата блестеше размазаният контур на главата... Изглеждаше сякаш човекът, удавил се в замръзналата река, е протегнал ръка за помощ и в това отчайващо движение е застинал завинаги...Сега Йоахим вдигна поглед нагоре, към дълбините на ледника.Това, което видя, беше толкова невероятно и красиво, че той поглъщаше всеки детайл с болезнено възхищение...Над него, в прозрачната дълбина на ледника, пълна със златиста светлина с розови и сини отблясъци, той видя стотици човешки фигури, висящи високо като насекоми, замръзнали в кехлибар. Всяка от тъмните форми плаваше в облак от нежна златиста мъгла, сякаш тези хора са вдигнати от подземен вятър и са застинали във въздуха, който ги е обградил с облак от светещи пламъци, превръщайки косите им в пламтящи искрящи ореоли. Черните им дълги шинели се разстилаха широко като твърди криле, покрити със сребрист скреж.Обхвана го вълнение. Усещаше болка в сърцето си, гледайки телата, замръзнали в леда. Някои от тях бяха толкова близко, че ако не беше ледената стена, той би могъл да ги докосне с ръка. Очите на мъртвите блестяха като стъкло. Розови и синкави отблясъци се отразяваха в зениците, сякаш северната зора се разливаше в пространството на ледника, примигваща със студени цветове. Край ръцете на мъжете се носеха златни кръстчета, снимки на млади жени, сребърни медальончета... На китките тъмнееха розовите следи от железни гривни и дребни виолетови цифри. От раните по откритите гърди се сипеха замръзнали капки кръв като твърди, червени перли. Светлокоси момчета плуваха надолу с главата с развени коси, които се оплитаха около лицата им като отсечена от мраза трева... От ръцете им се бяха посипали бели листа като разперили криле гълъби...Йоахим осъзна, че е на дъното на гробището на наказателна колония Ататос.Имаше усещането, че над него има море. От двете страни на тунела – по-близо и по-надалеч – виждаше кръстосани силуети, плаващи в осветеното пространство. Светлината, бликаща отгоре, се пречупваше в пукнатините на леда, обграждайки фигурите на мъртвите с кръгове от разноцветни сияния. Насред ледника, в стълб от светлина, подобен на лунна пътека по повърхността на океана, проблясваха отломки от начупени саби... Клонки червен глог плуваха сред месингови люспи ... елови венци се спускаха край раменете...Той тръгна нагоре. Подмина наклоненото тяло на момче, над което висеше отворена книга, подвързана с черна кожа. Неподвижните листове блестяха като късчета от сребрист станиол... В ръцете на старец със сива брада и бели коси забеляза кипарисова броеница...Изведнъж отново чу звука от ударите. Сега те бяха по-ясни от преди. Заслуша се. Ударите се повтаряха. Започна да се оглежда, но не можеше да определи откъде идват тревожните звуци. Те ставаха все по-силни и по-силни, грохотът се усилваше, премина в дълбок тътен, ехтеше в дълбините на леда и накрая стана подобен на подземен тътен. След малко Йоахим видя, че няколко сенки бързо се движат горе...Това беше конният патрул на Гвардията върху ледника. Хайката продължаваше...Ел Торо зачака Умвелт. Те трябваше да се стаят в пукнатината. Желанието да излязат на повърхността обаче беше по-силно от страха. Катереха се все по-бързо и след ледените пукнатини, зашеметени от надеждата, че всеки момент ще зърнат слънцето. Скоро видяха пред себе си коридор, изпълнен с бяла светлина. След малко стигнаха дотам. Над главата им имаше тънък, няколкоинчов пласт лед. Йоахим протегна острия щик и внимателно проби отвор.Навътре потече топъл въздух. Ел Торо изчака, докато звуците на патрула заглъхнат, след което надникна навън. Видя около себе си бялото пространство на ледника, заобиколено от сини планини: значи се намираха в източния край на Ататос. В далечината се издигаха острите върхове на веригата Санта Крус.Чакаха в пукнатината до мръкване. Когато ледникът потъна в студената мъгла, напуснаха скривалището си. Не попаднаха на патрул, само далеч, от западната страна на леденото поле, за момент зърнаха люлеещите се светлини на няколко фенера. Тръгнаха на изток. Йоахим реши, че ще се опитат да стигнат до манастира „Ел Нимейро“, разположен на склоновете на Санта Крус, близо до река Марейос.

Превод: ВАСИЛ ВЕЛЧЕВ

Из „Човекът буква“


Владислав Шпилман

Из увода на Анджей Шпилман

До скоро баща ми все още избягваше разговорите, свързани с преживяванията му по време на войната. Въпреки това те бяха с мен още от детството ми: от тази книга, която намерих в домашната ни библиотека на 12-годишна възраст, разбрах защо нямам дядовци по бащина линия и защо у дома никога не се говореше за това. Тогава, този дневник ми помогна да се запозная с неизвестни за мен фрагменти от нашата семейна история... И повече не сме говорили по тази тема. Може би именно затова не ми идваше наум, че преживяванията на моя баща и днес биха могли да заинтригуват някого. Моят приятел, големият немски поет Волф Бирман, ме убеди, че издаването на тази книга има смисъл, помогна ми да осъзная нейната необикновена документална стойност. Живея от много години в Германия и забелязвам болезненото мълчание, което цари между евреи, германци и поляци. Надявам се, че тази книга ще помогне да заздравеят все още отворените рани. (…)Баща ми написва тази книга веднага след войната, през 1945 г. Първото й издание се появява през 1946 г., осакатено и орязано от цензурата. Мисля, че въпреки това тя изпълнява задачата си, помага му да се отърси от кошмара на военните преживявания и прави възможно завръщането му към нормалния начин на живот. В началото на шейсетте години различни издателства са се опитвали да направят книгата достъпна за следващи поколения читатели. По незнайни и същевременно добре познати причини, тези опити не са се увенчали с успех. Навярно отговорните за това хора са имали свой повод за това. След като минаха повече от петдесет години, книгата се появи отново, първо в Германия. Тя веднага зае там ключова позиция като един от най-важните документи, засягащи събитията от последната война. (…) Изданието е значително променено и обогатено в сравнение с версията от 1946 г. Съпроводено е от значимия послеслов на Волф Бирман, в който се съдържа много информация, засягаща епилога на разказаните в книгата събития. Поместените в това издание фрагменти от разтърсващия дневник на Вилм Хозенфелд, капитан от Вермахта, придават на книгата нова стойност. Те се противопоставят на властващата в Германия теза, че немското общество не е знаело нищо за престъпленията, извършвани от хитлеристката армия на терена на Полша и други окупирани държави. Същевременно героичните постъпки на този германец свидетелстват, че е било възможно отделни хора да се противопоставят на нацисткия режим. Включвайки тези фрагменти в настоящото издание, се ръководех от желанието, а също и от моралния дълг да спася образа на Вилм Хозенфелд от забрава.

18

Ноктюрно cis-moll

Паднах на стола, който стоеше до вратата на килера. Изведнъж почувствах с абсолютна сигурност, че нямам вече никакви сили да изляза от този нов капан. Напуснаха ме внезапно, като при припадък. Седях, втренчил тъп поглед в офицера и дишах тежко. Едва след миг се реших да отговоря: – Правете с мен, каквото искате. Няма да мръдна оттук.– Нямам намерение да Ви сторя нищо лошо! – офицерът вдигна рамене. – Кой сте Вие? – Аз съм … пианист. Той започна да се вглежда в мен с видимо недоверие. След миг хвърли поглед към вратата, водеща от кухнята към другите стаи, сякаш се сети за нещо. – Елате с мен. Минахме през първата стая, която вероятно някога е била столовђ и влязохме в следващата. До стената стоеше пиано. Офицерът го посочи с ръка:– Изсвирете нещо. Нима не се сещаше, че звукът на пианото можеше да привлече намиращите се наоколо есесовци? Погледнах го въпросително, без да ставам от мястото си. Той разбра опасенията ми и бързо добави: – Изсвирете нещо. Ако дойде някой, ще се скриете в килера, а аз ще кажа, че съм изпробвал инструмента.Когато поставих пръстите си на клавиатурата, те трепереха. Този път трябваше да откупя своя живот със свирене на пиано. Не бях се упражнявал от две години

и половина, пръстите ми бяха вдървени, покрити с дебел мръсен пласт, а ноктите ми неизрязвани от деня на пожара в сградата, в която се криех. Стаята,

на оправданата борба за жизнено пространство1. Изроди се в едно безмерно, античовешко, антикултурно масово унищожение, което никога не може да бъде оправдано пред германския народ и което ще бъде най-строго осъдено от целия свят. Никога няма да бъдат оправдани и всичките мъчения на арестувани поляци, разстрелите на военнопленниците и зверското отношение.

Из послеслова на Волф БирманМост между Владислав Шпилман и Вилм Хозенфелдпостроен от 49 части2

31.

В началото на историята Шпилман бива спасен от един от онези проклети еврейски полицаи. В края на историята го спасява офицер от хитлеристката армия, който открива полумъртвия пианист в безлюдните развалини на Варшава малко преди края на войната и не го убива. Капитан Хозенфелд дори занася в скривалището на евреина храна, юрган и палто. Като в Холивудска приказка и все пак е истина: точно един от омразните представители на „господарската раса“ в тази кървава история поема ролята на ангел-хранител. (…)

33.

В епилога към книгата си Владислав Шпилман разказва за един негов колега, приятел цигулар, който се връща в опожарената Варшава след оттеглянето на германците. Преди да влезе в града, минава покрай ограда от бодлива тел, зад която страдат германски военнопленници. Един офицер от Вермахта го заговаря и пита за някой си „Шпилман от Полското радио“, на когото е помогнал… но пропуска да каже името си на цигуларя: Вилм Хозенфелд. Хепиендът е бил толкова близо… Зная от Шпилман, че веднага след 1945 г. е търсил спасителя си, но безрезултатно. Когато все пак намерил мястото, където цигуларят Ледницки е видял Хозенфелд, лагерът вече е бил преместен.

34.

Съдбата на Вилм Хозенфелд сама по себе си е една необикновена история. Офицерът, спасил Шпилман, умира във военнопленнически лагер край Сталинград година преди смъртта на Сталин. По време на военнопленничеството си е бил жестоко изтезаван, тъй като съветските офицери са смятали показанията му за спасяване на евреи за особено подозрителни лъжи. Вилм Хозенфелд неколкократно получава мозъчен удар. Завършва живота си в полусъзнание и съвсем объркан, като малтретирано дете, което не разбира, защо го бият. Умира напълно сринат психически. (…)

Превод от немски: ПЕНКА АНГЕЛОВА

Откъсите са от намиращата се под печат книга, която се очаква да излезе в издателство Елиас Канети, Русе. Ред. Андрей Басат.

Полско издание: Władysław Szpilman, Pianista. Warszawskie wspomnienia (1939-1945). Fragmenty pamiętnika Wilm Hoyenfeld. Posłowie Wolf Biermann, Kraków, Znak, 2000.

1 Lebensraum („жизнено пространство“, нем.) е основополагащ концепт на колонизационната политика на Германия, изработен още в края на 19-и век и достигнал своя апогей през Втората световна война, бел. прев.2 Послесловът на Бирман е преведен от немски според немското издание на книгата, където е даден в значително по-дълъг вариант и се състои от 45 части. В полското издание те са сведени до 33 части. Бел. прев.

Пианистът

в която стоеше пианото, беше като повечето други стаи в града – без стъкла на прозорците – а механизмът на пианото се беше подул от влагата, поради което клавишите оказваха съпротива на пръстите ми. Започнах да свиря Ноктюрно cis-moll на Шопен. Стъкленият, дрънкащ звук, който излизаше от разстроения инструмент, отекваше в празните стени на жилището и по стълбището, а приглушеното му и тъжно ехо стигаше до руините на къщите от другата страна на улицата. Когато свърших, властващата в града тишина стана още по-глуха и призрачна. Някъде отдалеч долетя мяукане на котка, а отдолу, пред сградата се чуваше гърлено, немско крещене. Още миг офицерът стоя неподвижен, като се вглеждаше мълчаливо в мен. После въздъхна и каза: – Не бива да оставате тук. Ще Ви откарат извън града, до някое село. Там ще бъдете на сигурно място. Поклатих глава. – Не мога да изляза оттук! – отвърнах натъртвайки. Едва сега той започна да разбира каква беше истинската причина да се крия сред руините. Помръдна нервно и попита:– Евреин ли сте?– Да. (…)


Капитан Вилм Хозенфелд

Фрагменти от записките му

25 юли 1942Ако е вярно всичко, което се говори в града и то от достоверни източници, то тогава да бъдеш германски офицер не е никаква чест и аз не мога повече да участвам в това. Просто не мога да повярвам…През тази седмица от гетото са изведени 30 000 евреи и са изпратени някъде на изток. Въпреки цялата тайнственост, вече е ясно какво ще ги правят. Някъде, недалеч от Люблин са построени сгради, снабдени с електрически пещи като тези в крематориумите. Натикват нещастниците в тези помещения и ги изгарят живи. Така на ден могат да бъдат избити хиляди. Спестяват си разстрелите и амунициите, копаенето и зариването на масовите гробове. Такава виртуозност в масовото избиване не са постигали нито гилотината на Френската революция, нито методите, прилагани в подземията на руското ГПУ.Това е лудост, не е възможно да е така. Човек се пита: Защо евреите не се борят срещу това? Всъщност много от тях, почти всичките са толкова изтощени от глад и мизерия, че не могат да окажат каквато и да е съпротива. (…)

Неделя, 14 февруари 1943В неделя, когато не съм на служба и мога да се отдам на собствените си мисли, на преден план излиза всичко, което се е събрало в подсъзнанието ми: от една страна, опасенията ми за бъдещето, от друга – погледът назад към тази война. Напълно непонятно е за мен, как сме могли да извършим такива злодеяния спрямо беззащитни, цивилни хора, спрямо евреите. Не спирам да се питам: как е възможно? Има само едно обяснение: хората, които са били в състояние да извършат такива злодеяния, които са издавали заповедите за извършването им, са загубили всякаква мяра за морална отговорност, те са безбожници, крайни егоисти и долни материалисти. Когато миналото лято бяха извършени тези ужасни масови убийства на евреи, клането на деца и жени, тогава с цялата яснота на съзнанието си разбрах, че ще загубим войната, тъй като тя вече бе загубила смисъла

Владислав Шпилман в студиото на Полското радиоКапитан Вилм Хозенфелд

38

Снимките са от полското издание на книгата (2002) и са предоставени от Анджей Шпилман за предстоящето българско издание, ©2019 Архив на Анджей Шпилман


Магдалена Генов

Първи разказ

Ралица не беше типична българка. Беше блондинка със светла кожа. Живееше в същия блок един етаж над нас. Аз бях на гости на баба. Бабите и лелите, които живеят на морето, не могат да се оплачат от липса на роднини, които да ги посещават.Този път заминах само с баща ми, така че пред блока си създадох двор, пълен с измислени приятели, и не се тревожех, че нямам компания. Играех си сама. Беше много топло, тридесет и осем градуса (нощем, за да се спасим от горещините, трябваше да спим на терасата). Скоро бях навършила шест години. Ралица и момичетата от нейната банда бяха по-големи от мен с една година. – Откъде си? – попита Ралица, дъвчейки демонстративно дъвка.– От Полша.– Няма такава държава.– Има.– Лъжеш.– Има, защото аз съм от Полша.Присвиха очи подигравателно и се спогледаха, изкривявайки устни в саркастични усмивки.– Няма. Има само Чехословакия. Със сигурност ти си от Чехословакия.– Мога да ви кажа нещо на полски – бях решила да им докажа съществуването на Полша.– В такъв случай кажи нещо смешно – говореше само Ралица, останалите от бандата се смееха.– При нас думата година означава час.– В такъв случай каква е думата за година.– Rok. – отговорих, а те избухнаха в смях.– Езикът, на който говориш, е чешки. Светът ми се превърна в руина. Полша не съществуваше, полският беше чешки. От очите ми потекоха сълзи, големи колкото грахови зърна и тогава на двора се появи Доби. Живееше под нас. Идваше при леля си за ваканцията от Стара Загора. – Не плачи. Ела, ще отидем до вкъщи. Ще ти покажа моето съкровище.Леля й, към която винаги се обръщахме с доктор Зюмбюлева, ни наля лимонада. Добромира с пиетет извади от шкафа изтънчена, многоетажна конструкция, която изглеждаше като торта. На отделни картонени пластове бяха залепени стотици чудновати миди. Истински дворец. Идеален за утеха на едно момиченце, загубено в географията и историята.Разказах й какво се беше случило пред блока. Доби ме погледна и каза:– Вярвам ти, че Полша съществува.

Втори разказ

На български ojciec се превежда като баща. Благодарение на татко ми зная български език. Винаги ни говореше на български, но ние отговаряхме на полски. Макар че понякога питаше едиствено защо си боса? и ми подаваше терлици.Мама винаги ни сравняваше с децата от предаването „На всяка тема“ по първа програма, намеквайки, че имаме много за наваксване. Веднъж при Мариуш Шчигел бяха дошли двуезични семейства – децата им говореха еднакво добре и на двата езика. Ние говорехме със странен акцент – в България ни мислеха за македонци.Българският не беше нашият майчин език. Тази фраза безгрешно показва старата истина, че децата учат езика от майките си. Те ни учат на първите думи, на умалителните, на звуците, които издават животните. В Полша езикът е бащин. Това прилагателно произхожда от съществителното „родина“, което пък произхожда от думата „баща“. Ударението е поставено на факта, че езикът определя народността на човека. В България езикът означава връзката на кърмачето с първата му учителка.

Трети разказ

За да избягаме от познанския смог (тогава го наричахме „смрадлив въздух“), всяка година ходехме на превенториум, т.е. на санаториум за здрави деца. Цел: да придобием имунитет. Не, не става въпрос за ваканция, в превенториумите си имаше нормално училище. Не обичах да имам нови възпитатели. Попълването на дневника даваше възможност да се задават куп въпроси. Веднъж класната в село Рабка, попълвайки дневника, попита:– Къде си родена?– Във Варна.– Това в Унгария ли е?Защо ми задаваш този въпрос пред целия клас? Добре, нека бъде Унгария, Унгария е по-близо до Полша, а

аз искам да съм просто от Полша и всички да ми се махнат от главата, никакви разпити, никакви въпроси. В България на руски ли говорят? В България румънци ли живеят?– Да – казах, а картата на Европа се разтресе. Черно море отново навлезе в ерата на потопа, но този път преля на север към Дунава, който от своя страна заля Карпатите. А те пораснаха като гъби след дъжд и завинаги отградиха моята държава от останалата част на Европа. Заедно с Букурещ и граничното Гюргево.В Яновице Виелкие пък се случи фанатична преподавателка по религия.– Фамилията ти е подозрителна. Със сигурност не е полска. Знаеш ли откъде си?Отричам втори път.– Ще проверя и ще ти кажа – уверява ме тя, макар че тогава ми се струваше, че ме заплашва.А там, далеко във Ветрино, запява петел...

Четвърти разказ

Баба на края на всяко лято ме питаше дали казвам на приятелките си, че съм родена в България.Друг път преправяше въпроса си: – Да не би някой да тe закача заради произхода ти?Този въпрос се появяваше винаги преди баба да ми се извини за своите несторени провинения:– Ако съм те обидила с нещо без да искам, извини ме.Винаги мълчалива, съсредоточена върху изпълнението на къщната работа, преди всяка раздяла говореше най-много. Благодарение на това сбогуванията ставаха по-драматични, но тя знаеше по-добре от мен, че хората не са вечни.В това време аз навивах вълната за шала, който бяхме започнали да плетем заедно, записвах си за пореден път наново рецептата за питки, прибирах в багажа си етеричните масла за приятелките си.– Като остарееш, времето започва да тече по-бързо. Тази година за теб ще измине бавно, а аз няма да смогна да се обърна и пак ще те видя.Сълзите й се стичаха по сбръчканото й лице винаги по едни и същи места, сякаш специално изваяни с тази цел. Аз плачех във влака, дъвчейки баничките, които

България – злато и ракия (Фрагменти)

специално беше опекла за из път. Но само до границата с Румъния. След като минехме Дунава, там, където за Канети е започвала Европа, аз започвах да мисля само за Полша и нямах търпение да стигнем Мушина – първата полска гара. И нямах търпение да дойде моментът, в който във влака ще влязат полски кондуктори и навсякъде ще се чува нашият език.Баба Вълка знаеше по-добре от мен. Че точно този път може да е последен. В началото на всяка ваканция благодарях, че отново успяваме да се видим. Че баба е доживяла още едно лято, ушила е още един кат елечета и може да направи ритуалния преглед на косата ми. Дълго ме галеше по главата, преплиташе косите ми от едната си ръка в другата като конци:– Тази година косата ти е станала още по-дълга.По време на ваканцията отброяваше:– Броените дни бързо минават – казваше и зачеркваше дните, които ни деляха от поредното ни сбогуване.Последното лято ми зададе своя въпрос по различен начин:– Срамуваш ли се, че си половин българка?Не се срамувам, бабо.

Превод от полски: АДРИАНА КОВАЧЕВА

Преводът е по изданието: Magdalena Genow, Bułgaria – złoto i rakija, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2019.

Кадри от участието на Алма Алтер във Фестивала в Збонишин

Корица на полското издание на книгата на М. Генов „България - злато и ракия”

®DorotaBulińska

®DorotaBulińska

®DorotaBulińska

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Георги С. Раковски“ 108 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF„Юробанк България“ АДИздава Фондация „Литературен вестник“http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩИ БРОЯ Маргрета Григорова, Кристиян Янев

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Емануил Видински Малина Томова

Печат: „Нюзпринт“

ISSN 1310 – 9561

Яцек Хуго-Бадер

„Таганка“

В четиринадесет и четиридесет и пет сме в църквата „Свети Николай“ в квартал „Китай-город“. Ема не влиза вътре, а застава в преддверието и хваща в крачка една от жените, прислужващи в църквата. Моли я за дрехи. Чакаме много дълго и заговаряме друг църковен човек. Мъжът е без една ръка. Ема казва, че мъжът й Саша е бил ранен в Афганистан и е инвалид. Мъжът ни носи приличен костюм, а жената две рокли и пуловер.В църквата „Вси светии“ на площад „Славянски“ нямат дрехи, но пък ни дават франзела. – Сигурно вече минава пет. Още четири часа и Саша ще си дойде. – Едва три и половина е.Сядаме в парка.– Ех, че е хубаво – въздъхва моята приятелка, протягайки крака на пейката. – Ама колко трябва да се облъскаш. Аз познавам само тази част на Москва, където си струва да се събират бутилки. Площад „Пушкин“ е прекрасен.– Там всички си уговарят срещите и пият бира в парка и край паметника на поета.– Около Кремъл е хубаво и край хотел „Россия“ също. До двеста рубли мога да изкарам, ако се бъхтам цял ден. Но най-много обичам да работя вечер на „Таганка“. Там се събират студенти. Често идват сами и ми казват: „Бабче, на, вземи шишето“, и ще добавят и десетина рубли, а аз им казвам: „Аз, деца, от вас нищо не вземам, защото вие учите, на вас мама и татко ви пращат“, а те насила ми ги набутват.Донасям бира и два хот-дога.– В началото на последната зима, като дойдоха студовете, отидох с влака в Переделкино край Москва. Ах! Каква богата църква! Само аристократи: артисти, актьори, писатели. Казвам: „Дайте ми обувки“, а майчицата, тоест жената на свещеника, ми вика: „Поработи и ще ти дам“. Три часа и половина ринах сняг, а после майчицата ми отвори склада! Исусе Назаретски! Какво ли нямаше там! У нас обичаят е такъв – като умре някой, вещите му ги дават на църквата, в която са го опели. А в Переделкино живее самият елит. Аз после цяла зима ходих с кожено палто, защото можех да си взема каквото поискам.С трамвай номер четиридесет и пет отиваме до църквата в квартал „Соколники“. Ема заспива. Горещо е и ужасно мирише в тоя сандък. Изпод Ема изтича локва. Когато в „Соколники“ слизаме от трамвая, тя се усеща, че нещо не е наред. Завърта полата си, за да види дали отзад няма мокро петно. Има.В църквата „Възкресение Христово“ получаваме хлебче, кутия масленки, меденки, бонбони и буркан мармалад. Ема отново не влиза вътре, макар че в момента има служба. Вярваща е.Чака ме пред църквата. Седи замислена.– За какво мечтаеш? – питам я аз.– Да се върна вкъщи. Искам да си имам стопанство. Няколко прасенца, едно биче, кокошки. Къщата ни е досами града. Две стаи, кухня и обор. Някак ще се сместим шестимата.– Разказа ми за синовете си и за малката дъщеря. Имаш още три.– Лена е на двадесет и шест и от девет години е омъжена, макар и да нямат деца. Завърши право в Кировград. Майка е по-голяма. Родена е на първи май 1975 година. Мъжът й Надип е азер. Живеят в Сивтивкар и нещата им вървят супер. Имат четири сергии на базара. С дънки, козметика, музика и шапки. Преди да напусна дома си приписах пенсията си на Майка. Да може да я взема, защото аз получавам три хиляди и седемстотин рубли плюс добавка за живот и работа в Далечния север. Доста добра пенсия за руските условия.– С какво си се занимавала?– Цял живот съм била технолог по храненето, тоест, готвачка. Завърших единадесети клас, а после техникум по гастрономия и търговия. А Люда е най-голямата ми дъщеря. По мъж Орловска. Тя е мое копие и дори тръгна по моя път, защото е състезателка. Биатлонистка е. На тридесет и две години е и продължава да тренира. След олимпиадата в Торино иска да се оттегли и да стане треньорка, защото завърши Института по физическа култура. Тя е моята перла, най-голямата ми радост и гордост. Има сребърен медал от олимпиадата

Из Алкохолен делириумв Лилехамер. В действителност го спечели за Беларус, но пак си е медал. Бяга в щафета четири по пет километра, последен пост. Тя е най-добрият стрелец в отбора. На световния шампионат през 1998 също спечели сребро за Беларус. През 1989 година я взеха в националния отбор на СССР и Олимпийската школа във Витебск, но когато я завърши, Съветския съюз вече го нямаше и тя остана, още повече, че беше се омъжила там. Край Минск си построиха с мъжа й красива къща от дървени трупи. Изпращах им от севера дърва за строежа.Часът е пет и двадесет. Вече нищо нямаме в плана си. Денят сякаш беше приключил.

Стъпала

Връщаме се на „Плешка“. Ема е толкова уморена, че не иска да среща никакви познати. Нито Толя с нарушената двигателна координация, нито арменеца Арсен, който пие от отчаяние, защото искал да си отиде у дома, обаче нямало как да мине границата, защото и на него, като на Ема, му откраднали документите. Не иска да вижда и вечно пияната Наташа Голикова с ангелското лице и слонските крака. Наташа цял ден седи на „перваза“ и почти никога не става.– Гледай само, как краката й ще изгният и ще трябва да й ги отрежат като на Олег – казва Ема.Наташа била майстор на щукатури и теоретично не е „бомжиха“, защото има апартамент в Москва, но за нищо на света няма да се върне при мъжа си алкохолика.С последни сили се въздържам от бягство в хотела си. За вечеря купувам два картофа, печени във фолио, по две бири и четвъртинка московски коняк. Само подпийнал човек може да ускори течението на времето, но на Ема моят коняк не й допада особено. Много й бил силен. Отгоре, от паметника, ни наблюдава Владимир Ленин.– Беше ли в партията? – я питам.– И в Комсомола, и в партията. И дружинничка1 бях. Ходех с червена лента на ръката и пазех обществения ред в града. – У нас тези ги наричаха ормовци2.– Това влизаше в партийните ми задължения. Бях добра готвачка, имах много деца, и ми предложиха членство. Струваше си. Имаше жилищни привилегии, билет за влака можеше да си вземеш с петдесет процента по-евтино, а веднъж на три години и безплатен, и отпуска даваха, когато поискаш, а не през ноември. Другите получаваха по график. Само през три години им се полагаше отпуска през лятото.С обелката от картофите Ема храни врабчетата, но докуцуква някакъв „бомж“, дръпва й я от ръката и я изяжда.– Какво стана с бащата на децата ти? – питам.– Почина преди много години. Заради Чернобил. Викаха хората във „военкомат“-а (наборната комисия) и питаха дали не искат. Съгласи се, защото много добре плащаха. Карал цистерна и мил от улиците оная гадост. Беше подписал договор за половин година, но го освободиха след два месеца и веднага влезе в болница, а после го пенсионираха. Всеки ден му даваха едни малки хапченца с цифрички, а след час му вземаха кръв от пръста. Гаснеше тихо. Лицето му беше бяло като хартия и непрекъснато падаше. В началото тежеше три пъти колкото мен, над сто и двадесет килограма, а като умираше – шестдесет и осем.– Обичаше ли го?– Той беше добър. Не пиеше. Никога лоша дума не ми е казал. Брат му е много добър зъботехник. Когато през 1990 година Людка за пръв път тръгна на лагер в България със съветския отбор, й дадох халката си, защото тогава само по сто рубли обменяха. С нея си купи първите ски-обувки „Адидас“ и щеките. Съветският съюз се рушеше и нямаше нищо. Състезателите сами си купуваха оборудването. Люда много плака, защото това беше венчалната ми халка, а аз й казах: „Никога, дъще, не съжалявай“. Колко е часът?– Седем и двадесет.– Още два часа и Сашка ще си дойде.– Ще излезеш ли да го посрещнеш?– Да.

1 От „Добровольная народная дружина“ – руска и съветска доброволческа организация (бел. прев.).2 От „Ochotnicza Rezerwa Milicji Obywatelskiej (ORMO)“ – паравоенна доброволческа организация, подпомагаща структурите на милицията.

Прозорецът

В девет и половина отиваме на мястото, където на „перваза“ Ема всеки ден чака Саша. Днес по изключение е пръв. Ема му прави сандвичи с консервата, краставичките и лука, които намерихме на четвърти перон, любимия на моята приятелка.Яде нервно, лакомо. Много е гладен.Става тъмно. Вървим по оживената „Русаковска“, която стига до площад „Комсомолски“. Настаняваме се на перваза на шикозен магазин за дрехи. Охраната ни прогонва, а ние сядаме няколко прозореца по-нататък.Саша гледа Ема с любов.– Имах цистит – разказва ми той как е започнал романът им. – Това боли така, сякаш пикаеш бръснарски ножчета. Лежах в болницата в зала, в която имаше само московчани, но само при мен всеки ден идваше жена. Ема носи храна на всички хора от „Плешка“, когато лежат в болница и ги води на лекар, да не им изгният краката. Носеше ми всичко, а при другите дори жените им не идваха. По улицата се носи очарователна тумба пънкове. Поздравяват ни с възгласа: „Hello, бродяги!“. Обичат „бомж“-и, защото ги смятат за хора, които като тях самите са избрали да живеят на свобода. Момчето с най-крещящия гребен се спря пред мен и ми пъхна в джоба двадесет рубли (две злоти).Изкарах за бира, но за следващата искаше да почерпи Саша. Разкопчава си панталона, пъха в копчалъка си лапа и дълго рови между краката си. Изважда руло банкноти.– За да не ме обере милицията – обяснява той, – защото те обискират човека и му вземат всичко, което има. Но в гащите не надничат. На „Плешка“ трябва да знаеш как да живееш. На Ленинградската гара миналата седмица един тип спечели от автоматите дванадесет хиляди рубли (хиляда и двеста злоти). Още не беше стигнал до главния вход, когато го обраха. С това трябва да се свиква.През последната зима Саша свършил доста работа при асфалтирането на паркинга пред един супермаркет. Бил бригадир, затова работодателят му изплатил парите за всички. Сто и петдесет хиляди рубли (петнадесет хиляди злоти) за две седмици работа на седемнадесет души. Милиционерите го задържали на метростанцията, завели го в участъка, обискирали го, взели му парите и го изхвърлили. Кой ще се застъпи за един „бомж“?– Освен това знам, че работодателят ме е накиснал така на ченгетата, за което после е взел половината плячка. Така се прави бизнес в Москва. Но това не е краят. После ме спипаха работниците, а всичките ги бях наел на черно от „Плешка“. Смазаха ме от бой като животно, счупиха ми крака и ме съблякоха чисто гол. Търсеха парите. Оставиха ме в безсъзнание на улицата. Щях да умра от измръзване, ако Ема не ме беше намерила.

Превод от полски: ДИЛЯНА ДЕНЧЕВА

Jacek Hugo-Bader, Biała gorączka, Wyd. Czarne, Wołowiec, 2011.

Откъсите са от предстоящото издание на цялата книга в изд. „Парадокс“

Яцек Хуго-Бадер. Корица на полското издание на „Алкохолен делириум“ от 2011 г.

1989 година в огледалото на полската литература ·...

Documents