1842: esquivel contra los nazarenos. la polémica y su ... · 1842: esquivel contra los nazarenos....

1842:Esquivelcontra los nazarenos.La polémicay su trasfondo

JoséAt.VAREz LOPERA

Comoya advirtieraPardoCanalis , la polémicaquese produjoen 1842 araíz de laexposiciónanualde la Academiade SanFernando,constituyóunode los momentoscentralesde la historia del romanticismopictórico español.Participaronen ella Pedroy Federicode Madrazo,Antonio María Esquivel,algunoscomentaristasanónimos(entreellos, el que desencadenóel enfrenta-miento y quecabeidentificar comoPedrodeMadrazo)y algúnotro encubier-to bajo un nombreficticio (el pretendidoAugusteDelormede la RevistadeMadrid), y aparentementelo quese discutíaeranlas víasa seguirparala rege-neraciónde la pinturaespañolay los modosmásapropiadosparael cultivo dela pintura religiosa, lo que, a su vez, conllevabala polémicasobrela valora-ción de las distintasescuelasdel pasadoen cuantomodelosa seguiry el trata-miento de temastales como idealismo vs. naturalismoo espiritualismoVs.sensualismo2.Pero,en realidad,no consistiósóloen unadiscusiónsobrefilo-sofíade las artes(comopretendíahipócritamentePedrodeMadrazo),sino quefue, a la vez, la expresiónpúblicamásenconadade la lucha(poco soterrada,en verdad)quemantuvieronenesosañospuristasy defensoresde la tradiciónespañolapor la primacíaen el escenarioartístico(y, de hecho,Esquivel,queen su primer artículosereferíaelípticamenteal «fin quese pretendealcanzar»por su anónimoantagonista,en el segundoafirmabaya claramenteque éstehabíadejadode ser«el sacerdoteinspiradode unanuevasectaparaconvertir-

EnriquePardoCanalis:«La Exposiciónde la Academiade SanFernandode 1842».Re-visía deIdeasEstéticas,XXIV, n0 95, julio-septiembre1966,pp. 221-245.

Paraun tratamientopormenorizadode estostemas,vid. especiahnenteMercedesReplin-ger González:El pensamientoartístico en las revistasrománticasespañolas(1835-1855):Elprogramade restauración cje las artes. Madrid, Editorial de la UniversidadComplutense,1991 -

AuolexdeHírco,-ic,delA,-ce,n~6, ServicioPublicaciones¡ACM. Madíid, 1996

286 JoséAlvarezLopera

se lisa y llanamenteen un ciudadanoparienteo amigo de ciertos artistas aquienesquierepreconizary paraello elige como medio más oportunoel de-primir aotros»).Porotra parte,alo largo de la polémicase pondríaeneviden-cia con meridianaclaridadelpapeljugadopor laprensa—esa«tanprostituidaseñora»,en palabrasde Pedrode Madrazo—en las contiendasartísticasdeesosaños y el modo en que el uso bastardoy partidistade la crítica de arteacabaríapor condicionarel desarrollode las exposicionesde laAcademiadeSanFernando.

La naturalezade esteartículo (con el que se pretendebásicamenterepro-ducir íntegrospor primera vez los textos de la polémicasostenidaen 1-21 Co-rresponsalpor Pedrode Madrazo—ésteencubiertoen el anonimato—y Es-quivel) y el espaciodisponibledesaconsejanentrar en la consideraciónpormenorizadade otras polémicasmantenidasen añosanterioresy cuyo estu-dio permitiríacontextualizarmejor el estallido de 1842.Baste,pues,señalaralgunoshechossin loscualesseríadifícil entenderporqué Esquivel buscóelenfrentamientodirecto con los Madrazo precisamenteen ese momentoasícomoel alcancey la virulenciade lapolémica.

Uno de estoshechoses el crecientefavor público obtenidoen esosañosporEsquively (en menor medida)GutiérrezdelaVegaen cuantorepresentan-tes de tina vía que pretendíala «regeneración»de la pinturaespañolaa partitde la reanudacióncon los modelosnaturalistasdel Siglo de Oro, y especial-mentecon Murillo. Estavía «nacionalista»,defendidaa nivel teórico por au-tores comoN. Sicilia, J. Amador de los Ríos y J. Márquez,y queencontróunamplio campode expresión,a travésde las críticasde las exposicionesde laAcademia,en determinadosperiódicosmadrileñosde laépoca,buscóafirmar-se apelandoal «orgullo nacional»y oponiendoa los modernosmodelosex-tranjeros«la verdadde la naturaleza»,el ¿<colorido suavey armonioso»y el¿<idealismomístico»de laescuelasevillana~.

La afirmaciónde estacorriente,quese produjocoincidiendocon la madu-ración de los románticospuristas(Federicode Madrazo,CarlosLuis Ribera,Espalter...)y con el inicio del agotamientode la vía académicadieciochesca(VicenteLópez simplementese sobrevivíay sus hijos carecíande talento),vendríaa poneren peligro el papelhegemónicode los Madrazo,y éstos,queal principio trataroncon cierta condescendenciaa los sevillanos,pusieronenmovimientotodassus bateríasa partir de 1837, cuandoéstosaparecieronfor-mandolo que parecíaun frente unido alrededordel Liceo Artístico y Literario’

Vid, aesterespecto,porno citar másquedosejemplos,E. dc la U.: ¿<BellasArtes. Expo-sícion tic pinturasen la Aeutlemia de San Fernando’>, Gc,c-etc¡ cíe Mcuíricl, it 1.038, 2 octubre1837.pp 3-4. y El PobreDiablo: «Exposiciónptib!iea dc pinturasen a Academiadc SanFer-nando».Eco ¿leí Conierc-ia. Madrid. n~ 1.628, 15 octubre1838. pp. 1-3 Asimismo. M. Replin-ger González:op ¿it en nota2. pp. It) t —104.

En la priníeralista dccomponentesdel Liceo (tumítíado en tiíarzo dc 1837>.trasel lunda—dor. JoséFeinándezde la Vega.se registraban,como «Primeíosmiembrosdci Liceo». sólo seis

1842: Esquivelcontra losnazarenos.La ptlémicay su trasfondo 287

y Esquivel alcanzósu primer granéxito público alexponeren la AcademiasuTransfiguración y varias figuras de apóstolesrealizadasparala Catedral deSevilla. Entonces,la Gacetade Madrid publicó unacrítica anónimaen la quea la vez que se alababanlos procedimientosde Federicode Madrazo,defen-diéndolode las acusacionesde «sequedad»que se le hacían,se amonestabaduramentea Gutiérrez,Esquivel,Elbo y Bejaranopor su murillismo5,Jacintode Salasy Quirogapublicó un artículoen No me olvidesexponiendolos peli-gros de la imitación y advirtiendoa Esquivel y Gutiérrez(«en quienessenti-mos en el almaver un deseo,a nuestroentenderexagerado,de restablecerunaescuela,lasevillana,imposiblederestablecer»)sobreellos6, y un tal T. O. ter-ció en la Gacetaen la polémicasuscitadaa propósitode las críticashechasenel SemanarioPintorescoa la Caridad de Gutiérrezde la Vega,afirmandoque«el único fin de lapintura»no es «la imitación de aquellosobjetosqueperci-bimoscon los ojosmateriales»y que«el imitar a losbuenospintores,siguien-do el métodoque ellos teníanparaestudiary representarla naturaleza,y ob-servandosus buenasmáximas»no es lo mismo que «copiarde ellosaquellaexterioridady efectototal con un respetotan ciego y mal entendidoque seadoptensus mismosdefectos,y aunaquellasalteracioneshijasdel tiempo,delas restauracionesy dela pátina»t

personajes:Antoííio MaríaEsquivel, JoséGutiérrez,José Elbo, GenaroPérezVillaamii, Nico-medesPastorDíaz y JoséFidalgo. En la relaciónde miembrosde la JuntaDirectivade la Sec-clon de Pinturaaparecían,comoPresidenteFernándezde la Vega(que presidíatodaslas sec-ciones).como VicepresidentesVicenteLópez y el Duquede Gor. y conio VocalesCarderera.Esquivel,Gutiérrezde la Vega,PérezVillaumil y Blaochard.Federicode Madrazoerasólo «in-dividutí» de la Junta,y JosédeMadiazono perteííecióa la institución en su primerperíododeexmstencia.En la correspondenciacíe FedericodeMadrazomientrasestuvoen Parísabundanlasreferenciasdespectivasa Esquively los pintoresandaluces(a los que suelereferirsecomo«Morillos») asícorno a Villaamil Véanse las cartasenviadasa su padreel 18 dc agostode1838 y cl 18 dc enerode 1839 (en la queexelanía:«Quémajadeí-oslos artistasdel Liceo>’) olaenviadaa Cardereracl 19 dc tíctubrede 1838,en la que, refiíiéíídosea i¡tías estampasde obrasdeOverbeck,decía:«Nc, sé si aesospintar:uc-oí- andalucescte.etc. lesgustatían,puestieneneldeltetotIc estarbien dibujatlas,bien compuestasy tic ser excelentes»(Federico cte Maclrazc.Epislolcaic. M adrití. Museodel Prado,1994. vol. 1. Pp 139 y 186.y vol - II. p. 1.004>

<ReílasAítes. Exposicióndc pinturasen la Academiade SanFeroaiído», (Acwctc¡dc Mc,-drid, it 1045. 9 octubre1837, Pp 3-4. Significativamente,est.e artículo apareció¡Listo unase-íííanadespuésdelquepublicaraF. de la U. en la mismaGacetay quecoiístituía todaumia alir-mación de militancia munl lista (op. ccii en nota 3). No es de descartar,por tanto, queelanónimoarticulistabusearacontrarrestarlos efectosde la críticatic F. cíe la U.

- cíe 5. y Q. «Esposicióntic pinturas(le la AcademiadeSan Fernando.Aitículo 2”». No¡nc olvides, Madrid,0024, 15octubre1837,pp.3-S

1. O.: «Remitido»,Gc>ceta de Madrid, ti’ 1.100.3dicieníbre1837. p. 4. La polémicasehabía originadosal publicarseen el Setnanc,rioPintorescounaCrítica tic la exposiciónde LaAcademiaen la quesedecíatextualmente:«Un cuadrodel Sr. Gutiérrezrepresentandoa la Ca-ridad ha sido máscelebíadoporel pensamientoo idealismodela invencióny composición.queporsu dibujo y colorido: muchoshaíí creídoqtme el artistahadescuidadoestepuntoporsu prin-cipal deseode imitar a Itís buenospintores dc la escuelasevillana» (5. el E.: «ExposicióndePinturas>’.Srmco;c,ric,PintorescoEspañol,n” 84.5 novietnbíe1837,pp. 343-444).Eíí el núme-

288 JoséAlvarez Lopera

Otro puntoa teneren consideracióna la horade abordarla polémicaEs-quivel/Nazarenoses el del momentomismo de su estallido. La ausenciadeEsquivelde Madriddesdemediadosde 1838 amarzode 1841 (por lo quesólohubo dos retratossuyosen la exposiciónde 1838 y ya ningunaobra en las de1839 y 1840) y el hechode que Gutiérrezde la Vega sólo presentaraen esosañosalgunosretratos,pareciódejarel campolibre a los Madrazoy sus alia-dos,queprotagonizaronlas exposicionesde 1 838 (en la queJoséde MadrazopresentóEl Gran Capitánasaltandoel (‘astillo de Monte/Ho)y 1839 (Federi-co de Madrazo:Godofredode Bouillon en el monteSinaí;CarlosLuis Ribera:Don Rodrigo Calderónconducidoal patíbulo; Joséde Madrazo:SagradaFa-milia). Y, debidoseguramentea ello, el sentidode la batallaentrelas diferen-tes faccionescobró nuevosmaticesentre 1838 y 1841, añosen los que al re-pasarlas criticas delas exposicionesde la Academiase observantres hechosbastantesignificativos: el descensode los ataquesal murillismo (seguramentepor faltade objeto:Esquivel—ciego, además—no exponíay de los cuatrore-tratospresentadospor Gutiérrezdos erande la ReinaMaríaCristina,ofrecien-do un terrenopocopropicio paracebarseen él), la apariciónde furibundascrí-ticasa Vicente Lópezdesdelos órganosmadracistas(lo queseríaexpresióndela enconadarivalidad entreambasfamilias, peropodríaser contempladotam-bién como un indicio de las intencionesde los Madrazode acapararla escenapública)y el crecimientoennúmeroe intensidadde los ataquesdesdelas filasde los murillistas a las ideasde los Madrazo.Por lo demás, la ausenciadeobrasde composiciónen la exposiciónde 1840(en la que,además,no mostra-ron obra algunalos Madrazo,Vicente López, Esquivel, Gutiérrez,Elbo y Vi-llaamil) y el hechodequeen 1841 únicamentepresentaracuadrosde esetipoEsquivelmientrasqueV. López y Gutiérrezenviaronsólo un retratocadaunoy los Madrazo,Ribera y Villaamil brillaron por su ausencia,hicieronque enesosdos años la polémicasc amortiguasey la discusióngirara hacia asuntostalescomo la utilidad de las exposicionesmismas, la necesidadde unamayorproteccióna las artesy el papelque jugabala críticaen cuantofactor de desa-liento del ánimo de los artistas~.

ro siguiente,el Semc<no,-ioi nsertóuna«Nota»en la cloe decíahaberrecibido ti n artículo elo-giandoa Gutiérrez(queno publicaba,arguyendoque «ci sistema .. y el cai-ácterespecialticestapublicaciónnos vedanel dar lugara la ptílémieadecualquierlinage’» y explicandoquenose habíapretendidoofendera Gutiérrezy «quesomosmuy afectosa la antiguaescuelasevilla-na, y no quisimosacusarlade mal dibujo y coloritítí» («Nota».SemanarioPintorescoLÁpañol.n’ 85, 12 noviembre 1837, pp. 351-352).La publicación,finalmente,en la Es

1,añc,y en la Ga-cetadeMc¡drid (n’ 1.090,23nt,viembi-c 1

837.p.4) dc un artíettloremitido defendiendoa Go-tiéríezy arguyendoqtte «seterne quizáel enacimientode la escuelasevillana’> (cuyo coloridosecontraponíaa «eseotro detalco y charol, cíe cristal y mármol,por fin, de mal gusto.quetratade invadir nuestraescuela»>provocóla contundenterespuestalirtnada porT. O. en la Gaceta

Véasea estetespectoel artículo de R. LamesAlcalá: «Un episodiodc la críticadc ¿titeen 1841’>, Archivo EspañoldeArce, n« 56, 1943,Pp 103-1 lO, en el quese recogela polémicaprovocadaporunacrítica anónimapublicadaen El Ccmscrvc,clory a la q Líe iespondióEsquiveldesdelas páginasdel Ecodel Comercio(op cm en nota9>.

1842:Esquivelcontra losnazarenos.Lapolémicaysu trasfondo 289

Así las cosas,la reapariciónde Esquivel,trasel episodiodesuceguera,en1841 (con ímpetusredoblados:«Celebroquelosartistasespañolessigannues-tra escuela,puesconVelázquezy Murillo no hacenfalta David ni sussecua-ces»9) y la llegadaaMadrid, justoun añodespués,de los nazarenos,cambia-ron el escenariodandolugar alas condicionesnecesariasparaquese plantearaun nuevo—y estavez absolutamenteexplícito— enfrentamientoentrelas dosfaccionesen litigio. Y el terrenoelegido fue —como casi siempreen estosaños—el dela Exposicióndela Academia.

Comoes sabido,la llegadadeFedericodeMadrazoa Madrid, trassu largaestanciaen Parísy Roma,y trayendoconsigoLas Maríasanteel sepulcro,nose produjo hastajulio de 1842.Por lo demás,Federicose limitó amostrarpri-vadamenteesecuadroen suestudio,y enla prensamadrileñano llegó apubli-carseentonces,que yo sepa,ningún comentariosobreél. Sin embargo,paraentonces,JoaquínEspalterllevabaya dos mesesen Madrid, y éste,contandocon el apoyode los Madrazo,habíarealizadouna exposiciónen el Liceo conseisobrasdelas que almenostres(El Tránsitode Moisés,SantaAna educan-do a la Virgen y La melancolía)eran«ejemplarmente»nazarenas.El 31 deju-lio aparecióen El Corresponsal(el periódicoen el que despuésse publicaríala crítica que dio lugar a la polémicacon Esquivel) un artículoencomiásticoen el que,trasadvertirqueEspalterpertenecíaa«la escuelapurista»,el anóni-mo comentaristaafirmabaquesu intenciónhabíasido «llamarla atenciónso-bre un géneroque apenasnacey ya descuella,anunciandouna existenciaro-bustay llenade gloria» iO~

Cuandounas semanasdespuéstuvo lugar la exposiciónde la Academia,Espaltervolvió a mostrarlos cuadrosya expuestosen el Liceo,juntoa otrore-presentandoEl rapto del alma de una mujerpecadorapor los diablos,y Es-quivel —que se sentiríareforzadoen su posición al obtenerjustamenteenesosdías el premio de los JuegosFlorales del Liceo por su cuadroJacobyLía iL~~ envio cincocuadrosreligiosos,unomitológico y cuatroretratos2 Encambio, y pormotivos queno han sido nuncaexplicados,peroque seríainte-resanteconocer,Federicode Madrazono mostrósusMaríasante el sepulcro

Antonio M. Esquivel: «ExposicióndePinturas(Remitido)».Eco del Comercio,25 octu-tire 1841, pp. 2-3.

A,: «Bellas Artes>’, El Corresponsal,Madrid, n0 1.152, 31julio 1842, p. 3. RecuérdesequeEspalter,amigode Federicode Madrazoen Roma,llegó a Madrid precedidode unacartafechadael 3 demayode 1842 en la queFedericole recomendabaa su padrey le confiabaalosbuenoscuidadosdesu hermanoPedro(Federico de Madrazo.Epistolario. Madrid, MuseodelPrado, 1994, vol. 1, pp. 384-385).Con todaprobabilidadfueron los Madrazoquienesle prepa-raronla exposiciónenel Liceo y publicaron,paradarleaconocer,el artículo en El Correspon-sal.

Vid, «Madrid,9 deoctubre»,GacetadeMadrid, u0 2922,10octubre1842,p. 3.12 Eran éstos:SantasJustay RujYna,La Virgenconel Niño, SantaCecilia, Jacoby Lía, El

ángel de la guarda llevandoun alma al cielo, Nacimientode Venusy los retratosdeJulián Ro-meay Matilde Díez,PérezVento,SantiagoAlonsoCordero y PaulinaGarcía.

290 JoséÁlvarezLopera

(un movimiento verdaderamenteextrañoteniendoen cuentaque este lienzoera unaespeciede manifiestodel nuevoestiloy tendríaa sus ojos el valor deun estandarte),limitándosea enviardos retratosy cuatrocuadrosde género 3Y de estemodo,al rehuir el protagonismoquele correspondía,limitó —cons-ciente o inconscientemente—el impacto del nazarenismosobreel públicomadrileñoy condicionóel sentidode las polémicasque se produciríaninme-diatamentedespués(en las queél, aunquepropuestocomocabezade la nuevaescuela,apareceríasolamenteal fondo, comoun elementode referencia,yaqueel público no habíapodidover laobraquele otorgabaesepapel).

Significativamente,si se atiendea las críticas aparecidasen la prensa,elgran triunfadorde la exposiciónfue Federicode Madrazo,en cuyos cuadrosno hubo ni un solo critico queencontraradefectoalguno.Hastalos críticosdela cuerdamurillesca,comoJ. Gutiérrezde Moya, afirmaron«conentusiasmo»que «delos pincelesdel joven Madrazono puedesalir cosamala»i4, mientrasque R. Mitjana lo definíacomo «el Rafael de nuestraEspaña,[un artistaque]reúnea todo el vuelo del genio todo el refinamientodel arte» ~. El retratodesu hermanoPedro(apropósitodel cual casi todosevocarona Van Dyck) y losdos cuadrosconunamuchachade Albano y otra de Moia de Gaeta(hoy desa-parecidos)despertaronla admiraciónuniversal. En cambio, la recepciónquetuvieronlos cuadrosreligiososde Espalterfue muchomásreticente.Los críti-cosle reservaronaEspalterun lugar subalterno6 y, por lo general,loselogiosque le dispensaroniban seguidosde advertenciasmás o menosclaras.Mitja-na, por ejemplo, aunreconociéndole«una imaginacionromancesca,lúcunda,filosófica y no muy novel en el arte»,achacóa «preocupación»«el abandonarel caminode laverdadparaseguirel de unaescuela»,reprochándole«las tin-tas amarillascon que estántempladaslas luces, [... 1 esaimitaciónque se ad-vierte de Rafael y de AlbertoDureroen cuantoaprivar al colorido de lasalte-racionesquenaturalmentedebesufrir y de esaarmónicadegradaciónde tintasquetanto nos encantaen Murillo» LI. En cuantoa Esquivel fue recibido con la

RetratodePedro deMadrazo,Retratode una señora,Un jovenembozado.U¡c¡ aIdeo-na italiana, Una muchachadeAlbano tatuandoaguobendiic¡y Molc, cíe Gaeta.

~ ]. Gutiérrezde Moya: «Esposiciónde la AcademianacionaldeSan Fernando»,El ?>-o-no, Madrid, n0 6,7 octubre1842. pp. 3-4

~ R. Mitjana: «Esposiciónde pinturasen la Academiade San Fernando».El Arpa delCreyente.n0 2, 13octubre1842, pp. 4-16.

» A esterespecto,es fuertementesignificativt> que «Verbi-gracia»(un crítico anónimoquedispensótoda clasedc elogios a los Madrazoal tiempo quelanzabafuribundos ataquesaGutiérrezde la Vegay Esquivel> lo despacharacon un párrafoinsulsoqueparecedenotaróííi-camenteindiferencia:«Los cuadrosdelseñorEspalterson muy correctos,bien dibujados,y deun estilt> concluido». Ni unapalabramás(ni siquierala menciónde los títulos o temas>sobreellos. Vid Verbi-graeia:«Los cuadrosdc ta Academia».El Español Independiente,Madrid, n063, 4octubre1842,Pp. 1-3.

‘~ Op. cii. en nota 15. Porsu parte,másgroseramentey denotandohablar de oídas,J. Gu-tiérrezde Moya sedolía dequeel artistase viera«precisadoa seguirlas huellasde susmode-

1842: Esquivelcontra losnazarenos.Lopolémicay su trasfondo 291

habitualdivisión de opinionesque solíanrecogersusobras.Algún crítico (J.Gutiérrezde Moya) le elevabaal Olimpo iS; algún otro le hacíalos reprochesyahabituales:faltade formacióny de estudio,ejecuciónapresurada,coloridofalso y despreciopor las reglas(léasedibujo defectuosoy escasoconocimien-to de las leyesde la perspectiva)i9; y los mástemplados(R. Mitjana, J. A. deRascón)ledispensaronelogiosmáso menosmatizados2O~

En estecontexto,que respondíaplenamenteal panoramahabitual peroque,dadala recepcióndispensadaa los cuadrosde Espalter,suponíaun clarofracasode la irrupción del nazarenismo,el articulo quepublicó PedroMadra-zo en la Revistade Madrid2i vendríasin dudaa agitar las aguasdel aparente-menteinmóvil, pero en realidadtenso,ambienteartístico madrileño.Y ello,tanto por la personalidaddel firmante(que,además,se habíaabstenidode pu-blicar crítica algunadelas exposicionesde 1840y 1841)comopor su carácterprogramático,su combativamilitancia y por el hechode estarplanteadoconel ánimo, nadaescondido,de combatira Esquivelencuantocabezadelos quese proclamabanseguidoresdel naturalismoespañol.

Significativamente,Madrazocomenzabaadvirtiendoque «aunquecalle-mos susnombres»,«a muchosno les convendráserjuzgados»a partirde losprincipios que pensabautilizar en su crítica, peroque «el talentode nuestrosartistas másha de menesterde un poderososacudimientoque de un falso yengañadorhalago»,y despuésdedicabamásde ocho páginasa la exposiciónde susprincipios (algo lógico si seconsiderael desconocimientoen Madriddelas doctrinaspuristas)y sólo aproximadamentela mitad a la crítica de lasobrasconcretas.

Segúndecíaen esteartículoMadrazo,«el completodesarrollo»de las ar-tes «estásujeto a dos principalescondiciones,la una material y la otra pura-

los, los contornosdurosde Lucas de Holanday lasfigurasdemaderadeTintoretto [sic]» («Es-posiciónde la Academiade San Fernando,Artículo segundo»,El Trono, Madrid,n0 16, 19 oc-tubre 1842. PP.~-~>-El juicio delanónimocomentaristadeEl Castellano(claramentedesorien-tado y deseosode agradarpero que al final ahogabasus elogios para dejar paso a unaimpugnaciónde fondo> seríatambién muy explícitosobre las dificultadesdeaclimatacióndelnazarenisínoen España.«Pasamosa la salasiguientesobre la derecha,y lo primero quetijanuestraatenciónson los cuadrosdel señordon JoaquínEspalter,pintadosal estilopuro,o segúnesaescuelaqueIlatnande los puristas,y quehoy principia a hacerunarevolución artísticaenFíanciay enotros países.1...] La Melancolía,SantaAna y el Moisés son cuadrosdemuchomé-rito, porqueademásde la suavidady delicadezaqueenellos encanta,estándibujadosconunacorrecciónextraordinaria,Mas a ñesardetodo, estamaneradepintar, pormuchoqueseestien-da,no dejaráde serunretrocesoal tiempodelos maestrosdeRafael,dejandoa un lado los ade-lantamientosde estecélebrepintor y los progresosde los demásque hanseguidosu escuela»(“Folletín. Esposiciónpública»,El Castellano,Madrid. n0 1.944, 17octubre1842,Pp. 2-3).

« Op ciÉ en nota 14.~> Verbi-gracia:op. cit en nota 16

Vid, J.A. de R,: «BellasArtes,Exposicióndel año42»,GacetadeMadrid, n0 2936,24octubre1842,pp. 3-4, y R Mitjana: op. c. it en nota 15

Ql Pedrode Madrazo:«Esposicióndepinturas. 1842»,RevistadeMadrid, iii, n0 ío, 15 oc-tubre ¡842, Pp.393-407.

292 JoséÁívarezLopera

menteintelectualy moral. La condiciónmateriales la riqueza [...] El otro ele-mento,y principal, del desarrollodel artees la creenciaen un sistemamoralque tiendaal perfeccionamientodel hombre».Y seríaprecisamentela inexis-tenciade esesistemamoral universalmentereconocido(sistemaqueél identi-ficabaconel de la religión católica)lo queconstituiría«la verdaderacausadelpostramientode lapintura,de la poesía,en la modernaEuropa»,y, a la vez, loquepermitidaexplicarse«porquéen el siglo actual marchanlas artessin poloy sindirecciónfija, [...] y bajoun mismorayo de luz brillan las formasy mati-ces de las másopuestasinspiraciones».A continuación,Madrazoadvertíadelos comienzosde unaregeneraciónde la pinturagraciasa los nazarenosale-manesy afirmabael fin moral y social de las artes,al tiempoqueadvertíaque,paraél, los aspectosformalesconstituíansólo el medio, no elfin, de la crea-ción artísticay hacíauna defensadel idealismoen el tratamientode los temas«místicosy sagrados»y en losasuntoshistóricosdotadosderelevanciamoral:

«La Alemaniamodernamarchahoy al freííte de la restauracióndel arte aquiendio cunael catolicismo Los artistashanencontradoel espíritudesu nacióndispuestoa segundarles.y Cornelius,Nake, Overbecky otroscontribuiráncon elhalagode sus bellasinspiracionesa acelerarla marchade la filosofía haciacicentromoral dedondejamásdebiódesviarse.Grandeesla misión del verdaderoartista!

No es asícomogeneralmentese comprendeLa mayorpartede los artistasmodernosempleancl fuegodivino de Prometeoen animarcreacionesinútiles ydesprovistasdetodasignificaciónmoral, Créesecomúnmentequeel arte no tieííemás destinoque produciren el ánim<> un halagopasajero,ni más objeto queelpuramenteestéticode lasformas. 1.---

De otramaneraconsiderabanel arte los pintores, los estatuariosde la anti-gtiedad: estabanpenetradosdel deberqueen su esfera espectivatenían, procu-randofomentary exaltar todas las pasionesnobles,estendery generalizartodoslos pensamientosgrandes,hacergerminar todaslas virtudessociales [lacia estefin dirigían ellos todossus esfuerzos,asíen el mundo antiguo comoen la edadmedia U-.)

Sentadosestospreliminares1.] fácil seráconocerla importanciaqueatíi-buimosa ¡afor,na L---] la forma, estoes,el dibujo, el coloíidoy todo lo quecoíís-tituye el mecanismo,la parteplásticadelarte, merecea nuestrosojos granconsi-deración: tanto que la perfección de todos estos medios es un requisitoindispensableparaconseguirci objeto, y porconsiguieíítctendí-cmosmásdificul-tad en transigiretín los erroresy defectosmaterialesdel aíte, queci queprofesael principi<> deque la pinturano tiene más objeto que la imilcición ¿1<’ la naturc¿-leza, [..]

La pintura, lo mismo quela poesía,tiene su epopeyasagraday profana.sudramática,su apólogo, queesla alegoría,y su gémíeroindiferente,enel cual secomprendetodo lo quetiene porobjetodeleitarconla meraimitación de la natu-ralezaesterior,materialy tatígible 1,1

El idecxlismoentodaslas artesse confrontamal con la ituitación servil de lasformas,quenosatrevemosa llamarnararcdismo:mal emparejanlasimperfeccionesde la decaídaííaturalezahumanacoil la perfeccióíí.con la armonía.coíí el acortieyregulaíidadqueeí almaanhelaver en el mundodc la Ihotasía,cii la ep(ipeyaheroi-ca y mística. En los cuadroshistóricos,quesonci poemaheroicodc la pintura, noscdebeciertamentesaerilicarel ocuu,rciti.smc~ala ide-ay al pensamientoU - -l

1842: Esquivelcontra losnazarenos.Lapolémicay sutrasfondo 293

Pero en los asuntosmísticosy sagradosespecialmente,debesacrificarsealpensamientoreligiosola forma y el naturalismo.La idealización,el espiritualis-mo, debenprestara la formaen estoscuadroscierto sello sobrenatural[] de locontrariosin conducea su objeto estegénerode pintura. [.3 creemosnecesarioqueen la epopeyamísticade la pinturaseveaalgo másquela naturaleza»22

Finalmente,y tras dejarbien sentadossus principios,Madrazoentrabaenla crítica de las obraspresentadasa la exposiciónadvirtiendoque si bien «engeneral»,las obrasde «los actualesartistasespañoles[...] no puedenmenosdellevar la marcade estosdos defectos,faltadeinspiración,y falta de grandiosi-dad y noblezapoética [...] Algunos jóvenestenemossin embargo,quepene-tradosdel sublimedestinodel arte, han presentado,tanto este añocomo losanteriores,obrasque revelanla inspiraciónque las ha dado el ser, y en lascualesal mismo tiempo brillan a porfía todas las cualidadesmaterialesqueconstituyena los grandespintores,a los verdaderosgenios».Y estosjóvenesartistasseríanFedericode Madrazo(«unjoven quereúneya al másalto pues-to en la consideracióndel público inteligente,y a unaprioridad indisputada,un renombrecasi europeo»)y JoaquínEspalter(«nutrido en la modernaes-cuela alemana,y uno de los poquisimosartistasa quienesestá reservadalagloria del renacimientode la pintura en España»).Significativamente,se abs-tenía de citar los cuadrospresentadospor su hermano(alegando«nuestrapo-sícionparticularcon respectoa estepintor»,peromuy probablementedebidoa quesólo habíapresentadoretratosy cuadrosdegénero,y ello hubieraentor-pecido susplanteamientos)y se centrabaen la consideraciónde un solo cua-dro de Espalter(El tránsito deMoisés,citadocomo«una completademostra-ción de nuestrasteorías»y del que alababatanto «su espíritu»,alejadode «laservil imitación de la verdad»,como«las grandesdotesde su ejecuciónmate-rial, empezandopor el dibujo correcto y puro») y en la crítica de los lienzosreligiososde Esquivel,sobre el que lanzabaun ataquedespiadado,afectandosituarseen su propio terrenoparacombatirlomás a fondo y, a la vez, preca-versede las acusaciones(previsibles)de serenemigode la escuelaespañoladel Siglo de Oro:

«El Sr, Esquivelha presentadoen la esposiciónvarioscuadrosde asuntosmísticos,y uno pertenecientea la historiasagrada.Enestasobrasse notaen ver-dadinspiracióny entusiasmo;peroen cuantoa la forma materialadvertimosquesi bien el autcír muestrano curarsemucho del requisito, primordial en nuestroconcepto,de embellecerla naturalezacuandopinta ángeles,y de haceralgo másquela verdad,tamíípoco imita la natumalezatal cual es,puessiemprela quita gra-cíasy hacealgo rnencs .3 no puedeenrigt.>r liamarsecorrecto ci dibujo del SrEsquivel.L-- 1 Encuantoal ecíloridodel Sr. Esquivel,diremoscon igual franquezaqueesteañonos haparecidoalgodescuidado,cual si revelaseciertaprisay pocodetenimiento.L---] Cuandoenlas carnesno hay aqueljugo quetantaverdaddaalos cuadrosde Ticiano,cuandofaltaen los claros la brillantez, y en las sombras

294 JoséAlvarezLopera

la trasparencia11. y finalmentecuandono se estudiadet.enidament.ey con con-cienciael dibujo de los cuerposy de los ropajes,de maneraqueaunquelos acce-sormos esténrebajadosy sacrificadosse pueda,si sequiere,ver o adivinaral me-nos la forma, no le es permitido al hotnbre de geniocomo el Sr Esquivellisonjearse de haber producido cosa digna de los famosos pint<íresnatura/ista.síA-’,

Así las cosas,la publicación, prácticamenteinmediata,de otro artículomuy parecidoen El Corresponsal~ despertóla indignaciónde Esquivel.Enestaocasión,la críticaeraanónima,peroEsquivel no tendríaseguramentedu-dassobrequiénerasu autor: Pedrode Madrazo,de nuevo.De hecho, la intro-duccióndel artículo del Corresponsalconsistíaen unaexposiciónsimplifica-da de las ideas vertidasen la Revista de Madrid, provocandouna clarasensaciónde «déjáyo». Peroes que, además,algunospárrafosdel artículo deEl Corresponsaleranparáfrasisvirtualesdel firmado por Madrazoen la Re-visía de Madrid, explayandolos mismos conceptoscon una terminologíaidénticae inclusocon las mismascursivas.Y tambiénla terminologíausadaala horadela crítica concretade las obras(«dibujo castigadoy escogido»,«ac-cesoriosrebajados»,etc.) era lade Pedrode Madrazo~ Por lo demás,ahora,

‘~ Ibid., pp. 403-406~ «Academiade NoblesArles cíe Sami Fernando.Esposicióndc 1842». El Co~-responsal,

Madrid, n0 1229, 16 octubre1842, pp. 2-3-> Por lo demás,enzarzadoen la disputay obligadoapí-ecisarsusconceptos.PedrodeMa-

drazoiría delatándosecadaveztuásal meproducirensus escrit<>samiónimosexpresionesy <masesqueya habíautilizad<í en icís firmados Cotéjensei<ís párralossiguiemes,entresacadosdelosaitículosanónimosdel Correspcínsaly de escritos firmadospr> Pedmo de Madrazoen 1842 y1844 (lascursivasson siempredc Madrazo>:

—-«Setiende demasiadohaciauno de Itís objetos meraníetítematerialesdel arte, o pormejor decir, se toma por objeto lo queen realidadsólo debiemaconsiderarsecomouno de lostuediosparaconseguirel verdaderofin L---] Nuestrasociedad,apenasemancipadade las mnági-cas ligadurasdel sensualisnio,no puedetuenosdemirar comosueñoslasgenemosasideasde losqueproclamanabieríatríent.equecl ob/ero,el fi;, de apoesía,y porcomísiglí entedelarte cristia—nti, esel bien. crí contraposi ci o n conel arte pagatití eticaminadosolo api<icl ocir cl dclc’irc’» (Sinfirma, cmi El (i?orrc-.~pc>nsol. 16 <ictubre 1842)

<Los colosalesgeni<ís de la escuelalloremítinay momílamía son los quen<,sotiosdesigna-mos comomaestrosa los artistasqueejecutanasumitos nl isticos y reiigi<ísos. pt>ique creeRlosqueen estosasuntosdebeverselucís que it; niel-a naturalezc¡.puesla verdady la imitación sonsólo cl ,nedio y no cl ob/do del arte en stian<í» (Sin firma, en El Corícspooscd,30 octubre1842>

—-«las condicionespuramentefísicas 1] s<ín la basede la pintura dc mero 1-cercoDíganos 1 Esquivel1 si cumplea la pintuma sublinie mío temíer másclestint en la sociedadq tic eldeleitede la vista, y si pat-a representarlaep<ípeyasagradao profana,bastaimitar 1<> quepuedec<nsl,r» (Sin firma, en El Corresponsal,20 novienibre 1842>.

— «Créesecomúnníentequeel arte no tiene más destino cíueprcíduciren el áííimo un ha-lago pasajercí, ni masobjeto que e p<míatoent.e estdt eo de tas formas 1---] La pintora, lo iii <moquela poesía,tiene so cpopeyasagraday prollina. su dramática,su apótogoII y su génemoin-diferente1] creemosnecesarioqueen la epopeyamísticade la pintura sc vc:í algo inésquelanaturaleza1.] Nti esen la pintumaideal tiomíde hamí dc bosearseser-vilmentelas lornias,los níati—

1842: Esquivelcontra losnazarenos.Lopolémicay su trasjbndo 295

Madrazo,escudadoenel anonimato,haciamásexplicito sujuego. Porun lado—y reproduciendounamaniobraque ya habíasido ensayadaen 1839 conCarlosLuis Ribera— elevabaa su hermanoFederico(en el que, decía,«ve-mos reunidastodas las cualidadesde los grandesgenios»)alpapelde cabezade escuela,reduciendoaEspalteral de «dignoauxiliar» suyo;por otra—y va-liéndosede Tegeocomo coartada—procurabaelevarel prestigiode supadrecomparándolonadamenosquecon Van Oyck y Rubens;y, finalmenteamplia-ba el radio de acción de susataques,queahoracomprendíana todoslos que,consingulardesparpajo,él caracterizabacomo representantesde las «escuelasespecialesque ellos mismosse han formado y que destruyenel carácterho-mogéneode la pinturamodernaen España»:los murillescos(Esquively Gu-tiérrez),los seguidoresdel academicismodieciochesco(BernardoLópez)e in-cluso Alenza y otros posiblesseguidoresde Goya. Todos ellos, «artistasdeverdaderomérito,aunquepoco nutridosen el buen dibujo y en el buencolori-do», segúndecía,y, en algunoscasos,víctimasde la falta de estudioy de re-flexión,quedabandescalificadosen virtud de «suspropiosprincipios»,quenohabríansido capacesde seguiralcanzandoesegradode perfeccióntécnicaquesí se encontrabaen cambioen las obrasde Joséy Federicode Madrazo.

La reacciónde los murillescos, facilitada seguramentepor el anonimatocon que se habíaencubiertoMadrazo,no se hizo esperar.El 23 de octubre,«Un amantede los artistas»publicó en el Eco del Comercio,un periódicotra-dicionalmenteantimadracista,un articulo en el que atribuía la crítica de ElCorresponsala una contaminaciónde «la perniciosaparcialidadcon que lasplumasde los políticos han corroído los cimientossociales»,y, tras ponerensolfa todassus observaciones,concluíaafirmandoque «la pinturano es otracosaqueunaimitacióndela naturaleza»y haciendounaencendidadefensadeEsquivel y Gutiérrez26~ Por otra parte,y paracubrir todoslos flancos,un tal—y fingido— Antonio FernándezReyes,envió a la Revistade Madrid la su-puesta traducciónde una carta que un no menosfingido AugusteDelorme,

ces,el aspectoesteriorde la naturaleza[--.1Este objeto perteneceesclusivamentea la pinturaimitativa» (P. de Madrazoenla RevistadeMadrid, 0010,15octubre1842).

— «comparoestemododeescribircon la pintoraimitativa de mero recreopara la vista,dondeel arte esfin y no medio,y dondese fascinael sentidopara conducirloaprisionadoa ungranvacio, a un desierto,encuyaarenano brotaideaninguna moralo social» (P. deMadrazoen la RevistadeMadrid, n0 12, 15noviembre1842>.

— ‘<Los quenieganal artesu inmensatrascendenciay reconocenporúnicofin suyoel de-leite, y porúnico mediola imitaciónde la naturaleza.¿nose admirande ver cuánimpotenteesel arteennuestrosdíasparaproducirgrandescreaciones?[...] En todogénerode pinturaquenotengaporobjetoel merodeleitede ver fielmenteimitada la naturaleza,esprecisomostraralgomásquela naturalezamismaL---.l Elegir la formacomúntal cual la vemoscadadía y cadahora,paíarevestircon ella a los objetosde nuestraveneracióny culto 1---] es equivocarseen la elec-ción del íncdio, y sustituiral fin verdaderodel arteel frívolo deleitede la vista» (P. de Madrazoen El Laberinto, n~ 15, l0junio 1844>.

>~ Un amantede los artistas:«Bellas Artes», Ecodel Comercio,Madrid, 23 octubre1842,PP. 3-4


~<literatofrancés»,habríaenviadoa un amigosuyocontándolelas impresionesde suestanciaen Romay Madrid, peroqueen realidadno eramásqueunaré-plica encubiertaal artículo publicadopor Pedrode Madrazoen la mismare-vista, encerrandoun ataqueen toda regla a las teoríasnazarenasdesdeposi-cionesclaramentemurillescas27, Sin embargo,la respuestamás significativafue la firmadapor Esquivel enEl Corresponsal28quedaríalugar a una«con-testación»de suanónimodetractor29provocandounapolémicaquese prolon-garíaaún mása través de una contrarréplicade Esquivel30 y una «segundacontestación»deaquél3t.

Dadoqueal final de esteartículose reproducela discusióníntegra,no en-traré en el comentariode cadauno de lospormenoresde lapolémicaentreEs-quivel y Madrazo.Bastereseñaraquíla fina ironía de Esquivelen su caracte-

-‘ Aug Delorme: «Esposicióndepinturas. 1842».RevistadeMadrid, III, n~ 11.10noviem-bre 1842,Pp. 445-452,

El escritodel supuestoDelormecomenzabaconunadescripcióncaricaturescade las ideasy las preferenciasde ít>s nazarenosy pidiendoquese conípararael «San Antonio del inmortalMurillo con la insípidafrialdadde los Giottos y los Cimabues,con aquellasescenassin degra-dacióny sin ambiente»afin de comprender«lo absurdodela modernaescuelaromana»(o conotraspalabras:«dela maníaque pararuina del arte, domina actualmenteentrelos jóvenesalumnosdc aquellacapital») Por lo demás,y significativamente,tambiénel supuestoDelormehaciaalusión —comoantesel «Amantede los artistas»—al hechodequelos críticosespañoles~<trasladandoal campode las artesla parcialidadde los partidospolíticos, encomianlas obrasde los profesoresde so bando,deprimiendolasde sus rivales».Y, al igual quetodos los muri-ilescos,encontrabaenlasobrasdeEsquive1,y comoderivacióndelas virtudesde la escuelase-villana, «lamagia, lapoesíadelarte, r-.] el verdaderoidealismoqueconstituyeel sublimedelapintura».Encambio,decíahaberreconocidoen los cuadrosdeEspalterel «fatal gustoromano»(«elestilo ya sesabecual es: seco,sobadoy tan destituidodefuerzade eiarooscuroquees me-nesteracercaisemuchoparadistinguir los detalles»)y advertíaquele habíandicho queFederi-co deMadrazohabíavueltodeRoma«nopococontaminadodela maníaalemana»,si bien éstano era visible en el retratode su hermanoPedro,unaobra «quepudieraVandick prohijaría».Por ello se lamentabahipócritamentediciendoque«fueraporcierto granlástima queun jovenque, porsu talento,aplicacióny estudios,pudieraserun pintor sobresaliente,lo malograsetodopor seguirun rumbotan mezquinoy un gustc>depravadoy forzosamcntcpasagero»

El artículode Delormeprovocósendasrespuestasde Pedroy FedericodeMadrazo,apare-cidasen el númerosiguientede la mismarevistay destinadasadenunciarla supercheríay pro-bar la inexistenciadel tal Delorme(paralo quellegaroninclus<í ahacergestionesen la embaja-da francesa).Vid. ~‘Esposicióndc pintoras. 1842».Revistacíe Madrid. IlIo~ 12. 15 noviembre

842, pp. 493-497.‘< Antonio M Esquivel.«Exposiciónde pinturas».El Ccírresponsal,Madrid,no 1.238, 25

octubre 1842, p. 3. Publicadoasimismt «A ruegodel interesado»en la Gacetade Madrid. n02942, 30octubre1842,Pp. 3-4.

-‘ «Bellas Artes, Verdaderasignificaciónde las palabrasespiritualismo,idealismo,aplica-das a la pintura (Contestaciónadon Antonio María Esquivel>».El Corresponsal,n~ 1.243. 30octubre1842, p. 4. Reproducidoasimismoen la Gaceta de Madrid. n0 2947, 4 noviembre1842.p. 3.

-» Antonio María Esquivel:«Comunicado».El Corresponsal,o» 1.253,9noviembre 1842,p. 3.

“Bellas Artes (Segundacontestacióna D. Antonio M Esquivel».El Corresponsal,o» 1.264,20 noviembre1842,p. 4,

1842: Esquivelcontra los nazarenos.Lo polémicay su trasfondo 297

rizacióndel nazarenísmo(«Ya tenemosaquíunateologíaaplicadaa las bellasartesque no puedemenosde producirgranefectoen los aficionadosa visio-nes»),la evidenciade que la discusiónse entabló—y se enconó—más pormotivos personalesy de lucha por el poderque por la simple defensade lasposicionesteóricas respectivas,y la constataciónde los peculiaresmétodosutilizadospor losMadrazoensupersecuciónde la primacíaenla escenaartís-tica. De hecho, la defensadel anonimatocomo vehículoideal parala discu-sion teórica(al tiempoque se utilizabaparaatacarpersonalmentea los adver-sarios,buscandosu descréditoartístico)y las repetidasacusacionesaEsquivelde hacerderivar«unacuestiónfilosófica y artística[...] en cuestiónpersonal»,revelanmétodosquepodríanserincluidos,sin desdoro,en cualquierantologíade la insidia. Y no puedeobviarse,por otra parte, la falaciadel planteamientode Madrazo,basadoen un salto incongruente(y no poco revelador)entreloabstractoy lo concreto:tanto en el escrito firmado en la Revistade Madridcomoen el anónimodel Corresponsal,Madrazopreconizabael nazarenismoargumentandoteóricamentelasuperioridaddel idealismosobreel naturalismoen el tratamientode la temáticareligiosa. Sin embargo,a la horadela críticaconcretade las obraspresentadasen la Academia,hacíaéstadesdelos presu-puestosdel naturalismo,algo queél presentabacomounaconcesióna susad-versariospero queeraen realidaduna trampatendida a éstosy, a la vez, unparapetoconstruidoen su propia defensa.Y es que esaaparenteconcesiónlepermitió no sólo subrayarla superioridadtécnicade Federicoy Joséde Ma-drazosobreEsquivel y compañía,sino también—y éste es un punto que meparecefundamental—obviar la discusiónde los principios naturalistasqueinspirabanlas obrasde sus adversarios,lo que hubieraimplicadoentraren lacrítica de la escuelaespañoladel Siglo de Oro y su modo de abordarla repre-sentaciónreligiosa. De hecho, la inconsistenciade la argumentaciónde Ma-drazo(o, si se quiere,su oportunismoteórico)quedaal descubiertocuandonotrasladala crítica del naturalismoen el arte religiosoa su consideraciónde lapinturaespañoladel xvíí. Es decir: cuandoal tiempo quedefiendeel nazare-nísmo,se refiere, sin nombrarlo,a su hermanocomo«algunode los verdade-ramentebuenospintores,de esosquehemosindicadocomocapacesderesuci-tar por sí solos la grandeépocade los Velázquez,Murillo y Ribera».Susprotestas,ya en su segundoartículodel Corresponsal,de que «es,pues,claroquequien estodice no se proponeatacar en lo más mínimo nuestrafecundaescueladel siglo xvíí, sino quela ensalzacomo esdebido», implicabanen rea-lidad la asunciónde una contradicciónteórica y seríanconsideradaspor susenemigoscomouna muestrade hipocresíay, a la vez, como lapruebapalpa-ble dequesólo buscabadesprestigiarles.

Anótese,paraterminar,quela polémicaEsquivel/Madrazoseñalóelpuntoálgido del enfrentamientoentrepuristasy murillescosy tuvo, al parecer,re-percusionesen las siguientesexposicionesde la Academia.De hecho, la ex-posición de 1843 fue una de las más flojas de esosañosal producirsela au-

298 JoséÁlvareztopera

sendade obrasde los Madrazo,losLópez, Gutiérrez,Elbo y otros (buscando,segúnEl Corresponsal,«evitarlas censurasmáso menosacertadasquesuelenapareceren los periódicos»32), y en lade 1844 fue yaEsquivel quiense abstu-vo (lo quepermitióescribira Pedrode Madrazo:«Hoy nuestratareaes menoscomprometida.Nuestrosenemigosenprincipios,ausentesde la arena,nos hanevitadoel trabajo de argumentarparatratar de reducirlosa nuestraopi-nión» 3>)~ Porlo demás,aunquePedrode Madrazo siguiómostrandounafuer-te beligeranciaal comentarla exposicióndel Liceo de 1844~ y defendióelnazarenismoa nivel teóricoal menoshastal847~~,al hacerlacrítica de la ex-posiciónde la Academiade esteúltimo año habíaderivadoya claramenteha-cia el eclecticismo.Paraesasfechasse habíahechoyaevidentequeel nazare-nísmo no lograría triunfar como él habíadeseado(y ello tanto por laresistenciadel ambientecomo por la «traición»a la causadeFedericoy susamigos,incapacesde persistiren la vía que ellosmismoshabíanabierto).Y,por otra parte,las reputacionesy tos respectivosámbitosde influenciapare-cíanconsolidados.Y, enfrentadoa los hechos,Pedrode Madrazocertificaríala naturalezade la nuevasituacióncon unadeclaración,franca y desinhibida,de eclecticismo:«Todos son caminosparallegar a la cumbredel arte: todosson mediospara lograr el sagradofin de ennoblecery elevarel corazóndelhombrecon el encantode la poesía».Y, en consecuencia,Esquivelpasóa serya, paraél, un «fiel historiadory poeta:historiadorentodoslos accesoriosdesuasunto[Agar despedidaporAbraham], en el colorido local y en la conve-niente vestidurade sus figuras; poeta en el modo feliz de concebirel argu-mento»36

APÉNDICE. LOSTEXTOS DE LA POLÉMICA

«Academiade NoblesArtesde SanFernando.Esposiciónde 1842».EM Corresponsal,Madrid, n0 1.229,domingo 16 octubre1842,pp. 2-3.

Del examende las obraspresentadasesteañoen los salonesde la Acade-mia se deduceuna tristísimaverdad, y muchasdesconsoladorasreflexiones.«La Españamodernano tieneescuelaen pintura».Estanovedades aplicable

«Academiade NoblesArtesde San FemandoExposición dc pinturasdc 1843»,El Co-rresponsal,o» 1.551,22octubre1843, p. 4.

‘ Pedrode Madrazo: «Bellas Artes». Exposicióií de 1844». El Laberinto, Madrid, T. 1,0024. 15octubre1844,Pp. 330-332

>~ Pedrode Madrazo: «BellasArtes Su estadoactualen la capitalde España.Pintora.Ex-posicióndel Liceo». ElLaberinto.Madrid,TI, o> 15, 1junio 1844, Pp 206-208.

~‘ Vid, especialmentePedrode Madrazo: ‘<Génesisdel Aíte Cristiano’>, El Renacimiento,Madrid,entrega3>, 28marzo1847, pp. 17-18

~«Pedrode Madrazo:«Esposiciónde pinturadc 1847. Aitículo segundo».SemanarioPin-torescoEspañol,II, 1847,p. 362

1842:Esqul¡el contra losnazarenos.Lapolémicaysu trasfondo 299

en nuestrosiglo a todoslos países,enmayor o menorgrado;peroya en Ale-mania, y en la privilegiadaItalia, se adviertela primera aurora de una granrestauración,de unarenovacióncompletadel buen gusto,despuésde la cualse podrá decirqueestá formuladoel carácterde las bellasartesen nuestracenturia.

En Españadesgraciadamenteno se esperimentala necesidaddehacerdelarteun culto,unaverdaderacreencia,unareligión, digámosloasí,cuyo objetoseael perfeccionamientode la idea de labelleza,el ennoblecimientode la for-ma, la poesíaen fin de la naturalezaen sus más sublimesy grandiosasmani-festaciones.Se tiendedemasiadohaciauno de los objetosmeramentemateria-les del arte, o por mejor decir, se toma por objeto lo que en realidadsólodebieraconsiderarsecomounode los mediosparaconseguirel verdaderofin,que es e] que hace tan importante,tan noble, y tan digna del respetode loshombresla misióndel artistasobrela tierra. Nuestrasociedad,apenasemanci-padade las mágicasligadurasdel sensualismo,no puedemenosde mirarcomo sueñoslas generosasideasde los que proclamanabiertamenteque elobjeto, elfin de la poesía,y por consiguientedel artecristiano,es el bien, encontraposiciónconel artepaganoencaminadosólo aproducireldeleite.

Si éstasfueran las ideas generalmenteadmitidas,seríanosgratoexaminarlas obrasde nuestrosartistasmodernosbajoelpunto de vistadel objetomorala queellas tienden,ver dequémaneralosjóvenesdedicadosal culto delo be-lío comprendenel destinodel artistaen la sociedad,y aun seríamosbastanteseverosparadeclararindigno del encargode alimentarla sagradallamacomosehacíacon las antiguasvestales,al que descubriésemosmancilladode impu-rezaprostituyendola inspiraciónal servicioderuinese innoblesconcepciones.

Pero no entraremosen estasdistincionesmetafísicas;no es llegado toda-vía el tiempo, transigiremoscon el sistemadominante:le pediremoscuentatan sólode lo quehaproclamadoconarregloa suspropiosprincipios,alo queél mismopareceprometer,quees la imitaciónde la naturalezatal cual ella semanifiestaatodo el mundo:en unapalabra,«la reproducciónde lo queexisteo puedeexistir».

Aunquedecimosquetal es el sistemadominante,no por esoreconocemosquehayaunidaden los mediosempleadosparaconseguirel objeto; repetimosqueno hay igualdaden los procedimientos,no hayescuelaen suma;puesporescuelaen artesse entiendeuna colecciónde máximasgeneralmenterecibi-dasy tradicionalmenteobservadas.Sucedeenla actualidaden Españalo mis-mo queen Francia:falta la homogeneidadenlas creenciasy en los sentimien-tos, falta una reglacomún, un cuerpode doctrina: los artistasfrancesesyespañolesvaganlibres de vínculo tradicional,y sus obrasno llevan impresosello ninguno, en perjuicio de las glorias de sus respectivasnaciones.No sepuedeen el díadecirde ningunaobraquepertenecea la escuelafrancesao es-paflola, porqueentrenosotrosy entrenuestrosvecinosno tienen las artesca-rácterpropio,peculiar,distintivo.


La pruebamásconvincentede queasísucedeen España,está en los salo-nesde la academiaqueacabande cerrarseal público,y es tanto másdolorosaestaconsideraciónpor cuantoal examinarlos lienzosen ella espuestos,no sepuedemenosde reconoceren algunosartistas,aunquemuy contados,dotessuficientespararegenerarcompletamenteel arte, y en otros las disposicionesnecesariasparaseguirconfruto sus máximase ir gradualmenteformandounaverdaderaescuela.En mediodel abatimientoqueproduceel ver la crasaigno-ranciadel público en materiade noblesartes,su carenciatotal denocionesar-tísticas,y su viciosísimamanerade ver, sentiry juzgar las obrassin tenerlamasremotaideade la verdaderabellezade las formas, porquees indudableque el gustonecesitaeducaciónparano pervertirse;en medio del desalientoque estoproduce, repetimos,no dejade consolaralgún tanto el pensaren lasensaciónprofundaqueala mismageneralidadhancausadoen estaúltima es-posición las obrasde algunode los verdaderamentebuenospintores,de esosquehemosindicadocomocapacesde resucitarpor sí solosla grandeépocadelos Velázquez,Murillos y Riberas.

Complacémonosen poner a su frente al joven y ya famosoen EuropaO.Federicode Madrazo,cuyospinceles,así comohay manosde mugerque im-primen a todoslosobjetosquetocanel sellode la elegancia,y labiosquesóloexhalanbesosquedulcementese apeganal corazón,sólo producenformasno-blesy hermosas,sólo realizanconcepcionesbellasy sublimes:hermanasde lagrandiosapáginade Godofredode Bouillon en el monteSinaíqueadmiramosen uno de los pasadosaños. En el joven Madrazo vemosreunidastodas lascualidadesde los grandesgenios: las obrasque ha presentadoesteaño(entrelas quesentimosno haberhalladoel cuadrode las Maríasque tantoselogiosha merecidoen los diarios de Franciae Italia) nos afirman más y más en laopiniónquede esteartistateníamosya formada.Encontramosen ellas un pro-fundo y detenidoestudiodel dibujo y del verdaderocolorido, del dibujo co-rrectoy castigadode las inmortalesescuetasdeFlorenciay Roma,y el colori-do jugoso, vigoroso,sólido y brillante de las escuelasflamenca,españolayveneciana.Y prescindimospor ahorade la partepoéticade sus cuadrospor-quetodo lo queha espuestoesteañoson en cierto modo retratos,y ya en losaños anterioresdio pruebasde poseerestacualidady de ser un artista-poetaeminente.Queremosademásconcretarnosa las impresionesrecientes,a loque el público enteroha visto detenidamenteporquecuandoatribuimosa uncuadrodibujo correcto y bello colorido no lo hacemoscomo muchoscríticosignorantesy superficialessin conocerel verdaderovalor de estasespresiones.y aplicándolestal vez a las obrasque menossobresalenen estascualidades.Considéreseaisladamenteun trozo cualquieradelos cuadrosde don Federicode Madrazo,una mano, unacabeza,un plieguesolo, y se veráque no hayentodoel lienzocosaalgunaque no puedaservir de modelo,y quehastalos ac-cesoriosrebajadosy ligeramentetocadosofrecenel carácterde verdadqueenvanose buscanen los cuadrosde otros pintores,que seducenpor un colorido

1842: Esquivelcontra los nazarenos.Lopolémicay su trasfondo 301

convencionaly vaporoso,sin haberconocidojamásla forma del másinsigni-ficante objeto de la naturaleza.En los contornosfirmes, segurosy decididosde estepintor, en aquellaslíneasseverasy noblesqueembellecensusretratossin dañaralasemejanza,se revelael estudiodel antiguo,y el conocimientodela economía[sic] del cuerpohumanoen los tipos modelosde la naturaleza.Estosólo se consiguea fuerzadeestudioy de trabajo,a fuerzade genio: paralograrlo, si se tienenlas disposicionesnaturalesdel quenacepintor, es precisono dejarseofuscarpor el halagueñoefectode un coloridocaprichosoy fantás-tico que ocultatodoslos defectosde las formas,pues siendola májia de losmaticesel fruto másdulce querecogela ignorancia,fácilmente se adormeceuno,y se estravíadiscurriendopor elespaciolúgubrede aquellosfondosinde-terminados,nebulosos,misto de luz y de tinieblas,dondelas medianíascreenhallarel mandode la inspiracióny del genio.

La inspiración,el genio, la poesíaestánen arrancara la naturalezael se-cretode la formación de susproductosy de sus seres,y hacerde dos retratoscomolos de las preciosasitalianasqueeljoven Madrazonos presentarevesti-dasde sus vistosostrajes,dos interesantescuadrosen cuya contemplacionseembebeel espíritu del que los mira: la inspiracióny la poesíaestá en hacerqueel almaentableun mudo coloquiocon la hermosade mota de Gaéte[sic,por Mola de Gaeta] y deseesaberde ella qué espera,a quiénbusca,qué re-cuerdosde amorla encadenana aquellarocasobrela cual descansasu mano,entrelas pintorescasruinasquela rodean:el genioestáen reproduciren un re-trato,comoel de su hermanoD. PedroMadrazo,la estructurainterior de unacabeza,la sangreque circula, la vida que se transportay da movimiento aaquellaepidermisy hacebrillar losplanosde aquellassienes.

El retratoque ha presentadoesteañoel señorMadrazo (padre)del señorministro de Holanda,el barónde G***, es de aquéllosquebastanparainmor-talizar al pintor y al retratado.En modelos como ésteaconsejaríamosa nues-tros artistasque estudiasenla limpieza de las tintas, la transparenciade lassombras,y el verdaderomodo de imitar a los flamencos.Sacarcontintastanpuras,y conmediastintastan perfectamentedegradadase igualmentelimpias,un tono tan vigoroso,y un efectode claro-oscurotan mágicoy sorprendente,es uno de los mayorestriunfos del arte. Nadahay másfácil quedara un retra-to magiay misterio sacrificandola verdady prodigandonegruraa su ambien-te: porquenadahaymásmisteriosoquela oscuridadcompleta;y nadaes mássencilloen pinturaque cubrir un lienzo de aspalto[sic] o negrode hueso.Lodifícil, lo queofrecetrabajosumo, lo querequiereciencia,es dibujarbienunacabezay marcarsuscontornos,cubrirla de lucespurasy limpias, mediastintassuaves,armonizadasy verdaderasy sombrastransparentes,y hacerlaresaltar,respirary campear,como hacíanVan Dyck y Rubens,y comoha hechoel SrMadrazo(padre)en el retratodel Barónde G***.

El buendibujo es la basede la pintura;por esocuandoveamosqueun ar-tista no reúne en igual grado las dos cualidadesdificilisimas de dibujantey


colorista,siempretributaremosal buendibujantelos elogiosde que en los si-glos de másadelantosartísticosse le hajuzgadoacreedor.Aludimos al Sr. Te-geo en los dos retratosqueha presentado,cuyo dibujo puede en verdadlía-marse correctosin dejarde ser su colorido algo duro, principalmenteen lascarnes.Los accesoriosde estosretratosestánbien tratados,y perfectamentetocadoel rasoenunode ellos.No son éstaslas solasobrasen queel Sr Tegeose hamostradodigno de la reputaciónquegoza.

El escultorD. PoncianoPonzano,residenteen la actualidaden Roma, haenviadoa la Academiaun preciosodibujo querepresentaunasacrafamilia, yquepuede servir de modelo paraun bajorelievede medio punto por el estilode los que se adviertenen algunoselegantessepulcrosdel décimo quinto si-glo. Estácompuestoconsencillezy gracia,y suscontornosson purosy elegi-dos.

El Sr. Espalterha presentadovarias obrasque estuvieronhace algunosmesesespuestasen el Liceo.He aquíun joven artistade los quecon placerve-mos másprofundamentepenetradosen los asuntosreligiososde los grandesprincipios del artecristiano,uno de los verdaderospintorespoetasdestinadosa llevar a cabolagranregeneraciónde lapintura.Espalterentrócondesventa-ja en la luchaconla escuelaplásticay materialista,porcuantosu colorido noes a primeravista fascinadory brillante, efectosin dudaalgunade su adhesióna la modernaescuelaalemana,la cual tal vez por una exageraciónde princi-pios, loablehastacierto punto,profesaa las tradicionesartísticasde la pinturareligiosaun respetotan ciegoque creepreferibleparalos asuntosmísticoselcolorido frío delos frescosdel mil trescientosa laentonaciónjugosa,a la ma-gia engañadorade los lienzosde Ticiano,Velázquezy Murillo. No esdel casoventilar aquíestacuestión:bástenosdecirqueEspalterseráun digno auxiliardel joven Madrazo,cuandoparacompletarla reacciónfilosófica del siglo en-ile en la pinturaen luchael principio idealista,grande,noble,bello y eminen-tementesocial, con el principio sensualista,mezquino,degradadoy contrarioa la civilización, vetícidoya en la contiendamoral, en la contiendareligiosa,en lacontiendaliteraria.La composicióndel preciosocuadroquerepresentaalos ángelesllevandoa enterrarel cuerpode Moisés,es unade las máspoéticasy halagúeñasconcepcionesde un almaverdaderamenteartista: pudierasobreello escribirseun poemaentero,y con cuántoplacernos detendríamos,si lopermitieranuestroperiódico,a describiraquelgrupoformado por cincoher-mososángelesleves,puros, aéreos,llenos de vida. y un cuerpode hombre,muerto,pesadoe inerte,atravesandoen místico silencioel aire brunoquecor-tan lo~ esbIritú~ ¿oh~ alas zumbadoras,formandouná espedede barcase-renaque simbolizaadmirablementeel pasode la vida terrestrea otra vida!Nadamásbello queaquellosángelesllenosde magestad,de gracia,de noble-za: nadamás grave y santoque aquel ancianocon las manoscruzadasal pe-cho cuyo semblantevenerablerevelala calma del justo. Son muy notablestambiénlos cuadrosde estemismo pintor que representanLa melancolíay

1842: Esquivelcontra losnazarenos.Lo polémicay su trasfondo 303

SantaAna dandoleccióna la Virgen.En todassusobrashallamospoesíaapa-cible y sentimientoprofundo,y cualidadesartísticasde granvalor, entreellasun dibujo esmeradoy concienzudoy unasencillezelegantey naturalenla dis-tribución y formade los pliegues.

Son dignosde menciónentrelos cuadrospresentadoslosencaustosejecu-tadospor el señorPiedra.Advertimosen las cabezasque esteartistaha es-puestolíneasbiendeterminadas,planosbien sentidos,y sobretodo un colori-do jugoso y brillante. En el cuadrograndeque representaa nuestroSeñordifunto llorado por la Virgen y los ángeles,hay muchosentimientoy bastantepoesía;algo descuidadasestánlas formasy poco modeladas,lo que en partepuedeatribuirseala dificultad del procedimientomismode pintarconcera.

[Entre] Los pintores que mássobresalenen las escuelasespecialesqueellos mismosse han formado y quedestruyenel carácterhomogéneode lapintura modernaen España,debemosmencionarcomo artistasde verdaderomérito,aunquepoconutridosen el buendibujo y en elbuencolorido, alos se-ñoresGutiérrez,Esquivel y López(don Bernardo).Lascualidadesquea éstosdistinguenson muchas,y las obrasqueesteañohanpresentado,especialmen-teel segundo,les hacendignosde laestendidareputacióndequegozan.El se-ñor Gutiérrezha ejecutadoun retratode señorade muy agradable colorido,compacto,con graciay ligereza;peroes precisodecir francamentequela na-turalezano puededarjamásel efectode clarooscuroque le hadadoel pintoren susfáciles y fértiles pinceles.Tampocopodríaun principianteestudiarim-punementeaquelloscontornosvagosy perdidos,y aquellascarnestotalmenteprivadasde mediastintas.

El Sr. Esquiveltienegenio bastanteparaserun buen pintor: tal vez la es-tremadafacilidad conque ejecutasus obrasle perjudicaparaestudiarlasconel detenimientoque se requiere.Goyaera hombrede grangenio,y por entre-garsea los vuelosdesu imaginaciónsin sujetarsea concluir,murió sin formarescuela,porqueparaadivinar loscaprichosde unafantasíaviviente es precisotenerlaigualmenteexaltada,y enestecasono se copia lo que se puedehacerde inspiración.El señorEsquivelhapresentadomuchoscuadros,y algunosdegran tamaño:nosotrosle aconsejaríamosqueredugeseel númerode susobras,y las dimensionesde ellas,y que sujetasesugenioa un estudiode toda ley yconciencia;pueslas faltas de perspectivaque se adviertenen la galeríadelfondo de uno de susretratosde cuerpoentero,la negligenciaconqueestándi-bujadosmuchospaños,y auncabezasde otros cuadros,y la monotoníade latinta rosadaqueen todosellosdomina,son defectosqueél mismohabránota-do y que indudablementedesaparecieranen cuadroshechoscon un estudiocual serequiereparaalcanzaren las artesun nombreduradero.

Lo mismopediríamosal señorAlenza,cuyo granméritoen el géneroqueespecialmentecultiva nadiepone en duda. Hay estilos que defender[sic, pordependen]únicamentedel modode ver y de sentir,y estosno estánsujetosalestudiomáso menosdetenidodel artista.

304 JoséAlvareztopera

El señorD. BernardoLópezes hijo de otra escuelaenteramentediversa,ymanifiestasu talentoen haberseseparadomuchode ella en beneficiode su it-

putacióny de susobras.El retratoquehaespuestode5. M. la Reinapecatalvezen la excesivaconclusióndelos accesoriosy en el tonobrillante de lo ge-neralde la obra,peroestádibujadoconmuchaexactitud,y unasencillezpococomúnen las obrasde su escuela.El 5. Pedro,retrato de un pescadorde Va-lencia, es obraquele honramuchoy en la queha cambiadototalmentesu an-tiguamanera,copiandoel naturalconun coloridoverdaderoy exacto.

Nos abstenemosde hacermenciónde las copiasy de los tnuchoscuadrosmedianos,malosy detestablesquehemosvisto en laAcademia.

ESQUíVEL, Antonio M.:«Esposiciónde pinturas»El Corresponsal,Madrid, n0 1.238,martes25 octubre1842,p. 3.

Dc todoslos artículosqueacercade la esposicióndc bellasarteshan vistola luz pública,ningunoes másnotablequeel dirigido al Corresponsale inser-toenel nútn. 1.229de dichoperiódico(1).

Algunos otros se han publicado,otros han estc¡doa pique de publicarseque tieneníntimo parentescocon el de El Corresponsal,peroentrelos impre-sosesésteel másesplicito.el quemásclaramentedemuestracl fin quesepre-tendealcanzar,y mediospordondeal fin llegar sequiere.

Un tomo en folio seriaacasonecesariopararesponderal citado artículo,paradesentrañarsusembozadasalusiones,paraponerfrentea frente las noto-rias contradiccionesque contiene,para revelarsus injusticiasy la causadeellas,paradesmenuzarlo,en fin, segúnla trascendenciadc su objeto. No esestoposibleen un artículode periódico,hay quecontentarsecontornar algu-nasde las ideasmás importantesy aceptarlaslisa y llanamentecornoel articu-lista pretendecreerlasy demostrarías.

Despojadosu artículo de patéticaslamentaciones,de píetendidasteoríassublimes,y de cierto vaporosoentusiasmoque en todo él piedomina,resultaclaray distintamenteque es un ataquedadopor la centésimavez a la escuelaespañolaespecialmente,y por analogíaa las escuelasvenecianay flatnenca.queconla primeraforman lo queoriginariamentese ha llamadoescuelanatu-ralista. Pero lo sorprendente,lo raro, lo inconcebiblees queahotano se hablacomo otras vecesa nombrede la respetabley clásicaescuelaromana,no seponderacomo base-ci esclusivoEstudio e imitación de las estatuasantiguas;no se oponenRafael y Julio Romano a Velázquezy Murillo: no. Eso seríacosavulgar porqueotros muchoslo han hecho,y porquees opinión defendi-ble y racional.Los modernosregeneradoresaquienessirve de intéipíeteel ar-ticulistaanónimode El Corresponsalqtiierensernoevt>s,originales,irosterio—sos. Para derribarla escuelade Murillo, Van-Dik (sic), Velázquez,Ticiano,

1842: Esquivel contra los nazarenos.Lopolémicay sutrasfondo 305

Rubeusy Ribera, no llamanen su auxilio a los colososromanos,no hablananombrede éstos,sinoes queremontándosepor un delirio deridículo entusias-mo a los férreostiemposde la edadmedia,cogenestatuasgóticas,éticos(sic)relieves, tablasde carcomiday fabulosapintura, y formandoun estrañocom-puestode tan ruinososelementos,dicena la Europa,a la Españaasombradade su locura: quemadlas inmortalesobrasde esospintoresqueformanvuestragloria, y por las queos paganmillones; paranadavalen: esto es lo bello, losublime,lo espiritual.

Comoalgohayquedeciren pruebadetan desatinadapretensión;comonopuedeapelarseal testimoniode los sentidos,queda un solemnementísa lospreconizadoresde talesestravagancias,se acudeal recursode oponerel espi-ritualismoal sensualismo,deaplicaralapintura lossistemasliterario-filosófi-cos, de utilizar en favor propio la reacciónreligiosaquese suponeinminente.Ya se ve no es posiblecolocarnuestrosgóticosengendrosde frío colorido,desecasfiguras, sinrelieve, sin ambiente,sin el más remotoasomode perspecti-va aérea,al lado de esasmagníficascreacionesde Velázquezy Murillo, deesoscuadrosen quetodo es vida, calor, verdad,sin quela multitud retrocedahorrorizadade tan nefandaasociación.Paracombatirestemovimientoespon-táneo,este instinto de lo bello quetienela muchedumbre,salenlos regenera-doresy dicen: Cierto quea primera vistaseducenlas obrasde los naturalistasporquehay en ellas magia engañadora,pero lo perfecto,lo sublime es estoque hon-orizaverlo. Y si se quiere averiguaren qué consisteaquellaperfec-ción y sublimidadque escapaa los sentidos,dicen con misteriosoacento.—Consisteen queesaséticas (sic) figuras, esassecasy recortadasformas,esepálido color, son espiritualismopuro,son la imagenmásaproximadaa ladivi-nidad. Eso otro que tanto gusta,que encanta,que conmueve,que atrae, es,¡quéhorror!, la imitación de la naturalezatal cual existeo puedeexistir y lapinturano tienenadaquever con lanaturaleza.

Ya tenemosaquí unateologíaaplicadaa las bellasartesqueno puedeme-nos deproducirgranefectoen los aficionadosavisiones.Los modernosrege-neradoresa la maneradel articulistaquierenqueel espiritualismo,es decir, laflor y natade laperfecciónen pintura vayaa buscarseen laescuelagótica,ita-liana y alemanaanteriora Rafaelde Urbino. Comola imitación de lanaturale-za es máxima enteramenteprofanay materialista,no puedesu estudiohaberservido de dato parallegar a tan portentosodescubrimiento:bien alto dicenlos que de él hablanque los sentidosnadatienenque ver con el espiritualis-mo. No hay, pues,más medio queel de la revelación.Los regeneradoresmo-demos,los preconizadoresdel espiritualismogótico-alemán,han debido susistemaa algunasucesiónde visionesmísticasquecon poco trabajoy tiempoles han puestoal corriente acercadel verdaderomodo de pintar espíritusygentedel otro mundo . Lo único que les falta parapersuadira las gentesdelaverdadde su misiónapostólica,es haceralgunosmilagros,yaqueen concien-cia no puedencalificarsesusobrasde milagrosas.


fIn solo inconvenienteocurre queoponeral sistemadel articulistay debeaconsejarsea los teólogo-pintoresque lo tenganmuy en cuenta.Una vezadoptadoel principio de que la imitación de la naturalezaes cosaescusadayperjudicial en bellasartes,unavez resueltoque los profesoresde ellas debenecharsea cazadel espiritualismo,unavez queel juicio de los sentidosdejedeserel queresuelvael mérito y defectosen cuadrosy estatuas,es muy de temerque algunosgeniosturbulentosy mal halladosconel tipo gótico-alemán,seinsurreccionen,se denpor inspiradosy por apóstolesy pretendanqueel espi-ritualismo se encuentraen las pinturaschinescaso en los cuadrosmejicanosde antesde la conquista.Ya conoceránlos espiritualistasmodernosque deaquípodríanoriginarsetantossistemasen bellasartescomosectasen religióny adios verdaderarevelacióny espiritualismoortodoxode los alemanesde laedadmedia.Cuidadoconel inconveniente.

Le falta tiempo al que estoescribeparaextendersemás,como quisieraycomodebieraparademostrarqueel afánde decircosasnuevas,que el empe-ño en apareceroriginales,queel excesivoamorpropio y otraspasionesno taninofensivasni tan bien intencionadas,son capacesde inspirarlos mayoresab-surdos,las másevidentescontradicciones.Paraquienestámásacostumbradoa manejarelpincel quelapluma, bastay sobracon lo dicho.

ANTONIO M. ESQUIVEL

(1) El artículo a queel señorEsquivelaludenos fue remitido porpersonade confianzaycuyo voto juzgamoscompetenteen la materia.El SeñorEsquivel,apartandola cuestióndeper-sonalidad,y ciñéndoseal arte solamente,combatelas opinionesemitidasen el indicadoartico-lo; porestacausadamoscabidaa la razonadacontestacióndel señorEsquive], pci-suadidosdequeestapolémicaes ventajosaparael artey paralos artistas.

N. de la U.

«BellasArtes. Verdaderasignificaciónde las palabrasespiritualismo,idealismo,aplicadasa la pintura(Contestacióna donAntonio María Es-quivel»

El Corresponsal,Madrid, u0 1.243,domingo30 octubre1842,p. 4.

Llenos de sorpresanos ha dejado la lecturadel artículo sobreesposiciónde pinturasque firma el Sr. Esquivel y que insertael Corresponsalen el nú-mero 1.238 del martes25 del corriente;y no hubiéramosciertamentetomadola plumaparacontestara él si en susprimeraslíneasno declarasesuintenciónderebatiruno nuestroinsertoen el número 1.229del mismoperiódico,porqueel señorEsquivel en susvagasdeclamacionescontraciertaescuelaque llamaespiritualista, y que él se haforjado en su cerebro(puesla verdaderaescuelaespiritualistaaquenosotrosaludíamosno ha podido llegar a su conocimien-to) no señalauna solafrase nuestracuya falsedaddejeprobada.El señorEs-

¡842: Esquivelcontra losnazarenos.Lo polémicay su trasfondo 307

quivel nos supone,sin másrazónquela dehabérselofigurado,órganosde unaescuelaquepretenderetrocedera losférreostiemposde laedadmediay derri-barJa de Murillo, Van Dyck, Ticiano, Rubensy Ribera,parasustituira Ja uni-versaladmiraciónqueescitanestosgrandescoloristas,el entusiasmohacialasestatuasgóticas,eticosrelieves,y tablasde carcomiday fabulosapintura: todolo cual es invenciónpuradel Sr. Esquivel.En el artículoqueestepintor firmase combatenprincipiosquenosotrosjamáshemossentado,imaginandoelarti-culistaun sistemadisparatado,irracional, insípido, infecundoy monstruososólo paraproporcionarseel rebatirleconmáso menoschiste,asícomoel hé-roe manchegose figurabaquelos molinoserangigantesparaacometerlosenseguidalanzaen ristre(de cuyaempresasaliómuy malparado).En el artículoquefirma el Sr Esquivel se suponequehemosestablecidoel principio de quela imitación de la naturalezaes cosa escusaday perjudicial en bellas artes,queatacamosa lasescuelasespañola,venecianayflamenca,quepreferimosalas inmortalescreacionesde estasescuelasnuestrosgóticosengendrosdefríocolorido, de secasfiguras sin relieve, sin ambiente,sin el másremoto asomodeperspectivaaérea,y otrasmuchasideasperegrinas~.queno hanpodidome-nos de escitarnuestrobuen humor,y todo estolo haceel articulistasin citar,sin copiar,sin reproducirun solo renglón,unasolafrase de nuestroartículo enqueasílo hayamosmanifestado,una solasfiabaquepruebequetal es nuestraopinión; por lo cual el artículoque firma el Sr. Esquivel,másquea combatirnuestrasverdaderasideas,parecedestinadocontraalgunode los quedice ha-ber estadoa pique de publicarse.En pruebade que nosotrosno hemosaven-turado semejantesdislates,nos bastarárecordara los lectoresqueen elprinci-pio de nuestroarticulo, dejandoa un ladotoda cuestiónfilosófica acercadelverdaderodestinodel arteen la sociedady de la misióny objetodela pinturareligiosa,dijimos claray terminantementequeíbamosajuzgara nuestrospin-tores con arreglo al principio dominanteque es la imitación de la naturalezatal cual ella se manifiestay que procediendológicamenteconarreglo a nues-tra ligera esposiciónprodigamosnuestroselogiosa las obrasde cierto pintorpor hallarlasenteramenteacomodadasal tipo natural, real y positivo, por pa-recernosdignasdel gran Velázquez,del célebreTiziano y del eleganteVanDyck, y en nuestroentusiasmopor estejoven no encontramosmásdigno en-comio que compararsu colorido conel de los grandesmaestrosde las escue-las española,flamencay veneciana,y su dibujo conel de los inmortalesartis-tas de Roma y de Florencia, a quien nadie sino el señor Esquivel haconfundidojamásconlosadocenadosautoresde nuestrastablasgóticasy car-comidas.Partiendodel mismoprincipio ponderamosel mérito del retratodelbarónde Q*** y el de otros dos retratos,y porél, y sin apartarnosun punto deél criticamosen el señorEsquivelvarios defectosde dibujo, perspectivalinealy colorido,defectoscon los cualesno le es lícito a nadievanagloriarsede se-guir las huellasde los Velázquezy Murillos, defectosque seguramenteno seadviertenen esospintoresa quienesaludeel señorEsquivelen el artículoque

308 JoséÁlvarez Lopera

firma, y a los cualestachade espiritualistasa su manera.Por último, en el re-ferido artículodijimos conpalabrasbienesplicitasquees unaideaconsolado-ra el pensarquetenemosjóvenescapacesde resucitarla grandeépocade Ve-lázquez,Murillo y Ribera; es,pues,claro, que quien esto dice no se proponeatacaren lo más mínimo nuestrafecundaescueladel siglo xvii, sino quela en-salzacomoes debido.

El ataquea los maestroscoloristassolo estápor consiguienteen la imagi-nacióndel señorEsquivel,y es muy chocantequehayaasimiladoaquellosve-nerandosy esclarecidosnombresala crítica quede él se haceporhaberincu-rrido en defectosen que jamásincurrieron.¿Seráque cl señorEsquivel tengala arroganciadejuzgarseel regeneradorde las escuelasde Madrid y de Sevi-lla y de convertiren causade Velázquezy Murillo la suyapropia?

Réstanosañadiralgunaspalabrassobre la escuelaespiritualista a quequierereferirseel señorEsquivel,y diremosde unamaneraclara y terminantelo queentendemosportal. El estiloespiritualistaaplicadoa lapintura religio-sa se funda en el bello ideal de la inmoital. grandiosay noble escuelade Ra-fael de Urbino y de muchospintoresque le antecedieroncomoson Giotto, B.Angelico. Masaccio,L. Signorelli y otros cuyasobrasno conoceni ha podidoconocerel señorEsquivel. Los colosalesgeniosde las escuelasflorentina yromanason los quenosotrosdesignamoscomomaestrosa los artistasqueeje-cutanasuntosmísticosy religiosos,porquecreemosqueen estosasuntosdebeversemás que la ¡riera naturaleza, pues la verdady la imitación son sólo elmedio y no cl ok/do del arte cristiano. Es, pues. un gravísimoerror el decirque segúnnuestro sistema la imitaci n de la naturalezaes cosa escusada~•‘

perjudicial en las bellasartes,cuandoprecisamenteparaembellecerla,espiri-tualizaríay engrandeceríacomohicieron aquellosrespetadosmaestroses paralo quemás se necesitasu estudio;y no un estudiosuperficialde las formas yobjetosde másbulto y efecto,sino un estudioprofundo,reflexivo, detenidoyc(>ncienzudode los modelosvivientesy de los admirablesrestosde la antigíle-daddondelos artistasgriegosapurarontodo el tesorode sus másbellasideas,de sus másdelicadosinstintos. Véase,pues, cómoen cl artículo que firma elseñorEsquivel se hace la másestrañaconfusiónde principios suponiéndonosenemigosde lo quemásrecomendamosquees el idealismoen la bellezay enel sentimiento.El articulistaignora que la máxima de haceralgo más que lanaturalezay espiritualizaríaen cierto tnodo, máximaqueprofesabanlos artis-tas griegos de los buenostiempos,es la misma que profesanlos modernospintoresdela escuelapurista con los caracteresque naturalmentelleva consi-go la diversidadentrela mitologíay cl ci-istianismo.En todoslos tiemposenquehahabidofe y creencia,tanto en el mundopaganocomoen elmundomo-dernohan procuradolos grandesartistasrevestirlas imágenesde los inmorta-les con formassuperioresa las del hombre.Esdecir, con formasnaturalesconesclusiónde todo lo accidental,de todo lo defectuoso,de todo lo inútil.

Estoentendemospor escuelaespiritualista;estosprincipios siguenlos re-

1842: Esquivel contra los nazarenos.Lopolémicay su trasfondo 309

generadoresde la pintura religiosa:los cualessabenperfectamenteceñirsealnaturalismocon toda la magiaseductorade la verdad,cuandoejercitansuspincelesen otra clasede obrasen que sólo se buscael deleitede ver la natura-lezafielmentereproducida.

Nuestrosistemanadatiene de vagoe indeterminado:lo vago, lo indeciso,lo vaporoso,lo soñadoes quererproducir un efectoengañadory halagúeñosin estudiarla naturaleza,sin leer en ella comoes debido.

Al nombrarel artículoqueimpugnamos,hemostenidocuidadode añadirquefirma el señorEsquivel,porquecreeríamoshaceruna verdaderainjuria aestenombradopintor suponiendoquees obra suya,cuandono revelapor cier-to el menorconocimientodela historia de lasartesantiguay moderna.

ESQUIVEL, Antonio María«Comunicado»El Corresponsal,Madrid, n0 1.253, miércoles9 noviembre1842, p. 3

Sres.Redactoresde El Corresponsal:Muy Sres.míos.—El crítico desconocidoa quiendi unacontestaciónen

el número 1.238 de El Corresponsal,se ha creído obligadoa volver por suhonra; y en el número1.243dedicho periódicovuelvea la cargaen el modo yformaque Diosle daa entender.Aunqueaun artículofirmadodebecontestar-se con otro quetengala mismacondición, y aunquepodría escusarentrarencontestacionescon un adversarioembozado,quiero sin embargodecircuatropalabrasal quese presentóen la palestracon las pretensionesde regeneradorde la pintura,paracantaren susegundoartículounaevidentepalinodia,aban-donandoel apostoladopor losmás fácilesrecursosde lasátirapersonal.

Asustadosindudaelbuenarticulistaconla monstruosaoriginalidad de supretendidoespiritualismo,y no pudiendomenosde reconocerque las conse-cuenciasdeducidaspor mi de suecsótica(sic) doctrinaeranobvias,palpablesy precisas,tuvo abien replegartodo su aparatode arte culto, objeto poético,sagrada llama de las antiguasvestales,misión del artista y otras frasesdeconjuroconqueen su primerartículohizoprecederla inoculaciónde su vapo-roso sistema.Ya en su segundoescrito dejade serel sacerdoteinspiradodeuna nuevasectaparaconvertirselisa y llanamenteen un ciudadanoparienteoamigo de ciertos artistasa quienesquiere preconizary paraello elige comomedio másoportunoel deprimira otros.Sin serun lince se entreveíaya estaidea a travésde sus nebulosasdefinicionesdel arte cristiano,pero vale másque franca y sencillamentese presenteasí y se ahorra desdeluegoel trabajono escasode fabricarsistemasy defenderlos.

Perosi no tengoinconvenienteen permitir al articulistaesebruscosaltoeinesperadatransición le tengo síen que pretendano haberdicho lo que dijo.Rcnicgueen buenahorade sus palabrasy avergúénccscde lo que respectoa


nuestrosgrandesmaestrosdio aentender.Perono niegueni sudicho nt suin-tención, porqueparaayudarsu memoriavoy a darle conel testo(sic) en lasmientes.

Díjonosel articulistaen su primerescritoqueen Españano habíaescuelade pintura, ni tampocoen ningúnotro país,sin esceptuarmásquela primeraaurora de unagran restauraciónquese advierteen Alemaniay en Italia. Mu-cho fía el articulista en el aislamientoe ignoranciade los artistasespañolescuandodespuésdehabersoltadosemejanteprendaquierenegarsuspretensio-nes;y habrédedecirlequeen estaocasióncontósin lahuéspeda.Tambiénporacátenemosnoticia de esaprimera aurora que ha empezadoen Roma y enciertosestadosde Alemania; también conocemosesa nuevasectaaltamentedespreciadorade cuantoen pinturase ha hechodesdeRafaelde Urbino acá,tambiénhemoshabladoconpersonasinteligentesy sensatasquenos handadocuriosasnoticias de esosdesenterradoresde pinturasgóticas,de viñetas demanuscritosantiguosy de relievesde los tiemposmedios;y comoesto se sa-bía, y comotambién era conocidoel conductopor dondeesa sectapretendeintroducirseen Españapasoa pasoy poquitoa poco,por esopude y tuvera-zónen afirmar lo queafirmé. El articulistavio que se habíaadelantadodema-siado,advirtió que dejabaconocersu juego, tuvo evidenciade que como élmismo diceno es llegado todavíael tiempo,y ha tenido por convenientere-tractarsey recojervelas.Muy bien; pero veaparalograr su nueva ideacómopuedeborrarel siguientepárrafode suprimerarticulo:

«Perono entraremosen estasdistincionesmetafísicas;no es (legadotoda-vía el tiempo; transigiremoscon el sistema dominante:le pediremoscuentatan sólo de lo queha producidoconarregloa suspropiosprincipios,a lo queél mismopareceprometer,que es la imitación de la naturalezatal cual ella semanifiestaatodo el mundo: en unapalabra,la reproducciónde lo queexisteopuedeexistir».

El articulistaanónimodebetenermuy olvidado esteparrafitoquese lees-capóen elcalorde la improvisación.Porél se ve queel crítico no admitesinoes quea no podermásTRANSIGE conel sistemadominante.Que estesiste-ma conel cual sólo por necesidadtransigees el quese fundaen la reproduc-ción de lo que existeo puedeexistir. Queestatransacción(sic) la haceel arti-culista porqueno ha llegado todavía el tiempode que se adopteen pinturaaquellaprimera aurora que hay ya en Italia y en Alemania.Estapintura deprimeraaurorasabemosya porconfesiónde articulistaqueno se ocupade loque existeni puedeexistir, puestoque la pintura que estohacees lo queelbuen hombrellama sistemadominantey estesistemano lo admite,no lo creebueno,sino es que transigecon él mientrasllega otro tiempo.¿Quées,pues,esaprimera aurora?Ya lo dije en mi primer artículo, ya lo sabenlas personasimparcialesque hanvisto de cercasemejanteestravioy ya hay en Españaal-gunasobraspor las cualespuedeel más lerdo conocery apreciaresaprimeraaurora.

1842: Esquivelcontra los nazarenos.La polémica>’sutrasfondo 311

Perolos grandesmaestrositalianos, flamencosy españoles,lo mismo quelos escultoresgriegosnuncapensaronni pudieronpensaren que susobrasnofuesen la reproducciónde la naturaleza,si no como existía,al menoscomopodía existir, queen estasegundacircunstanciaestá fundadoel admirabledi-bujo de las estatuasgriegasy el idealismodel pintor de Sanzio.Nuestroarti-culistadicetranseata estamáximay manifiestaquefueradeella encuentralaperfeccióny la belleza.Poresodije y consobradarazónqueel primerartículodel Corresponsaleraun ataqueevidentey directoa los grandesmaestrosdelartey muchomásalos de la escuelanaturalista.VéasecómoEsquivelinventóenemigosparatenerelgustode combatirlos.Véasecuálesson sus molinosdeviento y véasesi el sistemaqueconinauditaretractacióncalifica el articulistadedisparatado, insípidoy monstruoso,no estáclaroy terminanteen elprimerartículode queahorasereniega.

El escritoranónimose permitela ridícula suposiciónde que acasoquieraEsquiveldefendersusobrasal abrigo delas de losgrandesmaestrosasimilan-do éstosa la críticadelas de aquéllas.A estosólo puedoresponderquees unabajacalumnia.Cíteseun solo párrafode suartículo enque ni remotamentesehagalamásmínimamenciónde susobras.

Esquiveles demasiadoartistaparano dejar el cuidadode su reputaciónalpúblico. Esquivel no tiene tanto amorpropio que se creaexento de defecto,pero cuentacon el suficienteparadespreciarlas criticas oscuras,anónimasyde pandilla.Esquiveljamáscreerálícito formarsereputaciónacostade las delos demásartistas,ni buscaráridículos pretestosparaensalzarsey deprimir alos demás.Respetael talentodondequieraque lo encuentray no creequeelprestigiode nadieperjudiqueal queconestudio,aplicacióny trabajoprocuraconquistarse.Téngaloasíentendidoel escritoranónimoy si no lo ha sabidoantesde palabra,consisteen el rigurosoincógnitoconquese cubre.

Una respuestaanálogadebo darlea su insidiosa indicación respectoa nosermío el artículo. Si suposicionesquisierayo permitirme,y a la vistade unescrito anónimobienpudierahacerlo,fácilmentediría quiénes el autorde losdos que el Corresponsaldemasiadogeneroso,ha admitido y publicado;perome estimo demasiadoparaquerer penetrarlos mezquinosrecursosdel amorpropio. Yo respondode lo quecon mi firma se ha estampado.¿Quiénrespon-de de lo quevergonzantey meticulosamentese me contesta?

ANTONIO M. ESQUIVEL.

«BellasArtes(SegundacontestaciónaD. Antonio M. Esquivel)»El Corresponsal,Madrid, n0 1.264, domingo20 noviembre1842, p. 4.

Hemosvisto conprofundosentimientoen el articulo remitidopor el señorEsquivelal Corresponsal,y publicadoen el númerodel miércolesúltimo, que

312 JoséAlvatezLopera

una cuestiónpuramentefilosófica y artística, acercade la cual nos creímossiempreconderechoa emitir nuestraopinión, ha venidodegenerandoinsensi-blementeen cuestiónpersonal,hastael punto de reconcentrarel señorEsqui-vel todo su empeñoen sabernuestronombre.Nosotrosnos damosel parabienpor haberconservadoel anónimo,y hubiéramosqueridoen verdad,en honorde las artesmismas,que el señorEsquivel hubierahechootro tanto. Cuandose debateunacuestiónde principios, los nombresnadasignificany cuandoes-tas cuestionesde principios van enlazadascon la crítica fundadade las obrassobrelas cualesrecaen,el anónimoes unagarantíacontrala animosidadquesudeconvertirlosen cuestiónde personas,y ¿paraquédeseael señorEsqui-vel sabernuestronombre?¿puedeuna firma cualquierainfluir en el fondo delas doctrinas?no se nos ocultaque el articulistadandosu nombre alpúblico,se ha colocadoen unaposicióndesventajosaconrespectoa nosotrosque per-manecemosembozadoscontralos tiros de lapersonalidad,peroparatranquili-zarle sobre su misma situacióndeclaramosformalmentequejamásha sidonuestroánimoprevalemosde nuestraventaja,como claramentese colige denuestrosdos artículosprecedentesen los cualesaunquede pasada,cimenta-mos sobrerazonesque el señorEsquivel deja intactas, nuestraopinión sobreel modo comodebentratarselosasuntosreligiososen lapintura.

En el segundoartículo,a quehoy contestamos,lo mismoqueen el prime-ro se abstieneel Sr. Esquivelde entraren materiasobrelas doctrinasde la es-cuela llamadaespiritualistao purista. Ya dijimos nosotrosclara y terminante-mentelo quepor tal entendíamos:manifestamoscon igual claridad, quequeríamosver tratado cadagénerode composiciónen su estilo propio, y noaplicadaslas máximasde materialismoa la pintura rústica [sic,por mística] yreligiosa, pues la misma razónque existeparaexigir que la poesíasagradaysublimevayarevestidade susformaspeculiares,y que laepopeyarústica Lsiclno se despojede las hermosasy robustasalasdel águila paratomarel vuelorastrerodel colorín de los jardines,existeparadesearqueel arte, al tratar losmaselevadosasuntos,al dar una forma material a las grandesideasmorales.no se limite al estrechocirculode lascondicionespuramentefísicasqueson labasede la pinturadc merorecreo.Estosprincipios sonbien sencillos.Por estodijimos transeata los cuadrosde asuntosreligiosostratadossegúnlas max¡-masdel materialismo;porquesi hubiera llegado va el tiempode ver admitidasentre la generalidadde nuestrosartistas las ideasprofundamentefilosóficasque vienen entre los sabiosregeneradoresde la pintura religiosamoderna,aquienestan altamentedespreciael articulistapor no conoccrsusobras,enton-ces ya hubiésemosandadomásexigentes,y no hubiéramospronunciadoesetransecaqueciertamentecreímosfavorableal Sr. Esquivel.¿Dóndeestápuesla contradicciónen que hemosincurrido al decirqueTRANSIGIMOS con elsistemadominantecontrarioala filosofíadel arte cristiano?

Dijimos en nuestroprimer artículoqueentendíamospor escuelanaturalis-ta la quetienepor principio: «la imitación dc la naturalezatal cual ellase ma-

1842: Esquivel contra losnazarenos.Lapoleinica y su tras/hudo 313

nifiesta a todo el mundo;en una palabra, la reproducciónde lo que existe opuedeexistir»; y no sabemosciertamentequeningún escritorde bellasarteslahayadefinido de otra manera.Estaproposición,quetenemosparticular com-placenciaen repetirahora,lejos de arrepentimosde haberlaescrito, es tanciertay exacta,queprecisamenteellaes la queestableceunamarcadadivisiónentrelos grandesmaestrosdel renacimientoen quetanto florecieron las artes.y los de los siglosposterioresen quetomarondiferenterumbo porno servir yasolamenteal culto quefue sudestinoprimitivo en todoslos paisesdel mundoantiguo y modernodondemás se encumbraron.Niéguenosel señorEsquivelestoshechoshistóricos,manifiestesusideasfilosóficas sobreel arte, firmandoo no firmando los artículos,queparalas artesnadaimportan (porquesi algoimportasenlas firmas en estacuestión,no solo unapudiéramosoponerle,sinomuchas,y todasde artistasresidentesdentroy fueradc España,respetadosentodaEuropa); manifieste,decimos,sus ideassobrela diferenciaqueconvieneestablecerentrelapintura religiosa,la puramentehistóricay la imitativa, y en-toncesentraremosgustososen una polémicaque pudieraredundaren benefi-cío de las artes.

Peromientrasse limite a vagasdeclamacionescontra no sabemosqué ta-blas góticasy relieves(1) quejamáshemosdesignadopor modelos, a infun-dadasacusacionesdc quequeremosrebajarel mérito de la pinturahistóricayde genero o imitativa del xvmm siglo, y mientrasnos atribuya ideasquejamásfueron nuestrasy por fin mientrasfinja paraalucinara los lectoresuna admi-ración haciael gran Rafaelquejamástuvo y de la cual nosotrosestamosmuyposeídos,no espereque nos tomemosel trabajode volver a tomar la plumaparair desmenuzandoel prodigiosonúmerodc dislatesy absurdos,que bajosu firma se imprimen.

Concluyeel señorEsquivel dandoel epítetode vergonzantesy meticulo-sasa nuestrascontestaciones:en cuantoa lo de vert~onzantesle recordaremosquemuchoscaballerosjustabanen lo antiguocon viseracaladasin queel in-cógnito se reputarajamáspor deshonroso.¿Quiénle hamandadoa él presen-tarsecomocampeóndescubierto?Y en cuantoa los de meticulosasle respon-deremosque no sabemosen verdad,por qué hemosde tener miedo, nisabemosaquépuedealudir semejantepalabra.Por si quiereindicarque teme-mos dar nuestronombrepor no descubriralgunaparcialidad,sepaque firmesen nuestrarazón le devolvemoscon toda energíala tachade pandillageconque quiere afearnos,como tacha másdigna de quien va reclutandoplumasapasionadasa su servicio; y si es otro el sentidode sus espresionesle adverti-mnosqueprofesamosun altodespreciohaciatodo lo quesonbravatas.

Nadie ha provocadoal señorEsquivel a presentarseconsu nombrey ape-llido en una liza sobre la filosofía de las artes. Si creyó que la censurade

1) lIsta palabraespro/¿u,aen bellasartessegúnla cscepciónsic 1 enquela usael artico-lisia.

314 JoséAlvareztopera

nuestroprimer artículo sobrela Esposiciónerainjusta, ¿porquéno contestóconcretándos.ea defendersus obras?Pero lejos de hacerlo así,se presentócomoapóstoly campeónde unaescuelaenterasin que nadielo llamaraa laarena,manifestandosu intento de suprimir el mérito de algunosjóvenesdequieneshicimos los debidoselogiosy de burlarsecon los nombresde sueño,maníay delirio de la respetableescuelaespiritualistamoderna,a cuyo frentemarchanconnumerososprosélitosen todaEuropalos máscélebresartistasdeAlemania,Franciae Italia, y que estáunidapor el vinculo de la tradición conlas glorias del Masaccioy del Urbino. Estaaurora de renacimientohaprodu-cido ya muchaluz en el horizontede las artesparapoderracionalmentecreerque seaun fuego patriopróximo a disiparsey no un sol brillante y luminosoque alumbreel mediomundode la inteligenciaal par del hermosoastro de lafe quedespuntaparael otro mediomundomoral.

Provocamos,sí, al Sr Esquivel aunalucharazonadade doctrinasconquemanifiestecómocomprendeel naturalismoen todassus fases,y cualesle pa-recenser las condicionesde la pintura religiosaparaqueésta llene su objetoabriendoel almaa la comprensiónde un mundosuperioral nuestro, sin acer-carseal tipo del 1.400 inmortalizadoen los grandesmonumentosde Floren-eta, Sienay Roma, y no en códicesempolvadosy tablas carcomidas,mani-fiéstenoselSr. Esquivelcómopuedeexistir un modeloviviente del Apolo delBelvedereo de la Venusde Nilo (sic) en términosque lebasteal pintor, paga-no o cristiano,pocoanimadopor lacreencia,copiaro imitar fielmentela natu-ralezaparahacer un Dios. Díganossi cumple a la pintura sublimeno tenermásdestinoen la sociedadque el deleite de la vista, y si pararepresentarlaepopeyasagradao profana,bastaimitar lo quepuedeexistir, y reproducirlosmodelosqueconvieneal interior de un esíaminetflamenco.

Si el señorEsquivel quieredesarrollarsus ideassobrela pintura religiosa,hágalotomándoseel tiempoquegusteparano volver aconfundirel idealismocon la ignorancia del arte y parano estar [sic, por citar] másen descréditopropioesasfigurasgóticasde los tiemposmediosquebiense estánensusos-curosy empolvadosrincones.

Inmediatamentele contestaremossi así lo hace,y ledemostraremosde unmodo evidentey palpablequela maneraquetachamosde indecisay vaporosaestámuchomás lejos de la escueladel granMurillo quela de los pintoresquellama espiritualistasy que sabenapreciary aún admirarel naturalismoen losasuntosde su resorte.

1842: esquivel contra los nazarenos. la polémica y su ... · 1842: esquivel contra los nazarenos....

Documents