181502272 la comedia en el cine argentino 2

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La comedia en el cine argentino

Parte 2

ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 2

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autor Abel Posadas


Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Publicaciones: − Análisis del lenguaje cinematográfico − Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico − Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes

− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados

− La era plateada − Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales

− La historieta y el cine − Introducción al cine documental − El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

− Introducción a la cinematografía: 1. Realización 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Producción 5. Fotografía 6. Actuación 7. La música en el cine 8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo − Historias y leyendas del cine argentino − Introducción a la crítica cinematográfica − Promotor y coordinador de cineclubes − Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual” − Prácticas de guion − El cine y sus autores − El cine argentino, en cuatro clases − Creadores de historias –La estrategia didáctica del laboratorio–

− Sonido para cine − Damas para la hoguera − Conocimiento de Yasujiro Ozu − Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro − Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible

− Dramaturgia del sonido − El ballet en el cine de Manuel Romero. − Cine documental. La mirada participante − La comedia en el cine argentino Estas publicaciones están disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2010

Los contenidos desarrollados en esta publicación no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.


Índice La comedia en el cine argentino Parte 1: 1. Presentación 2. Las fuentes 3. La irrupción del género chico en la Argentina 4. Entonces llega el cine… 5. Parravicini, el primer capocómico argentino 6. José Agustín Ferreyra 7. Las figuras de Pepe Arias y de Luis Sandrini 8. El cine de estrellas de Manuel Romero 9. Las comedias astracanadas de Olinda Bozán 10. Las comedias sofisticadas de Paulina Singerman Parte 2: 11. Las comedias costumbristas de Pondal Ríos y Olivari ………………….… 5 12. Las comedias del pícaro, sátiras y bastante más: El fenómeno Marshall …………………………………………….... 9 13. La parodia en manos de grandes cómicos ………………………………………………. 20 14. Más delirios con Pepe Iglesias y Los Cinco Grandes del Buen Humor …. 22 15. La complejidad de la comedia ……………28


11. Las comedias costumbristas de Pondal Ríos y Olivari Dentro del dispositivo genérico –a veces copiado del cine de Hollywood o de algunos estudios europeos–, en el cine argentino de los ‘40 podemos identificar distintos tipos de comedia que anclan sus rasgos en estos años y que se expanden, en muchos casos, hasta nuestros días1:

1 En esta tipología podemos incluir el grotesco, pero éste no constituye exactamente una comedia: se trata de un texto de signo ambiguo ya que reímos ante situaciones que, más bien, tendrían que provocarnos desasosiego porque son dramáticas y angustiantes. El grotesco en el cine argentino tiene dos ejemplos en Esperando la carroza (1985) y en Cien veces no debo (1990) ambas dirigidas por Alejandro Doria. Y, más atrás, en una película que no es una comedia pero que sí es grotesco, que es Mateo (1937. Dirección de Daniel Tinayre, con guión del mismo director basado en la obra de Armando Discépolo), con momentos en que algún espectador esboza una sonrisa tensa frente a situaciones patéticas. Estas pinceladas de grotesco también se registran en No toquen a la nena (1976. Dirección de Juan José Jusid) y Juan que reía (1976. Dirección de Carlos Galettini). Luego nos ocuparemos de los guiones de Oscar Viale y Jorge Goldenberg.

COMEDIA

COSTUMBRISTA Instala estereotipos sociales

DEL PÍCARO El protagonista elige la mentira como forma de vida, para obtener dinero

SÁTIRA Se basa en la burla, en la ironía corrosiva, bajo un aparente matiz de inocencia

PARODIA Transforma hechos históricos y obras artísticas, en función de provocar risa

ASTRACANADA Disparatada; la lógica no respeta ni el argumento ni el relato

SCREWBALL COMEDY De personajes alocados en ambientes lujosos, habitualmente armada con un cierto cuidado estético


Desde comienzos de los años ’40, los guionistas Sixto Pondal Ríos (1907-1968) y Carlos Olivari (1902-1955) se convierten en los favoritos de los realizadores de la época y los mejores pagos de la historia del cine. Sus primeras historias son películas de corte social, dirigidas por Mario Soffici: Kilómetro 111 (1938), El viejo doctor (1939), Héroes sin fama (1940). Hasta que reciben el encargo de escribir una comedia destinada a elevar a Enrique Serrano al rango de primera figura, acompañado por el elenco estable de Lumiton; entonces escriben el guión para El solterón (1940. Dirección de Francisco Mujica. Argentina), película que inicia la serie del costumbrismo urbano en la filmografía nacional2. En estas comedias costumbristas, los actores comienzan a desempeñar roles que se instalan por largo tiempo en la pantalla: la dama joven y romántica que espera al príncipe azul y que recita o toca el piano, el joven calavera, el viejo verde, la suegra maldita, la vampiresa, los insufribles hermanitos menores… un abanico de estereotipos instaurado por Pondal Ríos y Olivari que no va a abandonar fácilmente al cine argentino3. Para reconocer estos “tipos sociales” es interesante detenerse en los planos de situación, aquellos que abren cada historia fílmica, que predominantemente incluyen a la niña que toca el piano, a su hermano perezoso que estudia en la sala, a la madre que borda o teje, al solterón o a la solterona de la familia, y al padre que llega de la fábrica –de la que es dueño– o de la oficina de alguna cerealera; estos planos, con pequeñas variantes, van a reproducirse en cada comedia costumbrista. Actividad 9 De entre estas comedias, le propongo ver la que Pondal Ríos y Olivari escriben a continuación de El solterón: − Los martes, orquídeas (1941. Dirección de Francisco Mugica. Argentina).

2 En esta comedia costumbrista, Mirtha Legrand va a convertirse en reina adolescente. 3 Aggiornada, llega hasta nuestros días con ejemplos tales como No sos vos, soy yo (2004. Dirección de Juan Taratuto) o Un novio para mi mujer (2008), también de Taratuto: dos comedias costumbristas del siglo XXI en las que podemos reconocer fácilmente a personajes –como La Tana y el Tenso de Un novio…–, metamorfoseados de aquéllos que ya vimos en los ’40.


Originariamente, la película es una estrategia de Lumiton para lanzar a Delia Garcés y para consolidar a Enrique Serrano como primera figura; pero, tal vez, el realizador Alberto de Zavalía –quien va a ser el marido de Garcés– y la Sono no le permiten a la actriz integrarse a este proyecto, y la empresa convoca para el rol de Elenita a una figura nueva4, una de las mellizas de catorce años que han aparecido en Hay que educar a Niní (1940. Dirección de Luis César Amadori. Argentina). La inclusión de Mirtha Legrand –primero ha sido rebautizada Rosita Luque–, que aparece quinta en el reparto de Los martes…, desencadena las protestas de Serrano, pero la hace formar parte de un éxito que arrasa con todo.

Los martes, orquídeas es el punto de partida de no pocas comedias que van a parecerse bastante entre sí. Cuenta la historia de un matrimonio que se

4 Otra de las figuras nuevas es María Duval, que comienza su carrera con Canción de cuna (1941. Dirección de Gregorio Martínez Sierra. Argentina) pero que no protagoniza comedias costumbristas sino folletines y dramas lacrimógenos. Si desea ahondar en los rasgos de estas damas, lo invito a leer: − Posadas, Abel (2010). Damas para la hoguera: 1. Elsa

O’Connor, 2. Graciela Borges, 3. Mirtha Legrand, 4. Olga Zubarry, 5. Zully Moreno, 6. Delia Garcés, 7. Mecha Ortiz, 8. Malisa Zini, 9. María Duval, 10. Laura Hidalgo, 11. Elisa Christian Galvé, 12. Amelia Bence, 13. Fanny Navarro. Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. Buenos Aires.

La obra está disponible en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial

Mirtha Legrand y Enrique Serrano


encuentra en problemas para casar a la cuarta de sus hijas, una muchacha algo distanciada de la realidad que lee María y toca el piano; entonces, para conseguir un novio para Elenita, los padres ponen en marcha el plan de alquilarle un pretendiente, que transforma a la niña solitaria en la joven de mayor popularidad entre sus amistades; y, mientras tanto –como pasa en todas las comedias costumbristas– los padres representados por Enrique Serrano y por Felisa Mary, se meten todo lo que pueden en la vida de sus otras hijas, papeles a cargo de actrices con mayor desenvoltura, que disimulan la inexperiencia de Legrand.

Los guiones de Pondal Ríos y Olivari obedecen a la necesidad de verse en el cine que experimenta la “burguesía del durazno en lata”, aquel sector social aliado al agroganadero pero que, a diferencia de éste, carece de modales y de pasado, y por esto tiende a la imitación de lo que considera “culto” o “refinado”. En estas comedias no existen ni problemas serios ni contradicciones, y todo se resuelve de modo agradable;

Felisa Mary

Zully Moreno, Mirtha Legrand, Nury Montsé y Silvana Roth


por ellas desfilan personajes ya afincados en el teatro que se mueven en escenografías supuestamente elegantes. Francisco Mugica cree de veras en esta forma de vida5, por lo que, en la actualidad, es criticado duramente; la audiencia histórica, por su parte, compra este universo porque necesita de la ensoñación, de un “estar en el cine” como lugar de diversión y entretenimiento, del que queda excluida la saludable agresividad que ha caracterizado a no poca producción de los años ’30. Fiel a sí mismo, en 1959 Mugica consigue un gran éxito con He nacido en Buenos Aires, estampa tanguera cuyo suceso nadie puede explicarse si no se tiene en cuenta el afán de ensoñación de los sectores medios argentinos; en cambio, el material de Pondal Ríos y Olivari se va deteriorando durante la década del ’40, aún cuando abarca, incluso, comedias musicales para el teatro –como El otro yo de Marcela, Si Eva se hubiese vestido, etc.-. El dúo escribe siete comedias durante 1942; todas protagonizadas por angelotes melosos que van a extinguirse cuando Olga Zubarry muestre otro tipo de adolescente en El ángel desnudo (1946. Dirección de Carlos Hugo Christensen. Argentina); y, a partir de 1950, Pondal Ríos y Olivari sólo se encargan de dramas con resultados más que endebles6. 12. Las comedias del pícaro, la sátira y bastante más: El fenómeno Niní Marshall En la primera clase de nuestro curso caracterizamos al “pícaro” en la literatura. En línea directa con estas obras de los orígenes, en las comedias del pícaro en cine, la historia gira alrededor de cómo conseguir dinero, y la mentira se constituye en la forma de vida del protagonista

5 No ocurre lo mismo con Luis César Amadori quien, a pesar de abordar temas semejantes, deja al descubierto que lo único que le interesa es el dinero. 6 Le sugiero ampliar con: − Maranghello, César (2004). Breve historia del cine argentino.

Laertes. Madrid. − Manrupe, Raúl; Portela, Alejandra (1995). Un diccionario de

films argentinos. Tomo I. Corregidor. Buenos Aires. − Posadas, Abel; Landro, Mónica; Speroni, Marta;

Campodonico, Raúl (2004). Cine sonoro argentino 1933-1943. El Calafate. Buenos Aires.


y del desfile de crápulas que lo acompañan. En estas comedias, todo el mundo engaña a todo el mundo para obtener ganancias, pero las trampas no pasan a mayores ni provocan grandes dolores. A veces el pícaro es una pícara cuyo objetivo es pescar a un marido. Y un gran ejemplo de pícaras del cine argentino lo constituyen las comedias que Niní Marshall, en el papel de Niní Reboredo o Niní Rodríguez o Niní Martínez, filma con Luis César Amadori para Argentina Sono Film7.

Con Nury Montsé, en Hay que Educar a Niní (1940. Dirección de Luis César Amadori. Argentina)

Las comedias de pícara no son las únicas que conforman el fenómeno Marshall; representando a Catita, otra de sus creaciones de radio que llega a la pantalla a través de Lumiton con la dirección de Manuel Romero, Niní encara sátiras. La sátira es la comedia de la burla por excelencia, de la ironía corrosiva debajo de un aparente

7 Estas comedias de pícaros de Niní se continúan a lo largo de todo el cine argentino hasta Nueve reinas (2000. Dirección de Fabián Bielinsky), la comedia de la corrupción generalizada.


matiz de inocencia que, incluso, acude al humor negro8. Y las de Catita son un claro testimonio de que las comedias no son tan inofensivas como podría pensarse con mirada rápida: personajes y situaciones tienen significados que van más allá de las apariencias, criticas sociales que el espectador atento puede develar si tiene interés de hacerlo. En este caso, las películas de Catita toman el pelo a ciertos usos y costumbres de la pequeña burguesía italianizada, y presentan con fuerza y hasta con agresividad el rol protagónico del nuevo grupo social que va ocupando espacios en los ’40. Además de comedias de pícaro y comedias con toques de sátira, Niní Marshall filma parodias como Carmen (1943. Dirección de Luis César Amadori), versión cómica de la obra de Prosper Mérimée, o Madame Sans Gene (1945. Dirección de Luis César Amadori), la historia de una lavandera de Paris cortejada por un sargento y por un teniente en tiempos de la Revolución Francesa.

8 En nuestras próximas clases vamos a dedicarnos a otros ejemplos de sátiras destacadas del cine argentino como son: La herencia (1964. Dirección de Ricardo Alventosa. Argentina), algunas de cuyas partes son feroces, Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976. Dirección de José Martínez Suárez. Argentina) y, más cercanas a nosotros, las protagonizadas por Diego Capusotto: Soy tu aventura (2003. Dirección de Néstor Montalbano. Argentina) y Pájaros volando (2010. Dirección de Néstor Montalbano. Argen tina); todas ellas películas “sueltas” porque representan una forma de la comedia que no es cultivada en el cine argentino. Hoy encontramos sátiras en la revista Barcelona y en el programa de Radio Nacional Radio Barcelona.

Con Carlos Tajes, en Carmen


Así, simultáneamente, Marshall asume comedias de distintas características –del pícaro, sátira, parodia…, con “monos” creados por ella misma– y es Catita para Lumiton, Niní para la Sono y Cándida para la EFA, Establecimientos Filmadores Argentinos–; tres personajes en tres productoras, y también radio y giras por los barrios… pero en un comienzo no puede escribir libretos con su firma porque, por entonces, esa es una actividad vedada a las mujeres. Sin embargo, en su carrera artística comienza escribiendo artículos, sus Alfilerazos de la revista Sintonía (1933-1934), que firma como Mitzi, piezas de humor corrosivo sobre el mundo del espectáculo y la cultura que ponen en evidencia lo que ella llama “rascas” (Despedimos a Chispazos de tradición; pero no os aflijáis, vuelve en marzo a dejarnos su arte…o lo que sea). Ya es, por entonces, una persona “peligrosa”, capaz de generar problemas con su mirada aguda cuyo objetivo es hacer reír... haciendo pensar. Su primer personaje radial es Cándida, en una audición llamada El chalet de Pipita. Este personaje va a traerle problemas en cine: con el estreno de Cándida millonaria (1941. Dirección de Luis José Bayón Herrera. Argentina), la comunidad gallega acusa a Niní de ridiculizar a la colectividad, así como va a reprochársele deformar el idioma con Catita –consideremos que, en 1943, el ala hispanófila de los que toman el poder instala en la radio una insufrible

Con Herminia Franco, Delfy de Ortega y otras actrices y actores, en Madame Sans

Gene


“ll” en las locuciones; sólo un ejemplo de su acartonamiento y su concepción fundamentalista del lenguaje como construcción estática–. Tanto es el éxito de Niní Marshall en radio que desde Lumiton se envía a Manuel Romero como emisario, para lograr que se integre al cine, en el elenco de Mujeres que trabajan (1938. Dirección de Manuel Romero. Argentina). Debido al suceso de esta película, los estudios la contratan para el personaje de Catita –el que hemos emparentado con la sátira– y con ella realizan una trilogía, la “saga de las manícuras” –de este modo se pronuncia en las películas–: Casamiento en Buenos Aires, Divorcio en Montevideo, Luna de miel en Río.

En cada uno de estos filmes de Romero, Catalina Pizzafrola Langanuzzo es un personaje independiente

Con Alita Román y Pepita Serrador en Mujeres que trabajan

Con Sabina Olmos en Casamiento en Buenos Aires


que se convierte en alguien distinto: una bailarina, una vendedora, una telefonista… siempre una mujer trabajadora muy distinta de la que su papel de pícara va a imponerle cuando represente a Niní en la Sono. En cada una de sus películas, Marshall aporta al diálogo de su personaje, en acuerdo entre ella y el director. Catita usa una

jerga propia que tiene un impacto social muy importante en los sectores populares de la época –pienso en su “cada uno má`de cuatro”, para referirse a personas cuya existencia quiere enfatizar–; muchos fonos de los que emplea constituyen “vocoides”, sonidos que no son propios del español –mezcla de “a” y de “e”– ligados aún a su personaje, setenta años después. En 1943 se produce la primera sanción que, prácticamente, obliga a Marshall a dejar la radio; el 4 de junio llega una carta a Splendid, emisora que la ha contratado en exclusividad por un alto cachet, prohibiendo el personaje de Catita por deformación del lenguaje en el pueblo que no sabe discernir. Esta acusación proviene del mismo grupo radicalizado de la “ll”, que también corrige letras de tango que incluyen palabras del lunfardo y que va a seguir de espaldas a los usos cotidianos del lenguaje desde el sótano de la Biblioteca Nacional, con Gustavo Adolfo Martínez Zuviría –Hugo Wast– a la cabeza, hasta las elecciones del ’45. El personaje de Catita no vuelve a la radio hasta luego del golpe de Estado de septiembre de 1955. Actividad 10 El respeto de Niní Marshall por las expresiones del lenguaje popular y su concepción del habla como algo vivo queda testimoniado en:

Con Enrique Serrano en Divorcio en Montevideo


− Navidad de los pobres (1947. Dirección de Manuel Romero. Argentina),

así como el aumento de la corrosividad de Niní Marshall. Aquí, registramos una evolución en su Catita, una vendedora de tienda con una actitud que no vacila en referirse, con el peronismo ya instalado, a las conquistas sociales y a algunos clientes oligarcas, por ejemplo, en adaptación de su expresión a los tiempos que van corriendo. El último éxito en cine de Niní con Catita es Mujeres que bailan (1949. Dirección de Manuel Romero. Argentina) porque, radicada en México y en Cuba, su personaje estrella es Cándida.

En 1949 tiene problemas serios con el peronismo. Se ha ido a filmar a España (Yo no soy la Mata Hari. 1949. Dirección de Benito Perojo. España). Si bien ha sido compañera de Fanny Navarro en

En Mujeres que bailan


Mujeres que bailan, está en la mira desde que pide a Raúl Alejandro Apold, a cargo de la Secretaría de Informaciones, que no la inviten a actos oficiales. Alguien le cuenta a Eva Duarte que Marshall la ha imitado vistiéndose de prostituta. Ya no tiene la posibilidad de trabajar en cine o en radio pero sí en teatro, pero prefiere filmar en Cuba y en México9. La comedia, como todo el cine, sufre modificaciones de acuerdo con la estructura sociopolítica del país. Así, el personaje de Catita –desaparecido del cine debido a la prohibición de Marshall– no tiene cabida en la pantalla luego del golpe de Estado de 1955. Catita es una dama, estrenada en 1956, con guión de Abel Santa Cruz y dirigida por Julio Saraceni constituye un serio fracaso de boletería y una obra que distorsiona por completo el personaje de los ‘40. Es que Manuel Romero ya ha muerto y el país es otro; Catita ya no vuelve al cine.

En Catita es una dama

Vayamos atrás para considerar cómo surge Niní Reboredo, otra de sus grandes creaciones. En 1943, Lumiton supone que con contar con Legrand y con Serrano, y luego con Olga Zubarry, va a resultarle

9 En la película Ay, Juancito (2004. Dirección de Héctor Olivera. Argentina), con guión del mismo director y de José Pablo Feinmann, Niní Marshall es mostrada como una víctima de la ira de Evita, cuando la realidad pareciera ser más compleja. Esta y otras inexactitudes son respondidas con una sanción de la audiencia histórica, que llevan el filme al fracaso.


suficiente para seguir generando éxitos, y da de baja a actores y actrices que contribuyeron a la prosperidad del estudio, entre ellos a Paulina Singerman y a Niní Marshall. Entonces, Marshall –que también trabaja en la EFA con su personaje Cándida– se instala en la Sono con dirección de Amadori y de Romero. Con Amadori crea a Niní Reboredo o Niní Rodríguez o Niní Martínez, una pícara, y luego, también dirigida por Amadori, sigue con las parodias. Manuel Romero, que también ha pasado a la Sono, se encarga de Catita. Amadori aporta mucha calidad a las películas de Niní. Hasta su trabajo con él, sus comedias son películas de bajo presupuesto –las inversiones más importantes se dedican a los melodramas– porque se sabe que son vehículos Marshall rentables10, con ganancias aseguradas; entonces, en ellos no se cuida la iluminación ni la escenografía ni el vestuario. En cambio, Amadori elige hacer películas caras, con resguardo máximo de cada componente del diseño de arte… Actividad 11 Por ejemplo: −−−− Mosquita muerta (1946. Dirección de Luis César Amadori Argentina)

La película se basa en la opereta Mademoiselle Nitouche, escrita por Henri Mélica y Albert Millaud, con música de Hervé, y cuenta una historia que transcurre en el “Colegio de las golondrinas”, un internado de señoritas de 1883, que es ocupado por un conjunto de coristas de varieté.11

10 Vigilantes y ladrones (1952. Dirección de Carlos Rinaldi. Argentina) con Los Cinco Grandes del Buen Humor, otro tanque de rentabilidad segura, se filma en 12 días, por ejemplo. 11 Algunos años después, otra Mademoiselle Nitouche es interpreta- da por Fernandel y Pier Angeli (1954. Dirección de Yves Allégret. Francia).

Con Francisco Charmiello, en Mosquita muerta


El mismo equipo de actriz y director realiza la parodia de Carmen: Niní Rodríguez es una costurera de teatro lírico que, por un accidente que le hace perder la conciencia, se transforma en la mujer fatal de la ópera de marras. Esta parodia es particularmente interesante, no sólo por historia y relato sino porque Amadori conoce de lírica y ha escrito artículos de la materia, y porque Niní Marshall, por su parte, tiene un pasado de cantante en Radio Municipal con el seudónimo Ivonne D’Arcy, interpretando en francés y en inglés, por lo que tanto en Mosquita muerta como en Carmen muestra todas sus habilidades, ya no sólo de actuación y como guionista, sino en su rol de cantante.

¿Cómo surge Cándida12? Volvamos atrás en el tiempo una vez más, porque es en el ’39 cuando nace para el cine Cándida, el personaje de la gallega13. Al finalizar la guerra civil española, Cándida es una gran

12 Centramos nuestro análisis en Catita, Cándida y Niní Reboredo, sus personajes de cine, aun cuando la Marshall tiene decenas de “monos” más: la tilinga Mónica Bedoya Hueyo de Picos Pardo Unzué Crostón, doña Caterina, doña Pola, don Cosme, la niña Jovita… 13 Un artículo importante sobre el personaje de Cándida, es: − Mestman, Mariano (2005). “Imágenes del inmigrante español

en el cine argentino. Notas sobre la candidez del estereotipo”. Secuencias, Revista de Historia del Cine. Instituto Universitario de Ciencias de la Educación. Universidad Autónoma de Madrid. Madrid. Se lo puede rastrear en la web.

En Carmen


“resolvedora” de problemas en las casas donde trabaja como empleada doméstica… hasta que en una de las películas se casa con el dueño de casa (Cándida millonaria.1941. Dirección de Luis José Bayón Herrera. Argentina).

Una de las películas de Cándida se aleja del costumbrismo y tiene toques disparatados de comedia astracanada14: Cándida, la mujer del año (1943. Dirección de Enrique Santos Discépolo. Argentina), con Augusto Codecá. En cine, Niní Marshall no frecuenta el grotesco; pero, en teatro, el último unipersonal que presenta: Y se nos fue redepente (1972), es un magnífico ejemplo de este género vinculado, en este caso, con la comedia de humor negro.15

14 “Astracanada: Género teatral que pretende suscitar la risa basándose en el disparate”, según el Diccionario de la Real Academia Española. 15 Para completar estas pinceladas acerca de Niní Marshall, le propongo leer: − Marshall, Niní (1985). Mis memorias. Moreno, Buenos Aires. − Etchelet, Raúl (2005). Niní Marshall, la biografía. La Crujía.

Buenos Aires. − Posadas, Abel (1993). Niní Marshall. Desde un ayer lejano.

En Cándida (1939. Dirección de Luis José Bayón Herrera. Argentina)


13. La parodia en manos de grandes cómicos Planteábamos que la parodia es una forma de la comedia que tiene como objeto tomar hechos históricos serios y obras famosas de la literatura sin conexión con la comicidad, para revertirlos y provocar risa. Grandes parodias de los ’40 son las de Luis Sandrini en Don Juan Tenorio (1949, Dirección de Luis César Amadori. Argentina), la de Olinda Bozán en Lucrecia Borgia (1947. Dirección de Luis José Bayón Herrera) y las de Niní Marshall que consideramos páginas atrás.

En los ’50, Augusto Codecá protagoniza El último cowboy (1954. Dirección de Juan Sires. Argentina) que parodia uno de los géneros creados por Hollywood, el western y que se filma poco después de El camino del gaucho (Way of a Gaucho. 1952. Dirección de Jacques Tourneur. EEUU), rodada por

Colihue. Buenos Aires.

Luis Sandrini con Berta Ortegosa en Don Juan Tenorio


un equipo norteamericano que llega a la Argentina durante el gobierno de Perón para desarrollar un filme centrado en el folklore nacional en el que participan figuras cotizadas de entonces: Gene Tierney o Hugh Marlowe, por ejemplo. La de Codecá, así, no sólo es parodia de “una de vaqueros” sino un contrapunto con esta película. Actividad 12 Para comprender cabalmente qué es una parodia, le recomiendo analizar la protagonizada por Fidel Pintos: − El hermoso Brummel (1951. Dirección de Julio Saraceni. Argentina).

Hemos elegido esta fotografía para recordar a Carlos Enríquez, este actor muy delgado y muy alto que, en los ’50, va a ser el valet de las comedias screwball de Carlos Schlieper.

Se trata de una parodia porque George Bryan Brummell es un verdadero "dandy" londinense de la primera época del siglo XIX, muy preocupado por la moda –el traje con corbata que aún hoy se usa es de su invención– y por la estética masculina para pasar "notoriamente desapercibido" (conspicuously inconspicuous). La parodia de Saraceni es demolida por la crítica pero muy festejada por el público.

Como se puede apreciar en esta película, además de ser un género difícil, la parodia suele ser un género caro porque requiere costosas reconstrucciones de época que hoy resultan imposibles de encuadrar en un presupuesto

Fidel Pintos, con tres actrices y Carlos Enríquez, en El hermoso

Brummel


cinematográfico promedio16.

14. Más delirios con Pepe Iglesias y Los Cinco Grandes del Buen Humor Al referirnos a las comedias realizadas por Luis Sandrini y Olinda Bozán –específicamente, La casa de los millones (1942. Luis José Bayón Herrera. Argentina) y La danza de la fortuna (1944. Luis José Bayón Herrera. Argentina)–, planteamos para ellas la denominación de comedias astracanadas, comedias de trazo grueso o del disparate, con situaciones que pueden parecer inverosímiles, porque su objetivo es lograr la risa por el absurdo, por la falta de sentido de la historia y por lo ilógico del relato. También son destacables las comedias de este tipo protagonizadas por Pepe Iglesias en los `40 y por Los Cinco Grandes del Buen Humor en los ‘50. 17 Veamos… En 1937 Pepe Iglesias entra a trabajar en Radio El Mundo, que es lo máximo a lo que aspira un artista de entonces, por lo que su ingreso es “por la puerta grande”; su gran talento radica en su facilidad para las voces y para la construcción de personajes. En cine, en cambio, su carrera es errática. Debuta en Dos amigos y un amor (1938. Dirección de Lucas Demare. Argentina) y quien da cuenta de su extraordinaria capacidad es Arturo García Buhr, que se encuentra finalizando la problemática Lauracha (1946), en una larga posproducción que se extiende por dos años; antes de completar el doblaje, muere el actor Nelo Cosini y la actriz Pilar Gómez tampoco puede participar en la grabación de su rol, por lo que el García Buhr le pide a Pepe Iglesias que simule sus voces. Y nadie advierte el reemplazo. De las primeras películas de Pepe Iglesias El Zorro como protagonista sólo quedan jirones, como sucede con Un ángel sin pantalones (1947. Dirección de Enrique Cahen Salaberry. Argentina). En 1949, un francés que intenta hacer negocios produciendo películas, Horvilleur, hace con él un acuerdo y adapta

16 Décadas después, Alberto Olmedo y Jorge Porcel retoman este tipo de comedia en Las mujeres son cosa de guapos (1981. Dirección de Hugo Sofovich. Argentina), una parodia con malevos ambientada en la Buenos Aires de 1930. 17 Con algunos cambios, la comedia astracanada va a ser retomada en las películas de Los superagentes cuya lista comienza con La gran aventura (1974. Dirección de Emilio Vieyra. Argentina), aunque aquí no son Tiburón, Delfín y Mojarrita sino Centauro, Apolo y Hércules.


para el cine argentino una farsa francesa Le roi des resquilleurs, El rey de los garroneros, pagándole al guionista de historietas Lino Palacios por usar el nombre de uno de sus personajes. Actividad 13 Sin embargo: − Avivato (1949. Dirección de Enrique Cahen Salaberry. Argentina),

resulta un éxito. En Avivato se destaca la muy graciosa actriz Benita Puértolas. Horvilleur intenta que la Sono distribuya su filme, que finalmente queda en manos de Interamericana, dada la poca confianza que el gran estudio tiene en la rentabilidad del producto. Pero, inmediatamente después del suceso de Avivato, la Sono contrata a El zorro para filmar tres

Con Semillita, en Un ángel sin pantalones

Con Lilian Valmar, la dama joven, y Alberto Terrones,

en Avivato


Beníta Puértolas, la actriz cómica de Avivato, aquí en

Cinco besos (1945. Dirección de Luis Saslavsky)

Francisco Álvarez

películas más; pero, él protagoniza dos y se va a trabajar a España. Cuando vuelve, se despide del cine con Pobre pero honrado (1955. Dirección de Carlos Rinaldi. Argentina) La dama joven es Beatriz Taibo y Francisco Álvarez resulta desopilante como siempre. Su gran éxito en la radio continúa durante estos rodajes y, al mismo tiempo, graba gran cantidad de discos. El mundillo de los rumores trata de crearle un enemigo cordial en Juan Carlos Mareco, también actor de garganta privilegiada; pero, de hecho no existe

rivalidad alguna entre ellos. El hábitat de Pepe Iglesias El Zorro es la radio y sus aventuras en cine quedan circunscriptas a su época, sin trascenderla; en TV, incluso, realiza un ciclo que denota su apego a la radio, él se promociona como “Vieja, encendé la radio que volvió Pepe Iglesias” y, cuando realiza el unipersonal para Canal 13 solicita que no haya cortes publicitarios… decididamente no es un hombre de televisión. Sí llega a grabar gratis en muchos lugares por el solo hecho de dar rienda suelta a su desbordante creatividad presente en cada uno de sus productos. El segundo gran ejemplo de comedia disparatada está dado por Los Cinco Grandes del Buen Humor. Ellos son: Guillermo Rico y Zelmar Gueñol, los dos mayores, actores de teatro; Juan Carlos Cambón: músico, pianista que ha hecho giras con Mercedes Simone, compositor de tangos… el punto más alto del absurdo en comedia de entre sus compañeros. Rafael Carret, El Pato y Jorge Luz son los más jóvenes; Carret ha empezado en cine en un drama (…Y mañana serán hombres. 1939. Dirección de Carlos Borcosque. Argentina) y Luz comienza en la radio porque su hermana Aída lo acerca a las emisoras de entonces. Los cinco empiezan a trabajar en radio con Tito Martínez del Box, en el programa La cruzada del buen humor y, en teatro y giras, son el número vivo


de Alberto Castillo. Intervienen –aunque no los cinco- en la película de Lumiton El fabricante de estrellas (1943. Dirección de Manuel Romero. Argentina), protagonizada por Pepe Arias, haciendo las imitaciones de voces de grandes figuras como Mirtha Legrand o Pedro López Lagar. Por algunos años no vuelven al cine hasta que los convocan para Cuidado con las imitaciones (1948. Dirección de Luis Bayón Herrera. Argentina) que resulta un gran éxito y la ruptura con del Box.18 Actividad 14 Artistas Argentinos Asociados, en la que aún forman parte Enrique Muiño y Ángel Magaña, convoca a los que serían Los Cinco Grandes del Buen Humor para filmar: − Cinco grandes y una chica (1950. Dirección de Augusto César Vatteone. Argentina),

con Pepita Muñoz, Homero Cárpena y con Laura Hidalgo, en el papel de la chica. El guionista Máximo Aguirre, que escribe todas sus obras de cine y de radio –más allá de que cada uno de los actores improvisa bastante– tiene la idea de reunirlos y los convierte en un equipo: Guillermo Rico va a imitar a los cantantes de moda, Gueñol es el “más serio”, Carret y Luz se prestan al disparate desembozado, y Cambón funciona como el indefenso lento, blanco de las pullas de los otros. No son y nunca van a ser amigos; sí buenos compañeros de trabajo. Se dice que su grupo ha 18 Se cuenta que, resentido, los denuncia, en secreto, como comunistas (efectivamente, Gueñol se orienta hacia el PC). Sin crédito para filmar y sin resultar una persona demasiado confiable luego de la acusación, del Box se radica en Venezuela.

Juan Carlos Cambón en el piano y la actriz Silvia Randall en Cuidado con

las imitaciones


sido creado a imitación de los Hermanos Marx norteamericanos (la audiencia histórica, ¿conoce a los Hermanos Marx?); ellos no sólo no lo desmienten sino que llegan a imitarlos. El suyo es un humor directo, sin subtexto, en comedias con un contenido bastante parecido entre unas y otras: un malvado comete un delito y este grupo formado por muchachos de barrio logra desenmascararlo; pensemos que el argumento de Cinco grandes y una chica es encontrar quién está haciendo todo lo posible para que un club de fútbol se hunda (y luego serán carreras de auto, peculados) 19, por lo que está filmada en la cancha de Ríver y es posible ver al ídolo Ángel Labruna.

Jorge Luz en Desalmados en pena (1954. Dirección de Leo Fleider. Argentina)

Sus seguidores más fieles son los jóvenes; es que su humor no le gusta a todo el mundo. En Vigilantes y ladrones (1952. Dirección de Carlos Rinaldi. Argentina), por ejemplo, hay una secuencia de interpelación a la audiencia histórica, en la que se ve un programa de TV con Los Cinco Grandes y el personaje de Jorge Luz, que está frente al televisor, comenta: Yo a éstos no los soporto. O gustaban o se los detestaba, sin término medio. El equipo llega hasta El satélite chiflado (1956. Dirección de Julio Saraceni. Argentina); Juan Carlos Cambón ha fallecido en el 1955, por lo que el grupo cambia el nombre por Los grandes del buen humor.

19 Décadas después, Los superagentes retoman las aventuras de Los Cinco Grandes del Buen Humor a través de películas con un esquema argumental equivalente.


Su enorme popularidad continúa en la radio y se extiende al teatro. En el ‘56 la imagen en cine se desgasta y el grupo se deshace. En TV siguen sus carreras solos: Rico es un actor discreto, convocado para participar de Sentimental (1980. Dirección de Sergio Renán. Argentina) y en Señora de nadie (1982. Dirección de María Luisa Bemberg. Argentina), filma hasta hace muy pocos años (India Pravile. 2003. Dirección de Mario Sabato. Argentina) y hoy está alejado de la escena, a sus 90 años. Gueñol y Luz siguen sus carreras como muy buenos actores, el primero dramático y el

El Pato Carret y Zelmar Gueñol en Fantasmas asustados (1951. Dirección de Carlos Rinaldi. Argentina)

Guillermo Rico con otros actores, en África ríe (1956. Dirección de Carlos Rinaldi. Argentina)


segundo en comedias que llegan hasta hoy. Carret se dedica durante algunos años al público infantil en los ’70 y desaparece de la escena. En Cinco grandes y una chica vemos por primera vez en cine a la gran actriz cómica Nelly Láinez; al comienzo de los años ´40 se encuentra trabajando en radioteatro con Eva Duarte, por lo que se consideraba una actriz “seria”. Al recibir esta oferta para participar de una película cómica, responde con un: Yo soy actriz dramática. A lo que Jorge Luz comentaría años después: Lo que pasa es que no se había visto la cara. Nelly Láinez va a acompañar no sólo a Los cinco grandes sino a la mayoría de los cómicos de los ‘50, como Carlos Balá o José Marrone, y a participar de las comedias costumbristas de los ’50 y de los ‘60, además de transformarse en una primera figura de la TV. 15. La complejidad de la comedia Como cierre de esta clase lo invito a detenerse en una comedia que nos da un testimonio más acerca de que el género puede encerrar capas de un sentido bastante más profundo de lo que aparece a simple vista. Actividad 15 Se trata de la comedia costumbrista: − El susto que Pérez se llevó (1940. Dirección de Richard Harlan. Argentina),

protagonizada por Augusto Codecá y dirigida por Harlan, realizador peruano. En esta comedia bastante ramplona se inserta la secuencia “El apóstol” que llama la atención porque, si la suprimiéramos, la película seguiría su transcurso chato, sin cambio alguno en su esquema argumental. Se trata de un contenido extraño dentro de una comedia, que pareciera recoger la visión arltiana de los años ’30, con cierta tendencia anarquista, planteada en la obra de teatro breve La isla desierta (1938. Roberto Arlt)20: En la calle, un hombre

20 Esta “Burlería en un solo acto”, como la define Arlt, puede leerse en: http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/arlt/la_isla_desierta.htm

Nelly Láinez, en Amor a primera vista (1956.

Dirección de Leo Fleider. Argentina)


desconocido –El apóstol– se acerca a Pérez y le plantea crípticamente: “Hay que destruir los horarios. Ha llegado la hora de la liberación (…) Usted es un enfermo social; se le ve en la cara (…) Hay que destruir, hay que destrozar; hay que romperlo todo”. Y Pérez y sus compañeros rompen todo en el negocio en el que trabajan, mientras El apóstol es llevado al manicomio. Una escena que recoge bastante del nihilismo de la pequeña burguesía y que nos habla de la densidad representativa de las comedias.

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