1/ "Entrevemos la posibilidad de transformar los círculos viciososen ciclos virtuosos, que lleguen a ser reflexivos y generadores de unpensamiento complejo" "La evolución ya no puede ser una idea sim-ple: progreso ascensional. Debe ser al mismo tiempo degradación yconstrucción, dispersión y concentración. La explicación ya no pue-de ser un esquema racionalizado':' "Lo que enseña a aprender, esoes el método. No aporto el método. parto a la búsqueda del méto-do." "En el origen, la palabra método significaba el caminar. Aquíhay que aceptar caminar sin camino, haciendo el camino al cami-

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Eé1 DE CÓMO BORRAR ...Uriel Seguí Buenaventura

nar." En donde a través del estudio metodológico de las acciones O

experiencias que se obtienen de éstas se va tejiendo un sistemacomplejo de organización de los conocimientos ,mediante sus posi-bilidades de des-organización, y sus capacidades de re-organización,semejante a la realización de un proyecto de arquitectura.Edgar Morin. "El Metodo. La naturaleza de la naturaleza". Tomo l'Ed. Catedra. Madrid 1999, pags; 32, 33, 35 y 63.2/ "Siempre se proyecta contra algo. Sobre todo se proyecta con-tra la resignación ante lo imprevisible". " Se proyecta siempre con-

tra algo para que cambie" 'la metodología del proyectar siempre esideológicamente intencionada. No se planifica la victoria sino el com-portamiento que uno se propone mantener en la lucha" "Del Seis-cientos en adelante, la historia de la cultura es la historia del pro-gresivo prevalecer de la praxis sobre la teoría, de la experiencia sobrela idea: hasta que la teoría se transforma en teoría de la praxis y laidea en la idea de la experiencia:'Giulio Caria Argan. "Proyecto y Destino. Ed. Universidad Central deVenezuela. Caracas 1969, pags; 56, 67 Y 68.

«Grama, grajo, trazo y escritura -porque la tachadura es un trazo hecho sobre el nombre y en consecuencia sobre el sen-tido-, Es un trazo que lo barra o que lo borra, que lo altera. (...) mientras que el trazo mismo tiene como característicaO como esencia, si puede hablarse así, el no subsistir (al final, aunque sea infinito, el trazo acaba borrándose)»,

jean-Luc Nancy. "Derrida Da Capo"

En el proyectarEl lugar elegido aquí para hablar <decómo borrar> es el oficio de proyectarartefactos envolvente s y acogedorespara habitados, misión en principiocentral de aquel que dedica su vida aaprender a llevar a cabo proyectos queal construirse se formalizarán comoedificaciones arquitectónicas.

El proyectar arquitectura es un ejer-cicio complejo 1, pues el proyectar con-duce a figurar un modelo edificable, unedificio virtual que al edificarlo es ca-paz de albergar hábitos cotidianos enlocales adecuados. Esto hace que en unmismo proceso haya que ir articulandoatenciones muy dispares, de sentidosheterogéneo s que, mediante la georne-tría(sistema para fijar relaciones) yelcálculo estructural(sistema para fijar di-mensiones precisas que aseguren unasostenibilidad duradera de las relacio-nes mecánicas), van permitiendo, en for-ma de conjeturas, que las diferentesatenciones a las que debe atender el edi-ficio se ordenen de diferentes modosque darán como resultado un modelovirtual construible O proyecto.

Un proyecto de arquitectura es uncomún acuerdo entre muy diferentes

figuras que completan un edificio vir-tual, a partir del simulacro en que seentienden el proyectar y el construir,situándose en contra de algo existen-te para así establecer algún cambio, al-guna transformación que es la razónprimera de ser del proyecto 2.

Este acuerdo se da, de modo asi-métrico y por niveles diferenciados.Primero está el acuerdo del arquitectoconsigo mismo, el mas complejo, elverdadero impulso que pone al arqui-tecto a partir de un patrón(ya exis-tente) a desarticulado y rearticularloa partir de los condicionantes especí-ficos del lugar en donde proyectar.

Estos condicionantes externos, sonproducidos en el compromiso con losotros que son con los que hay que es-tablecer las figuras máximas admisi-bles en el juego, o las reglas fijas queabren las diferentes formas de jugar,

. de proyectar.En este modo de compromiso hay

diferentes estadios, el del cliente y susrelatos parciales, auto-reafirrnantesy difusos, el de la industria con suscostes Ó técnicas presupuestables, quetras la normativas son el límite másdeterminante del juego de proyectar,

el del contratista que gestiona la ac-ción en conjunto, el del aparejadorque supervisa, informa y resuelvedentro de sus capacidades o atribu-ciones los problemas técnicos que vansurgiendo en el hacer y, en primerplano de este acuerdo está el delayuntamiento que fija las normati-vas de edificabilidad, es decir el vo-lumen o figura máxima, el limite quesólo permite moverse por debajo deesa cota de edificación y que definelas características de las superficiesdel contenedor.

A través de estos acuerdos se pro-yecta la construcción de un objeto queatiende a una comunidad de diferentesnecesidades e intereses, que se articulamediante sistemas que determinan mo-dos de movimiento y de quietud de loscuerpos, de acogimiento y de rechazo,como lugar común, a muy diversas for-mas de poder sentirse tocado.

Lo que se pretende albergar en la ar-quitectura son comportamientos, há-bitos modales individuales y de gruposen la medida en que son narrables yconfigurables.

Se proyectan escenografías capacesde contener historias, narraciones que

3/ "La comunidad de los que no tienen comunidad," "Si el comu-nismo dice que la igualdad es su fundamento y que no hay comuni-dad en tanto en cuanto las necesidades de todos los hombres no es-tán igualmente satisfechaslexigencia en sí misma mínima), supone,no una sociedad perfecta, sino el principio de una humanidad trans-parente, producida esencialmente por ella sola, ."Mauricc Blanchot. "La comunidad inconfesable", Arena Libro, Ma-drid 2002,pags; 12yl3.

se pueden encapsular en ambientes usa-bles, duraderos y estables.

Las historias que permiten desen-cadenar proyectos de arquitecturasiempre se basan en la descripción deposturas corporales, maneras de mo-verse, y desplazarse de uno, o variosorganismos, en ambientes ilumina-dos, ventilados y con una tempera-tura adecuada.

Relatos susceptibles de prefigurar-se como atmósferas encapsulables enámbitos construibles, con dimensionesprecisas, establecidas mediante dibu-jos, que permiten inducir de estas his-torias una futura realidad.

Proyectar arquitectura es pretenderdar lugar físico a la comunidad de loque en un inicio no tiene comunidad 3,a lo sin-comunidad.

El oficio consiste en hacer que laspalabras pasen a ser dibujos, median-te la realización de configuraciones decáscaras en que las palabras quedenenvueltas. Estas configuraciones se pro-ponen mediante líneas y vacíos.

El oficio se adquiere haciendo unamisma cosa, muchas veces. Esta re-petición permite significaciones, y lasconfiguraciones se corrigen por la sig-nificación, hasta estabilizarse.

Es el impulso de relatar, el que dacauce al proyectar, a la pulsión detransformar.

El relato y el dibujo parten de laconvención socializada. El modelo delque se parte al proyectar una viviendau otro programa edificable es siemprede uno que por muy reciente que sea,es ya convencional, y proyectar con-siste en cambiar la medida, o el ordende semejanzas por un orden super-puesto de diferencias, el cual hace ne-cesaria la narrativa, para con el diálo-

Salomé con la cabeza de San Juan Bautista,Nápoles, Oct.1606 -Jun. 1607. Michelangelo Merisi"Caravaqqio".

Proceso de variaciones en el proyecto de S, Carlinoalle Ouatro Fontane. Francesco Borromini. Roma.1634.

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e

go, hacerla ser cotidiano, e imprimirlos rasgos de identidad.

La desconvención al proyectar seproduce por desajustes en la memoriade los modos de proyectar, por ausen-cias de atención.

Proyectar arquitectura se da cuan-do en el arquitecto nace la voluntaddel proyectar, el debo. Este deber delarquitecto se fundamenta desde sus pri-meros acercamientos a la arquitectu-ra en dos hábitos rituales, el primeropara poder mediante su configuración,basada en un código preestablecido designos gráficos fabricar propuestas deposibilidades de habitar, es histórica-mente el dibujo como configuración,y el otro ritual es el de imaginar na-rraciones envolvente s y acogedoras pa-ra dibujadas.

Es en los lugares del dibujar figuras,yel del dibujar sonidos (escribir pala-bras que envuelvan en sentidos cla-ros las formas a que acompañan) endonde se debe por separado realizar lapregunta en la que se funda este tra-bajo: ¿cómo se corrige lo dibujado ycomo se corrige lo escrito?

En cualquiera de los dos casos se co-rrige borrando.y en los dos se borrasuperponiendo huellas de distintas cua-lidades y duraciones unas mas opacas,oscuras, duras y violentas (quizá conun grado mayor de presión y de obse-sividad), y otras mas traslucidas, lu-minosas, blandas y amables(quizá conun grado mayor de descompresión yrelajamiento ),pero todas ejecutadascon y por rozamiento. Rozamientosapresurados o ralentizados con dis-tintos materiales.

Se borra superponiendo una accióna otra, que por algún incidente se ha-lla interrumpida en ese instante. Se

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tG1

4/ "Usarás reglas para corregir tus figuras ... " "Si quieres iniciar tuobra desde un principio de acuerdo a las reglas de la composición, ja-más alcanzarás tu propósito y sembrarás la confusión en tu trabajo."" Debe poner cuidado el Pintor en corregir inmediatamente todosaquellos errores que él advierta, Ó le haga advertir el dictamen deotros, para que cuando la publique, no haga al mismo tiempo pú-blica su falta. Y en esto no debe lisongearse el Pintor que en otraque haga subsanará y borrará el presente descuido.""Podrá decir también el escultor que si comete un error no le es fá-cil remediarlo. Es un pobre argumento para intentar probar que unaobra es tanto más digna cuanto más irremediables son sus yerros;yo preferiría decir que es mas difícil remediar el ingenio del maes-

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tG1superpone una acción a otra, comomodo de desbloquear a la acción desus interrupciones necesarias, de susausencias, de sus estados de incons-ciencia. La interrupción produce unbloqueo en el propio fluir de los mo-vimientos (ritualizados) que consti-tuyen la huella de la acción como tal,con lo cual, se desata el pensamien-to, para así desbloquearlo mediantela superposición de otra acción, so-bre la que se ha identificado como pa-ralizadora y, borrándola, poder se-guir actuando.

El bloqueo de las acciones viene da-do por cansancio atencional, o, porla necesidad del pensamiento de en-contrar modos de contacto con cier-tos incidentes que no consigue asimi-lar dentro del fluir autónomo de laacción (como parte del conjunto desus operaciones o cadenas de actos)bien porque estos incidentes son demayor grado de interés (desconocidosy sugerentes) que las acciones ante-riores, bien porque al repetirse algoya esperable en ocasiones o ya ines-perado en otras, se va perdiendo laatención, terminando por convertir-se todo en un incidente aburrido, co-nocido y deprimente o, por el con-trario, desconocido y sorprendente,pero siempre promovido por un de-terminado modo encadenado de ac-tuar que se separa y se destaca entrelos demás de manera que el pensa-miento necesita una determinada du-ración, desacompasada desde ese mo-mento, con la veloz duración de losmovimientos del cuerpo que realizanla acción coordinada.

Estos aconteceres hacen surgir el in-cidente que es pensar, en una desacom-pasada relación entre acciones primero

tro que ha perpetrado tales errores, que remediar la obra que ha frus-trado." "Más aún, si el escultor trabaja con barro o cera podrá qui-tar o poner a su placer y luego, ya la obra corregida, colar el bron-ce con holgura." "Con la pintura sobre cobre, que se puede, comoya se ha dicho, corregir, es semejante a la escultura en bronce, lacual también se puede corregir cuando es en cera" "estas reglas só-lo han de ser usadas para rectificar las figuras, pues todo hombrecomete algunos errores en sus primeras composiciones; mas quienno los conoce no podrá enmendarlos. Por ello, tú, que tus errores co-noces, remedia tus obras allí donde encuentres que yerran, y no loeches en olvido, para que ya nunca vuelvas a caer en ellos."l' edición citada: Leonardo Da Vinci. "Tratado de la Pintura". Ed.

y, después, entre estas y la capacidaddel organismo para llegar a asimilarlascomo partes narrables integrantes de sí.

¿y como consigue entonces el cuer-po formado por los organismos queproducen acciones, y el pensamientoque trata de asimiladas como suyasdesbloquearse de esta falta de acogi-miento entre sus partes? Disimulan-do la discontinuidad. Borrando aque-llo que desata su pensar, para asíconseguir volver a ponerse a hacer.

"Concepto Espacial: Espera" 1963. Lucio Fontana.Roma,

Desde este punto de vista se puedenacoger las famosas máximas que dicenasí: primero es escribir y luego filoso-far (F. Nietzsche), primero es llenarla página para después poder pensar(G. Bachelard), primero es hablar yluego pensar (M. Foucault) y, cuan-do se hace no se piensa y cuando sepiensa no se hace (H. Arendt).

Al proyectar arquitectura se actúaasí: primero se dice y se dibuja, luego,a través de las palabras y el acerca-miento a la cultura que permite sepa-rar unas cosas de otras, se verifica de

Schapire. Buenos Aires 1974, pags; 39 y 40.2' edición citada: Leonardo Da Vinci. "Tratado de la Pintura". Con-sejo General de Colegios Oficiales de aparejadores y arquitectos tec-nicos, Madrid 1986, pags; 7 y 8.3' edición citada Leonardo Da Vinci. "Tratado de la Pintura". Ed.Akal. Madrid 1998. pags;78, 79 y 98.

modo usable lo dibujado antes y, co-mo ya ha quedado dicho, es esta se-gunda parte del proceso la que condi-ciona la necesidad del borrado, que sino surge como deber de la acción di-bujadora, surge como re-ajuste al tra-tar de envolverlo con palabras paracontárselo a uno mismo o a otro co-mo ocurre en la pedagogía o, surge delotro a quien se le ha contado.

Así que ahora que ya han quedadofijados los lugares desde donde se bo-rra en el proyectar(signos y letras) ,en-tendiendo cualquier proyectar comouna acciónanticipadora que, situán-dose en contra de algo pre-estableci-do, persigue hacer causa común conalgún deseo que permita modificado,se va a tratar de mirar como se borraen el lugar del dibujar, como lenguajetécnico al proyectar arquitecturas, através de interpretar algunos ejemplosarrancados a la historia.

El dibujarEn el lugar del dibujar ya Leonardo ensu Tratado de la pintura 4 menciona laimportancia de la necesidad de corre-gir en el aprendizaje y realización dela disciplina de dibujar, pero por nin-gún lado se encuentra que se preocu-pe en decir como se hace eso, sí expli-ca la técnica de <el esfurnatto» o artede la esfuminación como herramientaa usar en la ejecución del efecto de laprofundidad en un paisaje, pero no lohace desde el punto de vista de un mo-do de corrección que permitiese, ate-nuando las huellas hechas, convertirel cuadro en un vacío rellenable, en unre-inicio en blanco desde donde re-co-menzar todo lo hecho de nuevo y deun modo nuevo o diferente.

5/ En este relato breve. se encuentran nuevos referentes de la líneaabierta por Leonardo. en el entendimiento del dibujar. como algo ina-cabado y. sin un intencionado resultado final: "Como hacen multi-tud de ignorantes que creen saber dibujar porque trazan una líneacuidadosamente nítida. no he marcado abruptamente los bordes ex-teriores de mi figura ni tampoco he subrayado todos los detalles ana-tómicos. pues el cuerpo humano no es sólo líneas." "La naturaleza

En éste momento histórico el dibujo,la pintura, y el proyecto de arquitectu-ra se realizaban con unas técnicas quetenían poca capacidad de maniobrar enrelación a las correcciones.

El temple para la pintura mural ode caballete, y el soporte opaco parael dibujo, explorador o representador,no permiten una superposición co-rrectora rápida, sino que cualquiererror en el proceso, supone un volvera empezar otra vez, toda la ejecuciónya acumulada y validada, de nuevo,para poder deshacerse de los errores.

Con este tipo de técnicas, el abo-cetar, (producir bocetos que permitanajustar composiciones globales o departes antes de realizar la acción defi-nitiva) adquiere mucho sentido graciasal síndrome <definitivo> de éste tipode técnicas que en esta acción solo per-miten in-situ un ajuste sutil, y un in-mediato remate.

Frente a este modo de proceder Leo-nardo pasa a limpio, re-tantea de unmodo mas preciso, una figura sobre símisma y deja a ambas a la vez, pro-poniendo como solución varios tante-os de una figura superpuestos a la vis-ta en un mismo papel.

Desde aquí se puede concluir que lasevoluciones técnicas se producen al sis-tematizar, simplificar y optimizar lasformas de corregir en cada técnica. Di-cho de otro modo, la tranquilidad y lacapacidad de dejarse llevar por un mé-todo reside en la cercanía de las herra-mientas de corrección que ofrece cadasistema de acción o modo de hacer.

El dibujo es una herramienta uni-versal de exploración, capaz de asumir

diferentes significaciones, y según sumodo atencional corrige de diferentes

'The Deep", 1953.Jackson Pollock. New York.

"Sin título". 1949.Mark Rothko. New York.

maneras, tacha para significar lo sinsentido, o borra para disolver el sen-tido de aquello que borra.

Tachar tiene que ver con dejar dever, con el atardecer, y borrar preparaun recorruenzo, un re-comenzar a verdesde una perspectiva diferente, quetiene que ver con el amanecer, con re-sucitar, re-suscitar.

En cualquier caso, en el re-naci-miento la corrección se producía porsuperposición acumulativa de dife-

rentes acciones, hasta que la técnica lopermitiese. En el caso en que la técni-

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se compone de una serie de formas redondeadas que se envuel-ven las unas a las otras. En términos estrictos. el dibujo no existe.""se dibuja modelando. es decir. se destacan las cosas del medioen que se hallan." "Por eso no he definido los perfiles. sino que heesparcido sobre los contornos una nube de tonos intermedios blan-dos y cálidos que hacen que no se pueda colocar con precisión eldedo en el punto en que los contornos se juntan con los fondos. Ob-servada de cerca esta obra parece borrosa y falta de precisión. pe-ro a dos pasos, todo se afianza. se fija y se destaca; el cuerpo gira.las formas resaltan. se siente correr el aire alrededor. "Honoré de Balzac. "La obra maestra desconocida". Circulo de Lec-tores. Barcelona 2000. pags; 52 y 54.

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ea no lo permitía, se comenzaba todolo hecho de nuevo.

Se trabajaba con materiales pocotranslúcidos que iban impidiendo vera su través las operaciones de tanteoacumuladas hasta ese momento, en quela técnica empleada, permitía a la com-posición entenderse ajustada y, así ya,como decía el propio Leonardo com-pleta pero nunca terminada, inacaba-da, que es el estado en que según éllle-ga el momento de abandonar u olvidarnuestro trabajar en ella, para así po-nerse a tantear y a reajustar otra cosa.

Este modo de referirse al dibujar co-mo algo que completa pero que no ter-mina, algo que tantea(como un eternoborrador), es retomado por H. Balzacen su texto "La obra maestra descono-cida" 5, en la que un pintor utiliza unsolo lienzo a lo largo de su vida para irsuperponiendo en él todos sus tanteossobre el tema elegido, sin llegar nuncaa poder dar por terminado el cuadro,que es la situación en la que desde Leo-nardo se puede entender en que se en-cuentran todos los grandes dibujos.

La evolución de la técnica de dibu-jar se produce en la transformación quepermite pasar de re-matar sin poder bo-rrar, a borrar sin poder re-matar.

En el Barroco y en el lado del bo-rrar superponiendo opacidad, tachan-do el fondo, para ocultar la tela, el con-texto, el residuo de la realidad, y asídibujar la luz pura, está el pintor Ca-ravaggio, conocido por sus superficiesnegras de las que brotan dramáticas fi-guras de luz.

La oscuridad de los fondos de Cara-vaggio es la masa donde se ocultan lostanteos y trazados, que, como atmósfe-ra ausente o lugar de la ausencia, re-fuerza la aparición de las figuras ilu-

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tB1

6/ "Lo importante es entonces losc modos de visión>. Esta es la ver-dadera relación de todo el arte del barroco con el mundo moderno.""la orden jesuitica vuelve a afirmar la praxis IAristóteles); pero ladelimita a un grupo de personas bien determinado que se dedicanprofesionalmente a esta praxis. De esta manera vuelven a estable-cer en la praxis el principio de autoridad. Y así, Miguel Ángel y losmanieristas que actúan en el ámbito de la tradición de este artis-ta, como Caravaggio, artífice de la praxis, Borrornni sostiene una<praxis arquitectónica>, contra ese último gran desarrollo de la <te-oría arquitectónica>, de la arquitectura fundada sobre sistema devalores predeterminados, personificada por Bernini." "El diseño deBorromini es ya una fase ejecutiva. aunque todavía no haya empe-

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~

minadas, surgidas como arañazos de losreflejos lumínicos. La luz resultante atra-viesa y hace que se borre todo lo demás.

Gracias a la ausencia de luz en queenvuelve a sus figuras, consigue ocultarcualquier huella preliminar, borrandoasí cualquier recuerdo de perspectivarenacentista o de contaminación espa-cial, que tratando de envolver a la fi-gura distraiga de veda, pudiendo aSÍ,deshacer y re-hacer de una forma muyágil, y flexible, cualquier bloqueo en lasretorcidas y contagiosas formas de re-lacionarse de sus figuras.

En el otro lado del borrar, superpo-niendo translucidez, atenuando, estáel arquitecto Borromini que tantea so-luciones dibujando propuestas alter-nativas para un mismo proyecto me-diante el uso de soportes translucidos,un tipo de praxis que surgirá en el Ba-rroco como nos recuerda Argan 6.

Borromini pone en practica la pro-ducción de tanteos, facilitados por unmodo translucido de mirar las huellasque va dejando, que le permite poderacceder en cualquier momento a cual-quiera de ellas, y proponer diferentesalternativas de solución a un mismoproblema, pues este sistema le permitetenerlas todas a la vez en todo momentoveladas con diferentes intensidades se-gún el orden natural en que han entra-do a formar parte de la superposiciónen la que se encuentran envueltas, y dela cual pueden salir, y volver a entrar enel lugar en que según el caso mas con-venga o interese. Esta forma de ir su-ministrando presteza a la figura, a locercano, se relaciona con la capacidadde pensar. Es la figuración entendidacomo tanteo en que la superposición depapeles hace que todo se convierta enfondo difuso.

zado la construcción de la obra. Es entonces un proyectar que no tie-ne carácter de conclusión de ideas y definición de una forma queluego se podrá realizar con la materia, sino que se trata de un pro-ceso continuo, ansioso y febril, que llega hasta la definición, másaún, hasta la determinación de los mas pequeños detalles decora-tivos." "mientras que para Bernini, Miguel Ángel es la solución a to-dos los problemas, para Borromini, Miguel Ángellsu único gran ma-estral es un problema." "En Borromini, como ya en Caravaggio, existeun principio de verdadera crítica y de selección de los datos y de losvalores, un principio de eliminación. Así el antieclecticismo -el cri-ticismo- es característico en él y representa la segunda manera, através de la cual se ha construido no sólo la arquitectura sino toda

la cultura moderna."Giulio Caria Argan. "El concepto del espacio arquitectónico desdeel barroco a nuestros días". Ed. Nueva Visión. Tucumán 1961, pags;79,104,105y107.

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6, Robert Rauschenberg. Erased de Kooning. Drawing, 1959, Dibujo de Kooning borrado,

7/ "Desde 1933-34, Fontana fue el artista italiano mas decidido acortar los puentes con todas las tradiciones y a rechazar cualquierdesarrollo que no implicara un salto cualitativo. En definitiva, fue elmenos programado, pero uno de los mas coherentes artistas de nues-tro siglo .. ./ ...Como pintor, destruye la pintura: extiende el color so-bre la tela y luego la corta con uno o vanos tajos rápidos y netos, co-mo si fueran cuchilladas Es un gesto; que restablece la continuidadentre el espacio que hay mas allá y el que hay mas acá del pla-no .. ./ ... Sin embargo, ello no deriva de un rechazo brutal de la cul-tura, sino del convencimiento de que la cultura que tiene lugar en elarte es autónoma e insustituible."

Es el invento de borrar cualquier co-sa sin necesidad de borrar nada paraconseguirlo.

Es el autentico modo de borrar des-cubriendo veladuras. Es el sistema op-timo para rectificar manteniendo deesta forma todos los tanteos hechos alo largo del proceso como hallazgos,como posibles soluciones alternativas.

El modo que oculta, llamado de-sactivado, es en el que se experimentaperplejidad, asombro, se vincula conla sombra, con la pérdida del sel] con-sentida, con la emanación que absor-be, con la oscuridad, con lo que sólose puede tocar y no ver, con lo que nose puede mirar, con lo que se olvidao permanece sentado en el olvido.

El oscurecimiento hace aumentar lasombra y surgir al asombro, radicalizala extrañeza, nos acerca lo otro, lo quecarece de sentido, lo sin sentido. Dejasus huellas de ocultación presentes, yaún haciendo sentir que su ocultar sevincula con el futuro, su modo de ac-tuar, que no hace desaparecer sino per-manecer como señal de su transforma-ción, mantiene acogido al pasado oculto,pero presente, y conduce al interior.

Este modo es el que es propio del es-cribir y necesario para trabajar el estilo.

El modo que desvela, llamado figu-rar la luz, se vincula con la luz blanca,con el impulso, la re-configuración,con el resucitarniento del ver, con el re-tomar la atención, con la emanaciónque aparece, con la presencia de la lu-minosidad, con la luz reflejada, con laaparición de referentes, con la forma-ción de límites, con el día, con lo queexpulsa ú olvida, con el cuerpo hu-mano. La luminosidad separa. Actúaperfilando huellas, para que estas si-gan haciendo sentir que se vincula con

"No title" 1984. Willem de Kooning. New York.

el pasado ya que supone una forma deausentar selectivamente.

Este modo es el propio del dibujary necesario para llegar al descubri-miento confirmativo, que de algunaforma es en lo que consiste, en des-cu-brir soluciones mediante encubri-mientas, en exponer, en arriesgar.

En los dos modos se reconoce un fe-nómeno de desatención o, de desen-foque bien por exceso de luz bien porausencia de ésta que hace que enten-damos que el problema de borrar siem-pre es un síntoma de algún faltar, y elsentido que falta en el borrar es el ver,pues borrar se hace sentir como faltar,cuando miramos sin conseguir ver. Bo-rrando se roza el deslumbrar de cadacosa, ya sea clara u oscura.

En el primer modo se tapa con la os-curidad algo que no se desea mirar, yen el segundo se tapa con claridad al-go que debe poderse seguir mirando.Borrar, difuminar son formas que de-penden del material y la premura o ri-gor de la acción de corregir.

Borrar acerca o teje con lo que hay,o acerca y teje con lo que no hay, se-gún la necesidad en cada caso.

Borrar tiene que ver con activar la li-bertad para poder apagarse o encen-derse' para apagar o encender la luz quees deseo de hacer, para quedarse o eva-dirse, introducirse o exteriorizarse.

El límite de cada una de las actitu-des del borrar se vincula con dos ar-

'"x.."..•'"enQ.==

"En Rauschenberg el verdadero punto de partida es la pintura-acción,sólo que en él, el gesto no se limita a trazar signos sobre la superfi-cie de la tela, sino que, moviéndose en todas las direcciones se apro-pia de lo que toca y lo implica en el cuadro. Éste ya no es un planode proyección, un espacio imaginario, aunque vacío y disponible: esuna cosa como las demás. entre las demás, Para él el arte es entraren el desorden, en la dimensión de la indistinción. Llega un momen-to en el que su misma persona se disuelve y se identifica con ese em-paste de cosas, con el ambiente: entonces la presencia real de lascosas no hace mas que revelar y proclamar su ausencia."Giulio Caria Argan. "El arte modemo. Del iluminismo a los movimientoscontemporáneos". Ed Akal. Madrid 1998, pags; 583, 595 Y 596.

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tistas mas cercanos a nosotros ,dos pin-tores pre-contemporáneos nuestros, ycontemporáneos entre ellos.

Uno, al que se sitúa en un modo pe-culiar de la tachadura como acción po-sitiva que atraviesa las formas: LucioFontana, y otro, al que se sitúa en unmodo interesante de la borradura comoacción que permite pintar en colabora-ción con otro: Robert Rauschenberg 7.

El primero re-inventa el tachado deun modo que sólo se refiere al estilo,al estilete, al cuchillo, al corte, al ta-jo(termino que también se usa para re-ferirse al trabajo).

Tacha como nunca se ha hecho, pe-gando un corte que expresa afirma-ción, no eliminación, produciendo uncorte en la continuidad(tejido) de lasuperficie sobre la que trabaja, senci-lla y violentamente cortando, arañan-do el vacío que persigue, y que de es-te modo se implanta.

Fontana saja de un modo muy pe-culiar(en sus últimos trabajos) pues nocorta algo hecho por él de lo que pre-tenda separar, ni separase nada, sinoque directamente corta a la tela en laque trabajar ,trabajando en ella al cor-tarla y consiguiendo en ese cortar, se-parar a la tela de sí misma pero no deltodo, es decir, al cortar no obtiene dospedazos libres entre sí, e independien-tes el uno del otro, sino que la tela si-gue siendo una, pero con la superpo-sición, que en éste caso la atraviesa,sin dejar mas que esa huella de ella, nosobre la tela, sino en ella, con ella.

En este modo de trabajar produ-ciendo sencillamente cortes que atra-viesan pero no cortan, donde se ta-cha sin tachar y se corta comoactitud, lo que se obtiene es un esti-lo de actuar propio del dibujar pero

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tG1mas directamente ligado al terrenodel escribir, vinculado al término es-tilo-grafía o, modo de escribir que abase de pinchar, horadar una super-ficie con una punta (estilográfica) pro-duce estilo, estimulo, hueco ..., un mo-do diferenciado de agujerear. Esteproceder al estar realizado en el cam-po de la pintura, se desliga de ésta,vinculándose a lo escultórico y, a loarquitectónico, mediante esa oque-dad en que se transforman sus cua-dros de esa serie.

La serie de oquedades re-generanuna afirmación que ya no es necesariapues ellas mismas afirman su diferen-cia, su distante separación. Una vezvistas por su dificultad de ser miradasse hacen casi imposibles de olvidar,pues nos muestran en ellas el vacío quecontienen de una forma muy directa y,nos remiten a un sin lugar, a un lugarlejano al que sólo se aproximan ellas,como un modo absolutamente suyo deser, como cualquier arañazo en el quequeda marcada una huella.

A los pintores que se dedicaban atachar representaciones hechas antespor ellos mismos, se los llamó tachis-tas primero e informales después gra-cias al crítico francés Michel Tapíe.

El modo de actuar que se deja en-volver en esos términos es el de Jack-son Pollock, pues con su modo de su-perponer desconfigurando, eliminandode su pintar todo aquello que obsta-culizase, el fluir de la acción de pintar,llega a una situación de la pintura, quecomo acción regenerable constante-mente en si misma, habla poéticamentedel tachar como un lugar en el que sepuede permanecer y en el que no sedan ni el principio, ni el fin. Esta ac-tion painting tacha en su hacer a to-

dos los modos de hacer anteriores a sí,re-figurando así el verdadero fenóme-no del pintar, el tachar como lugar des-de el que mantenerse en la contra delo que no sea la acción que pinta el nosaber el qué. Este estilo pictórico sepuede usar como ejemplo de límite delmodo tachista de actuar.

El límite del borrar como modo pic-tórico se encuentra asociado a los mu-ros o paredes de color, en las cuales lasensación de límite que produce cual-quier pared, se diluye transformándo-se en atmósfera des-activante y envol-vente, de Mark Rothko, muros en losque cualquier pretensión de activar laatención en vez de producir un olvidodel limite, queda borrada, eliminada.

El otro artista, antes citado, R.Rauschenberg, re-descubre medianteuna sola acción el borrado que con-duce a la disolución, al encuentro, alsentirse tocado, acogido, acariciado, a10 otro, a la alteridad, al dibujar sin re-presentar, a la no-representación, a ladesactivación de cualquier trazo con-figural, al borrar como forma de pin-tar propuesto por M. Rothko.

Borra como desde Borromini se havenido haciendo, superponiendo unaacción a una superficie sobre la que seha actuado ya, revolviendo las partes,mezclando los contrastes y las técni-cas, ensuciando todo por igual, dis-persando en su interior los motivos,difuminando las partes que resaltansobre las demás, convirtiendo el fon-do en forma y no en abismo, desarti-culando límites y bordes.

Difumina de un modo peculiar puesno difumina algo hecho antes por élsino que lo hace sobre algo hecho porotro, firmado por ese otro y recono-cido por los demás.

Al otro pintor que va a borrar, consu permiso previo, no es nada menosque uno de sus maestros, W. De Ko-oning, un pionero del expresionismoabstracto de la escuela de New York,contemporáneo de Pollock y Rothko,y cuyas últimas pinturas consisten enmodos de desactivar borrando huellasde su estilo propio de actuar.

Es un intento del borrar como acti-tud para pintar, dejando un lugar alfluir de la acción que es improvisación,a la libertad de movimiento, al ejerci-cio de la ininterrumpida repetición,que tantea con su juego, ser incons-ciente de lo que esté en cualquier ins-tante por llegar, y que trata de situaral cuerpo en una espera en la que nose espera, pues ya no hay nada que es-perar, sólo hay que hacer sin mas.

Este modo de superponer dos mo-dos distintos de hacer, el de Raus-chenberg sobre el de De Kooning, quenormalmente pertenecerían a dos te-las distintas en dos lugares distantes,en una misma tela y haciéndose las dosduraciones estructura de un único, ymismo tiempo se puede mirar comoun sólo instante en el que, acogidos,coexistirán ya para siempre dos siste-mas de huellas, en paralelo, aplasta-das en un mismo lugar.

Este modo de acoger basado en lacolaboración convierte al cuadro enuna causa común a dos modos dis-tintos de hacer. Es un verdadero des-cubrimiento(al igual que lo fue el ca-dáver exquisito) pues descubreaquello en lo que consiste su recu-brimiento, descubre la nada como lu-gar común, o causa común a los di-ferentes seres, como lo interior acualquier ser( de esta misma forma sepuede mirar el rajar la tela del otro

Proceso de borrado con goma de un dibujo arqui-tectónio a lápiz de Uriel Seguí- 2002. Madrid.

pintor que proponía un vacío en mi-tad del cuadro).

El mundo del dibujo tiene por mi-sión reinventar en él los modos de mi-rar el mundo a los que estamos some-tidos, así que necesita del borrar comoherramienta para encontrar un lugarque haga desbloquear la atención com-prensiva y permita recorrer el planodel soporte sin miedo, siguiendo hue-llas y trayectorias como en cualquierdanzar se debe hacer, alternando entrequietudes y movimientos.

Borrar funciona como una fachada,una piel, una borra. Borrar es quitarla mascara, es deshacer la fachada. Ta-char es ponerse la mascara, es envol-ver a la nada con una imagen, con unafachada. La borra protege al resto aun-que, usándola, también lo desvela.

Para poder proyectar con ayuda delas manos, ya que sólo se puede con-figurar -hacer figuras- con ayuda delas manos y de la componente geo-mé-trica del conocimiento, hay que poderllenar de borrones muchos borrado-res, uno detrás de otro, que es lo quelos profesores hacen en las pizarras.

Proyectar es una acción que comotal contiene al borrar como uno de susmomentos y, este momento a su vez esindispensable a la hora de enseñar yaprender, de expulsar y acoger.

Borrar es un acto que está incluidoen la cadena de actos en que se pro-duce la dinámica del proyectar, delhacer que determina respuestas sinpreguntas y de todo hacer, ya que has-t<1el h"cer un" pregllnt'" e,; es ta r pre-

suponiendo o barajando una res-puesta de antemano.

Borrar forma parte de la acción deproyectar, es una parte de ésta, unentreacto.

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