a! DISEÑO SE IMRIME EN

No. 9221-11-08

$50.ººwww.a.com.mx

SALARIOS DE DISEÑADORESCUANTO GANAN LOS DISEÑADORES EN MÉXICO

FOTOGRAFÍA INDUSTRIALMARIO MUTSCHLECHNER

PROYECTO SERVILLETADISEÑADORES PLASMAN SUS IDEAS

IDENTIDAD DEL BICENTENARIOLA RUTA PARA UNA GRAN CELEBRACIÓN

SIEMPRE LO NUEVOUN BUEN ESTÍMULO PARA COMPRAR

Papel: STARWHITE HI-TECH Tiara (FSC) 216 grs. de NEENAH PAPER

� �

24CARTA DEL EDITOR 2

GADGETS 10

EL VOTO DE LOS DISEÑADORES 12

FOTOGRAFÍA. MARIO MUTSCHLECHNER 14

DE LA CIENCIA AL DISEÑO DE LIBROS 18

EMIL KOZAK. DISEÑO NAIVE,

ESCANDINAVO Y TIPOGRÁFICO 24

MÉXICO CELEBRA EN 2010 30

LO BUENO DE SER NUEVO 40

LOS SALARIOS DE LOS

DISEÑADORES EN MÉXICO 44

RED DOT DESIGN AWARD

PARA MÉXICO 40

LATIN AMERICAN GRAPHIC DESIGN 54

JOYERÍA MEXICANA

SOBRESALE EN EL MUNDO 56

EL VALOR ESTRATÉGICO

DEL DISEÑO EN LOS NEGOCIOS 58

MARKETING DESIGN 62

ADMINISTRACIÓN DEL DISEÑO 64

DISEÑO DIGITAL 66

FÉLIX BELTRÁN 70

DIRECTORIO a! DISEÑO 74

SOLUCIONES MAC 78

ACCESO A LA AUTOMATIZACIÓN 78

EN ESTE NÚMERO DE a! 79

EN LA PRÓXIMa! 79

E M I L K O Z A K . D I S E Ñ O N A I V E ,

E S C A N D I N A V O Y T I P O G R Á F I C O

30

M É X I C O C E L E B R A E N 2 0 1 0

Con el objetivo de conocer el estado de los salarios de los diseñadores en México, en a! Diseño realizamos una encuesta en la cual ratificamos con tristeza una idea generaliza-da: andan por los suelos.

Es un tema común que los dueños, directores de despachos o diseñadores free lan-ce se quejen de que los clientes no pagan lo que vale el diseño. Pero esta vez hablamos de lo que perciben los diseñadores como empleados de una empresa o despacho, es decir, –en muchos casos– lo que diseñadores les pagan a otros diseñadores.

La gran mayoría de los que respondieron la encuesta ganan un salario mensual pro-medio que va de 5 mil a 10 mil pesos. Un monto muy por abajo de lo que esperaría recibir un profesionista egresado de una universidad después de varios años de invertir tiempo, esfuerzo y dinero en su formación académica.

2 mil 402 diseñadores de todo el País participaron en esta encuesta a nivel nacional. Del total, 38% percibe entre 5 y 10 mil pesos, pero esta cifra se mantiene como una cons-tante en la mayoría de los Estados de la República Mexicana. Pero ahí no terminamos, el 26% percibe menos de 5 mil pesos mensuales.

En la encuesta utilizamos nueve salarios promedio que van de menos de 2 mil 500 hasta más de 50 mil pesos; a partir de estas cifras encontramos que el 82% gana de menos de 2 mil 500, hasta 15 mil pesos y solamente el 18% gana entre 15 mil 1 hasta más de 50 mil, pesos.

La realidad es contundente, los sueldo de los diseñadores en México son preocu-pantes. Necesitamos hacer algo para mejorar esta situación... se aceptan sugerencias. Envíame un e-mail para publicarlo en la página de internet para que todos conozcamos tus ideas y propuestas.

Muchas gracias de antemano•

SALARIOS POR LOS SUELOS

DIRECTOR EDITORIALAntonio Pérez Iragorri

COORDINADOR EDITORIALFrancisco Santiago

DISEÑO GRÁFICOGabriela MiloBeatriz Pizarro

PORTADAMario MutschlechnerEn 2005 Mario Mutschlechner documentó la línea de producción del Bora (actualmente se producen 1 mil 200 autos por día) con su gran cantidad de robots de soldadura, cabinas de soldadura láser y otras tecnologías automatizadas. Resumió el colosal esfuerzo de implementación tecnológica de la Planta de Puebla con esta fotografía, una composición con el naranja característico de los robots Kuka.

FOTOGRAFÍASantiago TassierAntonio Sereno

COORDINADOR GENERAL DE EVENTOSDaniel S. Piña

PUBLICIDADventas@a.com.mx

IMPRESIÓNArtes Gráficas Panorama

www.panorama.com.mxwww.cyber-print.com.mx

PRUEBAS DE COLORCanon plotter W7200

ORIS COLOR TURNER

PAPELForros: STARWHITE HI-TECH Tiara (FSC) 216 grs. de NEENAH PAPERInteriores: MULTIART Semimate 135 grs.y Bond 170 grs.

DISTRIBUCIÓN NACIONALPublicaciones Citem, S.A. de C.V.

a! DISEÑO, FUNDADA PORANTONIO PÉREZ IRAGORRIY RAFAEL PÉREZ IRAGORRI

A n t o n i o P é r e z I r a g o r r i • C o m e n t a r i o s : a n t o n i o @ a . c o m . m x

C a r t a d e l e d i t o r

a! DISEÑO, revista bimestral septiembre-octubre 2008 • Editor responsable: Antonio Pérez Iragorri • Número de Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo, Dirección de Reservas, Instituto Nacional de Derechos de Autor, Secretaría de Educación Pública Reserva No. 04-2005-062911070400-102 • Número de Certificado de Licitud de Título, Comisión Calificadora de Publi-caciones y Revistas ilustradas, Secretaría de Gobernación. No. 6157 • Número de Certificado de Licitud de Contenido, Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas ilustradas, Secretaría de Gobernación. No. 4730 • Visualvox Internacional, S.C., domicilio de la publicación: Hacienda de la Escalera No. 22, Colonia Prado Coapa, Delegación Tlalpan, C.P. 14350 México, D.F. Tel. 5679 3040 • Impresión: Artes Gráficas Panorama, Avena No. 629, Granjas México, C.P. 08400, México, D.F., Tel. 5649 7080 • Distribuidor: Publicaciones Citem, S.A. de C.V., Avenida del Cristo No. 101, Colonia Xocoyohualco, C.P. 54080, Tlalnepantla Edo. de México, Tel. 5238 0200, Fax 5238 0248 • El contenido de los artículos firmados no refleja necesariamente la opinión del editor. Los artículos con-tenidos en esta publicación, con excepción de las imágenes, podrán ser reproducidos siempre y cuando se cite la fuente, solicitándolo previamente por escrito al editor • ISSN 9770188773010 • Impreso en México.

DIRECTORIO

CONTENIDO a! 92

DEBE DECIR:Proyecto: cubierta de libro “Guía de visita” del Museo Iconográfico del QuijoteDespacho: Museo Iconográfico del QuijoteDiseñadora: Edna Vanessa Ávalos ZúñigaCliente: Museo Iconográfico del QuijoteDescripción: en el Museo surge la necesidad de desarrollar una nueva guía impresa para sus visitantes en cuya cubierta se exprese la pasión del mismo hacia la obra literaria de Don Quijote de la Mancha, además de referenciar visualmente al personaje con una pieza única que el visitante encontrará a lo largo de su recorrido. Generando así un producto gráfico caracterizado por su simplicidad y alto impacto.

FE DE ERRATA: en el suplemento de la revista núm. 89 se publicó la foto equivocada del proyecto ganador en la categoría 25: cubierta de libro.

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Logitech presentó el primer teclado

especialmente diseñado para

complementar las Mac: el diNovo

Edge™, Mac® Edition. Es excepcional-

mente delgado (11.05 mm.) con un

marco de Plexiglas semi traslúcido y

brillante, ángulos finos y una luz de

fondo color naranja. Incluye teclas

optimizadas para el acceso directo a

Mail, Safari, iTunes y otras aplicacio-

nes exclusivas de Mac•

www.logitech.com.mx

La nueva Lumix DMC-LX3 de Panasonic ofrece calidad de imagen sin

en precedentes cámaras digitales compactas, con 2.0 de apertura en

diafragma y lente de 24mm. Ultra Gran Angular LEICA. En el alma de la

LX3, se encuentra un CCD ultrasensible desarrollado especialmente para

este nuevo modelo, el cual provee un espacio generoso para cada pixel,

lo que garantiza una mayor calidad de imagen•

www.panasonic.com.mx

Para el regreso a la escuela o simplemente para

quienes gustan de los cómics, Tous presentó “Manga”,

una colección inspirada en la mezcla de las fábulas más

influyentes de la literatura con las historietas que más

han trascendido. Esta colección incluye joyas de plata,

relojes, mochilas reforzadas y plumieres•

www.tous.com

De a la colección Red Tab, los cuatro nuevos modelos de los relojes LTD08 integran el,

de Levís mecanismo Sweda In-House digital module. Una de las particularidades dis-

tintivas de la marca, es el empleo de diversos motivos característicos en sus piezas. En

este caso hay dos remaches cromados a manera de pulsadores en cada caja y el “red

tab” en la parte superior derecha de la pantalla digital•

http://latendance.com

Como parte de la celebración de su primer centenario,

Converse lanzó “Music Holiday 08”, una colección de

edición limitada, basada en la clásica línea de los tenis

Chuck Taylor, la cual rinde tributo a los grandes ídolos

del rock a través de tres bandas que trascendieron con

su música: The Doors, Black Sabbath y Nirvana•

www.converse.com.mx

Como parte de la colección

Signature lite, esta nueva edición de

multi-herramientas de Victorinox

en color plata cuenta con siete usos:

navaja, lima de uñas, desarmador,

tijeras, anilla, bolígrafo y linterna de

LED en color blanco. El color de las

cachas plateadas se funde con el de

las herramientas y el emblema de

la marca en rojo brillante funciona

como interruptor para la luz LED•

www.victorinox.com.mx

GADGETS

La DT Mini Slim es la nueva unidad USB de memoria

flash de Kingston, la cual está disponible en negro,

azul y rosa con una cubierta de fondo gris y una

capacidad de hasta 4GB de contenido, ideal para

transportar con rapidez y compartir de forma inteli-

gente cualquier tipo de archivo digital. Es una de las

unidades USB más pequeñas•

www.kingston.com/latam

A través de “Vaio by you” ahora es

posible personalizar una notebook

Vaio desde características básicas

como disco duro y memoria RAM,

hasta elementos avanzados como

colores, unidad óptica, capacidad

de la batería y almacenamiento de

memoria sólida Flash, entre otras.

Además, es posible personalizarla

al máximo a través de un grabado,

donde se puede poner desde un

nombre hasta un mensaje.

www.sonystyle.com.mx

Con el sistema DC912 de Philips es posible

disfrutar de la música y videos del iPod. En

este nuevo subwoofer inalámbrico, se puede

colocar el iPod en sentido horizontal o verti-

cal y reproducir videos de la mejor manera.

Además posee radio FM, USB directo y ranuras

para tarjetas SD/MMC para la reproducción

de música en MP3/WMA. Y al final, se puede

simplemente cargar la batería del iPod•

www.philips.com.mx

Samsung presentó en México el

nuevo móvil SGH-F480, con tecno-

logía 3G y

pantalla táctil de 2.8 pulgadas con

una resolución de 240 x 320 pixe-

les, mensajes de video, conexión

USB y Bluetooth,

además de cámara de 5 mega-

pixeles con autofoco, flash LED y

estabilizador de imagen. Cuentaco

con cámara interior para videocon-

ferencia, radio FM, reproductor

MP3 y de video •

www.samsung.com.mx

12 13

ALEMANIAHACE EL1, 2, 3

BMW 497 votosEl significado de BMW es Bayerische Moto-ren Werke (fábrica de motores de Baviera), fue fundada por Karl Rath y Gustav Otto en 1913 para construir motores de aviación. El logotipo de la marca simboliza una héli-ce en movimiento con el azul del cielo de fondo, a su vez representa los colores de la bandera bávara. Se dice que los colores azul y blanco, simbolizaban en ese entonces también los colores de la meta. Al finalizar la primera guerra iniciaron la fabricación de motocicletas y, en 1929, lanzaron su primer coche, el BMW 3/15.

Hoy en día el logo de BMW forma par-te de la historia de la empresa, del mensa-je de calidad, alto diseño y tecnología de innovación de una marca Premium con presencia global. BMW AG llegó al merca-do mexicano a finales de 1994. Hoy el logo de BMW se acompaña hoy en día de su slogan, “el placer de conducir”.

por Francisco Santiago

EL VOTO DE LOS DISEÑADORES

En los últimos años el mercado ha regis-trado un importante crecimiento en la cantidad de marcas y modelos disponibles de automóviles.

En esta ocasión realizamos una encues-ta para conocer las tres mejores marcas desde la perspectiva de los diseñadores, bajo la siguiente premisa: “Consideran-do los diferentes valores y atributos que constituyen una marca, desde su manejo en mercadotecnia y publicidad hasta el “brand character” que manifiesta, ¿cuáles son las tres mejores marcas para ti”?

En esta ocasión, 35 marcas disputaron la preferencia de los diseñadores y tres mar-cas alemanas se adueñaron de las primeras posiciones: BMW, AUDI y VOLKSWAGEN.

VOLKSWAGEN 337 votosEn 1934 Ferdinand Porsche entregó al gobierno alemán una propuesta para desarrollar un “Volkswagen” (automóvil del pueblo). En 1938 se presentó el VW 38, bautizado por el “New York Times” como “Beetle” (Escarabajo). El logotipo con la unión de las letras V y W dentro de una rueda dentada o engrane hizo su apari-ción en 1937. Los posibles autores son Lud-wig Hohlwein o Franz Xaver Reimspiess, quienes trabajaron para Ferdinand Pors-che. Desde 1937 el logo se ha modificado en diversas ocasiones.

En 1954 llegaron a México los prime-ros modelos Volkswagen, con motivo de la exposición “Alemania y su industria”. En 1964 se constituyó Volkswagen de México y en octubre de 1967 se produjo el primer Volkswagen Sedan en Puebla. El 30 de julio del 2003 salió de la fábrica de Puebla, Méxi-co, el último sedan, alcanzando una produc-ción mundial de 21 millones 529 mil 464.

AUDI427 votosLos cuatro aros de Audi identifican a uno de los fabricantes más antiguos de Alemania. El 14 de noviembre de 1899, August Horch (1868- 951) fundó la empresa A. Horch & Cie. y en mayo de 1904, la empresa se transfor-mó en Motorwagen-Werke AG. En 1909 Hor-ch abandonó la empresa y meses después fundó Horch Automobil-Werke GmbH, pero perdió el litigio sobre el nuevo nom-bre de su empresa y encontró una solución: la traducción al latín de su nombre (‘’¡escu-che!’’). El nombre de la nueva empresa fue Audiwerke GmbH y entró en vigor el 25 de abril de 1910.

Desde 1932 el emblema de Audi han sido los “cuatro aros” que representan la fusión de Audi, DKW, Horch y Wanderer para formar Auto Union AG, que más tarde fue Audi NSU Auto Union AG, hasta que en 1985 pasó a llamarse Audi AG. En México, Audi inició operaciones en 1997.

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Mario Mutschlechner nació a fines de la Segunda Guerra Mundial en Bonn, Alema-nia. En los años 60 aprendió fotografía en Colonia y después comenzó a trabajar en Stuttgart. Al final de los años 60 llegó a la Ciudad de México, donde se inició como fotógrafo freelance y traductor e intérprete de conferencias en inglés, español y alemán.

Impresionado por el Skylab y los pri-meros hombres que aprendieron a vivir por meses en la ingravidez espacial, viajó de 1973 a 1981 a centros de la NASA en Esta-dos Unidos y de la ESA en Europa. Tomó fotografías y realizó entrevistas a científicos y astronautas acerca de tecnologías espa-ciales y de la vida del ser humano en ingra-videz, y en 1981 presentó la exposición

“Paisajes planetarios” en el Museo de Cien-cias y Arte de la UNAM. La pregunta, ¿cómo nos cambia la tecnología? le ocupa, intriga y apasiona desde hace muchos años.

En los años 80 realizó fotografías de la producción automotriz de Renault y Chrysler de México y documentó las obras de destacados arquitectos mexicanos. En los noventas ilustró informes anuales de la minera Grupo México y de Transportación Marítima Mexicana. Empezó también con la visualización de industrias farmacéuticas y de otras empresas hi-tech, que continúa hasta la fecha.

En 1997 se inició en la digitalización de la fotografía y se especializó en fotografía industrial, corporativa y arquitectónica. A partir de 2000 realizó la documentación de la producción automotriz de la planta de Volkswagen de México.

Su pasión es la fotografía de alta tecno-logía, a través de la cual documenta pro-cesos de producción y de aseguramiento de calidad, con luz, limpieza y sofisticados efectos de color•

ESTUDIO MM“Me siento afortunado de que mis trabajos industriales

trascienden a veces su función documental”, Mario Mutschlechner

FOTOGRAFÍA • PRESENTADA POR FOTO REGIS

Inspección del satélite de un horno cementero, Cementos Apasco

Pasillo principal de manufactura farma, Laboratorios Senosiain, Celaya

Beetle Cabriolet, Innenmeisterbock. Volkswagen de México, Puebla

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Ajuste del tamizador de un Roto P 200. Boehringer Ingelheim Promeco

Costado del Bora al ingresar a una cabina de soldadura Laser. Volkswagen de México, Puebla

Robots soldando carrocería del Jetta. Volkswagen de México, Puebla

Repuntéo de la carrocería del Jetta GP

Construcción de carrocería: geometría de la caja del Bora Variant

Construcción de carrocería: geometría de la caja del Bora Variant

Construcción de carrocería: Geometría de la caja del Bora

Prueba de esterilidad a productos inyectables en un aislador. Microbiología, Boehringer Ingelheim Promeco

Dosificador de polvos estériles. Bristol, Myers & Squibb de México

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Lustro a lustro Antonieta Cruz ha logrado una trayectoria destacada en el diseño de publicaciones a su paso por las editoriales Artes de México,

Clío, Landucci y ahora en Maguncia

DE LA CIENCIA AL DISEÑO DE LIBROS

por Francisco SantiagoFotografías de David Chavoolla

En esta entrevista Antonieta Cruz comparte momentos importantes de su trayectoria en el diseño, cuenta cómo su gran pasión por los libros la llevó de la ingeniería y la biotecnología a las publicaciones, y cómo, después de su paso por diferentes editoria-les como diseñadora, coordinadora de producción y editora, recientemente abrió su propia oficina de servicios editoriales: Maguncia. Lugar de libros.

Antonieta relata que su afición por las publicaciones surgió del contacto con los libros de medicina de su padre, los cuales veía día con día en su casa cuando era niña. Así, cuando llegó el momento de elegir una carrera universitaria, su primera idea fue entrar a la facultad de Filosofía y Letras, pero al final se decidió por ingeniería en alimen-tos en la UAM. Sin embargo, casi al terminar la carrera descubrió la edición de publica-ciones, oficio que aprendió sobre la marcha.

De 1995 a 2007 ha recibido 19 premios y reconocimientos por su trabajo, otorgados por la Cámara Nacional de la Industria Edito-rial Mexicana (Caniem), Quórum y a! Diseño.

Antonieta recuerda: “casi al final de la carrera de ingeniería decidí retomar mi gus-to por los libros y me inscribí en un taller de narrativa en el Museo Estudio Diego Rivera. Casi dos semanas después de haber empe-zado el taller, mi profesora me recomendó con el poeta Roberto Tejeda para colaborar en “Mandorla”, su revista de poesía, y aun-que yo me dedicaba a la investigación cien-tífica y no sabía nada sobre publicaciones, acepté. Así fue como Roberto se convirtió en mi primer maestro y amigo”.

Poco tiempo después recibió una lla-mada del escritor Alberto Ruy Sánchez, quien además era el director de la revista

“Artes de México”, y le propuso trabajar con él. Éste fue el paso definitivo para introdu-cirse en el ámbito de la creación editorial.

“En ésa época quería continuar en la investigación científica y uno de los temas que más me interesaba era la biotecnolo-gía. Pero acepté la invitación y comencé a trabajar en la editorial Artes de México como capturista, aunque desde el princi-pio Alberto me presentó esta experiencia

como la oportunidad de aprender y crecer”, comenta. “A partir de ese momento decidí tomar talleres de redacción y ortografía, y poco después comencé a trabajar como correctora de estilo, incluso con algunas colaboraciones editoriales”.

Posteriormente la invitaron a participar en la producción de la revista, acudir a la imprenta a aprender los procesos de impre-sión. Finalmente, Antonieta abandonó la investigación científica para incorporarse de tiempo completo al mundo editorial. “Fue

un proceso muy rápido. Prácticamente en solo un año hice captura de textos, correc-ción de estilo, revisión de galeras y supervi-sión de impresión. Tuve que tomar una deci-sión: dejar mis laboratorios y la investigación para dedicarme por completo a otro tipo de investigación: la edición de libros”, reseña.

“Alberto se convirtió en mi mentor y maestro. Año y medio después de haber entrado a la revista me propuso diseñar un libro. Yo no sabía usar las computadoras ni los progra-mas de diseño, pero él confió en mí”.

20 21

EL PRIMER PASO DE MAGUNCIA: VIVE LATINOHace algunos años Antonieta Cruz conoció

a Fernando Aceves, uno de los fotógrafos de

espectáculos y conciertos en México y de

esta relación surgió la idea de hacer un libro.

“Presentamos el proyecto a Jordi Puig, director de

entretenimiento de OCESA y le gustó. Así se con-

cretó el primer proyecto importante de Maguncia,

en donde se realizó la coordinación editorial, el

diseño y la producción”.

“Vive Latino” es una memoria del festival de

rock que cada año se lleva a cabo en el Foro Sol,

en la Ciudad de México, es una galería de los

rostros de uno de los protagonistas: los músicos.

“Hasta ese momento no se había hecho una

recopilación como ésta en México. El libro es

un documento de referencia para conocer algu-

nos de los grupos que existen en nuestro País y

en Latinoamérica”, destaca Antonieta. “Aunque

el principal público de este libro son los jóvenes

seguidores de las bandas de rock, mi objetivo

nunca fue hacer una publicación con el estilo

de una revista o un panfleto, sino una publica-

ción similar a un libro de arte. Éste fue el punto

de partida en el diseño”.

El libro se imprimió en China con un tiraje de

5 mil ejemplares y se presentó en México en

noviembre de 2007. “Este primer libro realizado por

Maguncia, me dio una gran satisfacción”, comen-

ta Antonieta. “Y en OCESA están contentos, lo cual

me da la posibilidad de darle continuidad a este

proyecto editorial con diferentes propuestas”.

Además de ser un proyecto exitoso, “Vive

Latino” obtuvo también el Premio a! Diseño en

la categoría de Libro. “Estoy contenta con lo que

está pasando. En menos de un año de funcionar

como Maguncia logramos un proyecto completo,

lo cual significa mucho para mí. Es una buena

carta de presentación, porque hubo capacidad

de respuesta en todo el proceso”, asegura la tam-

bién editora. “Para mí significa un nuevo comienzo.

Me siento contenta con el reconocimiento, pero

creo que necesito seguir aprendiendo”.

22 23

rosidad de Mónica Puigferrat, con quien tra-bajó en la editorial Artes de México y fue su primera maestra de diseño gráfico.

“Mi inicio como diseñadora se basó mucho en mi gusto por los libros y por la lectura. Pensaba en lo que quería ver, tocar y leer. Es como una separación de perso-nalidades, como diseñadora, pienso en la estructura general de una publicación y después voy a lo particular, al detalle: las letras y los espacios, es ahí donde entra mi gusto como lectora”.

Sin tener una formación académica como diseñadora, Antonieta ha desarrolla-do una forma particular de trabajo. “Yo no funciono en el papel ni hago bocetos. Me imagino lo que quiero hacer y entonces comienzo a trabajar en la computadora. No obstante, sigue siendo un método científico: trabajo en base a prueba y error. Pero nunca busco soluciones en la máquina; cuando me siento frente a la computadora es porque ya tengo diseñado el libro en mi cabeza”.

Su interés por diseñar la ha llevado a tomar cursos, talleres, diplomados y semi-narios relacionados con la literatura, la edi-ción, la gráfica y el arte. “Soy muy meticu-

losa en cuestiones como la formación de los textos; desde la diagramación corrijo siempre ortografía, viudas y callejones, porque esa fue mi escuela. Desafortuna-damente muchos diseñadores no cuidan estos detalles porque en las escuelas no les enseñan a leer”, apunta. “En el diseño encuentro una estrecha relación con mi parte científica; diseñar es como un pro-ceso científico: tienes que ser meticuloso, paciente y creativo, porque a la hora de realizar una investigación científica tam-bién se necesita creatividad”.

DE LUSTRO EN LUSTROUn hecho curioso sobre el paso de Anto-nieta por el diseño editorial son los plazos. Sin quererlo, cada cinco años ha vivido un cambio trascendental. En enero de 1992 se incorporó en la editorial Artes de México y cinco años después cerró este primer ciclo.

“Todo lo que aprendí con Alberto Ruy Sánchez se concretó en la realización del proceso editorial de varios títulos; me involu-cré con los autores, fotógrafos e ilustradores; también fui diseñadora, directora de arte y coordinadora editorial. Al final de aquel pro-ceso terminé siendo editora”, expresa. “Y la única manera de demostrar que había vali-do la pena todo mi aprendizaje era renun-ciar y seguir adelante.”

Después, mientras sopesaba la posibi-lidad de ser free lance, recibió una llamada telefónica invitándola a trabajar en otra editorial. Así fue como semanas más tarde llegó a ocupar el puesto de coordinadora editorial en Editorial Clío, donde conoció

a otros de sus grandes maestros y amigos: Enrique Krauze y Fernando García Ramírez.

“Yo venía de una revista de arte donde empezaba a diseñar libros de arte, cuando me encontré con un proyecto interesante: publicaciones de calidad a bajo costo, con un lector completamente diferente para mí. Este cambio era perfecto, pues significaba un nuevo aprendizaje”, comenta. Además de trabajar en la coordinación y el diseño de algunas de las publicaciones de Editorial Clío, participó también en la producción de la revista “Letras Libres”.

Así pasaron otros cincos años y era tiempo de cambiar. Aún no había concreta-do su salida de Clío cuando conoció al impresor Sandro Landucci y, tres semanas después de su primer encuentro, él la invitó a supervisar la impresión de 10 libros en Ita-lia. Antonieta aceptó.

A su regresó de Italia renunció a Clío y se incorporó a Landucci Editores en 2002, pero no sólo como editora. “Tenía ganas de volver a diseñar”, dice Antonieta. “En ese momento ya era una editora que diseñaba y que conocía todo el proceso para hacer un libro; pero en Landucci también generaba proyectos editoriales, desde imaginarlos hasta imprimirlos”.

Pero llegó el tiempo de dar el siguiente paso. “En 2006 Landucci Editores comenzó a desarrollar proyectos publicitarios, dejando un poco la parte editorial. Era interesante, pero no era lo mío”, apunta. “En 15 años de trabajo y aprendizaje tengo muy claro lo que quiero seguir haciendo: libros. Así que en 2007 intenté de nuevo trabajar como free

lance. Comencé con un proyecto de Edito-rial Clío que supervisé en China y luego me buscaron para incorporarme al equipo que realizó una actividad pionera: los libros de texto para el Bachillerato Intercultural Indí-gena, proyecto de la SEP en el que participé con el diseño de 23 libros”.

Como coordinadora editorial, Antonie-ta ha tenido la oportunidad de trabajar con diseñadores como Alejandro Magallanes, Rocío Mireles, Azul Morris, Daniela Rocha y Ricardo Salas, a quienes también conside-ra sus maestros. “En estos 15 años he visto una evolución en el diseño; las propuestas ahora son diferentes, es el momento de ser contemporánea: aproximarse más a los diseñadores y a los lectores de hoy”.

Luego del proyecto de la SEP, Antonie-ta tomó unas largas vacaciones en Nueva Zelanda y retomó su proyecto personal: Maguncia. Lugar de Libros, su propia empre-sa editorial. “Desde mi primer intento por ser free lance ya había pensando en un nombre para mi oficina, Maguncia, la ciudad donde Gutenberg puso la primera imprenta. Pero Maguncia no es un despacho de diseño sino de servicios editoriales, un lugar donde los clientes obtienen asesoría, investigación,

redacción y revisión de textos, diseño e impresión”, concluye la diseñadora. “Aunque no sé que sucederá dentro de cinco años, si me visualizo haciendo libros y concretando mi sueño de que Maguncia. Lugar de libros se convierta en una editorial”•

Antonieta recuerda que cuando se “atre-vió” a diseñar, estudiaba todo lo que encon-traba en su camino sobre gramática, orto-grafía, corrección, edición, historia del arte, historia de la gráfica en México y “un poco de diseño”. Pero recuerda también la gene-

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“Ahora que soy un hombre hecho, aunque no derecho, me gustaría creer que todavía conservo tanto la imaginación como la curiosidad de antaño”. Emil Kozak

por Francisco Santiago

EMILKOZAKDISEÑO NAIVE, ESCANDINAVO Y TIPOGRÁFICO

26 27

Bretaña), Flow (de España), Philip Brauns-tein (de Brasil), Monsieur T (de Francia-Esta-dos Unidos), y Streetmachine (de Estados Unidos-Francia-Dinamarca).

En una exposición de sus trabajos recientes, realizada en España el pasado mes de marzo, Kozak habló así de su obra:

“Ahora que soy un hombre hecho, aunque no derecho, me gustaría creer que toda-vía conservo tanto la imaginación como la curiosidad de antaño. Esta serie de creacio-nes son una celebración de la infancia y del arte de crecer sin perder la admiración por las pequeñas cosas de la vida. De esta forma, las transformaciones aleatorias e ilusorias que se traban a lo largo de las obras, ponen de relieve la magia que envuelve a esta épo-ca a través del juego”.

Emil Kozak nació en 1980 en Maribo, una pequeña ciudad al sur de Dinamarca. Llegó al diseño gráfico de la mano de una gran afición al skateboarding. En su trabajo pre-domina el color azul y todo aquello que tenga que ver con la cultura urbana.

Desde muy joven comenzó a desarrollar sus habilidades, inspirado por el “skateboard-art”. Sus primeras obras fueron dibujos en sus guitarras y patinetas, y actualmente es reconocido como un artista único con ideas brillantes, su estilo es fresco y positivo, pero a menudo con mensajes profundos. Su trabajo se caracteriza también por líneas tipográficas limpias y pocos colores, pero a menudo también se encuentran sorpresas inesperadas, como referencias oscuras, jue-gos de palabras, códigos o insinuaciones.

En 1999 decidió mudarse de Maribo a Copenhague, donde trabajó para algunos estudios y agencias. Y después de unos años decidió irse a vivir a la ciudad de Bar-

celona, junto con su novia, quien es origi-naria de Valencia, España. Y a principios del 2005 abrió su propia compañía: Emil Kozak Designstudio.

Su trabajo ha sido expuesto en Euro-pa y Estados Unidos, se ha publicado en numerosas revistas y en sitios web. Ha rea-lizado proyectos de diseño para clientes como Ykiki, Blah Apparel, LAB, D:A:D, Norse (de Dinamarca), Instant Winner, Element, Vans, Eastpak, Planet Earth (de Estados Uni-dos), Graniph (de Japón), Hulger (de Gran

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¿Cuáles son los mejores proyectos en los

que has trabajado?

La serie de monopatines Kindergarten Legends, para LAB, la colección de ropa de snowboard para Vans y la tabla de surf para Kelly Slater.¿Cuál ha sido tu mejor cliente? ¿Por qué?

LAB, porque fueron los primeros clientes que me dieron toda la libertad para hacer el diseño de los monopatines y disfruté mucho haciéndolo. Eres danés, pero ahora vives en España

y has trabajado para clientes en

Dinamarca, Francia, Estados Unidos,

Brasil y otros países, ¿cómo ser un

diseñador global?

A través del e-mail... jeje. En realidad, aunque sean clientes de diferentes partes del mun-do, el planteamiento y la forma de desarro-llar los proyectos es siempre la misma•

LA ENTREVISTAA continuación presentamos una breve entrevista, vía e-mail, con Emil Kozak.Háblanos de tus inicios en el diseño

Empecé a estudiar la carrera en una escue-la de diseño después del estudiar en el ins-tituto (bachillerato), pero lo dejé después del primer año y busqué trabajo en una agencia como aprendiz.¿Cuáles son tus principales influencias?

En realidad con muchas cosa... el punk, el skate, mi hermano, la naturaleza, corazón de vainilla, surf, pop culture, palabras fue-ra de contexto, la tipografía...Hay dos temas importantes en tu vida,

antes que el diseño, el skateboarding y

la música, ¿cómo se relacionan con tu

trabajo como diseñador?

Sigo patinando y escuchando música todos los días. Son de las influencias más impor-tantes en mi trabajo.

Además de diseñar, ¿tienes otras activi-

dades o proyectos alternos?

Estamos preparando una linea de ropa que saldrá pronto, algunas exposiciones pen-dientes y hacer surf todo lo que pueda!¿Qué significa “diseñar” para ti?

Es mi forma de expresarme y de transmi-tir las cosas que quiero decir. Poder ver el resultado después del proceso creativo es muy satisfactorio.¿Como calificarías o clasificarías tu trabajo?

Naive, simple, escandinavo, pocos colores, positivo y tipográfico.

30 31

MÉXICO CELEBRAEN 2010

De 2008 a 2010, varios países latinoamerica-nos celebran los 200 años de su indepen-dencia de España, entre ellos, Argentina, Bolivia, Colombia, Chile, Ecuador, Paraguay y Venezuela, incluso el gobierno español par-ticipará de estos festejos a través de lo que denominaron “Bicentenario de la indepen-dencia de América”. Pero en el caso de Méxi-co, la celebración será por partida doble: 200 años de Independencia y 100 de Revolución.

Los trabajos para esta doble conmemo-ración, los eventos más importantes y tras-cendentes de la historia de México, comen-zaron con la creación en junio de 2006, de la “Comisión Organizadora de la Conmemo-ración del Bicentenario del inicio del Movi-miento de Independencia y del Centenario de la Revolución Mexicana”. El entonces presidente Vicente Fox asignó como titular a Cuauhtémoc Cárdenas, quien fuera funda-dor del Partido de la Revolución Democrá-tica y tres veces ex-candidato a la presiden-cia de la República. Sin embargo, Cárdenas abandonó el cargo seis meses después.

Ya en la administración del presiden-te Felipe Calderón, al retomar el tema de esta celebración, se designó a Sergio Vela al frente de la Comisión como parte de sus funciones como presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Poste-riormente, se designó como responsable de la celebración a Fernando Landeros, quien es presidente de las fundaciones Teletón y México Unido.

Fue durante la gestión de Landeros cuando se estableció un plan para contar con una identidad gráfica y con una cam-paña de comunicación para el Bicente-nario. Se organizó un concurso donde se

“Una serena y madura visión de nuestro pasado nos hace valorar el enorme patrimonio cultural con el que contamos y así preparar el próximo Bicentenario con el alma comprometida en hacer de

México un mejor lugar para vivir”

invitaron a participar a destacadas agen-cias de publicidad, para la comunicación y a importantes despachos de diseño para la creación de la identidad. Algunas de las agencias invitadas fueron Zimat Consulto-res y Zeta Publicidad, y entre los despachos de diseño, participaron Ideograma, Retor-no Tassier y Luis Almeida.

La convocatoria requería la identidad de un México relacionado con su pasado, pre-sente y futuro, un México de jóvenes y una gran celebración: “Por el México que fuimos, por el México que somos, por el México que podemos ser”, manifiesta el plan de trabajo presentado por Landeros. “Una serena y madura visión de nuestro pasado nos hace valorar el enorme patrimonio cultural con el que contamos y así preparar el próximo Bicentenario con el alma comprometida en hacer de México un mejor lugar para vivir”.

Así comenzó el desarrollo de la iden-tidad del Bicentenario. Presentamos una entrevista con Juan Carlos Fernández y Pep Palau, directores de Ideograma, des-pacho creador del proyecto ganador.

“Fernando Landeros entendió el pro-yecto de celebración de una manera muy profunda, pero además fue el primero en abordar la necesidad de una identidad visual para el Bicentenario”, comenta Pep.

Ideograma respondió a la convocatoria y envío sus propuestas el 21 de agosto de 2007. Pero siguieron los cambios; Landeros dejó de ser el coordinador del Bicentenario y entregó las propuestas de identidad listas para el siguiente titular de la Comisión.

El 17 de septiembre de 2007, el presi-dente Felipe Calderón nombró como coor-dinador general de los festejos del Bicente-

nario de la Independencia y Centenario de la Revolución Mexicana a Rafael Tovar y de Teresa, ex-embajador de México en Italia (2001- 2007), y antes presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (1992-2000). Ya con nuevo coordinador, la Comi-sión seleccionó al logotipo ganador para la identidad del Bicentenario.

EL LOGOTIPO DEL BICENTENARIO“Cuando empezamos a trabajar en este proyecto nos hicimos las preguntas obvias: ¿qué queremos decir?, ¿qué representa la Independencia?, ¿qué representa la Revo-lución?, ¿qué representa el año 2010? El reto era encontrar un elemento que reflejara todo en una sola imagen”, recuerda Juan Carlos. “Empezamos a trabajar con intui-ción, desde nuestra perspectiva como mexicanos y como diseñadores, pero hici-mos también una investigación muy pun-tual. Trabajamos con los historiadores Alicia Mayer y Alfredo Ávila, de Investigaciones Históricas en la UNAM, y con el internadio-nalista y politólogo Carlos García de Mucha. Tuvimos varias reuniones para estar segu-ros de lo que debíamos decir a partir del significado de cada uno de estos eventos históricos y cómo debíamos plasmarlos”.

Parte del proceso del diseño consistió en la eliminación de lo que no debía ser.

“No podíamos vincularnos con un símbolo patrio en particular, porque eso excluía a todos los demás”, explica Juan Carlos. “Por ejemplo, si escogíamos la Campana de Dolores, dejábamos fuera todos los demás símbolos de la Independencia y a todos los de la Revolución; pero tampoco podíamos escoger a un personaje histórico porque

por Antonio Pérez Iragorri y Francisco Santiago

32 33

modificaciones y nos lo devolvió. Todo esto fue también muy satisfactorio”.

La paleta de colores inicial de la iden­tidad, se basó en: verde, rojo, dorado y pla­teado, que connotan esperanza, fundación, fiesta, celebración y pasión. Pero al final no había oportunidad de separar con clari­dad las aplicaciones en colores y se deci­dió manejar una sola: tipografía en blanco, dorado y plateado, con fondo rojo.

“De la versión del logotipo que entre­gamos en la convocatoria, a la versión final hubo precisiones en cuanto a la definición del lenguaje de su aplicación”, puntualiza Juan Carlos. “Hicimos muchas articulaciones del logotipo para ejemplificar la aplicación de la identidad; ejemplos de como podría convivir con otros elementos, con otras iden­

LA CELEBRACIÓN OFICIALEn el sitio oficial del Bicentenario (www.

bicentenario.gob.mx) se hace una exposi­

ción de los motivos, objetivos y estructura

de esta doble celebración. “El Decreto del

Honorable Congreso de la Unión de fecha

16 de junio de 2006 declaró el 2010 como el

año del Bicentenario del inicio del movimiento

de Independencia Nacional y del Centenario

del inicio de la Revolución Mexicana, y esta­

bleció las bases para constituir la Comisión

Organizadora de dichas conmemoraciones

[...] cuyo propósito es profundizar en el cono­

cimiento de aquellos acontecimientos, divulgar

los valores que han sustentado la lucha de

los mexicanos por la libertad, la igualdad, la

democracia y la justicia social, y proponer una

profunda reflexión que, de frente al futuro, con­

tribuya a orientar los caminos de la nación”.

Por decreto se estableció la creación de

un Programa Base que contenga la relación

de “eventos, acciones, expresiones, homena­

jes, calendarios cívicos, conmemoraciones y

demás proyectos recomendables en todo el

País, para llevarse a cabo desde la entrada en

vigor del presente Decreto y hasta el último

día del año 2010”.

El Programa debe tomar en cuenta la inte­

gración pluricultural de la nación para que la

organización y realización de los festejos sean

incluyentes para toda la sociedad mexicana

y los mexicanos en el exterior. “Su impacto

será la huella positiva que permanezca en la

sociedad a partir del 2010 y a todo lo largo y

ancho del territorio nacional”.

excluía a los demás y también adaptaría­mos una postura ideológica específica ligada a ese personaje. Si bien los clichés cuentan con una claridad deseable, quería­mos evitar cualquiera que ya hubiera sido utilizado para otros fines; buscábamos algo atemporal, que al mismo tiempo hablara de nuestro pasado, presente y futuro”.

En la búsqueda de la imagen más ade­cuada, “descubrimos una feliz coincidencia que nos llevó al logotipo ganador: son 200 años de la Independencia, 100 años de la Revolución y el festejo será en el 2010; el concepto de la identidad fue una reflexión en torno a los números, el 200 que se junta con el 100 y así forman el 2010. Además, la forma en que se unen los ceros en el logo­tipo se puede convertir en un leit motiv visual que representa el eco de la historia o

tidades relacionadas con el Gobierno Fede­ral, las secretarías de Estado o los gobiernos estatales, pues el Bicentenario es una cele­bración nacional. Diseñar una identidad como ésta es un reto muy grande, pero deli­near su aplicación es más complejo todavía”.LA APLICACIÓNUna vez aprobado el logotipo, primero por la Comisión y después por el presi­dente Felipe Calderón, la presentación oficial de los festejos del Bicentenario se llevó a cabo el 20 de noviembre en el Monumento de la Revolución Mexicana, en una ceremonia encabezada por el pro­pio presidente Calderón.

Según Juan Carlos, la identidad ha funcionado correctamente por su neutra­lidad y su capacidad para representar la

celebración del Bicentenario desde diver­sas perspectivas ideológicas y políticas. Lo que cada entidad de gobierno, federal o local, quiera celebrar, con su propio dis­curso, desde su propia plataforma política, tienen cabida en esta imagen.

“Ha habido una simbiosis interesante entre identidades que hemos diseñado, las cuales han nacido en momentos dis­tintos y con necesidades muy particulares, pero que conviven en mensajes comunes”, comenta Juan Carlos, “hicimos la identidad de la Presidencia, con el objetivo de reto­mar la integridad del emblema nacional, y posteriormente diseñamos el logotipo de Vivir Mejor, el programa que coordina las acciones entre las secretarías de Estado del gobierno de Felipe Calderón. Y ahora, en

una alianza, que habla de nuestro pasado, presente y futuro”, reseña Juan Carlos.

Sobre la elección de la tipografía “nos hubiera encantado encontrar una fuente mexicana, pero trabajamos con Andralis, del diseñador argentino Rubén Fontana, que al mismo tiempo posee rasgos prehispáni­cos clásicos y actuales”, expone Juan Carlos.

“Una vez que el logotipo fue elegido, le lla­mé a Rubén Fontana, para comentarle que habíamos ganado el concurso del Bicente­nario con su tipografía, pero que además nos habíamos tomado la libertad de modificar unos trazos en las letras C y O, porque esta­ban muy pensados para tipografía de texto y a nivel display no funcionaba igual. Pero tam­bién le solicité que, con ojos paternales, viera nuestro trabajo y él mismo hiciera los ajustes necesarios. Amablemente le hizo algunas

Diferentes aplicaciones

Valla

Espectacular

34 35

diversos mensajes conviven estas identida­des con el logotipo del Bicentenario”.

La identidad tiene mucha flexibilidad y articulaciones, pero no se puede presentar como un logotipo de uso libre para todos.

“Creemos que debe haber dos niveles de aplicación, uno colectivo, donde podamos entregar un manual sumamente específico para el uso de la identidad y otro donde Ideograma en conjunto con la Comisión del Bicentenario trabajen en criterios ade­cuados para cada aplicación. En conjunto podemos dar mayor flexibilidad al logotipo pero de manera correcta, siempre respe­tando las bases de la identidad”, concluye Juan Carlos. “Aunque podamos proteger el uso del logotipo, posiblemente cuando lle­gue el momento de la celebración la gente se va a adueñar de la identidad y la veamos en playeras, gorras, calcomanías, y hasta en tatuajes temporales. Al final, es una identi­dad para que todos conmemoremos esta doble fiesta de México”•

OTRAS PROPUESTASEl objetivo de Ideograma era presentar más que

un logotipo, un discurso y un planteamiento

para comunicar los festejos del Bicentenario. En

el desarrollo creativo de las propuestas trabajó

prácticamente toda la oficina de Ideograma,

seis diseñadores, dos comunicadores y un

director creativo, Juan Carlos Fernández.

“Las propuestas que presentamos son neu­

trales e incluyentes, el objetivo es que funcio­

naran como el ajonjolí de todos los moles”,

expresa Juan Carlos Fernández.

MÉXICO 2010

Aquí expresa el proceso mediante el cual

México ha evolucionado a lo largo de la his­

toria, el listón es un elemento celebrativo que

vincula los grandes momentos de nuestro

País con el México del mañana.

MMX

Los números romanos se usan para enumerar

capítulos importantes, para marcar fechas his­

tóricas y aniversarios. La fecha de conmemora­

ción presenta una coincidencia irrepetible y úni­

ca para nuestro País. 2010 en números romanos

se escribe MMX, además mx es la definición

internacional para México en los aeropuertos

y en internet. En esta propuesta se desarrollo

también una mascota, el águila “Bicenta” que

nace del 10 romano y de la “x” de México

INTEGRACIÓN MÉXICO-2010

El 2010 es una encrucijada para México, se

entrelazan historia y oportunidad de consoli­

dación del proyecto nacional, plantea la posi­

bilidad de integrar al México profundo con el

México moderno y asumir una identidad cul­

tural común. En este concepto se entrelazan la

palabra México con el año de la celebración.

Pendones

Cartel

Colores Tipografía

Transparencias

MÉXICO 2010

MMX

Aguila Bicentina. Propuesta de mascota para versión MMX

Águila Bicenta. Propuesta de mascota para versión MMX.

Águila Bicenta. Propuesta de mascota para versión MMX.

INTEGRACIÓN MÉXICO-2010

36 37

Además de Ideograma, otros de los participan­

tes en el concurso para definir la identidad de

la celebración del Bicentenario fueron Retorno

Tassier y Luis Almeida. Aquí presentamos algu­

nas de las propuestas con las que participaron.

REHILETE Y FUEGOS ARTIFICIALES

por Luis Almeida

La convocatoria realizada el 31 de julio de 2007

por la Comisión Organizadora de los Festejos

del Bicentenari, contenía, en la presentación

hecha por Fernando Landeros, la idea recto­

ra de una conmemoración, esto es, traer a la

memoria dos gestas fundamentales de nuestra

historia para proyectarlas al futuro, de manera

orgullosa para buscar una cohesión nacional y

lograr unidos el México que podemos ser.

En los rasgos definitorios de nuestro País

quedaron, el ser una sociedad en movimiento,

una nación solidaria, amable y festiva, de ricas

y profundas tradiciones. Entre los elementos de

identidad más reconocibles y aceptados están

su bandera y sus colores.

De los proyectos presentados por el Estudio

de Luis Almeida, destaco dos que sintetizan solu­

ción a la premisa del espíritu que la Comisión

quería imprimirle a las celebraciones.

El primer proyecto es “El Rehilete”, cuyo sig­

nificado en el campo semiótico lo resumimos en:

popular, amable, festivo, tradicional y de movi­

Rehilete

Luis Almeida HerreraDirección de Comunicación

Comité Organizador

miento continuo. Que son conceptos rectores en

el planteamiento de los contenidos y que son

necesarios, en los materiales visuales, para la

comunicación de los objetivos de los festejos.

El segundo proyecto es “Los fuegos artificia­

les” cuyo significado en el campo semiótico son:

populares, festivos, tradicionales, dinámicos y

alegres. Como en el primer proyecto, se subra­

yan muchos de los conceptos rectores en el

planteamiento de los contenidos y sirven en la

comunicación de los objetivos de los festejos.

En ambos casos los colores de la bandera

serán parte fundamental de las propuestas,

para reiterar con ello la identidad nacional.

Se propuso además la creación de una mas­

cota que identificara acciones sociales, un per­

sonaje “vivo” que dialogara con la sociedad. El

nombre: “Pepe el Tigre”, para tener en él un per­

sonaje popular, confiable, reconocible, dinámico

y “Hecho en México”, extraído de nuestras tradi­

ciones más arraigadas. La lucha libre sinónimo

de la lucha cotidiana en el cuerpo de un joven,

como nuestra población.

En el proyecto Bicentenario participaron:

Marea Saldarriaga (coordinadora), Luis

Almeida, Ricardo Real, Manolo Fernández y

Franco Figueroa.

Los fuegos artificiales

OTRAS MIRADAS SOBRE EL BICENTENARIO

38

Logo 1

Logo 2

Logo 3

EL TROMPO

por Gonzalo Tassier

La invitación a participar con nuestras ideas

en el concurso del logotipo y campaña publici­

taria para la difusión del Bicentenario fue para

Retorno Tassier una grata experiencia y la

oportunidad de revisar estos acontecimientos

más allá del libro de texto. A la óptica del dise­

ño, los sucesos se pueden ver sintetizados.

A continuación algunas alternativas que

fueron presentadas a una Comisión que ante­

cedió a la actual y definitivo equipo a cargo

de las festividades. Quedan ahí las ideas y

nuestro agradecimiento por habernos toma­

do en cuenta.

LOGO 1

Tres círculos entrelazados usando los colo­

res patrios, señalan la unión del País en tres

momentos clave de nuestra historia (1810, 1910

y 2010), y nos llevan a destacar el 2010, donde

construimos “el México que queremos ser”.

LOGO 2

Tomando como principal referencia gráfica el

esplendor de nuestro origen prehispánico, los

colores patrios, en unión perfecta, consolidan

a la República y le confieren sentido de orden,

paz y prosperidad.

LOGO 3

Un juguete extendido y consagrado en México

es el trompo, que representa equilibrio, movi­

miento, destreza y alegría.

Para el Bicentenario de Independencia y

Centenario de Revolución, nada más claro

que al soltarse de la cuerda, la peonza que­

da en libertad y entra en revolución. En este

proyecto participaron Mariana de la Garma,

Manuel Macías, Alejandra Carrera y Omar

Salum, bajo la dirección de Gonzalo Tassier.

40 41

consumo, la idea de innovación nace de la constante observación del mercado, bus­can ofrecer mejores alternativas para satis­facer sus necesidades. La renovación de los productos debe basarse en mantener el gusto de los compradores y estar a la van­guardia en la oferta de mejores alternativas. Kelogg´s, por ejemplo, basa la decisión de renovar productos en la convivencia con los consumidores para entender sus nece­sidades y, definitivamente, a las tendencias del mercado.

Se puede pensar que los consumido­res más jóvenes son los que responden a las propuestas que les sean más atracti­vas, ya que están más abiertos a intentar cosas diferentes porque están apenas adoptando las que serán sus marcas para el futuro, pero este comportamiento no se puede generalizar.

LA BANDERA DE “NUEVO”La leyenda de “nuevo” se incluye en el empaque de un producto o en su comuni­cación, para anunciar cierto cambio y es un elemento fundamental, es importante destacar que este componente siempre debe ir inmediatamente acompañado por una frase que nos avise el tipo de novedad, como: más ligero, mejorado, menos azú­car, etcétera: “Que el empaque diga nuevo es importantísimo para el lanzamiento de un producto, igualmente cuando se tiene

LOBUENODE SERNUEVO

“A la hora de decidir, el estímulo es el que manda”

Así como los grandes inventos, el lanza­miento de un nuevo producto siempre causa una expectativa particular en los consumidores. Caminar por los pasillos de un supermercado siempre es un reto; dis­tinguir la oferta de productos que jamás se habían visto, y otros que son muy familiares a simple vista pero que anuncian con noto­riedad que son nuevos por alguna caracte­rística adicional que poseen. Lo que siem­pre está presente en los compradores es la sorpresa pero, sobre todo, la curiosidad.

Un producto nuevo se puede enten­der como un producto inédito, renovado, transformado; no necesariamente quiere decir que sea algo que nunca haya existido, por el contrario, podría ser visto durante generaciones, pero esa pequeña leyenda de “nuevo” llama la atención de los consu­midores, aun sin pretenderlo.

Cuando una persona entra a una tien­da o centro comercial y se dirige a una área específica, puede ser cereales, lácteos, o dul­cería, existen una serie de estímulos que, sin lugar a dudas, la impactan y la conducen a comprar o no comprar un producto determi­nado. Los ojos de los consumidores ven cada imagen y registran en su cerebro texturas, colores, figuras, todo un mundo visual den­tro de una pequeña sección de una tienda.

Martha Huerta Estrada, sicoterapeuta y sicóloga industrial, comenta al respecto:

“por naturaleza, lo que percibe un indivi­

duo cuando entra a un supermercado, en una primera etapa, son las imágenes, contornos y colores, la segunda etapa es cuando le presta atención al producto, ve su tamaño, forma y superficie, y esto a su vez le provoca emociones y sentimientos que lo impulsan a adquirir o no, dichos productos. Estos estímulos –negativos o positivos– están correlacionados con el cerebro, provocan en la persona satisfac­ción o rechazo, además, son los que lo llevan al camino de la decisión de compra, es por ello la importancia del impacto que el consumidor tenga al verlo por primera vez, ya que a la hora de decidir, el estímulo es el que manda”.

De lo anterior, el valor y la importancia al momento de diseñar el empaque para un producto nuevo, o que se quiere renovar. El elemento “nuevo”, en algunas personas, influye en su elección de marca, porque el producto está diciendo, que es actual y que está en renovación.

“Los impactos visuales positivos aumen­tan la disposición a comprar, ya que la men­te del consumidor se estimula, así pues, a la hora de realizar una campaña publicitaria y/o el diseño para un nuevo producto, se deben tomar en cuenta todos los estímu­los que afectan a los individuos”, afirma Martha Huerta.

En la mayoría de las empresas dedi­cadas a la elaboración de productos de

por Verenize Domínguez

42 43

de marca Polo, por ejemplo, paga un extra simplemente por la marca, algunas de ellas son seguidas por los consumidores a pesar de que tengan un diseño poco atractivo y estratégico, el diseño simplemente toma un papel de identificación en el punto de venta, y en éste caso un cambio de diseño puede ser contraproducente”.

A medida que los productos empiezan a tener menos diferenciación funcional, entre unos y otros, el valor agregado surge

como el elemento que ayuda a diferenciar-los y lograr mayor competitividad, aquí el diseño es un factor clave en la venta de un nuevo producto, en especial, si se cuenta con poco presupuesto para su promoción en otros medios de comunicación.

En definitiva, comenta Enrique Saave-dra, la poca o mucha venta de nuevos pro-ductos de consumo dependen significati-vamente de la decisión del consumidor y lo mucho o poco que les atrae cierto pro-

significativas en el diseño de su empaque?Sobre este punto, Nora Ramírez habla

de su experiencia en Kellogg´s México: “no hay que renovar por renovar; hay produc-tos que se han convertido en clásicos den-tro del consumo de la gente, por ejemplo, nuestros Corn Flakes, que llevan más de 100 años en el mercado, siguen en la prefe-rencia de las familias alrededor del mundo. Otro ejemplo muy conocido es el de Coca-Cola en Estados Unidos, en donde los con-sumidores se unieron para pedir su vieja formula de regreso”.

El objetivo primordial de lanzar un producto nuevo o mejorado es que, pre-cisamente después del lanzamiento, la empresa tenga una diferencia positiva al

momento de medir el comportamiento de su producto, es por ello que cada día se busca satisfacer mejor los gustos y necesi-dades de los consumidores, de tal manera que el producto sea mejor aceptado y se refleje en las ventas. “Adicionalmente, una mejor oferta siempre logrará un mejor posicionamiento en la mente de los consu-midores”, asegura Nora Ramírez.

“Una frase muy común es: lo único cons-tante es el cambio”, añade Nora, “ y mientras estemos monitoreando el cambio y el des-empeño de nuestros productos ante estos cambios, habrá que renovarse conforme sea lo óptimo para el consumidor. No debemos olvidar que nuestros consumidores son los que mandan. Lo más importante para inno-

var es tener en mente al consumidor y vién-dolo desde ese punto de vista, lo más signi-ficativo es el desarrollo y crecimiento de la marca. Al final esto te llevará a estar siempre un paso adelante de la competencia”.

Renovarse o morir, explica Sebastián Arrechedera, “es una frase que se aplica muy bien en el manejo de productos, pero creo que lo principal, es mantener la mar-ca viva y fresca a través de sus productos”.

En conclusión, lo más importante de la aplicación del concepto de “nuevo” en el empaque de un producto o en su comu-nicación, es el posicionamiento que logre darle al producto y la imagen que construye en sus consumidores. Finalmente, ¿quién se resiste al olor a nuevo?•

ducto, y para ello, el empaque retoma de manera muy fuerte su función mercadoló-gica. De aquí la famosa frase: “el empaque es el vendedor silencioso”.

MARCAS SIEMPRE NUEVAS En el mercado existen productos muy reconocidos que han permanecido en el mercado generación tras generación, la pregunta obvia es: ¿por qué a lo largo de los años no han sufrido modificaciones

una baja capacidad de distribución o una difusión de marca lenta; la palabra nue-vo, le dice a los consumidores: Pruébame, aquí estoy, soy un producto nuevo, vale la pena que me compres”, menciona Enri-que Saavedra, diseñador gráfico y director general de Sol Consultores.

Por su parte Nora Ramírez, gerente de estrategias de innovación de Kellogg s México, comentó que el objetivo de la leyenda “nuevo” en un producto, es justa-mente para dar a conocer que posee un atributo o característica diferente de la que tenía o que es un producto jamás vis-to. Señaló que los productos de baja rota-ción necesitan más tiempo con la bandera

“nuevo”, pues no hay tantas oportunidades de notar el cambio por parte de los con-sumidores, mientras que los productos de alta rotación necesitan menos tiempo.

“Existen productos que necesitan madurar junto con el mercado y se van posicionando con el tiempo. El cereal Special K® es un ejemplo de esto, ya que su curva de desarrollo de ventas fue lenta, hasta que de repente tuvo un crecimien-to significativo y hoy es una de nuestras más grandes marcas. Por otro lado, hay productos que se posicionan rápidamente trás de una necesidad grande y latente en el mercado; las bebidas All-Bran® son un ejemplo de esto, ya que rápidamente han logrado ganar un lugar en el mercado”.

Pero, ¿cuándo una empresa determi-na que un producto debe ser renovado? Existen varios factores, entre ellos, cuando

el producto afecta la imagen de la marca, cuando ha perdido la preferencia de sus consumidores, o cuando los compradores han evolucionado en gustos.

Sebastián Arrechedera, publicista y director general de Arrechedera Claverol, explica: “el proceso para modificar un pro-ducto va de la mano de las investigaciones profundas, en las que se evalúan las prefe-rencias de la gente, se les pregunta lo que esperan de la evolución de un determinan-do producto. Por su parte, una agencia de publicidad es muy importante que siga su experiencia e instinto para ser creativos en la nueva cara de un producto”.

De igual manera, un diseñador gráfico tiene que saber y entender por qué se va a mejorar una marca o producto, ya que el cambio de diseño o la modificación del mismo se deben tratar con mucha cautela, ya que un cambio radical puede provocar como resultado la pérdida de los consumi-dores existentes.

El trabajo del diseñador, frente al pro-yecto de un nuevo producto o una versión renovada, debe basarse principalmente en una descripción del problema, lo que se tra-duce en un brief, si éste no existe, no se pue-de resolver el diseño de una manera clara y objetiva. Para Enrique Saavedra, algunas de las preguntas que se deben establecer para crear, mejorar o cambiar una marca son: ¿Cuáles son los objetivos de la empresa?, ¿quién es el consumidor?, ¿cuál es su entor-no?, ¿cuáles son la necesidades reales del consumidor?, ¿cuáles son los factores impor-

tantes para el consumidor en su decisión de compra?, ¿qué es lo que interviene?, ¿quién es el comprador?, ¿cuál es el punto de ven-ta?, ¿quiénes son su competencia?, y ¿Cómo será el lanzamiento o relanzamiento?

Cabe señalar, que la percepción visual que tengan los consumidores de cambio o mejora de una marca, es una diferencia que puede repercutir significativamente en las ventas del producto.

EL DISEÑO VENDEExisten muchas variantes en torno a la par-ticipación directa del diseño en la compra de un producto, según Enrique Saavedra, en algunos casos se calcula que entre el 70 y 80 % de la venta de un producto es resul-tado del diseño, pero en otros no es muy significativo. Para saber y conocer la inje-rencia que tiene el diseño en un producto determinado o marca, se tienen que revisar diversos factores como: el punto de venta, dónde se ubica, el empaque, la categoría del producto, si son productos de necesi-dad básica o de impulso, etcétera.

Cuando un producto es muy necesario no se puede cuestionar el diseño, como en el caso de una medicina, porque ésta se vuelve indispensable para la salud de un individuo y la mayoría de las veces la reco-mienda un médico. En este caso particular, el diseño pierde relevancia.

Por el contrario, existen marcas que generan un valor agregado a un producto y de las cuales se paga una prima adicio-nal. Enrique Saavedra agrega: “una playera

NUEVA

44 45

LOS SALARIOS DE LOS DISEÑADORES EN MEXICO

por Antonio Pérez Iragorri y Francisco SantiagoIlustración de Paco Reyes

2 mil 402 diseñadores contribuyen en esta encuesta a conocer la realidad de diseño en nuestro País

7%

19%

38%

18%

9%

3% 2%3%

1%

A B C D E F G H I

Saber cuánto ganan los diseñadores en nuestro País siempre ha sido un tema de interés. Pero en este reportaje no se trata de investigar lo que representan las empresas y despachos de diseño en la economía nacio-nal o lo que ganan los dueños de los despa-chos. Aquí se habla del salario mensual que perciben los diseñadores en México.

¿Cuánto gana un director creativo o un diseñador junior?, ¿en qué Estado de la República Mexicana se ofrecen los salarios más altos?, ¿cuál es la especialidad mejor pagada? o, ¿quiénes ganan más, las muje-res o los hombres? Estas son algunas de las preguntas a las que se encontró respuesta a través de una encuesta vía internet a los lec-tores de a! Diseño a la cual respondieron 2 mil 402 diseñadores de todo el País.

LA METODOLOGÍAEl primer paso para participar en la encues-ta era “calificarse” como diseñadores en una de las siguientes categorías:a. Director creativo

Responsable de dirigir el proceso creativo de su equipo de trabajo, saber monitorear el uso de los recursos creativos para asegurar la productividad de cada proyecto, con apego a presupuestos y cronogramas. Experiencia laboral de 7 a 10 años.b. Diseñador senior

Asistente del director creativo y/o de proyectos. Inicia, supervisa y dirige solucio-nes de diseño, se asegura de que se instru-menten correctamente los lineamientos creativos desde su concepción hasta su pro-

ducción, es parte clave en las exploraciones conceptuales: bocetar, investigar y participar en reuniones de trabajo. Experiencia laboral de 5 a 7 añosc. Diseñador junior

Debe enfocarse en el soporte creativo, explora y ejecuta refinamientos específicos de diseño lo cual incluye corregir/editar los diseños, leer y corregir contenido de texto, mantener y organizar los archivos. Experien-cia laboral de 1 a 5 años.d. Principiante

Experiencia laboral menor de un año.El siguiente paso era responder los

siguientes puntos: edad, sexo, estado; por especialidad: editorial, empaque, identidad y digital, y salario promedio mensual.La par-ticipación fue, sin duda, positiva•

SALARIOS PROMEDIO A NIVEL NACIONAL

I

Ingresos mensuales

46 47

0% 0% 0%

8%

23%

8% 8%

15%

38%

A B C D E F G H I0% 2%

20%

23%

21%

8%9%

14%

3%

A B C D E F G H I

10%

25%

42%

14%

5%2%

1% 1% 0%

A B C D E F G H I 3%

10%

30%

26%

15%

6%4%

5%1%

A B C D E F G H I

5%

26%

51%

14%

3%1% 0% 0% 0%

A B C D E F G H I

31%

39%

24%

3% 2%1% 0% 0% 0%

A B C D E F G H I

29% son diseñadores senior

2%

10%

40%

29%

13%

4% 1% 1% 0%

A B C D E F G H I

38% son diseñadores junior

menor de $2,500 de $2,501 a $5,000 de $5,001 a $10,000 de $10,001 a $15,000 de $15,001 a $20,000 de $20,001 a $25,000 de $25,001 a $30,000 de $30,001 a $50,000 más de $50,000I

Ingresos mensuales

ABCDEFGHI

3%4%

18%

21% 21%

10%9%

10%

4%

A B C D E F G H I

9%

22%

38%

17%

8%

2% 2%1% 0%

A B C D E F G H I5%

17%

38%

19%

10%

4%2%

3% 2%

A B C D E F G H I

6%

21%

38%

17%

9%

4% 2% 2%1%

A B C D E F G H I

3%

14%

40%

23%

10%

5%3%

1% 1%

A B C D E F G H I5%

18%

39%

18%

10%

3% 2%4% 1%

A B C D E F G H I

10%

20%

36%

18%

8%

3% 2% 2%1%

A B C D E F G H I

14% son diseñadores principiantes

19% son directores creativos

30%Identidad

19%

35%Digital

7% Empaque 28% Editorial 1% tienen de 50 a 59 años de edad

64% tienen de 20 a 29 años de edad

4% tienen de 40 a 49 años de edad

31% tienen de 30 a 39 años de edad

9.8% de los diseñadores gana de $20,000 a más de $50,000

49% son mujeres 51% son hombres

SALARIOS POR ESPECIALIDAD

SALARIOS SEGÚN EXPERIENCIA SALARIOS DE HOMBRES Y MUJERES

SALARIOS POR EDADES

5.35% de las diseñadoras gana de $20,000 a más de $50,000

48 49

7%

32%

36%

19%

4% 1% 0% 1% 0%

A B C D E F G H I

A B C D E F G H I

13%

23%

38%

13%

6%0% 0%

5% 2%

10%

22%

33%

11%

16%

0%4% 4% 0%

A B C D E F G H I

17% 17%

35%

15%

11%

4% 1% 0% 0%

A B C D E F G H I

45%

7%

21%

15%

7%1% 1% 2%

1%

A B C D E F G H I

9%

21%

45%

12%9%

2% 1% 0% 1%

A B C D E F G H I

10%

21%

34%

20%

10%

1% 1%2%

1%

A B C D E F G H I

3%

12%

22%

12%

5%3% 4%

1%

A B C D E F G H I

38%

8%

19%

41%

18%

5% 5% 1%2%

1%

A B C D E F G H I

2%

12%

40%

25%

9%

4% 2% 3% 3%

A B C D E F G H I

Puebla

19%

Distrito Federal

Estado de México Nuevo León

ChihuahuaJalisco

Guanajuato Baja California

Querétaro San Luis Potosí

Los salarios mensuales en México se concentran en un promedio de:

$5,000 a

$10,000 pesos

Los diseñadores en México trabajan en:

35% digital

30% identidad

28% editorial

7% empaque

Los mejores salarios están en la especialidad de

DISEÑO EDITORIAL

Los peores salarios están en la especialidad de

DISEÑO DIGITAL

Prácticamente hay la misma cantidad de mujeres y hombres diseñadores:

49% mujeres

51% hombres

Los HOMBRES

ganan más que las

MUJERES

Los mejores salarios se perciben en

CD. MÉXICOQUERÉTARONUEVO LEÓNrespectivamente

De acuerdo a su experiencia se clasifican como:

14% principiantes

38% juniors

29% seniors

19% directores

DATOS RELEVANTES

Son los estados de la República con el mayor número de diseñadores que participaron en la encuesta.

SALARIOS POR ESTADO

menor de $2,500 de $2,501 a $5,000 de $5,001 a $10,000 de $10,001 a $15,000 de $15,001 a $20,000 de $20,001 a $25,000 de $25,001 a $30,000 de $30,001 a $50,000 más de $50,000I

Ingresos mensuales

ABCDEFGHI

50 51

países, lo cual evidencia el reconocimiento mundial del “Red Dot”, como etiqueta de calidad a lo mejor del diseño mundial.

“Acepte nuestras más cálidas felicitacio­nes por haber ganado una distinción que reconoce su creatividad y manejo de innova­ción con los más altos estándares de calidad en su producto”, dice la carta que recibió Mauricio donde le notificaron que había ganado el Red Dot Design Award en la cate­goría de producto, por su frutero Nova.

En esta entrevista, Mauricio comparte su premio y expone su apreciación sobre el ser un diseñador industrial en México.

“Para empezar, en este País es muy difí­cil ser diseñador. Desgraciadamente, aquí uno tiene muchos obstáculos en contra, no existe apoyo al diseño, ni becas, falta tam­bién investigación y desarrollo. Incluso hay diseñadores industriales que al concluir su carrera se dedican al diseño gráfico. Pero para mi fue lo contrario, estudié diseño grá­fico y llevo más de 16 años desarrollando diseño industrial en México y en el extran­jero”, comenta. “Soy básicamente autodi­dacta en el diseño industrial. He aprendido en la práctica, a través del trabajo he cono­cido diversos procesos, como inyección de plástico y rotomoldeo, y el uso de distintos materiales como acero inoxidable, aluminio y madera. Actualmente mi material prefe­rido es el plástico pues para mi representa la optimización de materiales, está lejos del hand made y más cerca de menos es más”.

A lo largo de 16 años Mauricio ha logra­do imprimir un estilo propio en su trabajo, en el cual refleja su formación inicial como diseñador gráfico.

“Para algunos críticos mi trabajo posee líneas sensuales de mucha calidez, se refle­

jan los trazos de mis dibujos”, comenta. “Cuando empecé a diseñar las mismas pis­tolas de curvas que antes usaba para dibu­jar letras; esas mismas líneas me ayudaron a construir objetos tridimensionales”.

Asimismo, en diferentes ocasiones, pro­yectos de Mauricio Valdes han sido conside­rados representantes del diseño mexicano contemporáneo, como en Europalia (1993), la Feria Internacional del Mueble de Milán (1996), la Bienal Internacional de Diseño de Saint Etienne (2002) y la Feria Internacional del Mueble Contemporáneo de Nueva York (2008). Pero además, este año ha sido reconocido con uno de los premios más importantes para el diseño de productos a nivel mundial.

UN FRUTERO MEXICANOPor su alta calidad en diseño e innovación, el frutero Nova, de Mauricio Valdes se sumó a la lista de ganadores del Red Dot Design Award 2008 en la categoría de producto, en la cual se premiaron 676 piezas y 50 recibie­ron el premio en la categoría “Lo mejor de lo mejor”, donde fueron reconocidos el nuevo teléfono iPhone, los tenis Adidas Tour 360 II y el Porsche 911 Targa, entre otros.

El frutero Nova reúne las dos principa­les características del trabajo reciente de Mauricio, la incorporación de líneas como elemento característico y el plástico como materia prima.

“Originalmente lo hice en caoba, trabajé con carpinteros de Nezahualcóyotl; con los dibujos y planos armamos la estructura bási­ca y posteriormente lo llevé con un tornero, con las especificaciones de como quería el grosor de las paredes. Yo quería un frutero con swing, que fuera especial. Primero se

Por su alta calidad en diseño e innovación, el frutero Nova, de Mauricio Valdes se sumó a la lista de ganadores del Red Dot Design Award 2008

por Francisco SantiagoFotografías de Luis Sánchez Núñez

RED DOTDESIGN AWARDPARA MÉXICO

Ha sido una constante que arquitectos o diseñadores industriales compartan su que­hacer profesional o incluso se trasladen por completo al ejercicio del diseño gráfico, pero hacerlo a la inversa no es algo común. Sin embargo, Mauricio Valdes decidió cambiar el trabajo en dos dimensiones para migrar hacia el diseño de objetos, con tal acier­to que este año recibió el Red Dot Design Award. Un punto que marca su carrera en el diseño industrial.

Red Dot Design Award es un certamen internacional fundado en 1955 por Peter Zec en Alemania. Para la edición 2008 se recibie­ron 3 mil 203 productos participantes de 51

52 53

ner un máximo de 50 piezas semanales. “Con las fotos del frutero comencé a promoverlo en Europa y Estados Unidos y empezaron a surgir posibles compradores (Designboom y Ameico, entre otros). Pero con exigencias muy altas en tiempo de entrega, calidad y sobre todo en número de piezas de cada entrega”, apunta el diseñador. “Con la capa­cidad de producción que podía lograr con este molde en México era imposible cumplir con las exigencias de estos mercados”.

Mauricio decidió entonces producir aproximadamente 400 piezas, las cuales fueron principalmente regalos para ami­gos y por supuesto para su promoción en México y el extranjero. Pero durante ese proceso conoció el certamen Red Dot Design Award y decidió probar suerte.

GANADOR DEL PUNTO ROJO“Cuando conocí el Red Dot Design Award decidí participar con el frutero Nova; traba­jé en la descripción del proyecto, en pla­nos, renders y fotografías profesionales”, reseña Mauricio. “Mande mi diseño por mensajería, el único frutero blanco que tenía, en un paquete que iba lleno de ilu­siones, fe y anhelos”.

Una tarde de febrero Mauricio recibió una carta con la noticia: Nova era ganador en Red Dot. Y el pasado mes de junio, asis­tió a la ceremonia de entrega de este pre­mio en la Opera House de Essen, Alemania,

donde se dieron cita más de 1 mil invitados internacionales de los campos del diseño, las artes, los negocios y la política.

Los productos admitidos al concurso de Red Dot Design Award son evaluados por un jurado internacional que examina y prueba los productos, de acuerdo a criterios como el grado de innovación, funcionalidad, calidad formal, ergonomía, longevidad, con­tenido emocional y simbiótico, compatibili­dad ecológica y claridad de función.

Este año, el jurado estuvo integrado por 22 destacadas personalidades del diseño mundial, entre ellos: Sybs Bauer, de Alema­nia; Gordon Bruce, de Estados Unidos; Tony K. M. Chang, de Taiwan; Vivian Cheng, de Hong Kong; Marten Claesson, de suecia; Sebastian Conran, de Gran Bretaña; Vincent Creance, de Francia; Renke He, de china; Kristina Las­sus, de Italia, y Soon In Lee, de Korea del Sur.

Este premio consiste en promocionar a nivel mundial los productos ganadores con compañías internacionales, además de exponerse en museos de Alemania, Singapur y Dubai.

“Red Dot es una etiqueta de calidad e innovación en diseño que la venta de productos en todo el mundo”, concluye Mauricio. “Mi objetivo es producir 5 mil fruteros Nova semanales y así cumplir con las demandas de exportación de Europa, Estados Unidos, Canadá, y todos los paí­ses a donde pueda llegar•

MAURICIO VALDESEstudió diseño gráfico en la Universidad del

Nuevo Mundo. Antes de concluir sus estudios

trabajó en Quak, despacho de diseño indus­

trial y gráfico, con el diseñador industrial, Bjorn

Federico Vadillo, donde comenzó a interesarse

por el diseño de objetos tridimensionales; fue

aquí donde diseñó, junto con Miguel Ortega,

un pequeño mueble para discos compactos,

el cual estuvo en una de las exposiciones de

Europalia 1993, cuando este magno evento

se dedicó a la cultura mexicana. Esta pieza

recorrió países como Bélgica, Luxemburgo,

Holanda, Alemania y Francia

Posteriormente, en 1994 participó en el pro­

yecto Homo­Faber, un catálogo que reunió

los mejores diseñadores contemporáneos de

México, organizado por La Vaca Independiente

y Banamex. Desde entonces, Mauricio se ha

dedicado al diseño industrial, diseño gráfico,

diseño textil, diseño de mobiliario, diseño de

espacios, diseño de joyería, accesorios, interio­

rismo e iluminación. Su trabajo se ha expuesto

en Estados Unidos, España, Italia, Dinamarca,

Suecia, Finlandia, Inglaterra, Holanda, Alemania,

Dubai y por supuesto en México. Recientemente

fue contratado por Acme Pens Studio para el

diseño de plumas y accesorios.

me ocurrió hacerle una devastación regular y al mismo tiempo darle una inclinación de tal forma que un lado quedó más delgado y otro más grueso en superficie; al final pensé en hacerle unas ventanas para que respiren las frutas. Todo esto le dio mucha personali­dad al diseño”, explica. “Quería hacer el frute­ro mexicano jamás diseñado y el resultado es una pieza con un diseño futurista y versátil”.

El siguiente paso fue fabricarlo en plás­tico. El primer frutero, hecho en caoba se convirtió en el molde original. “Coticé en México los moldes en inyección, pero como consecuencia de las ventanas, el desmol­deo era imposible y la única manera para fabricarlo con esta técnica era hacerlo en dos piezas, con un costo de medio millón de pesos. Al final, el molde se hizo en Esta­dos Unidos con la técnica de rotomoldeo y con una inversión de 4 mil dólares”.

Con ese primer molde, producido en 2006, Mauricio decidió comenzar a fabricar­lo en serie en México con la misma técnica de rotomoldeo, siendo pionero en la aplica­ción de esta técnica para producir piezas de plástico en nuestro País. “Es toda una expe­riencia producir en México una pieza tan singular, utilizando tecnologías que en los países más desarrollados ya son comunes. El resultado es una pieza rotomoldeada en polietileno de densidad media lineal”.

Sin embargo, se enfrentó a una dificul­tad, ya que con esta técnica sólo podía obte­

Sephira, 2008 Saint, 2008 Shaker, 2006

Valet, 1998 Tiziana II, 2004

Mouna, 2001 Clip, 2001

El trío, 2004 Alys, 2006 Ofundu, 2004

Atómico, 2007 Kelly, 2004 Laia, 2006

Foto

graf

ía d

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ablo

Agu

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“Red Dot es una etiqueta de calidad e innovación en diseño que la venta de productos en todo el mundo”

54 55

LOS AUTORESFelipe Taborda estudió diseño gráfico en su

Brasil natal para luego trasladarse por varios

años a New York y a Londres donde trabajó en

estudios tan importantes como el de Milton

Glaser. Ha tomado parte en importantes pro­

yectos en Latinoamérica defendiendo su cul­

tura y presentando exposiciones en más de 50

países. Ejerce como docente y consultor en

Río de Janeiro.

Julius Wiedemann nació y creció en Brasil.

Concluidos sus estudios de diseño gráfico

y marketing, emigró a Japón donde trabajó

durante 4 años en la ciudad de Tokio como edi­

tor de arte para revistas digitales y de diseño.

En el año 2001 editó el libro “Digital Beauties” y

desde entonces ha estado trabajando en esta

nueva línea digital y de diseño de la editorial

Taschen, con títulos como “Animation Now!”,

“The advertising now series”, “The web design

series”, y “Taschen s 1000 favorite websites”.

“Los mejores diseñadores latinoamericanos de todos los tiempos”

LATIN AMERICAN GRAPHIC DESIGN

“Latin American Graphic Design”, libro edi­tado por Julius Wiedemann y Felipe Tabor­da, reúne el trabajo de diseñadores de casi 20 países de Latinoamérica.

Con una población superior a los 500 millones de habitantes, Latinoamérica for­ma un conglomerado cultural extremada­mente rico con características singulares en cada País, pero también con muchas en común –con excepción de Brasil, todos sus pobladores son hispanoparlantes–. El diseño gráfico producto de este fenóme­no cultural es quizá una de las expresiones que mejor refleja su singularidad.

América Latina ha estado producien­do durante décadas una expresión gráfica única. Este nuevo libro de editorial Taschen da cuenta de lo mejor del diseño gráfico latinoamericano desde principios del siglo

LATIN AMERICAN GRAPHIC DESIGNDISEÑADORES MEXICANOS

Luis Torres

Domingo Noé Martínez

Jorge Alderete

Rogelio López Álvarez

Eric Olivares

Gonzalo García Barcha

Benito Cabañas

Héctor Montes de Oca

Ideograma

Sara Luna

Ricardo Salas

Alejandro Magallanes

Cha!

Eduardo Barrera Gabriela Rodríguez

Paco Estrella

Paco Gálvez

Hula+Hula

Zoveck Estudio

Eramos Tantos

Javier Henríquez Lara

Antoni Sanches

XX hasta la actualidad. Con una extensa presentación, del diseñador mexicano Xavier Bermúdez, se introduce al lector en el tema del diseño gráfico en América Latina: momentos históricos, logros, características y desarrollo; con una línea de tiempo para comprender mejor el desarrollo del diseño gráfico en el marco de los eventos de rele­vancia internacional.

Para continuar, y en orden alfabético, se presentan todos los diseñadores y des­pachos de diseño que han hecho y siguen construyendo la historia y la identidad del diseño gráfico latinoamericano. También se ofrece información de países, publicacio­nes, organismos institucionales, escuelas y datos adicionales, que son de gran ayuda para conocer mejor el diseño gráfico de nuestro continente•

Jorge Alderete, México

Masa, Venezuela

Kiko Farkas, Brasil

Studio A. Perú

Fabian Munoz, Cuba

Antonio Sanches, México

Yomar Augusto, Brasil

Alejandro Ros, Argentina

Esteban Salgado, Ecuador

Santiago Paul, Venezuela

56 57

GRUPO LIOR Se fundó en 1985 en Guadalajara, Jalisco, con

16 empleados y el único servicio que se ofre-

cía era el chapeado de cadenas. Actualmente

destacan a nivel mundial en el ámbito de la

joyería de fantasía fina y fantasía en plata. Con

22 años de experiencia y una capacidad de pro-

ducción de 15 mil productos por día, exportan

joyería a países como Estados Unidos, Canadá,

Argentina, Chile, Venezuela, El Salvador, Perú,

Costa Rica, Colombia y Guatemala. Entre

sus principales clientes se encuentran Nice

de México, Amway, Edith Bravata, Bernardo

Colunga y Carlo Conti.

clase mundial y con una historia de inno­vación y calidad en sus productos como Tiffany & Co., Cartier, y Swarovsky han intro­ducido tecnologías CAD/CAM a su proceso de diseño.¿Qué tipo de tecnología utilizan el Lior?

En Lior desde hace 8 años utilizamos Rhino para el diseño de las piezas. Para el prototi­pado tenemos una ThermoJet de 3DSystems que trabaja con cera y una Invision también de 3DSystems que utiliza fotopolímero para la construcción de las pieza y una cera de bajo punto de fusión para los soportes. Para el maquinado de piezas utilizamos una frei­dora de 4 ejes de Modal Walter, y también tenemos un escáner 3D de Rolad.¿Cuál ha sido la ventaja competitiva que

les ha brindado el uso de esta tecnología?

Rapidez para los tiempos de entrega, se pueden entregar prototipos de un día para otro. Calidad y exactitud en el prototipo o pieza maestra. Versatilidad, el cliente puede solicitar modificaciones a la pieza diseñada con Rhino hasta que la pieza queda como él se la imaginó. Además, Rhino calcula con mucha exactitud el peso que la pieza modelada va a tener en diferentes metales, eso nos permite hacer cotizaciones muy precisas de la pieza. ¿Cuál es el proceso de diseño en Lior?

Se diseña la pieza en Rhino a partir de bosquejos, una vez terminada se le mues­tra al cliente para su aprobación y de ser necesario se hacen las modificaciones que el cliente requiera.

Una vez aprobada la pieza se “imprime” en una de las máquinas de prototipado rápi­do. A partir de aquí se pueden hacer dos cosas: vaciar en cera perdida para tener una pieza en metal y utilizarla como pieza maes­tra para hacer el molde o dejarla como pieza única. Y, si el prototipo se realizó en fotopo­

límero o si se maquinó en la CC en resina, la pieza se puede utilizar directamente para hacer el molde.¿Crees que las universidades, las empresas

y el gobierno están haciendo bien la tarea

de impulsar el diseño en México?

Se han modernizado. En el estado de Jalisco, universidades como el Mac de Monterrey y la Universidad de Guadalajara compraron equipos de prototipado rápido y escáners tridimensionales. En el TEC de Monterrey Rhino se ve como una materia en la carrera de diseño industrial. Cuando nosotros con­tratamos diseñadores, uno de los requisitos es que sepan usar Rhino. La cámara de Joye­ría del Estado de Jalisco a través del CEDIJ, difunde y apoya el uso de estas tecnologías.¿Qué consejos les darías a los estudian-

tes de diseño para entrar en la industria

de la joyería?

Que comprendan perfectamente los dife­rentes procesos involucrados en la fabri­cación de joyería, y que cuando diseñen piezas los tengan en mente. Una pieza de joyería se diseña para ser fabricada y usada, no para quedarse en papel o en un escaparate como exhibición•

JOYERÍAMEXICANASOBRESALEEN EL MUNDO

por María José Díaz

Una pieza de joyería se diseña para ser fabricaday usada, no para quedarse en papel o en un escaparate como exhibición

tros clientes, queremos marcar tendencia pero siempre en función de las necesida­des de nuestros usuarios. ¿México podría ser líder en diseño de

joyería a nivel mundial?

Para lograrlo necesitamos diseñadores que realicen piezas que se puedan producir y usar. Muchos diseñadores jóvenes hacen piezas bonitas pero muy complejas en su proceso de fabricación y se salen del precio de merca­do o simplemente no se pueden fabricar.

También debemos invertir en nuevas tecnologías. En un artículo del mes de mayo, en la revista “Manufacturing Jewe­lers & Suppliers of America”, mencionan que el 42% de los talleres de Estados Unidos que respondieron a la encuesta utilizan algu­na tecnología CAD/CAM en su proceso de diseño. Si queremos competir contra ellos es necesario que las empresas mexicanas modernicen su proceso de diseño y que las universidades preparen a los estudiantes para utilizar estas nuevas tecnologías.¿Qué opinas sobre la fusión de sistemas

tradicionales con la nueva tecnología

para el diseño de joyería?

Es algo absolutamente necesario para poder competir en los mercados globa­les. En la actualidad, un cliente en Japón puede mandar a diseñar y prototipar una pieza en México, las imágenes de la pieza en desarrollo pueden ser enviadas para su aprobación por correo electrónico y la pieza prototipada puede ser enviada por paquetería. Esto no quiere decir que los joyeros tradicionales ya no sean necesa­rios, pero si quieren competir en igualdad de condiciones con países líderes, el pro­ceso de diseño debe actualizarse con pro­gramas para el diseño asistido por com­putadora (CAD) y manufactura asistida por computadora (CAM). Empresas joyeras de

Grupo Lior es una de las empresas más importantes del mundo en diseño de joye­ría de fantasía, y una de las principales herra­mientas que la ha llevado a ocupar esta posición es el uso de nuevas tecnologías en sus procesos de diseño y fabricación.

Alejandra Alfaro, gerente de diseño de Grupo Lior, comenta en esta entrevista sobre la incorporación de nuevas tecnolo­gías en sus procesos, así como la importan­cia de planear el diseño de joyería como pie­zas factibles de llevarse a la realidad.¿Cómo ha impactado el diseño en el

desarrollo de sus productos?

Se ha convertido en uno de los diferencia­dores más contundentes para poder ofrecer a nuestros clientes una nueva manera de hacer negocio. El diseño nos ha permitido un crecimiento constante y sustentable. Hemos logrado resolver con tecnología lo que nuestros diseñadores tienen en mente.

Al emplear nuevas técnicas para el dise­ño de las piezas, el tiempo en que una pie­za maestra está lista para hacer moldes, es cuestión de horas. El diseñador o cliente no tiene que preocuparse por la interpretación de su dibujo por el modelista; lo que ve en la computadora es exactamente lo que va obtener como producto terminado, y es mucho más fácil aprender a modelar 3D para diseñar joyería y luego hacer los proto­tipos, que aprender a modelar en cera o en metal. Los planos de cada pieza, elaborados en computadora, han mejorado la comuni­cación y el entendimiento entre el departa­mento de diseño y el área de producción.¿Cómo definirías el diseño de los

productos de Lior?

Estamos en un mercado altamente com­petido por lo que nuestros esfuerzos se enfocan en generar piezas que estén pre­sentes en cada una de las etapas de nues­

DISEÑO EN 3D

58 59

de la gerencia fue encontrar un propósito y voz comunes que pudieran resonar signifi­cativa y creíblemente a través de múltiples públicos a la vez. A través del trabajo de Ogilvy & Mather y Landor, el concepto “más allá del petróleo” se convirtió en mucho más que una frase publicitaria, se volvió el man­tra que capitaneaba tanto una visión como una promesa para su futuro.

INTEGRAR LA PROMESA DE MARCALas promesas impulsadas por la publicidad frecuentemente se rompen. Lord Browne y su equipo se propusieron hacer del concep­to “más allá del petróleo” una parte integral de la cultura corporativa de BP. Su promesa, por tanto, necesitaba ser clara y alcanzable por todos los empleados en palabras que resonaran en su vida diaria, sin importar en qué parte del mundo prestaban servicios a la empresa y sus clientes, y especialmente para aquellos que eran relativamente nue­vos para la empresa. La idea de la marca ali­mentó la plataforma Brand Driver™, la cual definía lo que la marca representaba y lo que aspiraba ser.

PLATAFORMA BRAND DRIVERBrand Driver verbal

“Más allá del petróleo”

PROMESA DE LA MARCA

En el corazón de BP yace un inquebranta­ble compromiso con el progreso humano. Buscamos una apertura radical: “seremos el imán para la gente que desea cambiar al mundo con nuevas ideas al ofrecer un estándar de desempeño que desafíe a las mejores empresas del mundo”.

CREENCIAS

Progresivo: transformando la manera como hacemos negocios

Innovador: ofreciendo soluciones avanzadas

Desempeño: estableciendo estándares de clase mundial

Ecológico: demostrando liderazgo medioambiental

TEXTO SOBRESALTADO

Una verdadera marca representa un conjunto consistente de asociaciones y atributos que son reconocibles por una audiencia meta relevante, de un tamaño y calidad suficientes, para sostener un nego­cio viable y en crecimiento.

En el futuro sirvió como cimiento para una serie de iniciativas internas y externas enfocadas en cumplir la promesa de la marca a los clientes.

BPDespacho: Landor Asociates London

e-mail: mas.info@landor.com

Cliente: BP

Fecha: 2000

De esta idea de marca vino el ahora famoso logo de Helios, la evocadora repre­sentación de la idea de la marca “Más allá del petróleo”. Simbolizando a la energía (el sol) y la sensibilidad medioambiental (verde) en un estilizado motivo de girasol, se le ha dado una amplia y emocionante interpre­tación a través de todos los aspectos de la expresión de la marca BP. En resumen, el logo de Helios ha sido una solución inesperada a un complejo desafío de diseño. Señalaba la determinación de BP para diferenciarse y, al mismo tiempo, destacaba su misión general de ser un proveedor líder en soluciones de energía y un buen ciudadano global.

Un gran diseño puede desempeñarse como un estandarte inspirador cuando se presenta y explica adecuadamente. El logo de BP tiene un atractivo estético y simbóli­co pero era esencialmente una vasija vacía, podría volverse aquello que BP eligiera. Pero BP comprendió que para cumplir su pro­mesa de ir “Más allá del petróleo” con sus clientes, los empleados necesitaban enten­der cómo la promesa se relacionaba con su trabajo cotidiano. Sabiamente empezó su transformación desde adentro, creando

MÁS DE 13 MILLONES DE CLIENTES POR DÍA

EL VALOR ESTRATÉGICO DEL DISEÑO EN LOS NEGOCIOS

por Hayes Roth, director mundial de mercadotecnia de Landor Associates

Nuestra experiencia ha sido que las inicia­tivas de marca más exitosas están impulsa­das de arriba hacia abajo. El director ejecu­tivo y su equipo inspiran un atrevido liderazgo, poseedores de una profunda comprensión de los múltiples públicos de la organización, tanto internos como exter­nos. Luego la marca se construye alrededor de una idea principal claramente definida, gracias a un cohesivo arsenal de herramien­tas de mercadotecnia que transmiten un mensaje consistente en cada punto de contacto con el consumidor. Abundan los ejemplos: FedEx, GE, Apple. Pero uno de los más asombrosos en años recientes es BP. Es una historia definida por la revista

“Fortune” como una marca de ruptura1. BP no sólo ha replanteado su propia marca sino que ha logrado sobrepasar su catego­ría en maneras asombrosas y medibles.

BP se ha vuelto el ejemplo de una exito­sa transformación de una marca corporativa a nivel mundial. Primero, empezó con una clara visión de un líder, Lord John Brow­ne, quien quería forjar una nueva clase de empresa alrededor de la fusión de varias marcas bien establecidas, principalmente British Petroleum, Amoco, Castrol y partes de importantes empresas de petróleo y gas como Mobil y Arco. Al comprometerse públicamente a un propósito más amplio para su empresa, Browne estableció un cur­so para efectuar el cambio necesario a nivel interno para lograrlo y reforzarlo, y luego comunicó esta misión dramáticamente a través de branding y comunicaciones de mercadotecnia innovadoras.

Como toda buena visión conllevaba un serio cambio para la organización, Lord Browne y su equipo no se proponían

ser meramente una de la mejores empre­sas de petróleo en el mundo, querían que BP fuera una de las mejores empresas del mundo, punto.

Esto significaba transformarse de ser un refinador de hidrocarburos a ser un provee­dor de soluciones completas de energía; de estar enfocado meramente en desempeño y balance a abordar el crecimiento de los ingresos brutos y netos; de estar impulsado por su base tradicional de activos físicos a utilizar el conocimiento y la innovación para crear valor más allá del petróleo.

Lograr esto también significaba que BP necesitaba evolucionar de ser una corpora­ción multinacional a un ciudadano diverso y global organizado alrededor de un duradero conjunto de principios de marca. Dado que los mercados ascendentes y descendentes de BP abarcan más de 100 países, el desafío

Diseño anterior

60 61

mayor preocupación acerca de su mane­jo de la seguridad después del desastro­so derrame en un oleoducto en Alaska en 2006. Hubo muchos temas serios que pusieron a prueba a la marca y cultura de BP. En su defensa, la empresa enfrentó esos desafíos, lidió con ellos de manera transpa­rente y siguió su camino. BP fue capaz de recuperar su prominencia como el líder ecológico en su industria.

Las transiciones a gran escala están, por naturaleza, llenas de dificultades, pero el cómo una organización afronta estos desafíos determina el éxito final de su marca y negocio. BP está claramente comprometido con su promesa de marca. Lord Browne dijo: “en un mercado global, el branding es fundamentalmente impor­tante para atraer a clientes y negocios. No sólo es cuestión de unas cuantas estacio­nes de gasolina o un logo en un poste. Se trata de la identidad de la empresa y los valores que apuntalan todo lo que haces y cada relación que tienes”7.

BP es el ejemplo perfecto de un enfoque que ayuda a construir una marca mundial•

Notas:1. Al Ehrbar, “Marcas disidentes: Cómo diez em-presas que hacen productos que van desde taladros hasta waffles tomaron marcas buenas y las hacen mucho, mucho mejores”,” Fortune”, 31 de octubre de 20052. Una encuesta independiente en 2001 entre los empleados concluyó lo siguiente: conocimiento de la nueva marca (97%); favorable a la nueva marca (76%); conocimiento de los cuatro valores de la marca (80%); creencia en la promesa de BP de ir “más allá del petróleo” (77%); creencia de que BP iba en la dirección adecuada (90%). Datos provistos por BP3. “Las empresas más admiradas de Gran Bretaña: primer doble”, Management Today (18 de diciem-bre de 2002); “Informe especial: Las empresas más respetadas del mundo”, “Financial Times”, 18 de noviembre de 20054. “Wall Street Journal”, julio 20025. Información de ventas monitoreada por BP (2004)6. “Haciendo más de la energía”, Informe Anual y Cuentas de BP 20057. “Chicago Business Journal”, 3 de abril de 2000

una serie de herramientas incluyendo sitios web, CDs, películas de la marca, boletines noticiosos y todo tipo de obsequios con la marca de la empresa, que enfatizaban no sólo la emoción de un nuevo logo sino la idea detrás del mismo. De hecho, buscaba contar la historia de la marca y su promesa.

Se organizaron talleres de campeones de la marca para entrenar a los entrenado­res, generando un sentimiento de propie­dad entre los individuos que luego propa­garon el mensaje de la misión. En total se entrenaron a más de 1 mil 400 campeones de marca en 19 países en un periodo ini­cial de dos meses tras el lanzamiento en julio del 2000. Esta fue la mejor expresión de mercadotecnia viral, desde el interior. El esfuerzo también se midió, revelando que para el noveno mes después del lan­zamiento, 97 % de los empleados de BP estaban conscientes de la nueva identidad y su promesa de ir “Más allá del petróleo”2.

La concientización y la acción, por supuesto, son cosas diferentes. Los líderes

de BP sabían que para atraer a largo plazo el corazón y las mentes de sus empleados, la transformación de la marca tendría que ser algo más que sólo ondear una bandera. El resultado fue la creación de los Premios Helios. Este programa anual honra a aque­llos empleados que contribuyen con la empresa y sus respectivas comunidades a través de acciones consideradas como “ajus­tadas a la marca” – progresivas, innovadoras, orientadas al desempeño y ecológicas–. De esta manera, los líderes comunican que ir

“Más allá del petróleo” debe ser una manera de vivir en BP, no sólo el eslogan publicitario.

PONER A TRABAJAR A LA MARCA

Está muy bien contar una gran historia, pero al final del día, los hechos hablan más que las palabras. BP eligió sus acciones iniciales cuidadosamente. Desde el principio, se comprometió públicamente a reducir las emisiones de gases invernadero en un 10% para 2010, el equivalente a sacar a 18 millo­nes de automóviles de las calles. Inició

asociaciones con fabricantes automotrices líderes en la búsqueda de motores más efi­cientes y combustibles alternativos prácti­cos. BP rápidamente se convirtió en uno de los mayores productores de paneles solares y energía solar en el mundo y el segundo mayor proveedor de gas natural. En el vera­no del 2005, la empresa anunció un progra­ma de inversión de $8 mil millones de dóla­res en energía alternativa.

Estas acciones fueron notadas por el público. BP fue elegida como la empre­sa más admirada de Gran Bretaña y Lord Browne su líder más admirado por Mana­gement Today en 2002. Ésta fue la prime­ra vez en la historia de los premios que una empresa recibía ambos honores. La admiración para BP continúa alrededor del mundo. La revista “Fortune” consisten­temente cataloga a BP como una de las empresas más admiradas, como lo ha hecho el “Financial Times”, que clasificó a BP en el séptimo lugar de su lista de empresas más respetadas en el 20053.

Estos fueron algunos de los muchos y claros indicadores de que BP estaba logrando su meta de ser una de las gran­des empresas del mundo. Pero, ¿acaso este pensamiento positivo tuvo un impacto en los resultados financieros de la empresa? Eso también fue impresionante, las ventas minoristas en pequeños supermercados se incrementaron 23% un año después del esfuerzo de rebranding4. Las ventas totales y las ventas de lubricantes y combustibles se incrementaron de manera estable entre 5 y 10% por encima del crecimiento del mer­cado durante 20045. Para 2005 BP informó que prestaba servicios a más de 13 millones de clientes por día. Las ganancias fueron excepcionales, $91.3 mil millones de dólares en 2005, y permitieron a BP financiar nuevas iniciativas para impulsar su negocio 6.

Los establecimientos minoristas repre­sentan menos del 15% del negocio mundial de BP, que es ante todo un desarrollador y proveedor ascendente de energía en una categoría muy genérica, sujeta a inmensos factores globales, comerciales y económi­

cos. ¿Puede una iniciativa efectiva de bran­ding impactar el valor corporativo de la marca en un segmento tan industrializado? La revista “Fortune” piensa que sí, recono­ciendo a BP como una de las 10 marcas más mejoradas de 2001 y 2005 en términos de valor de marca. Cuantificado por el estudio BrandAsset® Valuator de Young & Rubicam, una de las bases de datos de marca más grandes y antiguas del mundo, junto con el análisis de valor agregado económico de Stern Stewart. El valor de los activos intangibles de BP (que incluyen su marca) se incrementó en más de $7 mil millones de dólares durante ese periodo de tiempo, mientras que los activos intangibles de sus mayores rivales energéticos cayeron en tér­minos de valor.

¿Qué piensa BP de todo eso conforme mide su universo mundial de marca? Bas­ta citar el eslogan publicitario: “Solo es el principio”. Sin embargo, las corporaciones cometen errores. BP fue duramente escru­diñada tras una mortal explosión en 2005 en una de sus refinerías y provocó aun

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dad de ver las cosas desde otra perspectiva. También existen algunos mercadólogos que gracias a su práctica profesional han aprendido y conocido el mundo del dise­ño y por ende saben hacer equipo con los diseñadores, que aprecian y valoran su tra­bajo y saben sacar el mayor provecho de él para la obtención de sus objetivos.

Pero mientras los cambios suceden, lo importante por el momento es ir del punto A al B en ambos sentidos.

MERCADOTECNIA – DISEÑO• Tratar de involucrar al diseñador desde el

principio del proyecto.• Aprender a elaborar briefs de producto

completos y detallados. Y si no sabemos, asesorarnos.

• Proporcionar al diseñador toda la informa­ción que nos solicite.

• Conocer e informar al diseñador los pro­cesos de impresión, número de tintas y materiales que utilizamos en nuestros pro­ductos, de ello depende mucho el diseño.

• Invitar al diseñador encargado del proyec­to a los sondeos de opinión o estudio de mercado que realicemos y que se puedan relacionar al diseño o modificación del pro­ducto, el puede percibir algo importante que nosotros no somos capaces de ver.

• Tratar de conocer la metodología del tra­bajo del diseñador.

• Solicitar cambios racionalmente y no a capricho y revisar minuciosamente el pro­yecto antes de aprobar el diseño final. Todo esto tiene un costo e implica retroceder muchos pasos para realizarlos y muchas veces hasta reajustar el diseño completo. Debemos estar dispuestos a pagar por nuestros excesivos cambios u omisiones.

• Para que un diseño funcione se requiere de una investigación y estrategia. En esto hay que invertir tiempo. Roma no se hizo en un día, hay que respetar y tomar en cuenta en nuestros proyectos los tiem­pos del diseñador.

• Es conveniente contar con la presencia del diseñador al presentar nuestros proyectos a los directivos y a nuestro equipo de tra­bajo para aclarar dudas y puntos de vista.

• Lo barato cuesta caro. Un buen diseño afecta positivamente a las utilidades del producto y se tiene que invertir en él para lograrlo.

• Los diseñadores también son empresa­rios y trabajan para obtener utilidades por su trabajo.

• Y lo más importante: escuchar siempre la opinión y retroalimentación del diseña­dor podemos obtener información muy importante y nos puede ayudar en la toma de decisiones.

DISEÑO – MERCADOTECNIA• Leer y estudiar de mercadotecnia para

entender las necesidades del cliente, las estrategias del negocio y la identificación de la oferta, lo que facilita comunicarse en el mismo idioma.

• Conocer que tipo de información puede proporcionarle el mercadólogo o en su defecto que tipo de información solicitarle.

• Es necesario que el diseñador investigue y conozca el producto, la empresa y su competencia antes de realizar un diseño.

• El diseñador diseña para un mercado específico, no para él mismo, por lo tan­to debe conocer su mercado y tomar en cuenta su opinión.

• Solicitarle al mercadólogo estar presente en los estudios de mercado que involucren al diseño para recibir la retroalimentación.

• Conocer de materiales y procesos de impresión ya que de ello dependerán sus diseños.

• Para hablar el mismo lenguaje de los mer­cadólogos deben entender de presupues­tos, costos, utilidades, retorno de inversión y restricciones financieras, etcétera.

• Ser más proactivo en los proyectos en que participa.

• Educar a sus clientes sobre todo lo relacio­nado al proceso del diseño.

La mercadotecnia es una disciplina relativamente nueva y por lo tanto está en constante evolución, siempre habrá algo nuevo que llame nuestra atención, por lo que en esta sección seguiremos exploran­do y hablando de ello. Hasta la próxima•

existen diseñadores con visión que se han interesado y estudiado la mercadotecnia convirtiéndose en verdaderos estrategas enriquecidos por su capacidad de ver las cosas desde otra perspectiva.

Tarde o temprano en el transcurso de nuestra vida profesional los mercadólogos tenemos que trabajar de la mano con los diseñadores

Cuando compramos un aparato o gad­get nuevo lo normal o indicado es leer el instructivo, sobre todo si queremos sacar el máximo provecho de él. También hay otra manera: desempacarlo, conectarlo y comenzar a picarle y a ver que pasa.

La relación de la mercadotecnia con el diseño es muy similar a esto último. Tarde o temprano en el transcurso de nuestra vida profesional los mercadólogos tene­mos que trabajar de la mano con los dise­ñadores. Ya sea en el desarrollo o modifica­ción de un producto, en la publicidad o promoción del mismo, o en relación a la identidad corporativa de la empresa. Todas esas y muchas áreas más son incum­bencia de las dos disciplinas.

Pero resulta que nadie nos dio el manual. Si, así como a los diseñadores en la universidad les enseñan poco o nada de mercadotecnia, igual a los mercadólogos les enseñan poco o nada de diseño. Es muy raro el programa que incluye estos aspec­

HABLAR EL MISMO IDIOMA = EFECTIVIDAD Y PRODUCTIVIDAD

MARKETING DESIGN

Dadas estas circunstancias, con el gran vacío de conocimientos mutuos que pade­cemos entre ambas disciplinas, las relacio­nes profesionales se dificultan. Es como tra­tar de comunicarse en idiomas distintos.

Nosotros los mercadólogos, conoce­mos sólo la punta del iceberg del diseño, vemos el resultado final, el producto termi­nado y desconocemos todo lo que hay detrás de él para llegar a ese punto.

Y la única forma para llegar a conocerlo es como muchas cosas de forma autodidac­ta, a través de la lectura y lo que vayamos aprendiendo en el camino. Desafortunada­mente no existe como en el cine un “detrás de las cámaras” del diseño, es una pena. Esa estrategia de mercadotecnia del cine le vendría muy bien al diseño.

Pero como en todo, hay sus excepcio­nes, así como existen diseñadores con visión que se han interesado y estudiado la mercadotecnia convirtiéndose en verdade­ros estrategas enriquecidos por su capaci­

por Rita Sobrino y Fernando MercadoIlustración de Cruz Martínez

tos. En algunas enseñan a los mercadólogos a operar alguno de los programas de com­putadora utilizados por el diseño y piensan que con eso es suficiente, como si ellos fue­ran a diseñar.

Para rematar, en nuestras prácticas durante la carrera tenemos que hacer de todo, desde crear el producto, materias primas, aspectos legales, diseño, publici­dad y promoción y ventas. Y eso está muy bien, además de que es muy divertido, pero nos lleva a creer ingenuamente que somos expertos en todo. Quizá hubiera sido mejor, a pesar de las dificultades aca­démicas que esto implica, que nuestras prácticas hubieran sido interdisciplinarias, pero eso es pedir demasiado.

Y aunque si bien es cierto que la merca­dotecnia debe tener un control e injerencia en todos los procesos de nuestros produc­tos, eso no quiere decir que nosotros tene­mos que hacerlo todo y mucho menos que somos unos expertos en todo.

Existen diseñadores con visión que se han interesado y estudiado la mercadotecnia, convirtiéndose en verdaderos estrategas

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dad, son posiciones que deben estar hoy sobre la mesa, apuntando hacia integracio­nes horizontales antes que verticales entre las diversas ciencias; apuntan en dirección de una perspectiva similar a la de un rizoma, es decir, con tallos horizontales que unan las diferentes y variadas áreas del saber huma­no, integrándolas, si bien no en su totalidad, sí de una forma mucho más abarcadora.

Asumir la transversalidad sería transitar por el territorio del saber y del ejercicio de la profesión como los impulsos del sistema nervioso que se conectan y viajan por las neuronas cuando percibimos algo, sería la metáfora de un viaje aparentemente caóti­co que construye sus sentidos y valores en la medida que desarrolla su ecuación frac­tal representada por figuras geométricas virtuales compuestas por elementos infini­tos. En esencia, la intención es trabajar por un saber y práctica del diseño en sincronía absoluta y abierta al establecimiento de poli­comprensiones infinitas y humanas, intensamente humanas.

Lo anterior nos lleva a diversos cues­tionamientos; ¿quién es aquel al que hoy llamamos diseñador? ¿Es el supuesto pro­fesional que realiza y ejecuta un campo del saber con el conocimiento suficiente para llevarlo a cabo con ética?, o ¿Es solamente alguien que se ocupa de servir a las empre­sas con un nulo compromiso social? Parece que la labor del diseñador tiene muchos años sin producir buen diseño, más aun, creemos que han sido años de mal diseño. Han sido tiempos de atropellos de una prác­tica inconsciente e ignorante sobre lo que la actualidad demanda, donde se ha pasado por alto la condición humana y su entor­no natural, factores que sustentan la vida y

por ende, el ejercicio del diseño. Pero, ¿no existieron en algún momento diseños ela­borados con características suficientes para no dañar el entorno y consecuentemente, a la gente? ¿Cuándo se transformó esta acti­vidad en un mal diseño? ¿Seguiremos ela­borando productos sin la menor ética y en contraposición con la naturaleza? ¿Qué vín­culos construiremos con el universo obje­tual desarrollado en un contexto alejado de lo sustentable y olvidando lo humano?

Mucho se ha mencionado que nos encontramos actualmente en la llamada era del conocimiento, donde aquellas naciones que lo generan serán prosperas, sin embar­go el conocimiento por si solo no será sufi­ciente para romper paradigmas; para que su aplicación sea eficiente es necesario sumarle nuestra creatividad, sumarle nues­tro “diseñar” y es que solo así dejaremos de ser un país de grandes improvisadores4.

El papel del diseño en la evolución his­tórica del ser humano ha sido fundamental, bastaría con revisar la historia misma. A fin de poder ilustrar este papel proponemos un análisis de esta actividad en las diversas fases evolutivas y como una aportación a la propuesta sobre creatividad presentada por el instituto Nomura en Japón.

El panorama que se presenta ante nues­tros ojos está plagado de incertidumbres y dudas, de compromisos y responsabilida­des, de oportunidades y propuestas, pero creemos firmemente que es el momento de actuar, de pensar y hacer diseño de un modo distinto al que conocemos, es momento entonces de planificar el diseño con una visión colectiva e innovadora a tra­vés de un instrumento que facilite y sea el vehículo que permita esta evolución, de un

paradigma revolucionario y necesario como el que se plantea con la Política Pública de Diseño para México5.

Finalmente, el objetivo de generar paradigmas como la Política Pública de Diseño podrían ser el motor que impulse la creación de diseños “amigables” con la naturaleza, de objetos que no nieguen la tecnología pero que conserven el medio ambiente, de diseños que incentiven la eco­nomía sin abusar de aquel que lo produce y otorgando ingresos justos al que lo patro­cina y comercia, diseños comprometidos no solo con la génesis de objetos “bonitos” sino de objetos pensados en su uso y su olvido para permitir su reciclaje, un Diseño Total que sea el resultado de un quehacer transdisciplinario y del pensamiento inte­ligente del mismo –design thinking­ que contemple la sustentabilidad, la democracia y el buen diseño, en sí un diseño que com­prenda la dignidad del humano, su cultura y sus creencias, sus sueños y sus verosímiles•

AGRÍCOLA

4 mil 700 años

Sistemas de trabajo en conjunto

Realización de jornadas

Primeras herramientas

INDUSTRIAL

200 años

Escala masiva de producción, vía especialización y estandarización

Sistematización de operaciones

Primeros productos en serie

INFORMÁTICA

50 años

Expansión de territorios, cartera de clientes, y tecnología

Manejo y aprovechamiento de la información

Mayor funcionalidad y comunicación

CREATIVIDAD

A partir del año 2000

Solución de problemas por un grupo interdisciplinario. Sinergia creativa

Creatividad corporativa

Diseño más humanista

Tabla1. El papel del diseño en el desarrollo humano

ERA

DURACIÓN

MERITO

OBJETIVOS DE CONTROL

PAPEL DEL DISEÑO

NOTAS:1. Término acuñado por Fernando Martín Juez 2. Morín, Edgar. “La mente bien ordenada”. Edito-rial Seix Barral. España, 2004 3. La noción de transversalidad fue desarrollada al comienzo de los años 60 por Félix Guattari. (París, 1964) “una horizontalidad como la que se puede realizar en el patio del hospital, en el pabellón de los perturbados, o mejor todavía en el de los ancia-nos, es decir, una cierta situación de hecho en que las cosas y las personas se adapten como puedan en la situación en que se encuentren.” En internet: http://campogrupal.com/Guattari.html4. Fuentes, Carlos. “En esto creo”. Editorial, Seix Barral. España, 20025. Iniciativa propuesta por un grupo interdiscipli-nario de diseñadores al Gobierno Federal y a los legisladores, manifestando la importancia de tener una política pública, y con ello, hacer de México un país competitivo a través del diseño

El valor del Diseño Total es estar orienta­do hacia nuevos paradigmas con una visión transdisciplinaria y surge como el vínculo que posibilita el tránsito entre las variadas ciencias del conocimiento contemporáneo, esto es, inclinarse hacia la enseñanza, ejer­cicio y conformación de un objeto y de un proyecto que sea lo más próximo, dentro de lo posible, a un resultado de intercam­bios, cooperaciones y multi­competencias2 de las ciencias. En la actividad del diseño, opiniones e intervenciones de otras dis­ciplinas deben estar presentes en la ense­ñanza, investigación y práctica profesional, en el planteamiento de los problemas y en las propuestas proyectuales de nuevos objetos de diseño.

La nueva aproximación del diseño desde un punto Total requiere de visiones que permitan intercambios horizontales; transversales3 en busca de nuevas condi­ciones posibles para los acontecimientos que surgen de la movilidad constante y de la evolución auto­organizada de cualquier fenómeno social, entre los cuales está el diseño mismo.

Las propuestas de nuevos paradigmas en el diseño aunados a la transdisciplinarie­

Es momento de planificar el diseño con una visión colectiva e innovadora a través de un instrumento que facilite y sea el vehículo que permita su evolución

E l termino “Total Design” acuñado en Japón en los años 50 ha venido ganando adeptos desde los años 80 y más reciente­mente en este siglo, dada la transdisciplina­riedad necesaria para desarrollar productos y servicios que realmente satisfagan las necesidades de las personas en un entorno cada vez mas globalizado.

Este nuevo enfoque del diseño se hace hoy más necesario ya que no es posible seguir generando diseños orientados a grandes masas, y es que si bien la globaliza­ción ha permitido acceso a una mayor can­tidad de posibles usuarios/clientes, también ha permitido reconocer las características únicas de cada cultura. Por este motivo, el Diseño Total se refiere no solo a la interdisci­plinariedad entre las tradicionales áreas del diseño como el gráfico, industrial, de interio­res y textil, sino a la relación entre estas con otras disciplinas como la filosofía, la historia, la antropología, la ingeniera, etcétera.

A fin de poder incursionar perfectamen­te en esta nueva visión del diseño es necesa­rio romper paradigmas y es que ahora más que nunca, el conocimiento contemporá­neo está marcado por una excesiva interac­ción entre las disciplinas. El diseño, así, “sin

apellido”1, como tal, es un fenómeno social organizado que no escapa de la dinámica que impulsa la formación de visiones limi­tadas y en muchas ocasiones de compartir ignorancias. El diseño opera con signos de incapacidad e impotencia ante las necesida­des que solicitan su participación. El ejerci­cio del diseño (industrial, textil, arquitectóni­co, gráfico, etcétera) tiende, casi siempre, a la autonomía ciega que ha construido a lo lar­go de su existencia, desde la forma en que nombra a las cosas, pasando por sus técni­cas e ideas que utiliza como propias y fina­lizando con su discurso innegable y cerrado, además de la exagerada glorificación de su quehacer en relación a las demás disciplinas, siendo este último aspecto quizás el origen del diseño de autor.

Este desarrollo del diseño ha sido fruto de paradigmas equívocos y de una enfer­miza hiper­especialización de las disciplinas, provocando fronteras en un campo especí­fico que se suma a una evolución llevada de la mano por una academia inmersa en una sociedad arraigada a modelos lineales, por no decir tradicionalistas, y generando sus propios objetos de estudio auto­suficientes, alejados del contexto del que forman parte.

DISEÑO TOTAL O NUEVOS PARADIGMAS EN EL DISEÑO

ADMINISTRACIÓN DEL DISEÑO

por Julio Frías y Mauricio MartínezIlustración de Víctor Martínez

Si podemos sumar nuestra creatividad y nuestro conocimiento, entonces México podrá ser próspero

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2. EXTENSIÓN DE IDENTIFICACIÓN DEL

DOMINIO

.com, .edu, .mx, .gob, etcétera. son ejem­plos terminaciones para sitios web.

La extensión es el identificador más cla­ro para un sitio web, así se determina a que rubro corresponde y en que país se encuen­tra. Mundialmente existen cinco servidores generales, Europa, Asia, América, África y Oceanía, que rubrican y condicionan la dirección de las lecturas y lo convierten en simples consultas de sitios web. Existe también la ICANN (Internet Corporation for Assigned Names and Numbers), quienes determinan de manera oficial que termina­ción es para cada país.

En Estados Unidos se concentran la mayoría de los dominios .com, los cuales son los más comerciales y su terminación es la abreviación de “communication”. Son los más comunes, los más abundantes y por supuesto los más económicos, hoy en día encontramos dominios .com desde $10 dólares, en algunos planes especiales o en promociones los encontramos desde los $3 dólares anuales.

Existen otras terminaciones que sue­len ser un poco mas costosas, como por ejemplo el mx que ha sido designado para México, teóricamente es más caro un domi­nio .com.mx, que uno .com. La ICANN deter­mina de manera oficial que terminación es para cada país, por ejemplo .fr para francia, .es para España, .ar para Argentina, .ru para Rusia o .uk para United Kingdom, etcétera.

Las terminaciones .edu han sido esta­blecidas para instituciones educativas y su objetivo es romper la barrera de la infor­mación, pudiendo viajar por los servidores mundiales y aterrizando en cada país como su raíz lo indique. El .gob ha sido determina­do para las instituciones gubernamentales y son administradas por el gobierno de cada

país, también suele elevar ligeramente el costo. Estos parámetros son evaluados por diseñadores web de otras latitudes.

.net es la terminación para las páginas en las cuales hay información acerca de internet o algún otro tema que tenga que ver con la informática .org se refiere a las paginas que son de alguna organización sin fines de lucro, sea religiosa o civil.

Un caso asombroso es el de Tuvalú, isla­nación polinesia, que se encuentra formada por nueve atolones coralinos en medio del Océano Pacífico, y quien tiene los derechos mundiales de la terminación .tv, siendo este dominio muy importante para las empre­sas de televisión de todo el mundo, así que este país decidió explotarlo y obtienen gran parte de sus ingresos principalmente de las ventas de este dominio. Así es como el gobierno de Tuvalú se pudo costear su ingreso a las Naciones Unidas en el año 2000. Por razones claras el dominio .tv es de los más caros en el mundo.

3. CRITERIOS DE BÚSQUEDA

En el momento que nosotros hemos dise­ñado un sitio web y lo tenemos ya publica­do, lo tenemos que dar de alta en algunos buscadores, como google o yahoo, en la sección de “recomienda un sitio”. Existen empresas de hospedaje de sitios web, que ya incluyen este servicio y lo recomiendan automáticamente en más de 300 buscado­res, éstos establecen una comunicación con el sitio a través de los criterios de búsqueda.

Los criterios son palabras clave que nosotros establecemos, son de gran impor­tancia, simplemente indispensables, y tie­nen una relación directa con el nombre de la empresa, con el giro, la actividad, la pro­mesa básica, los beneficios, etcétera. Pero que definen claramente lo que el usuario está buscando exactamente.

Es de suma importancia saber buscar, pero es más importante permitir que nos encuentran de manera fácil, rápida y acce­sible. A veces no nos encuentran tan fácil debido a que como usuarios no sabemos buscar adecuadamente. La elección de las palabras clave que nos identifican provie­nen de la promesa básica, necesidades del cliente, beneficios claros del producto o servicio, pensar como el cliente, etcétera.

4. ACCESIBILIDAD

La accesibilidad se refiere al comporta­miento que tendrá el usuario en la visita al sitio, que problemas enfrentará, tales como la conexión, la velocidad, la pre­car­ga o complejidad en la información, etcé­tera. A fin de cuentas la permanencia del usuario en el sitio. El sitio debe ser veloz, interactivo, funcional, con objetivos claros, beneficios accesibles y debe tener una identidad y función claras.

La conexión en nuestro País es cada día más accesible y veloz, y cada día lo será más. En países desarrollados o de primer mundo llegan a tener conexiones domésticas de 10

MB, mientras que en México las empresa­riales son las más altas y llegan a ser en el mejor de los casos hasta de 4 MB. Aún así es mucho más poderosa que en 2006.

Si nuestro sitio no descarga rápidamen­te es porque no está perfectamente optimi­zado y estructurado.

5. MEDIO DE COMUNICACIÓN O

NEGOCIO, PERO NUNCA LOS DOS

Es muy importante definir los objetivos precisos de nuestro sitio, su identidad no puede ser alterada, su función y objetivos deben ser claros. Esto ha dado el éxito a muchas empresas a nivel mundial como en el caso de los tres pioneros.

Amazon, que ha sido el pionero en ven­tas por internet desde los años 90, al ofrecer una amplia galería de productos al visitante.

DHL quien creó un eficiente sistema de rastreo de entregas, donde se podían visualizar en un mapa la ubicación exacta del envío.

También Dell marcó un precedente inigualable al publicar su configurador de

Debemos encontrar un buen nombre, que permita establecer inmediatamente el vínculo con el usuario

LAS 10 DEL DISEÑO WEB

por Aldo de la Fuente. Director académico de Aula VirtualIlustración de Christopher Cisneros

El diseño de sitios web debe tener objetivos muy claros, se debe definir si es de comunicación, información, transmisión o para vender

¿Porque hacemos diseño de sitios web?

Hoy en día es muy común que muchos profesionales se dediquen a estas áreas cada vez más, porque les gusta el flujo de trabajo para web, porque no dependen de un impresor o de una filmadora de negati­vos, o quizá de un tren de acabados. Sim­plemente diseñan, optimizan, desarrollan, estabilizan y publican en un browser, y así realizan todas las pruebas necesarias.

En los inicios del internet en México, cuando alguna empresa o institución publi­caba su sitio web, todos nos preguntába­mos ¿para qué lo quiere?, ¿quién va entrar a su página? Virando velozmente, hoy en día cualquier empresa, institución, dependencia, negocio, etcétera, tienen un sitio web y si no lo tienen es muy extraño, incluso muy seña­lado, decimos que está atrasada. Sin un sitio web no puede existir, no tiene una cara al mundo. Desde hace tiempo existen empre­sas que para ellas su sitio web lo es todo, es la puerta de entrada a su universo comercial, educativo o simplemente de comunicación.

El diseño de sitios web debe tener objeti­vos muy claros, se debe definir si es de comu­nicación, información, transmisión, satisfacer alguna necesidad personal o para vender.

Existen diversos estímulos que nos llevan a la creación de los sitios web, pero con tanta información nuestros clientes no saben lo que de verdad desean, en el peor de los casos, tampoco lo sabe el diseñador web y no tiene mucho que ofrecer.

He aquí una propuesta que puede ser tomada en cuenta para la evaluación de objetivos en el diseño y realización de sitios web.

LOS 10 PUNTOS PARA EL DISEÑO DE UN SITIO WEB1. ELECCIÓN DEL NOMBRE

Debemos encontrar un buen nombre, que permita establecer inmediatamente el vín­culo con el usuario, que permita definir el giro de la empresa. Comúnmente encon­tramos direcciones que no relacionan el giro de la empresa con el nombre de la

DISEÑO DIGITAL

empresa o con lo publicado en la web o que lejanamente se intuye.

La evaluación de nombres se pueden dar a través de los diferentes conceptos de establecimiento de nombre, como:• Contracciones, (acrónimo) o abreviacio­

nes del nombre• Patronímicos, que se derivan de un nom­

bre de persona o familia• Toponímicos, que derivan de un lugar.• Apelativos, que relacionan con el giro o

el producto.El nombre de la página es el domi­

nio del sitio web, por el cual se pagan los derechos y el tiempo deseado, esto se lle­va a cabo por medio de una empresa que ofrezca el Hosting.

El dominio debe ser claro y concreto. Por ejemplo:

www.dominio.comwww.miempresa.comwww.misservicios.comwww.miproducto.comwww.migiro.com.

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equipos, donde el usuario puede perso­nalizar su computadora, este sitio entregó el poder al usuario.

6. ANÁLISIS COMPETITIVO

El sitio debe tener un análisis respectivo de mercado, analizar la tecnología a utilizar, el alcance y las repercusiones, el sitio debe ser innovador, efectivo, eficiente y funcio­nal, pero sobre todo analizar su categoría y competencias, lo que le traerá beneficios concretos además de los que tiene per se.

Tres beneficios de tener un sitio en internet:a. Estar online mucho antes que tu com­

petencia.b. Tener una ventaja competitiva mucho

más fuerte que tu competencia.c. Entender a tus clientes mejor que tu

competencia.

7. GLOBALIZADOR

Tu comunicación derribará fronteras, debe­mos orientar el diseño bajo un concepto mundial, multi­cultural e intuitivo, recorde­

mos que internet es una ventana al mundo y que los servicios o productos exhibidos ahí repercutirán en las vidas de seres huma­nos de otras latitudes.

8. REVOLUCIÓN DE INTERNET

Desde el inicio internet ha demostrado transformar el estilo integral de nuestras vidas, el acercamiento y efectos que obtiene, son transcendentes, hoy en día pagamos el teléfono o la televisión por internet, ade­más de consultar la cartelera, los impuestos, nuestras multas vehiculares, servicios de banca en línea, hasta controlamos nuestra lavadora desde casa.

9. ANÁLISIS DEL RECURSO

Debemos hacer una evaluación profunda de las necesidades expresas de nuestro sitio, el incluir algunos elementos puede ser acertado o desastroso. Conexión a bases de datos, soporte por PHP o MySQL, uso de componentes, inclusión de juegos en Flash, el uso de validaciones de usuario, etcétera. Son elementos que debemos valorar si de

verdad los necesitamos o no, recordemos que el uso excesivo de efectos se convierte en un defecto.

10. MEJORAR LA EXPERIENCIA

DEL USUARIO

Puede ser que éste sea el más importante, ya que todo lo que hemos hecho aterriza en la experiencia que tiene el usuario al visitar nuestro sitio, y se refiere al tiempo, accesibilidad, beneficios y ambiente que nuestro sitio refleja. Pensar en el comporta­miento del usuario nos traerá grandes beneficios de visita, uso, permanencia, fre­cuencia, o incluso sería un honor que en su navegador el usuario activara nuestro sitio como página de inicio. Este debe ser atrac­tivo, navegable, agradable, encantador y por lo tanto favorito. Esto se puede traducir más fácilmente en ventas.

Como conclusión, es importante pro­poner que todo ser humano comercial­mente activo en México debe tener su web site. La propuesta es: “ninguna empresa sin site en México”•

Trabajamos para 10de los mejores despachos

de diseño en la Ciudad de México

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La profesión del diseño siempre se ha definido como opuesta a los estilos comer­ciales generados fuera de su peculiar canon de mitos y héroes. Algunas veces lo verná­culo ha sido despreciado y otras ha sido celebrado, pero en cualquiera de los dos casos, ha sido visto como el ingenuo inad­vertido. Sin embargo, la dicotomía entre el diseño profesional y el vernáculo es falsa. La palabra vernáculo es útil para pensar en el diseño gráfico en cuanto que sugiere la exis­tencia de lenguajes visuales, evolucionando de diversas culturas. Pero lo vernáculo debe ser visto no como el reino debajo y fuera de la profesión, sino como un amplio terri­torio cuyos habitantes hablan una variedad de dialectos locales, desde el vocabulario especializado del experimento modernista hasta los jeroglíficos corporativos de nom­bres de marcas registradas. Los anuales de diseño son diccionarios visuales de nuestro vocabulario vernáculo profesional.

Una frase vernácula entró al reino de la identidad corporativa global con la reno­vación visual que hizo Landor Associates para Federal Express en 1994. En lugar del logotipo futurista ostentoso que la compa­ñía había usado desde los años 70, Landor recortó el nombre a una frase más mane­jable “FedEx” y la acomodó en letras roma­nas más de negocios cuyo único “diseño” es una flecha sutil escondida entre la E y la x. La nueva identidad capitaliza en una pieza de jerga internacional que ha reem­plazado mediante su uso diario al nombre propio de la compañía.

Aunque la nueva identidad de FedEx se convirtió de una frase vernácula a un logo­tipo oficial, los estilos visuales y las prácticas que los diseñadores gráficos comúnmente llaman “vernáculas” se convierten en ejem­plos para otras compañías.

El uso del diseño para visualizar la identidad cultural se extiende desde cons­trucciones imaginarias hasta el lenguaje, los artefactos y costumbres de estableci­mientos masivos de negocios. La “cultura corporativa” es un conjunto de actitudes compartidas en una institución que van desde los códigos de vestido y el gusto en los muebles hasta los estilos de las juntas, las declaraciones y las líneas de poder.

El cambio en las comunicaciones cor­porativas es una reacción contra el ideal modernista de un lenguaje visual universal que surgió en 1950 cuando la implemen­tación de programas de identidad a gran escala señalaron la madurez de la profe­sión del diseño. El trabajo de Paul Rand para IBM usó formas geométricas, tipogra­fía limpia y sistemas modulares de cuadrí­cula para generar un lenguaje visual cohe­rente; mientras que Lippincott & Margulies llevaron el modernismo al supermercado, infundiendo diseños de la corriente princi­pal a los logotipos y envases con técnicas de investigación de mercado.

Uno de los símbolos más prominen­tes de los años 80 fue diseñado por Bass & Yager después del despojo de AT&T. Sin embargo, aunque el globo digitalizado de AT&T simbolizaba exitosamente la fuerza

universal para el antiguo monopolio, otras marcas de diseños similares tuvieron pro­blemas. Debutando el mismo año que el globo rayado de AT&T fue la roca rayada de Prudential, una abstracción severa de un icono que la compañía había usado desde 1896. Retirándose de su roca aerodinámica en 1989. Prudential contrató a Siegel & Gale para que diseñaran una versión nueva, que regresara a una ilustración más convencio­nal. El retiro de Prudential de la abstracción hacia la ilustración reveló la frágil autoridad de la teoría modernista dentro del clima corporativo de los años 80.

Una reacción similar en contra del modernismo surgió alrededor del logotipo para NASA de Danne & Blackburn. La marca modernista conocida como “el gusano” por la gente de la agencia espacial había sido diseñada en 1974. Fue rechazada en 1992

a favor de revivir la ilustrativa marca regis­trada de ciencia ficción diseñada en 1959

por James Modarelli. El logotipo más viejo (conocido en la NASA como “la albóndiga”) representaba optimistas días de gloria para el programa espacial. El logotipo de NASA en ambas encarnaciones ha sido tomado prestado por los promotores de fiestas des­variantes, quienes vieron las posibilidades de explotación en el “gusano modernista” así como en la “albóndiga disneyesca”.

Una de las más espectaculares conso­lidaciones corporativas de fines de los 80 fue la fusión de Warner Communications & Time, Inc. El estilo llamativo de la costa occi­dental de Warner, encarnado en la perso­nalidad ostentosa de su ejecutivo principal, Steven J. Ross, enfrentó al tradicionalismo del Ivy League de la costa oriental de Time, Inc. En 1990, Time Warner comisionó a Cher­mayeff & Geismar Associates para que sim­bolizaran el nuevo conglomerado masivo con una marca que reconciliara el choque

Como una herramienta de la cultura, el diseño expresa las identidades de la gente y de los productos

La expresión de la identidad cultural es la función central del diseño gráfico. En los años 50 el diseñador de identidad corpora­tiva desechó la imagen bohemia del artista a favor del disfraz de negocios del experto en comunicación. El consultor corporativo se convirtió en el más profesional de todos los diseñadores profesionales elevando el status del campo con terminología sofisti­cada y clientes de alto perfil que pagaban mucho. Y sin embargo el papel del diseña­dor para formar la identidad se extiende más allá de los logotipos corporativos y de los reportes anuales. El diseño gráfico arti­cula las culturas visuales para los clientes que las encargan, las audiencias que las usan y los diseñadores que las crean.

FÉLIX BELTRÁNUN ESTUDIO SOBRE LA MEZCLA DE MENSAJES VISUALES

Como una herramienta de la cultura, el diseño expresa las identidades de la gente y de los productos

Una cultura puede ser tan estrecha como una vecindad o tan genérica como las noticias nacionales. No hay una sola cultura en Estados Unidos, sino un gran número de culturas de masas y subculturas que se sobreponen y enlazan alrededor de clases, razas, geografía, edad, profesión y otras afiliaciones.

La profesión del diseño abarca una variedad de subculturas dentro del sistema más grande de los medios de producción. La “cultura del diseño” consiste en una red de escuelas, estudios, revistas, sociedades profesionales, compañías de papel, etcétera. Aunque toda comunicación pública tiene cierta forma física, los diseñadores gráficos, en el sentido “profesional”, no están siem­

pre incluidos en el proceso. Los diseñadores deben probar su importancia y encontrar su lugar entre los editores, publicistas, mer­cadólogos, ingenieros de software, comu­nicadores corporativos, expertos en relacio­nes públicas y otras figuras involucradas en determinar la apariencia de las cosas.

Como una herramienta de la cultura, el diseño expresa las identidades de la gen­te y de los productos. Enojados por que el modernismo pulido por las comunicacio­nes corporativas habían llegado a dominar los valores de la profesión, los diseñadores extrajeron de lo que llamaban “lo vernácu­lo”, una variedad de estilos y estructuras que parecían estar libres de pretensiones pseudocientíficas. Los diseñadores se rebe­laron en contra del carácter del modernis­mo corporativo.

por Ellen LuptonSelección y traducción: Félix Beltrán. Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco. MéxicoIlustración de Federico Jordán

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de culturas de la compañía. Ross apoyó el extraordinario jeroglífico creado por los diseñadores, pero en 1993, un año después de su muerte, Time Warner substituyó el icono por una marca tipográfica opaca. El extraño símbolo ojo/oído de Chermayeff & Geismar Associates, elogiado ampliamente por los diseñadores gráficos por su humor y originalidad resultó ser una declaración demasiado fuerte para los administradores de la corporación.

El logotipo ojo/oído hizo su debut unas semanas después de la publicación del reporte anual de 1989 de Time Warner, lla-mado provocativamente Why? (¿Por qué?). Diseñado por Frankfurt Gips Balkind, Why? fue recibido en la prensa como un plan-teamiento escandalizador, nuevo de las comunicaciones de negocios, mezclando los lenguajes visuales de la cultura masiva con los sobrios mensajes de la identidad corporativa. Reflejando la influencia de Spy y otras revistas “culturales”, los diseñadores usaron iconos, fotografías y factoides en lugar de poner texto en donde era posible. De acuerdo a Ken Hunter, “tomamos cosas de la cultura del surf, de la moda y de los medios y los llevamos a las comunicaciones corporativas. No alegamos haber inventa-do algo nuevo, pero llevamos esas formas a un lugar nuevo”. El reporte anual de 1989 de Time Warner ejemplificó la habilidad de una corporación grande para construir una imagen de su propia “cultura” absorbiendo los lenguajes de las pequeñas. (El diseño convencional del reporte anual de 1993 de Time Warner está de acuerdo con el logoti-po insulso de la compañía).

Los diseñadores de folletos desvariantes, carteles portátiles del tamaño de la mano anunciando fiestas de baile, típicamente levantan materiales de anuncios, fotografías, televisión, revistas, envases y otras fuentes. Trabajando en Los Angeles Raymond Leon Roker no solamente prepara las fiestas desvariantes, sino que también diseña los folletos que las anuncian; también es editor, publicista y director artístico del tabloide musical “Urb”, rival de la revista de música negra “Vibe”.

Los movimientos juveniles asocia-dos con los hip-hop y raves también han encontrado su identidad en las patinetas, patinetas de nieve y el surf. La industria de la patineta ha consistido en su mayoría en pequeñas compañías que usan miem-bros de sus propios equipos para diseñar gráficos de productos. El secuestro de los logotipos corporativos se convirtió en una marca de uso en la calle a principios de los años 90. Mike Mills un patinador y diseñador gráfico ha descrito este modo de consigna-ción como un “nuevo materialismo crítico” que reaccionó en contra del carácter dis-tintivo anticonsumista del punk, abrazando un ciclo de estilos y símbolos rápidamente cambiantes. Mientras que el anticonsumis-mo puede ser un privilegio del estilo de vida centrado en las compras de los subur-bios, el consumo conspicuo reta a los este-reotipos comunes sobre el poder de com-pra de la gente joven urbana.

Además de dar identidades visuales al consumo de la música y de los deportes, el diseño gráfico ha expresado las agendas de grupos organizados alrededor de asuntos

políticos. ACT UP, la Coalición del SIDA para Desatar Poder fue fundada en Nueva York en marzo de 1987. El grupo adoptó como su logotipo la frase “Silencio=Muerte” escrito debajo de un triángulo rosa, en referencia a las etiquetas de tela rosa cocidas en las mangas de los homosexuales en los cam-pos de prisioneros de Alemania. Al voltear el triángulo Nazi al revés, los diseñadores del símbolo Silencio=Muerte, trataban de sugerir resistencia y fuerza.

Como una herramienta de la cultura, el diseño expresa las identidades de la gente y de los productos. Las marcas de todos los días, ya sean creadas por consultores profe-sionales o robadas de los anaqueles de los supermercados, materializan el carácter de las comunidades y de las instituciones, des-de las culturas corporativas y culturas de masas hasta las subculturas y contraculturas.

Crear una imagen alrededor de grupos de individuos que forman una vista común de sí mismos, o alrededor de una compa-ñía que comprende sus productos y sus creadores, es la principal función social del diseño. Los diseñadores también usan su trabajo para articular sus propias identida-des como productores visuales, ya sea que se vean a sí mismos como artistas, activis-tas, aficionados o miembros de la profesión del diseño gráfico•

“Diseño e identidad cultural: un estudio sobre la mezcla de mensajes visuales” / “Design and Cultu-ral Identity: A Study in Mixing Visual Messages“The Annual of the American Institute of Gra-phics”. Arts, volume 16 1997. New York.

Crear una imagen alrededor de grupos de individuos que forman una vista común de sí mismos, o alrededor de una compañía que comprende sus productos y sus creadores

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DEPÓSITO BANCARIOEn cualquier sucursal del Banco HSBC, a la cuenta 4040916348, a nombre de Visualvox Internacional S.C. Después envía la ficha de depósito por e-mail: revista@a.com.mx, junto con esta forma, es muy importante que la ficha de depósito tenga el sello por el frente bien marcado. Para cualquier aclaración comunícate al (55) 5679 3040.

TARJETA DE CRÉDITOLlena y envía esta forma por e-mail: revista@a.com.mx, automáticamente se realizará el cargo.

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Si requieres factura será enviada por correo (anexar RFC y datos fiscales)

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Por este pagaré autorizo que se cargue a la tarjeta correspondiente y me obligo incondicionalmente a pagar a la vista a Visualvox Internacional, S.C., el importe total de este título. Los envíos se realizarán a través de SEPOMEX.

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1 añopor $250

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2añospor $390

a h o r r a 3 5 %

DA

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1 año • 6 números 2 años • 12 números 3 años • 18 números

American Express Visa Mastercard

FOTOGRAFÍAMario MutschlechnerT 5631 6211E mmphoto@prodigy.net.mxI www.mmfotografia.com

PACO REYESE paco@citricoenlinea.com.mx

EMIL KOZAKE info@emilkozak.comI www.emilkozak.com

DE LA CIENCIA AL DISEÑO EDITORIALAntonieta CruzT 5590 6222E antonietacruz@gmail.com

LOGOTIPO BICENTENARIOIdeogramaJuan Carlos Fernández EspinosaT 01777 313 8466E jc@ideograma.comI www.ideograma.com

LUIS ALMEIDAT 2614 4442E almeidareal@prodigy.net.mx

RETORNO TASSIERT 5604 4616E berenice@retornotassier.com.mxI www.retornotassier.com.mx

RED DOT DESIGN AWARDMauricio ValdesT 5565 6503kadyra@prodigy.net.mxwww.kadyra.com

LUIS SÁNCHEZ NUÑEZT 5393 0144E foto_luis@yahoo.com.mxI www.luisfoto.com

LATIN AMERICAN GRAPHIC DESIGNwww.taschen.com

DISEÑO MEXICANAMaría José DíazE majo@rhino3dmexico.comI www.rhino3dmexico.com

EL VALOR ESTRATÉGICODEL DISEÑO EN LOS NEGOCIOSLandor MéxicoHéctor AscencioT 5351 6400E hector.ascencio@landor.comI www.landor.com

MARKETING DESIGNRita SobrinoE ritasobrino@mac.comFernando MercadoE fernandomercado@mac.com

CRUZ MARTÍNEZE cruzmartínez@yahoo.com.mx

ADMINISTRACIÓN DEL DISEÑOJulio FríasT 5483 2208E diseno_estrategico@yahoo.com.mx

VÍCTOR MARTÍNEZE vmartinez68@hotmail.com

EN LA PRÓXIMa!• MARKSMAN DESIGN AWARD

DISEÑO DIGITALAldo de la FuenteT 5564 0444E aldofuentes@aulavirtual.com.mxS aulavirtual.com.mx

CHRISTOPHER CISNEROSE yo@isme53.com

FÉLIX BELTRÁNLa mezcla de mensajes visualesE felixbeltran@att.net.mx

FEDERICO JORDÁNE f@fjordan.com

SOLUCIONES MACMarcos Rodríguezt (5233)3630 0722e marcos@suite100.com.mxs www.suite100.com.mx

ACCESO A LA AUTOMATIZACIÓNCarlos YsunzaT 5256 03 36E cyb@ysunzasantiago.comS www.softrobot.com.mx

EN ESTE NÚMERO DE a!

B

C

PROTECCIÓN DE IMÁGENES EN LA WEBEl robo de imágenes expuestas en internet para su uso en otros fines es un problema que va de la mano con la idea de que todo lo expuesto en internet es de uso libre. La solución total para esta situación no existe; sin embargo, a nivel programación puedes intentar algunos métodos como:• Deshabilitar el uso del click en el botón derecho.• Colocar un .gif transparence con textura sobre la imagen• Colocar una marca de agua que afecte ligera, parcial o totalmente la imagen.

Las anteriores son soluciones parciales, pues no evitas que se tome una foto de pantalla o que la marca de agua degrade la imagen.

Acciones más preventivas son:• Mantener las imágenes que subas por debajo de los 600 pixeles de ancho o

un tamaño que evite cualquier uso comercial.• Mantener tus imágenes fuera de los motores de búsqueda colocándolas den-

tro de un folder aparte de los .html en el servidor o utilizando un script que evite su rastreo.

• Siempre coloca una advertencia en tu sitio que haga del conocimiento que tu material se encuentra bajo derechos protegidos.

Finalmente es inevitable que externos copien tu contenido, pero puedes establecer condiciones que hagan del conocimiento de quienes lo hagan, que no es bajo tu autorización.

PUERTOS USB O FIREWIRE SIN RESPUESTASi alguno de estos puertos ha dejado de responder, aparentemente sin razón (algún daño físico), puedes seguir estos pasos para intentar una solución:• Apaga el equipo.• Desconecta todo dispositivo conectado.• Desconecta el cable de corriente o en el caso de una portátil, retira la batería.

SOLUCIONES MAC por Marcos Rodríguez

• Localiza la batería que controla el PRAM. En algunos equipos es posible que tengas que desensamblar partes delicadas.

• Deja el equipo en ese estado por al menos 15 minutos.• Reemplaza la batería PRAM por una nueva.• Conecta nuevamente la corriente.• Conecta nuevamente sólo el teclado y el ratón.• Prende nuevamente el equipo.

Una vez estabilizado el sistema operativo, vuelve a conectar los disposi-tivos en los puertos Firewire y USB uno por uno, no conectes dos a la vez. En caso de que el problema se haya dado debido a un error de la memoria PRAM, ésta es la solución. Si no funciona, es probable que el daño al puerto sea físico.

ROTAR OBJETOS CON EFECTOS DE LUZEl uso de los efectos de luz que en sus últimas versiones han incorporado los programas de Adobe se ha convertido en un recurso visual aplicado común-mente. Al generar sombras (Drop Shadow), volúmenes (Emboss) u otros efec-tos en Photoshop, Illustrator o InDesign, uno de los parámetros que la ventana de diálogo permite modificar es el ángulo de origen de la supuesta fuente de luz, para en base a ella generar el efecto. En una etapa de bocetaje y sobre todo en proyectos de diseño de empaque con distintas caras, puede suceder que un objeto al cual se le haya aplicado un efecto de luz haya tenido rotación. En casos como éste hay que tener cuidado, pues el efecto no se modificará si la opción Global Light se encuentra activada. Esta opción se encuentra al lado de la herramienta que define el ángulo de la luz y al estar activada define un mismo ángulo de incidencia de la fuente de luz para todo objeto al cual se le aplique un efecto. En caso de que al rotar un objeto necesites que la sombra también tenga rotación, desactiva la opción Global Light y define el nuevo ángulo de origen de la luz que necesites•

¿ES POSIBLE AUTOMATIZAR MI DESPACHO?En esta serie de artículos he escrito básicamente sobre cómo se pueden organizar y almacenar tanto los recursos digitales, como los datos de diver-sa clase en sus despachos de diseño, para ser más eficientes y trabajar con costos menores. Así mismo he mencionado en algunas ocasiones que uno de los objetivos de tal organización debería ser automatizar procesos en aras de alcanzar dichos objetivos.

Ahora veamos algunos ejemplos de labores que representan horas de intenso trabajo, que son perfectamente automatizables.

Quisiera mencionar antes que la gran mayoría de los profesionales del diseño en nuestro País, al ser cuestionados sobre si consideran posible inte-grar automatización de alguna clase en sus despachos, responden sin chistar:

“No, nosotros realizamos labores creativas libres de repeticiones, por lo que esta tecnología no nos sirve.”

A IMAGINAR UN POCOSupongamos que su despacho realiza reportes anuales, esto implica que deberán presentarse una serie de estados financieros que comparten la mis-ma estructura, no importando cual sea la empresa o los datos. Ustedes dise-ñan estas tablas, definiendo por ejemplo una serie de estilos de párrafos y de letra, así como otros elementos necesarios para su diseño, esto desde luego no es automatizable, pero esta labor sólo ocupa un pequeño porcentaje de su tiempo, pues el resto lo ocupan en vaciar los datos específicos de su cliente.

Dado que la estructura es la misma, podemos perfectamente escribir un SoftRobot® que se encargue de analizar, estructurar, vaciar y formatear todos esos datos, creando las tablas en InDesign, de acuerdo a sus criterios de dise-

ño, llevando a cabo esta tarea que comúnmente nos toma horas e incluso días de trabajo, en unos pocos minutos. Y permítanme repetirlo, “dado que la estructura es la misma”, este mismo robot, tendrá la capacidad de llevar a cabo su tarea en el reporte de su segundo o enésimo cliente, este año y el que sigue. Desde luego ustedes deberán de encargarse de ser creativos, de mane-ra que su diseño sea exitoso, pues finalmente para eso son diseñadores, no para vaciar datos, eso dejémoslo a las computadoras que además de ser más rápidas, cometen menos errores.

Otro ejemplo es la elaboración de un calendario de pared, con textos y fotografías. Es posible crear un SoftRobot® que elabore los originales en segun-dos, independientemente del diseño, por lo que ustedes pueden usar el mismo robot para crear un calendario de 40x40 cm. con fotos de arte en blanco y negro, que un calendario de 70x35 cm. con recetas de cocina y fotos de los platillos y desde luego de cualquier año. Algunas veces enfrentamos tareas como proce-sar una serie de archivos PSD con capas a los que hay que escalar, convertir en jpg sin capas, cambiar su perfil de color y enviar por FTP a un servidor remoto o colocar en una página web, tarea desde luego apta para automatizarse.

En fin, las labores automatizables son prácticamente infinitas, pero, ¿de qué depende que lo sean? Básicamente de la organización de la información, de una correcta implementación de protocolos de nombrado, de la creación de un DAM, de que sus textos e información de todo tipo estén adecuadamente organizados, que es exactamente lo que he expuesto en todos mis anteriores artículos y de lo que seguiré escribiendo en mis subsecuentes participaciones. Por ahora mi interés es que vean la gran utilidad que tiene todo esto. Los invito a iniciar de inmediato la organización y estructura de sus datos y recursos y pronto estarán ahorrando cantidades increíbles de tiempo y recursos•

ACCESO A LA AUTOMATIZACIÓNPRESENTADO POR SOFTROBOT AUTOMATED WORKFLOWS por Carlos YsunzaMR

PROYECTO SERVILLETA

Fotografías de Antonio Sereno

Muchas veces las ideas llegan donde menos lo imaginamos, al final de una comida en casa, mientras tomamos un café o simple-mente mientras esperamos a ser atendidos en un restaurante, y ahí está la servilleta que sirve para plasmar esas ideas, o también la uti-lizamos sólo para entretenernos en la espera, haciendo una serie de dibujos sin mucho sentido.

a! Diseño invitó a destacados creativos, diseñadores e ilustra-dores a poner una idea libre en una servilleta•

Suplemento Especialpatrocinado por

Chistopher Cisneros Sebastián Arrechedera Lucía Pérez Fabian Marín

Juan Carlos Fernández Tixinda (Eric Morales y Anabel Vanoni) Quique Ollervides Paco Reyes Leticia Barradas

Fernando Pizarro

Equipo creativo Mishtech Xavier Pizarro Edna ÁvalosGabriel Martínez Meave Pep Palau

Sofía Pérez Valle Raúl PlancarteLucía Pérez Miguel Calderón

Enrique Saveedra Lourdes Zolezzi Juan Carlos Henaine Lucía Valencia Raúl Plancarte

Berenice Tassier Perséfone Gonzalo Tassier Francisco Pizarro Raúl Plancarte

Cristina Pineda Fito Bauzá Miguel Calderón Minelushe Raúl Plancarte

Paula González Xavier Pizarro Eduardo Escobar Paco Reyes Lucía Valencia