1. Предмет і завдання літературознавства, його складові дисципліни

1

Літературознавство — комплекс наукових дисциплін про сутність та функціонування в суспільстві художньої літератури; система наукового знання про мистецтво слова. Літературознавство — відносно молода наука, воно виділилось у відносно окрему галузь знання наприкінці XVIII — на початку XIX ст. і видозмінюється з процесом поглибленої диференціації та інтеграції науки. До 18 століття вона розвивалася як галузь філософії та естетики. Хоча зачатки літературознавчих уявлень існували вже в окремих стародавніх міфах. Перші стрункі літературознавчі концепції дали давньогрецькі мислителі Платон і Аристотель. Сам же термін «літературознавство» у сучасному розумінні з'явився у 1812 році. У 19 столітті з'являються і перші літературознавчі школи. Теорія літератури — галузь наукового знання про сутність, специфіку художньої літератури як мистецтва слова, про засади, методи її вивчення, критерії оцінки літературних творів. Теорія літератури як абстрактна, узагальнювальна наука про літературу формувалася поступово на основі роздумів, аналізу художньої творчості, мистецтва взагалі і в процесі диференціації гуманітарних знань сформувалася наприкінці XVIII—XIX ст. у відносно окрему науку, продовжуючи взаємодіяти з філософією, естетикою, поетикою, історією літератури та літературною критикою. Система наукових понять, яку створює теорія літератури, є досить складною та різноманітною. Структурно вона поділяється на кілька розділів. Перш за все теорія літератури вивчає сутність, зміст і форму художньої літератури, її специфіку та функції як самостійного виду мистецтва. Далі у сферу впливу теорії літератури входить розуміння специфіки художньої творчості й аналіз конкретних літературних явищ, поділ поезії на роди та жанри. Ще теорія літератури досліджує літературний процес, зміну напрямів, течій, шкіл, особливості стилю окремого письменника й у цілому літератури певної доби. Нарешті, до завдань теорії літератури входить розгляд закономірностей розвитку мови художньої літератури, особливостей віршування. Теорія літератури досліджує загальні й спільні для кожної окремої національної літератури закони й закономірності, що пов'язують літературу з навколишньою дійсністю, а також внутрішньо літературні закони. Історія літератури — галузь науки про літературу, яка досліджує її розвиток у зв'язку з розвитком суспільства та його культури, прагнучи виявити внутрішні закономірності літературного процесу. Вона включає в себе численні історії окремих національних літератур, як старих, що мають багатовікову традицію, так і новітніх, розвиток яких обмежується десятками років. Спираючись на здобутки філософії, естетики, теорії літератури, ретельно простежуючи всю сукупність художніх творів, їх сприймання читачами і критичні оцінки, історики літератури описують динаміку літературно-мистецького життя, літературних напрямів і течій, виявляють значення творчості письменників, їх окремих творів для читачів епохи, в яку ці твори постали, і для наступних поколінь. Літерату=рна критика — відносно самостійний вид творчої діяльності, спирається на практичний тип мислення задля поцінування художньої своєрідності нових літературних творів, їх естетичної вартості, виявлення провідних тенденцій літературного процесу. Літературна критика — засіб регулювання і корекції літературного процесу, спілкування письменників з читачами. Основна суспільна функція літературної критики — регулятивна, яка підтримується і забезпечується як нормами і кодифікованими правилами, так і громадською думкою провідної освіченої верстви. Провідними жанрами літературної критики є анотації, рецензії, статті, огляди, есе, літературні портрети, діалоги, дискусійні статті, монографії. Літературна критика активно функціонує в органічному зв'язку з журналістикою, спеціальною пресою, тому її часто характеризують як різновид публіцистики, породженої рефлексією з приводу мистецтва. Історіографія — історія історичної науки в цілому, а також сукупність досліджень, присвячених певній темі або історичній епосі (наприклад, історіографія Хмельниччини), або сукупність історичних робіт, об'єднані в ідеологічному або національному відношенні (наприклад, марксистська історіографія, французька історіографія). Також, історіографія це наукова дисципліна, що вивчає історію історичної науки. Текстологія - історично-філологічна дисципліна, що вивчає пам'ятки писемності,

2

твори літератури і фольклору для критичної перевірки і встановлення на підставі наявних варіантів автентичності текстів. Увагу текстологів притягають передусім пам'ятки старого українського письменства, над яким працюють українські і російські вчені. Староукраїнські літописи досліджували О. Шахматов, Д. Ліхачов («Повість временних літ» й ін.), А. Генсьорський («Галицько-Волинський літопис») та ін. Бібліографія літературна — наукова галузь, що займається виявленням, обліком і систематизацією друкованих творів художньої літератури й літературознавства. Перелік творів та їх видань, покажчики монографій і статей про творчість окремих письменників чи з певних питань літературознавства, про літературу того чи іншого народу укладаються в певному порядку, який допомагає науковцеві чи рядовому читачеві швидко знайти потрібну книгу. Бібліографія літературознавча є допоміжною літературознавчою дисципліною і складовою частиною літературознавчого джерелознавства .

2. Основні положення «Поетики» Аристотеля«Поетика» Аристотеля є першим в історії твором, що узагальнив естетичні знання

античного світу, обґрунтував цілий ряд теоретико-літературних категорій, звівши їх у певну завершену й цілісну систему. Він обґрунтував поділ поезії на три роди — епос, лірику і драму. На самому початку «Поетики» Аристотель пише про те, що усі роди поезії є по суті ні чим іншим як наслідуванням (мімесис). Торкаючись питання про виникнення драми, Аристотель пише, що трагедія і комедія виникли з імпровізації. Безпосередньо трагедія розвинулася з фалічних пісень. Есхіл перший збільшив кількість акторів від одного до двох, зменшив хорові партії та на перший план вивів діалог. Софокл ввів трьох акторів та декорації. Пізніше за трагедіями закріпився усталений розмір, природний для усної мови — ямб. Епічна поезія подібна до трагедії тим, що зображує серйозні характери, а відмінна — тривалістю дії. Епічна поезія не обмежена часовими рамками, а трагедія намагається триматися у рамках одного дня. Аристотель дає трагедії наступне визначення: «Трагедія є відтворення дії серйозної і закінченої, що має певний об'єм, прикрашена мовою, різними її видами окремо в різних частинах, — відтворення дією, а не розповіддю, що здійснюється через співчуття і страх очищення подібних відчуттів». «Прикрашеною» називається мова, що має ритм, гармонію і віршовий розмір, «різними її видами» — це виконання декількох частин трагедії тільки розмірами, чи розмірами і співом. Текст у драмі — це пояснення дії через слова. Оскільки дія виконується певними особами, то для оцінки якості виконання використовуються «думка» і «характер». Відтворення дії — це фабула, тобто, послідовність подій. Характер — це те, на основі чого глядачі визначають якості діючих осіб. Думка — те, застосовуючи що актори доводять щось чи просто пояснюють про свої погляди. Отже, кожна трагедія має складатися з шести частин, а саме: фабула, характер, думка, сценічна обстановка, текст та музична композиція. Ці частини характерні для кожної трагедії. Найважливіша з цих частин — склад подій, оскільки трагедія є зображенням не людей, а дій і нещасливої долі. Щастя і нещастя виявляються у дії, і мета трагедії зобразити якусь дію, а не якість. Люди за своїм характером бувають різними, а якщо оцінювати їх за вчинками, то вони бувають щасливими чи, навпаки, нещасливими. Зважаючи на це поети піклуються не про те, щоб зображувати характери, а про те, щоб зображувати дії. Таким чином, дія і фабула є метою трагедії, а мета важливіша понад усе. Аналізуючи елементи, необхідні гарній фабулі, Аристотель називає три таких елементи — це перипетія, пізнавання та страждання. Під перипетією Аристотель розуміє неочікувану зміну у ході подій, коли хід подій стає протилежним. Пізнавання — це один з видів перипетій, коли в результаті різкої зміни ходу подій, герої дізнаються щось важливе про свою долю чи долю інших героїв. Аристотель наголошує на тому, що перипетії та пізнавання мають обов'язково бути присутніми в фабулі трагедії оскільки тільки вони можуть викликати у глядачів страх чи співчуття, зображення яких власне і займається трагедія. Третя частина трагедії страждання — це частина дії, коли на сцені герой помирає, страждає від болю тощо. Даючи рекомендації, Аристотель пише як правильно

3

потрібно зображувати страждання і страх на сцені. Для зображення страждання потрібно уникати двох крайнощів. Не слід обирати негідників чи благородних людей. Потрібно обирати щось середнє, щоб герой, який страждає на сцені був подібний чимось до глядачів. А глядачів саме це і має лякати і викликати співчуття, глядачі повинні бачити у страждаючому герою самих себе. Страх і співчуття можуть бути викликані театральною обстановкою чи поєднанням подій. Останнє цінується набагато вище і досягається тільки кращими поетами. Фабула повинна бути складена так, щоб глядач дивлячись на події на сцені страждав і відчував співчуття. Метою трагедії є викликати у глядачів специфічне задоволення (катарсис), яке виникає тоді, коли глядач споглядаючи дію трагедії переживає страх і співчуття. Саме тому дія трагедії має бути сповнена цих почуттів. Видів трагедії чотири: трагедія заплутана, яка цілком складається з перипетії і пізнавання; трагедія патетична, наприклад, «Еанти» і «Іксиони»; трагедія характерів, наприклад, «Фтіотіди» і «Пелей»; трагедія фантастична, наприклад, «Форкиди», «Прометей» і всі ті, де дія відбувається у пеклі. Аристотель радить поетам наскільки дозволяє фабула суміщати усі ці чотири види у кожній трагедії. В кінці свого трактату Аристотель порівнює трагедію і епос. Аристотель стверджує, що трагедія стоїть вище за епос. Головні його аргументи полягають у тому, що трагедія має усі ті засоби виразності, що й епопея, наприклад поетичний розмір. Крім того, в трагедії можна користуватися музикою, сценічною обстановкою, завдяки якій приємні враження стають особливо живими. Далі, трагедія має наочність, яка властива тільки дії. Трагедія менша за протяжністю в часі, що полегшує її сприйняття. Але найголовніша перевага трагедії це те, що вона викликає особливий конкретний вид задоволення, коли глядач боїться і співчуває. Отже, Аристотель у своєму трактаті «Поетика» приділив значну увагу розробці теорії трагедії. Він назвав визначив формальні ознаки трагедії, виділивши шість головних частин: фабула, характер, думки, сценічна обстановка, текст та музична композиція. Він також класифікував трагедії за змістом: заплутана, фантастична, патетична, трагедія характерів; виділив головні елементи кульмінації: перипетія, пізнавання, страждання. Крім того, Аристотель визначив головну мету трагедії. Мета трагедії полягає у створенні у глядачів особливого виду задоволення, яке виникає, коли глядачі відчувають страх чи співчуття, а також пояснив, що необхідно для того, щоб викликати у глядачів ці відчуття. «Поетика» Аристотеля протягом тривалого часу була взірцем для наукових праць з теорії літератури.

3. Основні положення «Послання до Пізонів» ГораціяНаприкінці 20 р. з'явилася перша книга «Послань» Горація, а друга - між 19 і 14 р.

до н.е. Хоча поетичні листи до нього і були у творчості Луцілія і Катулла, але тільки Горацій дав закінчене художнє оформлення епістолярного жанру в поезії. Перша книга послань написана на різноманітні теми філософського характеру, близькі до сатир. Вони, так само як і сатири, написані гекзаметром. Не всі вони є дійсними листами - у деяких випадках автор користається такою формою для передачі своїх настроїв. Найбільша близькість до сатир полягає в посланні 7 книги І. У ньому Горацій повертається до улюбленої теми - прославленню сільського життя, підкріплюючи свої думки, як і в сатирах, прикладами. Тон послань відрізняється більшою серйозністю. Це поет пояснює своїм віком і, отже, іншими потребами. У творах нового жанру більше філософських міркувань про сенс життя, вільної від усяких пристрастей і надмірностей. Зберігаючи в основному схильність до епікуреїзму, поет у багатьох випадках виправдує свої положення стоїчними принципами. Він заявляє, що не дотримує ніякої визначеної філософської школи: «Усюди я гостем примчуся, куди б не загнала погода». В посланнях Горацій в більшій мірі, ніж в інших творах, уникає питань релігії, політики і вводить читача у свій внутрішній світ. В заключному посланні книги I і в 20-м він навіть повідомляє про себе біографічні відомості і дає читачу представлення про свою зовнішність. Спокій, воля духу, подолання нерозумних бажань - основні думки послань книги I. Свою задачу Горацій бачить в тому, щоб передати цю істину людям свого кола і навчити їх жити

4

правильно, згідно з обстановкою його часу. Великий інтерес в історико-літературному відношенні представляє друга книга «Послань», що складається з трьох листів «До Августа», «До Флора» і «Послання до Пізонів», відоме літературі за назвою «Про мистецтво поезії». Визнаючи за поезією божественне походження, Горацій говорить про міфічний доісторичний час, коли Орфей, поет тлумачив волю богів, змусив людей припинити вбивства і змінити спосіб життя. В історичний час на формування поезії вплинула філософія. Питання взаємин таланту і мистецтва (уміння) хвилював не одного Горація. Аристотель затверджував, що «поезія складає частину чи дуже обдарованого природою, чи схильної до божевілля людини. Перші здатні перевтілюватися, другі приходити в екстаз». Горацій не є прихильником цієї теорії, що ставить поета на одну ступінь із провісником, якому в стані екзальтації дається божественне вселяння. Карикатура на такого поета дана наприкінці послання. Одного таланту недостатньо. Його потрібно доповнити майстерністю й умінням. Потрібно вміти за силою вибрати матеріал з міфології, історії,-- при цьому виключається сліпе наслідування. Кратність змісту у поєднанні з ясністю -- одне з найважливіших вимог Горація. Засуджуючи недоречне вплітання епізодів, поет відстоює необхідність краси, пов'язаної з добірністю форми і стрункістю композиції. Вчитися цьому треба у грецьких поетів. Без серйозної роботи над формою твору в мистецтві не можна домогтися досконалості. Вислів Горація «Нехай на дев'ятий рік (твір) буде видано» стало крилатим. Необхідна завзята праця, ретельна обробка твору, щоб почувалася в ньому найменша неточність. Горацій метафорично уподібнює поета скульптору, що прибирає зі статуї всяку шорсткість, яку можна відчути проведеним по мармурі пальцем. Говорячи про відживаючі і слова, що знову з'являються, порівнюючи їх з умираючою природою і людським життям, Горацій попереджає, що введення нових слів потребує обережності, ретельного відбору. Дуже важлива думка авторитетного судді-критика, що безстрасно проаналізує твір з точки зору стилю, мови та недосконалі за формою твори поверне автору для виправлення. Незалежний від автора критик, що сміливо вказує на недоліки, -- щирий, непідкупний друг. Задача поета -- радувати, наставляти і хвилювати -- повинна виявлятися у всіх жанрах, але з особливою силою в трагедії. Говорячи про кожен жанр окремо, Горацій більше всього зупиняється на трагедії, обурюється зіпсованими смаками публіки, що цікавиться тільки видовищами, і піднімає голос у захист класичної трагедії. У її відродженні він бачить можливість відродження древніх вдач. Горація більше приваблюють міфологічні сюжети зі збереженням традиційної характеристики героїв. Характер героя повинен бути незмінним від початку трагедії до кінця. Поведінка і мова персонажів варіюється в залежності від віку, походження, соціального стану, занять. Хор є охоронцем справедливості, світу, порядку, помірності. Крім хору, можуть брати участь тільки три актори. Дія розвивається в п'ятьох актах і закінчується розв'язкою без участі бога. Горацій порушує питання про причини недосконалості трагедій і дає короткий огляд історії драми. Він стосується також і сатировської драми, мова якої повинна бути веселою і разом з тим пристойною. Погляди Горація, безсумнівно, є результатом узагальнення його творчої діяльності.

4. Н. Буало – теоретик мистецтваПершою важливою спробою формулювання принципів класицизму була «Поетика»

Ж.Шаплена (1638), але найпослідовнішим, найґрунтовнішим був теоретичний трактат «Мистецтво поетичне» Н.Буало (1634), написаний після того, як літературний класицизм у Франції сформувався. Застосувавши філософський метод Декарта до літератури, який полягав в узагальненні досвіду класицистів, Н.Буало встановив суворі рамки для кожного жанру, узаконив жанрову специфіку. Для класицизму був характерний раціоналізм, представники якого вважали, що краса та істина досягаються через розум, шляхом природи, яка мислилася як відкрита розумом сутність речей. З раціоналізмом пов'язана нормативність класицизму, яка регламентувала мистецтво та літературу, встановлювала вічні та непорушні правила й закони. Для драматургії — це закон «трьох єдностей» (дії,

5

часу й місця). Раціоналістичні ідеї Декарта були взяті на озброєння Нікола Буало-Депрео , який розробив теоретичні постулати класицизму. Його праця «Мистецтво поетичне» (1674 р.) пройнята духом суворої регламентації, як цього вимагала філософія Декарта. Художня правда повинна бути підпорядкованою розуму й цілком відповідати смакам людей з аристократичних кіл. Розум є верховним суддею не тільки істини, але й краси. Розумне начало домінує над почуттями й художньою уявою. Творчий процес може здійснюватися лише в певних межах, натхнення суттєвого значення для митця не має. Буало неодноразово наголошував, що поет мусить наслідувати природу. Ототожнюючи сприйняття краси з раціональним пізнанням істини, він вважав, що естетична насолода, як і художня творчість, є лише додатковою прикрасою буденної дійсності. Будь-який поетичний образ є лише яскравим вбранням для раціональної ідеї. Н. Буало установив певну ієрархію жанрів, проголосив правила трьох єдностей. Намагаючись вписати творчий процес у гармонію та симетрію дійсності, французький мислитель насправді оберігав мистецтво від життя, яким воно є. Герої класицизму повинні бути вишуканими, говорити добірною мовою. Естетична теорія набула різко вираженого нормативного характеру, зробивши мистецтво справою елітарною. Ідеалом став узагальнений людський тип, у якому переважали абстрактні уявлення митця, а не життєва правда. Однак, незважаючи на ряд недоліків (особливо поза-історичний погляд на прекрасне), теоретико-літературне вчення Н. Буало свідчило про прогрес в естетичному розвиткові суспільства.

5. Л. Толстой про мистецтво як спілкуванняЗагальновідомо, як Л. Толстой боровся за художність звучання кожного слова, які

потім зливалися в єдиний потік повсякденних його спостережень. У щоденнику в період підготовки до написання повісті «Хаджі-Мурат» він розповів про те, скільки було потрачено зусиль в пошуку точної фрази в описуванні того, як джміль серед запашного різнотрав'я, розморившись і вдовольнивши себе, «солодко і в'яло заснув». Чи то буде названо «естетикою слова», як у М. Бахтіна, чи «алхімією слова», за таким своєрідним виразом Яна Парандовського, чи «музикою поезії», за словами Т. С. Еліста,– в усіх випадках маємо зіставлення між собою двох реальностей: тієї, що йде від природи, об'єктивності сущого, і того, що вже буде називатися мистецтвом. Асоціативність і цілісність бачення процесів і картин, спонукання до саморозкриття того, що сховане за зовнішньою випадковістю речей, генералізація найбільш суттєвого – усе це уподібнює мистецтво з найпроникливішими засобами пізнання. «Мистецтво – це телескоп»,– образно висловився Л. Толстой. Таким чином, мистецтво-це особлива змістовна різновид свідомості суспільства, це - художній зміст, а не науковий і не філософське. Л. Толстой, наприклад, визначив мистецтво як засіб обміну почуттями, протиставивши йому науку як засіб обміну думками.

6. Основні положення трактату І. Франка «Із секретів поетичної творчості»«Із секретів поетичної творчості» — естетичний трактат, виданий Іваном Франком

у 1898 році у «Літературно-науковому віснику». Довгий час ця праця залишалася маловідомою і практично недоступною українському читачеві через малі тиражі перших видань. Крім того у часи Радянського Союзу з ідеологічних міркувань вивчення цієї праці літературознавцями майже не проводилося. У першому розділі трактату Іван Франко, полемізуючи з Леметром та Добролюбовим, визначає межі літературної критики та її завдання. Франко пише, що задача літературної критики полягає в аналізі поетичних творів яким-небудь науковим методом. Далі, політичні, соціальні, релігійні ідеї не належать до літературної критики. На думку Франка літературна критика має бути естетична і послуговуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується психологія. У другому розділі Франко аналізує у чому полягає суть поетичної творчості. Франко наголошує на провідній ролі підсвідомості у творчому акті. Поет, за Франком, — це особливий психічний тип, основною прикметою психологічної діяльності якого є

6

еруптувність його нижньої свідомості, тобто здатність нижньої свідомості час від часу підіймати цілі комплекси давно похованих вражень і споминів, покомбінованих, не раз також несвідомо, одне за одним на денне світло верхньої свідомості. Але Франко також зауважує, що для створення композиції, цілісності твору необхідна сила розуму, тому «у найбільших велетнів людського слова еруптивні сили вітхнення гармонійно поєднуються з холодною силою обмірковування». Далі, проводячи паралелі між сонною і поетичною фантазією, Франко приходить до висновку, що здатність до символізування є також одною з головних характерних прикмет поетичної фантазії. У третьому розділі аналізується роль відчуттів у поетичній творчості, порівнюється силу впливу поетичного слова на відчуття людини з силою впливу музики і малярства. Франко пише, що естетика в широкому значенні цього слова — це наука про чуття, а роль естетики в поезії — це вказування ролі окремих відчуттів і образів, в які ці відчуття втілилися у поезії. Третій розділ є для нас головним, бо дає відповідь на питання поставлене у темі цього реферату, тому розглянемо його детальніше. В людини є п'ять органів чуття: зір, слух, дотик, смак та нюх. Людина отримує інформацію про навколишній світ використовуючи тільки ці п'ять відчуттів. Хоча цих обмежених відчуттів не достатньо, щоб пізнати світ у всіх його вимірах, але людині не доводиться вибирати. З іншого боку людина має пам'ять, свідомість, чуття, фантазію та волю, що умішаються у збірне поняття «душа», або психіка. П'ять відчуттів безумовно впливають на психіку людини, але душа людини не зовсім залежна від них. Поезія є продуктом душевних функцій, тому відчуттєвий матеріал є основою поезії. З п'ять відчуттів найважливіший зір, тому зорових образів у поезії має бути найбільше. Далі йде слух і дотик. Передостаннім є смак і останнім — нюх. Франко зауважує, що в українській поезії порівняно з староєгипетською і гебрайською запахове відчуття майже не зустрічається. Натомість в українській поезії значно частіше зустрічаються смакові враження. Дотикові відчуття часто зустрічають в українській народної творчості і поезії в прямому і переносному значенні для вираження форми тіл, консистенції, поверхні, температури, віддалення. Франко висловлює думку про те, що правдиві поети, свідомо чи несвідомо, б'ють на наші відчуття, творять для своїх ідей наскрізь почуттєві образи. З усього запасу мови поети вибирають саме такі слова, які найшвидше і найлегше викликають у читачів конкретне почуттєве враження. Порівнюючи слухові враження в поезії і в музиці, Франко зазначає, що початок поезії і музики був спільним. Раніше, коли поезія існувала у формі пісні, а музичні інструменти були ще примітивними, слухові враження, що їх викликала музика, і слухові враження, що їх викликала поезія, були подібними. Але після відділення поезії від музики, люди стали сприймати поезію переважно за допомогою зору, тобто не слухати, а читати. Якщо музика, впливаючи тільки на слух, може викликати в людини глибокі та неясні зворушення на межі свідомості і підсвідомості такі як веселість, бадьорість, сум, тугу, то поезія впливає переважно на верхню свідомість. «Враження, яке робить на нас музика безмірно багатше, інтенсивніше і сильніше, ніж враження поезії. Але, з другого боку воно більше загальне, обхапує всю нашу істоту, але не торкає спеціально ніякої духовної струни». На відміну від музики, сила впливу поезії значно слабша у кожному поодинокому моменті, але через те, що поезія має більш витончені інструменти впливу, то вона може в результаті розворушити всі наші вищі духовні сили, включаючи інтелект, викликати більш виразні, яскраві і тривкіші образи. Тобто, головна відмінність між музикою і поезією це те, що поезія не втихомирює, а розбурхує наші вищі духовні функції. Ще одна важлива відмінність полягає у тому, що тоді, коли музика апелює тільки до слуху, поезія у потрібний момент може перейти від слухових образів до зорових, а від зорових до дотикових і так далі у довільному порядку. Отже, поезія тим вища від музики, що засобами мови може впливати на всі п'ять органів чуття людини. Заперечуючи спроби французьких поетів відбирати слова для віршів тільки за їх музичною вартістю, Франко наголошує на тому, що слова є сигналами, які здатні викликати у душі читача враження у повному спектрі відчуттів. З цієї точки зору ці французькі поети роблять наголос тільки на

7

слухове сприйняття поезії, а нехтують чотирма іншими. Зорових образів найбільше в поезії. Це пов'язано з тим, що почуття зору відіграє для людини головну роль. Щоб підтвердити це, Франко наводить статистичні дані. В слов'янських епічних піснях на зорові образи припадає 55 %. Особливо багато почуттєвих епітетів і власне зорових у сербів і болгарів. Порівнюючи поезію з малярством, Франко приходить до висновків подібних тим, яких він дійшов, порівнюючи поезію з музикою. Малярство апелює до одного з відчуттів — це зорового. Поезія, особливо друкована, теж в першу чергу апелює до зору. Але оскільки в поезії є ритм і рима, то крім зору поезія обов'язково відкликається і до слуху. А використовуючи інструменти, які надає мова, поезія може вже через засоби мови впливати на всі без винятку органи чуттів. У цьому полягає головна відмінність між малярством і поезією. Отже, почуттєвий матеріал є основним у поезії, а поетичне слово є універсальним інструментом для створення почуттєвих образів. На відміну від маляра і музиканта, які апелюють тільки до одного з органів чуття, поет завдяки слову має можливість впливати на всі п'ять відчуттів людини.

7. І. Франко – теоретик літературиВ історії української культури творчість Івана Франка складає цілу епоху. Важко

знайти галузь, у якій би він не сказав своє вагоме слово. Творчий діапазон Франка - безмежний. Серед різноманітної і багатогранної діяльності митця особливе місце належить дослідженню і розробці наукових засад розвитку українського національного театру. Іван Франко є основоположником українського наукового театрознавства. До цього часу театрознавча спадщина вченого залишається актуальною і потребує глибокого, цілісного, неупередженого ("позакласового"), об'єктивного аналізу. Окремі аспекти проблеми "Іван Франко і український театр" були висвітлені у працях Й.Федаса, Т.Моцар, Ю.Бобошка, Р.Кирчіва, Я.Білоштана, М.Грицая. Театром І.Франко зацікавився дуже рано. У 1873 - 1874 рр., навчаючись у дрогобицькій гімназії, він співробітничає з трупою В.Бачинського, перекладаючи і пристосовуючи для української сцени твори зарубіжних письменників. Починаючи з ранніх перекладів "Антігони" й "Електри" Софокла, Франко переклав на українську мову "Уріель Акосту" К.Гуцкова, "Марнотратника" Ф.Раймунда, лібрето Г.Мельяка і Л.Галеві до опери Ж.Офенбаха "Прекрасна Єлена". Пізніше будуть перекладені "Моряки у пристані" Гаріша, "Розбитий збанок" Г.Кляйста, перероблено п'єсу П.Кальдерона де ла Барки "Саламейський алькад" (у переробці "Війт Заламейський"), "Жартуни" О. Островського, сім творів О.Пушкіна. У 1875 р. Франко пише перші драматичні твори: "Югурта", "Славой і Хрудош", "Три князі на один престол" (1875). У цей же період (70-ті роки XIX ст. ) пробує свої сили в театральній критиці та публіцистиці, надсилає з Дрогобича до львівського журналу "Друг" повідомлення про театральні вистави у провінції. Першу велику статтю, в якій висловлено роздуми про особливості драми як жанру, Франко написав у 1876 р. у зв'язку з виданням книги "Письма К.Н.Устияновича", зокрема його трагедії "Олег Святославович Овруцький". На 80 - 90-ті роки припадає розквіт критико-театрознавчої та драматургічної творчості І.Франка. Як драматург він, за його власним зізнанням, сформувався під впливом українських письменників Наддніпрянщини. П'єси "Украдене щастя", "Будка ч.27", "Рябина"(друга редакція) написані в дусі східноукраїнської соціально-психологічної драми й сатиричної комедії. Твори І.Франка для сцени різножанрові: драми "Учитель" і "Кам'яна душа", одноактна комедія "Майстер Чирняк", романтична казка "Сон князя Святослава". Його драматичним творам притаманні сюжетно-композиційна майстерність, яскравість образів-характерів, соціально-філософська наповненість. Як театральний критик Франко у різних виданнях із 1888 по 1893 рр. прорецензував понад тридцять вистав українських драматургів і п'ять вистав польського театру. Серед них - вистави за творами І.Котляревського, М.Старицького, С.Гулака-Артемовського, М.Кропивницького, Панаса Мирного, М.Янчука, К.Ванченка, Н.Кибальчич, А.Стечинського, Г.Цеглинського, К.Устияновича, І.Бораковського, І.Гушалевича, О.Огоновського та ін. У статтях і

8

рецензіях він виявляє глибоке й різностороннє розуміння особливостей драматичного жанру і театрального мистецтва, композиції, дійовості, сценічності драми, влучно оцінює драматичні конфлікти, розвиток сюжету, динаміку й ритм вистави. Як театральний критик він не лише дає оцінку грі виконавців провідних ролей взагалі, а й робить це стосовно до тих чи інших актів і навіть окремих епізодів та сцен з вистави. Помітне вміння Франка бачити образ вистави в цілому. Поряд з цим він великого значення надавав роботі актора, неодноразово наголошуючи на надважливості вдумливого ставлення митця до створення типу, характеру, виступаючи проти ненатуральності, штучності у грі акторів. Франко закликає до простоти й природності на сцені, необхідності розкриття найглибших таємниць людських пристрастей, до виявлення психологічних причин, що спонукають людей на той або інший вчинок. Артист повинен, на думку критика, виявляти свою індивідуальність, знаходити засоби сценічного перевтілення в образ, жити в ньому, душевно злившись з героєм, щоб викликати довіру у глядача, "а для цього актор повинен постійно вивчати життя у всих його проявах, приглядатися до народних типів". Критик також зауважує, що актори повинні постійно підвищувати свою майстерність і сценічну культуру, підтримувати загальну високу культуру вистав, які повинні бути "очищені" від примітивного побутовізму і псевдоетнографічної орнаментації. Франко не раз зазначав, що використання елементів народної творчості виправдовується лише тоді, якщо вони органічно влиті у твір, сприяють донесенню до глядача (читача) основної ідеї, а не фігурують як засоби сценічного ефекту, художньої інкрустації. У рецензіях критик гостро вказував на недогляди режисури, легковажне ставлення до окремих деталей вистави, зокрема випадкового костюмування акторів, що порушувало правду життя на сцені. Серед акторів, які грали в тодішньому українському репертуарі, Франко відзначав І.Дрейгіса, Л.Млотковську, Т.Гембицького, високо підносив талант українського артиста-коміка К.Соленика. У театральних оглядах, рецензіях, статтях Іван Франко багато уваги приділяє мистецтву драматурга, твори якого "мають бути призначені не для читання, а для сцени". Будова драматичного твору, на думку Франка, тримається на сюжеті, всі елементи якого мають бути чітко визначені й опрацьовані драматургом та скомпоновані в єдину гармонійну цілість. Персонажі у драмі повинні потрапляти у такі конфлікти й обставини, які змусять їх (персонажів) діяти, а в діях розкривати свою справжню природу. Намічений у зав'язці конфлікт, суперечності протиставлених один одному характерів зумовлюють безпосередню боротьбу, причинний перехід персонажів від ситуації до ситуації, від яви до яви, від дії до дії. Критик підкреслював, що змальована у драмі картина життя, людських стосунків мусить відзначатися органічною єдністю. Кожна нова подія повинна наставати вмотивовано, з внутрішньої потреби. "Зміст і композиція поетичного твору, його, так сказати, скелет в значній мірі мусять бути ділом розуму, обдумані, розважені і розмірені... бо і найгеніальніше виконання деталей не окупить браку цілості". Найважливішим об'єктом, центром драми, на переконання Франка, є передусім людина. І на сцені потрібно показувати тільки художньо викінчені, цікаві й оригінальні постаті, в природних для них, щоденних обставинах. Вимога психологічного аналізу характерів, заглиблення в душу людини, психологічне й соціальне вмотивування вчинків і поведінки героїв, що залежить від певних драматичних колізій, проходить майже через усі праці Франка про театр і драму. Він різко критикує п'єси, в якихпсихологія дійових осіб накреслена побіжно й поверхово, та драми, що справляють враження штучного зліпка театральних ефектів, а не є безпосередніми життєвими спостереженнями. Фундаментальною вадою багатьох п'єс, на думку Франка, є "убозтво, брак дії, довгі розмови, що не мають жодного зв'язку з цілістю твору, хроніка в діалогах, майже без драматичної дії та характеристики дійових осіб"

8. Б. – І. Антонович про сутність мистецтваПочинав Богдан-Ігор Антонич як поет, але пізніше поступово розширював свій

творчий виднокіл - писав статті, прозу, цікавився музикою і малярством. Осмисленням почуття, початком усього для Антонича є мистецтво. Воно стає для поета тією силою, яка

9

й визначає місце людини в світі, єднає її з ним і дає можливість здійснити мету людського життя - осягти безсмертя. Поет майже ніколи у віршованих текстах відкрито не висвітлював своїх почуттів, зокрема й патріотичних. Вважав, що не в цьому полягає справжнє покликання його таланту. «Мистецтво не відтворює дійсності, ані її не перетворює, як хочуть другі, а лише створює окрему дійсність»,— наголошував він у статті «Національне мистецтво». Безперечно, таке міркування підтверджується художньою практикою. Одначе масовий читач виявився не підготовленим до цього: давалося взнаки поширюване соціологічною критикою уявлення про мистецтво як відображення зовнішнього світу та й годі, як «зображення життя у формах життя». Відтак художній твір проголошувався повновартісним тільки за умови, що він був естетизованим відповідником дійсності або певної ідеї. Митець пов'язувався службовою повинністю. Від нього відбиралося природне право бути самим собою, створювати свій, ні на що не схожий світ за естетичними критеріями. Тип світосприймання Антонича, тобто «мистецький плюралізм», позначився на творчості поета. Б.-І. Антонич називав «вищими», виходив із основ художньої та життєвої правди, якої постійно прагне мистецтво. Тому не слід дивуватися, коли він наголошує: «метою мистецтва не є краса». Думка в українському письменстві —не нова. її обстоював І. Франко у своєму трактаті «з секретів поетичної творчості». В тому, що Б.-І. Антонич, як і його попередник, не відводить красі чільне місце, що вона розглядається рівновеликим поняттям з іншими поняттями естетики (потворне, трагічне, комічне тощо), не було нічого несподіваного. Поет схилявся, як він сам висловився, до «мистецького плюралізму», тобто множини самостійних, рівнозначних художніх сутностей. Недарма він наголошував, що в поетичному тексті існує «багато змістів, існує множина змістів». Це спостереження також уже розроблялося, зокрема у минулому столітті українським ученим О. Потебнею. Отож, у думках Б.-І. Антонича не було «вигадок».

9. Українські поетики доби бароко (М. Довгалевський «Сад поетичний»)Зупинимося на розгляді «Поетики» М. Довгалевського. До нашого часу дійшли два

рукописи курсу лекцій М. Довгалевського. Обидва вони зберігаються у відділі рукописів Центральної наукової бібліотеки АН УРСР. Перший рукопис, який налічує 162 аркуші великого формату з прикрашеною гравюрою першою сторінкою і написаний невідомим переписувачем, слід вважати найповнішим. Другий список — конспект студента Йосипа Народовського — налічує 185 аркушів меншого формату, має в собі пропуски порівняно з першим рукописом. Трактуючи поезію як сад, а себе уявляючи дбайливим садівником, М. Довгалевський в дусі барочного розуміння поетичного мистецтва і далі поділяє свій «Сад поетичний», конкретизуючи і розвиваючи цей образ. Відповідні розділи і підрозділи у нього мають назви квіток, плодів тощо. Як повідомляє автор у передньому слові, зверненому до «садівників поезії», складання цього «Саду поетичного» зайняло у нього чотири роки. Твір присвячений Рафаїлові Заборовському, київському митрополитові, покровителеві Києво-Могилянської академії. Здебільшого курси поетик складалися з двох частин: загальної поетики і часткової (прикладної), присвяченої висвітленню родів і видів поезії. Але існував і інший поділ, коли загальна і часткова поетики становили одну частину, а другу — основи риторики стосовно до потреб поетики. Саме так побудована і «Поетика» Митрофана Довгалевського. Визначаючи предмет поезії, М. Довгалевський підкреслює, що без вимислу нема поезії взагалі. Поетичне мистецтво будується на вимислі, але поет видумує і творить не довільно, а згідно з правилами логіки, і тому наслідки його творчості не є неправдою і не суперечать здоровому глуздові. Наявність поетичного вимислу і є причиною відрізнення справжнього поета від віршописця, котрий тільки вправно розташовує слова. Завдяки вимислові поезія відрізняється також і від історії. Довгалевський вважає найбільш правильним таке: «Поезія — це мистецтво зображувати який-небудь предмет метрично з правдоподібним вимислом». Предметом поезії можуть бути як реально існуючі речі та явища, так і вигадані. Але поетичний

10

вимисел повинен бути в кожному разі неодмінно правдоподібним. М. Довгалевський у зв’язку з цим наводить відому думку Аристотеля, що вимисел — душа поезії. Саме правдоподібний вимисел відрізняє справжнього поета від віршописця, який у віршованій формі лише описує правдиві й історичні, реальні речі.

10. Літературно-теоретична концепція Г.Е.ЛессінгаГ.Е. Лессінг як основоположник німецької естетики, літературної критики татеорії літератури. Утвердження у його теоретичному дослідженні "Лаокоон" думки

про величезні виражальнозображувальні можливості словесного мистецтва. Вимога демократизації театру та драматургії, пропаганда реалістичного підходу у відображенні життя в книзі "Гамбурзька драматургія".

11. Д. Чижевський як теоретик літературиСтруктуралістські погляди Чижевського та їх подальші модифікації, ймовірно, ще

знайдуть спеціальне висвітлення, хоча й зараз вони не залишають у спокої деяких критиків. Тоді більше яснішатимуть і принципи його наратології (теорії оповіді), що оформилися в кінці 60-х років шляхом часткового перегляду структуралістських принципів із позицій комунікативних уявлень про природу мистецтва, і самий модус його існування. Наратологія Чижевського ґрунтується на подоланні структуралістських уявлень про замкнутість, автономності літературного тексту, а також на специфічних зв’язках оповідання з філософією, історією, етикою та релігією. Він не пройшов повз впливи Н. Трубецького, Р. Якобсона, Яна Мукаржовського. В Україні не одне покоління вивчало історію російської літератури, писану літературознавцями, заангажованими або імперськими амбіціями, або соцреалістичною тенденційністю. Дмитро Чижевський — видатний історик, теоретик, філософ літератури — цього уник. В аналізі літературного процесу, творчості письменників послуговувався стильовою (естетичною) методологією, що було виявом модернізму в літературознавстві. «Історію російської літератури. Романтизм», як і деякі інші праці, він писав німецькою мовою. Українською вона виходить уперше. Автор стверджував, що «вікно в Європу» російська література «прорубала» лише в епоху романтизму. Вона породила гроно талантів, які індивідуально формували національну самобутність своєї літератури, вводили її у світовий художній контекст. Але чи були вони тільки «пушкінською плеядою»?У книзі багато несподіваних для традиційного літературознавства тверджень про художній процес у Росії і творчість його представників.

12. Д. Чижевський про стиль епохиХарактер розвитку людської думки вчений пов'язував з особливістю культурно-

історичних епох. Відповідно до його точки зору історичний процес - це не сукупність випадкових рухів у різних напрямах окремих сфер культури, а цілісність, системність рухів та змін, які усі мають якийсь спільний напрям: кожна епоха має своє обличчя, свій власний характер, свій "стиль". При цьому зміст часу є значно ширший за хронологічний час. Вивчення історико-філософського матеріалу тут неможливе без вивчення і розуміння усієї культури періоду, до якої належить матеріал. Отже, щоб бути дійсною історією, а не збирачем матеріалу, історія філософії повинна подавати картину розвитку філософських течій у їх зв'язку та у зв'язку з характером і стилем кожної історичної епохи, з духом часу

13. Сновидіння та їх трактування у літературознавстві (З. Фрейд, К. Юнг).Вперше ця думка звучить у засновника психоаналізу З.Фрейда, який наголошує на

тому, що “якісь переживання попереднього дня завжди прояснюють сновиддя. Сновиддя – це реакція психіки в стані сну на ті денні переживання”. А тому денна діяльність та сон набагато тісніше пов’язані, аніж видається на перший погляд. Шлях до тлумачення сновидінь дослідниками-літературознавцями проклав сам З.Фрейд. Адже він першим

11

серед психоаналітиків почав використовувати літературний матеріал як спосіб наукового обґрунтування дієвості власної теорії. На думку Фрейда, дослідження літератури починається із аналізу сновидінь, вміщених у творі, оскільки вони є невигаданими і найбільш яскраво представляють витіснені бажання самого автора. Так, у розвідці “Марення та сни в “Градіві Йенсена”, що побачила світ 1907 року, австрійський психоаналітик стверджує, що сновидіння є найкращим доступом пізнання несвідомої психіки. А тому для розкриття глибинних структур образності художнього твору такий вихід на авторську особистість є надзвичайно важливим. Вслід за Фрейдом до сновидінь звернулися й інші психоаналітики, зокрема, засновник глибинної психології К.Г.Юнг. Однак він пропонував звернути увагу не на індивідуальне несвідоме, а на щось, що з’являється незалежно від волі людини і притаманне усьому людству. На його думку, це образи архетипного походження. Архетипи самі по собі нічого не виражають і лише у сновидіннях чи у творчості письменника можуть набувати конкретного змісту. Відтак, запропонований Юнгом архетипний аналіз сновидінь може розкрити нові горизонти потрактування незвичайних образних структур у художньому тексті. Варто зауважити, однак, що архетипний аналіз в українському літературознавстві мало досліджений. Та й саме поняття досить часто ототожнюють із міфоаналізом. Тобто навіть на термінологічному рівні немає чітких розмежувань, а підміна понять, як відомо, ще більше заплутує дослідників. Відтак, існує потреба глибокого переосмислення можливостей архетипного аналізу і власне психоаналітичного методу як такого. На думку К.Г.Юнга, такий сновидний образ є безпосереднім виявом Самості, адже, як стверджує вчений, “емпірично Самість виявляє себе у сновидіннях, міфах, казках... у вигляді цілісного символу – кола, квадрата, хреста”

14. Розвиток естетико-літературознавчої теорії в УкраїніУ ХУІІ столітті порівняльний підхід запроваджується і стає важливим засобом

пізнання у працях філософсько-естетичного напрямку або естетичної критики (Д.Дідро, Г.Е.Лессінг, І.Кант). Саме естетична критика вперше виділила художню літературу в якості особливого предмета досліджень, чим і започаткувала науку про літературу. Окрім різноманітних зіставлень новітніх творів з творами античної класики, естетична критика широко опиралась на зіставне вивчення різних видів мистецтва, маючи на меті розкрити естетичну природу поезії, тобто розрізнити художню і нехудожню літературу. Естетична свідомість на певному етапі свого розвитку вимагає наукового аналізу естетичної діяльності і мистецтва, що породжує сукупність естетичних поглядів і теорій. При цьому зауважимо, що хоч естетична думка породжується прагматичними причинами, проте вона не претендує на нормативність, а навпаки, залишає за естетичною діяльністю повну свободу, більше того – сама визнає цю свободу, її історичний розвиток, високо цінує її обумовленість. Можливість теоретичного дослідження здійснюється як через емпіричний підхід до об'єкта вивчення, створюючи так зване мистецтвознавство і теорії мистецтва, так і через теоретичний підхід, що витікає з дослідження абстрактних ідей прекрасного, чуттєвого, художнього і т. ін., на основі якого виникає філософія прекрасного, філософія мистецтва, а потім і естетика як окрема наукова дисципліна. Традиційно вважають, що основи теорії мистецтва закладені в Аристотелевій «Поетиці» та в «Поетичному мистецтві» Горація. Що ж до філософії прекрасного, то появу її пов'язують з Платоном, який вважав, що істинне – це не окремі добрі вчинки, правильні судження або чудові люди чи художні твори, а саме добро, істина, краса. Ці два підходи до вивчення естетичної сфери розвивались паралельно і, взаємно збагачуючи один одного, все ж залишались і залишаються донині окремими самостійними науками. Давно утвердилася думка: для того, щоб розумітися в мистецтві і виносити правильні судження щодо нього, необхідно передусім любити його, володіти певними професійними знаннями, проникливе осягнути значний обсяг окремих художніх творів різних історичних епох та різних видів мистецтва. Оскільки кожен твір мистецтва є витвором свого часу, належить своєму

12

народові, певному середовищу і залежить від них, необхідно знати більш широкий контекст історичних обставин, в яких жив і творив митець. Вже у межах такого історичного підходу можливі різні погляди, а отже, різні критичні судження щодо достоїнств художнього твору. Систематизована і сформульована сукупність точок зору створює в мистецтвознавстві, як і в інших емпіричних науках, загальні критерії і принципи, а в подальшому формальному узагальненні – теорії окремих мистецтв. Саме наявність цих узагальнених характеристик щодо окремих творів дає змогу систематизувати їх, віднести розглянуті твори до певного виду мистецтва. Вони також сприяють розвиткові художнього смаку. Обізнаність у сфері історії мистецтва, поєднуючись із загальною духовною сприйнятливістю, формує звичайного любителя мистецтв, збагачує та поглиблює спеціаліста-професіонала, загальною справою яких є оцінка індивідуальних творів мистецтва. Філософія прекрасного (естетика) як теоретична дисципліна розвивалась, опосередковуючи як абстрактні ідеї типу платонівських, так і досвід емпіричних досліджень художніх і естетичних явищ. Естетична теорія, за Гегелем, повинна вирішити і теоретично довести, що за людськими судженнями про естетичне стоїть об'єктивне явище, яке породжує суб'єктивне судження, а не випадкове почуття, суб'єктивне «подобається». Тобто естетика має вирішити питання: Що таке мистецтво? За яких умов воно існує? В чому полягає його зміст? Що відрізняє його від інших видів людської діяльності? Відповідно до рівня розвитку естетичних поглядів та естетичної теорії вони пройшли три послідовні фази розвитку: канонічну, нормативну та загальнотеоретичну. На канонічному рівні теорія хоч і формувала загальні уявлення про мистецтво, проте критерії щодо художності формулювала в математичній системі пропорцій, або навіть у формі наочного зразка, як це було у стародавній Греції. Відомий грецький скульптор Поліклет створив статую «Канон». За повідомленням римського історика Плінія Старшого, «зробив Поліклет також списоносця, змужнілого юнака, її (статую) художники звуть «Каноном» і одержують від неї, наче з якогось закону, основи свого мистецтва і Поліклета вважають єдиною людиною, котра із твору мистецтва зробила його теорію». Існує чимало історичних типів канонів, та хоч мистецтво ще з часів Відродження пориває з канонами, все ж вони зберігають в історії мистецтва та й у навчанні йому певні функції – функції художнього досвіду. Естетична теорія, як нормативна, не передбачає обов'язкового наслідування зразків (цього вимагає канонічна), бо вона виробляє норми, що є загальними вимогами до мистецтва. Вони і забезпечують йому художність, тобто якість, що дає право відносити ці твори до мистецтва, а не до якоїсь іншої сфери діяльності. Зразком такої нормативної теорії є загальновідомий твір «Поетичне мистецтво» Ніколо Буало, теоретика французького класицизму. Що стосується загальнотеоретичного підходу, то його проблематика охоплює взагалі весь естетичний досвід та його сутність і вимагає вироблення відповідного теоретичного апарату. Виникнення загальної естетичної теорії створює інші форми та інший рівень взаємодії із світом мистецтва й естетичної діяльності взагалі. По-перше, вона відкрила можливості принципово змінити процес професійної підготовки художника: перевести навчання зі сфери ремісничої підготовки (навчання дії з певним матеріалом) у сферу поєднання теоретичної і практичної підготовки. Це відразу створило умови для розвитку і прояву індивідуальних особливостей художників, а отже, стало поштовхом до розмаїтості індивідуальних стилів та художніх методів у мистецтві. Адже художній метод формується через засвоєння загальних закономірностей художнього виробництва, які формуються в теорії і створюють у художника певне уявлення про мистецтво, його природу і суспільні функції. При цьому йому не задаються ні канонічні, ні нормативні, ні стилістичні параметри творчості, а навпаки, вони вільно обираються самим художником.

По-друге, в умовах розмаїтості, різностильовості мистецтва збільшується потреба в об'єктивних критеріях для оцінки художніх творів. У зв'язку з цим народжується художня критика, умовою існування якої є наявність сформульованих теорією загальнотеоретичних закономірностей щодо мистецтва, які дають змогу здійснювати

13

оцінку художніх творів з позицій єдиних вимог. Це надто важливо для критики, бо вона висловлює не індивідуальний смак самого критика, а претендує на загальну значимість. Тобто критик, як найбільш професійно підготовлена людина, від імені суспільства виносить вердикт творчості художника або окремому творові. Існує ще одна сфера естетичної культури, функціонування якої прямо і безпосередньо залежить від змісту і рівня розвитку естетичної теорії. Це система естетичного та художнього виховання.

15. Мистецтво як пізнавальна діяльністьЛюдина осягає навколишній її світ, опановує його різними способами, серед яких

можна виділити два основних. Перший (генетично вихідний) – ма-теріально-технічне виробництво засобів до життя, праця, практика. Другий – духовний (ідеальний), у рамках якого пізнавальні відносини суб’єкту й об’єкта – лише одне з багатьох інших. У свою чергу процес пізнання й одержувані в ньому знання в ході історичного розвитку практики і саме пізнання усе більш диференціюється і втілюється в різних своїх формах. Останні хоча і зв’язані, але не тотожні одна іншій, кожна з них має свою специфіку. Вже в рамках міфології зароджується мистецтво але – образна форма пізнання, що надалі одержала найбільший розвиток вираження в мистецтві. Хоч воно спеціально і не вирішує пізнавальні задачі, але містить у собі досить могутній гносеологічний потенціал. Більш того, наприклад, у герменевтиці, як вже було сказано, мистецтво вважається найважливішим способом розкриття істини. Хоч, звичайно, художня діяльність не зводиться цілком до пізнання, але пізнавальна функція мистецтва під дією системи художніх образів – одна з найважливіших для нього. Засвоюючи художньо дійсність у різних її видах (живопис, музика, театр і т.д.), задовольняючи естетичні потреби людей, мистецтво одночасно пізнає світ, а людина творить його – в тому числі і по законах красоти. В структуру будь-якого твору мистецтва завжди включаються в тій чи іншій формі визначивши знання про різних людей і їх характерах, про тих або інших країн чи народів, їх звичаїв, вдачі, побут, про їх почуття, думки і т.д.

16. Мистецтво як явище естетичнеВажливість мистецтва в естетичному вихованні не викликає сумніву, оскільки воно

є власне його суттю. Особливість мистецтва як засоби виховання полягає в тому, що в мистецтві "згущує, сконцентрований творчий досвід людини, духовне багатство". У художніх добутках різних видів мистецтва люди виражають своє естетичне відношення до світу суспільного життя і природи, що нескінченно розвивається. "У мистецтві відбивається людський духовний світ, його відчуття, смаки ідеали" . Мистецтво дає величезний матеріал для пізнання життя. Зустріч з явищем мистецтва не робить людини відразу духовно багатим або естетично розвиненим, але досвід естетичного переживання пам'ятається довго, і людині завжди хочеться знов відчути знайомі емоції, випробувані від зустрічі з прекрасним. Мистецтво -це одна з форм суспільної свідомості, специфіка якої полягає у пізнанні і відображенні дійсності в конкретно-чуттєвих образах. Великою прерогативою мистецтва є його здатність художньо осмислювати дійсність, розкривати і досліджувати внутрішній світ людини. Одною з найважливіших граней мистецтва є процес функціонування мистецького твору в суспільності. Мистецтво - це вища форма естетичного ставлення людини (митця) до світу. Адже через систему художніх образів, використовуючи специфічні засоби і прийоми, мистецтво інтерпретує, осмислює, пізнає світ. Характерною особливістю мистецтва, що відрізняє його від інших форм суспільної свідомості, є емоційночуттєве начало, яке стимулює митця до створення, а аудиторію до сприймання художнього твору. Адже надзавданням мистецтва є не фіксація подій, а філософсько-естетичне осмислення зображуваного, інтерпретація характерних процесів та явищ через систему художніх образів, що у сукупності створюють естетичну атмосферу, яка захоплює почуття і розум людини. Великою прерогативою мистецтва є його здатність художньо осмислювати дійсність, розкривати і досліджувати внутрішній світ людини.

14

17. Поділ мистецтва на видиВиди мистецтва — структуровані прояви художньої творчості, мистецтва,

об'єктивовані в певний матеріал (камінь, метал, дерево, фарбу, звуки, слово, пластику людського тіла, письмо). Синкретизм первісної практично-духовної діяльності та її результату — мистецтва — поступово під впливом осмислення смаків, уявлень людей, їх естетичних та пізнавальних потреб, удосконалення вмінь диференціювався на види мистецтва: малярство, скульптуру, музику, поезію, танець, театр, кіно тощо. Кожен з види мистецтва еволюціонував від простих народних форм, органічно вплетених у життєдіяльність сім'ї, роду, племені (ужиткові речі, усна народна творчість, ритуально-обрядові дійства), до витончених мистецьки довершених творів, які виникли як результат естетичного освоєння світу і спеціалізованої художньої діяльності талантів. Класифікація і порівняльний аналіз види мистецтва дають змогу глибше зрозуміти спільне і відмінне у" кожному з них, увиразнити специфіку поодиноких види мистецтва і мистецтва в цілому. В основі поділу мистецтва на види лежать фундаментальні особливості його естетичної природи, морфології і- суспільного побутування. Так, залежно від кількості матеріалів, які використовуються як засоби об'єктивації творчого задуму митця, художнього образу, окреслюють прості види мистецтва (малярство, скульптура, музика, архітектура, література) і складні, синтезовані (танець, театр, кіно). Залежно від зв'язку матеріалу мистецтв, художніх засобів з основними параметрами світу виділяють види мистецтва просторові (малярство, скульптура, архітектура), часові (музика, література) і просторово-часові (танець, театр, кіно). З огляду на спосіб сприймання творів мистецтва існують зорові (малярство, скульптура, архітектура, ужиткове мистецтво), слухові (музика, усна народна поезія, художнє читання) і зорово-слухові види мистецтва (танець, театр, кіно, література). Домінування виражально-духовних чи зображально-предметних елементів у структурі художнього образу (твору) є підставою для виділення виражальних (музика, архітектура), зображальних (малярство, скульптура) і зображально-виражальних види мистецтва (література, театр, кіно, танець). Кожен види мистецтва у цих класифікаціях посідає своє місце і тому одержує різнобічну характеристику за змістово формальними вимірами. Художня література як мистецтво слова — зображально-виражальний вид художньої творчості, який існує в часі, сприймається зором у процесі самостійного читання, але через відтворювально-творчу уяву активізує й інші органи чуття. Відгалузившись від первісного мистецького синкретизму у відносно самостійний, специфічний види мистецтва, вона впродовж тисячоліть взаємодіє з іншими мистецтвами і взаємозбагачується з ними. Так, художня література, даючи поштовх для розвитку живопису, скульптури, графіки, музики, будучи основою театру і кіно, збагатила свої художні засоби здобутками кінематографа, музики, театру (кіноповісті О.Довженка, поема-симфонія "Сковорода" П.Тичини, поезія І. Драча, Емми Андієвської, Ліни Костенко та ін.). Водночас виникають нові мистецьки синтезовані видовища, у структуру яких включається спорт (балет на льоду), технічні, радіоелектронні новації.

18. Специфіка художньої літературиХудожня література — гетерогенне за походженням мистецтво, яке має

самодостатню естетичну цінність, що може бути по-різному трактована, інтерпретована залежно від мети і досвіду читачів, літературних критиків. Художня література – вид мистецтва, що використовує як єдиного матеріалу слова і конструкції природної мови. Специфіка художньої літератури виявляється у зіставленні, з одного боку, з видами мистецтва, які використовують інший матеріал замість словесно-мовного (музика, образотворче мистецтво) або наряду з ним (театр, кіно, пісня, візуальна поезія), з іншого боку – з іншими типами словесного тексту: філософським, публіцистичним, науковим та ін. Крім того, художня література, як і інші види мистецтва, об’єднує авторські

15

(включаючи і анонімні) твори на відміну творів фольклору, які принципово не мають автора.

19. Література як мистецтво словаОдним із найважливіших чинників культурного життя усіх без винятку народів є,

безперечно, література – мистецтво слова. Сам термін “література” походить від фр. litterature, яке, у свою чергу, веде до походження від латинського littera – літера. Виникнення цього терміна вчені відносять до початку ХVІІІ ст. Проте й дотепер термін “література” вживається в двох значеннях. У широкому розумінні – це вся писемність; у вузькому – це скорочене позначення художньої літератури (вона якісно відрізняється від інших видів літератури – наукової, філософської і т.д.). Розуміння мистецтва слова як4існо змінювалися протягом його багатовікової історії. Своїм корінням література сягає в глибоку давнину, в од літературний і дописемний період. Розвиток мистецтва слова тісно пов’язаний із прогресом мислення. Адже слово, мова є дійсністю думки. Основна цінність слова в первісних формах була у тих властивостях мови, які зближують її з музично-театральним дійством. У подальшому на більш вищому щаблі первіснообщинного ладу, мистецтво слова відособлюється як міфологічний усний епос – міфи, легенди, перекази, що в сукупності утворювали епопеї. Розвивається оповідна поезія. Слово входить у свої права і стає самостійним мистецтвом. Щоправда, і тут воно ще зрощене музикою. Поет, розповідач і співець – одна особа. Сказання “Іліади”, поезії “Махабхарати” – все це співалося під музику. Отже, усна народна творчість є тим джерелом, з якого виникають майбутні літературні жанри: драма, лірика, епос. Це основні літературні роди, які проявилися ще в долітературному періоді стали тими шляхами, котрими розвивалась вся історія літератури. В основі літературного роду лежить певний спосіб освоєння явищ дійсності в основі епосу – естетично освоєна подія, в основі драми дія, в основі лірики – безпосередній поетичний вияв душевного стану самого поета. Тож до епосу відносяться такі види: літературний міф, казка, епопея, епічна поема, роман, повість, оповідання, новела. Поняття лірики охоплює собою такі різновиди: пісня, ода, романс, елегія та ін. Драматичний рід – це трагедія, комедія і власне драма. Зазнаючи серйозних змін літературні види, у свою чергу, породжують

чимало жанрів.

20. Мова як предмет зображення у літературіЗа масштабами і місцем у творі як ідейно-естетичній (художній) системі

розрізняють три типи словесних образів: 1) мікрообраз - це найменша елементарна художня величина як вихідна одиниця виміру образного художнього мислення, в якій художньо зображено маленьку частинку буття. Він може виражатися й одним словом-реченням або реченням, абзацом, а то й надфразовою єдністю; 2) макрообраз, що становить ієрархічно вищу цілісну словесно-художню величину, у структуру якої можуть входити тісно пов'язані між собою однорідні мікрообрази; 3) мегаобраз - це система наявних в одному художньому творі макрообразів (із їхніми складовими компонентами - мікрообразами) та окремих мікрообразів, які виступають як окремі художні деталі і мають власні функції у творі. Мова художнього твору, її образотворча (ейдологічна) роль. Загальновживана мова, літературна (нормативна) мова і мова художньої літератури. Речення як рівень перетворення мови із комунікативного в ейдологічний засіб. Мовні засоби образотворення. Актуалізація й автоматизація. Домінанта. Денотат і конотація. Види тропів. Фігури поетичного синтаксису. Автологія. Художній звукопис: гармонія і дисгармонія, евфонія і какофонія, алітерація та асонанс, звукові повтори і звуконаслідування. Інкантація. Художня функція діалектизмів, професіоналізмів, арготизмів, жаргонізмів, архаїзмів, історизмів, неологізмів, поетизмів. Поезія (вірш) і проза як різновиди художнього мовлення. Елементи віршування, їх характеристика і функції (ритм, стопа, розмір, рима, строфа, астрофічний і нерівнострофічний вірш). Проза.

16

Ритмізована проза. "Поезія" в прозі. Верлібр і вільний вірш. Ідіолект. Поняття про стиль. Мова художнього твору (мова художньої літератури, художня мова чи поетична мова) - мовна система, яка функціонує в художній літературі як засіб створення художніх образів; основний матеріал художника слова. Мова в художньому тексті служить для побудови художніх образів в уяві читача, виникнення власне художнього твору (естетичної реальності) в його свідомості, тому першорядною її функцією є образотворча (художньо-комунікативна, ейдологічна), а не комунікативна (функція спілкування, передачі інформації). Специфіка мови художньої літератури увиразнюється через конкретизацію понять "загальновживана мова" та "літературна мова". Один з найпоширеніших різновидів загальнонаціональної мови є загальновживана або розмовна мова. Вона використовується для повсякденного спілкування в неофіційних життєвих ситуаціях. Залежно від ситуації загальновживана мова набуває то більш побутового чи діалектного, то більш літературного чи професійного характеру. Розмовна мова активно послуговується діалектними та соціолектними елементами. Якісно вищий рівень комунікації забезпечується літературною мовою. Ця мова складається на високому рівні культурного розвитку нації, вбираючи в себе все найбільш відстояне, відшліфоване з усіх типів загальнонаціональної мови. Літературна мова - це мова літератури загалом, а не лише художніх текстів. Це мова, унормована на всіх своїх рівнях (фонетичному, лексичному, морфологічному, синтаксичному, орфоепічному, орфографічному та ін.), на відміну від розмовної мови, котра не має чіткої системи правил. Тому літературну мову ще називають нормативною мовою або мовою-стандарт. Художню мову лише частково можна назвати різновидом літературної мови. Між ними витворюється складна система взаємостосунків. Передусім метою літературної мови є унормування комунікації (спілкування) в суспільстві, тоді як метою художньої мови є максимальна актуалізація висловлювання шляхом створення художніх образів. Основна функція мови художньої літератури не інформативна (чи комунікативна), а ейдологічна (образотворча). З іншого боку, "поетична мова не може бути названа різновидом літературної мови, тому що вона має у своєму розпорядженні всі форми даної мови з точки зору лексики, синтаксису і т.д.- часто різні ступені її розвитку" (М. Ласло-Куцюк), тобто використовує весь арсенал загальнонаціональної мови, в тому числі і заборонені для літературної мови діалектні та просторічні пласти. Є художні твори, написані виключно діалектом (як у І. Франка, В. Стефаника чи М. Черемшини) або злодійським жаргоном (окремі тексти Війона). Художня мова має і власну лексику та фразеологію, яка використовується виключно в поетичнихтворах; наприклад, у Шевченка: братія моя; сизокрилий; луда; линути; благоденствіє; думи; на сторожі коло їх; марно сльози трачу та ін. Однак незаперечним є і тісний взаємозв'язок між цими різновидами загальнонаціональної мови. Ідеться про те, що в художній літературі саме літературна мова найчастіше є тим тлом, на якому відбивається естетично вмотивоване, навмисне (свідоме) порушення норм. Таким чином відношення між літературною та художньою мовою має два боки. З одного боку, письменник для вираження особистого, неповторного, власних міркувань, змалювання власної художньої дійсності відходить від норм літературної мови (вдаючись до актуалізації, використовує і тропи, і стилістичні фігури, і звукопис, і марковану лексику тощо). З іншого боку, щоб читач зрозумів і оцінив авторську оригінальність письменник спирається на норму літературної мови (мови-стандарт). Такий діалектичний зв'язок і дає буття літературному текстові.

21. Художній образХудожній образ — особлива форма естетичного освоєння світу, при якій

зберігається його предметно-чуттєвий характер, його цілісність, життєвість, конкретність, на відміну від наукового пізнання, що подається в формі абстрактних понять. Художній образ наділений своєю логікою, він розвивається за своїми внутрішніми законами. Життєвий матеріал, що лежить в основі твору, веде за собою, і художник іноді приходить

17

зовсім не до того результату, якого прагнув. По великому рахунку, художній образ будується парадоксально, часто непередбачувано, незбагненне. Що спільного у долі талановитої дівчини і житті чайки? А саме цей художній образ використовує А. Чехов у своїй безсмертній драмі. В образі через зіткнення далеких одне від одного явищ розкриваються незвідані сторони і відношення реальності. Формою мислення у мистецтві виступає художній образ. Це основа будь-якого виду мистецтва, а спосіб творення художнього образу - головний критерій приналежності до різних видів мистецтва. Образи виникають у свідомості людей під впливом реальної дійсності, сприйнятої за допомогою органів чуття. Вони є копіями, відбитками дійсності. Образи зберігаються в пам'яті і можуть бути відтворені уявою. На основі образів пам'яті художник створює нову реальність - художній образ, який в свою чергу викликає у свідомості людей (слухачів, глядачів) низку уявних образів.

22. Зміст поняття «образ», «характер», «персонаж», «літературний герой»Автологічним можна назвати тип художнього образу, в якому чуттєвий образ є

формою вияву такої ідеї, яка, певним чином розширюючи та узагальнюючи зміст одиничного предмета, у ньому змальованого, не виходить за його межі, тобто не вказує на жодний інший, якісно відмінний від нього предмет. Іншими словами, це такий художній образ, в якому, як вказував О. Потебня, чуттєвий образ і його значення (тобто ідея) належать до одного кола явищ. Тому автологічний образ ще називають «самозначущим», «самодостатнім» образом або ж, частіше, образом-типом, на відміну від таких «несамодостатніх» образів, як символ, алегорія, підтекст. У визначенні автологічного образу як самозначущого міститься певна частка умовності, оскільки самозначущий художній образ не є носієм лише буквального змісту (інакше він був би простим, нехудожнім повідомленням). Точне визначення, яке досить вдало конкретизує зміст поняття «типовий образ», сформулював у свій час В. Домбровський: «Коли артист (маляр, різбяр чи поет), бажаючи зобразити групу однорідних предметів (осіб або речей), вибере один конкретний, індивідуальний предмет і дасть його образ в такім виді і з такими ознаками, які зібрані з більшого числа поодиноких предметів цілої групи, то постане типовий образ, або тип, що об'єднує в собі ознаки, спільні більшій кількості однорідних предметів. Ті вибрані для зображення такого предмета спільні риси й ознаки називаються типовими або характерними. Типово можуть бути зображені особи або речі, а також явища та події, взаємовідношення людей, їх звички і заняття, обставини місця і часу, природи і т. д. До групи металогічних образів можна віднести символ, алегорію та підтекст. Тобто характер, як і інші модифікації образу, осмислювались як часткові його (образу прояви, як частини літературного твору (за Аристотелем), як вид літературного образу. С.Бочаров розглядав проблему характеру в аспекті історичної поетики. Одним із результатів такого підходу був ґрунтовний аналіз стану „характеру” серед літературознавчих термінів і висновок про його неукоріненість у цій сфері, відсутність його навіть у підручниках з теорії літератури, хоча в літературно-критичній практиці було надзвичайно поширеним. Такий маргінальний статус поняття „характер” і визначив напрям і зміст його дослідження, яке розгорталось у декількох напрямках: вибудові понятійного змісту характеру, осягненні його художньої змістовності у процесі аналізу світової і російської класики і спробі дати літературознавче його визначення. При цьому С.Бочаров акцентував ключові аспекти проблеми. Залучаючи порівняльну методику до аналізу шкіл, концепцій, науковець дійшов висновку про специфічну взаємодію образності і характеру, які завжди є „особливою і новою якістю до будь-якого можливого прообразу, „натури”, реальної особи, типів дійсного життя. Теорія літератури завжди прагнула зрозуміти і виразити цю особливу якість образу. Вона не піддавалась визначенню ні в категоріях соціологічно зрозумілого „змісту”, ні за опоязівським тлумаченням „форми”: в обох випадках за бортом залишався художній зміст – той специфічний „ікс”, який для науки про літературу і є її власним предметом вивчення”.

18

Ліричний герой — образ, що виникає в уяві читача під враженням висловлених у творі почуттів, переживань, роздумів. Ліричний герой не обов'язково тотожний авторові. Персонаж, або Герой літературного твору — Постать людини, зображена письменником у художньому творі, загальна назва будь-якої дійової особи кожного літературного жанру. Олюднені, оживлені образи речей, явищ природи, звірів у казках, байках, притчах та деяких інших жанрах. Характер – це сукупність основних рис людської поведінки, що визначають індивідуальні особливості героя. ” Характер розкривається тільки у зв’язку з певними обставинами. Обставини – це середовище, соціально-побутові умови. Життєві ситуації в яких безпосередньо діє людина. Вони не будуються довільно, вони мають бути художньо виправданими, відповідати об’єктивним закономірностям реального життя.

23. Типове й характерне у літературіТипізація – притаманний художній творчості спосіб вираження загального через

індивідуальне, конкретно неповторне. Типізація поняття ширше, ніж тип, типовий характер. Типовими бувають і характери, і обставини, і стосунки, зв’язки між характерами і обставинами. До ХІХ ст.. типовість здебільшого виявлялись універсально: конкретна людина уособлювала, на думку митців, загальні риси усього людського суспільства. Саме на властиве типізації узагальнення багатьох явищ, відтворення в образах-типах важливих життєвих закономірностей і спирається велике пізнавальне значення художньої літератури.

24. Поняття про прототипПрототип — першообраз, конкретна історична чи сучасна постать, що була для

автора відправним моментом у створенні свого образу. Процес «домислювання» і є процесом узагальнення, типізації прототипу у художньому образі. Сам процес переосмислення прототипу залежить від характеру самого прототипу. Чим яскравіша постать у історії, тим важливіше змістове наповнення образу у вихідному творі.

25. Символ у літературному творіСимвол (з грец. знак) — умовне позначення якого-небудь предмета, поняття або

явища; художній образ, що умовно відтворює усталену думку, ідею, почуття. У поданих піснях наявні традиційні уснопоетичні народні символи: сонце, місяць, зіроньки, човен, терен, верба, весна.

26. Умовність у літературіСама проблема умовності достатньо вивчена, досліджені її загальнотеоретичні

аспекти, гносеологічні корені у працях А. Михайлової "О художественной условности". – М, 1970, Т. Аскарова "Эстетическая природа

художественной условности".– Фрунзе, 1966, В.А. Дмитриева "Реализм и художественная условность". – М., 1974, Скрауціс В. Умовність. Життя. Литература. – Рига, 1977, Чорної Н.І "Реалистическая условность в современной советской прозе". – Київ, 1979, А. Кравченка. "Художня умовність в українській прозі".– К., 1988. Найповнішу спробу вивчити химерну прозу здійснив А. Кравченко у праці "Художня умовність в українській радянській прозі" . Він відштовхується від думки, що одним із центральних питань поетики химерної прози є умовність або нежиттєподібність (поняття вживаються як синоніми), бо якраз деформація реальних зв’язків є характерною для химерної прози, тому теоретичне вирішення його послугує аналізу течії в цілому. Не претендуючи на вичерпність і усвідомлюючи певну схематичність своєї класифікації, все ж робиться спроба запропонувати певну структуру умовних прийомів. Виділяється концептуальна умовність, коли будь-який епізод твору співвідноситься з центральним філософським задумом, умовність характерологічна, що передбачає нежиттєподібність характерів роману, ситуаційна умовність і умовність манери розповіді, вона як правило іронічна, споріднена зі стилем народних казок. Проте і ця, в цілому найґрунтовніша праця,

19

не дала відповіді на всі висунуті питання, автор і сам користується терміном химерний через відсутність іншого, чомусь усвідомлюючи його незадовільність, як уже зазначалось вище. Саме у зв’язку з питаннями художньої умовності і була зачеплена проблема міфологізму у радянській художній літературі. Розмови такого плану стосувалися в першу чергу молодописемних літератур, літератур тих народів, “чия пам’ять ще зберігає сліди міфомислення”, зокрема, це стосувалося творів Ч. Айтматова, Ю. Ритхеу. Охоче говорили (хоча не завжди схвально) про використання міфологічних моделей та структур у зарубіжних літературах ( у європейських модерністів, латиноамериканців, і т. д.). При цьому постійно підкреслювалося, що російській літературі міфологізм не властивий, що в ній оживає епос. Навіть перші роботи про творчість Г. Маркеса мали на меті довести його незаперечний зв’язок з епосом і лише з ним , хоча автори тут же робили обмовку, що “для такого роману дуже доречним виявився знайомий з дитинства “нижній поверх” міфології – фольклор, що побутує в народному житті: казка, яка несе в собі притчу, анекдот, який В. Я. Пропп зараховував до категорії “побутових казок”, біблійні і євангельські міфи (тут і вище виділено мною – Л. Б.), народною уявою піднесені до рівня легенди, і просто народні повір’я, забобони, гадання, віщі знаки, прикмети”. Фундаментальними і грунтовними були праці одного з провідних вчених-міфологів тодішнього Радянського Союзу, незаперечного авторитету в цій галузі Є. Мелетинського, який вперше детально і конкретно показав, аналізуючи твори Джойса, Ф. Кафки, Т. Манна, що ці відомі письменники використовують міфологію як інструмент для композиційної і жанрової організації життєвого матеріалу. Хоча ще довго після того деякі дослідники висловлювали незадоволення спробами письменників (особливо вітчизняних) звернутися до універсальної поетичної мови міфу. “Міф уявляється таким собі “золотим ключиком”, що відкриває чарівні дверцята у світ нового, збагаченого і поглиблено “умовного” (або “магічного”) реалізму ХХ століття».

27. Художній час і простір у літературному творіКатегорії художнього часу і простору є важливими у побудові внутрішнього світу

твору, де панує його власний час і простір. Одна з базових концепцій поєднання художнього часу і простору (хронотопу), належить М.Бахтіну. Вона передбачає нерозривність і взаємозалежність цих категорій. Виділяють дві шкали часу. Перша передбачає поділ часу на минуле - теперішнє - майбутнє, а друга - раніше - пізніше. Дослідниця Кандрашина Е.Ю. визначає низку таких властивостей часу: направленість, лінійність, безперервність, нескінченність та гомогенність. Але жодна з властивостей не має універсального характеру. Це дає можливість створювати різні моделі художнього часу. Специфіка художнього часу загалом полягає, за Бахтіним, у його художній видимості. Зникає та єдина спрямованість часу від минулого до майбутнього, плин часу може відбуватися навіть у зворотному напрямі. Авторам властиво не обмежувати себе традиційними моделями, час у них може рухатися швидко, непослідовно, уриватися. Сприйняття людиною простору здавна пов’язувалось з усвідомленням тіла. Оскільки тіло асиметричне, то орієнтація у просторі формувала опозиційні шкали: низ - верх, праве - ліве, вперед - назад. Якщо стосовно інших шкал була можлива зміна позицій, то шкала низ - верх не передбачала відмову від природного положення тіла. Саме тому вона стала першою стійкою шкалою простору, який оточував людину

28. Художній твір як єдність змісту і формиЄдність змісту і ферми в художній літературі — твердження аксіоматичного

характеру, яке характеризує структуру, цілісність завершеного твору і водночас виступає принципом його аналізу, критерієм естетичної оцінки. Така поліфункціональність єдності змісту і форми зумовлюється тим, що категорії змісту і форми є загальнофілософськими, виражають взаємозалежність, діалектику будь-якого явища, процесу, предмета. В історії естетичної думки залишилося чимало праць про специфіку змісту і форми у різних видах

20

мистецтва, передовсім міметичної спрямованості (класицизм, реалізм тощо). Діалектику взаємодії змісту і форми докладно простежив ще Г.-В.-Ф.Гегель. Його ідеї поділяв В.Бєлінський, запроваджуючи їх у соціальну критику. Особливого поширення теорія єдності змісту і форми набула в період соціалістичного реалізму, маючи вигляд догматичного, внутрішньо невиразного канону, обов'язкового для письменників будь-яких стильових уподобань. Починаючи з праці Ф.Калошина "Зміст і форма у творах мистецтва" (1953), проблема єдності змісту і форми набула конкретизованого вигляду, хоч у спостереженнях над особливостями змісту і форми в різних видах мистецтва, родах і жанрах літератури далі загальноестетичних міркувань справа не просувалася. Польський есте тик-феноменолог Р.Інгарден у ряді праць 30-60- х показав їх незначну евристичну можливість на шляху перетворення літературознавства на точну науку. Структуралісти відмовилися від традиційного дуалізму змісто-форми і почали досліджувати структуру твору як висловлювання письменника. Свого часу Ю.Тинянов зауважив малу продуктивність формули "форма відповідає змістові". Згодом Ю. Лотман ствердив: "Дуалізм форми і змісту треба замінити поняттям ідеї, яка самореалізується в адекватній структурі і не існує поза цією структурою". Коли ж за традицією конкретизувати єдність змісту і форми в літературі, то до змісту потрапляє зображений предметний і духовний світ (тематика, проблематика, ідейний пафос твору), які у творчому процесі структуруються у фабулі, сюжеті, композиції, мовних конструкціях, використаних і створених письменником. Письменник, пишучи твір, йде начебто від змісту до форми, остаточно "шліфуючи" її. Читач, навпаки, сприймаючи систему знаків писемної мови, через розуміння лексико-синтаксичних конструкцій, відтворення в уяві описаного світу (речей, предметів, людей, їх станів) рухається від зовнішньої форми через всі рівні будови твору до осягнення змістового ядра твору — "головної ідеї". Умовність такого поділу очевидна, тому й зрозуміла трудність аналізу твору в єдності змісту і форми, як зрозумілі намагання структуралістів і постструктуралістів розробити інші процедури і поняття для проникнення у своєрідність і цілісність змісто-форми літературного твору, що виходить за межі міметичних принципів зображення. Показовим тут є досвід М.Бахтіна, який до мікроаналізу словесного мистецтва йшов від філософської естетики неоплатонізму, і практика Ю.Лотмана, М.Полякова, Б.Кормана, які, не відмовляючись загалом від теорії відображення дійсності в літературі, досліджували ії як специфічну естетичну діяльність за допомогою методик, що спиралися на ідеї структуралізму, семіотики і частково психоаналізу.

29. Художня ідеяІдеєю (грец. — образ, початок) називається та головна думка, що служить

узагальненим вираженням змісту всього твору й містить у собі оцінку зображених у ньому життєвих явищ. «Ідею художнього твору можна визначити як ставлення письменника до зображуваного, — пише О. Ревякін. — Це ставлення може містити в собі пояснення (усвідомлення), оцінку (вирок) і прагнення (перспективу, завдання на майбутнє). Розкрити ідею художнього твору - значить зрозуміти ставлення письменника до зображуваних у творі людських характерів, питань, явищ, предметів, тобто зрозуміти, як вони автором усвідомлюються, пояснюються, оцінюються і які в цьому зв'язку у творі висловлюються прагнення, бажання, мрії письменника». При цьому потрібно пам'ятати, що зміст твору в більшості випадків не декларує таку ідею відкрито, прямо, у вигляді якоїсь, немовби окремо до чи поряд із зображеним існуючої моралі (як це робиться в байці). У творі ідея нерозривно злита із зображуваним. Вона не постає як якийсь цілком абстрагований зміст, а знаходить своє вираження, втілюючись у темі, конфліктах, характерах, в емоційному настрої (пафосі) твору. Ідея, таким чином, «передається всією цілістю твору, єдністю всіх його елементів і рівнів. Звідси неможливість вичерпного, повного її перекладу на мову наукових понять, критичних суджень, а також відтворення її без „смислового залишку"». Це насамперед означає, що зміст художнього твору багатозначний, кількість ідей, які в

21

ньому містяться, невичерпна в принципі; кожен читач може побачити у творі свою ідею, яка багато в чому може перегукуватися з ідеями інших, проте, разом з тим, міститиме в собі якийсь неповторний смисловий відтінок. Та художня ідея, якою керується автор при написанні твору, «не існує як цілком „готова" думка, яка в процесі творчості лише втілюється в матеріалі, набуває конкретно-чуттєвої форми: вона постає в самому процесі написання твору. Соціально значущі ідеї, що існують у суспільній свідомості, виступають передумовами авторської ідеї, проте в художньому задумі вони втрачають свою абстрагованість, перетворюючись у першообраз, що несе в собі немовби згорнутий зміст твору». Залежно від того, наскільки тісно ідея художнього твору злита з його чуттєвою, образною основою й наскільки повно вона відповідає тим об'єктивним закономірностям життя, які вона розкриває, розрізняють дві основні форми вираження ідеї у творі — об'єктивну і суб'єктивну, яку звичайно називають тенденційною.

30. Тематика і проблематика літературного творуТема (грец. — те, що покладено в основу) — це коло життєвих явищ,

відображених у творі у зв'язку з певною проблемою, що служить предметом авторського осмислення та оцінки. Тема — узагальнена основа змісту художнього твору, те, про що в цілому йдеться в ньому. У творі тема існує у вигляді того вихідного смислового положення, до якого він, умовно кажучи, може бути зведений. Тему твору досить часто плутають з його фабулою, зокрема в тих випадках, коли на прохання визначити тему твору, починають переказувати його подіє-вість, зміст. Потрібно пам'ятати, що, на відміну від фабули, яку визначає подійність і конкретність, одиничність, тема твору характеризується статичністю й узагальненістю свого змісту. Між темою та фабулою твору встановлюється такого роду зв'язок, що тема твору виступає в ньому як його згорнута фабула. Тему твору можна визначити, згорнувши фабулу до єдиної і далі неподільної точки смислового відліку, а нею завжди виступатиме певне життєве положення, в якому визріває щось конфліктне. Якщо фабула, таким чином, «є те, що реалізує себе у процесі самої оповіді, то тема — це те, що, умовно кажучи, передує фабулі і кладеться в її основу. Фабула, у свою чергу, розгортає тему, подає те вихідне проблемне положення, яке було в ній окреслено лише в найзагальніших рисах, у його всебічному розвиткові, у його русі, під час якого з'ясовуються та уточнюються окремі його конфліктні моменти. Тема — це та фабулотворна причина, внаслідок якої фабула, власне, і з'являється, водночас, фабула, з'явившись, виступає як засіб подання теми, розгортання окресленого в ній кола конфліктних явищ. Тема художнього твору усвідомлюється нами тільки після того, як ми ознайомимося з його фабулою. Основне значення теми полягає в тому, що вона виступає як посередник між реальною дійсністю, явища якої так чи інакше відбиваються у творі, і втіленому в ньому самому його внутрішнім художнім світом, в якому певним чином аналізуються та узагальнюються відображені явища дійсності. Звідси в структурі поняття «тема» виділяють окремі її рівні. Зовнішня тема — це те, що відображено в цілому, загальна вказівка на обраний митцем для художнього втілення той чи інший життєвий об'єкт. Вона може об'єднувати різні твори різних авторів, що близькі за своєю загальносмисловою проблемною спрямованістю (наприклад, тема війни, соціально-визвольної боротьби, «пригніченої людини» і т. д.). Якщо зовнішня тема — «це коло об'єктів, зображених у творах, тобто, по суті, загальна вказівка на ті предмети, явища, що відображені в дійсності, то внутрішня тема — це ті її сторони, якими повернуті об'єкти, які висунуті в них на передній план». Внутрішню тему твору часто визначають як проблематику, під якою розуміють «сукупність тих акцентів, тобто тих сторін зображуваної дійсності, до яких привернуто увагу читача шляхом підкреслення їх за допомогою використовуваних у літературі зображувально-виражальних засобів». Внутрішня тема — це художня тема; вона завжди виступає як актуальна, значуща саме в силу своєї проблемності, постановки якихось злободенних або «вічних» життєвих питань,

22

які, на думку автора, потребують осмислення та оцінки. Проблематика – сукупність тем у творі.

31. Засоби зображення характеру в літературному творі Нам розкрилась найважливіша риса художнього мислення автора – його здатність

цілісно бачити характер. У свою чергу ця особливість зумовила літературну техніку художнього відтворення характеру. У записниках Гр. Тютюнника є нотатка, яка свідчить, що письменник знайшов науково-теоретичне обґрунтування власним надзвичайно лаконічним засобам зображення характерів. Він занотував таку думку І.П. Павлова: “Характер – це щось ціле, але це ціле у постійному зв’язку та взаємодії. Якщо ви уявляєте окремі риси зовсім окремо, то... вам характеру не визначити, а треба взяти систему рис і в цій системі розібратися, які риси висуваються на перший план, які ледь-ледь виявляються...”. Цими словами знаменитий фізіолог пояснив людський характер як системно організовану цілісність. Із його роздумів проступає висновок, що у характері людини виділяються риси, які “висуваються на перший план”. Це – домінуючі риси. Їх ще можна назвати системотворчими, бо, власне, вони відіграють помітну роль у створенні характеру як певної цілісності. Річ у тім, що два-три штрихи взаємоузгоджено розкривають одну і ту ж домінантну рису характеру персонажа. Лінія, проведена через дві точки, вже отримує певне спрямування. Дві деталі одного і того ж смислового наповнення визначають хід доконструювання читачем характеру в потрібному напрямі. Крім того, дві-три одновекторні у смисловому плані деталі мовби взаємодоповнюють і взаємовисвічують одна одну, що є однією з причин “розкручування” образу “у глибину” при читацькому сприйманні. Тут ми маємо справу з ювелірною письменницькою майстерністю. Стає зрозумілим, що глибина бачення і розуміння письменником особистості прямо обумовлює його систему прийомів створення художніх характерів.

23

32. Способи зображення авторської оцінки в художньому творіКожен твір є неповторним явищем мистецтва зі своїм особливим баченням

художнього світу автором, своїми законами його побудови, отже, і своєрідною авторською позицією, її закономірностями художнього вираження, її особливою структурою. А тому, враховуючи різновиди виявлення авторської позиції у творах різних жанрів, у процесі вивчення художніх текстів обов'язково треба брати до уваги, крім загального, й індивідуальне, неповторне, особливо те, що суттєво відрізняє одного письменника від іншого. Під поняттям "авторська позиція" розуміємо концепцію художнього тексту, ставлення автора до своїх героїв, виражене у змісті самої назви твору, в портретах героїв, в їхніх думках і почуттях, у композиції, в символіці, в описах природи, а також безпосередньо в оцінках письменника. Найтиповіші способи її передачі — портрет, пейзаж, взаємні характеристики героїв, ліричні відступи, тобто усі ті деталі, які суттєво впливають на наше ставлення до твору та його героїв. Для організації аналізу художнього твору важливою є думка про те, що розуміти автора — не означає інтерпретувати твір на свій лад, а передбачає таку роботу з твором, за умови якої є реальна можливість якнайглибше проникнути в авторський задум і спробувати відтворити його, відповівши бодай на найпростіші питання: чому саме автор узявся за перо, що його турбувало як митця, яке питання йому потрібно було оптимально розв'язати у своєму художньому тексті, що саме є дорогим для автора, кому в житті він служить. Далеко не кожен художній текст виявляється благодатним для глибокого і серйозного дослідження авторської позиції. Образ автора особливий, його природа відмінна від природи образів героїв твору. Насамперед він не має ні пластичної оформленості, ні характерологічної закінченості. З художнього тексту ми не можемо не лише отримати якихось відомостей про зовнішній вигляд його автора, а й зробити більш-менш певні висновки про його емпіричний характер. Але у творі відбивається не тільки художня дійсність, а й особа самого автора: з його власним життєвим досвідом, мистецькими здібностями, розумінням суспільних функцій літератури і ставленням не тільки до персонажів і художнього світу, а й до прототипів і світу реального.

33. Художня функція деталі у літературному творіХудожня деталь — засіб словесного та малярського мистецтва, якому властива

особлива змістова наповненість, символічна зарядженість, важлива композиційна та характерологічна функція. Через деталь значною мірою виявляється спосіб художнього мислення митця, його здатність вихопити з-поміж безлічі речей чи явищ таке, що у сконцентрованому, спресованому вигляді економно і з великою експресивністю дає змогу виразити авторську ідею твору. Художня деталь з'являється часто внаслідок інтуїтивного імпульсу, як осяяння, навколо неї нерідко "організовується" уся будова твору. В одних випадках художня деталь може набирати характеру символу, в інших — бути деталлю-штрихом. У тексті цей спосіб мислення матеріалізується в речових, портретних, пейзажних, інтер'єрних деталях. Художня деталь може надавати особливого забарвлення мовленню персонажа тощо. Художня деталь буває як наскрізною (повторюваною) у творі, так і одномоментною, але в кожному разі вона має в собі прихований сенс, підтекст, може викликати широкий спектр асоціацій, здатна замінити собою розлогий опис, авторську характеристику, міркування, цілий епізод тощо. Наприклад, в оповіданні М.Коцюбинського "Маленький грішник" можна виділити речову художня деталь — "козик" — ніж, на придбання якого витратив Дмитрик гроші, що їх дала йому хвора мама на хліб. Цей козик міг би загубитися у тексті серед назв інших речей, коли б автор не поклав його на лікарняний столик поряд із ліжком, на якому лежить фізично й морально травмований восьмилітній Дмитрию. У заключному епізоді оцей "козик" на столику серед пляшечок з ліками нагадує хлопчикові про його вину (мати померла, поки він бігав, розважався на вулиці, ночував у чужих людей). Саме у цій речовій деталі сконцентровано "гріх", провину, муки сумління, саме тому й назва оповідання — "Маленький грішник".

24

"Козик" з'являвся у тексті декілька разів, але без появи його на столику він не піднявся б до рівня художньої деталі, що конденсує у цьому випадку трагізм ситуації. У структурі твору художня деталь — то прикметний мікрообраз, що може вирізнятися через свою значимість, вагу і шляхом авторського акценту на ньому.

34. Конфлікт і його художня реалізація в художньому творіВ кінцевому підсумку специфіку композиційної організації художнього твору

визначає форма художньої реалізації покладеного в його основу конфлікту, оскільки, як справедливо вказує М. Храпченко, «структурну основу творів становить конфлікт в його певному художньому виразі». Це, зокрема, означає, що відображений у художньому творі конфлікт виступає як той центральний його вузловий «нерв», який зумовлює, по-перше, як змістову систему твору (тобто увесь той комплекс ідей, переживань та оцінок, що реалізуються у творі), так, по-друге, і систему засобів його художнього вираження (тобто тих зображувальних прийомів — словесних, предметно-образних, композиційних, — які ми відносимо до форми твору). Отже, структурну основу композиційної організації художнього твору, її рушійну силу також становить конфлікт, на зображенні якого, власне, і будується, «тримається» твір як цілісна смислова побудова. У свою чергу, як слушно зауважує Л. Тимофеев, сам цей конфлікт, відображений у творі, «може виражатися в діях, у поведінці людини, в її вчинках, у подіях, які з нею відбуваються, але в багатьох випадках відображення конфлікту не потребує звернення до системи подій, духовний світ людини може бути і суперечливим, і складним, але не виявляти себе при цьому в тій чи іншій подієвій формі. Відповідно в композиції художнього твору маємо дві основні форми: подієву — сюжет і неподієву, несюжетну, як це насамперед можна побачити на прикладі лірики.

35. Сюжет і конфлікт. Конфлікт і колізіяСюжет (фр. — тема, предмет від лат. — підмет, суб'єкт) — сукупність подій, дій,

що визначають характер зображуваного; система подій у літературному творі, через які письменник розкриває характери персонажів і весь зміст твору; тема, об'єкт зображення в живописному, музичному творі і т. ін. Поняття сюжету тісно пов'язане з поняттям фабули твору. Причому значення (означення, пояснення) цих термінів часто міняються місцями в теорії літератури. Конфлікт — тлумачення протилежних поглядів дієвих персонажів у творі. Конфлік реалізується у словесних та фізичних діях. Конфлікт розгортається за сюжетом. Виділяють два види конфлікту: локальний сюжет – це сюжет, що розгортається та вирішується у рамках сюжету Колізія (лат. зіткнення) — це гостра суперечність, зіткнення протилежних сил, інтересів, переконань, мотивів, поглядів, прагнень, джерел конфліктів та формування протистоянь. Зображення життєвих конфліктів і боротьби в художньому творі. Сюжет, як і інші елементи предметної зображувальності (внутрішньої форми твору), знаходить свій вияв через словесне, художньо-мовленнєве оформлення твору, яке у системі його формальних рівнів займає найбільш зовнішнє положення й відповідно може бути назване зовнішньою формою твору.

36. Сюжет і конфлікт. Значення сюжету в художньому творіСюжетом (франц. — предмет, тема) називають перебіг дії та послідовність її

розвитку, що служить у творі формою розгортання й конкретизації його фабули. Категорія сюжету з'являється у зв'язку з необхідністю якось позначити специфічність предмета зображення у словесному мистецтві, який, на відміну від просторових мистецтв, даний не в статиці (тому, наприклад, «сюжет» і «тема» у просторових мистецтвах збігаються чи, точніше, чітко не диференціюються: сюжет картини, тобто предмет зображення, скажімо, певний пейзаж водночас можна назвати її темою), а в динаміці, в дії, яка невпинно розвивається. Динаміку розгортання зображуваних у творі подій у свою чергу має на увазі й категорія фабули, про яку вже йшлося в розділі «Структура і елементи змістової

25

організації літературно-художнього твору». Необхідність введення до літературознавчої термінології паралельного ряду понять (сюжет — фабула) пояснюється тим, що сам динамічний аспект твору виступає у ньому водночас і як предмет зображення, тобто компонент змістової організації твору, а саме об'єктивного його змісту, і як спосіб, через який зображується предмет, тобто компонент художньої форми твору. Інакше кажучи, загальна динаміка зображуваного у творі знаходить свій вияв, з одного боку, у подієвості, тобто тому ланцюжку подій, на яких акцентована увага читача і які сприймаються ним як фіксовані у своїй завершеності окремі ланки дії, з іншого боку — у дії як такій, у тому рухові, який втягує в себе все, що зображено у творі, і, концентруючись у просторі й часі зображуваного, набирає в ньому форму певної події: носієм змістового начала динаміки зображуваного, його подієвості, виступає у творі фабула. Фабулу ми сприймаємо насамперед як подієву основу твору, тобто як фактологічну (умовно-реальну) суму подій, про які розповідається у творі і які становлять у ньому свого роду кістяк, або каркас, на якому кріпиться вся представлена у творі дія і який більшою чи меншою мірою може бути абстрагований від її чуттєво (у масі живих подробиць і конкретних деталей) даної безпосередності (сюжету). Фабула — це те, що, хоча й існує в сюжеті, але повністю з ним не збігається. Так, фабула може передувати творові у вигляді тієї абстрагованої від нього події, що мала чи теоретично могла б мати місце в чиємусь житті (наприклад історичні події, які часто кладуться в основу творів, анекдоти або типові житейські ситуації на зразок любовного трикутника і т. п.). «Фабула, — наголошують Л. С Левітан і Л. М. Цілевич, — це ланцюжок дій і змін, представлений у творі, але мислимий як дещо зовнішнє, що могло б відбуватися в реальності за межами твору. Сюжет — це той же ланцюжок дій та змін, але взятий в авторському висвітленні, у розвиткові авторського погляду від початку і до кінця твору. Як же практично розмежувати сюжет і фабулу, як „дістати" фабулу із сюжету? Критерій розмежування — можливість або неможливість переказу», «фабула — це те, що піддається переказу, коли телевізійний диктор коротко викладає нам події попередніх серій фільму, він переказує саме фабулу, про сюжет ми отримаємо уявлення, тільки побачивши ці серії на екрані. Фабула оперного спектаклю міститься в його лібретто, викладеному в театральній програмці. Вихідний зміст слова „фабула" — байка, казка, історія, переказ. „Сюжет" — означає „предмет", тобто те, для чого написаний твір. Сюжет — це мета автора, а фабула — засіб досягнення цієї мети». В основі внутрішньої організації сюже ту як певної послідовності перебігу та розгортання дії лежить конфлікт (від лат. conflictus — зіткнення), тобто певна суперечність у стосунках між героями, проблема, що окреслюється темою твору і, потребуючи свого вирішення, мотивує той чи інший розвиток дії. Конфлікт, що постає у творі як рушійна сила його сюжету й ланка, яка поєднує сюжет та фабулу твору з його темою, може позначатися в літературознавстві й іншими, синонімічними йому термінами: колізія та інтрига. «Літературний конфлікт в його специфічній формі (в сюжеті) прийнято називати інтригою та колізією. При цьому інколи розрізняють їх між собою в тому відношенні, що під інтригою розуміють зіткнення особистого значення, а під колізією — зіткнення суспільного значення. Однак, з огляду на те, що... особисті й суспільні суперечності переплітаються, зливаючись у єдність, в значенні літературного конфлікту найчастіше вживається термін „колізія", а під інтригою розуміють заплутаність, подієву ускладненість сюжету». Будь-який конфлікт має звичайно свій початок, продовження, пік зростання та напруження, в якому суперечності у стосунках виявляють себе з найбільшою силою й гостротою, та кінець — певне розв'язання, вичерпання тих протиріч, що порушували рівновагу у стосунках. Основні елементи, на які може бути поділена дія сюжету як «колізії, що рухається» (В. Кожинов), збігаються з основними змістовими чинниками розвитку та розв'язання конфлікту. Тому внутрішню організацію сюжету розглядають, звичайно, як таку структуру побудови дії, що вбирає в себе п'ять елементів*: експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію та розв'язку.

26

37. Сюжет і фабулаСюжéт (фр.— тема, предмет від лат. — підмет, суб'єкт) — сукупність подій, дій,

що визначають характер зображуваного; система подій у літературному творі, через які письменник розкриває характери персонажів і весь зміст твору; тема, об'єкт зображення в живописному, музичному творі і т. ін. Поняття сюжету тісно пов'язане з поняттям фабули твору. Причому значення (означення, пояснення) цих термінів часто міняються місцями в теорії літератури. Визначаючи різницю між фабулою й сюжетом, І. Горський писав: «Фабула — це ланцюжок подій у їхньому зовнішньому зв'язку, основна послідовність того, що відбулося. Інакше її називають сюжетним осердям, сюжетною схемою, сюжетною канвою і т. п. Вона легко піддається переказу, виявляючи тим самим свій зв'язок з явищами, що лежать на поверхні. Сюжет є не що інше, як сукупність усіх зовнішніх і внутрішніх проявів, що вказують на стани та зміни, які відбуваються з людьми та речами. Якщо фабула є схемою сюжету, то сюжет є максимальною конкретизацією цієї схеми, але при цьому не простим її нарощуванням або поширенням. Проста розробка схеми, крім її деталізації та ускладнення, нічого не дає. Тим більше, сюжет відноситься до фабули приблизно так, як живий організм до свого скелета. Образи та картини роману оживають тільки на рівні сюжету, тобто тоді, коли вступає в силу закон взаємодії характерів з певними обставинами, коли характери одних стають умовою розкриття інших, і навпаки, і коли з'являється можливість не лише рівномірного, пропорційного змалювання зовнішніх факторів і внутрішніх станів, а й переважного зображення тих або інших». Сюжет, таким чином, це вся жива послідовність дії, як зовнішньої (що знаходить концентрований вияв у подієвості), так і внутрішньої (пов'язаної з переживаннями, душевними станами зображуваних персонажів, і взагалі всім тим, що є передумовою для визрівання події), яка художньо конкретизує і образно збагачує фабулу, розгортає її в усій повноті, виявляючи при цьому певну авторську концепцію дійсності та людини. Фабула через те, що «фабульний подієвий ряд організований, на відміну від сюжету, не за законами мистецтва, а за логікою життя», що «фабула у її „чистому" вигляді — це і є „життя немовби саме по собі", поза авторським опосередкуванням», завжди сприймається як хронологічна, причинно-часова послідовність подій, або, інакше кажучи, як «природна» послідовність подій, та — в якій вони були б розміщені в самому житті, якби відбувалися насправді. У такій своїй ролі вона може не відповідати фактичному, тобто сюжетному, порядку їх розміщення; говорячи словами Ю. Тинянова, фабула і сюжет можуть бути «ексцентричними по відношенню одне до одного». Звідси можливе протиставлення сюжету та фабули за композиційною їх співвіднесеністю. Цей аспект їх співвідношення обґрунтував у свій час Б. Томашевський: «Фабулою називається сукупність подій, зв'язаних між собою, про які повідомляється у творі. Фабулі протистоїть сюжет: ті ж події, але у їх викладі, у тому порядку, в якому вони повідомлені у творі, у тому зв'язку, в якому даються у творі повідомлення про них». Класичним прикладом подібної розбіжності між фабулою та сюжетом твору є роман М. Лєрмонтова «Герой нашого часу». Проблема співвідношення сюжету й фабули має в сучасному літературознавстві й інші шляхи свого вирішення, відмінні від поданих тут тим, що, по-перше, частина науковців вважає недоцільним введення категорії фабули до системи літературознавчих понять, оскільки вона «не допомагає нашому аналізу, а лише ускладнює його», по-друге, існує традиція, за якою те, що у прийнятій тут системі позначається як фабула, називається сюжетом, і навпаки, те, що тут визначається як сюжет, іменується фабулою. Сюжет як художня форма зв'язування та конкретизації фабульної основи твору виконує дві основні функції, першу з яких умовно можна назвати перипетійною, другу — характерологічною. Перипетійна (грец. περιπέτεια — несподіваний поворот, що веде до раптової зміни дії) функція сюжету виявляє себе в такій формі конкретизації та розгортання фабули твору, яка акцентуєувагу читача переважно на самому перебігу подій, на несподіваних і швидких їх змінах, на тісній причинно-наслідковій їх залежності. Характери зображуваних осіб при цьому відступають на другий

27

план або й зовсім не цікавлять автора. Дія таких сюжетів розвивається стрімко, події, що змінюють одна одну, окреслюються лише в найзагальніших рисах і найчастіше набирають при цьому вигляду певних життєвих перешкод, які долає герой твору, і які, по суті, виконують одну й ту ж функцію — ускладнення, драматизації основної події, надання їй якомога гострішої перипетійної форми. Перипетійна функція сюжету знаходить яскраве вираження в чарівних казках, пригодницькій, фантастичній та детективній літературі, менш характерна вона для творів класичної, особливо реалістичної літератури. Характерологічна функція сюжету найбільшою мірою виявляє себе у творах класичної реалістичної літератури й пов'язана з такою формою компонування та зв'язування подій, яка цілком або переважно підпорядковується меті розкриття сутності людських характерів, типів, до яких привернута основна увага читача у творі. Подієвість таких сюжетів, як правило, ослаблена або й задана наперед (як, наприклад, у «мандрівних» фабулах, де читач напевне знає, чим закінчиться історія, в якій діє Дон Жуан або Фауст), дія розвивається повільно і не характеризується особливими перипетійними ускладненнями. На передньому плані зображення — характер, а не подія. Такі сюжети часто називають історіями характерів (їх становлення, зростання, самоствердження). Поділ сюжетів за функціями достатню умовний і не означає повної функціональної ізольованості, неможливості різних форм їх поєднання в сюжетах конкретних творів. Порівняйте, як характеризує дану проблему автор одного з підручників вступу до літературознавства Ф. Головенченко: «...через сюжет отримують свою організацію дві взаємопов'язані сторони твору — подієвість та характери (персонажі). Хоча подієвість у творах справжнього мистецтва не є кінцевою метою автора, а сама виступає в ролі засобу розкриття характерів, усе ж зв'язки між подіями та характерами зовсім не прості і прямолінійні, а досить складні та різноаспектні. В сюжетах одних творів мають місце свого роду «гармонійні» відношення між ними (цей випадок найбільше поширений у творах майже всіх епічних жанрів так званої „великої" літератури); в сюжетах інших творів можна помітити, що характер переважує події — він художньо реалізується поза прямим зв'язком з ними; є і третій тип творів, в яких події переважують характери — характери в них зумовлені не усією організацією подій, а лише загальною їх спрямованістю».

38. Позасюжетні елементи творуУ кожному епічному творі є позасюжетні елементи композиції: портрет; пейзаж;

зображення обстановки; авторські відступи ліричного, історичного, філософського змісту (роздуми, розмірковування); пролог (передмова), епілог (післямова).

39. Трагічний вид пафосу і його художня реалізація у творіПафосом (грец. — пристрасть, почуття) називається тип емоційного світовідчуття,

що окреслюється у творі й мотивує ідейну визначеність авторського ставлення до зображуваного, а також впливає на свідомість читача, спонукаючи його до співпереживання авторові твору або його героям. Пафос — це те, що, як влучно зауважує Є. Аксьонова, можна назвати «душею твору». Це той настрій, яким пронизаний голос оповідача і який «незримо» супроводжує розгортання подій у творі, подібно до того, як розгортання подій у кінофільмі «незримо», тобто майже не відчутно для свідомості глядача, котрий слідкує передусім за подіями, супроводжується мелодією, яка емоційно підіграє об'єктивованому змістові того, про що йдеться, створюючи в глядача відповідний настрій. Поняттям пафосу стосовно особливостей словесного вираження користувалися ще в античності. Термін був взятий з теорії античного красномовства, де він позначав ту піднесену пристрасть, якою мали бути пройняті промови оратора, що сподівався на успіх у слухача. Пізніше терміном «пафос» стали позначати емоційну основу суб'єктивного змісту художніх творів, авторське переживання, покладене в основу його ідейного ставлення до зображуваного у творі. Пафос, який Ф. Шіллер дуже вдало визначить як

28

«панівний лад почуттів» у творі, а Г. Ге Гель назве «справжнім осереддям, справжньою цариною мистецтва», — це визначальна умова художності твору, здатності його естетично впливати на свідомість читача. Пафос, за визначенням багатьох митців, це й абсолютна першооснова художньої творчості, творчого процесу. «Як з'являється в мене бажання писати? — пригадував І. Бунін. — Частіш за все зовсім раптово. Це прагнення писати з'являється в мене завжди з почуття якогось хвилювання, радості або смутку, найчастіше воно пов'язане з якоюсь картиною, що розгорнулася переді мною, з якимсь окремим людським образом, з людським почуттям...». Водночас, зосередженість на авторському пафосі, готовність пройнятися його змістом, настроїти себе на хвилю заданої у творі емоційності, — це й основна умова, за якої читач може сприйняти твір саме як мистецьке явище, а не як сухий перелік фактичних повідомлень. Ґете, наприклад, у цьому зв'язку зауважував, що, «сприймаючи художній твір, ми по можливості повинні пройнятися його настроєм, щоб повніше ним насолоджуватися». Залежно від типу емоційної визначеності виокремлюють різні види пафосу: трагічний, драматичний, героїчний, сентиментальний, романтичний, ліричний, сатиричний, гумористичний. Класичним зразком виразу героїчного пафосу можуть бути «Іліада» Гомера, козацькі думи, трагічним пафосом пронизані драматичні твори В. Шекспіра «Гамлет», «Король Лір», сентиментальним — твори «Маруся», «Сердешна Оксана» Г. Квітки-Основ'яненка і т. д. Визначеність емоційного настрою, що лежить в основі того чи іншого типу пафосу, у свою чергу, дає визначеність напряму ідейної оцінки, тому інтелектуально-оціночному ставленню письменника до зображуваного, що є ідеєю твору.

40. Драматичний вид пафосу і його художня реалізація у творіПафос - вища форма ідейно-емоційної оцінки життя письменника, що

розкривається в його творчості. Твердження величі подвигу окремого чи героя цілого колективу є вираженням героїчного пафосу, причому дії чи героя колективу відрізняються вільною ініціативою і спрямовані доздійснення високих гуманістичних принципів. Драматичний пафос відрізняється відсутністю принципового характеру протистояння людини позаособовим ворожим обставинам.

41. Героїка як вид пафосуГероїка — художній прийом, заснований на значній перевазі персонажів над

звичайною людиною. У центрі уваги у цьому жанрі знаходяться яскраві постаті, чиї вчинки зможуть змінити хід будь-якої важливої події, незалежно від інших перемін. Персонажі наділені певними можливостями, яких досить, щоб перемогти у конфліктах. Які передбачені сюжетом. Передумовою героїчного в художній літературі є героїка дійсності, боротьба зі стихіями природи, за національну волю і незалежність, за вільну працю людей, боротьба за мир.

42. Сентиментальний вид пафосу і його художня реалізація у творіДо романтичного близький сентиментальний пафос, хоча його діапазон обмежений

сімейно-побутовою сферою прояву почуттів героїв і письменника.

43. Романтичний вид пафосу і його художня реалізація у творіВелике значення в мистецтві XIX-XX століть придбав романтичний пафос, задопомогою якого затверджується значущість прагнення особистості до

універсального ідеалу, що передбачається емоційно.

44. Гумор та сатира як вид пафосуЗагальною естетичною категорією заперечення негативних тенденцій є категорія

комічного. Комічне - це форма життя, що претендує на значущість, але історично зжило

29

свій позитивний зміст і тому зухвалий сміх. Комічні протиріччя як об'єктивне джерело сміху можуть бути усвідомлені чи сатирично гумористично. Гнівне заперечення соціальне небезпечних комічних явищ визначає цивільний характер пафосу сатири. Глузування над комічними протиріччями в морально-побутовій сфері людських відносин викликають гумористичне відношення до зображуваного. Глузування може бути як заперечливої, так і стверджуючої зображуване протиріччя. Сміх у літературі, як і в житті, надзвичайно різноманітний у своїх проявах: посмішка, глузування, сарказм, іронія, сардонічна усмішка, гомеричний регіт.

45. Композиція літературного творуКомпозиція — побудова твору, доцільне поєднання всіх його компонентів у

художньо-естетичну цілісність, зумовлену логікою зображеного, представленого читачеві світу, світоглядною позицією, естетичним ідеалом, задумом письменника, каноном, нормами обраного жанру, орієнтацією на адресата. Композиція виражає взаємини, взаємозв'язок, взаємодію персонажів, сцен, епізодів зображених подій, розділів твору; способів зображення і компонування художнього світу (розповідь, оповідь, опис, портрет, пейзаж, інтер'єр, монолог, діалог, полілог, репліка, ремарка) і кутів зору суб'єктів художнього твору (автора, розповідача, оповідача, персонажів). Композиція завершеного художнього твору — наслідок творчого компонування як основного механізму створення художнього світу, який певним чином корелює з дійсним світом (по-своєму в натуралізмі, реалізмі, романтизмі, символізмі тощо). Композиція кожного твору індивідуальна, її типові особливості треба подавати з урахуванням своєрідності літературних напрямів, стильових течій, жанрових пластів. Теоретично в загальних рисах окреслюються певні спільні підходи до розуміння функцій композиції у творах літератури. На тематичному рівні композиція з хаосу, плину подієвого матеріалу вибирає, розташовує окремі епізоди, відводить їм певне місце, чергує реальне з уявним, фантастичним. Просторово-часова послідовність завдяки компонуванню набирає принципового значення, будується або тільки згідно з причинно-наслідковими залежностями, або враховує авторське бачення (чи його сваволю). Відтак постає питання про персонажів, їх кількість, порядок і способи введення у твір, роль в описаних подіях, групування у конфліктах, взаємини між персонажами, їхню типовість (винятковість), ставлення до прототипів. Все це становить вагомий пласт у композиції епічних і драматичних творів. З погляду композиції цілісного художнього твору важливим є те, як і чому автор добирає саме такі типи, а не інші, у якому співвідношенні вони перебувають, як вступають у конфлікт (драма) чи живуть у гармонійній злагоді (ідилія) тощо. Для розуміння своєрідності композиції твору важливо зауважити композиційну домінанту, яку складає або центральна постать, або головний конфлікт, або місце дії, до яких прямо чи опосередковано мають певне відношення всі інші компоненти композиції. У мережі цих відношень виявляється композиційно-інтегральна роль наскрізних повторів, зіставлень, протиставлень, через які реалізується динаміка художнього образу цілісного твору і образів-персонажів: кожен з образів виникає поступово в процесі читання тексту і перебудовується під впливом сприйняття наступних компонентів композиції твору (див.: Антиципація; Літературно-художній образ).

46. Елементи композиції. Зумовленість композиції жанром твору.Композиція – це побудова літературного твору. Це доцільний, з точки зору автора,

порядок, в якому розгортаються події, розташовуються персонажі. Адже художній твір – це дуже складна єдність, яка будується з багатьох компонентів: потрібно розмістити їх так, щоб читач і не помітив, як вони з’єднані. Одним із найважливіших компонентів композиції є сюжет. Це – порядок, в якому розгортаються події твору. Саме в плині цих подій і виявляють себе персонажі, які діють у творі. В основі сюжету , щоб книга була цікавою, завжди лежить якесь зіткнення, протиріччя – якийсь конфлікт, довкіл якого й

30

обертаються події. В розгортанні подій визначаються такі елементи: експозиція – частина сюжету, що вводить читача в ситуацію; зав’язка – подія чи ряд подій, що стануть причиною конфлікту; розвиток дії; кульмінація – найвища точка напруги в розвитку конфлікту; розв’язка. Із сюжетом тісно пов’язані інші елементи композиції: образи-персонажі, описи природи, інтер’єру тощо. Елементом композиції є також ліричні відступи. Композиція твору залежить від тих тематичних та ідейних завдань, які ставить перед собою автор.

47. Естетичні функції художньої мовиЕстетична функція мови художньої літератури виявляється у розгалуженій системі

естетичних значень, що актуалізуються у різнотипних образних структурах тропеїчного та нетропеїчного характеру. Закони художньої семантики мають специфічні ознаки у поезії, драматургії та прозі. Естетичне перетворення слова у поезії, за Б.Ларіним, є максимальним порівняно з прозою та драмою. Семантична та емоційна напруга у поетичному слові виникає завдяки наявності опосередковуваного чинника між словом й образом у прозі і відсутністю подібного чинника у поезії, що О.Потебня називав дійсністю слова. Якщо схему прозового дискурсу можна репрезентувати як триступеневу “зміст – система образів – художній зміст”, то у поезії вона матиме двоступеневий характер: “система образів – художній зміст”. Важливо підкреслити, що в мові художнього твору досліджуються не всі, а (лише мовні засоби, використані письменником задля оформлення художнього образу. При цьому поняття художності, образності не повинно зводитися лише до тропів, фігур поетичної мови і т.п. Загалом питання естетичної функції мови, актуалізація її значущості бере початок в Аристотеля. Увага автора «Поетики» зосереджувалася в основному не на семантичній (внутрішній) стороні художнього мовлення, а на так званій зовнішній (до уваги бралися евфонія слова, ритміка, фігури, типи мовлення тощо). Навіть там, де йшлося про семантичну аргументацію термінів і категорій поетичного мовлення, перевага надавалася зовнішнім структурам і моделям, а не прирощенню смислу, не змінам семантичної ваги слова у словосполуках. В Аристотеля ще незримий дух самої мови, бо суто внутрішні, суто психологічні передумови мистецтва його власне не захоплюють. Важливими явищами у розвитку теоретичних поглядів на естетичну функцію художнього слова були праці Н.Буало «Мистецтво поетичне», Г. Е.Лессінга «Лаокоон», або Про межі малярства і поезії, дослідження Д.Дідро. Чимало своєрідного у витлумаченні естетичної функції зустрічаємо у працях українських вчених XVII-XVIII ст. Найглибше порушує це питання у своїх роботах Ф.Прокопович: до якої б мови не вдавався автор, він повинен говорити так, щоб брати за зразок чисту вживану мову.

48. Багатоманіття розповідних манер у художньому творіХудожню мову лише частково можна назвати різновидом літературної мови. Між

ними витворюється складна система взаємостосунків. Передусім метою літературної мови є унормування комунікації (спілкування) в суспільстві, тоді як метою художньої мови є максимальна актуалізація висловлювання шляхом створення художніх образів. Основна функція мови художньої літератури не інформативна (чи комунікативна), а ейдологічна (образотворча). З іншого боку, „поетична мова не може бути названа різновидом літературної мови, тому що вона має у своєму розпорядженні всі форми даної мови з точки зору лексики, синтаксису і т.д.– часто різні ступені її розвитку" (М. Ласло-Куцюк), тобто використовує весь арсенал загальнонаціональної мови, в тому числі і заборонені для літературної мови діалектні та просторічні пласти. Є художні твори, написані виключно діалектом (як у І. Франка, В. Стефаника чи М. Черемшини) або злодійським жаргоном (окремі тексти Війона). Художня мова має і власну лексику та фразеологію, яка використовується виключно в поетичних творах; наприклад, у Шевченка: братія моя; сизокрилий; луда; линути; благоденствіє; думи; на сторожі коло їх; марно сльози трачу та

31

ін. Однак незаперечним є і тісний взаємозв'язок між цими різновидами загальнонаціональної мови. Ідеться про те, що в художній літературі саме літературна мова найчастіше є тим тлом, на якому відбивається естетично вмотивоване, навмисне (свідоме) порушення норм. Таким чином відношення між літературною та художньою мовою має два боки. З одного боку, письменник для вираження особистого, неповторного, власних міркувань, змалювання власної художньої дійсності відходить від норм літературної мови (вдаючись до актуалізації, використовує і тропи, і стилістичні фігури, і звукопис, і марковану лексику тощо). З іншого боку, щоб читач зрозумів і оцінив авторську оригінальність письменник спирається на норму літературної мови (мови-стандарт). Такий діалектичний зв'язок і дає буття літературному текстові. Слід зауважити, що письменник може дуже багато зробити для унормування загальновживаної мови, коли такої норми не існує. Відомі приклади – творення німецької літературної (унормованої) мови Лютером, чеської – Й. Добровським, словацької – Л. Штуром та А. Бернолаком, російської – О. Пушкіним тощо. Зачинатилем унормування української мови став Іван Котляревський, а основоположником нової української літературної мови є Тарас Шевченко. „Клітиною поетичного твору", за М. Ласло-Куцюк, є речення. Саме на рівні речення відбувається „перетворення звичайної мови на поетичну" (художню). Метою художньої мови є максимальна актуалізація (від латинського – дійовий, справжній, нинішній) висловлювання. Під актуалізацією розуміють використання зображально-виражальних засобів художнього мовлення таким чином, що вони здаються незвичними, одивненими. Актуалізація постає в „обгрунтованих відступах" (Л. Щерба) від мовних нормативів, зумовлює смислове переінакшення мовних елементів у художньому тексті. Протилежністю до актуалізації є автоматизація, яскравим прикладом якої може служити наукова мова. Автоматизоване мовлення характеризується точністю понять і тверджень, часто воно використовує усталену термінологію. Термінологія і є результатом автоматизації (стереотипізації), коли „кожне, навіть найновіше поняття має своє точне визначення". Тоді як автоматизація робить мовні засоби механічними, актуалізація усуває механічний характер, робить вживання мови свідомим. У мові художнього твору актуалізуються не всі компоненти мови, а лише деякі або лише один, відповідно до мети, яку ставить перед собою автор. Однак при надмірному захопленні актуалізацією, що має місце в авангардистських та окремих модерністських та постмодерних творах, ми маємо справу з порожнім формалізмом, штучністю, претензійністю (книжки із порожніми сторінками, непов'язані між собою букви чи слова, надмірне цитування тощо). У справжньому літературно-художньому творі використовуються обидва способи перетворення типів загальнонаціональної мови у мову художню. Який би художній твір ми не взяли, завжди якась одна сторона мови більш актуалізована, ніж інші, і тоді вона утворює мовну домінанту і їй підпорядковуються всі інші мовні компоненти твору. „Інтонація, семантика, порядок слів, синтаксис можуть бути підпорядковані ритму або навпаки, ритм, інтонація, порядок слів, синтаксис підпорядковані семантиці. Але можливі й інші комбінації". Автоматична мова передбачає денотативне вживання слів, натомість художня часто послуговується ще й конотацією. Під денотацією розуміють вживання слів у поетичному тексті в прямому значенні (класичний приклад переважно денотативного слововживання є „Садок вишневий коло хати" Т. Шевченка). Конотація (від латинських слів – разом і відмічати, позначати) – додаткове до основного, денотативного значення знака (слова чи речення), що міститься в художньому тексті. Саме явище конотації („прирощення смислу") лежить в основі тропів.

49. Мова автора і мова персонажаУ прозі з її широким тематичними обріями і різноманітними мовностильовими

напрямками умовно можна розрізнити зображально-описову та характеристичну функції літературної мови. Від часу розвитку реалізму в літературі ці функції завжди співіснували в художньому творі - в них виявлялася різниця між мовою автора і мовою персонажів.

32

Обидві функції художньої мови виразно виявили себе і в 50-ті та 60-ті роки. Індивідуалізована мова персонажів художнього твору завжди спирається на усно-розмовне мовлення. Талант прозаїка полягає в глибокому відчутті усних інтонацій незалежно від того, чи це мова оповідача, чи діалогічне мовлення людей різних соціальних прошарків. Усно-розмовне мовлення набуває різних форм у прозових творах залежно від епохи, країни, ідейно-художнього напрямку та індивідуальної манери письменника. Орієнтація прози на уснорозмовне джерело виявляється насамперед тоді, коли вводиться фігура оповідача.

50. Лексика художнього творуДо лексичного рівня художньої мови відносять специфічну лексику – різні

„марковані" слова, тобто слова, що належать до відповідного розряду „-ізмів": діалектизмів, професіоналізмів, арготизмів, жаргонізмів, архаїзмів, історизмів, неологізмів, поетизмів тощо.

51. Тропи. Види тропівТропами (з грецької – зворот) називають слова, вжиті у переносному чи зміненому

значенні. При цьому беруться до уваги вторинні (конотативні) ознаки предмета або явища, котре називається, основне ж значення слова (денотат) залишається поза увагою. Тропи дають змогу коротко і яскраво схарактеризувати особливість того, про що йде мова. Тропи зустрічаються іноді і в розмовній мові („хвіст черги", „серце як камінь", „язик до Києва доведе" тощо), але найчастіше використовуються у художніх творах як один з важливих засобів індивідуалізації та типізації, витворення повнокровних художніх образів. Головна властивість тропів – яскраво характеризувати одне явище через інше на основі їх подібності. До основних видів тропів зараховують: порівняння, епітет, метафору, метонімію, синекдоху, алегорію, іронію, гіперболу, перифраз, символ, синестезію, оксиморон та ін.

52. Поетичний синтаксис. Інтонація та фігуриФігури поетичної мови (поетичного синтаксису), або стилістичні фігури (від

латинських слів – грифель для писання та зовнішній вигляд, образ) – це своєрідна синтаксична побудова фраз і поєднання їх у художньому творі. Стилістичні фігури порушують норми літературної мови з образотворчою метою через посилення виразності й емоційності, уникнення одноманітності. Вони індивідуалізують мовлення автора, збагачують його емоційними нюансами, увиразнюють художнє зображення. До основних фігур поетичного синтаксису зараховують: інверсію, анафору, епіфору, кільце, паралелізм, градацію, еліпсис, риторичні запитання, звертання і ствердження, хіазм, анаколуф, паралелізм та ін. Віршована мова характеризується своєрідністю інтонації й особливим темпом, пов'язаним з великою кількістю пауз. У зв'язку з цим питома вага і змістове значення кожного слова в контексті вірша підсилюється. Крім того, віршована мова характеризується настановою на музичне звучання75. До основних засобів організації вірша відносять: ритм, стопу, розмір, риму, строфу (розрізняють ще астрофічний та нерівнострофічний вірші) тощо.

53. Основні системи віршуванняСистема віршування — це сукупність норм та принципів версифікаційної

майстерності, розбудовується на підставі певного ритмічногокритерію. Відповідно до просодичних властивостей мов вона розмежовується на 2 групи: — квантитативну (у рос. варіанті літературознавства — метричну, що характеризується нормативним чергуванням довгих та коротких складів, зумовлених кількістю часу, необхідного для вимови складу,та долучених до нього більших ритмічних одиниць) античне віршування, аруз, навіть народне віршування українців; — квалітативну, спрямовану на врахування не тривалості

33

складів, а їхньої акцентної виразності, пов’язаної з принципом наголошеності та ненаголошеності. Ця група, що нині витіснила квантитативну, поділяється на такі версифікаційні підгрупи: 1) силабічну, де за первісну ритмічну одиницю править склад як такий, властиву мовам з постійним наголос (французька, польська та ін.); 2) тонічну, що спирається на повтор слів та словосполучень із своїм наголосом як основою ритму; 3) силабо-тонічну, базовану на чергуванні наголошених та ненаголошених складів, яка поєднує в собі силабічні й тонічні тенденції. Попри те в українському віршуванні спостерігаються проміжні версифікаційні форми як у вигляді квантитаивно-силабічного синтезу, так і в інших варіантах, зокрема коломийковий вірш, що постає внаслідок злиття силабічного та силабо-тонічного віршів, або павзник і тактовий вірш, в яких вбачається сполука силабо-тонічного і тонічного віршування тощо. Верлібр, який трактується як різновид тонічного вірша, має довільну організацію. У віршах прозою мовиться про чергування довгих та коротких відтинків ритмізованого тексту.

54. Силабо-тонічна система віршуванняСила=бо-тоні=чне віршування (грец. — склад і — наголос) — система віршування, в

основу якої покладено принцип вирівнювання наголошених та ненаголошених складів, їх чергування, кількість та місце розташування ритмічних акцентів у віршовому рядку. В українській поезії силабо-тонічне віршування з'явилося у XIX ст., прийшовши з російської поезії, витіснивши силабічну систему та співіснуючи з національним коломийковим розміром, широко використовуваним Т. Шевченком. Однак перші спроби переходу на силабо-тоніку спостерігаються уже в творчості І. Некрашевича у другій половині 18 ст., але тільки в поемі І. Котляревського «Енеїда» чотиристопний ямб зазвучав природно, відкриваючи перспективу для силабо-тонічного віршування в українській поезії. Складається воно з двоскладової (хорей — з наголосом на першому складі; ямб — на другому складі) та трискладової стоп (дактиль — з наголосом на першому складі, амфібрахій — на другому, анапест — на третьому складі); відповідно так називаються і віршові розміри. Характерна риса силабо-тонічного вірша — ритмоінтонаційна інерція завдяки схемі розподілу наголошених та ненаголошених складів, що дає можливість відповідно систематизувати ритмічний рух поетичного мовлення. Велике значення для ритмічного урізноманітнення такого вірша має також наявність пірихіїв або поява надсхемних наголосів. Силабо-тонічне віршування у сьогоденній українській поезії співіснує поряд із тонічним (акцентний вірш, паузник та інші).

55. Рима. Основні види рим. Способи римуванняРима (з грецької – мірність, сумірність, узгодженість) – суголосся закінчень у

суміжних та близько розташованих словах, які можуть бути на місці клаузул (зовнішня рима) або перебувати в середині віршового рядка (внутрішня рима). Римі відводиться чільна роль у ліричній композиції та строфотворенні, іншими її функціями є: естетична, ретардаційна, мнемотехнічна (допомагає запам'ятовувати), магічна, ритмоінтонаційна, жанрововизначальна тощо. Рими поділяються: 1) за місцем ритмічного акценту (наголосу) в суголосних словах на окситонні (чоловічі) та парокситонні (жіночі), дактилічні та гіпердактилічні; 2) за якістю співзвуч – на багаті та бідні; 3) за повнотою суголось – точні і приблизні; 4) за розташуванням у строфі – суміжні (парні), перехресні, кільцеві (охопні), тернарні, кватернарні. Ігор Качуровський виділяє ще такі різновиди рим: відкриті і закриті; нерівноскладові та різнонаголошені; омонімічні, тавтологічні і повторні. У білому вірші рими відсутні.

56. Строфа. Основні види строфСтрофою (від грецького – поворот, зміна, коло) називають фонічно викінчену

віршову сполуку, яка повторюється у поетичному творі, об'єднану здебільшого спільним римуванням, представлена інтонаційною та ритміко-синтаксичною цілісністю,

34

відмежована від аналогічних сполук помітною паузою та іншими чинниками (закінчення римового ряду, відносна змістова завершеність тощо). У силабо-тонічній системі розрізняють такі види строф, зумовлені структурою вірша: одновірш (моностих), двовірш (дистих), тривірш (терцет), чотиривірш (катрен), п'ятивірш (квінта), шестивірш (секстина), восьмивірш (октава), дев'ятивірш (нона), десятивірш (децима) та ін. Це прості строфи. Строфи, формальні ознаки яких закріплено, перетворилися у літературний канон. Їх називають канонізованими (за І. Качуровським) або „твердими" строфічними формами. До таких належать: сонет, тріолет, рондо, рондель, рубаї, ріторнель, балада, танка, хокку (гай-ку), шлока, бейт та ін. Поезії, що їх не можна поділити на строфи, називають астрофічними (як-от думи, „Поставлю хату і кімнату..." Т. Шевченко тощо). Водночас поетичний твір, у якому поруч уживаються різні строфи, називається нерівнострофічним. Нерівнострофічною є, наприклад, поема Т. Шевченка „Гайдамаки".

35

57. Допоміжні ритмічні засоби віршаІронія (грец. — лукавство, глузування, прихований глум) — художній троп, який

виражає глузливо-критичне ставлення митця до предмета зображення. Алегорія (грец.) — зображення абстрактної ідеї (поняття) за допомогою образу. Значення алегорії, на відміну від багатозначного символу, однозначний і відділений від образу; зв'язок між значенням і образом установлюється за подібністю (наприклад, лев — сила, влада чи царственність). Гіпербола (грец. — перебільшення) — вид тропа. Стилістична фігура явного і навмисного перебільшення для посилення виразності і підкреслення сказаної думки. Наприклад: «я говорив це тисячу разів» або «він ходить з черепашачою швидкістю». Епітет (грец. — прикладка) — один із основних тропів поетичного мовлення, призначений підкреслювати характерну рису, визначальну якість певного предмета або явища і, потрапивши в нове семантичне поле, збагачувати це поле новим емоційним чи смисловим нюансом. Літота (грец. — простота, помірність) — троп, різновид метонімії (протилежний за значенням гіперболі), в якому міститься художнє зменшування величини, сили, значення зображуваного предмета чи явища. Метафора (грец. — перенесення) — один із основних тропів поетичного мовлення. У метафорі певні слова та словосполучення розкривають сутність одних явищ та предметів через інші за схожістю чи контрастністю. Метонімія (грец. - перейменовувати) - різновид тропа, близький до метафори, в якому переноситься значення слів з певних явищ та предметів на інші за суміжністю. Оксюморон або оксиморон (грец. οξύμωρον, букв. «дотепно-безглузде») — літературно-поетичний прийом, котрий полягає у поєднанні протилежних за змістом, контрасних понять, що спільно дають нове уявлення. Порівняння — троп, який полягає у поясненні одного предмета через інший, подібний до нього, за допомогою компаративної зв'язки, тобто єднальних сполучників: як, мов, немов, наче, буцім, ніби та ін. («Блукай та їж недолі хліб і вмри, Як гордий флоренцієць, у вигнанні» — Ю. Клен) або предиката — подібний, схожий, нагадує, здається та ін. («На людське серце свічка є подібна» — Б.-І. Антонич). Своєю рухливою синтаксичною структурою, розширенням часового та просторового аспектів (минуле та майбутнє) порівняння різниться від метафори, де неприпустимі обставини часу та місця, — лаконічної образної формули, що посідає місце предиката у реченні. Синекдоха (грец. — співвіднесення) — один із засобів увиразнення поетичного мовлення, різновид метонімії. Синекдоха заснована на кількісному зіставленні предметів та явищ. Вживання однини у значенні множини і навпаки, визначеного числа замість невизначеного, видового поняття замість родового тощо. Синестезія (грецьк. — одночасне відчуття) — художній прийом, поєднання в одному тропі різних, іноді далеких асоціацій. Випливає із природної властивості людини переживати водночас враження, одержані від кількох органів чуття, що приводить до синтезу кількох відчуттів. Троп (грец. - зворот) — слово, вживане в переносному значенні для характеристики будь-якого явища за допомогою вторинних смислових значень, актуалізації його "внутрішньої форми" (Олександр Потебня). Уособлення або Персоніфікація — вид метафори — вираз, що дає уявлення про яке-небудь поняття або явище шляхом зображення його у вигляді живої особи, наділеного властивостями даного поняття. Наприклад, зображення у міфах греків і римлян щастя у вигляді капризної богині Фортуни і т. п. Вельми часто уособлення застосовується при зображенні природи, яка наділяється тими або іншими людськими рисами.

58. Поділ літератури на родиТеорія літературних родів і жанрів, хоча їй присвячено чимало наукових праць,

досі не має достатньо чітких наукових дефініцій. Окремі дослідники навіть стверджують, що роди літератури, становлячи центральну проблему поетики, разом з тим чинять стійкий опір будь-якій смисловій інтерпретації. Витоки подібного підходу до класифікації родів і жанрів літератури криються в сивій давнині. Уже в давньогрецькій естетиці склалися умови для розгляду епосу, лірики та драми як способів вираження художнього змісту. Зокрема, Платонові належить ідея покласти в основу поділу на роди форму

36

вираження авторської свідомості. На його думку, в ліриці «поет говорить від себе і не прагне змінити напрямок наших думок так, ніби крім нього говорить ще хтось». Літературні роди: епос, лірика, драма. Визначається по різних ознаках: з погляду способів наслідування дійсності (Аристотель), типів змісту (Ф. Шиллер, Ф. Шеллінг), категорій гносеології (об'єктивне - суб'єктивне в Г. Гегеля), формальних ознак (А. Н. Веселовський), психології (Е. Штайгер). Незважаючи на розмитість визначень міжродових границь і достаток проміжних форм (ліроепічна поема, лірична драма), у кожному творі, як правило, можна виділити родову домінанту: оповідання про подію (епос), суб'єктивно-емоційне міркування (лірика), діалогічне зображення подій (драма).

59. Поняття «жанр» у літературознавствіПредметом ретельної уваги дослідників уже понад два тисячоліття є проблема

літературних родів і жанрів. Якщо з першою її частиною все є більш-менш зрозумілим: переважна більшість науковців погоджується з тим, що існує три літературних роди — епос, лірика та драма, то відносно другої — маємо різні, досить суперечливі точки зору. Поряд з поняттям «жанр» уживається ще й поняття «вид». Досить зазначити також, що як у підручниках, так і в солідних теоретичних працях терміном «жанр» нерідко позначають рід («ліричний жанр»), вид («жанр повісті») і різновид («епічна драма»). А втім, у перекладі з французької жанр — це є рід і вид. Отож, спершу треба визначитися з термінологією. Більш логічною видається триступенева родо-жанрова класифікація: рід — жанр — жанровий різновид. Рід — це спосіб вираження художнього змісту або, як конкретизує це визначення В. Халізєв, — сукупність «принципів формальної організації творів, що визначаються властивостями як предмета зображення, так і художнього мовлення». Жанр — це історично сформований тип художнього твору, який синтезує характерні особливості змісту та форми певного виду творів, має відносно сталу композиційну будову, яка постійно розвивається та збагачується. Саме визначення жанру настроює читача на певний зміст. У такому розумінні жанрами є епопея, роман, новела, поема, медитація, ода, трагедія, водевіль тощо. Частина жанрів поділяється на жанрові різновиди. За змістовим принципом, наприклад, роман ділиться на такі жанрові різновиди: історичний, філософський, політичний, родинно-побутовий і т. д. Поема може бути героїчною, сатиричною, бурлескною; трагедія — міфологічною, історичною, романтичною. Окремі жанри, переважно ліричні (оди, гімни, ліричні портрети), жанрових різновидів не мають. Кожна доба в розвиткові літератури має свої найбільш поширені жанри. Щоб розібратися в сучасній класифікації родів і жанрів, варто звернутися до історії їх вивчення. ЖАНР (франц. genre), історично сформований внутрішній підрозділ у всіх видах мистецтва; тип художнього твору в єдності специфічних властивостей його форми і змісту. Поняття "жанр" узагальнює риси, властиві великій групі досягнень якої-небудь епохи, чи нації світового мистецтва взагалі. У кожному виді мистецтва система жанрів складається по-своєму. У літературі жанр визначається на основі приналежності досягнень до роду літературного, переважно естетичної якості (ідейно-оцінного настрою - сатиричного, патетичного, трагічного), обсягу твору і способу побудови образа (символіка, алегорія, документальність): епічний жанр (героїчна поема, роман, розповідь), ліричний (ода, елегія, вірш, пісня), драматичний (трагедія, комедія). У 20 ст. відбувається інтенсивний процес взаємодії і модифікації жанрів.

60. Ліричні жанриЛіричні жанри — це типи літературних творів, які притаманні ліриці. Цей рід

літератури охоплює безліч віршованих жанрів, наприклад: балада, гімн, сонет, ода, дума, елегія, романс, газель, пісня, вірш і т. д. Усі жанри ліричної поезії розрізняються з великою часткою умовності, хоча в минулому критика рекомендувала поетам строго дотримувати їхні внутрішньовидові, жанрові ознаки. Більше поширення одержало

37

членування лірики на жанри по тематичній ознаці — лірика пейзажна, філософська, любовна тощо.

61. Драматичні жанриДраматична література (греч., букв. - дія) характеризується пристосованістю для

сценічної інтерпретації. Основною її ознакою є призначення її для театрального спектаклю. Текст драматичного твору розпадається на двох частин - мови героїв і ремарки, що вказують режисеру на декорації і дії персонажів. Твір, написаний у формі мови персонажів і ремарок, і є добутком "драматичної форми". Це поширюється і на ті твору, що прибігають до цієї форми без розрахунку на сценічну інтерпретацію. Ведучі жанри драми: трагедія, комедія, драма (як жанр), трагікомедія, водевіль, мелодрама.

62. Особливості драматичних творівНа відміну від прозових творів, які також мають дієву основу, для п’єси більше

властива одна сюжетна лінія й головна подія, герої показані в критичний момент свого життя, а дії у творі стиснуті в часі; звідси й емоційно-чуттєва напруга, якою відзначається цей літературний рід. Події в драматичному творі краще простежити за послідовністю його частин — картин чи дій. Якщо для прозового твору характерна розгалуженість і неквапне розгортання сюжету, широчінь описів, змалювання того, що відбулося, то в драмі, як підкреслюють Н. Волошина й О. Бандура, події відбуваються в теперішньому часі. На це вказують і дієслова у формі теперішнього часу, що в авторських ремарках. У драматичних творах майже немає описових елементів тексту, прямої авторської мови, а про всі події читач (глядач) дізнається з розмов дійових осіб.

63. Роман, різновиди романуРоман (фр. — романський) — найпоширеніший у 18—20 століттях епічний

жанровий різновид, місткий за обсягом, складний за будовою прозовий (рідше віршований) епічний твір, у якому широко охоплені життєві події, глибоко розкривається історія формування характерів багатьох персонажів. Роман 20 століття — це різноманітні типи й різновиди роману, при формуванні яких виразно спостерігається змішування жанрів. Єдиної класифікації різновидів роману немає. Залежно від літературних епох, періодів, течій, стилів і теоретичних засад розрізняють роман просвітницький, середньовічний, бароковий, сентиментальний, романтичний, екзистенціалістичний тощо За змістом — соціальний, сімейно-побутовий, соціально-побутовий, історичний, філософський, сатиричний, пригодницький, біографічний, науково-фантастичний та ін. За часом розгортання сюжету — історичний (зображуються минулі події), сучасний (зображуються теперішні події), роман про майбутнє (зображуються передбачені автором події, наприклад, у науково-фанастичному романі). За тематикою чи зображуваним середовищем — урбаністичний роман, мариністичний роман, часом їх вважають підвидами роману, класифікованих за змістовим принципом, (наприклад, автобіографічний роман — різновид біографічного, роман на тему села — різновид соціального, родинний роман — різновид сімейно-побутового).

64. Роман-епопея: сучасні дискусії навколо цього питанняЕпопея (грец., від epos — слово, розповідь та poiea — творити) — один із епічних

жанрів, котрий домінував аж до появи роману. Епопея бере свій початок у міфології та усній народній творчості. Епопеєю в Стародавній Греції називали героїчний епос у вигляді циклів народних сказань, пісень і легенд, котрі оповідали про найбільш визначні історичні події, легендарних та історичних осіб, оцінюючи їх з погляду народного значення, виражаючи народні уявлення про зіткнення сил природи, племен і народів. На основі колективних народних епопей виникли епопеї авторські — «Іліада» та «Одісея» Гомера, «Енеїда» Вергілія, «Витязь у тигровій шкурі» Ш. Руставелі та інші. Для епопеї

38

гомерівської характерний паралелізм сюжетних площин: світ богів і світ героїв (котрі нерідко мали олімпійське походження), гомерівське порівняння (в якому другий його член розширюється до самостійного образу чи епізоду). Особливу роль у стародавній епопеї відігравав розповідач — всезнаючий та об'єктивний. У середні віки появилися різновиди епопеї як лицарської, так і народної («Беовульф», «Старша Едда», «Пісня про Нібелунгів»). Відродження дало «Шаленого Роланда» Л. Аріосто та «Визволений Єрусалим» Т. Тассо, Просвітництво — «Генріаду» Вольтера. З 18 ст. епопею витіснив роман. Поступово епопеєю стали називати великі і складні епічні твори (романи, цикли романів). Вони з'явилися у другій половині 19 ст. Український роман-епопею представляють М. Стельмах («На нашій землі», «Великі перелоги», «Кров людська — не водиця», «Велика рідня»), У. Самчук («Волинь», «Ост», «Темнота», «Втеча від себе») та інші. Епопеєю називають обсягову поему («Україна» П. Куліша, «Попіл імперій» Юрія Клена та інші).

65. Різновиди романуЗа змістом: роман автобіографічний; роман біографічний; роман історичний;

роман пригодницький; роман соціально-побутовий; соціально-психологічний роман; роман фантастичний; роман філософський; роман детективний; роман крутійський; роман науково-фантастичний; роман тенденційний; роман географічний; роман сатиричний.

За напрямком: роман готичний; роман просвітницький; роман середньовічний; роман бароковий; роман сентиментальний; роман романтичний; роман постмодерний.

За формою: роман у віршах.

66. Ліро-епос. Ліро-епічні жанри. Поема, балада Поряд з епосом, лірикою та драмою в літературі досить часто зустрічаються твори,

в яких поєднуються особливості епічного, ліричного та драматичного родів і суміжних галузей суспільної діяльності людини, зокрема науки та публіцистики. Найчастіше відбувається поєднання епічного й ліричного начал. Такого роду твори належать до ліро-епосу. Людина тут зображується ніби у двох планах; з одного боку, передаються певні події її життя, а з іншого — переживання, емоції, настрої. До такого роду творів найчастіше відносять баладу, думу, билину, байку, сатиру, буколіку, співомовку, а також поему, іноді — віршований роман. Специфічними міжродовими утвореннями стали художні біографії (документально-біографічна художня проза) й мемуари, які мають ознаки як жанрів художньої літератури, так і публіцистики та документалістики, спираються на дані історії. Якщо художні мемуари узагальнюють і естетично освоюють реальні факти з життя автора, то художня біографія будується на естетичній обробці фактів життя реального героя. Розглянемо детальніше ліро-епічні, мемуарні й біографічні жанри. Ліро-епічні жанри: поема, балада, ода. Поема (грец. poiema — твір) — ліричний, епічний, ліро-епічний твір, переважно віршований, у якому зображені значні події і яскраві характери. Назва «поема» загальна, у літературознавстві частіше мовиться про конкретний жанровий різновид поеми: ліро-епічну, ліричну, епічну, сатиричну, героїчну, дидактичну, бурлескну, драматичну і т.п. Виникла поема на основі давніх і середньовічних пісень, сказань, епопей, що уславлювали визначні історичні події. Первісна поема мала епічний характер і нерідко була тісно пов'язана з міфологічною творчістю. Такими є «Іліада» Гомера, «Енеїда» Вергілія, «Пісня про Роланда», «Слово про Ігорів похід». В античну добу й середні віки поемою називали анонімну чи авторську епопею. Власне з епопеї виникла сьогоднішня поема — і в першу чергу поема епічна. Іноді поемою називають великий прозовий роман, який, крім глибокого змісту й широкого охоплення життєвих подій, відзначається пафосом і ліризмом («Мертві душі» М. Гоголя, «Поема про море» О. Довженка). Близькими до них є поеми, писані прозою, які виникли в добу романтизму (А. Бертран) і досягли свого розквіту в добу символізму (Ш. Бодлер, А. Рембо). Як жанр, що розвивається на межі епосу, лірики й драми,

39

синтезуючи в собі їх характерні засоби та прийоми, поема залишається найпродуктивнішою і сьогодні. Балада (фр. ballade, від прованс. ballar — танцювати) — жанр ліро-епічної поезії фантастичного, історико-героїчного або соціально-побутового характеру з драматичним сюжетом.

67. Роман і повість: спільні та відмінні рисиРоман (фр. roman — романський) — найпоширеніший у 18—20 століттях епічний

жанровий різновид, місткий за обсягом, складний за будовою прозовий (рідше віршований) епічний твір, у якому широко охоплені життєві події, глибоко розкривається історія формування характерів багатьох персонажів. Головними структурними елементами роману є розповідь та творений нею уявний світ у просторі й часі, населений персонажами, наповнений подіями, укладеними в сюжет. Крім оповіді (виклад від першої особи) або розповіді (виклад від третьої особи), роману властива пряма мова персонажів (у вигляді діалогів, монологів), описи, авторські відступи. Залежно від різновиду роману, авторського стилю чи творчої манери письменника співвідношення між ними різноманітні — від переваги оповіді (розповіді), що є характерним для класичного роману, до переваги опису, діалогу чи монологу (внутрішнього монологу у психологічному романі, опису в документальному романі). Повість — епічний прозовий твір (рідше-віршований), який характеризується однолінійним сюжетом, а за широтою охоплення життєвих явищ і глибиною їх розкриття посідає проміжне місце між романом та оповіданням. Крім обсягу, повість різниться від оповідання розгорнутішим сюжетом, більшою кількістю другорядніх персонажів, повнішою та глибшою їх характеристикою, наявністю описів. Розмежування повісті та роману менш виразне. Схожі вони за предметом зображення (життєві будні чи вагомі історичні події), засобами зображення, розкриттям характерів. Однак повість охоплює менше коло проблем, коротший період життя героя. Якщо в романі акцент робиться на розгортанні сюжету й розширенні кола проблем, то в повісті сюжет більш статичний: акцентується на глибшому аналізі одного чи кількох конфліктів, на описах. Як і в романі та оповіданні, вагому роль у повісті відіграє голос автора або розповідача.

68. Оповідання й новела: спільні та відмінні рисиОповідання — невеликий прозовий твір, сюжет якого заснований на певному

(рідко кількох) епізоді з життя одного (іноді кількох) персонажа. Невеликі розміри оповідання вимагають нерозгалуженого, як правило, однолінійного, чіткого за побудовою сюжету. Характери показані здебільшого у сформованому вигляді. Описів мало, вони стислі, лаконічні. Важливу роль відіграє художня деталь (деталь побуту, психологічна деталь та ін.). Оповідання дуже близьке до новели. Іноді новелу вважають різновидом оповідання. Відрізняється оповідання від новели більш виразною композицією, наявністю описів, роздумів, відступів. Конфлікт в оповіданні, якщо є, то не такий гострий, як у новелі. Розповідь в оповіданні часто ведеться від особи оповідача. Генеза оповідання — в саґах, нарисах, оповідних творах античної історіографії, хроніках, легендах. Як самостійний жанр оповідання оформилось у 19 ст. З того часу й до сьогодні — це продуктивний жанр художньої літератури. Новела (іт. novella, від лат. novellus — новітній) — невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вимальованою дією. Новелі властиві лаконізм, яскравість і влучність художніх засобів. Серед різновидів епічного жанру новела вирізняється строгою й усталеною конструкцією. До композиційних канонів новели належать: наявність строгої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетних мотивів і т.д.), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів. Персонажами новели є особистості, як правило, цілком сформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у новелі концентрує увагу на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв. Сюжет новели

40

простий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чи психологічної несподіванки.

69. Оповідання, новела, нарисНарис — оповідний художньо-публіцистичний твір, у якому зображено дійсні

факти, події й конкретних людей. За обсягом наближається до невеличкого оповідання, новели, але позбавлений чіткої, завершеної фабули, обов'язкової для новели, притаманної оповіданню. Фабула в нарисі подекуди намічена, має фрагментарний характер. Нарис — це твір суспільно-політичної, побутової, історичної чи психологічної тематики. Серед основних різновидів нарису — нарис художній, який є зображенням осіб і подій, що досягається за допомогою домислу. Нарис дуже оперативний жанр літератури, швидко й активно реагує на події дня, що зближує його з публіцистикою. Як жанрова форма поширився у 19 ст., будучи програмним жанром (на межі публіцистики та художньої прози). Значний внесок у розвиток художнього нарису зробили О. де Бальзак, П. де Кок, І. Тургенєв, Ю. Крашевський, В. Гіляровський, Леся Українка, І. Франко, Ю. Липа, С. Тудор, О. Довженко та інші. Специфічним різновидом нарису є наукова праця з певної проблеми, здебільшого гуманітарного характеру, до якої входять дослідження з ряду взаємопов'язаних питань. Скажімо, «Нариси історії українсько-руської літератури», І. Франка, «Начерки історії української літератури» Б. Лепкого тощо.

70. Походження епопеї та її історичний розвитокЕпопея (грец. epopoiia, від epos — слово, розповідь та poiea — творити) — один із

епічних жанрів, котрий домінував аж до появи роману. Епопея бере свій початок у міфології та усній народній творчості. Епопеєю в Стародавній Греції називали героїчний епос у вигляді циклів народних сказань, пісень і легенд, котрі оповідали про найбільш визначні історичні події, легендарних та історичних осіб, оцінюючи їх з погляду народного значення, виражаючи народні уявлення про зіткнення сил природи, племен і народів. На основі колективних народних епопей виникли епопеї авторські — «Іліада» та «Одісея» Гомера, «Енеїда» Вергілія, «Витязь у тигровій шкурі» Ш. Руставелі та інші. Для епопеї гомерівської характерний паралелізм сюжетних площин: світ богів і світ героїв (котрі нерідко мали олімпійське походження), гомерівське порівняння (в якому другий його член розширюється до самостійного образу чи епізоду). Особливу роль у стародавній епопеї відігравав розповідач — всезнаючий та об'єктивний. У середні віки появилися різновиди епопеї як лицарської, так і народної («Беовульф», «Старша Едда», «Пісня про Нібелунгів»). Відродження дало «Шаленого Роланда» Л. Аріосто та «Визволений Єрусалим» Т. Тассо, Просвітництво — «Генріаду» Вольтера. З 18 ст. епопею витіснив роман. Поступово епопеєю стали називати великі і складні епічні твори (романи, цикли романів). Вони з'явилися у другій половині 19 ст. Український роман-епопею представляють М. Стельмах («На нашій землі», «Великі перелоги», «Кров людська — не водиця», «Велика рідня»), У. Самчук («Волинь», «Ост», «Темнота», «Втеча від себе») та інші. Епопеєю називають обсягову поему («Україна» П. Куліша, «Попіл імперій» Юрія Клена та інші).

71. Трагедія та її розвиток. Арістотель про трагедіюТрагедія (грец. tragoedia, буквально: козлина пісня) — драматичний твір, який

ґрунтується на гострому, непримиренному конфлікті особистості, що прагне максимально втілити свої творчі потенції, з об'єктивною неможливістю їх реалізації. «Поетика» Арістотеля є першим в історії твором, що узагальнив естетичні знання античного світу, обґрунтував цілий ряд теоретико-літературних категорій, звівши їх у певну завершену й цілісну систему. Він обґрунтував поділ поезії на три роди — епос, лірику і драму. На самому початку «Поетики» Арістотель пише про те, що усі роди поезії є по суті ні чим іншим як наслідуванням (мімесис). Торкаючись питання про виникнення драми,

41

Аристотель пише, що трагедія і комедія виникли з імпровізації. Безпосередньо трагедія розвинулася з фалічних пісень. Есхіл перший збільшив кількість акторів від одного до двох, зменшив хорові партії та на перший план вивів діалог. Софокл ввів трьох акторів та декорації. Пізніше за трагедіями закріпився усталений розмір, природний для усної мови — ямб. Епічна поезія подібна до трагедії тим, що зображує серйозні характери, а відмінна — тривалістю дії. Епічна поезія не обмежена часовими рамками, а трагедія намагається триматися у рамках одного дня. Арістотель дає трагедії наступне визначення: «Трагедія є відтворення дії серйозної і закінченої, що має певний об'єм, прикрашена мовою, різними її видами окремо в різних частинах, — відтворення дією, а не розповіддю, що здійснюється через співчуття і страх очищення подібних відчуттів». «Прикрашеною» називається мова, що має ритм, гармонію і віршовий розмір, «різними її видами» — це виконання декількох частин трагедії тільки розмірами, чи розмірами і співом. Текст у драмі — це пояснення дії через слова. Оскільки дія виконується певними особами, то для оцінки якості виконання використовуються «думка» і «характер». Відтворення дії — це фабула, тобто, послідовність подій. Характер — це те, на основі чого глядачі визначають якості діючих осіб. Думка — те, застосовуючи що актори доводять щось чи просто пояснюють про свої погляди. Отже, кожна трагедія має складатися з шести частин, а саме: фабула, характер, думка, сценічна обстановка, текст та музична композиція. Ці частини характерні для кожної трагедії. Найважливіша з цих частин — склад подій, оскільки трагедія є зображенням не людей, а дій і нещасливої долі. Щастя і нещастя виявляються у дії, і мета трагедії зобразити якусь дію, а не якість. Люди за своїм характером бувають різними, а якщо оцінювати їх за вчинками, то вони бувають щасливими чи, навпаки, нещасливими. Зважаючи на це поети піклуються не про те, щоб зображувати характери, а про те, щоб зображувати дії. Таким чином, дія і фабула є метою трагедії, а мета важливіша понад усе. Аналізуючи елементи, необхідні гарній фабулі, Аристотель називає три таких елементи — це перипетія, пізнавання та страждання. Під перипетією Аристотель розуміє неочікувану зміну у ході подій, коли хід подій стає протилежним. Пізнавання — це один з видів перипетій, коли в результаті різкої зміни ходу подій, герої дізнаються щось важливе про свою долю чи долю інших героїв. Аристотель наголошує на тому, що перипетії та пізнавання мають обов'язково бути присутніми в фабулі трагедії оскільки тільки вони можуть викликати у глядачів страх чи співчуття, зображення яких власне і займається трагедія. Третя частина трагедії страждання — це частина дії, коли на сцені герой помирає, страждає від болю тощо. Даючи рекомендації, Аристотель пише як правильно потрібно зображувати страждання і страх на сцені. Для зображення страждання потрібно уникати двох крайнощів. Не слід обирати негідників чи благородних людей. Потрібно обирати щось середнє, щоб герой, який страждає на сцені був подібний чимось до глядачів. А глядачів саме це і має лякати і викликати співчуття, глядачі повинні бачити у страждаючому герою самих себе. Страх і співчуття можуть бути викликані театральною обстановкою чи поєднанням подій. Останнє цінується набагато вище і досягається тільки кращими поетами. Фабула повинна бути складена так, щоб глядач дивлячись на події на сцені страждав і відчував співчуття. Метою трагедії є викликати у глядачів специфічне задоволення (катарсис), яке виникає тоді, коли глядач споглядаючи дію трагедії переживає страх і співчуття. Саме тому дія трагедії має бути сповнена цих почуттів. Муза Мельпомена з трагічною маскою Видів трагедії чотири: трагедія заплутана, яка цілком складається з перипетії і пізнавання; трагедія патетична, наприклад, «Еанти» і «Іксиони»; трагедія характерів, наприклад, «Фтіотіди» і «Пелей»; трагедія фантастична, наприклад, «Форкиди», «Прометей» і всі ті, де дія відбувається у пеклі. Аристотель радить поетам наскільки дозволяє фабула суміщати усі ці чотири види у кожній трагедії. В кінці свого трактату Аристотель порівнює трагедію і епос. Аристотель стверджує, що трагедія стоїть вище за епос. Головні його аргументи полягають у тому, що трагедія має усі ті засоби виразності, що й епопея, наприклад поетичний розмір. Крім того, в трагедії можна користуватися музикою, сценічною обстановкою, завдяки якій приємні враження стають

42

особливо живими. Далі, трагедія має наочність, яка властива тільки дії. Трагедія менша за протяжністю в часі, що полегшує її сприйняття. Але найголовніша перевага трагедії це те, що вона викликає особливий конкретний вид задоволення, коли глядач боїться і співчуває. Отже, Аристотель у своєму трактаті «Поетика» приділив значну увагу розробці теорії трагедії. Він назвав визначив формальні ознаки трагедії, виділивши шість головних частин: фабула, характер, думки, сценічна обстановка, текст та музична композиція. Він також класифікував трагедії за змістом: заплутана, фантастична, патетична, трагедія характерів; виділив головні елементи кульмінації: перипетія, пізнавання, страждання. Крім того, Аристотель визначив головну мету трагедії. Мета трагедії полягає у створенні у глядачів особливого виду задоволення, яке виникає, коли глядачі відчувають страх чи співчуття, а також пояснив, що необхідно для того, щоб викликати у глядачів ці відчуття.

72. Комедія. Історичний характер її розвиткуКомедія (грец. komodia, від komos — весела процесія і ode — пісня) —

драматичний твір, у якому засобами гумору та сатири розвінчуються негативні суспільні та побутові явища, розкривається смішне в навколишній дійсності чи людині. За принципом організації сценічної дії розрізняють комедії положень, засновані на хитромудрій інтризі; характерів або вдач — на осміянні гіпертрофованих людських вдач, ідей. По характеру розрізняють сатиричну, гумористичну і трагікомедії, комедію дель арте. Пафос комічності виникає тоді, коли автор свідомо занижує свої дійові особи до певного середнього рівня, що існує в суспільному житті. Не маючи належних позитивних якостей, дійові особи комедійних творів, однак, претендують на певну значущість у родині, середовищі друзів тощо. Їм притаманне ілюзорне бачення дійсності, вони завжди прагнуть розв'язати свої проблеми способами, які не підходять у даному випадку, оскільки вступають у протиріччя з об'єктивними законами суспільного розвитку. Комедія як жанр зародилася в Стародавній Греції. Одним із найвидатніших драматургів тієї пори був Аристофан, якому належать комедії «Ахарняни», «Мир», «Лісістрата», «Вершники», «Птахи». Пізніше в літературі античного Риму помітне місце посідав Плавт. В історії світової літератури є чимало блискучих комедій, написаних у різні часи представниками різних народів. У 16-17 ст. комедія домінувала в іспанській літературі. Автору «Дон Кіхота» М. де Сервантесу належить крутійська комедія «Педро де Урделамас». Великою популярністю користувалися комедії Л. де Вега та Кальдерона де ла Барки. Вершиною комедійних здобутків епохи Відродження стали твори англійського драматурга В. Шекспіра. Уже ранні його комедії («Комедія помилок», «Приборкання норовливої», «Два веронці») будуються як любовні історії романтичного характеру з пригодами, переодяганнями, непорозуміннями, смішною плутаниною. Ці риси посилюються у наступних його творах («Сон літньої ночі», «Багато галасу з нічого», «Дванадцята ніч», «Кінець діло хвалить» тощо). Найвищого розквіту в добу класицизму комедія досягла в творчості Ж.-Б. Мольєра («Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп»). Пафос його п'єс спрямований на висміювання цинізму, лицемірства, егоїзму, духовної деградації суспільства й окремої особистості, що приховуються за зовні пристойною респектабельністю та побожністю. В епоху Просвітництва слави неперевершеного комедіографа зажив П. Бомарше («Севільський цирульник», «Шалений день, або Весілля Фігаро», «Злочинна мати»).

73.Драма як жанрДрама (грец. drama — дія) — п'єса соціального чи побутового характеру з гострим

конфліктом, який розвивається в постійній напрузі. Герої — переважно звичайні люди. Автор прагне розкрити їх психологію, дослідити еволюцію характерів, мотивацію вчинків і дій. Її зародження можна помітити в драматургії античності («Іон» Евріпіда). Частина літературознавців вважає, що драма як окремий жанр виникла лише у 18 століття. Першими теоретиками драми стали Дідро Дені, Л.-С. Мерсьє та Г.-Е. Лессінг, які

43

обґрунтували її специфіку та значення для розвитку літератури і театру. Вони ж і першими втілювали в життя теоретичні положення, давши світові так звану міщанську драму (Д. Дідро — «Позашлюбний син», «Батько родини»; Л.-С. Мерсьє — «Дезертир», «Незаможний»; Г.-Е. Лессінг — «Міс Сара Сампсон», «Емілія Галотті»). В основі цих творів лежали сімейно-родові конфлікти. На рубежі 18-19 століття міщанська драма в західноєвропейській літературі зазнала серйозних змін. У ній переважає дидактичне начало, герої існують у тісному родинному мікросвіті. Поступово в міщанській драмі посилюються мелодраматичні елементи, простежується зародження нового жанру — мелодрами. У літературі 19 ст. домінувала реалістична драма (О. Пушкін, М. Гоголь, Олександр Островський, Лев Толстой, Антон Чехов). Поряд з реалістичною драмою (Р. Роллан, Дж. Прістлі, Ш. О'Кейсі, А. Міллер, В. Гавел) важливу роль відіграє інтелектуальна драма, пов'язана з філософськими засадами екзистенціалізму (Жан-Поль Сартр, Жан Ануй), а також драма абсурду.

74. Байка. Історичний характер її розвиткуБайка — один із різновидів ліро-епічного жанру, невеликий алегоричний,

здебільшого віршовий твір повчального змісту. Байка має здавна сформовану (ще від прозових «притч» легендарного давньогрецького байкаря Езопа — 6 ст. до н.е.) структуру, традиційне коло образів, мотивів, сюжетів. Езопівською мовою інколи називають підтекст художнього твору. Байка — це оповідання, дійовими особами якого, поряд з людьми (точніше — схематичними фігурами людей), виступають тварини, рослини, неживі предмети, котрі уособлюють певні ідеї та людські характери. Розповідь, як правило, супроводжується на початку або в кінці твору прямо сформульованим афористичним моралістичним висновком, що надає оповіданню алегоричного звучання. Комізм і сатира — невід'ємні особливості байки. Відомими авторами байок є Езоп, Барбіус, Федр, Авіан, Лафонтен, Іван Крилов. Крім античних джерел, байка зазнала впливу індійської «Панчататри» («П’ять книг», 3 століття до н. е.).

75. Поняття про стиль Термін «стиль» походить від латинського слова «stilos», що позначало загострену

паличку для писання на вощаних дощечках. Згодом, завдяки метонімії, стилем іменують саме письмо, почерк, своєрідність складу, а пізніше — індивідуальні особливості творчості письменника загалом. Поняття стилю сьогодні є багатогранним, а в багатьох аспектах — невизначеним. Про стиль говорять не лише в літературознавстві, а й у лінгвістиці, мистецтвознавстві, естетиці, культурології. В різноманітних сферах суспільного життя й побуту також застосовують поняття стилю (стиль роботи, стиль одягу, стиль гри тощо). У літературознавстві багатозначність поняття також спостерігається: дослідники розглядають стиль доби та стиль напряму й течії, стиль письменника і стиль певного періоду його творчості, стиль твору і стиль його окремого елемента. Одні літературознавці вважають правомірною таку універсальність категорії стилю, другі стверджують, що можливо вести мову лише про індивідуальний стиль письменника, треті — лише про «великі» стилі, пов'язані з добою й літературним напрямом. Індивідуальним втіленням художнього методу є стиль. Якщо метод визначає загальний напрям творчості, стиль віддзеркалює індивідуальні властивості художника слова. За влучним висловом Л. Тимофеєва, «в методі знаходять насамперед те загальне, що пов'язує митців, а в стилі — те індивідуальне, що розділяє їх: особистий досвід, талант, манера письма та ін.». С тил ь — це сукупність художніх особливостей літературного твору. В ширшому розумінні стилем також називають систему художніх засобів і прийомів у творчості окремого письменника, групи письменників (течії або напряму), цілої літературної доби.

44

76. Поняття про стиль епохиЗ другої половини ХVІІІ ст.. терміном стиль почали називати особливості форми і в

творах інших видів мистецтва. Утвердилося більш широке , загально мистецьке поняття «стиль». В цьому значення його необхідно вживати у теорії та історії літератури. Необхідно тому, що форма літературного твору не обмежена лише його мовною будовою, у неї є ще й інші сторони – предметна зображувальність, композиція, зв'язок з епохою.

77. Літературний напрям, течія. Різні підходи до трактування цих понятьЛітературний напрям — відносно монолітна і внутрішньо упорядкована сукупність

літературних (ідейно-художніх) тенденцій, усталена в ряді визначних чи епохальних творів, що з’явилися приблизно в один і той же час. Вживання термінів «напрям» і «течія» до сьогодні неусталене: часто вони використовуються як синоніми, іноді напрям ототожнюється з художнім методом чи художнім стилем, а течія – з літературною школою чи групою. Літературний напрям є важливим чинником літературного періоду. В межах одного літературного періоду може виступати кілька літературних напрямів, наприклад, у Просвітництві — класицизм, рококо, сентименталізм. Назва домінантного напряму нерідко стає назвою цілого літературного періоду, а його часові межі — межами періоду (бароко, романтизм, модернізм, авангардизм). Кожному літературному напряму відповідає сукупність творів, які мають ряд спільних, характерних рис, що свідчить про їх належність до того чи іншого літературного напряму. Така належність впливає на історичну класифікацію жанрів (романтична балада, класична ода, трагедія, реалістичний роман тощо). Літературний напрям можна розглядати діахронно і синхронно: водночас він є сукупністю тенденцій, котрі мають свій історичний розвиток, свою еволюцію, і систематизованою сукупністю певних ієрархізованих тенденцій, що є явищем нижчого порядку відносно літературного періоду. У боротьбі й зміні літературних напрямів найбільш виразно проявляються закономірності літературного процесу. Змінність літературних напрямів є підставою для історико-літературної періодизації.

78. Класицизм та його особливостіКласицизм (англ. classicism, від лат. classicus — зразковий) — напрям в

європейській літературі та мистецтві, який уперше заявив про себе в італійській культурі XVI - го ст. Найбільшого розквіту досягає у Франції (XVII ст.). Певною мірою притаманний усім європейським літературам, у деяких зберігав свої позиції аж до першої чверті ХІХ ст. Для класицизму характерна орієнтація на античну літературу, яка проголошувалася ідеальною, класичною, гідною наслідування. Теоретичним підґрунтям класицизму була антична теорія поетики і насамперед «Поетика» Арістотеля, теоретичні засади якого втілювала французька “Плеяда” (XVII ст.). У виробленні своїх загальнотеоретичних програм, особливо в галузі жанру і стилю, класицизм спирався і на філософію раціоналізму. В Україні класицизм не зміг у силу несприятливих історичних обставин розвинутися як цілісна структурована система, переважно орієнтувався на низькі жанри (очевидно, під впливом низового бароко). Деякі тенденції класицизму знайшли свій вияв у трагікомедії «Володимир» Феофана Прокоповича, поезії Івана Некрашевича, шкільних «піїтиках» XVIII ст., поемі «Енеїда» Івана Котляревського, травестійній оді «Пісні Гараська» Петра Гулака-Артемовського, оповіданнях Григорія Квітки-Основ'яненка та ін.

79. Сентименталізм та його особливостіСентименталізм в українській, як і в інших літературах Європи, — ідейно-

естетичне явище, породжене активізацією третьостанової ідеології всередині Просвітництва, друга грань просвітительського гуманізму, що являє собою реакцію на ранній, раціоналістичний етап у розвитку Просвітництва. Як нова форма самоутвердження особистості сентименталізм тісно пов'язаний з процесом виділення

45

індивіда з колективу, з розпадом корпоративності та конвенціональності у сфері художнього мислення. В основі кожного літературного напряму, як відомо, лежить концепція людини і світу, їх нових взаємовідношень і зв'язків. Концепція особистості впливає на вибір героя, визначає систему відношень між ним і середовищем, що позначається на структурі твору, особливостях його жанру. В цьому плані сентименталізм став закономірною реакцією на раціоналістично-механістичну картину дійсності, розроблену філософією раціоналізму (Р. Декарт), що, зокрема, дістало втілення в жорстко регламентованій системі класицизму. Спираючись на досвід сенсуалістів (Ф. Бекон, Д. Локк), які в процесі пізнання відвели першорядну роль почуттям, а також філософію агностицизму (Д. Юм), в якій піддавалася сумніву віра у безмежні можливості інтелекту, сентименталісти протиставили розумові світ інтимних почуттів людини. Однак це протиставлення не мало абсолютного характеру. З одного боку, саме «почуття» у сентименталістів, на відміну від філософів-сенсуалістів, було позбавлене онтологічного змісту (воно мало скоріше етичне значення як момент самовиявлення внутрішнього світу особистості), а з іншого — вони спиралися на той самий раціоналізм. В їх творах чуттєвість героїв, як правило, наперед визначена, наявні дидактизм, класицистична тенденція поділу героїв на позитивних і негативних, домінує чітка ієрархія морально-етичних цінностей тощо. Висунення просвітителями на перше місце почуття не означало заперечення розуму, раціоналістського начала, оскільки «сила розуму і безпосередність почуття рівною мірою спрямовані проти одного ворога — феодальної сваволі, культ почуття не є лише протест зростаючої людини проти централізованої опіки розуму, випробування розуму почуттям»1. І разом з тим поєднання раціоналізму й сенсуалізму в просвітительській естетиці було суперечливим і не утворювало синтезу. В концепції особистості це означало, що втрачений ідеал «універсальної людини» Відродження просвітителями не був повернений. Просвітительська орієнтація на природу, розвиток уявлень про самоцінність особистості, утвердження права на її приватне життя незалежно від станової приналежності сприяли висуненню на перше місце . в літературі героя, який належав до демократичних низів, що не порвали ще свого органічного зв'язку з природою і не зазнали розкладницького впливу цивілізації. Не походження і соціальний статус індивіда, а здатність його до живого й глибокого почуття, «життя серця» визначали в сентименталізмі цінність особистості. Зовнішнім імпульсом і підставою вільного прояву емоцій виступала природа, яка не знає трагічних суспільних колізій і безпосередньо пов'язана з внутрішнім життям людини. Суто антропологічний характер естетики сентименталістів надавав особливої ваги моральній стороні переживання. Тому прагнення до найвищої морально-етичної цінності людини — щастя — неможливе в їх творах без співстраждання, готовності розділити смуток і тугу з іншою людиною. Найбільш повне втілення сентименталізм дістав в Англії, де на першому етапі свого розвитку він відзначався ідилічністю та меланхолійною споглядальністю в поезії (Д. Томсон, Е. Юнг, Т. Грей), а на другому — домінуванням прозових жанрів, поглибленням уявлення про психологію людини (С. Річардсон, Т. Смоллетт, О. Голдсміт). Роман Л. Стерна «Сентиментальна подорож по Франції та Італії» (1768) дав назву цьому літературному напрямові. Типологічна близькість у розвитку європейських літератур зумовила швидке поширення сентименталізму в різних країнах Європи, де він виявлявся з різною інтенсивністю. Сентименталізм стає дуже помітним явищем літератури французького Просвітництва (Ж. Ж. Руссо «Юлія, або Нова Елоїза», Д. Дідро «Черниця», «Племінник Рамо»), відзначаючись культом руссоїстської концепції чутливої особистості, що не мислить свого існування без безпосереднього зв'язку з природою, її цілісністю, красою й недоторканістю. Позначився сентименталізм і на літературах — німецькій («Буря і натиск», драматургія Г. Лессінга), польській (К. Бродзінський, Ф. Карпінський, Ю. Немцевич), російській (М. Карамзін, О. Радищев, В. Капніст), угорській (Й. Карман), сербській (Д. Обрадович), хорватській (І. Джурджевич — «Любовні вірші») та інші, охоплюючи своїм впливом усі три літературні роди — епіку, лірику й драму — і

46

культивуючи передусім ті жанри, в яких підносилося лірично-емоційне начало: елегію, медитацію, послання, щоденник, епістолярний роман, роман-подорож. В українській художній свідомості важливі передумови для формування сентименталістських ідейно-художніх засад складаються вже в XVII—XVIII ст. У цей час українська культура перебувала на межі між епохою європейського Відродження і Просвітництвом. Поштовхом тут стало ренесансне усвідомлення самоцінності людської особистості, віра в її необмежені інтелектуальні й чуттєві здібності, поступовий відхід від суто релігійних, богословських поглядів на сутність людини та її земне життя. Велику роль у формуванні особистості відіграли тут визвольна боротьба українського народу проти турецько-татарської і шляхетсько-польської агресії, пробудження національної самосвідомості, процес формування української народності, її менталітету, мови.

80. РомантизмРомантизм (фр. romantisme) — ідейний рух у літературі, науці й мистецтві, що

виник наприкінці 18 ст. у Німеччині, Англії й Франції, поширився з початку 19 ст. в Росії, Польщі й Австрії, а з середини 19 ст. охопив інші країни Європи та Північної і Південної Америки. Характерними ознаками романтизму є заперечення раціоналізму, відмова від суворої нормативності в художній творчості, культ почуттів людини. Романтизм, що виник після французької революції, в умовах утверджуваного на зламі 18 — 19 ст. абсолютизму, був реакцією проти раціоналізму доби Просвітництва і застиглих форм, схем і канонів класицизму та подекуди проти сентименталізму. Визначальними для романтизму стали ідеалізм у філософії і культ почуттів, а не розуму, звернення до народності, захоплення фольклором і народною мистецькою творчістю, шукання історичної свідомості й посилене вивчення історичного минулого, інколи втеча від довколишньої дійсності в ідеалізоване минуле або у вимріяне майбутнє чи й у фантастику. Романтизм призвів до вироблення романтичного світогляду та романтичного стилю і постання нових літературних жанрів — балади, ліричної пісні, романсової лірики, історичних романів і драм. Своїми ідеями і настановами, зокрема наголошуванням народності і ролі та значення національного у літературі і мистецькій творчості, романтизм відіграв визначну роль у пробудженні й відродженні слов'янських народів, зокрема українського. Першими виявами українського романтизму були: видана 1818 у Петербурзі «Грамматика малороссийского наречия» О. Павловського і збірка М. Цертелева «Опыт собрания старинных, малороссийских песней» з висловленими в них думками про глибоку своєрідність і самостійність української мови й української народної поезії. До виявів українського передромантизму зараховують також виданий у Москві 1827 збірник «Малороссийские песни» М. Максимовича і балади П. Гулака-Артемовського («Твардовський» і «Рибалка», 1827). Український романтизм виник не так як реакція проти не надто значного в українській літературі класицизму, а проти наявних у ній тоді бурлескних і травестійних традицій і розвинувся у великій мірі під впливом поглибленого вивчення народної творчості, з одного боку, та писань російських і польських романтиків — з другого. Зокрема чималий вплив на утвердження романтизму в українській літературі мали українські школи в російській і польській літературах. В російській літературі провідними представниками української школи були не тільки захоплені українською екзотикою (природою, історією, народним побутом і творчістю) росіяни (К. Рилєєв, О. Пушкін, Ф. Булґарін), але й численні українці, що писали російською мовою (О. Сомов, М. Маркевич, Є. Гребінка й особливо М. Гоголь). Визначальними були українські теми й українські екзотичні сюжети також для творчості польської української школи — романтиків А. Мальчевського, Б. Залєського й С. Ґощинського.

47

81. Реалізм. Сучасна дискусія навколо цього питанняРеалізм (лат. realis — «суттєвий», «дійсний», від res — «річ») — стиль і метод у

мистецтві й літературі, а також філософська доктрина, яка вчить, що предмети видимого світу існують незалежно від людського відчування і пізнання. Реалістичні доктрини були розвинуті ще античними греками та середньовіччям, проте найбільший їх розвиток припадає на 19 і 20 століттях. У мистецтві й літературі реалізм прагне до найдокладнішого опису спостережених явищ, без ідеалізації. Проте поняття реалізм дуже широке: реалістичним можна назвати монументальне єгипетське мистецтво, але реалістами є й митці, які з фотографічною точністю копіюють природу. Популярність реалізму зумовлена загальною доступністю і зрозумілістю його мистецьких засобів, тому його тенденції в українському мистецтві проявлялися за кожної доби і як стиль він актуальний понині. У літературі український реалізм почався з половини 19 ст., прийшовши на зміну романтизмові, від якого він перебрав захоплення етнографізмом та героїзацію історичних постатей. «Народні оповідання» М. Вовчка (1857) при всій реалістичній актуальності тем ще забарвлені романтичним фольклором. Далі реалізм використовувано з позицій народницьких і просвітянських (С. Руданський, А. Свидницький) та громадсько-програмових (особливо О. Кониський). Дальшим етапом школи реалістів була «об'єктивна проза» 80—90-х років: І. Нечуя-Левицького, П. Мирного, Б. Грінченка й І. Франка. Вона визначається епічною шириною описів і розповіді, уведенням соціальних і національних тем, поширенням тематики з селянського верста на робітничі й нову інтелігенцію, поданих на тлі тодішнього розвитку капіталізму в Росії й Австрії. У І. Франка, не без впливу Е. Золя, появляється психологічна мотивація, що набирає рис натуралізму. Типові для реалістичної поезії — вірші Б. Грінченка і П. Грабовського («Громадська поезія»); Франко від реалістичних «Панських жартів» пішов у напрямі психологічно-філософських зрушень, — і його «Мойсей» (1905) це вже твір на межі модернізму. Як і в мистецтві, на зміну реалізму прийшли ін. напрямки, але реалізм фактично ніколи не здавав позицій — і, особливо в прозі, був завжди актуальним стилем. В радянській Україні реалізм — стиль майже обов'язковий і виступає у формі соцреалізму. Соцреалістичні теорії розглядають реалізм як основну мету і завершення творчості, тоді як антиреалісти приймають реалізм як вихідну пізнавальну базу, на основі якої можна розвивати вищі форми мистецтва. Риси реалізму: раціоналізм, раціоцентричний психологізм (ототожнення психіки і свідомості, недооцінка позасвідомих процесів); правдиве, конкретно-історичне, всебічне зображення типових подій і характерів у типових обставинах при правдивості деталей; принцип точної відповідності реальній дійсності усвідомлюється як критерій художності, як сама художність; характер і вчинки героя пояснюються його соціальним походженням та становищем, умовами повсякденного життя; конфліктність (драматизація) як сюжетно-композиційний спосіб формування художньої правди; вільна побудова творів; превалювання (перевага) епічних, прозових жанрів у літературі, послаблення ліричного струменя мистецтва; розв'язання проблем на основі загальнолюдських цінностей.

82. Багатоманіття художніх напрямків у літературі ХХ ст.Модернізм (від франц. moderne — новітній, сучасний) — сумарний термін, що

позначає сукупність літературних напрямів та шкіл XX століття, яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість. Саме похідне слово «модерн» пов'язане з ідеєю чогось нового та нетрадиційного. І новизна разом з антитрадиціоналізмом (хоча й модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком) є визначальними рисами модернізму. Окремі напрями модерністської літератури сьогодні стали класикою. Серед найбільш визначних — імажинізм та футуризм, акмеїзм та експресіонізм, сюрреалізм та «театр абсурду», дадаїзм та «новий роман». Деякі з них охопили не тільки літературу, а й інші види мистецтва (експресіонізм, сюрреалізм, футуризм поширилися також на образотворче

48

мистецтво, музику, театр), проникли в кіно й на телебачення. Модернізм затверджує примат форми над змістом. Іноді форма модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою (футуризм, «новий роман»), іноді — підкорена формі категорія змісту є також важливою (експресіонізм, екзистенціалізм). Один з теоретиків модернізму К. Фідлер проголошує: «В художньому творі форма повинна сама по собі утворювати матеріал, заради якого й існує художній твір. Ця форма, що водночас є і матеріалом, не повинна виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору є ніщо інше, як саме формоутворення». Суперечлива природа авангардизму позначилася в тяжінні одних його напрямків до формалізму (перемога словесної образності і символіки над змістом у поезії і прозі, акцентація колориту, композиційної структури і безсюжетність у живописі, атональність і какофонія в музиці), а інших, навпаки, - до заперечення естетичної суті мистецтва й утилітаризму (злиття мистецтва з виробництвом, побутом і політичною публіцистикою). У своїх крайніх формах стуляється з декадентством, модернізмом, абстрактним мистецтвом. Талановиті представники авангардизму нач. 20 століття (футуризму, імажинізму, конструктивізму й ін.), що послідовно дотримували прогресивного світогляду, змогли перебороти вузькі рамки цих напрямків і збагатили культуру новими художніми цінностями. У межах епохи неоромантизму розвивається естетична і літературно-художня течія — символізм. Визнаним лідером символізму був відомий французький поет кінця XIX ст. Малларме. Для символізму головним було непізнане в навколишньому світі й людській душі, яке можна було виразити лише туманними символами, подібних яким не існує в природі. Об'єкт зображення — світ таємниць й мрій. У їхній творчості дивовижно поєднувалося реальне й таємниче, міфологічне й містичне. Ірраціональні засади символізму особливо помітні в поезії, живописі, театральному мистецтві. Корифеєм символізму вважається видатний німецький композитор Р. Вагнер, який у своїх «музичних драмах» поєднав музику, поезію, живопис, архітектуру, танок і режисуру. Лідером німецьких символістів був відомий поет С. Георге. У Франції послідовником Малларме став поет П. Фор, який у 1890 р. заснував у Парижі Художній театр і в різноманітних виставах — від п’єс-феєрій до літературних композицій — втілював естетичні принципи символізму. В Росії цю течію представляли поети О. Блок, В. Брюсов, А. Бєлий, композитор А. Скрябін.

83. МодернізмМодернізм (фр. modernisme), у мистецтві загальний термін, що використовується

для виниклих на початку 20 століття спроб порвати з художніми традиціями 19 століття; заснований на концепції домінування форми на противагу змісту. В образотворчому мистецтві прямими представниками є абстракціоністи; у літературі — письменники, що експерементують з альтернативними формами оповіді; у музиці — традиційне поняття ключа було замінене на атональність; в архітектурі — центральними концепціями виступають функціоналізм і відсутність декоративності. Модернізм затверджує примат форми над змістом. Іноді форма модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою (футуризм, «новий роман»), іноді — підкорена формі категорія змісту є також важливою (експресіонізм, екзистенціалізм). Один з теоретиків модернізму К. Фідлер проголошує: «В художньому творі форма повинна сама по собі утворювати матеріал, заради якого й існує художній твір. Ця форма, що водночас є і матеріалом, не повинна виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору є ніщо інше, як саме формоутворення». Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, демі-фологізмом, аметафізичністю. Той же К. Фідлер зауважує: «Мистецтво аж ніяк не покликане проникати в низьку дійсність, що є дійсністю всіх людей...» Але в той же час модернізм не приймає романтичної втечі від дійсності. Мистецтво, за виразом Фідлера, не має «сумнівного покликання врятувати людей від дійсності, виходячи з казкового королівства». Якщо донині, зазначає теоретик, точилися

49

суперечки «за право виражати сутність художньої діяльності» — «наслідування чи перетворення дійсності» (тобто, як бачимо, суперечка реалістів з романтиками), то модернізм на місце цих традиційних двох принципів висуває свій, третій, — «створення нової дійсності». На зміну реалістичній та натуралістичній об'єктивності приходить модерністська художня суб'єктивність. Модерністів не цікавить предметний світ — він завжди ними деформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Чим неправдоподібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістичного, здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для модерністів — це лише один з можливих засобів відображення світу. Але справжньої реальності — ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної — реалізм не досягає. Американський літературознавець Дж. Е. Міллер слушно зауважив, що «модернізм можна вважати бунтом проти „реалізму", але не проти „реальності". Реальність слід знаходити не в узгоджених зовнішніх подіях, а в потоці свідомості, що виникає в зіткненні з цими подіями, які швидко обираються, набирають певної форми, викликають переживання». «Потік свідомості», про який пише американський дослідник, є одним з основних художніх прийомів літератури модернізму. Термін цей належить відомому психологові та філософові В. Джемсу. Класичними зразками застосування потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф. Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми С. Ейзенштейна). Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб пізнання світу: створюючи абсурдний образ, він наочно показує обрис безглуздого світу. Нерідко монтаж тісно пов'язаний з прийомом внутрішнього монологу. Так, аналізуючи Джойсів «потік свідомості», С. Хоружий пише: «...зберігаючи основні ознаки внутрішнього мовлення, Джойс в той же час піддає його операції монтажу: проводить в його масиві жорсткий відбір, виганяє будь-який баласт і формує нове мовлення, згущене та високоорганізоване. Спільність з методом монтажу Ейзенштейна тут цілковита; обидва митці досягають такої виразності та життєвості свого матеріалу, якою ніколи не володіє реальне, незмонтоване життя». Модерністи віддають перевагу умовним формам, що, однак, зовсім не виключає використання засобів цілком життєподібних. Проте нерідко саме життєподібні елементи творів модернізму створюють ефект ірреального, неправдоподібного. Фантастика тісно пов'язана з реальністю в мистецтві модернізму. І, за словами Д. Затонського, «найбільш неймовірне, безглузде та незрозуміле відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного аж ніяк не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що не викликає ні в кого подиву». Яскравим прикладом цього є твори Франца Кафки. Нерідко модерністи руйнують традиційні конструктивні елементи твору. їхнім творам може бракувати сюжету й композиції, художнього часу та простору, персонажів і дії. На всю художню діяльність модерністів поширюється «тотальна» іронія. Згідно з цим, постійно натрапляємо на пародію та алюзію, оголення прийому та акцентацію на «зробленості» твору, елементи гри та ілюзії творчості. Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфологеми. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», — писав один з найвизначніших модерністів XX століття Томас Стернз Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Бєлого, Г. Мейрінка та В. Хлєбникова, Т. С. Еліота та Ε. Паунда, Д. Буццаті таX. Л. Борхеса. Процес модерністської творчості, зазначав Д. Затонський, «є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки — тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного їй душевного настрою».

50

84. ПостмодернізмПостмодернізм — світоглядно-мистецький напрям, що в останні десятиліття 20

століття приходить на зміну модернізмові. Цей напрям — продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світоглядно-філософських, економічних, політичних. Серед перших виразно постмодерністських творів — романи У. Еко «Ім'я троянди» (1980), П. Зюскінда «Запахи» (1985), Д. Апдайка «Версія Роджерса» (1985), Томаса Пінчона «Веселка гравітації» (1973). Постмодернізм у сучасній українській літературі виявляється в творчості Ю. Андруховича, Ю. Іздрика, Л. Дереша, О. Ульяненка, С. Процюка, В. Медведя, О. Забужко та інших.

51