06 - 21

Contratexto n.o 21, 2013, ISSN 1025-9945, pp. 109-125

Interacciones tensivas: bolsabarismos de Mikhail Usovscar Quezada Macchiavello

(Universidad de Lima)

Recibido: 22/1/2013Aprobado: 28/2/2013

Resumen: En este ensayo defi nimos las prcticas como cursos de interaccin en-carnados corporalmente y acomodados estratgicamente. A partir de los presupues-tos semiticos de esa defi nicin abordamos una prctica cmica muy original e indita ante la que solo queda acuar una palabra tambin indita (bolsaba-rismos). No solo nos vemos obligados a forzar el lenguaje, debemos tambin afrontar un debate terico en torno a un conjunto de categoras que dan forma al recorrido generativo del plano de la expresin y encontrar pistas metodol-gicas para emprender el anlisis de ese caso concreto. Comprobamos que las interacciones tensivas atraviesan todo ese recorrido: funcionan en las escenas constitutivas de las prcticas integrando signos, textos y objetos, pero tambin acomodando estratgicamente las prcticas entre ellas e incluso desplegando formas de vida.

Palabras clave: Interaccin / prctica / acomodacin / programacin / ajuste / integracin

Tensive interactions: bolsabarismos Mikhail Usov

Abstract: In this essay, we defi ne the practices as interaction courses embedded in a corporal way and strategically accommodated. Based on the semiotic assump-tions of that defi nition, we address a very original and unprecedented comic practice in front of which we could only coin also an unprecedented word (baggleries). We are obliged not only to force language, but we should also face a theoretical debate around a group of categories that shape the genera-tive route of the expression foreground and fi nd methodological clues in or-der to undertake the analysis of that concrete case. We verify that the tensive interaction run throughout this course: they work in the practices scenes by constituting signs, texts and objects, but also accommodating practices strate-gically among them and even deploying life forms.

Keywords: Interaction / practice / accommodation / programming / adjustment / integration

110

scar Quezada Macchiavello

Contratexto n.o 21, 2013

Absorbemos tanto de la sombra como de las luces, y el conocimiento radica en un

trabajo constante en los lmites de ese claroscuro.

Michel Serres

Del cuadrado lgico al intervalo tensivo

En un trabajo reciente, a prop-sito del acto de mimar, afi rm-bamos categricamente que no hay nada en el conocimiento que no haya estado primero en todo el cuerpo (Quezada 2013: 637-652). Cabe aadir que cualquier conocimiento presupo-ne una prctica; o, ms bien, un curso de accin. Ahora bien, como no hay actan-te aislado, es posible entender el cur-so de accin que defi ne toda prctica como curso de interaccin.

No obstante, para completar esa defi nicin y darle forma semitica, ha-bra que sintagmatizar, en principio, dos niveles de pertinencia: el del curso de interaccin, perteneciente al nivel de las prcticas, y el de la encarnacin cor-poral del inter-actante, perteneciente al de los objetos soporte. As, por in-tegracin descendente, entenderamos la prctica como curso de interaccin en-

carnado corporalmente; y, desplegando un tercer nivel de pertinencia la enten-deramos, por integracin ascendente, como curso de interaccin acomodado estratgicamente. En efecto, en la medi-da en que esos cursos de interaccin convergen o divergen, resultan com-patibles e incompatibles y propician tensiones de acomodacin tpicas de las estrategias.1

Captar y analizar las diversas for-mas y modalidades bajo las que apa-rece la red de diferencias entre cursos de interaccin encarnados corporalmente y acomodados estratgicamente sera la compleja tarea de una semitica que, si se quiere coherente, debe tomar, como plano de la expresin, todo el cuerpo, animado e inanimado, segn se trate de personas o de cosas. Esa condicin, atada a la correlacin conversa entre tensin y riesgo, permite ensayar otra interpretacin semitica de la gradualidad que apela, esta vez, a una representacin fenomenolgica tipo intervalo como alternativa a la re-presentacin lgico semntica anclada en el clebre cuadrado semitico.

En efecto, la semitica de la inte-raccin esquematizada en el cuadrado semitico por Eric Landowski,2 reser-va la pertinencia corporal solo para el

1 Los conceptos de integracin ascendente y descendente encuentran su marco terico en el modelo del recorrido generativo del plano de la expresin propuesto por Fontanille (2008: 17-78). Por cierto, los planteamientos de esa obra inspiran en gran parte el presente ensayo.

2 La societ rfl chie (1989), Prsnces de lautre (1997), Passions sans nom (2004) y Les interac-tions risques (2005). La teora a la que hacemos referencia se encuentra sistemticamente

111

Interacciones tensivas: bolsabarismos de Mikhail Usov


rgimen del ajuste, razn por la cual las zonas de trnsito, los medios caminos entre un rgimen y otro pa-recen perder de inmediato su necesa-rio correlato signifi cante: cmo as la manipulacin negara lgicamente al accidente o el ajuste hara lo mismo con la programacin? De inmediato, el autor plantea, junto a los cannicos cotejos horizontales, otros verticales en virtud de los cuales una programacin, recursivamente, puede condicionar a otra, lo que tambin sucede con los de-ms regmenes; adems, oblicuamen-te, una programacin puede comandar o condicionar un ajuste; o bien, uno puede ajustarse a la manera de ser de otro, a su hexis, para poder manipularlo mejor.3 No obstante, la tensin de un rgimen hacia otro est comandada por la implicacin o la contradiccin, no solo en los cotejos horizontales pues incluso la recursividad o la rec-cin, postuladas para complejizar verticalmente el modelo, quedan su-

bordinadas a la lgica de la negacin-implicacin.

Cabe, pues, volver a preguntar, ate-nindonos al universo de regmenes postulado, si es que la programacin y el accidente no podran ser tratados como supercontrarios que demarca-ran lmites en lo que sera el campo categorial de las interacciones y si la manipulacin y el ajuste no seran aca-so subcontrarios que daran lugar a la segmentacin de grados en el men-cionado dominio, y, por ende, a una gama de posibles mezclas. Dicho en trminos ms contundentes: la progra-macin y el accidente, como coinciden-cias que son, perteneceran al mundo del todo o nada, insignifi cancia o sinsentido, mientras que el ajuste y la manipulacin, interacciones en sentido estricto, perteneceran al del ms o menos, en el que resuena la msica semitica del hacer sentido y del tener signifi cacin.

expresada, sobre todo, en los dos ltimos libros. En especial, la defi nicin de los cuatro regmenes de interaccin: programacin, manipulacin, ajuste y accidente; que corresponden, respectivamente, a lgicas de la regularidad, de la intencionalidad, de la sensibilidad y del azar. Remito al lector a dichas obras.

3 Si horizontalmente (dentro del espacio de dos dimensiones del esquema), todo rgimen de sentido y de interaccin tiende hacia otro por implicacin o por contradiccin, cada uno de estos regmenes puede adems regir verticalmente (entre planos imaginariamen-te superpuestos en el espacio), es decir, recursivamente, su propia reproduccin []. Sin embargo, aqu tambin las relaciones se complejizan rpidamente. Al lado de la recursivi-dad propiamente dicha, segn la cual una interaccin que depende de un rgimen dado comanda a otra del mismo tipo, hay tambin lugar para una recursividad de carcter oblicuo, o reccin, de tal naturaleza que el funcionamiento de un rgimen determinado comande o condicione la puesta en marcha de otro rgimen (Landowski 2009: 91).

112



Al asumir provisionalmente esas reglas de juego, constatamos que solo las nociones de ajuste y de progra-macin amplan su alcance y permiten designar cuatro vectores tensivos de interaccin: de la programacin al ajus-te, un vector de repunte: la desprogra-macin; del ajuste al accidente, un vector de redoblamiento: el desajuste; del ac-cidente a la manipulacin, un vector de atenuacin: el reajuste; y, de la manipu-lacin a la programacin, uno de amino-racin: la reprogramacin. Como gne-ro, el concepto de programacin dara lugar a dos especies: la desprogramacin y la reprogramacin; asimismo, el ajuste tambin dara lugar a dos especies: el desajuste y el reajuste, e incluso, si pen-samos en situaciones de extrema tor-peza en los que los actantes se desaco-modan escandalosamente, podramos postular que el lmite del accidente se convierte en grado para demarcar un nuevo lmite, algo as como un ms all: el desbarajuste.

En esta matriz el ajuste y la manipu-lacin ocupaban la misma posicin, la

cual cambiaba de sentido, y por ende de investimento semntico, de acuerdo con la direccin dominante (o con el movimiento del cursor que segmenta grados y que juega a oscilaciones entre estos). Admitiendo una zona central de interseccin, se establece que la zona izquierda tipifi ca al S-idem de los roles y la derecha al S-ipse de las actitudes.4 Una vez asumida la correlacin con-versa entre riesgo y tensin, el rgimen de riesgo de la zona izquierda caracte-rizara a la seguridad total (o casi total), cuyo correlato actancial sera el de un cuerpo perfectamente programado. En la medida en que el cursor se mueve hacia la zona derecha van aumentan-do el riesgo y la tensin, desde la zona donde tenemos un cuerpo no tan tenso pero que asume riesgos limitados hasta las sucesivas zonas de inseguridad en las que va subiendo la adrenalina, el pulso, la presin, hasta que llegamos a la zona del riesgo total, paroxismo de la tensin en el que el cuerpo es secues-trado por el evento. Queda entendido que todas las zonas del intervalo con-

4 Fontanille ha desarrollado un modelo de encarnacin corporal productora de actos con vistas a describir y explicar las tensiones en la construccin de la identidad: de un punto central brotan tres vectores en tensin que designan tres ejes de la identidad entre los

Reprogramacin Reajuste

Manipulacin

Ajuste

Desaprobacin

Accidente

Desajuste

Programacin

113



traeran, de menos a ms riesgo (ascen-dentemente) o de ms a menos riesgo (descendentemente), relaciones ms o menos fl uidas o tensas con el M-Carne, ncleo sensorio-motor de referencia y de experiencia semitica. En trminos de modos de efi ciencia, el hacer adve-nir, o el llegar a, punto de partida de un recorrido ascendente, hace funcio-nar sin problemas los roles temticos previstos, hasta que, gradualmente, los obstculos se van manifestando, las complicaciones van apareciendo, los vectores del hacer querer y del ha-cer sentir, de la intencionalidad y de la sensibilidad, confl uyen o se entre-lazan mezclando y contagiando, o bien

separando las competencias modales y estsicas, hasta que arribamos al pun-to en el que, luego de sobrevenidoun evento, se inicia el recorridodescendente.5

Valencias de la acomodacin y valores de la prctica

Hasta aqu, resumida, la crtica ten-siva al modelo lgico semntico de Landowski para las interacciones. Crtica que dio lugar al modelo de intervalo que acabamos de mostrar, puesto a prueba con el anlisis de un nmero de circo (Quezada 2013).6 Ese

cuales quedan diseadas zonas de dominio de cada uno de ellos. Esos tres ejes equivalen a tres operaciones semiticas: toma de posicin (en lo que respecta al M-carne, instancia sensorio motriz de referencia), la captacin (en lo que respecta al S-idem, instancia de los roles obtenidos por similitud y repeticin) y la mira (en lo que atae al S-ipse, instancia de las actitudes obtenidas por trnsito y alteridad). La hiptesis matriz afi rma que todo actante encarnado se puede analizar por lo menos en dos instancias, el M-carne de re-ferencia y el S-cuerpo propio en devenir. La identidad actancial se construye, pues, en acto; y el modelo de produccin del acto se apoya en la interaccin entre la carne (M) y el cuerpo propio (S) (Fontanille 2008a: 52-54).

5 Llegar a y sobrevenido van entre comillas para aludir al modo de efi ciencia de las dos acciones concernidas. La refl exin sobre esos modos de efi ciencia es transversal a toda la semitica tensiva. Est perfi lada en el captulo Centralidad del evento y resumida en el Glosario (Zilberberg 2006: 179-213, 460). Cabe aclarar que los recorridos ascendentes y descendentes tienen aqu una connotacin tensiva, pues en el marco de la integracin de niveles caracterstica del modelo del recorrido generativo del plano de la expresin, hemos empleado esas denominaciones con otro sentido (vase la nota 1).

6 A grandes rasgos, ese anlisis, a partir de las maniobras de un operador con poder para enfocar el rayo luminoso a su antojo, daba lugar a una actuacin desesperada de un can-tante que deba luchar para mantener la postura grave acorde con el tema de la cancin. De ese modo, paralelo a esas maniobras y a conatos de manipulacin del cantante, se repe-ta el algoritmo: desprogramacindesajusteaccidentereajustereprogramacindesprogramacindesajusteaccidente. Las fases de desajuste y de accidente coincidan, por cierto, con las cumbres cmicas de intensidad (Quezada 2013).

114



anlisis demostr que, en ese universo cerrado de cuatro regmenes de inte-raccin, solo dos califi caban como ten-sivos. En efecto, cuando contrastamos nuestro modelo tensivo con el horizon-te de experiencia vivencial de las prc-ticas reparamos en el estatuto hetero-gneo de los trminos de ese universo; no es casual que solo la programacin y el ajuste se presten al juego elstico de tensiones graduales y tensivas. En ese sentido, no se nos ocurrira hablar de desmanipular o de remanipular; menos an del desaccidente o del reaccidente (del desasentimiento o del reasentimiento). Por cierto, son trminos que con algn esfuerzo pue-den hacerse inteligibles: pero si bien se llegaran a entender gracias a la recur-sividad, no ofrecen ninguna ventaja, ni heurstica ni metodolgica, que jus-tifi que esos neologismos.

En efecto, la pertinencia semitica de conjunto indica que las prcticas di-cen, esto es, que, a su manera, son len-guajes. En consecuencia, que operan sobre ejes de seleccin y de combina-cin; es decir, que se asientan sobre sis-temas de valores y optan por una sin-tagmatizacin cuya oscilacin tensiva entre la regulacin a priori programa-cin y la regulacin en tiempo real, a posteriori ajuste defi ne su dinmica interactiva. En el intervalo presentado lneas arriba, cualquier recorrido del cursor cuyo curso es la prctica, des (programa/ajusta) o re (programa/ajus-ta). De ese modo, programacin y ajuste, gracias a su deformacin coherente, adquieren el estatuto de gradientes de

las prcticas, o de condiciones tensivas de las mismas. Se convierten, pues, en sus valencias de acomodacin, esto es, en interacciones tensivas que traba-jan a las prcticas entendidas como valores en un espacio de correlacin. As, la acomodacin programada y la acomodacin inventada entran en un equilibrio de tensiones cuyos vectores [re-] apuntan a la pre-esquematizacin mismidad y cuyos vectores [des-] lo hacen hacia la alteridad ipseidad.

En conclusin, las interacciones tensivas atraviesan todo el recorrido generativo del plano de la expresin: funcionan en las escenas constitutivas de las prcticas, pero tambin funcio-nan para acomodar estratgicamente las prcticas entre ellas. Adems, pue-den aparecer reducidas, condensadas y representadas cuando son integra-das de modo descendente en los sig-nos, en los textos-enunciados o en los objetos-soporte, que es el caso que va-mos a explorar en este breve ensayo.

Ingravidez sin fricciones

De nuevo, nuestra pertinencia es la prctica de observacin y de lectura audiovisual de un texto-video en el que acta un mimo, cuyo soporte es la pantalla de la computadora. Estamos ante el espectculo de un espectculo, desplegamos una visualidad segun-da en mrito a la decisiva participa-cin de una instancia de grabacin que maniobra, edita y selecciona en-cuadres y ngulos de toma para crear

115



un producto audiovisual, a saber, un texto cuyo horizonte de experiencia resulta muy difcil de describir con exhaustividad (razn por la que reco-miendo visualizar dicho texto varias veces).7 As pues, la prctica cmica ha sido reducida a manifestacin textual, pero, en revancha, la signifi cacin en acto solo puede ser captada integran-do ese texto audiovisual a una prctica de lectura e interpretacin que se es-quematiza una y otra vez como escena predicativa.

Reconocemos, en principio, un in-ventario no exhaustivo de siete actan-tes: el clown en escena (C), su silla (S), sus bolsas (B); el observador espec-tador del video (OE) y el observador asistente (OA). En sincretismo con el (OE), en la instancia de grabacin del vdeo, hallamos un primer operador (O1), que, por economa descriptiva, podemos asociar a la mirada de (OE), en el supuesto factitivo de que ese operador lo hace mirar de una determi-nada manera y, tambin, en la misma instancia, un segundo operador (O2), asociado a la escucha de (OE), en el su-puesto factitivo de que lo hace or pri-mero un adagio de sonata y luego una cancin con ritmo de vals. Esos ope-radores, si bien estn incorporados

tanto a (OE) como a (OA), despliegan un hacer factitivo puesto a disposicin de la factitividad protagnica de (C) que apunta al hacer sentir y al hacer rer.

Pues bien, el operador (O1/O2), del lado del enunciador, construye una observacin que es actualizada, des-de diferentes ngulos, por el pblico representado (OA) y por el espectador (OE), del lado del enunciatario (como si OE estuviera en la sala con OA). Hace ser el recorrido de su mirada y de su escucha; o, para ser ms exactos, lo hace mirar-escuchar un objeto deter-minado. Dirige su mirada, su escucha; y, por ende, lo dirige. De ese modo, en trminos convencionales, el (C) el blanco, (O1/O2), el actante de control, y (OE/OA) la fuente de las operaciones perceptivas (mira y captacin).

Breve apunte previo sobre narratividad y simbolismo

Tres pruebas articuladas en cuatro momentos, siempre en torno a las bolsas, dan cuenta del relato en esta presentacin. En la primera, (C) se confronta con (B), (C) quiere mante-ner arriba a (B) que, por naturaleza, debe caer. La tensin de dominacin

7 . Mikhail Usov, presented by sacharow entertainment. Hemos seleccionado este texto audiovisual procurando formar un corpus de contraste con Ne me qui e pas (Cirque du Soleil), texto en el que destaca una agona grvida de friccin, de desajuste. Por oposicin, este texto, cuyo nombre no fi gura y que bautizaremos con el neologismo bolsabarismo, resulta libre de friccin, ingrvido (salvo ese momento fi nal de pelea del clown con su silla). Otro contraste digno de rescatar opone el actor cantante al actor mudo, mimo en sentido estricto.

116



de (C) sobre (B) coincide con la pleni-tud del bolsabarismo, hasta que, por su locura o exceso de entusiasmo, (C) pretende dominar ms y ms las bolsas que caen por su propio peso y terminan dominndolo, (C) ya no puede resistir ms. La tensin se re-suelve en un segundo momento en el que (C) se deja estar rindindose gozoso ante una inesperada lluvia de bolsas y olvidando la imperfeccin en la que qued su prueba inicial. En un tercer momento, (C) se reactiva y se convierte en un artesano de origami que sustituye la textura del papel por la del supuesto plstico de la bol-sa y procede a explotar la morfologa de la misma para fabricar un objeto de valor: un ave parecida a un cisne. Sea como fuere, la lluvia, smbolo de fertilidad y regeneracin, convierte al bolsabarista en artesano, quien, al hacer un ave con las bolsas, no solo cumple con una prueba perfecta sino que condensa e integra en un objeto-soporte de su enunciacin, un smbo-lo de aspiracin a lo alto, a lo celeste. Modo prctico de expresar ese deseo frustrado de que las bolsas vuelen.

Promesa potencial que deja en tensin una revancha. Paradoja: del espanta-pjaros brota algo parecido a un pja-ro. Por lo dems, el ave pone un hue-vo, otro smbolo de regeneracin de la vida (aunque, velado, hay tambin un gesto escatolgico que contribuye a reforzar el efecto cmico global).

La tercera prueba confronta a (C) con (S), quien hasta ese momento era su comparsa y ayudante para colocar-se en una posicin ms alta o ms c-moda. La tensin de dominacin ya no se resuelve. La pelea, imagen de cie-rre, muestra el destino agnico de (C).

Prctica de discurso / Discurso de la prctica

Bolsabarismos

En el simulacro puesto en escena re-conocemos un nmero de circo, (o de show), entendiendo circo (o show) como situacin semitica que incorpora, entre otros, el rol de clown malabarista, adscrito al gneroparodia.8

8 Un situation smiotique est une confi guration htrogene qui rasemble tous les lments ncessaires la production et linterpretation de la signifi cation dune interaction com-municative (Fontanille 2008: 25). Ms adelante Fontanille aclara que la situacin como conjunto signifi cante entraa otro nivel de pertinencia distinto del texto, nivel que no puede ser objeto de un anlisis continuo y, ms bien, implica dos niveles de pertinencia distintos: las escenas prcticas y las estrategias.

La parodia reside en la burla a la destreza de los verdaderos malabaristas. El escenario de ese circo aparece espacializado en un auditorio en el que est representada una calle pues se ven ventanas de unas casas. En cuanto al aspecto estratgico, se supone que este es un nmero entre otros.

117



En efecto, por convencin, espera-mos de un malabarista pruebas exi-gentes con objetos grvidos (pelotas, palitroques, platos) que son arrojados hacia lo alto, emparados y vueltos a lanzar. Solemos ver, en ese sentido, malabaristas realizados, es decir, que terminan pruebas perfectas. Sin em-bargo, aqu nos encontramos con un sujeto que no lanza, sino que pone objetos livianos (bolsas) en el aire y, primero, se limita a verlas caer, para, luego, optar por la dinmica de soste-ner varias a la vez. Merced a una prc-tica de parodia innovadora, el malaba-rismo como tal queda potencializado presencia debilitada a la vez que se actualiza un malabarismo so , que hemos llamado bolsabarismo pre-sencia fuerte. Sin embargo, he ah la concesin: a pesar de lo liviano de los cuerpos, la prueba resulta imperfecta, no terminada.

El cuerpo se ha especializado y res-tringido. El bolsabarista en cuanto actante repite su leccin, aplica su guion. Asistimos audiovisualmente a una notable performance programada, esto es, a una rutina realizada con tal precisin y cuidado que conmueve, en este caso haciendo rer; es decir, mani-pulando estsicamente. Desde esa pers-pectiva, hasta los errores han sido planifi cados en el marco de un nme-ro decididamente efi caz: todo est lo-grado con tal sincrona de movimien-

tos y tal belleza interactiva que nos lleva a admitir, sin ms, que, en espe-cial, la programacin y el ajuste, en sus oscilaciones tensivas, no solo se pue-den retroalimentar sino tambin com-plementar amenamente en un todo de sentido dominado en este caso por el S-idem, fi el al cdigo circense.

Respecto a la iluminacin no hay complicacin alguna: un rayo lumi-noso constante, como la msica, es lanzado sobre el clown, que ocupa siempre el centro del escenario.9 Es la presencia digna de ser destacada por enfoque. La concentracin luminosa en el protagonista foco expresa con-formidad y adecuacin entre los mo-vimientos del rayo luminoso y los del (C): un payaso tono, lento, parecido a un espantapjaros, de movimientos precisos y mmica mnima, rictus casi hiertico, mirada por momentos aten-ta y perspicaz, por momentos lagunar y abismada, por momentos ensimis-mada postura arqueada hacia ade-lante, vestido con camisa blanca, cor-bata michi roja, chaleco celeste, pan-taln amarillo, zapatos puntiagudos blanquinegros, rostro marcado por un sobrio maquillaje blanco en su barba de diseo inverso al de su tenue sonri-sa quien recibe en el escenario a una fl exible silla animada, la cual viene caminando rpido desde su derecha cubierta totalmente con una lona cre-ma. El clown la trata como a una mas-

9 Como en el caso de Ne me qui e pas, cuya performance en la que los efectos cmicos reposan bsicamente en un desajuste constante entre el cantante y el operador del rayo luminoso.

118



cota: acaricia su respaldar-cabeza, ella se mueve levemente levantando los brazos como hacindole una indica-cin y l procede a subir y a pararse sobre su asiento. En simultneo, des-de el principio, el adagio sostenuto de la sonata Claro de Luna de Beethoven acompaa y se mantiene casi duran-te esta primera escena que abarca las tres cuartas partes de la presentacin. Cmo describir esa mscara tragi-cmica, entre triste y graciosa?10 Ese contraste entre esa intencionalidad musical constante y la lvida perfor-mance? Ese mundo en el que un hom-bre convive con una silla?

La atmsfera musical, adagio sos-tenuto del Claro de Luna, modula una meloda tocada suavemente en sordi-na, en la nota inicial de cada comps de 4/4 el bajo del piano acenta un carcter dramtico. Concomitante con dicho ambiente musical que dota de un tono anmico grave a la escena, el (C) extrae de su bolsillo derecho una bolsa de plstico (B), la extiende por las asas orejas, la pone en el aire, se queda quieto y observa su lenta fl o-tacin y cada hasta el suelo, estallan tnicas las risas. Nosotros (OE/OA) ve-

nimos observando la observacin del (C), ms an cuando de inmediato (O1) embraga a su rostro que, cmplice, se complace seductoramente sonriendo con alguien del pblico (OA) (ese em-brague es el nico momento en el que se rompe con la observacin distante como si OE se hubiese subido al es-cenario). (C) transfi gura su sonrisa en seriedad, vuelve a sacar otra (B) del mismo bolsillo, la deja caer, la observa impvido, quieto, sonre cmplice.

[La puesta en escena de la risa y de los aplausos de los espectadores fi gu-rativizados (en el espectculo) como asistentes (al espectculo), mientras la (B) cae, busca inducir la risa del enun-ciatario (OE); este reir no solo por lo que ve, la mirada de (C) a (B), sino tambin y, sobre todo, por lo que oye, la risa del pblico (OA). Constatamos de nuevo que la produccin de la risa articula un dispositivo de puesta en escena de las peripecias conductuales de (C), de un lado, y del operador/ob-servador, del otro, con los consecuen-tes programas del primero de ellos; pero, adems, por contagio, eleva ex-ponencialmente la escena de las joco-sas peripecias al sumarle la presencia

10 La tristeza es ms interior que la alegra. Por qu?, se pregunta Valry (2007: 503). El rostro, superfi cie de inscripcin, deviene espacio del maquillaje arte de la huella expre-siva fi ja, hiperblico en la esttica del clown. En este caso, el contorno de los ojos est marcado con lneas negras semicirculares, lo que los agranda y profundiza. Asimismo, unas fi nas patillas continan en una barba cuya zona superior lindante con el labio in-ferior, como d imos, est como talqueada en un diseo convexo a contrapelo del dibujo que marca la sonrisa. Una leve mancha roja adorna tambin la punta de su nariz. Pero, en conjunto, se capta esa paradoja viviente, faz de la que emana una especie de melancola interior muy potente.

119



constante de unas carcajadas que pro-vienen de unas graderas que no se ven pero se sienten, y que, por ajuste, harn rer al (OE) con la risa del (OA).]

Saca una tercera (B) del mismo bol-sillo, la sacude y extiende tirando de sus asas orejas. Saca luego una cuar-ta (B), hace lo mismo. Repite el acto con una quinta (B). Tiene tres bolsas entre manos. Procede a hacer bolsa-barismos, esto es, a tomarlas y a sol-tarlas alternativamente estallan risas y aplausos de (OA), sanciones eufri-cas de orden simblico. (S) inclina su respaldar a la derecha y a la izquierda de (C), repite ese acto y agradece as, detrs de (C), los aplausos supuesta-mente dirigidos a (C).

(C) se sienta en la silla, cruza la pierna derecha y contina con el bol-sabarismo, los ojos muy abiertos, hace como que se acostumbra y abu-rre. Abruptamente se levanta, ha-ciendo lo mismo cambia rtmicamente sus movimientos. Se agacha rpido y recoge una (B) del suelo, ahora juega con cuatro; suelta dos y toma dos al-ternativamente; luego, con movimien-to circular exterior suelta hacia arriba y con el interior agarra hacia abajo; de nuevo, suelta brusco hacia arriba, agarra brusco hacia abajo y al acelerar esos movimientos provoca de nuevo risas. De inmediato, salta alternativa y lateralmente con los pies juntos a la izquierda y a la derecha. Se acerca a la (B) que queda en el suelo, la recoge con el pie. Ahora son cinco bolsas entre las manos, las arroja compulsivamente

hacia arriba, se desordena, las mantie-ne con esfuerzo; ahora saca del bolsi-llo izquierdo un paquete de bolsas, las lanza hacia arriba todas juntas pero ya no puede impedir que se le vayan de las manos y caigan al suelo aplausos ensordecedores de (OA).

Lluvia calmante

La cada de bolsas llega al paroxismo del evento cuando muchas ms apare-cen en escena fl otando desde lo alto y creando una extraa analoga con una repentina lluvia de nieve. La msica cambia: un vals ralentizado, musica-lizado con campanillas, contribuye a la sinestesia de esos sonidos transpa-rentes con aquellos copos blancos. Habra que reconocer otro actante, el destinador-alter de esa lluvia, evento recibido con beneplcito por (C): gesto emblemtico de brazos abiertos.

(C) deja de ser un sujeto activo y pasa a ser un sujeto pasivo, observa-dor que se limita a mirar al pblico que lo mira.

Origami reivindicatorio

Pero, gracias a esa catarsis previa, (C) se reactiva pronto. Cambia su tono humorstico, su tempo. Se queda con unas bolsas a las cuales estruja. El rit-mo del vals se acelera poco a poco en la medida en que progresa la accin de estrujamiento mediante la cual da forma a un ave cisne? de gran cola. La levanta con el brazo izquier-

120



do mostrndola a (OA), que aplaude. Voltea para sentarse en la silla un observador avisado puede notar que, de modo muy rpido (C) ha extra-do subrepticiamente algo del bolsillo derecho con la mano derecha. (S) se inclina hacia la derecha mientras (C) hace picotear al ave en la palma de su mano, creando el efecto de que tie-ne granos en esta; luego la levanta a lo alto con la mano izquierda y la hace poner un huevo en la palma de su mano derecha he aqu la sorpresiva aparicin de ese objeto sutilmente ex-trado del bolsillo segundos antes.

Lo con despedida

(C) se levanta y empieza a despedirse del pblico, (S) inclina la cabeza-res-paldar agradeciendo, (C) le acaricia la cabeza y (S) lo patea inconforme, (C) le devuelve otra patada, intercam-bian leves agresiones, (C) golpea la cabeza de (S), (S) le estruja las rodi-llas con sus brazos... el rayo de luz se reduce progresivamente mientras se cierran las cortinas, estallan aplausos de (OA). La perspectiva de esta interac-cin pelea permite que aparezca un simulacro de incompatibilidad en-tre las prcticas: conducta amistosa de (C) y conducta agresiva de (S), lo que nos lleva al nivel de las estrategias (en este caso, a una desacomodacin de las prcticas). As, (C) transforma su conducta e intercambia agresiones con (S), el espectculo termina mien-tras, dura, la lucha dura.

Sentidos del plano de la expresin

En el nivel de la prctica de produc-cin de sentido, en especial en el de la prctica enunciataria de interpreta-cin, operan valencias perceptivas que permiten captar el universo del texto del que esa prctica semitica hace uso (y en el que otras prcticas han sido reducidas, condensadas y puestas en escena). Las fi guras de un universo sensible, en este caso la sintagmtica cmica protagonizada por un clown, quedan inscritas en un objeto-soporte (pantalla de la computadora), y ha-cen que las valencias de acomodacin funcionen como fi ltro prctico de la construccin axiolgica en acto.

En principio, esta prctica cmi-ca en vivo est emblematizada por la bolsa como smbolo y puesta en escena en un vdeo que la reduce a manifestacin textual. La computado-ra en cuanto objeto-mquina permi-te, por su uso prctico, detener en un instante el curso de la imagen-tiempo. Ese experimento, que se puede ha-cer en cualquier momento de la prue-ba, congela la captacin y reivindica la presencia (in)tensa de la bolsa como punto de manifestacin de la escena fi gurativa tpica del texto-vdeo, como manifestacin de una prctica (el bol-sabarismo) e incluso de una forma de vida que privilegia los valores ldicos cmicos.

En las bolsas reconocemos, ade-ms, rasgos distintivos. Las asas-ore-jas son, entonces, formantes relevantes

121



en cuanto van a ser objeto de una ma-niobra clave que consiste en estirar las bolsas antes de soltarlas. Por sustitu-cin y conmutacin entendemos que un cambio de formantes tendra efectos en el plano del contenido. Lo mismo sucede con la fi gura de la silla: asien-to, respaldar, patas, son algunos de sus formantes, pero al ser animada en la prctica del clown ese asiento es algo as como un abdomen, ese respaldar, un trax y esa parte superior del respaldar una cabeza. Esas bolsas, emblemas de la prcti-ca cmica, salen a escena desde esos bastidores que son los bolsillos del pantaln. Continentes y contenidos, bolsillos y bolsas comparten la misma morfologa; lo que implica que, a nivel del cdigo de la vestimenta, los bolsillos son tambin, a su modo, formantes relevantes, esto es, con va-lor distintivo.

Por otro lado, el adagio sostenuto forma parte de la sonata Claro de Luna de Beethoven, texto musical que puede ser percibido en otra circunstancia cul-tural como totalidad coherente con sus respectivas fi guras, a las que podra-mos atribuir una direccin signifi cante y una intencionalidad propia, pero que es manipulado por la prctica cmica e inscrito como atmsfera anmica en una semitica-objeto distinta.

Estas observaciones van recono-ciendo a travs de la fi gura-bolsa o de la fi gura-silla, y de la confi gura-cin-adagio, dos niveles de la expe-riencia de los que se desprenden dos

tipos de entidad pertinentes y dos planos de inmanencia: la experiencia fi gurativa (e icnica), de la que se ex-traen signos, y la experiencia textual (e intencional-interpretativa), de la que se extraen textos-enunciados. Tanto estos como aquellos son magnitudes perti-nentes de la expresin. Como vimos, el enunciador ha extrado una parte de la sonata para integrarla a otra semitica (el texto-vdeo) en la cual esa direc-cin signifi cante y esa intencionalidad originales van a cambiar con vistas a crear una atmsfera de contraste con la escena protagonizada por el clown.

Precisamente lo cmico es defi nido, factitivamente, como lo que hace rer, y modalmente como la posibilidad de ha-cer rer por la solucin imprevista de una tensin o de un contraste (Abbagnano 1995: 178). En nuestro caso, lo impre-visto convoca una solucin de aspec-to puntual.

Pero previo, hay un complejo juego de contrastes: primero, la peyoracin de la destreza: la performance actual del clown resulta ridcula frente a la performance potencial, en memoria, del malabarista. Segundo, la insercin del dramatismo propio del adagio en esa escena de aparente ridiculez e insigni-fi cancia: lo grave de la msica contras-ta con lo ingrvido de la bolsa fl otando y cayendo, con la mirada abismada del clown. Algo extrao ha irrumpido, un desequilibrio en lo normal, siempre esperado. Del paso a una distensin irrisoria emerge una solucin sorpre-siva. Ese contraste cmico se vive en la

122



operacin misma de las prcticas con objetos, textos y signos. Adems, como bien sabemos por otras ocurrencias culturales ms complejas, las prcticas se integran a estrategias y a formas de vida. Aqu mismo, la fuerza de grave-dad deviene anti-sujeto que desenca-dena un contra-programa al cual el clown opone, yendo de la calma a la desesperacin, otro curso de accin, otro programa de resistencia. La esce-na prctica representada integra as, por condensacin, una estrategia de lucha. El clown, fi nalmente, se rendir y se pondr a hacer otra cosa ms plcida, he ah una estrategia evasiva de distraccin desplegada como re-curso ante lo inevitable.

La enunciacin forma parte inte-grante de la prctica, y puede ser ob-servada y descrita. Cuando el clown hace sus bolsabarismos enuncia por ese mismo acto que hace bolsabaris-mos; cuando permanece mudo enun-cia que permanece mudo; cuando mira enuncia que mira; cuando hace un ave enuncia que hace un ave.

En ese contexto, en cuanto cuer-po material, el objeto est destinado a prcticas, y los usos de esas prcti-cas son en s mismos enunciaciones del objeto. Y a ese respecto, el objeto mismo no puede sino portar las trazas de tales usos, es decir, huellas enun-ciativas. Su enunciacin-uso per-manece en lo esencial virtual y presu-puesta: la bolsa sirve para llevar cosas, la silla para sentarse; es necesario pasar al nivel estructural de las prcticas,

para encontrar manifestaciones ob-servables de esas enunciaciones. Pero cules son las manifestaciones aqu observadas? Las bolsas sirven en un sintagma marcado por transfi guracio-nes para hacer malabares y para sugerir la efmera fl otacin y lenta cada de una especie de nieve gigante y para ser con-vertida en algo as como una fi gura-cisne; la silla es, adems, un actor en cierto modo antropomorfo, con emociones, pasiones y acciones propias. De ese modo, el valor de uso de la bolsa que-da potencializado en horizonte; mien-tras tanto, su valor ldico, deviene ac-tualizado y realizado. En el caso de la silla, su presencia produce la descon-certante coexistencia de lo inanimado potencial con lo animado actual.

Unas pasiones son enunciadas, por ejemplo, en la pelea; otras, que-dan presupuestas (o implicadas); por ejemplo, en el hecho de que esa pelea haga rer al enunciatario. Si nos quedsemos estancados en el ni-vel textual ese hacer rer sera un mero dispositivo potencial inaccesible al anlisis. Solo en el nivel de la prctica, la referida interaccin manipulatoria adquiere un estatuto realizado, obser-vable y descriptible. As pues, la rela-cin entre esos dispositivos textuales y esas pasiones expresadas en la prctica es una relacin de induccin, prxima a las conductas de manipu-lacin (del hacer-creer y del hacer-sentir) (Fontanille 2008: 48).

La experiencia de observar e inter-pretar el vdeo debe, pues, ser confi -

123



gurada como prctica semitica para ser convertida en una semitica-objeto analizable. Aqu es cuando la manipu-lacin, junto con la accin, la sancin y otras posibles funciones narrativas, deben ser defi nidas como conductas interactivas reguladas por acomo-daciones auto-adaptativas (ajustes) y hetero-adaptativas (programacio-nes) que les imprimen su tensin. Esas conductas pueden dar forma a la praxis enunciativa y tambin a las prcticas reducidas y representadas en el enunciado, de acuerdo al nivel de pertinencia en el que tomemos po-sicin. Asumiendo que el accidente, al que preferimos llamar evento, entraa una mnima interaccin con un S-ipse que asiente para luego comenzar a optimizar, es posible enriquecer nuestro intervalo haciendo referencia a las prcticas trabajadas por los cua-tro vectores de interacciones tensivas, constituyentes a su vez de macro-vec-tores estratgicos de optimizacin y de empeoramiento:

Los eventos resultan de la consecucin catastrfi ca de la desprogramacin y del desajuste. Los rituales de la conse-cucin estratgica del reajuste y la re-programacin (en un menor grado de optimizacin: protocolos). Las conductas en general, suelen jugar en simultneo con grados de desprogramacin y de reajuste. Los procedimientos y rutinas refrenan y acercan los vectores de re-programacin y de desajuste.

Como se trata de un modelo din-mico y topolgico se entiende que los vectores son modulables: se pueden acelerar o refrenar.

A modo de conclusin

Con esas consideraciones es posible un escueto esbozo analtico de las interac-ciones tensivas en esta performance de bolsabarismo. El procedimiento de puesta en escena, la rutina del clown, as como sus conductas desplegadas en la escena prctica, se encabalgan

ReprogramacinReajusteConductas

(actitudes)

Procedimientosy rutinas

Desprogramacin Desajuste

Rituales(roles)

OPTIMIZACIN

EMPEORAMIENTO

Eventos(coincidencias)

124



y amalgaman en una textura de con-junto. En lneas generales, la fuerza tensiva de los vectores de la zona de programacin prevalece cuantitativa-mente sobre la fuerza de los de ajuste. Pero esta ltima cobra mayor inten-sidad afectiva. Esa diferencia de po-tencial nos pone ante una performance notablemente optimizada que, en el marco de prcticas estabilizadas y mo-duladas hacia su resolucin, articula los roles [bolsabarista, artesano de origami con bolsas: (C) y compar-sa: (S)] con las actitudes [coqueteos con el pblico, modos de agarrar y soltar, saltos acelerados, o bene-plcito ante la lluvia: (C), aprovecha-miento de los aplausos: (S), pelea en-tre (C) y (S)] dando lugar a picos de intensidad, sumaciones expresadas en gestos de sancin afectiva, eufrica, de (OA). La lluvia de bolsas, simulacro de evento, juega a un breve desajuste/reajuste conjugado con una actitud de asentimiento y beneplcito por par-te de (C) que prepara la escena de la creacin del ave.

Finalmente, los efectos cmicos se concentran en los modos de componer gestualmente las actitudes y de acom-paarlas con las intensidades expan-sivas de las carcajadas y aplausos. El paso rtmico y gradual de la prueba: de menos bolsas a ms bolsas incre-mento de cantidad, se correlaciona con el aumento de tonicidad y de tem-po intensidad de los movimientos. El curso de interaccin, por un lado, de los movimientos de un cuerpo que

se agita y desordena, y, por otro, de los gestos eufricos del pblico asistente, atraviesa as el umbral paroxstico de la comicidad hacia el valor de apogeo de un ritual optimizado. En otro mo-mento, resolutorio, ya no se trata del cuerpo en movimiento intenso sino del cuerpo apacible que procede, cual demiurgo, a crear un nuevo ser. Ms que en los constituyentes interactivos de la prctica puesta en escena y ob-servada, los efectos cmicos se apoyan en los exponentes tensivos de la prc-tica de lectura e interpretacin presu-puesta por la escena. Exponentes que se viven y encarnan a plenitud en el nivel de la praxis enunciativa en acto.

Bibliografa

Abbagnano, Nicola (1995). Diccionario de fi losofa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

De Oliveira, Ana Claudia (ed.) (2013). As interaes sensveis. So Paulo: Estao das Letras e Cores.

Fontanille, Jacques (2008). Pratiques s-miotiques. Pars: PUF.

Fontanille, Jacques (2008a). Soma y sema. Figuras semiticas del cuerpo. Lima: Universidad de Lima.

Landowski, Eric (2009). Interacciones arriesgadas. Lima: Universidad de Lima. [En francs: Les interac-tions risques. Nouveaux Actes Smiotiques 101, 102, 103. Limoges: Pulim, 2005].

125



Landowski, Eric (2004). Passions sans nom. Essais de socio-smiotique III. Pars: PUF.

Landowski, Eric (1997). Prsences de lautre. Pars: PUF. [En espa-ol: Presencias del otro. Lima: Universidad de Lima, 2007].

Landowski, Eric (1993). La sociedad fi gurada. Ensayos de socio-semi-tica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. [En francs: La societ rfl chie. Pars: Seuil, 1989].

Quezada, scar (2013). Interacciones sin nombre. Un caso emblemtico:

Ne me qui e pas (Cirque du Soleil), en De Oliveira, Ana Claudia (ed.). As interaes sensveis. So Paulo: Estao das Letras e Cores.

Serres, Michel (2011). Variaciones sobre el cuerpo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.

Valry, Paul (2007). Cuadernos (1894-1945). Barcelona: Galaxia Gutemberg/Crculo de Lectores.

Zilberberg, Claude (2006). Semitica tensiva. Lima: Universidad de Lima.

06 - 21

Documents