02 03Viernes 19 de Julio de 2019 Sábado 23 de marzo 2019Resistencia Resistenciawww.diarionorte.com www.diarionorte.com

SUSAN SONTANG

Ni las amenazas de la derecha más reaccionaria la hicieron

callar: desde los ‘60, Susan Sontag demostró con palabras y hechos su

hondo compromiso por buscar un mundo menos cruel.

“como ciudadana del

mundo y ser humano” se

sintió obligada a usar su

voz pública a favor de los

que no tienen voz.

Adiós a la voz más crítica del Imperio

La izquierda perdió a una de las mejores polemistas, considerada la más europea de los escritores estadounidenses. La escritora y ensayista que encabezó el movimiento intelectual posterior al mayo del ’68,

La izquierda perdió a una de las mejores polemistas, considerada la más europea de los escritores esta-dounidenses. La escritora y ensayista que encabezó el movimiento intelectual posterior al mayo del ’68, la defensora de las utopías como expresión de que

es posible construir un mundo mejor, dueña de una prosa ma-ravillosamente provocadora, que estuvo en contra de todas las guerras, la mujer que siempre repitió que “como ciudadana del mundo y ser humano” se sintió obligada a usar su voz pública a favor de los que no tienen voz. Utilizaba las palabras –y qué bien lo hacía– para desmontar las mentiras de una sociedad con la que nunca comulgó: se sentía avergonzada de ser estadounidense, detestaba la vanidad y la violencia de esa cul-tura de masas que arrasaba la cultura de otros países. Ayer murió Susan Sontag, a los 71 años, a causa de la leucemia. “Yo desprecio y temo a Bush”, dijo, convencida de que hay un velado interés de dominación absoluta por parte del gobierno de su país. “En ese sentido –agregó la ganadora del Premio Príncipe de Asturias 2003– es seguro que Estados Unidos verá el des-plome de más Torres Gemelas y Pentágonos.”

Sontag nació el 16 de enero de 1933 en Nueva York; durante su niñez, a la que recordó como de la de “una solitaria”, la lectura iluminaba sus días. “A los ocho o nueve años leí todo Sha-kespeare”, confesó. Estudió en las universida-des de California, Chicago (donde se licenció en Filosofía y Letras en 1951), París y Harvard. Por su vasta formación filosófica y su pasión por la literatura de vanguardia, la escritora, opinaba su colega Gore Vidal, se convirtió “más que nin-gún otro estadounidense, en el eslabón con la literatura europea actual”, editando textos es-cogidos de Roland Barthes y Antonin Artaud. Su carrera literaria comenzó en 1963 cuando publicó su novela El benefactor. “Tengo la impresión de que la literatura amplió mi capacidad de compasión”, estimó, por “la forma de llevarnos a mundos diferentes, envolvernos en su contexto, y hacernos sentir partícipes de una historia ajena”. A partir del éxito inter-nacional de sus ensayos reunidos en Contra la interpretación (1966) y Notas sobre lo camp, se transformó en una autoridad en lo referente a costumbres de su país.

En 1968 fue enviada como periodista a la guerra de Vietnam, una experiencia que marcó su vida. Sontag, también cineasta, filmó a las tropas israelíes en la guerra de Oriente Próximo en 1973 y dirigió una película, Tierra prometida, en los Altos del Golán. A mediados de los ‘70 le diagnosticaron cáncer: con esa misma actitud combativa con la que se comprometía en luchas políticas y sociales, le torció el brazo a la muerte escribiendo La enfermedad y sus metáforas (1977). Después se sucedieron

otros títulos de Sontag, traducida a 26 idiomas: Sobre la fotogra-fía (ensayo), Yo, etcétera (relatos), Bajo el signo de Saturno (en-sayos), Ante el dolor de los demás (ensayo de 2003) y las novelas El amante del volcán y En América, texto de ficción histórica por el que ganó el National Book Award en 2000, uno de los premios más prestigiosos de su país.

La autora, que sostenía que los intelectuales debían compro-meterse, cuestionó duramente a los escritores que se negaron a viajar a Bosnia, viaje que ella realizó en plena guerra, para impartir clases en la Academia Dramática de Sarajevo. Allí montó, en colaboración con el director bosnio Haris Pasovic y

actores de diferentes etnias, Esperando a Go-dot, de Samuel Beckett. Regresó varias veces para dar clases de cine y desarrollar proyectos de enseñanza. Decía, después de las imágenes más espeluznantes que le tocó presenciar, que para imaginar Sarajevo había que multiplicar a Bagdad por 500. “No había vida normal. No había agua, electricidad, teléfonos, las escuelas estaban cerradas. Se estaba bajo un continuo bombardeo”, recordó la escritora, que en 1993 participó de la fundación del Parlamento Inter-nacional de Escritores, creado para defender la libertad de expresión y proteger a los autores perseguidos. Aunque se quejaba ante los me-dios de comunicación porque la consideraban una “máquina de opinión”, Sontag arremetía contra casi todo, especialmente contra los po-líticos. No dejaba títere con cabeza. Sobre la política norteamericana tras los atentados del 11-S e Irak dijo que en EE.UU. hay un partido, el republicano, y no hay oposición porque los demócratas son un mero apéndice. Según la escritora, su país marcha hacia una política im-perial. “Estamos en el fin de la república y el

inicio del imperio. Clinton era Julio César y ese señor horrible de Texas es Augusto.” Respecto de Arnold Schwarzenegger, señaló que es “un mal chiste que salió de la nada” y lo comparó con Berlusconi, a quien la gente prefiere en Italia porque “es rico y tonto”. “En política pasa como en la música, que no quieren a Mozart y prefieren a las Spice Girls”, resumió las nuevas ten-dencias de los votantes estadounidenses. Cuando se revelaron las torturas en la prisión iraquí de Abu

Ghraib, Sontag ironizó: “En EE.UU. evitamos la palabra tortura, decimos abusos, humillaciones, pero la palabra justa es tortu-ra”. Y recibió una lluvia de críticas cuando publicó un ensayo en The New Yorker en el que afirmaba que los atentados del 11 de septiembre de 2001 no habían sido “cobardes”, como los calificó Bush, sino un “acto llevado a cabo como consecuencia de las alianzas y acciones específicas de Estados Unidos”.Cuando en 2001 recibió el Premio Jerusalén de Literatura, el más

prestigioso de Israel para escritores extranjeros, aceptó el galar-dón pese a las presiones para que lo rechazara. La escritora, judía no practicante, aprovechó la oportunidad para condenar la políti-ca de ocupación israelí en los territorios palestinos y advirtió que la única solución sería la creación de un Estado binacional con la desaparición del Estado de Israel. En 1999 polemizó con el escritor austríaco Peter Handke, a quien criticó por su defensa de las posi-ciones serbias en los Balcanes. Otro blanco de sus objeciones fue Gabriel García Márquez, a quien recriminó en la Feria del Libro de Bogotá, el año pasado, por su silencio respecto de las ejecuciones y condenas de disidentes en Cuba. Aunque aseguró que amaba la obra del autor de Cien años de soledad, Sontag opinó que “él no dice la verdad sobre Cuba por su amistad con Fidel Castro, aunque dispone de información de primera mano”. Y la escritora recordó lo que le respondió el colombiano. “Su respuesta fue ridícula. Dijo que está en contra de la pena de muerte y que en privado ayudó a mucha gente. Eso demuestra que sabe lo que pasa. José Saramago es comunista y apoyaba sin condiciones al régimen cubano, pero declaró que ya no podía apoyarlo por más tiempo. García Márquez me dio pena, pero es ridículo. Necesitamos la verdad.”Aunque recibió amenazas de muerte por sus afirmaciones acerca de los ataques terroristas a las Torres Gemelas, a Sontag no le preo-cupaba lo que podía sucederle. Lo único que la desvelaba eran los cambios que se estaban produciendo en su país. La escritora que les hizo frente a distintas guerras –reales y metafóricas– perdió su última batalla.

Ghraib, Sontag ironizó: “En EE.UU. evitamos la palabra tortura, decimos abusos, humillaciones, pero la palabra justa es tortura”. Y recibió una lluvia de críticas cuando publicó un ensayo en The New Yorker en el que afirmaba que los atentados del 11 de sep-tiembre de 2001 no habían sido “cobardes”, como los califi-có Bush, sino un “acto llevado a cabo como consecuencia de las alianzas y acciones específicas de Estados Uni-dos”. Cuando en 2001 recibió el Premio Jerusalén de Literatura, el más prestigioso de Israel para es-critores extranjeros, aceptó el galardón pese a las presiones para que lo rechazara. La escritora, judía no practicante, aprovechó la oportunidad para condenar la política de ocupación israelí en los territorios palestinos y advirtió que la única solución sería la creación de un Es-tado binacional con la desaparición del Estado de Israel. En 1999 polemizó con el escritor austríaco Peter Handke, a quien criticó por su defensa de las posiciones serbias en los Balcanes. Otro blanco de sus objeciones fue Gabriel García Márquez, a quien recriminó en la Feria del Libro de Bogotá, el año pa-sado, por su silencio respecto de las ejecuciones y condenas de disiden-tes en Cuba. Y la escritora recordó

Por: Silvina Friera

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tipo

s. T

odas

las

mar

cas

son

el r

esul

tado

de

una

cola

bora

ción

, por

lo m

enos

entr

e el

dis

eñad

or t

ipog

ráfic

o y

el d

irec

tor

de

arte

. U

n co

lega

me

dijo

una

vez

, bro

mea

ndo,

qu

e el

log

otip

o es

el

resu

ltado

de

la c

olab

o-ra

ción

ent

re e

l di

seña

dor,

el

dire

ctor

de

arte

, el

dir

ecto

r, e

l ed

itor

, la

espo

sa d

el e

dito

r, s

us

amig

as, e

tc.

Es d

ecir

, el

dise

ñado

r ti

pogr

áfico

qu

iere

est

ar o

rgul

loso

de

su tr

abaj

o y,

a la

vez

, co

nfor

mar

a m

ucha

s ot

ras

pers

onas

. A

unqu

e es

to, a

vec

es, r

esul

ta u

n po

co d

ifíc

il.

En m

i opi

nión

, un

logo

tipo

deb

e se

r at

empo

ral,

ya q

ue l

as m

odas

tip

ográ

ficas

van

y v

iene

n.

Cuan

do e

stas

mod

as i

nfluy

en s

obre

un

logo

ti-

po, é

ste

pued

e se

r m

uy a

ctua

l, pe

ro s

eis

mes

es

desp

ués y

a pa

rece

vie

jo. C

uand

o m

e re

fiero

a la

at

empo

ralid

ad, p

iens

o en

un

logo

tipo

que

sea

di

fíci

l de

ubi

car

en e

l ti

empo

, es

deci

r, s

i fu

e di

seña

do h

oy o

hac

e di

ez a

ños.

Por

ello

, tra

to

de n

o te

ner

un e

stilo

defi

nido

por

que

el l

ogo-

tipo

de

una

publ

icac

ión

debe

refl

ejar

su

esti

lo,

no e

l mío

. Pie

nso

que

las

mar

cas

debe

n ev

olu-

cion

ar e

n ve

z de

cam

biar

por

com

plet

o. S

é qu

e es

div

erti

do p

ara

los

nuev

os d

irec

tres

de

arte

m

odifi

car

las

mar

cas

para

defi

nir

su te

rrit

orio

, pe

ro la

s pu

blic

acio

nes

invi

erte

n en

orm

es c

an-

tida

des

de d

iner

o a

lo la

rgo

de lo

s añ

os p

ara

crea

r un

rec

onoc

imie

nto

de

mar

ca.

Cuan

do u

n lo

goti

po

evol

ucio

na,

esta

inv

ersi

ón

segu

irá

dand

o be

nefic

ios

y co

nser

vará

el

re

cono

ci-

mie

nto

del

públ

ico.

Pe

ro

cam

biar

un

logo

tipo

tot

alm

ente

gen

era

una

diso

ciac

ión

entr

e la

pub

licac

ión

y su

s le

ctor

es.

Pued

e te

ner

mej

or a

spec

to, p

ero

¿val

e la

pen

a ar

ries

gars

e a

perd

er le

ctor

es?

Cada

tra

bajo

de

dise

ño d

e m

arca

s es

dif

eren

te. A

vec

es la

tare

a es

dis

eñar

nue

vas

mar

cas,

otr

as, l

leva

r a

cabo

m

odifi

caci

ones

rel

acio

nada

s co

n la

evo

luci

ón

de d

iseñ

os e

xist

ente

s, y

otr

as, r

esta

blec

er lo

go-

tipo

s de

l pas

ado

con

una

impr

onta

con

tem

po-

ráne

a. A

lgun

as m

arca

s só

lo n

eces

itan

una

do-

sis

de e

nerg

ía, o

un

tras

plan

te d

e pe

rson

alid

ad.

En u

n m

undo

rac

iona

l, se

ría

más

fác

il m

odifi

-ca

r un

logo

tipo

que

dis

eñar

uno

nue

vo. E

n és

te,

a ve

ces

es m

ucho

más

dif

ícil

mod

ifica

r un

dis

e-ño

que

cre

ar u

no n

uevo

. Cua

ndo

com

ienz

o el

re

dise

ño d

e un

a m

arca

, sie

mpr

e m

e do

cum

en-

to c

on s

u hi

stor

ia.

Recu

rro

a im

ágen

es d

e lo

s di

stin

tos

logo

tipo

s qu

e la

pub

licac

ión

ha te

nido

du

rant

e su

exi

sten

cia.

Por

lo g

ener

al e

sta

cole

c-ci

ón d

e m

arca

s an

teri

ores

ofr

ece

pist

as s

obre

la

for

ma

que

podr

ía t

ener

el

nuev

o lo

goti

po.

Pued

e se

r la

com

bina

ción

del

pes

o de

una

ver

-si

ón c

on e

l est

ilo d

e ot

ra e

n un

a nu

eva

mar

ca,

o bi

en u

na v

ersi

ón o

rnam

enta

da d

el r

edis

eño

de u

na a

ntig

ua. L

os s

igui

ente

s ca

sos

prác

tico

s ej

empl

ifica

n la

form

a en

que

evo

luci

onar

on a

l-gu

nos

logo

tipo

s.

La r

evis

ta R

ollin

g St

one

se p

ublic

ó po

r pr

imer

a ve

z en

196

7. E

l log

otip

o or

igin

al e

ra u

n bo

ceto

qu

e se

uti

lizó

dura

nte

vari

os a

ños,

rea

lizad

o po

r Ri

ck G

riffi

n, e

l ar

tist

a de

afic

hes

psic

odé-

licos

de

San

Fran

cisc

o, y

fue

red

iseñ

ado

en

1971

por

John

Pis

telli

(que

tam

bién

dis

eñó

Pis-

telli

Rom

an).

Roge

r Bl

ack

com

enzó

a t

raba

jae

en R

ollin

g St

one

apro

xim

adam

ente

en

1973

y

real

izó

el p

rim

er r

edis

eño

radi

cal d

e la

rev

ista

. Co

mo

part

e de

est

e pr

oces

o, R

oger

me

enco

-m

endó

el

dise

ño d

e un

nue

vo l

ogot

ipo

y un

a

Det

alle

de

una

se

rifa,

de

spué

s de

l re

dise

ño

para

el

nuev

o lo

gotip

o de

The

W

all

Stre

et

Jour

nal.

En m

i opi

nió

n,

un

logo

tipo

deb

e se

r at

empo

ral,

ya q

ue

las

mod

as

tipo

gráfi

cas

van

y

vien

en.

Ejem

plos

de

la e

xten

sa

prod

ucci

ónde

Jim

Pa

rkin

son

Viernes 19 de Julio de 2019 Resistenciawww.diarionorte.com

“Durante el proceso, comparaba cada nuevo dibujo con

el anterior, y para concluir confronté el dibujo resultante con el original. Para una persona entrenada

existían diferencias, y probablemente para los lectores no había

Vie

rnes

19

de Ju

lio d

e 20

19

Resis

tenc

iaw

ww

.dia

riono

rte.

com

0607

seri

e de

tipo

graf

ías

para

uti

lizar

en

la p

ublic

a-ci

ón. L

as t

ipog

rafí

as e

ran

una

vers

ión

libre

de

la A

TF J

enso

n, d

iseñ

ada

en 1

893

por

J.W.P

hin-

ney,

de

la f

undi

dora

Dic

kins

on T

ype

Foun

dry.

La

s di

señé

pri

mer

o en

lápi

z y,

lueg

o de

muc

hos

esbo

zos,

pin

té c

ada

letr

a co

n ti

nta.

En

la a

ctua

-lid

ad e

stas

tip

ogra

fías

exi

sten

en

vers

ione

s ac

-tu

aliz

adas

llam

adas

Par

kins

on e

n Fo

nt B

urea

u.

El p

rim

er lo

goti

po q

ue d

iseñ

é pa

ra R

ollin

g St

o-ne

se

utili

zó p

or p

rim

era

vez

en e

l núm

ero

que

conm

emor

ó su

10º

ani

vers

ario

. Era

una

ada

p-ta

ción

con

con

torn

os y

pro

yecc

ión

de s

ombr

a de

la c

ursi

va n

egri

ta q

ue d

iseñ

é pa

ra la

rev

ista

. Si

mpl

e y

poco

atr

evid

a. A

lgun

os a

ños

desp

ués

el d

ueño

de

Rolli

ng S

tone

, Ja

nn W

enne

r, m

e pi

dió

que

redi

seña

ra e

l log

otip

o pa

ra q

ue r

eco-

brar

a el

est

ilo d

el lo

goti

po o

rigi

nal.

Rein

corp

o-ré

alg

unos

de

los o

rnam

ento

s y lo

s com

plic

ados

cont

orno

s ext

erno

s e in

tern

os d

el o

rigi

nal,

pero

tr

até

de in

clui

rlos

de

un m

odo

más

dis

cipl

ina-

do y

tip

ográ

fico.

El

resu

ltado

fue

pre

sent

ado

en 1

981

y es

el

logo

tipo

que

tod

avía

uti

lizan

ho

y. In

tent

o nu

evas

sol

ucio

nes

en c

ada

proy

ec-

to p

ara

que

los

logo

tipo

s se

an c

ompl

etam

ente

di

fere

ntes

ent

re s

í. Cu

ando

Edu

ardo

Dan

ilo y

V

ícto

r Sa

uced

o de

Dan

iloBl

ack,

en

Mon

terr

ey,

Méx

ico,

est

aban

red

iseñ

ando

TV

y N

ovel

as, m

e so

licit

aron

un

logo

tipo

del

est

ilo d

el d

e Ro

lling

St

one.

Fue

div

erti

do t

ener

la

opor

tuni

dad

de

imit

ar m

i pr

opio

dis

eño,

aun

que

una

vez

es

sufic

ient

e.

El l

ogot

ipo

de C

rom

os p

rese

nta

una

vari

ació

n m

ás s

util

del

sist

ema

de c

onto

rnos

ext

erno

s e

inte

rnos

y p

roye

cció

n de

som

bra

que

el l

ogo-

tipo

de

Rolli

ng S

tone

. Fue

dis

eñad

o en

col

abo-

raci

ón d

e V

ladi

mir

Flo

res,

dis

eñad

or d

e Bo

gotá

co

noci

do e

n la

indu

stri

a de

l dis

eño

com

o V

lad-

do, y

de

Edua

rdo

Dan

ilo. A

lgun

os lo

goti

pos

son

com

o al

guna

s pe

rson

as. A

l env

ejec

er, t

iend

en a

aum

enta

r de

pes

o. E

l log

otip

o de

la r

evis

ta E

s-qu

ire

siem

pre

ha te

nido

una

form

a se

mi c

ursi

-va

. La

mar

ca o

rigi

nal,

de 1

940,

pre

sent

aba

una

curs

iva

delic

ada

y lig

era.

En

la d

écad

a de

196

0 el

logo

tipo

hab

ía g

anad

o m

ucho

pes

o y

era

más

cu

adra

do. E

n la

ver

sión

de

1980

hab

ía g

anad

o ta

nto

peso

que

era

cas

i ile

gibl

e. R

ealic

é el

red

i-se

ño c

on R

oger

Bla

ck y

vol

vim

os a

las

for

mas

cu

rsiv

as d

el l

ogot

ipo

orig

inal

, le

agr

egam

os

peso

y l

o en

sanc

ham

os h

asta

que

adq

uiri

ó ap

roxi

mad

amen

te la

mis

ma

form

a y

colo

r qu

e te

nía

la v

ersi

ón d

el l

ogot

ipo

de l

a dé

cada

de

1960

. En

Buen

os A

ires

, Mar

io G

arcí

a, d

e G

arcí

a M

edia

, y s

u co

lega

Rod

rigo

Fin

o es

taba

n re

dise

-ña

ndo

la r

evis

ta E

l Grá

fico,

la r

evis

ta d

epor

tiva

ar

gent

ina.

Com

o ha

bía

trab

ajad

o co

n M

ario

y

Rodr

igo

en o

tros

pro

yect

os, s

e pu

sier

on e

n co

n-ta

cto

conm

igo

para

el r

edis

eño

del l

ogot

ipo.

En

esa

époc

a la

mar

ca d

e El

Grá

fico

era

una

itál

ica

sans

ser

if.

Mar

io y

Rod

rigo

des

cubr

iero

n un

a ve

rsió

n an

teri

or d

el l

ogot

ipo

en c

ursi

va y

su-

giri

eron

que

dis

eñar

a a

lgun

os b

ocet

os e

n cu

r-si

va p

ara

la n

ueva

ver

sión

. Al a

greg

arle

pes

o y

vari

ar e

l est

ilo d

e la

s le

tras

, los

boc

etos

se

fue-

ron

dist

anci

ando

de

la m

uest

ra d

el lo

goti

po e

n

curs

iva

ante

rior

. A m

edid

a qu

e el

logo

tipo

evo

-lu

cion

aba,

adv

ertí

que

se

esta

ban

infil

tran

do

en é

l ide

as y

ele

men

tos

del l

ogot

ipo

de E

squi

re.

En e

se m

omen

to, h

ice

un e

sfue

rzo

cons

cien

te

por

alej

arm

e de

eso

s co

ncep

tos

para

no

repe

tir

el m

ism

o di

seño

. La

tina

es

el e

jem

plo

de u

n lo

goti

po q

ue o

rigi

nalm

ente

est

aba

com

pues

to

con

la ti

pogr

afía

Rot

is. L

as ti

pogr

afía

s ra

ra v

ez

func

iona

n co

mo

mar

cas.

Por

una

par

te, l

os lo

-go

tipo

s si

empr

e de

ben

tene

r m

ás p

eso

que

la

med

ia d

e la

s ti

pogr

afía

s, p

ero

men

os q

ue l

a ne

grit

a. P

or o

tra

part

e, u

na ti

pogr

afía

est

á di

se-

ñada

par

a se

r le

ída,

mie

ntra

s qu

e un

log

otip

o es

tá d

iseñ

ado

para

ser

mir

ado.

Iras

ema

Rive

ra,

la d

irec

tora

de

dise

ño d

e La

tina

de

Nue

va Y

ork,

m

e pi

dió

que

inte

ntas

e re

dise

ñar

el l

ogot

ipo,

tr

atan

do d

e co

nser

var

algu

nas

de l

as c

arac

te-

ríst

icas

del

ori

gina

l. La

s le

tras

de

éste

par

ecía

nes

tar

dem

asia

do c

onde

nsad

as s

in m

otiv

o y

las

form

as e

ran

un p

oco

forz

adas

. En

sanc

hé l

as

letr

as p

ara

que

el l

ogot

ipo

llena

ra l

a pá

gina

de

man

era

más

cóm

oda

y re

duje

el e

spac

iado

. Vo

lví a

dib

ujar

las

letr

as p

ara

fuer

an m

ás a

trac

-ti

vas.

La

seri

fa s

uper

ior

en la

L s

e co

nsid

erab

a un

a ca

ract

erís

tica

esp

ecífi

ca d

el l

ogot

ipo

que

debí

a se

r co

nser

vada

. El p

robl

ema

era

que

sin

la s

erif

a in

feri

or, e

l pes

o en

la p

arte

sup

erio

r de

la

L p

arec

ía e

star

em

pujá

ndol

a ha

cia

un la

do.

Esta

ten

sión

fue

aliv

iada

en

part

e po

r un

pe-

queñ

o ad

orno

o so

port

e co

loca

do a

la iz

quie

rda

de l

a pa

rte

infe

rior

de

la L

par

a qu

e la

sos

tu-

vier

a. S

omos

es

un b

uen

ejem

plo

del r

edis

eño

de u

n lo

goti

po q

ue p

arec

e m

anua

l. Es

ta r

evis

ta

sem

anal

, inc

luid

a co

n el

per

iódi

co m

ás im

por-

tant

e de

Lim

a, P

erú,

est

aba

sien

do r

edis

eñad

a po

r Ve

róni

ca M

ajlu

f de

Stud

ioa

en L

ima,

que

se

puso

en

cont

acto

con

mig

o y

me

envi

ó un

arc

hi-

vo c

on e

l log

otip

o. E

ra u

n lin

do d

iseñ

o, a

unqu

e un

tan

to v

acila

nte

e in

segu

ro.

Ade

más

, no

se

deci

día

entr

e la

s fo

rmas

red

onde

adas

y s

uave

s,

y la

s an

gula

res.

Mod

ifiqu

é la

M p

rim

ero,

lueg

o ce

ntré

tod

as la

s le

tras

sob

re u

na lí

nea

vert

ical

y

les

agre

gué

peso

y p

erso

nalid

ad. M

i obj

etiv

o er

a ob

tene

r un

dis

eño

aleg

re y

ene

rgét

ico,

au-

daz

y se

guro

de

sí m

ism

o.

Logo

tipo

s pa

ra p

erió

dico

s.

Los

logo

tipo

s de

los

per

iódi

cos

por

lo g

ener

al

son

más

con

serv

ador

es q

ue lo

s de

las

revi

stas

, y

así

debe

ser

. Pr

esen

tan

las

noti

cias

y d

eben

te

ner

una

apar

ienc

ia fo

rmal

, ser

ia, y

que

insp

ire

confi

anza

. En

los

Est

ados

Uni

dos

y en

el

Rei

no U

nido

apr

oxim

adam

ente

la

mit

ad d

e lo

s lo

goti

pos

para

per

iódi

cos

está

n re

aliz

ados

en

tip

ogra

fía

góti

ca f

rakt

ur,

tam

bién

lla

mad

a O

ld E

nglis

h. E

sto

se d

ebe

a qu

e el

est

ilo d

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s pe

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comparan los logotipos el cambio es evidente, pero si se observa sólo el logotipo rediseñado, el cambio es casi subliminal. Los participantes de las pruebas de testeos dijeron que les gusta-ba más, pero no sabían por qué. Hace aproxi-madamente diez años, en Barcelona, comenzó un interesante debate, una discusión amigable, entre diseñadores de tipografías de varios paí-ses. Había diseñadores de Alemania, España, los Estados Unidos, Francia, los Países Bajos y el Reino Unido, entre otros. El tema de la polémi-ca era el nacionalismo en relación con el estilo tipográfico. Los antiguos catálogos de tipogra-fías de varios países muestran que los cambios en las características del diseño de un país a otro son sutiles. Fue muy interesante advertir esto, y aún estoy tratando de comprenderlo. Las sociedades y culturas tienen diferentes gustos sobre muchas cosas, entre ellas la tipo-grafía. El diseño de un logotipo en la Argentina puede concebirse de manera diferente que en Canadá o en el Reino Unido. Comprender que existen estas diferencias es un paso positivo hacia la elaboración de diseños exitosos para clientes de otros países. Los proyectos interna-cionales son interesantes porque plantean una variedad muy amplia de estilos de letras.

Tipografías.

Diseñar fuentes es bastante parecido a pintar un cuadro. Se empieza por un lienzo en blanco y se puede ir en cualquier dirección. Nadie va a interferir. Esta libertad implica pensar que el diseño de fuentes puede ser puro placer. Sólo hay que poner música y empezar a dibujar. Existe una diferencia entre diseñar un logoti-po y una tipografía. En un logotipo las letras están fijas y la relación entre ellas es perma-nente, de modo que el objetivo es que funcio-nen juntas. Los caracteres siempre estarán en el mismo orden y, por lo tanto, no importa cómo se los vería si se los ordenara de cual-quier otra manera. En cambio, una tipografía está compuesta por un conjunto de letras que deben diseñarse para que todas se relacionen eficazmente. Las características del diseño, el color, el espaciado y el kerning deben incluir-

se en la fuente, y todos los detalles deben estar predeterminados y diseñados para su uso. El éxito de una tipografía depende casi siempre de la colaboración entre dos personas que no se conocen. El diseñador tipográfico que crea la tipografía y el diseñador gráfico que recono-ce sus características y la forma más efectiva de utilizarlas. Esta colaboración potencia la calidad de una fuente y es capaz de llamar la atención de nuevos diseñadores. Diseñar una tipografía es muy complicado, y es necesario que el diseñador se comprometa a completar el proyecto. El diseño de los caracteres, la re-lación de las letras entre sí, el espaciado y el kerning, son sólo algunas de las consideracio-nes que se deben tener en cuenta a lo largo de un proceso que puede durar mucho tiempo. no hay manera de saber si una tipografía será aceptada por los diseñadores o no, o si será un éxito comercial. Por lo tanto, el proceso de di-seño de una fuente debe ser agradable, un fin en sí mismo. A veces, la única satisfacción por haber finalizado el diseño de una tipografía es sólo el placer de haberla realizado. Presentar una nueva fuente en el mercado es como lan-zar un pececito al océano. Todo lo que uno pue-de hacer es pararse en la orilla y gritar: “¡Nadá, chiquito! ¡Nadá! ” En ocasiones pasan años des-de que se comienza a diseñar una fuente hasta que sale al mercado, y a veces sencillamente no pasa nada. Nada. Todas mis tipografías son diseños, en su mayoría display e internacional-mente excéntricas. Están inspiradas en tipo-grafías del siglo XIX hasta mediados del siglo XX e inspiradas por las formas que nos rodean en nuestra vida cotidiana: letras manuscritas, avisos publicitarios, envases y señalización. Y por supuesto, mi imaginación. El alfabeto ofre-ce un conjunto fascinante de problemas de di-seño para el cual hay un número casi infinito de soluciones exitosas. El diseño de tipografías, en mi opinión, es un proceso de aprendizaje continuo, por lo que mi manera de trabajar y mi filosofía pueden cambiar de un día para el otro. Mis primeros diseños se basaron en el es-tilo de las letras de los pequeños carteles para vidrieras, por los que siento mucho cariño. Showcard Gothic y El Grande fueron diseñados

para Font Bureau. Son dos de las dos docenas de tipografías que diseñé sobre la base del es-tilo de esos carteles. Showcard Gothic fue una de las ganadoras del Concurso Tipográfico del Type Directors club de 1998. Aunque todavía me gusta diseñar tipografías provocativas y ex-presivas, también trato de diseñar tipografías serias; menos extravagantes, más conservado-ras, para que puedan utilizarse en situaciones diferentes. A veces me obsesiono con una idea para un diseño y me dedico a él hasta que esté satisfecho. Por ejemplo, dibujé una versión de la Electra de Dwiggins para el San Francisco Chronicle. Se trataba de la tipografía para un li-bro y debía ser dibujada de manera menos deli-cada, un rasgo más adecuado para el periódico. El rediseño de Electra, llamado Electric, es una mezcla entre la Electra de W. A. Dwiggins, dise-ñada en la década de 1930, y la tipografía para periódicos Corona, diseñada por Chauncey H. Griffith para Linotype en 1941. Mientras dise-ñaba la Electric tenía constantemente nuevas ideas, pero, o no eran adecuadas, o no les gus-taban a los del Chronicle. Quise expresar estas ideas, así que cuando finalicé las fuentes para el Chronicle, diseñé la tipografía Azuza. Es una familia tipográfica de cuatro fuentes: Medium, Medium Italic, Bold y Bold Italic, y estoy traba-jando sobre las versiones Light y Light Italic. Esta tipografía incluye las numerosas ideas que tuve mientras trabajaba con Electra y Electric. Azuza fue una de las ganadoras del Concurso de Diseño Tipográfico del Type Directors Club de 2002. Prefiero trabajar en seis o doce pro-yectos a la vez. Así, cuando comienzo por la mañana, elijo a cuál me quiero dedicar. Elijo el proyecto que más me entusiasma y para el que tengo las mejores ideas. Cuando empiezo a cansarme de él, trabajo el el siguiente para el que tengo alguna idea que quiero desarrollar. Si me obligo a trabajar, el trabajo sale mal. He aprendido que las soluciones a los problemas relacionados con le diseño no surgen fácil-mente cuando se las fuerza. Aparecen cuando menos lo esperamos. Hace cuarenta años que me dedico al diseño profesional de tipografías. Todos los días aprendo algo nuevo sobre lo que puedo hacer y cómo hacerlo. Sigo teniendo

Una amplia variedad de ejemplos que evidencian la extensa producciónde Jim Parkinson

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Federico Manuel Peralta Ramos

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“Dandy (o dandi): arquetipo de persona muy re-finada en el vestir, con grandes conocimientos de moda, proveniente de la burguesía, y de fuer-te personalidad.” (Diccionario de la Real Acade-mia, última edición)

La última vez que lo vi –que lo vieron miles– caminaba por la calle Flo-rida. Era verano, pero a despecho del calor, vestía smoking gris perla de gruesa tela, sin duda surgida de

históricas hilanderías londinenses. Era 1983, acaso habría cumplido sus primeros 44 años, empezados en Mar del Plata el 29 de enero de 1939, ya había escrito una de sus primeras definiciones autobiográficas: “Pinté sin saber pin-tar, escribí sin saber escribir, canté sin saber cantar. La torpeza repetida se transforma en estilo”, y alto, macizo y orondo, no presagiaba que le quedaban apenas nueve años sobre la Tierra. En 1968, cuando los estudiantes france-ses levantaban barricadas en París, la gente de color quemaba sus propios ghettos en Wasin-gton, y la guerrilla vietcong llegaba al centro de Saigón, él –Federico Manuel Peralta Ramos– perpetró su mayor y más audaz revolución estética: ganó la codiciada beca Guggenheim, gastó hasta el último dólar en un banquete para sus amigos en el hotel Alvear, lo llamó “La última cena”, parodiando a Leonardo Da Vinci y su obra magna. La Fundación Guggenheim le exigió que devolviera el dinero del premio. Y Federico respondió con esta carta: “Junio 14 de 1971. Dear Mr. Mathias. (…) En cuanto reci-bí el primer aporte de la beca (…) invité a un grupo de amigos –25 personas– a una comida, y después a bailar a la boite África, que costó u$s 300. Me impulsó la convicción de que ‘la vida es una obra de arte’, por lo que en vez de ‘pintar’ una comida, dí una comida (…) También me mandé hacer tres trajes (costo: u$s 500.), pagué deudas (u$s 1.000.)”. La confesión siguió: com-

pra de tres cuadros por 900.000 pesos moneda nacional.

Ahora, biografía formal.El “Marcel Duchamp porteño” –definición de la crítica María Gainza–, tataranieto de Patri-cio Peralta Ramos, fundador de Mar del Plata, fue uno de los seis hijos de Federico Peralta Ra-mos y Adela González Balcarce Bengolea. Nació rico. Riquísimo. Condición no obligatoria para un dandy, pero algo más propicia. Secundario: Colegio Cardenal Newman. Terciario: UBA, Ar-quitectura, sin recibirse. No tardó en lanzarse, con cuerpo y alma, a la generación del Instituto Di Tella: Marta Minujín, Alberto Greco, Edgar-do Giménez, Dalila Puzzovio, Jorge de la Vega… y Federico cantando “El gusanito”. Imagínese-lo: “Nadie me quiere – Todos me odian – Mejor me como un gusanito – Le corto la cabeza – Le saco lo de adentro – Mmm que rico gusanito!”Pero a la hora del arte serio, o más o menos, dio un gran golpe. En 1965 ganó el Premio Na-cional Instituto Di Tella con la escultura de un huevo gigante, yeso y madera, y título más que sugestivo: “Nosotros afuera”. Luego de recibir el galardón, destruyó el huevo a palazo limpio.Dos años después, locura y escándalo: levantó la mano en la Exposición Rural para comprar un toro campeón…, sin tener un centavo en el bolsillo ni en el banco. Acosado por las auto-ridades, explicó: -Quería exhibirlo como una obra de arte… Furioso, su padre lo internó en un neuropsiquiátrico, sin resultado, excepto la inmediata organización de “El festival del mate cocido”, con todos los pacientes, además del in-equívoco uso de la palabra “mate”.

Invitado a exponer en la Galería Witcomb, prestigio y primera línea, advirtió que su mejor obra no pasaba por la puerta, pidió un serru-cho, y la cortó en dos. En 1970 y en un disco editado por Columbia urdió su definición más

famosa: “Soy un pedazo de atmósfera”. Del otro lado, “Tengo un algo adentro que se lla-ma coso”. Venta en farmacias (¿?) y disquerías: 1333 copias. Desde luego, no podía faltar un credo. Creó la Religión Gánica. Mandamientos: Hacer siempre lo que uno tiene ganas. Creer en el gran despelote universal. No mandar. No endiosar nada. Regalar dinero. Dejar tranquilo a Dios. Su mundo, su breve geografía porteña, fueron la Galería del Este, el Florida Garden, La Bie-la, cuyos habitués (algunos, también dandies) aplaudieron a Federico dos veces en dos pasos por el celebérrimo programa de Tato Bores, donde comió los consabidos tallarines cantan-do “Soy una estrella porque salgo de noche”. Dandy, sin duda. Cumplía todos los preceptos básicos. Cuna de alta burguesía, ropa formal y de buen gusto, y fiel a la definición de Charles Baudelaire: “El dandy es un ser sin otro proble-ma que cultivar la idea de lo bello en su perso-na, satisfacer sus pasiones, sentir, pensar, y sa-ber que son el último resplandor de heroísmo en decadencia”. Pero Federico, inclasificable –acaso el único dadá nacional– fue mucho más allá. De pronto, ante la guerra de Malvinas, improvisó –puño y letra, en papel común– este pequeño poema: “Hay un mundo que se va al Tatcher (textual, falta una hache), y otro que nace. Por eso no me baño más en la Costa Azul. Me Baño en la Costa Méndez” Título: Poema ac-tual. Lapicera sobre papel. 17 x 24,5 cm. 1981. (Aclaración por las dudas: Nicanor Costa Mén-dez era el canciller argentino).

Breve referencia personal. Jefe por un corto tiempo de una revista, le encargué una colum-na semanal de tema libre ¿Qué otra cosa podía ser?. La entrega debía ser puntual. Breve refe-rencia personal. La entrega debía ser puntual. Breve referencia personal. La entrega debía ser puntual. Breve referencia personal.

En 1965 ganó el Premio Nacional

Instituto Di Tella con la escultura de un

huevo gigante, yeso y madera, y título

más que sugestivo: “Nosotros afuera”.

Foto libro homenaje a Peralta

Ramos