H. H. ARNASON, Istorija moderne umetnosti, Beograd 1975

SLIKARSTVO U XIX VEKU (prvi deo)Predistorija modernog slikarstva

Kao počeci moderne umetnosti mogu da posluze sledeci datumi: 1863. Salon des Refusés u Parizu - Eduar Mane prvi put izložio svoj Déjeuner sur l'herbe 1855. Pariska izložba - Kurbe sagradio poseban paviljon da bi izložio Atelje 1824. Salonu u Parizu - Džon Konstejbl i Ričard Parks Bonington izlagali svoje direktne

kolorističke studije iz prirode 1784. - David dovršio Zakletvu Horacija i neoklasični pokret počinje da zauzima

dominantan položaj u Evropi (i Severnoj Americi)Naravno, nijedan od ovih datuma ne označava bezuslovno potpuno nov početak, jer se novo shatavnje nije pojavilo odjednom, već se postepeni preobražaj dešavao tokom stotinu godina kroz:

- promene u oblicima i vidovima zaštitništva nad umetnostima- promene u ulozi Francuske Akademije- promene u sistemu umetničke nastave- promene u umetnikovom položaju u društvu- promene u umetnikovom stavu prema umetničkim pitanjima: sadržine, izraza i literarne

tematike, boje, crteža i problema prirode i svrhe umetničkog dela

Prva stvar koja je bila razmotrena jeste prostor slike. Prvi put je ozbiljno osporena osnovna renesansna tradicija: korišcenje perspektive pri organizaciji prostora slike!!!Davidovo delo je bilo presudno za stvaranje stavova koji su, na kraju, doveli do apstrakne umentosti XX veka. David i njegovi sledbenici nisu napustili tradiciju slikovne strukture koja je zasnovana na linearnoj i atmosferskoj perspektivi1, već su pre svega bili potpuno odani svojoj ideji da slikarstvo predstavlja preradu klasične reljefne skulpture: isticali su linearne konture, raspoređivali su figure kao friz preko plana slike i naglašavali taj plan zatvaranjem dubine slike čvrstim zidom, tamnom površinom neutralne boje ili neprozirnom senkom, figure su razvrstavane duž uske "pozornice" i one postoje u prostoru više zahvaljujući iluziji skulpturalnog modelovanja nego svom položaju u prostoru slike koji jeste bio sazdan prema načelima linearne i atmosferske perspektive.Razvoj neoklasicizma je krajem XVIII veka zaustavio predstavljanje ekspanzije prostora u želji da se ona storgo ograniči.

Davidovi sledbenici u prvoj polovini XIX veka (bilo neposredni, bilo grupe poput barbizona ili primitivaca u Francuskoj, ili nazarena u Nemačkoj) sve više su isticali umetnost idealnog sadržaja izraženog apstraktnom linijom.

Najjasnija razlika između klasicizma i romantizma u XIX veku vidi se u pristupima plastičnoj formi i tehnici nanošenja boje (ima je i u izboru tema i u pristupu sadržini, ali kasnije se ta razlika na tom polju izgubila). Dok neoklasicisti teže efektu jednolike površine, romantičari oživljavaju fakturnu površinu Rubensa, Rembranta, rokokoa.

1 Doprinosila je iluziji dubine smanjujući kontrast boje i svetlo-tamnih valera u daljini

1

Nasuprot neoklasicističkom principu uravnotežene frontalnosti, romantizam se vraća asimetnirčnoj formuli i neodređenim atmosfersko kolorističkim efektima koji su prikladniji za izražavanje unutrašnje imaginacije.

Gistav Kurbe ispoljava sukob prošlosti, sadašnjosti i budućnosti jasnije nego ijedan umetnik njegovog vremena. Danas se smatra "ocem modernog realizma". U nekoliko ključnih studija predela dao je eksplicitne iskaze o realnostima koje će toliko dominirati slikarstvom XX veka: o realnosti plana slike i o realnosti materijala kojim je slikao (uljane boje).

Sahrana u Ornanu ponovo je utvrdila neoklasicitičko ograničavanje iluzionistilčke dubine i ponovila plan same slike. Dok su romantičari koristili neravne površine boje da bi podvukli neopipljive element duha, Kurbe ih je koristi kao analogije najopipljivijih vidova običnog svakodnvenog života (analogije beznačajne, ali ipak duboke u opisivanju realnosti života, tuge i smrti). Ova slika otkriva umetnikovo shvatanje da se treba baviti realnošću sveta kako ga sam čovek doživljava. Ona je i dokaz umetnikovog shvatanja da je slika realnost za sebe (dvodimenzionalni svet raširenog platna, određen prirodom i fakturnom konsistentnošću uljane boje) i da je dužnost umetnika da definiše taj svet. Zato je Kurbe utemeljivač modernog realizma i prvi eksperimentator u vrsti apstraktnih oblika koji se smatraju antitezom realizma.

U grupi predela iz 50ih i 60ih godina XIX veka Kurbe eksperimentiše sa nekom vrstom izrazito krupnog plana, slikajući stenje naglo presečeno na ivicama slike da bi postigao efekat fotografskog detalja. Takve slike u svojoj fragmentarnoj impresiji i svojoj često prigušenoj, gotovo monohromatskoj boji možda i duguju nešto umetnositi fotografije. Kako bilo, ovi stenoviti predeli sjedinjavali su umetnikovo osećanje za opserviranu realnost sa još snažnijim osećanjem za elemente i materijale kojima se služio: pravougaonim planom slike i nagomilanom fakturom uljane boje koja je potvrđivala svoju prirodu istovremenim podržavanjem grubog, skulpturalnog izgleda stena.Talasi - i dalje opčinjen vrstom realizma u kome je precizno opserviranje prirode pomešano sa agresivnim izražajnim formulisanjem likovnih sredstava. Kao da je namerno izabrao jednoliko prostranstvo otvorenog mora da bi pokazao sposobnost da tu temu preobrazi u suštinski dovodimenzionalnu organizaciju u kojoj je treća dimenzija ostvarena kao reljefna faktura ispupčene uljane boje. Apstraktnom kvalitetu Talasa ne doprinosi samo Kurbeovo isticanje jedinstvenog plana slike i fakture boje, nego i njena ujednačena, prigušena koloristička paleta.

Impresionizam

Eduard Mane (1823-1883)Doručak na travi - klasična pastoralna tema (Đorđone Pastoralni koncert, gravura Parisov

sud prema Rafaelovoj skici) bila je prenesena u savremena okvire. To je predstava dve devojke koje se zabavljaju u šumi s dvojicom pristojno obučenih, ali "očigledno" raspusnih umetnika boema. Čini se da je Mane u pogledu teme odstupio od tradicije u skladu sa realističkim uverenjem da umetnik treba da slika svet svog iskustva tj. svet kakav vidi2.Što se tiče načina slikanja, Doručak odlikuje skicoznost tehnike. Mane je već eksperimentisao impresionističkom tehnikom širokih poteza kičice u Koncert u Tiljerima iz 1862. (Tuileri), gde figure stvaraju sklop obojenih formi na površini, koje strukturalno kontrolišu i definišu masa lišća i arhitektualno akcentovana stabla. U Doručku figure su postavljene u istu vrstu zatvorenog šumskog ambijenta, mada se centar donekle otvara, a žena u pozadini deluje kao vrh klasičnog trougla. Odričući se Kurbeovog impasta 3 , Mane je napravio korak dalje ka potvrđivanju slike kao dvodimenzionalne površine.

2 U vezi sa tim Venera, Dajana ili romantičarska Odaliska morale su da postanu jednostavno akt koji sedi ili žena koja se kupa.3 nanos boje u debljim slojevima

2

Olimpija - naslikana 1864, izložena na Salonu 1865. i još više napadana; uzori: Ticijanova Urbinska Venera i Đorđoneova Usnula Venera. To je kompozicija u crnom i belom, s nagom figurom koja se ocrtava naspram tamnog zida obogaćenog crvenom podlogom (momenti Rembranta). Sluškinja deluje kao prelaz iz tamnog u svetlo i klasična je ravnoteža nagnutom torzu akta. Volumen figure je stvoren isključivo pomoću obrisa (snažno isticanje linije).

Put u Španiju i uticaji Velaskeza i Goje podstakli su ga u razvoju impresionističkog slikanja!!! gde je preciznost detalja podređena celokupnom efektu ujednačene boje i pokreta. Trke u Lon(g)šam(p)u (serija slika) - scena prikazana uz pomoć svetlo plavih i zelenih tonova na ismpresionistički način. Žurno skiciranim apstraknim bojenim mrljama uspeo je da dočara galop konja i uzbuđenje gomile. Ovaj način skiciranja predela uticao je na mlade slikare koji su kasnije nazvani impresionistima.

Portret Emila Zole iz 1868. - iako je ovo predstava preciznije i određenije slike ljudske figure, sporedni detalji su i dalje slikani sumarnim potezima. To je opet sklop crnih i belih tonova raspoređenih u prednjem planu (hrpa predmeta na stolu otkriva njegovu pažnju prema detalju, a tome su koreni u realističkoj tradiciji). Predstavljen je jedan ugao (to doprinosi intimnosti scene), deo enterijera naglo odsečenog na ivicama - nagoveštaj puta koji vodi ikonografiji i strukturi kubizma i apstrakcije XX veka. Ova slika ima strogu pravougaonu podelu koja donekle podseća na samog Mondrijana.Ovo je neka vrsta neformalnog žanr-portreta. Ono što je predstavljeno jasan je odraz njegovih, kao i Zolinih (branio ga), uverenja: mali otisak Olimpije, iza nje reprodukcija Velaskezovog Baha, pored japanska grafika, a iza Zoline figure deo japanskog paravana. To je bilo u vezi sa sve većim oduševljenjem istočnom, naročito japanskom umetnošću. To oduševljenje je proizilazilo iz činjenice da su francuski slikari u umetnosti Istoka otkrili formalna svojstva koja su tražili u svom delu -- ovde: sporedni elementi slike nisu u perspektivi, a pantalone su "načinjene" od boje.

Posle 1870. Mane se usredsredio na slikanje u slobodnom prostoru, primenjujući skicoznost svoje tehnike na figurativne kompozicije većeg formata i dočaravajući svu svetlinu i sjaj prirodne svetlosti u punoj boji 4 . Imao je dodira sa impresionistima Moneom, Renoarom, Pisaroom, Sislijem; bio je njihov duhovni vođa.

*Impresionizam je dugo smatran krajnjim oplemenjenjem realizma. Realisti su shvatili da realnost ne počiva toliko u jednostavnoj, objektivnoj prirodi prirodnih pojava, koliko u posmatračevom oku. Tako pejzaž nije mogao biti statičan, on je bio stalno promenljiva panorama svetlosti i senke - posmatran ujutro, u podne ili u suton isti prizor je predstavljao tri različite realnosti ili, ukoliko su se menjali vreme i posmatrači, stotinu različitih realnosti. Sem toga, kada su slikari izašli u prirodu, shvatili su da se ona ni u svojim tamnim senkama na sastoji od crnih ili kaljavo mrkih tonova - boje prirode bile su plave, zelene, žute i bele prožete tonovima crvene i narandžaste. Zato što su impresionisti pokušavali da predstave specifične vidove posmatranog sveta preciznije od umetnika pre njih, impresionizam se može označiti kao neka vrsta super- realizma - tako bi se mogao posmatrati kao kraj velike tradicije realističkog slikarstva . Ali on je bio i mnogo više: iza Moneovih pejzaža i Renoarovih studija ljudske figure ležao je ne samo Kurbeov realizam i Koroov romantični-realizam, nego i osećanje za apstraktnu strukturu koje se javilo sa Davidom i Engrom, a razvilo u novu estetiku sa Kurbeom i Maneom!!!

4 Veliki deo eksperimentalnih slikara XIX veka nastoji da uhvati boju i svetlost prirode, koje su bile utonule u sobnu tminu akademskih tonskih formula; boja neoklasicista - Delakroa i romantičara - Koroa i barbizonske škole (usredsređivali se na prigušenu svetlost unutrašnjosti šume, zore i sutona) - Ežen Buden (inspirisao Kloda Monea, a preko njega i impresioniste.

3

Klod Mone (1840-1926)Impresionizam je naziv koji je upotrebio Lui Leroj, kritičar lista Le Charivari, po

naslovu slike Kloda Monea Impresija: rađanje sunca iz 1872, izloženoj u galeriji fotografa Nadara.Opis: tanka svetlo plava koprena kroz koju se probilo ružičasto-bledocrveno sunce, dok su odrazi u vodi naznačeni kratkim, isprekidanim potezima. Značajno je napomenuti da kao celina ova slika nema svojstva optičke, naučne analize koja će se pripisivati tom pokretu. *Naime, prve impresioniste, Monea, Ogist Renoara, Alfreda Sislija, neko vrema i Pol Sezana i Pisaroa, manje su zanimale naučne teorije o svetlosti i boji, a više jednostavni doživljaj sveta, viđenog neposredno. Tek će neoimpresionisti, Žorž Sera, Pol Sinjak i neko vreme Kamij Pisaro, biti opčinjeni otkrićima u naučnom percipiranju. A Impersijom, Mone je pokušao da uhvati prolazni vid jednog promenljivog trenutka, možda i više nego u nekim njegovim kasnijim prizorima (iz Venecije) ili Lokvanjima.

Most u Arženteju (Argenteuil) 1874. - ovo je klasičnija verzija, razvijenog impresionizma. Ova predstava blista, treperi, okupana suncem koje svetluca pa vodi (data u stotinama malih poteza žute, narandžaste i zelene, kroz koje se probijaju odblesci plavog i crvenog); čak su i najdublje senke date pozitivnom bojom. Pri tom, izbegnuta je i jednolikost u definisanju površine: drveće je kao paperjasta i reltivno homogena masa, plavet vode i neba su nalikani sasvim glatko i ravno, čamci i most su nacrtani čvrstim, linearnim potezima. *Ono što je ravolucionarno novo jeste: potpuno izbegavanje crnih i tamno mrkih tonova i isticanje moduliranih preliva u svim delovima slike - to je ono što uvodi novi svet, svetlosti i boje. Dakle, iako su fakture elemenata pejzaža različite, svi ti elementi su sjedinjeni u zajednički izraz putem boje. Isticanje stvarne fizičke fakture boje, nanesene teškim premazima kičice ili slikarskim nožem, postalo je sada osnovna briga mladih impresionista, a to vodi poreklo od neravne boje romantičara, snažno modelovanog Kurbeovog impasta i Maneovog rada kičicom. Ono što je još bitnije jeste da slikanje tako prestaje da bude isključivo i prvenstveno podražavanje elemenata prirode, već se eksperimentiše u organizaciji ograničenog prostora slike.

Impresionizam se u ovoj tački razvoja može videti kao krajnje oplemenjenje optičkog realizma. To je iskaz o vizuelnoj realnosti, koja nije postojani, površinski izgled prirodnih objekata, nego neprekidna metamorfoza svetlosti i senke. Tu je sve onako kako zapravo vidimo - ne utvrđena, apsolutna perspektivna iluzija unutar ograničenog okvira slike, već scena koja se stalno menja, hvaćena pogledom koji se stalno kreće. Ovo je bila reakcija protiv statičnosti, kao i ozbiljnosti, ranijeg pejzaža.

Još je značajnije što su umetnici počeli, polusvesno, da potvrđuju identitet slike kao objekta stvorenog po sopstvenom pravu sa sopstvenom strukturom i zakonima, koji su različiti od svojstava koje bi ona mogla imati kao iluzija ili kao imitacija sveta prirode.

Impresionizam je istovremeno završetak renesansne tradicije iluzionističkog realizma i početak istraživanja eskpresivne boje, kubizma i apstrakcije XX veka.

Ogist Renoar (1841-1919)Bio je slikar ljudske figure i jedan od najvećih kolorista svih vremena. Učinio je

impresionizam primenjivim u stvaranju "ljupkog carstva snova": Mulen d la Galet (Moulin de la Galette) iz 1876. je vilinska zemlja u savremenom ruhu. To je bio svet kakav je Mane stvorio u svom Doručku na travi, ali su njegovi napori što se tiče sadržine delimično uspeli, dok je Renoarov uspeh u tom smislu bio potpun. Ovde je svakodnevna scena jedne beomske plesne dvorane pod otvorenim nebom preobražena u san o lepim ženama i galantnim muškarcima pun svetlosti i boje (plave, ružičaste, žute), dok detalji pomućeni u sumaglici time još više pojačavaju lepotu tih radosnih ljudi. Ova slika je prožeta čistom radošću bezbrižnog života.

*Umetnost impresionista bila je uglavnom urbana, ali je ta umetnost slavila životni stil gde je ugodan život veličan na sličan način kao što je to bilo slučaj u XVIII veku, samo što sada takav

4

život nije bio povlastica ograničenog, aristokratskog kruga, već je u njemu mogao imati udela čak i umetnik izložen bedi (novi oblik romantizma).

Malo je umetnika koji su poput Renoara veličali čulnu radost žena. Akt na suncu iz 1876. je vizija bujne čulnosti. Detalji figure su zamagljeni; izgleda kao išarana sunčevim zracima - kao da je opažamo u svetlosti i senci šume. Slika je zasnovana na slobodnim potezima i apstraktnoj boji. Figuru i pozadinu integriše u sklad boje.

Mnogi istoričari moderne umetnosti kritikuju impresionizam što je postao suviše efemeran, suviše nepostojan i tvrde da su se Renoar u kasnijim godinama, Sezan i neoimpresionisti pobunili protiv tih slabosti - iako kliše, donekle je tačno. Iako 70ih Mone i Renoar rade brojne "predstave" harmonija boja koje su lišene kontrole preciznog crteža ili modelovanja figure, u isto vreme oni, kao i Pisaro i Sisli, slikaju i dela gde dominira osećanje strukture koja kontroliše fragmentarnu boju.Renoar je čak 1881. otišao u Italiju, smatrajući da je impresionizam došao do kraja i da se mora vratiti skulpturalnoj čvrstini i linearnoj jasnosti. Ishod takvih stavova su Tri kupačice iz 1897. Ipak, one čine čudan spoj: podražavanje manira skulpturalnog modelovanih figura koje se ocrtavaju ispred kolorističkog, impresionističkog pejzaža. Iz toga su i proizašle njegove monumentalne figurativne kompozicije poznih godina - figure smeštene u koloristički okvir pejzaža.

Edgar Dega (1834-1917)[Jedini put ka uspehu u toku XIX veka i dalje je bio zvanični Salon. Svi eksperimentalni

umetnici (realisti, impresionisti, postimpresionisti) bili su ushićeni kad bi dobili priznanje na tim izložbama. Mone, Renoar i drugi redovno su podnostili svoja dela Salonu, u početku sa uspehom, dok ih redovno odbijanje nije navelo da organizuju vlastite izložbe]

Dega je sebe smatrao crtačem u Engrovoj tradiciji (njegovi rani pokušaji su bili u visokom maniru klasičnog akademizma). Ipak, malo je bio zainteresovan za Salon, a od 1874. do 1886. redovno je izlagao na impresionističkim izložbama. Ali Dega nije delio impresionistički zanos za svet prirode.

Porodica Beleli (Bellelli) iz 1860-62.Krajem 60ih i početkom 70ih radi prizore sa konjskih trka. To ga je vezalo za vanjske teme

(iako ih je slikao u ateljeu) i prosvetlilo je njegovu paletu (ali tek toliko koliko i Budenovu). Crtanje konja i ljudi bilo je njegovo osnovno interesovanje, ali stil crteža je ostao precizniji nego na primeru Maneovih sličnih tema.

Zainteresovanost za svetlost i organizaciju boje i svetlosti proizašla je kod njega iz oduševljenja pozorištem, koncertnim dvoranama i baletom. Stoga se, u tom pogledu, kretao u okvirima dramskih efekata unutrašnjeg prostora - istražuje veštačku, dramatičnu i romantičnu svetlost. Takva svetlost otkrivala je suštinski apstraktnu organizaciju u pokretima balerina. U tome i jeste veliki Degaov značaj - u njegovom osećanju za apstraktnu formu i boju. Treba napomenuti da je izučavao japansku grafiku i da je bio pod njenim snažnim uticajem. Bio je odličan fotograf i koristio je fotografiju kao sredstvo za stvaranje originalne vizije sveta: Balet posmatran iz operske lože iz 1885. - fotografski fragment prenesen u slikarski medij. Prikazana odozgo (slično drugima iz 80ih i 90ih), sa ženom u loži koja je posmatrač, ali i deo onoga što se posmatra; plesačicama u pozadini naglo su odsečene glave, a balerina u prednjem planu data je u skraćenju. Svetlost se kreće od gustog, ali obojenog, zatamnjenja figure u prvom planu, ka osvetljenosti tla u sredini, do sve slabije osvetljenih plesačica u pozadiniU drugoj polovini 70ih baletske prizore sve više radi u tehnici pastela ili kombinaciji pastela i gvaša. Njega nije zanimala naturalistička, već proizvoljna boja, a nedeskriptivne efekte kojima je težio najbolje je mogao postići u toj tehnici. Interesovali su ga svetlosni efekti na npr. kostimima, jer su oni najbolje mogli da nagoveste kolorističke odbleske reflektora - smatrao je da mu je i zbog toga pogodniji pastel.

5

Nikad nije gubio osećanje preciznog opserviranja i psihološkog poniranja (to i njegove rane portrete čini izvanrednim). Tokom 80ih i 90ih sve više je birao svakidašnje teme: iscrpljene pralje, jednostavne građanke zaokupljene kupanjem, češljanjem, oblačenjem. Isto tako, i mnogi baletski prizori ne bave se onim čarobnim trenutkom kad se digne zavesa, već vežbanjima iza scene i iscrpljenošću devojaka. Ovakve teme dalje razvijaju Kurbeove ili Maneove realističke eksperimente.

Dega se u svojim studijama aktova razlikuje od svih svojih prethodnika. Maneova Olimpija ostaje (kao i Venere) nagi model koji samosvesno pozira i "odgovara" posmatraču pogledom. Renoar je ponovo uveo akt u svoj njegovoj nesamosvesnoj lepoti. Kupanje u legenu ide dalje u prikazivanju nage figure kao dela scene, okoline u koju se ona uklapa nesvesnom ležernošću. Ovde je figura kompaktno skulpturalno organizovana, ali rutinski karakter sporednih elemenata uklanja svaki momenat erotike. Ptičija perspektiva i odsečene ivice preobražavaju fotografski fragment u apstraktni raspored, koji podseća na japanske grafike.

Henri d Tuluz-Lotrek5 (1864-1901)[Tokom XIX veka grafičke umetnosti doživele su procvat. Ilustrovanje knjiga, novinska

karikatura i reklamni plakati postali su velika industrija u dugoj polovini veka. Veliki doprinos dao je Onore Domije sa hiljadama litografija koje je izradio za La Caricature i Le Charivari. Te grafike bile su komentari o korupciji, nesposobnosti birokratije ili ekonomskoj nepravdi, i imale su veliki uticaj kao politička ili ekonomska satira, kao i u širenju neformalnog svakodnevnog sadržaja. Što je najbitnije one će postati centralni deo rečnika umetnosti XX veka. Te litografije (crno-beli crteži) široko su pronele tradiciju linearne strukture koja će činiti osnovnu estetike krajem veka]

Lotrek je bio Domijeov naslednik u grafičkoj umetnosti. On je jedna od glavnih spona eksperimentalnog slikarstva XIX veka i ranih ekspresionističkih ili plastičnih tendencija Munka, Pikasa i Matisa u XX veku.

Lotrek se ugledao na Goju i Engra, ali je pre svega bio Degaov učenik (divio se njegovoj umetnosti crteža). Iako je po završetku školovanja koristio impresionističku paletu, on je najvećim delom ostao crtač koji se služio bojom da bi naglasio linearni ritam svojih slika i litografija u boji.Portret Vincenta van Goga iz 1887. jedan je od retkih pastela. Ovde primenjuje impresionistički način senčenja kosim paralelnim linijama (možda i pod uticajem Van Goga), mada je njegova tipična tehnika crtež kojem se dodaje boja dugim jasno definisanim potezima kičice.

Litografijom u boji praktično je stvorio novu umetničku formu - tu je otkrio mogućnost plošnih površina boje okruženih deskriptivnom linijom -- Englez u Mulen Ružu iz 1892. (ulje na kartonu). To se podudaralo sa kolorističkim obrascima Gogena i simbolističkih slikara, koje su neposredan prototip kolorističkih apstrakcija s početka XX veka.

Mogućnost boje kao apstraktnog oblika koji stvara i kontroliše formu slike, a ne kao naturalističkog opisa objekata, on je već koristio u Cirkus Fernando: Jahačica iz 1888. Primenio je Degaovu kosu perspektivu, ali na linearniji i razređeniji način, čak još bliži japanskim grafikama, koje je i on proučavao. Sveo je boje na crvene krivulje klupa u gledalištu. Presečenost slike i krivolinijski ritam kompozicije stvaraju efekat apstraktne šare, što ovo delo vezuje za Matisovo slikarstvo - implikacije prelaza s renesansnog, perspektivnog prostora na ograničeni prostor kubizma.

Lotrekov svet nema ništa od Renoarove građanske nevinosti. Mlada Renoarova seljačka "Venera", koja puca od zdravlja, postala je Lotrekova oronula, mlitava, cinična prostitutka. A La Mie iz 1891 (inspirisana Degaovom Čašom pelinkovca iz 1876) jeste studija ljudskog pada

5 Studirao je kod Bona i Kormona. Od 1891. počeo je da radi plakate i litografije u boji. U njegovom razvoju primetni su uticaji japanskog drvoreza. Zaokupljen je problemom ljudskog lika, pokreta i fizionomije.

6

(inspirisaće Pikasove uživaoce pelinkovca), s tim da Lotrek nikad nije moralisao o svetu koji je slikao (vlada emocija saosećanog razumevanja). To su uvek predstave date prosto, kao deo nečeg što postoji i čega je i sam umetnik deo.

LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština 1982

ANALIZA SVETLOSTIImpresionizam (i poentilizam)

"Nova" slika 70ih i 80ih godina XIX veka ne krije načela, materijal i elemente od kojih je izgrađena. U različitim vrstama umetnosti cilj je postalo delo otvorene strukture u kome se pažnja umetnika pomerila na ono kako se stvara to delo6.

Fotografija je, bez pretenzija na to, delovala na slikarstvo delotvorno, iako je u prvom trentuku izgledalo da će ga obezvrediti. Ona je dokazala ono što nije htela - da cilj uljane slike nije u bukvalnom prnošenju oblika iz života, već u stvaranju samostalne i osobene stvarnosti7. Slikarevo oko je usmereno ka slici kao površini koju treba organizovati, a taj novi tip vizuelnosti otkrio je impresionizam i na osnovama tog otkrića izgradio je slikarsku praksu koja će otvoriti put modernoj umetnosti.

Srodnika,podršku i podsticaj impresionizam je pronašao u dekorativnom duhu japanskih gravira na svili. Estampe su studirali i sakupljali gotovo svi impersionisti,naročito Mane i Van Gog.

*Za početak impresionizma uzima se vreme kada je Mane izložio svoja dva remek-dela: Doručak na travi ('63) 1863. u Salonu odbijenih i Olimpiju ('63) 1865. u zvaničnom Salonu!!! Njegov način slikanja, bez crnih senki i s blagom konturom (Frulaš, 1866), privukao je grupu mladih slikara, koji tih godina uče u Ateljeu Gler i na Akademiji Suis. Od 1866. okupljaju se u kafani Gerbua gotovo svi budući impresionisti (Mone, Pisaro, Bazil, Renoar, Dega, Sezan), kao i književnici Astrik i Zola8 i umetnički kritičari Duranti i Dire - u dugim raspravama postepeno se stvarala estetika novog slikarstva. Francusko-pruski9 rat je prekinuo ova okupljanja, a posle rata i Pariske komune odvojili su se od Manea i prvi put izložili kao grupa 1874. u ateljeu fotografa

6 Slično Ajfelovoj kuli - izgrađena kao nefunkcionalni objekat od čeličnih konstrukcija izrazila je čistu strukturu.7 Gogen je govorio da će fotografija u boji uskoro postati vrhunac istine, te zašto bi se onda jedna osoba mesecima mučila da stvori iluziju da radi isto tako dobro kao jedan vešto napravljeni mali aparat . 8 Emil Z. (1840-1902) - romansijer i kritičar; tvorac teorije naturalizma i "eksperimentalnog romana", po kojoj je novi umetnik samo svojevrsni naučni opservator.Naturalizam je bio pravac koji je težio vernom podražavanju stvarnosti, usredsređujući pažnju na spoljašnje pojedinosti i ono što je ružno. On u književnosti potiskuje realizam i dominira Evropom poslednjih decenija XIX veka.9 Vođen je od 1870. do 1871. sa Severnonemačkim savezom na čelu sa Pruskom. Posle nekoliko poraza Napoleona III (Drugo Carstvo), Francuska je prinuđena na kapitulaciju u Sedanu 1870, a zatim su Nemci pristupili opsadi Pariza. Zaključen je preliminarni mir februara 1871. kojim se Francuska obavezala da ustupi Alzas i Lorenu, plati ratnu odštetu i prizna Nemačko Carstvo proklamovano u januaru u Versaju. Nezadovoljstvo je dovelo do ustanka pariskog proletarijata i proglašenja Pariske komune 18. marta do 28. maja. Revolucija je ugušena, potpisan mir u Frankfurtu na Majni maja 1871. i ustanovljena je Treća Republika u Francuskoj (traje do 1940).

7

Nadara (tada je Mone izložio Impresiju). Nastavili su zajednički da izlažu sve do 1888, kada se pojavila nova generacija umetnika, a publika i kritika su počeli da menjaju svoj stav prema njima.

*Impresionizam je istraživao na polju dve velike teme: svetlosti i pokreta - u tome se bitno odvaja od realističkog slikarstva. Realisti su slikali ono što vide metodično prenoseći spoljašnji svet na platno (s određenim moralnim, socijalnim…porukama), a impresionisti su vođeni čulima, intuicijom i ličnim osećanjem - "Slikar misli samo na to kako će da prenese svoj utisak", Mane - racionalno saznanje realista zamenjeno je čulnim opažanjem impresionista!!!Impresionizam hoće da stvori sintezu stvari u prostoru prikazivanjem istih u jednom trenutku.

Slikar napušta atelje i odlazi u plener, pejzaž (to je vodilo izmeni metoda slikanja). Priroda ih je učila i pokazivala im da stvarnost nije statična, već promenljiva. Slikarevo vizuelno opažanje zasnivalo se sada na vrsti sinteze između naturalizma i individualizma, pa je zbog tog individualizma veza između prirode i slike uspostavljena na antimimetički način: slikati prirodu na znači doslovno prenositi njene oblike, već slikati kao priroda. Priroda i slika su dve stvarnosti između kojih može, a i ne mora da postoji znak jednakost; slikarstvo je tako i postavljeno kao istraživanje zatvorenog sistema.

Izašavši napolje impresionisti su stvorili svoj tip slike: pejzaž s dubokim prostorom, odblescima na vodi i ogromnim nebom po kome se kotrljaju oblaci. To je najviše odgovaralo spontanom načinu slikanja, koji prati racionalna kontrola u tom smislu što treba pronaći dužinu i karakter poteza, odgovarajuću debljinu sloja, podstaći kontraste, obaviti niz plastičnih operacija kako bi se postigao osnovni cilj - naslikati svetlost.Osnovni problem je u tome što svetlost nije materijalni elemenat. Međutim, tu u pomoć pristiže nauka (ali ne na onaj način kao što će to biti kod neoimpresionista) - Ševrel je optičkom analizom otkrio da u prirodi nema bele svetlosti i crnih senki i da se svetlost sastoji od tri osnovne boje i njihovih komplemenata. Zato kada slika senku, impresionista upotrebljava jednu od hladnih boja, plavu ili ljubičastu, a kad slika osvetljene partije, uzima boju visokog intenziteta. Tako je stvorena njihova paleta čistih boja, koje se harmonizuju pomoću simultanog kontrasa i zakona o komplementarnom slaganju boja. Ove činjenice su bitne zato što govore i o jedinstvenom duhu vremena koji je prožeo nauku, slikarstvo i poeziju tog vremena.Da bi uhvatio kolorističke metamorfoze u prirodi, do kojh je dolazilo usled promene osvetljenja , slikar je morao reagovati brzo - njegov potez je žustar i iskidan, jer mu je važnije da što autentičnije zabeleži svoje zapažanje i doživljaj, nego da iscrpno opiše predmet.Iz istog razloga slika se isti motiv u različita doba dana i stvara nešto sasvim novo - serije ili cikluse10. Smisao slike se više ne traži u realnom svetu, već u procesu promena - ovim serijama nagoveštavaju se neki konceptualistički projekti sa kraja 60ih XX veka.*Zbog igre svetlosti oblik je zanemaren, forma se rastače, gotovo da prelazi u čistu apstrakciju!!! Slika se svodi na površinu bojenih kontrasta različitog svetlosnog intenziteta - nagovešteni ideali čistog slikarstva.

Pokretom su se posebno bavili slikari ljudske figure Renoar11 i Dega. Ikonografija impresionizma se proširila: sa pejzaža se prešlo na zabave i igranke, konjske trke, gradski život, scene iz kafea, pozorišta, sa ulice.Poetiku procesa ili promena u prirodi do kojih dovodi položaj i količina sunčeve svetlosti Dega je preneo u pokret, tražeći trenutak u kome je sažeta cela akcija: ono što je prethodilo pokretu s onim što će logično doći. Stvarati realnosti u promeni bio je osnovni cilj njegove slike.

10 Mone - Plastovi, Stanica Sen Lazar, Lokvanji, Ruanska katedrala.11 "Po mom mišljenju slika treba da bude nešto prijatno, veselo i lepo, da, lepo. Ima dovoljno dosadnih stvari u životu da bismo ih još i mi stvarali."

8

POSTIMPRESIONIZAM - izvori moderne umetnosti. Ljubljana 1979

IMPRESIONIZAM I MODERNA UMETNOST, Dario Durbe

Impresionistička vizija sveta bila je vizija društva koje je, zbog velikog tehničkog napretka, zbog do tada neviđenog industrijskog razvoja i stvaralačkih mogućnosti koje je on pružao, imalo neogranično poverenje u progres ne samo u materijalnom smislu, već i u smislu ostvarenja liberalnih i građanskih ideala, koji su predstavljali osnovnu težnju tokom čitavog veka. Međutim, oko 1880. godine, uznemirujući osećaj sumnje iz korena zahvata takvu koncepciju života.

Ovu krizu duha najbolje je dočaralo Maneovo pozno stvaralaštvo. U svojim poznim crtežima i pastelima oštrom senzibilnošću kao da opaža sve veći jaz između sveta njegovog dotadašnjeg stvaralaštva i realnog sveta koji ga sada okružuje. On, koji je jednom rekao Zoli da obožava svet, sada je osećao da mu život koji je voleo i tražio u cveću, mladim lepim ženama… izmiče.Ova njegova nova senzibilnost dostiže dubok smisao u Baru u Foli Beržeru, njegovom poslednjem remek-delu koje je izložio na Salonu 1882. - to je prava slika ondašnjeg pariskog života. Žestinom prikaza uvodi gledaoca u emotivnu sferu koja daleko prevazilazi samo prikazani objekat - kao da je prožima i Maneova lična patnja.Devojka ima nečeg tromog u svojoj lepoti, očiju ugašenih zbog umora ili dosade, dok svaka pojedinost - boce, ukrasi, cveće, uzbuđenje nestvarnog ogledala koje reflektuje nju u razgovoru sa mušterijom, kao i gomilu kafanskih stolova koji oslikavaju uzbudljivost velikog grada - doprinosi pojačavanju odsutnosti i praznog izraza devojčinog lica i pretvaranju ove duboko realističke slike u nešto nestvarno i fantomsko. Ova slika svojom izuzetnom patetičnom snagom dočarava raspadanje i nestanak sigurnosti jednog društva u njegovim najnižim, podzemnim slojevima, dok na površini ono još uvek odiše prefinjenom elegancijom, nusiljenom živahnošću i kosmopolitskom kulturom, zbog kojih je Pariz tih godina bio središte civilizovanog života.

Posle 1880. godine impresionisti, svaki na svoj način, počinju proživljavati krizu vrednosti12. Ako je sedma izložba impresionista 1882. godine možda i bila najvažnija i najjedinstvenija od svih, oštre nesuglasice koje su joj prethodile ipak su bile očigledan znak raspadanja pokreta, kao i cele kulturne klime. Tako će osma izložba 1886, na kojoj dominira Seraova La grand Žat i na kojoj od stare garde izlažu samo Dega , Pisaro , označiti definitivno raspadanje grupe i početak, sa Seraom i Sinjakom , nove orijentacije duboko različite od umentičkog ideala koji je vladao impresionizmom.

Slava, za kojom je Mane čitvaog života tako žudeo, došla je odmah nakon njegove smrti 1883. A već od 1890. godine impresionizam počinje uživati veliki ugled koji će sa godinama samo rasti.

Impresionistička slika prirode i životaVrlo je površno smatrati impresionizam samo novim načinom poimanja svetla, a njegova

ostvarenja samo revolucionarnom tehnikom. Impresionizam je bio nova interpretacija sveta i stvarnosti, koja bi bila nemoguća da umetnici nisu razvili osećanje (za, prema) života i prirode - rezultat građanskog napora kroz dva veka da u kulturu afirmše sopstveni način mišljenja i osećanja.

12 Samo je Pisaro, svojom neiscrpnom velikodušnošću uvek u dodiru sa mlađim snagama, nastojao da održati u životu jedinstvo namera koje je već nepovratno bilo nestalo.

9

Na prvom mestu u impresionizmu se ogleda ona vrsta moderne senzibilnosti koja se ispoljavala u obožavanju prirode kroz uranjanje čoveka u svemir: vrsta čiji je odlučujući vid od Konstejbla do Koroa i barbizonske škole predstavljalo pejzažno slikarstvo. Ali kod impresionista takvo obožavanje prirode nije bilo samo kosmička simpatija, već i radost da se život (stvari) može prihvatiti i nadvladati čulima i duhom u (kroz) savršeno jasnoj sintezi predstava (pojava) i svetla. Ovo ne bi bilo moguće da se prethodno doživljaj (osjet) nije potpuno očistio od onog neodređenog elementa transcendencije, koji je kod slikara iz Barbizona još prisutan u obliku panteizma i mistične kontemplacije - stav svojstven religioznom osećanju. To ne znači da impresionisti negiraju panteisitčku senzibilnost barbizonskih slikara, ali kod njih je siguran prelaz - u skladu sa onim što se događa u filozofiji - od panteističke vizije ka apsolutnoj imanenciji13.A polazna tačka impresionista postaje veliko dostignuće prvo Koroa , a zatim Kurbea - ono njihovo uranjanje u slikarsku materiju koja kao da ispunjava prikazani objekat duhovnom energijom oslobođenom svake metafizičke težnje.

Poznata je anegdota o Kurbeu kada se, slikajući gomilu pruća koja je bila previše udaljena da bi se mogla identifikovati na prvi pogled, zadovoljio prikazivanjem optičkog privida ponekom mrljom boje prepustivši prijatelju da ode na lice mesta i ustanovi o čemu se radi. Iz takvog stava impresionisti su došli do ideje o "čistom slikarstvu" , tj. do slikarstva koje bi nastajalo bez posrednika od predmeta do prikaza i tako istupalo protiv svakog književnog i retoričkog privida, protiv svakog osećanja (osjećaja) koje ne bi bilo stvarno proživljeno. Ovakvo slikarstvo, koje je vratilo umetniku zadatak da prevede u delo neposredni vizuelni doživljaj (osjet), nezavisno ili čak u suprotnosti sa bilo kojim konvencionalnim poznavanjem strukture, prostora i oblika predmeta, davalo je doživljaju (osjetu) vrednost samostalne i bezuslovne činjenice. Preko doživljaja (osjeta) umetnik, odustajući od svakog uobičajenog znanja, postaje potpuno nezavistan od predrasuda i potpuno se potčinjava neposrednom iskustvu stvarnog - oblik i struktura sveta izvode se zasnovani isključivo na doživljaju (osjetu) i pojavi (predstavi).

Realisti su odbacili akademske doktrine, zanimaju se za pejzaž i teme iz svakodnevnog života, a njihovom moralno i, često, političko angažovanje pratilo je prikazivanje najnižih slojeva društva - u svemu ovome ogleda se njihova autentičnost. Njihova potreba da pripadaju svom vremenu, da duboko proživljavaju savremeni život, dovela ih je do uverenja da je umetnikova iskrenost neophodan uslov za nastanak vrednog umetničkog dela. Od tog trenutka umetnikova iskrenost postaje osnovna ideja vodilja moderne umetnosti, jer ona predstavlja mnogo više od umetničkog principa - ona u sebi nosi čitav niz vrednosti koje su proizašle iz građanskog društva, a koje je tada bilo ozbiljno ugroženo. Impresionisti će naročito preuzeti i razviti originalniji vid Kurbeove umetnosti, tj. njegovo vrednovanje čula (osjetila). Svojim realističkim principom umetnikove iskrenosti, on će, dakle, postati njihova autentičnost.

Međutim, dok je etički, socijalni, ideološki sadržaj Kurbeove umetnosti očigledan, u umetnosti impresionista on se teško razaznaje. Politička uverenja impresionista se razilaze, a ona nikada nisu ni bila značajna u njihovoj umetnosti. Pa ipak, ne može se reći da su zbog toga veze impresionista sa društvom iz kog su potekli manje čvrste i delotvorne.

Godine u kojima se formirala impresionistička poetika bile su u politici godine postepenog pražnjenja najnazadnijih stavova snaga društvenog konzervatizma, koje su se nametnule sa državnim udarom Napoleona III. S jedne strane, sve su očigledniji znakovi političkog raspadanja Drugog Carstva; s druge strane, usled sve većeg blagostanja i procvata koji su naučnim pronalascima, tehničkim napretkom i neviđenim industrijskim razvojem osigurani Francuskoj, u najnaprednijim grupama građanstva stvara se uverenje da je moguće ponovo uspostaviti tradiciju slobode, svetovnosti, demokratije, koje su bile snaga klase u njenim najnaprednijim trenucima.

13 lat. immanentia - postojanje u, bitno pripadanje nečemu;filozofija imanencije - pravac u filozofiji koji se ograničava na saznanja u granicama iskustva i svesti koji drži da ne postoji neka stvarnost koja bi bila nezavisna od svesti

10

Iako se građanski radikalizam afirmiše kao prava partija tek oko 1885, njegov program nastaje upravo u godinama razvitka i punog procvata impresionizma. Taj radikalni republikanizam uvukao je u svoje polje uticaja najveće snage francuske nauke, književnosti i umetnosti - odmah nakon Komune, u Parizu je ogroman značaj igrao salon izdavača Šarpentjera koji su posećivali Mane, Renoar, Zola, Mopasan, ponekad i Viktor Igo.

U ovakvoj duhovnoj klimi umetnici otvorenije senzibilnosti nalaze se u neobičnom položaju. Ideje slobode, napretka, demokratije za koje se borio Kurbe, nisu više ideje opozicije - one se postepeno neopozivo nameću i samoj vladajućoj klasi. Ali ona je, uprkos neospornoj oštroumnosti nekih svojih predstavnika i životnoj snazi koju joj je omogućio ekonomski razvoj tih godina, izgubila mogućnost da zaista bude stvaralačka. Na političkom planu prisiljena je na stalni i sve teži kompromis; na filozofskom planu steriliše se u pozitivizam; na književnom polju njen prvak postaje Zola, predstavnik naturalizma, čovek koji se divio Maneu, ali koji će nekoliko godina kasnije pokazati da je potpuno pogrešno shvatio impresionizam. S druge strane, radikalizovanje političke borbe dovodi najnaprednije snage demokratije do takvih pokušaja kakva je bila Komuna, koja je preuranjena u istoriji i previše usamljena u francuskom društvu toga vremena da bi oko sebe stvorila krug stvarnih kulturnih interesa. Niko od umetnika nove generacije neće socijalističke ideale Komune učiniti okvirom svoje umetničke revolucije, kao što je Kurbe to učinio 1848. U godinama kada se formiraju impresionisti, iako se žar politike nije sasvim ugasio, ona više nema snage da privuče umetnike budući da im ne nudi polje na kom bi se, kao što je to bilo 1848, njihovi problemi mogli plodonosno uključiti i dobiti novi podsticaj.

Zato se interesovanje impresionista instinktivno okrenulo na drugu stranu. Međutim, vrlo je značajno i to da ni odlučna naklonost impresionista prema "čistom slikarstvu" nije pomogla da ih neki od konzervativnih listova ne uporede sa najopasnijim komunarima. U njihovoj umetničkoj nepopustljivosti oni su videli uznemirujuću analogiju sa političkom nepopustljivošću. Mane je, u katalogu svoje izložbe 1867. godine, pisao da je samo iskrenost davala njegovim slikama karakter prividnog protesta, dok on sam nije imao nameru "ni da ruši traidciju, niti da stvori novo slikarstvo", već samo "da dobro izrazi svoj utisak (dojam), da bude on sam, a ne neko drugi". On nije bio svestan da je upravo u toj iskrenosti ležao najrevolucionarniji deo njegovog stava; jer je upravo ta potpuna otvorenost, ta ljubav prema istini po svaku cenu, bila izraz onog kulta lične slobode koji je, iako temelj modernog društva, ipak u svom nužnom razvoju postao opasan rušilački element. Maneova potpuna iskrenost, njena potpuna "prirodnost", podrazumevala je rušenje prevelikog broja idola građanske klase, njoj neophodnih da bi poduprla sve težu i osporavaniju rukovodeću ulogu.

Činjenica je da su, uprkos slabom intersovanju za politiku, svi impresionisti iz tog društva crpeli i izrazito osećanje individualizma na anarhoidnoj (slično bezvlašću) osnovi, i dosta elemenata utopijske vizije društvenog života (što je predstavljalo svojevrsnu osobenost čitavog veka). Upravo kao i društveni sanjari njihovog vremena (Sen Simon), impresionisti sebe smatraju pionirima novog sveta, sveta u kome se slobodno izražavanje individualnih stavova uspešno poklapa sa zakonskim težnjama društva. Takvih stavova, oni su bili u sukobu sa opšteprihvaćenim idejama, sa ograničenošću vladajuće klase i praznom retorikom njenih umetničih ukusa, ali su istovremeno i najizvorniji, najneposredniji naslednici onog individualizma koji, u toku dva veka, predstavlja osnovni preduslov ekonomskog razvoja građanstva. Dovodeći do krajnjih konsekvenci upravo one iste principe individualne slobode, isto prihvatanje prirode i pouka čula (osjetila), odbacivanje svakog autoriteta, dakle, principe koji su predstavljali veličinu tog građanstva u njegovom herojskom trenutku, impresionisti su se uhvatili u koštac sa vladajućim slojem. Oni na izvestan način postaju savest Treće Republike - pothranjivani nabojem optimizma sloja koji je kroz nekoliko decenija čudesnog razvoja industrije doveo do korenitih pomena čovekovog života i koji je imao ogromnu veru u napredak i vlastite stvaralačke sposobnosti, impresionisti su u konkretnosti svog umetničkog ostvarenja preneli na plan apsolutnog građanski mit o ponovo nađenoj čovekovoj prirodnosti, i to upravo u trenutku kada je vladajuća građanska klasa u svojim kulturnim sklonostima, u svojoj intelektualnoj

11

plitkosti otkrila one unutrašnje suprotnost koje će se sve bolnije izražavati kroz surovu stvarnost politike i društvenih odnosa.

Svetlost kao objedinjujući princip stila[Impresionisti nikada pred sebe nisu postavili rešavanje pitanja stila, već smisla prirode. Stil u

njihovom slikarstvu, kao uostalom i kod svakog velikog umetnika, nije svrha nego posledica vrlo istrajnog i genijalnog hvatanja u koštac sa stvarnošću. On je upravo odraz doslednosti njihovog istraživanja.] A ako je svetlost bila glavni predmet njihovog istraživanja, vid realnosti koji je najviše stimulisao njihovu maštu, bilo je to zato što se ona nesvesno prikazivala njihovim očima modernih ljudi kao vrlo sugestivna pojava, pojava jednog novog poimanja materije i stvarnosti koje se u tim godinama polako oblikovalo.

Oblikovanje impresionističke vizije sveta podudara se sa istorijskim trenutkom kada se počinje shvatati da fizička realnost nije nešto statično - nego je trajno pomeranje - i da se, kako u prirodnim naukama tako i u filozofiji, objektivna konzistentnost (stalnost, postojanost) tela kakva se javlja u tradicionalnoj viziji priviđa kao varljivi rezultat našeg uma. Godine 1873. - otprilike u isto vreme kada se Mone bavio svojim Makovima - Engels je pisao Karlu Marksu: "Tela se ne mogu odvojiti od kretanja, njihovi oblici i vrste mogu se prepoznati samo u njemu, i ništa se ne može reći o telima van kretanja, van njihovog odnosa s ostalim telima. Poznavanje raznih oblika kretanja je poznavanje tela. Istraživanje ovih raznih oblika kretanje je, dakle, osnovni predmet prirodnih nauka". Engels je na ovaj način u širem smislu odredio mesto modernih nauka u odnosu na ovaj problem koji mu je izgledao suštinskim središtem svake od njih - mehanike, tj. fizike, hemije, biologije.Sada svetlost nije samo doživljaj (osjet) za koji se više nego za bilo koji drugi vezuje ideja kretanja, nego je posmatrana sama za sebe, pravo pravcato kretanje. Više od 30 godina ranije14, čudesno nadarene oči opažale su da svetlost u svom neprestanom kretanju nije samo privid naših čula - to je stvarna vibracija i istovremeno, kao i celokupna materija, energija.

U slikama impresionista po prvi put u istoriji slikarstva prisutno je osećanje telesnosti svetla15. Svetlost i materija, svetlost i tela nisu različiti elementi - sastavljeni su od jedinstvene svetlosne tvari koja stvara sliku predmeta i koja nas istovremeno uverava u nepostojanje njih dvaju kao samostalnih činjenica. S jedne strane, svetlost više nije praznina kao u tradicionalnoj perspektivi, već postaje telesnom, a s druge strane, predmeti gube težinu i gustinu tela; istinu i tačnost, i svetlost i predmet, dobijaju samo zahvaljujući hromatskim vibracijama koje su ostvarene pomoću istovremenih kontrasta fundamentalnih (osnovnih) i komplementarnih tonova. Svetlost se kod impresionista ne razbija samo na sastavne delove u boje spektra, već se i slikarska materija tj. bojeni pigment od kojeg se ona sastoji (ne pomešan na paleti, već upotrebljen čist) deli na veliki broj sitnih delova koji, oživljeni nervoznim potezom kista u obliku zareza, nisu više pasivni element vizije ili jednostavna obojena materija, već bitni sastavni delovi te materije , budući da je hromatska vibracija rezultat ne samo uporednog postavljanja komplementarnih boja - dakle, optičke sineze - nego i fizičkog kretanja materije shvaćenog u bukvalnom smislu.

U usmeravanju umetničkog istraživanja impresionista bili su važni onaj isti senzibilitet i duh kulture koji su i na polju fizike doveli do Ševrelovog, a potom i do Helmholcovog otkrića. To su bili u različitim područjima analogni rezultati istovetnog odnosa prema stvarnosti. U svakom slučaju to nije ono bitno. Bitno je da je svetlost za impresioniste bila, ne predmet naučnog istraživanja i posmatranja, već pojava koja je mašti sugerisala potpuno nepoznatu i novu strukturu stvarnosti i koja je, upravo zato, postala objedinjujući element doživljaja (osjeta), osećanja (osjećaja), životnih iskustava.

14 Pojam međusobnog zamenjivanja mase i energije afrimisao se u fizici tek 1905, Ajnštajnovom zaslugom.15 Rembrant - svetlo je skoro božanski dar, duhovni princip koji je u stalnoj borbi sa materijom, iz čije unutrašnjosti kao da vibrira ulivajući joj život; u njegovoj viziji osnovu čini suprotnost između svetla i senke.

12

Mesto impresionizma u širim istorijskim okvirima i kriza impresionističkog izrazaAko se romantizam shvati kao kritički momenat prosvetiteljske svesti - koji uporno i od samih

početaka prati napor modernog građanstva da zadovolji svoje potrebe za jasnoćom, razumom, potpunim rešenjem ljudskog izraza u postojanju (pa i na kulturnom polju) - onda se može reći da impresionizam, posle velike (romantičarske) krize prve polovine veka, predstavlja jednu od najobuhvatnijih i najodlučnijih sinteza moderne kulture u duhu prosvetiteljstva. Ova genijalna sinteza dostiže svoj vrhunac upravo u trenutku kada se na životnom polju javlja i otvara nova kriza vrednosti, kriza koja će se svojom snagom nametnuti najsenzibilnijim duhovima sledećih generacija kao stvarno polje novih umetničkih interesa.

Oko 1880. slom liberalnih i radikalnih programa građanstva postaje sve očigledniji; sukob s radničkim masama postaje sve žešći - kapitalizam u njima konačno prepoznaje pravog neprijatelja s kojim se treba boriti; kao neposrednu posledicu svega toga vladajuća klasa bez previše obzira sklapa saveze sa konzervativnim snagama i suštinski odbacuje principe slobode, jednakosti, demokratije na kojima se temeljilo moralno jedinstvo veka. Slobodarski ideal, koji je nedeljiv od impresionističke vizije, omogućio je ovim umetnicima, uprkos političkim sukobima i polemikama, skladan spoj čula (osjetila) i razuma (uma). Sada, u novoj situaciji, umetnici odbijaju da se uklope u društvo čije principe ne prihvataju i nesposobni da u svetu koji ih okružuje uoče vitalne snage u kojima bi se prepoznali, teže sve većem osamljivanju. Neki beže čak i fizički, kao Gogen. Umetnička senzibilnost posmatranja sve više se usredsređuje na analizu vlastite unutrašnjosti, budući da se samo u njoj stvara ona duhovna ravnoteža koju svakodnevna komunikacija sa svetom više ne dozvoljava. U nekim slučajevima ta protivrečnost Ja-Svet postaje tako nepodnošljiva da izaziva patološku reakciju - to je slučaj s Van Gogom, Ensorom, Munkom.Na ovaj način odredili smo jedinstvo uslova u kojima živi generacija umetnika koja u viziji duguju sve, ili gotovo sve, impresionizmu i intuitivnom shvatanju stvarnosti. Ali, oni motive svoje umetnosti crpe iz potpuno različitog ili, čak, suprotnog iskustva života - iskustva koje na svetlost pozornice iznosi mnoge vidove romantičke kulture, za koju se činilo da ju je naturalistička poetika zauvek bila nadmašila.

Već nekoliko godina pre 1890. impresionizam je Gogenu izgledao kao umetnost "bez misli", čisto "materijalna", "površna", "sva u koketeriji", umetnost koja je pukom prikazivanju sveta žrtvovala najdublje duhovne vrednosti. Van Gog, više manje u isto vreme, u impresionističkom istraživanju, koje je za njega previše i isključivo optičko, uočava nedopustivo pomanjkanje ljudskog sadržaja, strasti. Sezan je sa sve većom strogošću istraživao najdublje, tako reći, geološke slojeve stvarnosti; on je smatrao Monea samo i naprosto "okom", iako nije mogao a da ne izrazi neograničeno divljenje prema tom izvanrednom oku.Svaki od ovih umetnika, u naporu da d â neposredno i izvorno tumačenje svoga vremena (koje se tako brzo i iz korena menjalo u odnosu na stvarnost koja je uslovila viziju sveta njihovih velikih prethodnika), imao je izražen stav o tome da su pojedini elementi naturalizma bili neprikladni da bi se njima izrazili problemi njihove sadašnjice. Tako je svaki od njih, silom prilika, postajao pristrasan u odnosu na umetnički pokret koji je predstavljao početni korak svakog modernog istraživanja, budući da je svaki od njih u svojoj koncepciji umetnosti bio skloniji da istakne vidove udaljavanja i razlikovanja od impresionizma, nego one u kojima se ogledalo nadovezivanje na impresionizam. S ovih osnova, na koje su se zatim nadovezale najveće struje moderne umetnosti, stvorila se među umetnicima ideja o nužnosti nadilaženja "ograničenja" impresionizma.

U stvari, kritiku koju su Sezan, Gogen, Van Gog uputili impresionizmu ne treba shvatiti kao negiranje onih nepovratnih tekovina i dostignuća ovog pravca, već je treba shvatiti više kao kritiku upućenu suštinskim idealima Treće Republike. Gogen je na pr. bio snažno privučen introspektivnom sugestijom nekih vidova neoromantične kulture Pivi de Šavana i Odilona

13

Redona, ali svojim nagonskim nepoverenjem prema svakom izražajnom sredstvu koje ne proizilazi iz čistog vizuelnog doživljaja (osjeta) bio je i neraskidivo vezan za impresionizam. On je kroz imanentnost doživljaja (osjeta) potpuno uspeo u iznalaženju rešenja za brojne magične, simbolične i religiozne intuicije, koje je pozitivistička kultura izbacila iz vlastite vizije sveta, jer je bila nesposobna da im da uverljivo opravdanje van transcendentalnog.

Zbog toga su opasni stavovi koji zastupaju ideju o impresionizmu kao umetnosti koja se idealistički rodila ne iz problema stvarnog života, već same umetnosti. U osnovi krize izraza u stvaralaštvu impresionizma posle 1880. ne stoji, dakle, razvijanje čisto estetske senzibilnosti, već je ta kriza izraza bila odraz opšte krize društva i u duhovnom i u kulturnom životu. To je bila ista kriza društva pred kojom su se našle i one struje realizma koje su se u Francuskoj i van nje razvijale nezavisno od impresionizma, poprimajući različite vidove već prema različitom istorijskom tlu iz kojeg su potekle.

Kriza realizma u Francuskoj i drugim zemljamaOko 1880. realizam - na liniji Kurbea, Domijea, Mijea - počinje da gubi mnogo od svoje

pokretačke delotvornosti, zbog stalnog opadanja one napetosti između različitih društvenih snaga iz koje je proizašao i nastao.

U Francuskoj je sve do francusko-pruskog rata i Pariske komune (1871) duhovnu ravnotežu zemlje obezbeđivala opozicija Drugom Carstvu i potreba građanstva da štiti vlastite interese nasuprot onima konzervativnih snaga. Upravo u tim trenucima impresionizam prihvata najizvornije nasleđe realizma i, iz društvenih i kulturnih prilika što ih je stvorila Treća Republika, crpi elemente nove sinteze vrednosti, poslednje koja će biti odraz vizije života gde je umetnik potpuno uključen u društvo čiji je i sam izraz.

Paralelno umetničkim dešavanjima u Francuskoj, u istom vremenskom razdoblju, u Italiji i Nemačkoj nastaju analogna rešenja, a kao posledica borbe za nacionalno jedinstvo (u obe zemlje istovremeno i na sličan način).Upravo u tim zemljama - gde nacionalno osećanje u demokratskom smislu oživljava široke slojeve srednjeg proizvođačkog staleža, vrednujući određeni način vedrog i radnog postavljanja u odnosu na život i svojim pozitivnim ishodom potvrđujući svu vrednost i smisaonost takvog moralnog stava - nastale su (iako bez neposrednog dodira s impresionizmom) najveće srodnosti sa duhovnom klimom i tipom estetskih rešenja koje smo nalazili u Francuskoj kod nastanka impresionizma. U Italiji se srećemo sa toskanskim macchiaiole, koji su potpuno razumeli vrednosti "čistog slikarstva" i svetla kao sredstva da se to slikarstvo ostvari; i u Nemačkoj se formira krug umetnika koji je u Minhenu oko 1870. gravitirao oko Toma i Lajbla, a bio je pod snažnim uticajem Kurbeovog slikarstva (Đorđe Krstić).

U Belgiji i Nizozemskoj, naprotiv - gde se materijalno bogastvo i građanski način života snažno razvijaju, ali skoro potpuno bez političke borbe, i tamo gde se usporena revolucija dvaju društvenih slojeva prema parlamentarnom režimu, kao u Engleskoj, odvija bez trzavica - realizam poprima specifičan oblik. Preko Kurbea dolazi do novog otkrivanja velike lokalne tradicije, ali i do dodatnog svođenja umetnosti na senzualnu ljubav prema lepoj materiji, blistavim bojama, elastičnoj mekoći namaza - sve u svemu, karakteristična je preteranost oblika, koju donekle srećemo i u Engleskoj u školi iz Glazgova, gde lokalnu realističku tradiciju predstavlja prvenstveno Konstejbl. Ili, naprotiv, dolazi do prevlasti sadržaja, a tad se srećemo sa zatvorenim intimizmom na humanoj onovi ili s melanholičnim i mračnim primerima škole iz Tervuren-a i, još više, Haške škole. Kod njih se ne javlja ono osećanje života radosno uhvaćenog u svom toku, života u kome je čovek aktivni i svesnim učesnik; tako ovde, u Tervuren-u i Hagu, nasuprot Italiji i Nemačkoj sa minhenskim krugom, preovladavaju najrasplinutiji i najlirskiji vidovi barbizonskog pejzažizma.

Patetična inspiracija Mijea i nekih holandskih primera vrlo brzo je našla odjeka u Rusiji, gde su demokratske ideje iz 1848. doživelo jak razvoj, iako u seoskoj duhovnoj klimi. Pokret peredvižnjika (putujući) - najzanačajniji umetnički pokret u Rusiji sve do pojave Mir Iskusstva

14

1890 - koji se odmah karakterisao nekim težnjama simbolizma, javlja se već po ukidanju kmetstva, kada se 1863 . godine grupa umetnika u Petrogradu odvojila od Akademije i proglasila, u punoj saglasnost sa najrevolucionarnijim stavovima ruske demokratske misli od Herzena do Černiševskog, potrebu da se umetnosti da odgovarajuća društvena uloga i značenje. Uz materijalnu podršku kneza Tretjakova , koji im preko svoje zbirke omogućava i neposredno upoznavanje sa francuskom umetnošću16, a duhovno podupirani idejama Černiševskog , koji je 1865. napisao svoje "Izveštaje o lepom i stvarnom", ovi umetnici stvaraju društvo koje je sebi postavilo cilj da, preko izložbi koje će gostovati po celoj Rusiji, obrazuje narod.Peredvižnjiki nisu, poput velikog francuskog realizma, usmerili svoje istraživanje na prikazivanje prirode i tema iz modernog života, nego su (upravo kao akademski realizam u Francuskoj, Nemačkoj i dr) težili da na izvestan način, novim sredstvima učvrste tradiciju istorijske, religiozne i vojne sile - kao posledicu toga u Rusiji srećemo slike poput Rjepinovih Splavari sa Volge ili Hapšenje nihilista, kao i njegovu Smrt Ivana Groznog, zatim Surikovljevu Boljarka Morozova, ili Iskušenja Hrista od Kramskog. Bez obzira na to, celokupno ovo stvaralaštvo odiše onim osećanjem demokratije, humanosti i nacionalnog oduševljenja koji ga čine tipičnim izrazom društvenog i patriotskog realizma druge polovine XIX veka.

REALISTIČKA TRADICIJA, Dario Durbe

Realističkoj tradiciji pripada rani, nizozemski i belgijski period Van Goga, najranija Ensorova dela (Zapaljivač uličnih svetiljki i Veslač), pa i gorka podrugljivost Tuluz-Lotreka17.

Razvoj Belgije kao moderne industrijske zemlje, isto kao i razvoj Nizozemske, bio je veoma karakterističan razvoj. On je bio uslovljen više nizom srećnih istorijskih, ekonomskih i geografskih okolnosti, nego li stvaralačkim i borbenim osobinama njenog vladajućeg sloja. Vrlo povoljan položaj ovih zemalja između Velike Britanije, Francuske i Nemačke, na obalama severnih nizija, uz ušća tri velike reke, uz posede bogatih rudnika uglja; ekonomija koja se zasnivala na tranzitnoj trgovini, kojoj je išao na ruku i snažan zaokret pema slobodnoj razmeni koja se javlja u Evropi između 1840-70; politička situacija, spoljna obeležena neutralnošću i stalnim mirom, a unutršnja odsutnošću ozbiljnih društvenih potresa - brojno stanovništvo koje je formirano na temeljima stare građanske tradicije, oštroumno, radno i koje voli blagostanje; svi ovi elementi zajedno uticali su na brzi preobražaj Belgije i Nizozemske bez narušavanja unutrašnje strukture, obezbeđujući bogatstvo koje nimalo nije zaostajalo za napretkom Francuske i Engleske.

Ideje francuskog radikalnog građanstva koje privlače intelektualne krugove belgijske prestonice nalaze u toj zemlji tlo sui generis (svoje vrste), tlo koje je u mnogo čemu spremno da ih primi, ali i tlo koje u isto vreme u onim najdubljim i najmisaonijim duhovima budi oštiju svest nego što je ona u Francuskoj, svest koja im ukazuje na nepopravljivu neprikladnost tih građanskih ideja.Kuća profesora Ernesta Rusoa, koji je predavao fiziku i bio rektor Univerziteta u Briselu - Ensor je počeo da ju posećuje 1879. i to će izvrštiti jak uticaj na njegov način razmišljanja i na njegovu umetnost - po strasnom zanimanju za nauku koje se u njoj gajilo, po širini i slobodi stavova, ateizmu i anarhičnim koncepcijama koje su se tu otvoreno iznosile, tipičan je primer toga koliko je u Belgiji tih godina bila živa i uticajna iskrena tradicija slobode misli. Ali klima ove kuće je, zapravo i pre svega, bila zabavna, distancirana, inteligentna.

To su godine kada se u Belgiji, koja je na vrhuncu svog ekonomskog razvoja i bogatstva, počinje osećati pritisak velike depresije koja je zahvatila Evropu od 1873. I dok je slobodna

16 Osim toga, knez Tretjakov kupuje i njihova dela, koja su danas sabrana u Moskvi u galeriji koja nosi njegovo ime.17 U Italiji se ističe "ljutito gunđanje" starog Fatorija u njegovim poslednjim bakropisima; u Rusiji istorijske slike Surikova, kao što je Pogubljenje strelca ili Osvajanje Sibira.)

15

razmena narušena, vešta Leopoldova politika usmerila je sve svoje snage na poduhvat koji je preduzet u Kongu; katolicizam koji postaje sve glasniji (čiji je pandan u Nizozemskoj oprezni kalvnizam) guši svetovnost slobodnih mislilaca; pred jačanjem radničkih organizacija i sindikata građanstvo zauzima sve oholiji i podozriviji stav.Leopoldova kolonijalna politika je, u skoro pola veka vladavine, omogućila katoličkom monarhu da od Belgije stvori veliku i bogatu modernu državu. Međutim, ovakva fasada nije mogla sakriti trulež društva pred očima onih koji su znali uočiti i prodreti u srž ljudi koji su činili takvo društvo. Ensor, koji se gotovo nikad nije neposredno bavio političkim temama, ostvio nam je dve gravire iz 1889. iz kojih savršeno izbija duh s kojim se prilazilo takvim temama u kući Rusoa: Doktrina prehrane i Belgija u XIX veku (str. 37).

ENSOR je bio jedan potpuno svestan, ali skeptičan duh - on napada sve zloupotrebe i gluposti, ali s hladnim podsmehom bez političke strasti. Samo ako imamo u vidu ove suprotnosti možemo shvatiti nastanak Ensorovog izraza, koji se neposredno razvija iz plastične vizije flamanskog realizma kao u brzom postupku raspadanja.

Tek tada je, takođe, moguće vrednovati i pokret Dvadesetorice , koji nastaje u Briselu 1883 . i koji se može smatrati najznačajnijim vidom kulturnog približavanja Belgije osobenostima francuskog realizma. Pokretači ove grupe prenose u Belgiju kritički i moralno angažovani duh francuskog naturalizma, a u učmaloj atmosferi belgijskog komformizma njihove inicijative dobijaju veliku revolucionarnu vrednost. Međutim, rezultati koje postižu nisu oni kojima je njihov borbeni začetnik Oktav Maus svesno težio. Maus sigurno nije želeo ideal umetnosti koji makar i malo liči na Ensorovo slikarstvo; njegova velika ambicija i objavljeni program bio je taj da daruje Belgiju velikim impresionističkim umetnicima koji bi se, usvojivši tehniku, viziju i duh ovog slikarstva, mogli porediti sa francuskim impresionistima. Uloga Dvadesetorice kao posrednika kulture i širenja ideja bila je naročito velika - Van de Velde, Horta, Nolde.Izvorni doprinos Belgije savremenoj umetnosti ne ogleda se, dakle, u Mausovoj propagandi - iz koje će proizaći veliki broj više ili manje osetljivih i inteligentnih ponavljača francuskih svetlosnih obrazaca - već se ogleda više u onoj vrsti rastvaranja slike koje nastvlja da se razvija nezavisno od jezika realizma.

Realizam se u Belgiji bio afirmisao skoro u isto vreme kad i francuski realizam i pod neposrednim uticajem ovoga, ali 20 godina pre perioda o kome se ovde govori, on nije dao naročito značajne rezultate. Međutim, kod jedne grupe slikara iz 60ih godina XIX veka, koji postaju neka vrsta belgijskih barbizona, oseća se svežina i zanos novog otkrića velike lokalne tradicije koja se kroz 150 godina bila skoro potpuno izgubila. To slikarstvo ostvarivano je bogatom upotrebom bojenog pigmenta, a njegova novina ogledala se u unošenju neke vrste bodlerovskog nemira, koji neće biti bez uticaja na Ensora. Realizam De Braekeleera, možda najvećeg predstavnika realizma u Antverpenu, doveden je do krajnjih granica i skoro je prešao u vlastitu suprotnost - kao da se isuviše intenzivno i dugo posmatra određeni predmet tako da on, nezavisno od svoje praktične namene, dobija sopstveno raspoloženje i svoj posebni duh. Ensor je bio naročito očaran ovim slikarstvom na granici privida u kome boja i svetlost imaju gustinu i vitalnost koje izlaze iz sfere čistog naturalističkog prikaza, dobijajući čak prizvuke analogije sa nekim Vijarovim delima.

Belgijska stvarnost toga vremena bila je vrlo mučna i, s godinama, Ensorovo interesovanje sve češće je bivalo usmereno prema gradskom lumpenproletarijatu18, pravoj truleži modernog grada, odbačenim ljudima, u kojima je mogao bolje da uoči pravo stanje ljudskog bića u svetu u kome je sve išlo ka moralnom rasulu i apsurdu, svetu kojem se okreće i naturalistička literatura.

18 n. lump - odrpanac, golja; u kapitalizmu najniži sloj nezaposlene radničke klase, koji sem skitnica, prostitutki i sličnih kategorija obuhvata još tri: sposobne za rad, siročad i propale siromahe nesposobne za rad - invalide, bolesnike, udovice.

16

Ensorova umetnost nezamisliva je bez realizma u godinama koje se poklapaju sa njegovim obrazovanjem, realizma iz kog je i sam potekao. Međutim, nasuprot onome što se događa u Francuskoj sa impresionistima - gde fizička telesnost prikaza, iako gubeći težinu, biva istaknuta vibriranjem atmosfre - kod Ensora se prelaz na ovu viziju ostvaruje kroz proces rastvaranja slike, koji se može pratiti u nizu građanskih enterijera, tema koje se uzdižu skoro kao simbol lenje i uznemirujuće porodične atmosfere vremena. Taj proces daje živahnost celoj površini slike - ova vizija, bliska impresionističkoj viziji, služi umetniku kao sredstvo objektivizacije. U tom je smislu, nasuprot belgijskih popularizatora francuske luminističke formule, Ensor duboko proživeo i shvatio iskustvo francuskih impresionista.

Pre nego što je došao do zrelijeg izraza (na pr. Mrtva priroda s plavom bocom iz 1880), Ensor se postavljao pred predmet kao da opaža njegove dinamične sile, a koje se pokazuju nekom tajanstvenom energijom, i onda kao da prenosi na platno te unutrašnje podsticaje zahvaljujući kojima se, u izvesnom smislu, može govoriti da se neko telo koje miruje, uprkos tome, pomera. Ovakav stav predstavlja neku vrstu prelaza od realistčkog na ekspresionističi izraz.

VAN GOG je u razdoblju provedenom u Arlu, suprotno svakoj idealizaciji proleća, često prikazivao ono nešto bolno i dramatično što prati nežno cvetanje stabla - prikazivao je užas proleća koji je sam užas života koji s mukom teži da sebi prokrči put kroz oštrinu zimskih sila. Ova genijalna intuicija ne može se zamisliti bez napora unutrašnje koncentracije do koje je Van Gog doveden proživljavanjem dramatičnih događaja u Nizozemskoj i Belgiji, kada je izveo bezbrojne crteže nadahnute životom siromašnog sveta - one slike tkača uz razboj, seljaka u poljima, ljudi koji jedu krompir, one grčevite krajolike izvedene nervoznim (Jongkindov) potezom kista. Sva ova dela odraz su Van Gogovog uživljavanja u moralnu i estetsku klimu Belgije i Nizozemske tih godina; ona nam omogućavaju i da se shvati razlika koja je tako odlučno delila, u francuskom razdoblju, Van Gogovu umetnost od umetnosti impresionista.

Dok je proces rastvaranja realizma u Belgiji dao Ensorovu umetnost, a u Nizozemskoj Van Gogovu, u Nemačkoj i Italiji - gde je realizam dao umetnike potput Menzela i Toma, i Fatorija - nije bilo sličnih pojava. Činjenica je da je realizam imao svojstva koja su mu omogućavala da usredsredi pažnju na probleme koji su se, sada, oko 1880. postavili pred evropsko društvo; a kao što smo videli, belgijske istorijske i društvene prilike bile su kao stvorene da pokažu nerešivost tih problema.

RODEN, ROSO I KASNO IMPRESIONISTIČKO STVARALAŠTVO, Dario Durbe

Zaoštravanje društvenih problema, koji dovode do nicanja različitih estetskih stavova oko 1880. (simbolizam široko shvaćen, poinitlizam - neoimpresionizam, postimpresionizam - Sezan, Gogen, Van Gog), dovodi i do prelaska samih impresionista sa tzv. naturalističke vizije njihove mladosti na irealizam poznih godina. Međutim, ne radi se o promeni stava prema stvarnosti, čak naprotiv, impresionisti ostaju verni svojoj prvobitnoj intuiciji.

Slikarski izraz poslednjeg Moneovog razdoblja - kolorističko treperenje gde se predmet jedva raspoznatljiv rastvara u čiste prikaze svetla i boje (daleke od stvarnog izgleda, njegove slike iz ovih godina mogle su mladom Kandinskom sugerisati prvu ideju apstraktnog slikarstva) - zapravo je samo novi odgovor svetu koji se iz korena menjao u odnosu na svet njegove mladosti.I nauka sve više osporava objektivnost suda koji bi se formirao bez vođenja računa o subjektivnim, društveno određenim uslovima pod kojim se neko opažanje vrši. Dolazi do modifikovanja ugla posmatranja, a priroda se doživljava ne kao nešto što je zaposednuto i što je u okviru društvenosti, već se otkriva u svojoj moćnoj veličini kao neiscpna i višeznačna, ali sa kojom se ipak slikar impresionista, zahvaljujući veličini prošlog iskustva, može suočiti. Kao i

17

Renoar, Dega, Sezan, i Mone sada crpi duhovnu hranu (inspiraciju) iz sfere stvarnosti koja više nije ona stvarnost koja se nudi iz odnosa prema stvarima i činjenicama (objektima); nova sfera stvarnosti se javlja iz neke vrste osnovne i suštinske podloge tih stvari koje su uhvaćene u svojoj pravoj i punoj objektivnosti i to u samim korenima svesti odrazivši se u njoj. Na toj osnovi, u ovom menjanju ne principa, već objekta, umetnost kasnog razdoblja impresionista ima izvesna zajednička obeležja sa tako različitom umetnošću kao što je Rodenova ili ona Medarda Rosa.

Skulptoralno delo Rodena i Rosa i njene veze sa umetnošću impresionistaRODEN je umetnik koji je temperamentom blizak romantičarima; bio je sklon misticizmu.

Tokom perioda cvetanja impresionizma od 1871-77, on je boravio u Briselu i putovao po Italiji što će biti odlučujuće za njegovo formiranje. Njegovo kreativno stvaralaštvo započinje tek 1877. sa Bronzanim dobom. Bio je privučen vizionarskim i dramatičnim karakterom Delakroove i Domijeove umetnosti19.

Može se reći da postoji izvesna povezanost između njegovog i Moneovog dela - 1889. imali su zajedničku izložbu, upravo u trenutku kada Mone počinje da biva obuzet nizom slika istog motiva, koje nastoje da uhvate ono nešto što postoji ispod prolaznosti privida - težnja za krajnjom istinom.Njegovi crteži i akvareli pokazuju srodnost sa istovremenim Degaovim aktovima. U svom poslednjem razdoblju Dega je svu svoju pažnju usmerio na dve tema: plesačice i aktove. Slikajući žene kao kradom gledane u njihovoj senzualnoj intimnosti i teška previjanja iscrpljujućih vežbi, on je uspeo da filozofskim posmatranjem fizičkog uhvatiti samu suštinu dinamike materije - to će dovesti do statua plesačica i konja - kao da daje opipljivu predstavu energije, one osnovne životne snage koja se, iako ostvarena suprotnim putem, nesumnjivo nalazi u središtu Rodenovih interesovanja.U osnovi Rodenovog dela nalazi se maksimalno posmatranje i opažanje tela. On je, s pravom, bio protiv epiteta simboličnog koji se vezivao za njegovu umetnost; isticao je da se ne oseća "generalizatorom", "metafizičarem" i da je njegova inspiracija materija, "živo meso" stvarnosti . Na taj način svojom perceptivnom jasnoćom približava se Degau, svojom težnjom da prikaže prisustvo vitalne energije u njenoj ogoljenoj suštini. U tom smislu Rodenu je srodna i senzualnost poslednjih Renoarovih dela, ono njegovo dionizijsko poniranje u veličanstveni tok života koje karakteriše niz njegovih Kupačica.

I Roso dolazi do svog zrelog izraza iz atmosfere neodređenog spiritualizma.ROSA i RODENA impresionistima približava njihov osećaj dinamičnog kontinuiteta prostora

i upotreba svetlosti kao pogodnog sredstva da se ta dinamika izrazi. Međutim, njihov prostor je posmatran iznutra - to je stvarnost koja se ne može percipirati opažanjem, već više sposobnošću da se ponikne u tajne podudarnosti fizičkog i psihičkog kao prirodnih oblika i stuktura duše.Rodenova skulptura teži da ima izraz u svim pravcima stvarnog prostora. Posmatrač je bukvalno primoran da trči oko njegovih skulptura, a pri tom nikada ne može da otkrije osnovnu viziju, naprotiv, sa koje god strane da posmatra naći će izraz koji odražava istovremeno spoljašni i unutrašnji pokret.Suprotno Rodenu, Roso posmatraču nameće samo jednu poziciju sa koje može posmatrati njegovo delo; želi da se poštuje i određeni ugao pod kojim pada svetlost.Pa ipak, umesto da ga ovakvo poimanje skulpture udalji od Rodena, ono ga još više približava; jer, iako prividno suprotna, ta dva stava svaki od njih dvojice primenjivao je u istu svrhu. Nametnuti posmatraču strogu tačku posmatranja ili ga, naprotiv, terati na kružnu viziju značilo je potpuno poricanje vrednosti frontalnosti tradicionalne vizije. Ovo poricanje bilo je jednako važno i za Rosa i za Rodena, budući da im je zajednički cilj bio da predstave fizičko postojanje

19 Renoar i Dega su, pak, bili privučeni njihovom naglašenom sposobnošću posmatranja sveta.

18

duhovnog stanja, nečeg što, s obzirom da se proživljava iznutra, nema ni prednje ni zadnje strane . To je imalo za posledicu i izdizanje fragmenta do umetničkog dela. Kod njih nema više ni poze, ni grupe, ni kompozicje, već niz živih površina čija je struktura takva da se sastoje od bezbrojnih tačaka dodira svetlosti i materije, od kojih je svaka različita i drugačijeg značenja, ali koje u svojoj raznolikoj celini izražavaju treperavu prisutnost života. Otuda Rosova sklonost prema mekanoj materiji, kao i način na koji je Roden izveo neka od svojih dela ostavljajući kamen neobrađen.

Ali za razliku od Monea, RODEN osećanje o apsolutnosti vremena, intimnu sigurnost u valjanost života potpuno proživljenog u svakom njegovom pojedinom trenutaku, teži da preobraziti u apoteozu subjektivizma i stvaralačkog zanosa i teži da se zaustaviti u napetosti koja je, ponekad gubeći svoje obeležje pretrpljene nužnosti, preteča pomalo teatralnih ugađanja nekim oblicima estetizma. Zato "gest", kojim nagoveštava tajanstvena značenja, od samog početka predstavlja integralni deo Rodenove umetnosti; to mu često daje obeležje "deklamatorstva", koje je impresionistima strano.

Ali ova osobenost, koja najviše doprinosi povezivanju Rodena sa duhom i ukusom generacija koje su sledile, moralnog je karaktera. Kosmički mitovi (Misao, San, Mučeništvo, Greh, Bol, Požuda, Ljubav) koji su stalno prisutni u njegovom delu posledica su, kao i kod Bodlera, moralne strastvenosti koja nije pronašla objekat kojem bi se potpuno posvetila. Uprvo zbog toga ta kosmička imaginacija ponekad poprima, u delima poput Božje ruke, uznemirujuću simboličku moć. Roden je, zapravo, deo one klime humanstičkog idealizma; a takva vrsta sentimentalng idealizma, koji se tih godina suprotstavljao strogo pozitvističkoj koncepciji života, poprimila je kod Rodena oblik koji je značio preokret u istoriji ukusa i običaja. Međutim, mora se priznati da ne čini to pravu stvaralačku srž njegove umetnosti, jer ono nešto deklamatorsko, oratorsko, retoričko, pa makar i plemenito oratorsko u njemu, stvorilo je snažan izraz ponekad dramatičnog i evokativnog efekta, koji je Roden crpeo iz svoje široke kulture obrazovanja, od helenizma do Donatela, Mikelanđela, Berninija, Udona, Karpoa.

Ova Rodenova strana, sva njegova učena sećanja velikog rétoricien-a potpuno nedostaju Rosu. ROSOV sadržaj sentimentalnog i fantastičnog potpuno se oblikovao u dodiru sa stvarnošću njegovog vremena; on je zauvek ostao suštinski veran neposrednosti realističkog karaktera. Bio je sklon i osetljiv za one vidove stvarnosti koji se otkrivaju samo psihološkoj introspekciji i izoštrenim sposobnostima unutrašnje vizije. Međutim, ne sme se zapasti u grešku tumačenja njegovog izraza kao neke vrste aktuelnog subjektivizma; jer on je iskreno voleo svet koji ga okružuje i nagonski velikodušno je prilazio usamljenom čovečanstvu - to je bilo u osnovi njegovog anarhoidnog raspoloženja, pesimizma i pozitivističkog i proleterskog buntovništva, u osnovi ideja koje su se oblikovale u njemu u Milanu, u mladosti, u godinama kada se afirmisao socijalizam.

Roso je tvrdio da je njegov cilj "postignuti da se zaboravi na materiju" , jer ništa "u prostoru nije materijalno" , i da smo mi "samo igre svetla" . Ovim nije želeo da negira postojanje stvarnosti van nas, ali je odbijao da prihvati plitku pozitivističku koncepciju o nepomičnoj objektivnosti spoljašnjeg svet koji je utvrđen jednom zauvek. Njegove estetske ideje i životna uverenja imala su vid neobičnog mešanja panteističke mistike i suštinske fizičnosti. Zato njegove skulpture - koje se preobražavaju u neku vrstu suprotnosti tom panteizmu, tj. u princip da je umetničko delo potpuno subjektivna i individualna tvorevina mašte - odišu nekom vrstom latentnog materijalizma koji je i bio u osnovi njegovog obrazovanja (kao kod Odilon Redona).

Roso je smatrao da se skulptura ne može posmatrati istrgnuta iz vrtloga celokupnog života svemira zaustavljena da je sa svih strana gledaju radoznali posetioci na izložbi; instistirao je na tome da se glava ne može zamisliti, a da se ne vodi računa o telu kome pripada, a ovo pak ne bez razmišljanja o sredini u kojoj se nalazi i koja ga, prema tome, oblikuje - odnosno, da utisak koji jedan oblik ostavi na umetnika nije isti ukoliko ga on opazi samog u vrtu ili u grupi ljudi, u

19

salonu ili na ulici. Ova njegova oštra zapažanja govore o tome sa kakvom pronicljivošću je Roso shvatio značenje suštinske impresionističke intuicije, koja je težila shvatanju celokupne stvarnosti kao nečeg trajnog i homogenog.S druge strane, Rosovo uporno nastojanje da optičko-naučnim činjenicama potkrepi svoje estetske stavove, pomaže nam da shvatimo njegovu težnju za spoznajom, njegov napor da objektivizuje čisti subjektivni doživljaj (u praksi teži ostvarivanju objektivne vrednosti unutrašnjeg doživljaja). "Na prvom mestu treba težiti, nije važno kako, ostvariti delo koje životom i humanošću kojima odiše saopštava posmatraču sve ono što bi u njemu izazvao veličanstveni prizor moćne i zdrave prirode". Ovakvim stavom Roso se približava onoj ideji o umetnosti kao "harmoniji paralelnoj sa prirodom", koja će od neoimpersionizma do Sezana biti jedna od središnjih ideja francuske umetnosti krajem veka.

Pozno stvaralaštvo Ogista Renoara i Kloda MoneaRENOAROVO stvaralaštvo temelji se na jakom osećanju za stvarnost. On je, zapravo, život i

stvarnost smatrao nedeljivim celinama; čovek toga može postati svestan samo potpunim uranjanjem u svet koji ga okružuje, tj. neprosrednim doživljajem svakog pojedinog trenutka. Bio je nepoverljiv prema svakom intelektualnom ispoljavanju koje nije bilo zasnovano na toj vrsti dokaza doživljenog, koji je smatrao neophodnim. To ne znači da je Renoar manje cenio čovekove intelektualne sposobnosti, naprotiv, njegova inteligencija živo je učestvovala u svakom njegovom otkriću; ali ukoliko dedukcija nije bila potkrepljena iskustvom, ukoliko se temeljila na sećanju - sposobnosti koju je smatrao pogubnom - ona je za njega bila sumnjiva. Bio je nepoverljiv prema razumu i namerno se udruživao sa svetom instinkta. "Ono što se događa u mojoj lobanji ne zanima me. Želim doticati rukama…barem videti."

Isto tako, nepodnošljiv mu je bio i svaki višak imaginacije ili sentimentalno preobilje. Njegove su se vizije zasnivale na oštroj, tačno određenoj percepciji života kako bi bolje pronikao u stvarnost. Smatrao je su sentimentalizam i imaginacija onemogućili romantičarima da "vide" žene; voleo je govoriti: "Moji modeli ne misle".

Doživljaj se kod Renoar ne može svesti na utisak u užem smislu, tj. neposredni i primarni element spoznaje. Za njega je doživljaj bila sposobnost posmatranja života mimo svake unapred stvorene intelektualne šeme, sposobnost da zapazi objektivnost i kompleksnost stvarnog nasuprot ograničenosti našeg "ja" i njegovih spoznajnih sredstava.Kao i kod Tolstoja, ideja da je život stanje stvari, a ne delovanje koje čovek slobodno izabere, bila je duboko ukorenjena u njemu - on ni otkrića impresionista nije smatrao revolucionarnim, već jednostavno "ne bi bilo moguće učiniti drugačije". S tim u vezi, verovao je da su snage nezavisne od njegovog "ja" stvarale njegovo slikarstvo. Kao i Mone, smatao je sebe pre svega vernim posrednikom.

Obrazovao se na Delakrou i Kurbeu; putuje u Italiju 1881. i proučava Veronezea i Tijepola, pompejansko slikarstvo, Rafaela, a preko njega dolazi i do Engra; posle "engrovske krize" dolazi do procvata njegovog poznog stvaralaštva, koje se odlikuje vedrom i snažnom grandioznošću i zanosnim osećanjem punoće života.

Stvaralaštvo poslednjih MONEOVIH godina takođe pokazuje na koji je način on osetio i proživeo duboku filozofiju života, koja se otkriva i u Renoarovom slikarstvu.

Od oko 1883. Mone se naročito zalagao da sačuva čistoću i autentičnost doživljaja. Izjavio je da mu je želja da se rodi slep i da, zatim, odjednom progleda, jer bi tako mogao slikati neznajući ništa o predmetima koje prikazuje. On je bio savršeno svestan toga da u uobičajenom načinu posmatranja ne učestvuje samo neposredni optički doživljaj, već i naše sećanje. Jer, sem što vidimo, mi i prepoznajemo predmete; mi stalno pamćenjem ispravljamo doživljaje sve dok toj mentalnoj operaciji, ostvarenoj preko osećanja ili inteligencije, ne pripišemo veću vrednost i sigurnost od samog doživljaja. Problem pred kojim se Mone našao bio je kako u slikarstvo preneti ogromno bogatstvo i složenost optičkih doživljaja, neobraćajući pažnju na uobičajeni

20

kontekst osećanja ili inteligenicje koji ga ispravlja i iskrivljuje. Koliko god da je bio protiv svakog filozofskog istraživanja, poput Renoara, Mone se našao pred ovakvim umetničkim problemom jer je pitanje o značenju i vrednosti čistog vizuelnog doživljaja, pitanje naročitog filozofskog karaktera, bilo latentno prisutno u njegovom istraživanju. To je bio i opšti empirizam kulture vremena, koja je doživljaju dala naročitu važnost.

Moneovo suočavanje s prirodom započelo je sa ovim zahtevom za potpunom istinom. Imao je izuzetnu sposobnost prilagođavanja svojih tehničkih i izražajnih sredstva velikoj raznolikosti primljenih senzacija. Način izvođenja svake pojedine slike razlikovao se u zavisnosti od različitih, vrlo složenih svetlosnih efekata, koje je on namerno birao kako bi na različite načine stimulisao vlastitu optičku senzaciju.Na platnima naslikanim od 1878-81. bio je strastveno posvećen proučavanju kontrasta - smenjivao je grude tamne i teške zemlje sa belim i lakim snegom, a sneg opet sa ledenim svećama koje, zbog drugačije gustine svoje materije, na drugačiji način primaju i odbijaju svetlost. U razdoblju falaises (litica, greben) - predstavlja Moneov najistaknutiji trenutak u prikazivanju treperenja setlosti, ostvarenog deljenjem poteza - ne samo da na potpuno različite načine slika nebo i oblake, travu, livade i razlivanje vode, već kad ga atmosferske prilike prisile da promeni motive inspiracije, tada sitni, treperavi potezi ustupaju mesto širim i težim namazima boje koji su mnogo prikladniji u dočaravanju efekta svetla sivog vremena. Od 1890-91 počinje da slika serije jablanova i sena, kada jednom motivu posvećuje čitav niz platna na kojima radi u kratkim vremenskim intervalima koji odgovaraju određenom osvetljenju; ovo istraživanje dostiže vrhunac u nizu Katedrala u Ruenu, 1894. Poslednju seriju predstavljaju slike njegovog vrta u Živerniju, na kojima počinje da radi oko 1900. i koji će tokom više od 25 godina biti glavni i skoro jedini motiv njegovog nadahnuća.

Danas, zahvaljujući i iskustvima apstraktnog ekspresionizma, Moneu je data puna zasluga u njegovoj težnji da uhvati neprestanu pokretljivost kosmosa koja je izražena kroz objektivnu strukturu našeg doživljaja.

IMPRESIONIZAM, Pjer Frankastel

Uvod

Francusko slikarstvo od 1875-1900.Nekolicina odvažnih ljudi postali su branitelji, francuski kritičari – Diranti, Mirbo,

Žefroa, Dure. Pa ipak oskudna su svedočanstva o intelektualnoj sredini. Pariz s početka veka važio je za lonac u kom su se kuvali talenti. Ali to je bio samo privid. Kraj XIX veka pokazao je veliki razlaz izlmeđu elite i svetine naročito u pitanjima umetnosti.

Suviše je pisano da je preobražaj tehnike sve ili barem suština impresionizma. Proklamovanjem vladavine tehnike pripremljen je trijumf apstraktne umetnosti. Međutim, on je podrazumvao nešto više od same tehnike – promenu osećajnih i poetskih vrednosti. Zapažamo pre svega viziju prirode, subjektivnu, uvek utemeljenu na emocijama i nadahnuću. Ni u jednom trenutku impresionistički umetnici nisu proklamovali ni implicitno ni eksplicitno svoju veru u neko zajedničko učenje. Njihova osnovna dogma bila je nezavisnost. Oni zasigurno ne obrazuju neku “školu” u uobičajenom smislu. Kohezija koja postoji između umetnosti Monea, Sezana, Renoara i Degaa proizilazi iz toga što oni nisu tumači nekog formulisanog ideala već istraživači objedinjeni namerom da akademizam i realizam zamene jednom slobodnijom umetnošču. Dakle, nije reč o nekom obrascu već o sklonosti jedne generacije. Tehničke novine bile su samo izraz jednog ideala. Impresionizam treba proučavati kao svedočanstvo o stanju francuske senzibilnosti u poslednjoj trećini XIX veka. Ne može se posmatrati samo sa tehničkog pa čak ni umetničkog stanovišta, on je jedan od najiscrpnijih izvora informacija o duhovnom životu epohe.

21

Prvi deoIMPRESIONIZAM I TEHNIKA

I. – Svetlost i boja

Impresionizam rado definišemo kao novi pokušaj da se shvati stvarnost svetlosti i od nje načini glavni ako ne i jedini predmet slikarstva. Ipak, on je neuporedivo bogatiji emocijama i namerama nego što se po ovoj definiciji može zaključiti. Impresionisti nikad nisu imali nameru da otkriju svetlost; oni su, naprotiv, obznanili svoje divljenje prema umetnosti Delakroa, Konstabla, Tarnera, Kloda ili Vatoa. Ne postoji francuska škola iz godina 1870-1900 već kratak trenutak kada se suprotstvljeni duhovi – realisti, neoklasicisti – sreću u prolaznom zanosu s određenim načinom predstavljanja svetlosti i nepostojanih utisaka. Time se dovodi u sumnju postojanje zajedničkog pokreta s kraja XIX veka. Kakva je istinska veza između svih nezavisnih i novatorskih umetnika kraja XIX veka, od Monea do Gogena? Skupovi u kafeu Gerboa, zajedničke izložbe iz 1874-1877, daleko su od neke organizovane škole. Za simbolizam je rečeno da ima onoliko definicija koliko i simbolista - “ Jedinstvo simbolizma je samo jedinstvo ideala, nikako i jednistvo načela ”. Tako se može govoriti i o impresionizmu .

1. Počeci Kloda Monea: impresionizam i temperament

Za polaznu tačku impresionizma uzima se godina 1874 (izložba u ateljeu Nadara, privatni Salon). Međutim slikari i pre toga obavljaju istraživanja koja im zatvaraju vrata zvaničnog Salona. Uoči rata, oslobađa se originalnost prve grupe nezavisnih umetnika – Monea, Renoara, Pisaroa i Sislija. Predratne godine vreme su prvobitnog razvoja impresionizma. Moneov primer to i dokazuje.

Nije istina da MONE nikada nije doživeo kolebanja na svom ličnom putu. Nije imao akademsko obrazovanje, izvesne pouke dobio je od Žonkinda i naročito Budena. Po dolasku u Pariz interesuje se za umetnost mnogih živih umetnika, slabo obilazi muzeje ali osetljiv je na savremene uticaje, koji se nadovezuju na one Žonkinda i Budena: Kurbea (Kamij iz 1866, naslikana za samo nekoliko dana, vežba u virtuoznosti), Manea. Uticaj Manea je mnogo dublji. Bio je potresen kada je video izložbu galerije Martine 1863. Ova ga je izložba udaljila od slikanja pejzaža, njegove istinske vokacije. Doručak na travi (1865) i Žene u vrtu (1867) primetno su, po temi i kompoziciji, pod velikim uticajem slikara Kupatila. Potrebno je međutim mnogo da bi se umetnost ta dva umetnika spojila. Mane ne slika na otvorenom a Mone postavlja platna na otvorenom prostoru u vrtu Vil-Davrej i dolazi do drugačijih estetskih zaključaka. Na ideju da se radi u pleneru izgleda da je istovremeno došlo više slikara: Pisaro, kome je Koro dao primer i pouku, Mone koji je sledio Budena i Žonkinda. Neophodno je naglasiti važnost ovog izlaska u prirodu. Kada se uporede pejzažisti iz Barbizona20, i uopšte slikari pejzažisti sa početka XIX veka, sa impresionistima vidi se u čemu je novina. Oni su i pored izlazaka u prirodu ostajalu na staroj razlici između studije i završene slike. Uz to unosili su jedan veštački i samovoljan element u svoje kompozicije. Za Diprea i Rusoa to je neko književno i dramsko osećanje; za Mijea to je sentimentalna mistika; za Koroa lična poezija; za Kurbea novo poimanje teme; za sve, priroda je izgovor ili materijal podesan za tumačenje. Za Monea, Pisaroa i druge priroda neće biti materijal za promišljanje, već neposredan izvor čistih utisaka. Sama praksa slikanja u prirodi je manje nova od njihovog načina rada. Ne radi se više o utvrđivanju objektivne stvarnosti posredstvom određenog utiska već o utvrđivanju samog tog utiska preko stvarnosti. Platno

20 Slikarska škola pejzažista iz prve polovine XIX veka – T. Ruso, Š. Dobinji; rade u prirodi umesto u ateljeu. Ime su dobili po selu kod Pariza.

22

više ne predstavlja neku vrstu duplikata onoga što gledalac vidi. Ideja izjednačavanja zamenjuje ideju predstavljanja.

Mnogi umetnici pre Monea voleli su i predstavljali svetlost. Za Kloda sunce je krajnji predmet slikarstva. I svi koloristi, holandski, venecijanski, flamanski, francuski iz XVIII veka, mnogo su više od Monea proučavali promene osvetljenja na stvarima. Predstava koju Mone sebi stvara o svetlosti je naprotiv dosta sumarna. Njegova originalnost je u tome što on prenosi pojam realizma u područje slike i u tome što dovodi u sumnju pojam forme jednako kao i onaj boje . Tu ideju o relativnosti formi otkrivamo već u Ženama u vrtu, 1866. To delo predstavlja jedan od presudnih zaokreta istorije slikarstva u XIX veku. Ipak ono nije rezultat nekog teorijskog promišljanja, nastalo je spontano. Mone je bio potpuno ravnodušan prema tradiciji, nije imao akademsko obrazovanje, bio je ravnodušan i prema načelima forme i svetlosti. Žene u vrtu delo su čoveka koji teži da prevede neku opipljivu viziju ili tačnije lično viđenje. One su svedočanstvo ne jednog načina slikanja nego temperamenta.

2. Dva impresionizma

Posle 1867. MONE zaista odustaje od figura . Nije moguće tačno utvrditi etape njegovog razvoja tokom narednih godina. To je doba kada je sistematski odbijan od Salona i ne uspeva da ostvari kontakt sa javnošću. A i rat mu je uništio veliki broj slika. Razdoblje između Žena u vrtu i prve impresionističke izložbe 1874. nije dokumentovano.

Godine 1867-1874. su za Monea bile ispunjene s dve vrste aktivnosti. Gotovo isključivo slika pejzaže i ostvaruje kontakt sa umetnicima, piscima u kafeu Gerboa. Ipak malo je zapisa sa ovih okupljanja sačuvano i veza impresionista sa određenim tokovima naučnih ideja o kojima se verovatno raspravljalo ostaju nedovoljno ispitane.

Moneova sačuvana platna ovog razdoblja svedoče o dvojnom toku. Platna kao što su Sen-Žermen-Lokseroa ili Bulevar iz 1866. i 1874. predstavljaju očit kontrast sa serijom slika iz Holandije koja je iz 1872. Ovde, kao i u važnoj seriji sa normandijske obale ili u prvom Aržanteju, Mone je tumač pokreta neba i treperenja svetlosti na vodi i drveću ali ostaje veran umetnosti Žonkinda i Budena, blizak izvesnim radovima Manea. Konture predmeta jedva da se blago rasvetljavaju pod njegovom četkicom. Mane baš u tim godinama od 1868-1870 koristi velike naslage paste i rado rukuje čistim tonovima, radi u prirodi, sve pod uticajem mladih sa kojima se vezuje preko Berte Morizo. Mane trpi uticaje novatora.

Zanimljivo je proučavati prelaz škole iz Barbizona u istinski impresionizam preko suviše zaboravljenih predstavnika lionske škole i preko Gigua. Na taj način imamo predstavu o Moneu na koga su uticali savremeni pejzažisti nastavljajući tradiciju Žonkinda i Budena. Žene u vrtu pokazuju snagu i originalnost njegove vizije ali on još uvek nije zreo da u tom času zasnuje umetnost analize svetlosnih utisaka i prolazi kroz razdoblje u kom se ogleda divljenje koje oseća prema pejzažistima ranijih generacija. To osećanje lakoće vazduha, fluidnost atmosfere, vibriranje svetlosti on je sticao polako i čini se da se dugo opiralo njegovom duhu. Od 1866 do 1876 on ostaje neujednačen i nesiguran slikar koji se pokorava mnogostrukim sugestijama svoje okoline, da bi iznenada sve to prevazišao. Od 1876. do 1881. stvara niz znamenitih slika iz Port-Vijeza, Aržanteja, Veteja, Etretaa siguran u svoj ideal i svoje postupke.

Slučaj Monea nije usamljen oko 1875. Još 1873, Sislijev Drum, gde je drveće brižljivo iscrtano sa svojim dugim senkama, daleko je od treperavih naznaka iz Regate u Henliju iz 1878. Ista je stvar sa Pisaroom i sa delima kao što su Perionica iz 1872. i Kroz polja iz 1879. Njegov Povrtnjak sa drvećem u cvetu je iz 1876. i to je trenutak kada je impresionizam zaista rođen.

Dakle, u delu Monea, Sislija i Pisaroa postoji period koji bismo mogli nazvati sivim periodom , zbog nedostatka sjaja i potmulosti njihovih slika . Oni su se tada činili kao neposredni sledbenici Koroa i Budena.

U čemu se sastoji, oko 1875, presudan razvoj? Vezani do tada za prikazivanje svetlosnih efekata uzetih neposredno iz prirode, naši slikari otkrivaju u jednom trenutku nov

23

postupak. Odjednom se više ne predstavlja bela svetlost približnošću i iskustvenošću, nego preciznom metodom i naukom. Više je ne predstavljaju samo u njenim efektima, nego u njenoj analitičkoj stvarnosti: snop beline je prikazan čistim bojama koje ulaze nepromenjene u njen sastav. U kojoj meri je ta etapa bila posledica početnih smelosti? U Moneovim Ženama u vrtu videli smo postojale su u klici ne samo impresionistička istraživanja o svetlosti već i spekulacije Sezana i Renoara o formama . Radilo se tada o neposrednim istraživanjima izvođenim u prirodi, o promenama svetlosti u svojim odnosima sa formom – to je 1878 još uvek Renoarov stav – nadalje se radi, kad se apstrahuju forme, o fizičkoj analizi svetlosti po sebi . Svrha, kao i postupak su različiti. Ne radi se više o ispitivanju na licu mesta, nego o primeni jednog učenja, ne više iskustvenog nego naučnog. Podsticaj novog razvoja dolazi ne od neposrednih impresija, nego od nauke i umetničke kritike.

Čuvena Durantijeva knjižica “ La Nouvelle Peinture” , objavljena 1876 , je ključni dokument. Od tog trenutka i od tog rada datira shvatanje o umetnosti zasnovanoj isključivo na mističnoj ljubavi prema svetlosti. U kojoj meri je on uticao na Monea? Svi impresionisti, a Mone posebno, ispoljavali su prezir prema umetničkoj kritici. Neosporno je da je Mone, ako ne počev od 1876. barem posle 1882, zaokrenuo svoju umetnost u pravcu u kome se potvrđuju sistematske namere i da njegove ciklične zamisli imaju onoliko veze sa poezijom i književnošću koliko i sa čistim slikarstvom. Mone je bio jedini koji je dopuštao da ga književnici udalje od umetnosti, dok Sisli i Pisaro ostaju čisti umetnici .

1878. objavljeni su radovi Helmholca o optici boje ; otkrića Ševrela i eksperimenti Ruda nižu se od 1839. do 1864. Preko koga su ih impresionisti upoznali? Potvrditi uticaj izvršen na umetnika u datom trenutku od strane ljudi od pera ne znači objaviti njegovu potčinjenost ideologijama, već prepoznati jednu od sila koje su se normalno odrazile na njegov posao i njegov stil. To ne znači oglušiti se o ulogu ličnosti. Nije dovoljno znati da se bela svetlost sastoji od sklopa živih boja pa da nastanu platna Monea.

Postoji najpre jedna savladana etapa, između 1865. i 1875 . kada nekolicina mladih ljudi, odmetnutih od škole, traga za kompromisom između svojih poriva i svog divljenja prema Delakrou , Kurbeu , Maneu , pejzažistima i koje priznaju za svoje preteče . Otud proističe jedan niz delikatnih i novih dela, nastavak umetnosti Koroa i malih majstora Drugog carstva. Oko 1875 . pod uticajem bliskih odnosa sa kritičarima i teoretičarima, ti mladi ljudi počinju odjednom da upra ž njavaju jednu novu tehniku koja im dopušta da verno predstave i samo treperenje svetlosti. Za tim je usledilo kod Monea jedno razdoblje skroz prožeto književnim i emotivnim ambicijama, a Renoar je doživeo zanos za Engrovim crtežima; jedino su Pisaro i Sisli ostali privrženi idealu tog doba, mada će Pisaro još i spoznati druga iskustva a Sisli će stalno održavati jednaku ravnotežu između nasleđa Koroa, Budena, Kalsa i Gigua i novih teorija.

3. Na rubu impresionizma: slučaj Mane

Impresionizam je, kao i poezija ili muzika onog vremena, želeo da se oslobodi obrazaca da bi pustio da se razvije stvaralački poriv. Sa Bergsonom21 javljaju se dva načina da se posmatra forma: kao neki zamah ukočen u materiji i kao sam taj zamah; tako postoje i dva izvora umetnosti: jedan koji se temelji na igri podesnoj za formalne kombinacije i drugi koji odgovara istinskoj potrebi za izražavanjem. Kod Monea se od početka manifestovao jedan od tih stvaralačkih poriva koji prevazilaze namere i volju. On je jedan od onih za koje je forma suštinski namera i konačnost. Ne čini se da pronalazimo to shvatanje kod MANEA, čak ni u periodu njegovog života kad je pretrpeo uticaj impresionista. U njemu vidimo više realizatora nego inovatora, što ga ne umanjuje kao slikara. Istinski trenutak njegovog trijumfa je na izložbi

21 A. B. (1859-1941) – francuski filozof, intunicionista, utemeljio novu metafiziku; zastupao filozofiju života zasnovanu na ideji životnog poleta (élan vital) i stavu da se racionalističkim metodam ne može postići razumevanje organskog bivstvovanja, nego samim instinktom i intuicijom kao saosećanjem

24

Stogodišnjice iz 1862. u Oranžeriji iz Tiljerija. Svetina je nagrnula. Kad se uporede sa impresionističkim, ova dela pokazuju određenu jednolikost, naročito kad je u pitanju gama boja. Međutim, neki u Maneu vide ne velikog klasičnog majstora nego prvog “modernistu”. Kad se uporedi sa velikom manifestacijom dve godine ranije za Stogodišnjicu romantizma, njegova izložba ima izraz neosporne aktuelnosti. Mane nadrasta Delakroa u raznolikosti i snazi. On uvodi novine istovremeno i u domenu ideja i tehnike, narušava tradicionalne odnose između oblasti slikarstva, divizionista pre vremena, preteča u isto vreme kao i poslednji predstavnik velikih klasičnih dekoratera. Frankastel smatra da Maneov doprinos nije toliko veliki: Doručak na travi naziva kratkovidim novitetom, delom revolucionara iz ateljea; Olimpiju, modernom verzijom jedne, u suštini, klasične teme, nimalo smelom; treba li opisati Muziku u Tiljerijama kao revolucionarno platno zato što je kompozicija zasnovana na harmonizaciji valera, nezavisno od okvira i linija, i zato što je nedovršenost tu upotrebljena kao izražajno sredstvo? Apsolutno je očigledno da je Maneovo delo rođeno iz posete muzejima, a ne iz neposrednog posmatranja prirode i da je suština njegovog dara u izuzetnom majstorstvu. Mane je bio imitator Španaca, nadahnjivao se impresionizmom ostajući sve vreme on. Renoar će istu pažnju posvećivati delima iz muzeja, ali samo kao neku vrstu velike lekcije nadmetanja; a Mane od njih pozajmljuje postupke i tajne. Njegova veličanstvena sloboda u izvedbi ne dovodi se u pitanje. Postoje vrlo stvarne srodnosti između njegove poetike i one Bodlerove . Mane je pretrpeo uticaj svoje epohe. On je tumač senzibiliteta svoga doba. Uprkos poređenju sa Bodlerom, kod Manea je književna apstrakcija puki dodatak. Njegov tajanstveni poetski dar vezuje ga podjednako za slikare iz prošlosti, kao i za savremene pisce. Maneovo mesto ne može se odrediti pre proučavanja impresionizma i pokazati po čemu on zaista predstavlja novu umetnost.

4. Mone, osnivač škole

“Impresionizam je slikarstvo koje ide ka fenomenalizmu, ka pojavljivanju i značenju stvari u prostoru a koje hoće da iznese sintezu tih stvari u trenutnoj pojavi” – Žefroa. Moklerova definicija jednako je nerazgovetna: “oslobađanje umtetnikovog nadahnuća”. Jednostavnije i pristalija je Rivijerova definicija “Obraditi neki predmet prema tonovima a ne prema subjektu, eto šta razlikuje impresioniste od drugih slikara”.

Najpre treba napravito razliku između boje i svetlosti. Još 1876. Diranti naglašava to pitanje “jaka svetlost oduzima tonovima boju; za novu umetnost ona postoji kao samo jedan bezbojni element kakav je svetlost”. Impresionizam nije otkrio svetlost i nije prvi doneo ideju o njenom slikanju – Klod, Tarner, španci, holanđani, francuzi. Radi se o istraživanju novih odnosa između boje i svetlosti. Jednako je važno i pitanje u kom smislu se, kad je u pitanju impresionizam, radi o novom shvatanju odnosa između stvarnosti i njenog slikarskog predstavljanja? Po našem mišljenju ne može se dokazati da je impresionizam iz 1875. stvorio nove, jasne temelje slikarskoj umetnosti. On joj je usadio nove ciljeve menjajući ravnotežu klasičnih delova. On nije otkrio boju, ni pokret, ni formu, ni dekorativni osećaj, ali preobrazio je sve te vrednosti a ne jedino boju. Impresionizam je dobrovoljno ograničavanje izvora i efekata slikarstva . Još niko nije tako odlučno razdvojio vizuelne predstave od onih dodira i praktične spoznaje stvari. Ne samo da se analiza MONEA završava u potčinjenosti formi boji na platnu, već u duhu, u otklanjanju oseta ili utiska koji ne bi bio čisto optički. To je trijumf analitičkog duha. Mone je uneo u istoriju moć izuzetno originalne vizije i upravo od njega potiču sve kasnije spekulacije o formama, prostoru, bojama, svetlosti, o osnovama slikarske umetnosti. Ali on je bio primer pre nego vodič. Mone ne pruža primer snage sigurne u samu sebe, koja se razvija sa rastom autoriteta. Njegov temperament se ne iskazuje nadmoćno u ranim nastojanjima i on sve više trpi uticaje svog okruženja. Razvoj njegovog stila posle 1890 očigledan je dokaz za to.

Od 1870 do 1889 etape njegove karijere označene su njegovim selidbama; od Por-Vijeza do Aržanteja, od Bordigere do Bel-Ila, na Eptu ili na Krezu on ostaje veran svojim obrascima.

25

Najvažniji period njegovog života. Posle 1889 njegov način slikanja se preobražava gotovo jednako brzo kao oko 1875. Tada odustaje od istraživanja motiva i započinje svoje serije (25 Stogova, 15 Jablanova, 37 Londonskih mostova i 20 Ruanskih katedrala). Ovde je unapred stvoreno teorijsko mišljenje očigledno. Ovde je u pitanju eksperimentalan i planski karakter.

Od trenutka kada je slikarstvo uzelo za temu da prevodi efekte svetlosti nezavisno od predmeta i formi, bilo je logično da se dođe do tog zaključka da je istraživanje položaja relativno sporedno. Mone će svesti svoj svet na vrt i jezero Živernji. Pristupao je prirodi panteistički. Preterano je videti u suštinskom proučavanju svetlosti nužnu i dovoljnu estetsku utemeljenost novog tumačenja prirode istovremeno likovnog, muzičkog, poetskog, naučnog i filozofskog. Jednostavnije je reći da je imao osećaj ne samo za preokupacije praktičnog reda nego da je, osim toga, nastojao da izrazi u svom jeziku emocije i osećanja ljudskog karaktera, poetskog . Taj deo njegovog dela mnogo je zanimljiviji od njegove tehnike. Najveća tajna njegove umetnosti nije razlaganje tonova, nego kvalitet moći opažanja.

Dakle, i impresionizam ima duhovne i osećajne vrednosti kao i starije slikarstvo. Impresionizam nije nikada smerao da bude ropska reprodukcija spoljnog sveta, on je uvek nastojao da sugerira. Međutim, u očima većeg dela javnosti, a posebno umetnika, on je pre svega revolucija u umetnosti slikanja.

U Moneovom neposrednom potomstvu postoje dve kategorije umetnika. Oni koji su poverovali da mogu od njega da posude tajnu reprodukujući određene spoljne aspekte njegovih platana i oni koji su od njega posudili ideju slikarstva u celosti zasnovanom na analizi svetlosti, ne zabranjujući sebi da obrađuju taj pojam. Među prvima figurira veliki broj stranaca, npr. LIBERMANOV slučaj – jedan od najvećih propagatora pukog pseudo-impresionizma, tesno povezan sa značajnim delom međunarodne umetničke kritike, koji je u Berlinu obrazovao veliki broj stranaca u svom ateljeu. U njegovom delu razlikuju se 2 osnovne grupe: portreti i žanr-teme, gde se trudi da modernizuje kolorit zadržavajući istovremeno uvažavanje klasične teme i kompozicije. On slika širokim potezima u jednostavnim i čistim tonovima koji su daleko od toga da poseduju raskoš francuskih slikara: od njih posuđuje rešenost, ali ne i oko. Tako ostvaruje neku vrstu sinteze umetnosti Monea i Manea. On je u Nemačkoj raširio sklonost prema žestokim potezima četke i za mrkim harmonijama i metalnim osvetljenjima. S druge strane, ostaje slikar visokog društva. Druga grupa se sastoji od skica prema prirodi. Tu pokazuje brigu za brzim beleženjem. Primećuje se unapred utvrđeno mišljenje o rasipanju utiska i razlaganju tonova. Mone je retko radio skice u prirodi , nema nikada spremnog pikturalnog trenutka; zadržati sećanje na neki trenutak to znači pridati suviše mesta materijalnoj stvarnosti. On ne nastoji da zaustavi neki prolazni tren, nego prolaznost nekog trena. Liberman je mnogo pre Maneov učenik .

Iako je Moneovo delo u inostranstvu bilo tumačeno na različite načine, ne sme se poreći njena univerzalna raširenost. Često se radi o devijaciji, deformaciji, gde su pokupljeni samo određeni spoljni postupci, obrazac a ne metoda. Moneova umetnost je bila nepodraživa u svojoj duhovnosti. Ipak, već je primer Kurbea i Manea ulio mladim umetnicima iz susednih zemalja poverenje u mogućnost raskida sa akademskim obrascima. Bilo bi nepravedno u Libermanu i drugima videti puke imitatore određenih Moneovih postupaka – oni su imali vlastitu formu osećajnosti i vrlo su je snažno razvijali. Zanimljivo da u samom Parizu, umetnici koji su živeli oko 1895. nisu prepoznali celinu impresionističke grupe. Stranci su prepoznali. U Parizu je postojao period kada su Moneove inspiracije delovale najistinskije originalno i baš za to razdoblje se vezuju pokušaji nekolicine mladih da se njegova umetnost razvije isključivo u pravcu nauke i tehnike.

Oko 1885. kada se Mone usmerava prema serijama, koje otkrivaju više literarno nego plastičko osećanje, jedan čovek teži da preuzme prvobitnu ideju njegove umetnosti na krepkijim osnovama. SERA želi da ustanovi impresionzam kao učenje – beskrajno darovit umetnik ali koji je u stanju da disciplinuje svoja osećanja i potčini svoju viziju jednom promišljenom idealu. Za polaznu tačku svojih istraživanja uzima Ševrela i Ruda . Produbljuje i proširuje Moneov

26

eksperiment. Ne ograničava se na bojenost i na pejzaž, proširuje ga na ljudsku figuru i na crtež, vraća se velikim kompozicijama. Zatim, na isključivo hromatskom polju, zamenjuje slaganje čistih tonova s integralnim divizionizmom. Zamenjuje empirijsko istraživanje nove istine matematičkim idealom. Za njega je Moneovo nastojanje lični eksperiment koji ima individualnu i poetsku osnovu, ne naučnu, to je osećajna obnova a ne tehnička etapa. Ono što je potrebno novoj umetnosti su pravila, zakoni, jedna dovoljno opšta metoda koja će obuhvatiti sveukupnost stvari. Sera temeljno ispituje rezultate kojim ga snabdeva moderna analiza spektra i otud izvlači “recept” iz 1889. koji teži da ima karakter objektivne istine za koju se strasno zanima njegova generacija. Dekret iz 1889. apsolutna je negacija svega onoga što su eksperimentisali Mone, kao i klasicisti. Istini za volju, Sera se više odriče Monea nego klasicista, pošto se vraća na predstavu o umetnosti zasnovanoj na razumu i odbacuje mogućnost da se prepusti vođstvu vizije. Očito je da su baš Moneova platna pokazala Serau put kojim se kreće, ali u pitanju su suprotni temperametni, jednog krvnički logičnog, drugog sanjara i liričara. Seraova metoda javlja se kao nastojanje da se eliminiše iz umetnosti sve ono što se odnosi na slučaj, nepredvidivo -potreba za redom i izvesnošću umesto težnje ka nezavisnošću, slobodi. Rani impresionisti su tragali za vlastitom istinom kako bi proširili iskustvo slobode. Sa Seraom smo dakle izvan impresionizma.

Ono što čini da njegova umetnost ne pripada impresionizmu je to što on hoće metode definisane razumom a ne iskustvom. Ali, bilo bi pogrešno reći da je impresionizam nepomirljiv sa idejom metode. Dokaz je Sezan, a i Mone želi da pruži svojim platnima vrednost dokaza i sistematskog napora. Jedino je impersonalni, naučni i racionalni karakter Seraove umetnosti taj koji je čini drugačijom od impresionističke.

Tako se postepeno definiše udeo tehnike i udeo uobrazilje u umetnosti Monea. Neosporno je da su njegova platna originalnost oko 1880, kao i Sislija, Renoara i Pisaroa. Ta originalnost posledica je uticaja koji je tada na te ljude izvršila sredina, u kojoj se rado spekulisalo o teorijskim pitanjima umetnosti. Sera je znao da, ako ta umetnost hoće da obrazuje temelje nove umetnosti, potrebno je definisati načela slična naučnim, izvedenim iz umetničkog iskustva, ali koja su u stanju da ga objasne i ustanove za budućnost - doktrina jednako precizna kao što su matematička pravila perspektive.

Ono novo što je MONE doneo jeste izuzetna analitička moć primenjena na polje razlaganja svetlosti. Njegov slučaj, ipak, krcat je protivrečnostima. Serije su vratile njegovoj umetnosti buržujske kolekcionare, dok je onaj pravi Mone neusiljeni slikar Žena u vrtu i pejzaža.

Teško je odrediti do koje mere je sam Mone bio svestan svoje metode. Ona je vrlo različita shodno tome da li je reč o ranim pokušajima iz 1867, o pejzažima iz prelaznog perioda – sivog razdoblja, o mrljama i divizionizmu iz 1875, o prugama boje iz serija koje su beživotne i nimalo svetle, ili o Lokvanjima koji su izvedeni u dekorativnom, relativno klasičnom stilu . Divizionizam, istraživanje osvetljenosti i male mrlje, predstavljaju karakteristiku tek jednog perioda njegovog života. Blanš je rekao da ono što daje sjaj i osvetljenost nekom platnu nisu boje, nego način na koji ih je umetnik naneo. Tu tehniku poznavali su i drugi umetnici, pre njega. Svetlost uopšte nije ključ njegovog stila, još manje suštinska lekcija koju je ponudio slikarima.

Isto tako greškom važi i za pronalazača novih odnosa između doživljaja i njegovog materijalnog prenosa. Uzalud je tražiti u njegovoj umetnosti novitete drugačijeg reda od onih koje srećemo u svakom istorijskom razdoblju. On je pre svega ostavio svedočanstvo o naročito treperavom i delikatnom umetničkom senzibilitetu. Kao čoveka od tehnike, od njegovog dela ostaje samo poziv na analizu i afirmacija izuzetno smele domišljatosti unapred utvrđenog gledišta i efekta u slikarstvu, idući do potpune negacije forme – što znači svesti umetnost a ne obnoviti je.

5. Sezanov pokušaj: svetlost i crtež

Treba li zaključiti da impresionizam ništa novo nije doneo na planu predstavljanja svetlosti? Ili tačnije samo elementa razlaganja i rasipanja? Da, ako se razmatra samo Moneovo

27

delo u koje on unosi više majstorstva nego promišljanja. Međutim, ostaje pitanje odnosa SEZANA prema impresionizmu.

Uglavnom se prihvata da u njegovom delu postoji impresionističko razdoblje, ali da je u celini on pre nastojao da ga prevaziđe i razori, nego da ga potvrdi (teza Lionela Venturija – 1885-1961, italijanski istoričar i kritičar umetnosti). Prema datumimam, Sezan je savremenik Monea i Renoara. Rođen 1839, u Pariz stigao 1863. Druži se sa mladim nezavisnim umetnicima i među njima važi za ljubitelja umetnosti, a ne saborca. Ne mora da zarađuje za život, ne prolazi klasično obrazovanje. Bio je samouk, kao i Mone, i Pisaro i Renoar, ali postoji nekoliko njegovih crteža, potpuno akademskih, koji rešavaju pitanje njegovog ranog obrazovanja. U godinama pre rata 1870, Sezan sledi sličan razvojni put kao i ostali mladi slikari njegovog doba i ostaje vrlo slab u odnosu na njih po kvailitetu svojih radova. Vidljiv je uticaj Delakroa i Kurbea. U tom periodu, okušava se u portretima i složenim temama koje još uvek deluju romantičarski. Pa ipak, ova platna su neobična i već otkrivaju neke od stalnih crta njegovog karaktera: mešavinu duhovitosti i privida, istraživanje utiska smelim iskazom kontrasta. Takođe, odmah uviđamo mesto koje će on dati pitanju čiste tehnike. Ono što traži kod Kurbea nije, poput Renoara, odvažnost u obradi narodnih tema niti, poput Monea, sklonost prema masnoj izdašnosti boja – to je postupak. On se odaje eksperimentisanju sa formama, naročito sa reljefom. Sve do 1870 ostaje zatečen između opčinjenosti romantizmom, onim što je u njemu najliterarnije, i neposrednog tumačenja čulne forme. Upravo po svojoj osećajnoj i naročito putenoj formi, Sezana privlači romantizam i, upravo na taj način, doseže u određenoj meri nepravilnosti. Na reminiscencije ovih njegovih ranih sklonosti nailazi se čak i u njegovim najoriginalnijim delima. Znatan je i udeo Domijea u njegovom formiranju: nameće se poređenje između Domijeovog Koroa koji čita i Gđe Sezan u stakleniku, ili sa više platana Žasa de Bufana. Ne radi se o kopiranju, već trag Domijea i Mijea ostaje vidljiv kroz čitavo delo njihovih sledbenika. Po toj borbi i uvažavanju prošlosti, sve do 1870 njegova situacija je istovetna Moneovoj ili Renoara , samo što se on oslobađa konfuznije i sporije.

Lionelo Venturi je prihvatio tezu da spoljne okolnosti – rat 1870, odlazak u Provansu, zatim premeštaj u Over 1871. kraj Pisaroa – objašnjavaju njegov razvoj u pravcu impresionizma i iznenadni zamah njegovog talenta. Međutim, čini se da se i pre početka rata Sezanova radoznalost iznenada proširuje. On, pored Domijea i Kurbea, podražava i Monea, naročito u mrtvim prirodama: Zeleni vrč, Kalajni kotlić, Zidni sat od crnog mermera. I on je posećivao kafe Gerboa. Nema sumnje da ne voli da prima od svojih savremenika gotovu umetnost. Dakle, i pre rata odlučan razvoj već je bio započeo u njemu samom. Sem toga impresionizam Monea i Pisaroa 1874. je još bio daleko od toga da poprimi formu učenja . Ono što je 1871. Sezan našao kraj Pisaroa nije primer koji treba slediti, nego nadmetanje . Sezan je sam u jednom pismu priznao važnost Pisarovog primera, “koji oblikovanost zamenjuje tonom boje, što će reći jednostavni kjaroskuro sa odnosom boja prema svetlosti”. Pisaro je uz to obučio Sezana sistematskoj primeni divizionizma. Venturi konstatuje začuđeno da 1879. Sezan i dalje primenjuje impresionistički metod kao i Pisaro 1867. Radi se o tome da 1867. nije postojao impresionizam, da je on nastao kao učenje samo posle 1874. i da je Sezan jedan od njenih najupadljivijih tumača. Ono što zbližava impresioniste iz 1875. i one iz 1870. nije neka vrsta stroge formalnosti. To je jedan opšti stav u odnosu na prirodu i zajedništvo radoznalosti. Svi divizionisti i pleneristi bili su privrženi bojenom tumačenju bele svetlosti, svi verni shvatanju slikarstva koje sugerira čulne ekvivalente umesto da cilja na obnovu spoljnog sveta na platnu. Samo što svako od njih izvlači različite zaključke; svako je primenjivao zajedničke postupke u skladu sa vlasitom umetnošću.

U isto vreme kada Mone nastoji da naslika neopipljivo, da protera svaku perspektivu i reljefnost, Renoar nastoji da stvori neku vrstu narodne poezije ili vidi ljupkost vodenih obala, a Sezan usmerava napor na drugo područje. U Kući obešenog izvedba je impresionistička, ali vizija ostaje sasvim lična. On se ne odriče ni forme, ni teme, ni perspektive, ostaje obuzet čulnom stvarnošću, vizuelnom, ali istovremeno i objektivnom. Za Monea jedina impresija je ona

28

svetlosti, za Sezana svetlost je tek jedan modalitet mase . Za njega nije problem da se neposredno i isključivo naslikaju odrazi i presijavanja. Bitno je očuvati bogatstvo i čistotu doživljaja, što umetniku pruža neposredno viđenje svetlosti u stvarima. Jedino je preko proizvoljne i podesne pogodbe, veoma intelektualne, pošto se poziva na povezivanje ideja, moguće ustanoviti estetiku prikazivanja atmosfere; ona je samo duhovna spoznaja a ne čista datost čula. Međutim, nismo vraćeni na tradicionalno shvatanje i prikazivanje predmeta. Ako ne možemo da postignemo da se svet javlja drugačije nego u vidu forme i boja, možemo da zamislimo umetnost koja će linijski i perspektivni poredak zameniti bojenim , gde suština neće biti opis onoga što vidimo nego onoga što osećamo .

Za Monea i Sezana je, dakle, polazna tačka istovetna . Sezan je sledio primer Monea, ali od trenutka kada je počeo da slika prema prirodi primenjujući divizionizam i špekulišući o problemima svetlosti, Sezan daje vlastiti doprinos toku impresionizma u punom formiranju. Impresionizam se iskazuje u Sezanu koliko i u Moneu.

Za Sezana, pošto je prihvatio da je boja element po sebi, nije nužno usledilo ni da je ona podesna da sama obrazuje predmet slikarstva, ni da ga neposredno predočava. Izvesno je da svetlost postoji nezavisno od objekata i da ona preoblikuje ne samo boje nego i oblike; ona ih ipak ne razara baš toliko da su moderni slikari osuđeni na prikazivanje samo nepostojanih i pokretnih utisaka; oni mogu da sanjaju o celovitoj umetnosti gde se proučavanje svetlosti pridaje proučavanju forme, umesto da ga zamenjuje. Suštinska razlika u odnosu na Monea je što Sezan smatra da je teorija o realnosti svetlosti samo metafora, jer on pravi razliku između stvarne svetlosti i umetničke svetlosti. U prirodi se različiti prosti delovi koji obrazuju belu svetlost stapaju u prizmu na savršen način; materijalno slaganje na platnu čistih tonova, otkrivenih analizom, daju uglavnom zagasite boje ili tačnije sive – što se zapaža u ranom razdoblju impresionizma Monea, Pisaroa i Sislija. Prosto sjedinjavanje na platnu sjajnih tonova ne daje nužno sjaj dana. Dakle, Sezan se vrlo rano posvećuje problemu izmirenja.

Za Venturija impresionizam prestaje da postoji onoga dana kada je »Mone skrenuo put simbolizma i svetlosti, Pisaro bio privučen pointilizmom, Renoar poželeo da usvoji elemente akademske forme, Sezan usredsredio svoju pažnju na konstruktivne probleme, a Sisli pronašao svoje smirenje u maniru«. Međutim, postavlja se pitanje da li je impresionizam ikada predstavljao neki recept ili čak neku homogenu sklonost? Niko se od impesionista nije odrekao svoje prošlosti, naprotiv svako se potrudio da stvori najsavršeniji izraz, da produbi nepromenjivi ideal. To je upravo dokaz da impresionizam nije pokret koji se može objasniti samo tehnikom. Prirodno je što su oslanjajući se jedni na druge, najpre izvukli spoljne zaključke svog novog ideala. Čim su usavršili neku vrstu majstorske tehnike, svako se potrudio da je razradi prema svojim najdubljim težnjama. Bilo je neminovno da se oni sve više udaljavaju jedni od drugih.

Još više od Moneove , SEZANOVA umetnost izmiče tehničkim definicijama . Jedni je vide kroz čuvenu teoriju o nijansama, drugi u onoj o kontrastima, treći u novom shvatanju perspektive i reljefa. Veoma su retke slike na kojima Sezan polazi od bojenog središta da bi naokolo rasporedio skalu raščinjenih mrlja koje stvaraju formu. U najboljem slučaju može se navesti nekoliko mrtvih priroda. Ako nasuprot tome pogledamo njegova najdovršenija dela - Sent Viktoar iz Londona, Pogled na Gardan, Igrači karata, Mrtvu prirodu s lukom - zapažamo da je nijansa za Sezana finoća bojenog doživljaja , istraživanje najblažih promena tona i opažanje obojenosti retkog i dragocenog kvaliteta. Nije tačno reći da Sezan zasniva na istraživanju nijansi novi perspektivni i linearni poredak. Kada bolje pogledamo njegova dela, upada u oči da krajnja obnova utiska teži istinskom tradicionalizmu reljefa, perspektive i forme. To jest, on ostaje gotovo celog svog života veran osećanju impresionizma iz 1875, mnogo duže od Monea i Sislija . On ne želi da izvuče iz primene originalnih postupaka novi zamišljeni poredak, bar ne do 1900, on nastoji da unese više finoće i perfekcije u viziju koju više ne dovodi u pitanje.

Isto je sa kontrastima. Oni su jedan od velikih izvora njegove izražajne snage i originalnosti. Ali nije tačno reći da je on prvi zamenio skalu valera, utvrđenih u odnosu na crno i belo, skalom bojenih valera. To su pre njega uradili Mone, Renoar, Rembrant,

29

venecijanci, Rubens, primitivci. A što se tiče reljefa, on želi da zameni linearnu perspektivu sa zamišljenim odnosima između delova prirode, traga za jedinstvom ne u opažanju spoljašnih simetrija, nego u koheziji stila. Ipak, njegova umetnost počiva na tradicionalnom viđenju prirode jer se on poziva na verodostojnost. Nije dakle tačno reći da Sezan zamenjuje jedan sistem, zasnovan na verodostojnosti, sistemom koji je u potpunosti zasnovan na zamišljenom . On je više od Monea privržen tradicionalnom viđenju, više je realista . Njegova umetnost je srodnija pozitivističkim tokovima savremene misli, a Moneova velikom panteističkom i naturalističkom pokretu s kraja 19 veka.

Impresionizam je imao iluziju da donosi jedno novo shvatanje umetnosti; ustvari on je uspeo samo da ukaže na nove čulne ili duhovne aspekte sveta . Sezanova tehnika je nova, neviđena, međutim nije nova tehnika ta koja nalaže umetniku novo shvatanje spoljnog i čulnog sveta, određeni duhovni stav nalaže izbor i kombinaciju postupaka. Dok je Mone u sebi samom tražio presudno pravilo, Sezan analizira spojene uslove iz kojih nastaju opažaji, na području razuma. Pri kraju svog života on napušta tradicionalno viđenje kome je do tada ostao veran.

Prvenstveno se u pejzažima ispoljava njegov novi ideal, neki kritičari smatraju da je jedino njima dosegao vrhunce genija (Sent Viktoar 1895, Pogled na Gardan 1902, Crni zamak, Kupačice, Balzan, poslednje Kupačice). Ako želimo da se divimo delima ranijim od 1895 - Portret Valijea, Starice s brojanicama, Igrači karata - neophodno je upoznati i proučiti pozna dela, jer pružaju dopunu za analizu i poređenje. Odista izgleda da za Sezana to razdoblje označava povratak na obrasce i ideal njegove mladosti. On iznenada prestaje da istražuje ravnotežu i sklad unutar mnogobrojnih odnosa da bi u prvi plan stavio iskazivanje karaktera. Igračima ne nedostaje karakter, ali tu je u pitanju spoljni karakter, živopisan, dok je kod Starice s brojanicama u pitanju unutrašnji, apstraktan karakter. Isto tako, u Crnom zamku, ono što Sezan želi da fiksira nije uzbudljivo, nego objektivno viđenje pejzaža.

Nije opravdano reći da sa tim napuštanjem geometrijskog ideala, opažaj ponovo stiče svoja prava. Nije opažaj taj koji ga zanosi, nego apstrakcije subjektivnosti. Ostareli Sezan trpi uticaj svoje okoline. Kritika još jednom utiče na umetnost.

Razvoj njegove umetnosti nije pravolinijski, na početku karijere on je zatečen između dve protivrečne težnje: one koja ga gura u » literaturu « i one koja ga gura u realizam . Druga je ta koja ga dugo zanosi i upravo tada je njegov zadatak bio da traga za izmirenjem, i tehničkim i duhovnim, između tog poriva ka objektivnosti i glavnih tokova impresionizma. Pri kraju života, on se vraća na simbolizam i subjektivizam. Postoji suštinska razlika između poznog Sezanovog načina slikanja i njegovih drugih načina. On je bio sposoban da se na kraju svoje karijere obnovi iz korena. To ne mora nužno biti čisto unutrašnji podsticaj, tadašnja omladina zanesena je simbolizmom i izvršila je na njega uticaj, tim više što su se pozivali na Sezanovu umetnost, posuđivali njegove obrasce da bi ih primenili na sasvim drugi ideal.

Sa Gogenom , Seraom i Van Gogom , jedno razdoblje slikarstva završava se oko 1900, prelaz sa jednog ideala na drugi. To potvrđuje tezu o dubokoj solidarnosti impresionista od 1865 do 1900.

***

Na kraju moguće je formulisati nekoliko zaključaka: reći da je imrpesionizam bio slikarstvo svetlosti znači zadovoljiti se jednom strogo literarnom metaforom: ne postoji više slikarstvo čiste svetlosti, nego slikarstvo bez svetlosti. Prenošenje na platno elemenata od kojih se belo svetlo sastoji daje sivu boju, ne postoji kvazinaučna sinteza svetlosti, svetlost nije materijalni element kojim slikarstvo može da raspolaže, ona ne može da bude ni svrha ni sredstvo umetnosti, ona je kao i materija stalna i nesvodiva datost na koju nemamo neposrednog uticaja.

Nije tačno reći da svetlo igra presudnu ulogu, i druge škole pre njih su podjednako njome bile nadahnute. Istinska novost Moneove umetnosti nije u tome, ona ne treba da se traži u domenu tehnike, nego u domenu nadahnuća ili novog shvatanja vrste emocije i

30

predstavljanja koje umetnik zahteva od svojih dela. Od trenutka kada Moneova umetnost nije više istinsko istraživanje te neposredne oznake svetlosti, postoji težnja da se stvori slikarstvo oslobođeno prostornosti, koje je čista invencija , koje fiksira i izražava u jednostavnoj formi i bez drugih granica, osim fizičke stvarnosti, fenomene svesti . To slikarstvo ima karakter stalnosti unutrašnjih stanja, ono zamenjuje zakone subjektivnog iskustva zakonima objektivnog iskustva. Boja bez sumnje igra glavnu ulogu, ali nije dovoljna da objasni formu – bojene impresije su elementi preko kojih se gledalac uvodi u zamišljeni svet u koji se meša misao umetnika. Ključno pitanje nije obnova boje nego ukidanje forme i crteža.

Seraovi teorijski eksperimenti, Libermanovi praktični, dokazuju da ne bismo mogli da zasnujemo novu umetnost kroz obradu samo jednog elementa, datog čulima. Još od Moneovih ranih istraživanja bilo je jasno da je nova analiza i igre svetlosti imala presudan uticaj na polju forme. Posle 1889, serije stogova i katedrale, javljaju se kao nastojanje da se svede na minimum udeo konturnih linija. U serijama iz Londona, pređena je dodatna etapa, pa Mone, dospevši do analize predstave prostora, zamenjuje perspektivni prostor, čiji je sklad ostvaren mešavinom opažaja i iskustva prostom dubinom. I dalje idu neke gluposti…….

II. – Forma. Crtež. Kompozicija.

1. Tri Renoarova načina slikanja

Oko 1875 RENOAR je važio, pored Monea ili Sislija, za jednog od pionira moderne umetnosti. Upravo je on izradio neka od najsavršenijih platana ortodoksnog impresionizma u godinama žestokih borbi – Dereglije na Seni, Cvetno polje, Ljuljaška, Doručak veslača – uzorni primerci stila 1875-1880.

Isto je samouk, skromnijeg porekla od Monea, više dete civilizacije, gradova i muzeja. Obrazuje se na bulevarima i u Luvru. Ukrašavao lepeze, zavese, porcelan. Renoar je čovek poriva, a ne kao Mone i Sezan strasti i ideje, za njega krajna svrha umetnosti nije da stvori neki stil nego da izradi lepu sliku poput onih koje ga očaravaju u muzejima. Pa ipak uvodi novine, s tim što kod njega nema usmerenja, njegovo delo pokazuje niz zaokreta i preobražaja.

Oko 1860, uzori Monea i Renoara su podjednako eklektični – vole pejzažiste iz Barbizona, Kurbea , Manea itd . – ali su njihovi stavovi već različiti. Kod Monea su ti uzori (izuzev Žonkinda i Budena) imali uticaja samo na stil. Njegova umetnost ne zavisi od onoga što viđa po muzejima nego isključivo od neposrednog iskustva. Za Renoara pomno izučavanje majstora, do kopiranja, ostaće dugo neka vrsta portebe. Privlače ga gotovo isključivo koloristi – Delakroa (Žene iz Alžira), Kurbe. Postavlja se pitanje originalnosti samog Renoara.

Loža je datirana u 1874. Maneova tema, Delakroaova paleta, uzbudljiva put isključivo je Renoarova. Više nego za svoje neposredne prethodnike vezuje se za majstore XVIII veka, Vatoa i Fragonara sa istom željom da zavede gledaoca. Manje iz uvažavanja prošlosti, nego iz ravnodušnosti prema teorijskom svojstvu umetnosti on među savremenicima predstavlja tradiciju. Loža je daleko od klasične slike. Moderna je po temi – način života s kraja XIX veka. (sredina, moda, kostim, atmosfera, duh). Moderna je i po fakturi – glazure i paste Delakroa ili Fragonara ali potpuno lična skala valera. Renoar modernizuje preobraćajući odnose. Ipak u njegovo vreme Loža predstavlja pre završetak nego novo tragalaštvo. Njegovo lično nastojenja da na svoj način protumaći Kurbea i Manea . Jedino je on u stanju da izmiri uvažavanje prošlosti i smeo iskaz svog senzibiliteta.

Dugo su mu ostale tuđe nove spekulacije a onda se iznenada, posle Lože , preobratio u impresionizam. Nije prošao kroz prelazni, sivi period. Istovremeno je prihvatio i slikanje u prirodi i novu umetnost. Međutim, on ne posuđuje spoljne elemente da bi ih odmah ugradio u svoj stil. Njegova ličnost je jača od njegove volje.

31

Renoar je slikar načina života svoga doba i tvorac jedne vrste narodne poezije sasvim ličnog akcenta. Sa stanovišta tehnike ima važnu ulogu u modernoj umetnosti. Najveći udeo ostvario je na polju formi.

Novo viđenje formi javlja se u njegovom delu počev od 1875 ; zahteva proučavanje sa dvostrukog stanovišta – ono koje se tiče predstave konture i ono koje drži do određenog idealnog shvatanja Lepote. Analiza boje povlači za sobom zamenu crteža kontura s onim mrljama i zamenu poretka formi poretkom tonova. Mone reašava taj problem tako što odustaje od predstavljana formi i predmeta; Sezan zadržava samo forme koje su slučajno dotaknute nijansama. Renoar će dovesti do izmirenja.

Kompromis između mrlje i linije se tražio na platnu za svaki zaseban slučaj. Mone odustajući od figura izbegava glavnu teškoću. Činjenica da Renoarove slike čine više vidljivih ustupaka tradiciji ne treba da utiče da zaboravimo da su one smelije od Moneovih. Renoar od impresionista posuđuje samo postupak i ništa više. On se ne ograničava na to da odredi, na hromatski način, forme koje se sreću u prirodi, on donosi novo osećanje lepote i taj element njegovog rada će nadživeti napuštanje virtuoznog postupka iz 1880. On postepeno oslobađa jedan ženski tip oblog lica, mesnatog, koji svoju ljupkost ne izvlači iz pravilnosti crta, već iz svežine puti, sjaja očiju, mesnatih, crvenih usana. Tela nisu pravilnih proporcija, čvrstih linija, udaljava se od klasičnih vekova. On voli oble forme, meke, voli da obline tela dobro hvataju svetlost. (Rubens, Delakroa – postovali proporcije). Praksa da se spoljna kontura ostavi nedovršena. Renoar preko niza platana definiše apsolutno novi tip ženske lepote .

To je senzualna umetnost, vrlo realistična, suprotna Moneovoj. Susret ta dva umetnika zaista predstavlja samo jednu epizodu u njihovim životima. Ipak Renoarova umetnost je podjednako značajna za razumevanje epohe, impresionizam nije ograničen na jednu vrstu postupka, i on nije ništa manje smeo svojim umetničkim eksperimetnima.

Renoar poseduje iskonski dar plastičkog stvaralaštva. Ne traga za učenim predstavljanjem forme, već radi na osnovu svoje uobrazilje. On odbacuje tradicionalne kategorije forme. On ima moć da stvara «verodostojne fikcije» (i skulpture poslednjih godina).

1875, malo pre nego što će naslikati Mule d la Galet i Ljuljašku, on nastavlja da obilazi muzeje i postavlja štafelaj ispred Delakroaove Jevrejske svadbe. Njegov pogled neprestano pada na portret Madam Rivijer i, malo po malo, Engrova snaga deluje na njegov duh do te mere da remeti, na izvesno vreme, njegov zanata i njegovu umetnost. Nije samo Portret Madam Rivijer izazvao tako duboku promenu. U pitanju je čitav niz događaja – put u Italiju 1881 , otkriva monument alno slikarstvo. Najviše ga potresla u Firenci Bogorodica na prestolu Rafaela i Donatela, u Rimu Heliodor, antikviteti, Farnezina, u Napulju pompejansko slikarstvo – ograničenom gamom boja (crvena) stvarali potpun utisak putem volumena i oblikovanosti, igrom svetlih i tamnih valera, nezavisno od svake atmosfere.

Drugi presudan datum, malo nakon što je napustio impresionizam, 1883 – kada kreće sa serijama. Otkriva greške koje povlači za sobom prebrzo menjanje svetlosnih efekata. Čita raspravu Čenina Čeninija. Pokušava da otkrije tajnu suve boje, bez ulja, čemu će se kasnije smejati. Kakvu je vrstu privlačnosti na Renoara ispoljila umetnost Engra i Rafaela? Engrov crtež (Moris Deni) predstavlja majstorski «kompromis». Crta koju on koristi je apsolutna pogodba. Kod Rafaela se divio veličanstvenoj ogoljenosti formi njegovih božanstava, raskoši puti čvrste poput mermera i sigurnosti linije. U njihovoj umetnosti on nalazi divan sistem verodostojnog izobličenja stvarnosti.

Renoar u tom periodu izlazi iz impresionizma zato što oseća paradoks, kome Mone podleže, umetnosti bez posrednika, vrste spontane vibracije koja prezire čulne pojave. Svi impresionisti su bez izuzetka ispoljili prezir prema estetičarima i kritičarima. Pa ipak Mone je bio po uticajem njihovih teorija. I Renoar je preobratio svoj stil pod uticajem intelektualnih teoretisanja.

Pred kraj života R. je napisao tekst u vezi sa ulogom muzeja u njegovom obrazovanju «Kada kažem da se u Luvru uči slikarstvo, pod tim ne podrazumevam da idemo da grebemo lak

32

sa slika da bismo ukrali tehničke finese Rubensa i Rafaela. Mi treba da stvaramo slikarstvo svoga vremena, ali upravo u muzejima stičemo sklonost prema slikarstvi koje priroda ne može sama da nam priušti. Čovek ne kaže sebi jednog dana ću postati slikar pred nekim lepim prizorom nego pred slikom». Radi se o podsticaju duha a ne o podražavanju. Njegov engrovski period se podudara sa žestokim reakcijama protiv ispada literature i impresionističke apstrakcije. Engr dolazi u pravo vreme da kod njega razvije kult verodostojnosti. Naslikati sliku to je u svakom periodu cilj njegovog života. Slikarstvo je zadovoljstvo za oči sa kojim se mešaju predstave izvedene iz svih čula uključujući i dodir. Tako se kod njega priprema promena stava iz 1875.

Pod dvostrukim uticajem engrovstva i Čeninija on odustaje od palete Lože, usvaja suvlji postupak koristeći osnovne i svetle boje – Dečje popodne u Varžemonu, prve Kupačice. Ali u crtežima se može bolje analizirati razvoj njegovog zanata.

Oni su krajnje različiti i po tehnici i po utisku. On izmiruje na polju formi svoj divizionizam iz 1875 i svoj novi engrizam i otuda izvlači često iznenađujuće efekte reljefnosti i boje. Tanka i vijugava lnija koja razdvaja volumene i manje brine o određivanju konture nego o određivanju mase; koristio je određene postupke isprekidanih linija; odredio je, unutar suštinskih formi, vrste kritičnih tačaka oko kojih zrače i talasaju forma i reljef. (japanizam, Engr, ali pitanje je u kolikoj meri). Za Renoara crtež je uvek samo priprema za boju. Kao i Mone međutim on se isto toliko posvetio tome da izrazi osobeno viđenje sveta, da odredi impresiju što je moguće neposrednijim postupcima. Zašto i njega ne smatrati autentičnim predstavnikom epohe.

Pružio je dokaz, nadahnut Moneom, svoje originalnosti prilagođavajući divizionizam predstavljanju forme. Izmirujući ta viđenja sa smelim tumačenjem klasične tradicije on je tvorac novog viđenja, istovremeno realističnog i stilizovanog, ljudske figure.

Oko 1900 prolazi kroz poslednju etapu – poslednji Renoarov način slikanja . Kao što je oko 1880 izašao iz divizionizma tako 1895 izlazi iz engrizma. On se ne vraća na prvobitan način slikanja; ne odbacuje u potpunosti iskustvo crtača iz tih godina a što se tiče palete ona je vrlo osobena – samo nekolko tonova ružičastih, plavih, ljubičastih, žutih, nanetim na način bliži klasičnom načinu nego tašizmu. Velike Kupačice iz 1900 izgledaju dosta jednolično i potpuno nestvarno, više se ne radi ni o istinskoj svetlosti, ni o beloj boji, to je svetlost ateljea, lažna, difuzna, koja otkriva samo volju umetnika. Kad je osvetljenje u pitanju vraća se na akademizam iz 1850. Forme su i dalje zanimljiv element. U suštini, reč je o uticajima na njegovu umetnost pokreta koji gura francusko slikarstvo na staze dekorativnih istraživanja. Mone i Sezan su vukli u tom pravcu, a posle Gogena dekorativni duh će biti magična reč svih težnji za obnovu. Još jednom Renoar teži da se približi pokretu čuvajući svoju ličnost. Ipak ovog puta ne čini se da su ostvarenja na nivou ambicija. Forme se ne javljaju više samo kao lišene linija nego su istegnute i deformisane. Kompozicija proizilazi iz ravnoteže unutar malog broja bojenih valera koji su u igri. Na kraju života on se sve više približava Moneovom idealu – forme se rastaču pod uticajem dvojne dekorativne i metafizičke spekulacije. Želeo je da postigne da se oseti duhovno jedinstvo koje je tada otkrivao između ženske puti, neba i svetla.

Renoar je bio važna pokretačka sila kad je u pitanju moderna umetnost iako u njemu ima dosta naslednika XVIII veka. Razvio je klicu koja je nužno pokrenula, na polju crteža i forme, analizu tonova koju je podstakao imresionistički pokret, prvenstveno Mone. Ali on odustaje 1875 ali Renoar kolorista nije odustao od preobražaja tradicionalnih shvatanja u odnosu na crtež. Počev od 1875 zastupa struju isto tako važnu kao i onu Moneovu . Očigledno je da u osnovi svega stoji analiza svetlosti čije se posledice protežu na sve stavke slikarstva.

Jedna od najznačajnijih knjiga napisanih o impresionizmu je ona Vernera Vajzbaha – predstava razvoja stilova izjednačene s onim jedne osobe. Za Vajzbaha svi stilovi su upoznali impresionističko razdoblje – u kom virtuoznost igra glavnu ulogu i u kom umetnici nastoje da izraze određenim tehnikama emotivno i sentimentalno viđenje sveta. Zar Rembrant nije jedan od velikih impresionista prošlosti. Ove teorija se ne potvrđuje ni istorijski ni filozofski. Rembrant prožima svoju umetnost simbolima, alegorijama ili narativu. Mone, Sezan i Renoar teže da naprave od slikarstva sredstvo neposrednog izražavanja. Moguće je površinsko poređenje

33

(tehničko), ali ono ne odgovara istinskim srodnostima duha. Sezanova umetnost ima veze koliko sa Rembrantom toliko i sa klasicizmom. Inventivnost se ne sastoji u otkrivanju novih činjenica nego novih odnosa. Ne ponavljaju se umetničke pojave kroz vreme nego je to povratak na neke činjenice iz prošlosti.

2. Dega i predstavljanje pokreta

Mada pripada istoj generaciji kao i Mone i Renoar , DEGA predstavlja izdvojenu figuru . On se razlikuje po uvažavanju koje pokazuje prema klasično m crtežu . Kaže se da on predstavlja crtački impresionizam. Renoar takođe daje originalno tumačenje forme, a to tumačenje je usko vezano za zajedničku polaznu tačku impresionizma.

Po obrazovanju pripada sredini potpuno drugačijoj od one ostalih umetnika. Engrovi crteži a ne spontana potreba da interpretira prirodu. Kod njega se ne radi o izmirenju sugestija temperametna s realizmom, nego realizma sa ljubavlju prema klasičnom crtežu. On postiže rasuđivanjem ono što ostali postižu instinktom. Od istorijskog slikarstva udaljio se manje iz estetskih razloga a više zbog jedne crte svog karaktera – instinktivno užasavanje od svetine. On ne crta za javnost nego za sebe. Crtež je za njega sredstvo za proučavanje osećanja, to je humanistička metoda a ne istraživanje efekata .

Dega istražuje realizam najpre u stišavanju efekata kompozicije pa su njegova prva «moderna» dela portreti. Već 1865 on slika Gospođu sa hrizantemama gde su raskinute sve tradicionalne konvencije. Osnovna tema, povučena je u ugao slike čije središte zaprema veliki buket raskošnih boja. Na levoj strani gospođa ima svoj pandan na čaši obrađenoj na potpuno imresionistički način koja odudara od ostalih delova slike. Smelost u celini ipak ostaje ograničena. Ona se prvenstveno sastoji u slaganju na istom planu interesovanja portreta i mrtve prirode a ne u sklanjanju glavnog lika, suprotno učenju akademija, u ugao platna. Nekoliko godina kasnije nastaje Žena s kineskom vazom, i ponovo je vaza ta koja zauzima središte, a figura gurnuta u desnu stranu. Nije smelost u kompoziciji nego u podređenosti figure mrtvoj prirodi. On ne menja temeljne odnose između umetnikovog viđenja i slike kao imrpesionisti, već preinačava uzajamne odnose objekata.

To je druga stvarnost koju sledi Dega. On smislom za svakodnevnu dramu preobražava žanr slikarstvo Drugog carstva. U domen žanra i portreta uvodi sposobnost romansijera. On je sposoban da naslika ljudsko biće u svojoj složenosti i dubini, da ukaže na porodičnu drami, da oživi neku sredinu, savremene navike. Degaova spretnost je psihološkog a ne tehničkog reda. Njegov rad ostaje veoma klasičan, njegove suštinske novine su u kompoziciji, često posredne i inpirisane pozorišnim uglom gledanja – blisko filmskom.

Međutim, psihološka stvarnost nije mu dovoljna – on želi da joj pridruži lično viđenje formalnog realizma. To je u to vreme ideal svih mladih. Kao što Mone i Sisli odbacuju oponašanje tradicionalnih pejzaža tako Dega nastoji da izrazi novo viđenje pokreta. Na isti način (strujanje vetra, otvoreni prostor u pejzažu), on teži ne da pokaže neki ukočeni gest modela nego pokret – hoće da skrene pažnju na nove aspekte života čime preobražava shvatanje subjekta. Bira modele izvan ateljea a savršeno tradicionalne – balerine, konji, džokeji ili pralje, bilo koje biće u pokretu koje olakšava neposredno posmatranje. Dakle, radi studije prema prirodi, pravi nebrojene skice. On nema za cilja tačnu reprodukciju stvarnosti, ta reprodukcija nije istinita, ona je mrtva stvar zato što je nepokretna. Umetnost je sugeriranje života a život je neprestani pokret. Ono za čime on traga je ukazivanje na život.

Kada je posle 20 godina uspeo da savlada sve poteškoće, da sebi stvori novo oruđe svakodnevnim posmatranjem neobičnih gestova on napada poslednji problem, obnovu jedne od najkonvencionalnijih tema koja postoji – ženski akt.

Tvorac modernog akta (sa Rodenom). U prvom delu svog rada veoma je blizak Drugom carstvu, ali kasnije on je pravi modernista. Da li je taj razvoj ličan ili je posledica uticaja impresionizma?

34

Engr je težio tome da se oko uvežba da bi mogao lako i spontano da dovede prirodu do date verodostojnosti. Linija nije data od prirode, ona je apstraktna. Engr je iz pokušaja određivao crtu. Njegovom estetikom dominira ideja o Lepom. Umetnik samo oslobađa elemente lepote koji postoje u prirodi. Dega je naprotiv radio brojne studije prema prirodi , umnožavao ih a zatim slagao providne hartije. On uopštava kada crta. Njegov potez nije realističniji od Engrovog. Ali njegov ideal je jednako različit kao i njihovi postupci. Za Engra cilj crteža je manje da prikaže stav uhvaćen uživo nego da materijalizuje sliku, svu prožetu nejasnim osećanjima, koje je oživeo umetnik. On vidi poze a ne gestove; za njega je crtež dovođenje u nepokretno stanje, izbor saglasan sa određenim ektetskim konvencijama. Za Degaa crtež je prikazivanje pokreta, manje težnja da se probudi sećanje na druga umetnička dela nego ukazivanje na lično iskustvo i poređenje sa prizorima iz svakodnevnog života. Reći da Dega uvodi naklonost prema pokretu u modernu umetnost nije sasvim ispravna i znači zaboraviti na Delakroa, Fragonara, Rubensa, Rembranta. Čak se može dokazati da kod većine njih ima više pokreta, iluzionizma, nego kod Degaa. On se ne upinje toliko da prikaže nedeljivu kretnju koliko njene domašaje. S tog stanovišta postoji duboka sličnost sa Moneom i Renoarom . Jedni razlažu datost čula vezujući se za boju i svetlost, drugi ulažu napore na polju crteža i linije . Impresionisti se ne posvećuju reprodukovanju svetlosti, njene pojave i njenih efekata, nego slede njenu izdojenost i suštinu. Tako i Dega se ne vezuje za pokret u pravom smislu reči rego za mehanizam kretnji. Najvažnija težnja impresionizma i jeste ta želja da se spoznaju tajne sveta; primena naučnog duha na polju slikarstva. Umetnici su podjednako tumači poetskih i filozofskih kao i naučnih pokreta svoje epohe. Dega je stvorio moderni crtež u isto vreme zato što je posmatrajući sve kretnje on njih tumačio što je mogao nezavisnije od linearnih tradicija ali naročito zato što ih je proučavao zbog njih samih, nazavisno od uzroka i namera koje su ih izazvale . Tako je on solidaran sa svojim savremenicima mada na sasvim drugom polju od njih – stav kritičkih ispitivanja čistih datosti čula dolazeći do izvesnog poetskog realizma.

Mone , Renoar , Sezan imaju jedan zajednički izvor: oni polaze od analize odsjaja svetlosti na predmetima; oko 1875, pod uticajem kritičara, stvaraju obrazac umetnosti koji počiva na integralnom divizionizmu i prikazivanju sjaja dnevne svetlosti, zatim se razdvajaju, Mone ide ka dekorativnom i literarnom stilu, odričući se proučavanja svih drugih efekata osim bojenih i pravi ustupak majstorstvu; Renoar razvija studiju reperkusija novog slikarstva na forme i dugo traga za izmirenjem između pouka divizionizma i ljubavi prema lepoti; Sezan se troši da izmiri, zahvaljujući teoriji nijanse, Moneovu pouku s realizmom. Pošavši od Engra, Dega se u isto vreme približava idealu, zato što se upreže da odredi određene prolazne aspekte života, zato što znalački koristi ćudljivu igru senki, zato što postoji u njemu neka naučnička strast prema analizi i zato što prenosti realističku brigu iz domena teme u onaj vizije. On se oslobađa, kao i oni, istovremeno drevnih konvencija Lepote i metoda koje se po tradiciji nameću slikarima.

Sklonost prema umetnosti dalekog istoka osećali su svi umetnici. Uticaj kada je u pitanju tehnika nije očigledan. On se iskazuje samo na polju shvatanja i kompozicije. Kolorit praktično ne postoji. Kada je u pitanju Dega može se reći da je Japan uticao na njega skrećući njegovu pažnju na čistu vrednost crteža. Ali dva njegova postupka se ne mogu na ovaj način objasniti. Prvo Degaov crtež se uzalud udaljava od klasičnog stila, on i dalje određuje volumen, reljefnu formu, perspektivno viđenje forme. Istočnjaci imaju samo liniju a Degaov crtež je osenčen. Degaov crtež je sinteza putem akumulacije a istočni sinteza putem odabira i eliminacije. Japan je za njega mnogo više bila prilika da se teoretiše nego vodič na praktičnom polju . Njegov crtež iskazuje poverenje u stvarnost bića i forme koje ne pripadaju Dalekom istoku. Ukupno njegovo delo ima za osnovu sukob između ljubavi jasnosti i sklonosti prema prolaznom. On ne prepušta ništa neizvesnosti i zato pre kod Renoara , Matisa i Lotreka treba tražiti odraze japanskog stila.

Degaova umetnost je smelija po viziji nego po tehnici . Njegov uticaj iskazao se na dvostruki način – metodom i duhom. Njegov primer doprineo je Lotrekovom usmerenju prema savremenim temam i profesionalnim gestovima. Ali oni se razlikuju duboko po stilu. Lotrek je

35

bliži Japanu i Engru (brzi potez) . Njegov crtež je prozvoljna invencija i trenutna kreacija; arabeska koja ima vrednost po sebi. Lotrekov crtež nema ambicija osim da stvoti iluziju, Degaov obuhvata fiozofiju umetnosti koliko i života. Delo Utamara ili Hokusaija ima satiričnu vrednost. (i Dega i Lotrek). Sve što ističe neke navike prirodno poprima karakter satire. Ostaje pitanje koji je od dvojice Dega ili Tuluz-Lotrek bio najtačniji posmatrač života. Lotrek daje neposredniju sliku stvarnosti jer je on prenosi neposredno, dok Dega akumulira zapažanja i stvara od svih komada više verodostojnu nego istinitu stvarnost. U međuvremenu interveniše promišljanje. Veliki je udeo inteligencije u umetnosti Dega i ne samo njegovoj već i Moneovoj , Renoarovoj , Sezanovoj .

Bilans impresionističkih spekulacija o formama je podjednako bogat kao i one o svetlosti. Renoar je razvio važan tok – razlikovanje linije i forme, novost koja nije prestala da određuje čitav jedan tok savremene umetnosti. Pokazao je na svom primeru mogućnost novih odnosa između forme i osećanja, istinski plastični uzori obdareni istovremeno ljupkošću i evokativnom vrednošću. Degaovo delo se vezuje za njega jer je jednako smela težnja da se razbiju okviri. Ipak rušenje tradicionalnih stavova nije cilj, impresionizam nudi novim generacijama jasne obrasce, novi sistem ukupnog predstavljanja sveta. Dega je najviše doprineo skulpturi i to pre svega njegovi crteži. Tek posle smrti postaje uvažen i poznat. Klonio se javnosti i dodira sa drugim umetnicima. Analitičar u njemu vredi isto koliko Mone ili Sezan. Impresionizam se posvetio obradi 4 važna pojma – svetlost, boja, forma i pokret. Naišao je na ćorsokake u dva područja – Mone i Dega su sledili himere a Sezan i Renoar su oni istinski neimari novog poretka.

3. Japanizam i dekor

Pored boje i crteža umetničko delo sadrži i treći element – kompoziciju. Očito je da se kompozicija izražava samo posredstvom boje i crteža; pa ipak ne predstavlja manje osoben fenomen. Često konstatujemo da, u poređenju sa drugim delovima tehnike, ona ostaje vrlo klasična. Kod Sezana npr. postoji tendencija da se ponovo istakne linija horizonta ali tek treba da se dokaže da je ona istinska inovacija. On uvodi novitete na pozadini sasvim klasične kompozicije. Dega je naprotiv originalan pre svega na polju kompozicije.

Japan su otkrili sami umetnici, zatim književnici. U Parizu postaje dostupan više nego drugde, otvaranje čuvenih radnji Desoaja (od 1862), Bijnga i Hajašija. Ipak se sistematska primena tog novog izvora ideja javila u francuskoj umetnosti tek pod uticajem Vistlera . Uloga Gonkurovih dolazi tek posle toga. Njihov udeo je u tome što su bili vulgarizatori. Njihovo viđenje Japana je koliko god je to moguće literarno, prožeto retorikom i verbalizmom, kao i njihovim duhovnim bićem XVIII veka. Ipak doprineli su nastanku određenog mondenskog japanizma koji nije bio bez naknadnog uticaja na umetnike, naročito Monea.

Vistler stiže u Pariz 1883. Voleo je dekorativnu i jednostavnu umetnost koja se, umesto da nastoji da produbljuje prostor na iluzionistički način, ograničavala na izlaganje panorame i određivanje arabeske. Za njega Japan donosi sugestiju ornamentalnog reda, ali umesto da tu traži, kao Mone kasnije, poredak za zamenu, on od njega zahteva element za vlastitu sintezu. Japanizam Gospođice Aleksandre ne upada odmah u oči i čak može da se raspravlja o klasičnom tumačenju. Gama boja može biti japanizam – zagasite i pepeljaste boje, sklad neutralnih i sivih tonova. Umetnikova majka i tu je teško dokazati uticaj Japana. Izrezane siluete nudila je i ranija umetnost, pa se može govoriti i o primitivizmu kao i o japanizmu. Izvan izbora tonova i odluke da slika isključivo u prigušenim gamama uticaj Japana se kod Vistlera još javlja kada pažljivo osmotrimo njegove pejzaže tj. njihovu kompoziciju. Na tom polju, gde on uvodi pojam idealističkog izobličenja i pojednostavljenja perspektiva, taj uticaj originalan i plodan.

Ta dva važna aspekta Vistlerovog japanizma, smelost u kadriranju i istraživanje harmonija bez sjaja, takođe su bitne i za Degaovu umetnost . Sintetičko viđenje stvarnosti polazeći od linije. Japanizam je kao i svi stilovi podložan različitim interpretacijama. Jedni će,

36

kao Mone , izvesti iz japanizma novi dekorativno stil , drugi, Dega nešto drugo. I pre nego što je upoznao Japan on se već usmerio u pravcu istraživanja kadriranja. Već 1865 njegova Žena sa hrizantemama a 1970 Žena sa kineskom vazom prikazuju nam ga zainteresovanog za retka kadriranja i na putu da obrascem motiva zameni onaj tradicionalne teme. Takođe tu je i uticaj pozorišta. Posredne i udaljene perspektive, brze postavke, kod njega su mnogo više rezultat neposrednog posmatranja nego pozajmice. Portret Vikonta Lepika – primena prečišćene perspektive, najzapadnije koju možemo da zamislimo. Istinska Degaova originalnost jeste upotreba crteža ne samo za predstavljanje formi, već i za određivanje zatvorenog sistema linija: čisto geometrijski i zapadni koncept. On je aktivni pokretač rušenja tradicionalnih vrednosti: kompozicija za njega postaje svrha umetnosti a ne više samo njeno sredstvo. Nije paradoksalno reći da je preteča kubizma i savremene umetnosti koja se trudi da ostvari na platnu nešto drugo osim osetnih ekvivalenata. Da li je moguće njegovu upotrebu pastela pripisati japanizmu? Bilo mu je lakše da tom tehnikom nego uljem istakne u prvi plan tu geometrijsku konstrukciju prostora koja je zadržala njegovu pažnju. I tu postoji suprotnost između njega i Japana. Drugi impresionisti će izvesti iz japanskog primera jednu strogo dekorativnu i ornamentalnu umetnost, zamišljenu kao odvijanje prizora i pojava, zamisao koja je bila Degau mrska. Osećao je odbojnost prema svim teorijama primitivizma i nesvesnosti.

U suštini svako je od Japana tražio potvrdu vlastitih težnji. Rusoi i Mijei zaključke u realističkom duhu; Dega i Mone dekorativnih i osećajnih težnji i sklonosti prema linearnim kompozicijama i društvenoj satiri. Niko do njih nije zaista uzeo potpunu metodu opažanja. Više se nadahnjuju stvorenim utiskom nego postupkom.

Te veštačke analogije stvorile su mnoge probleme. Tako je npr Dega imao sklonost prema shemama koje se mogu porediti sa japanskim ali postupak rada je potpuno drugačiji. U njegovom slučaju reč je o tačnosti a ne pojednostovljenju. Japan pripoveda – bakrorez Utamara i Hokusaija zahteva komentar i priču, Degaove kompozicije obrazuju savršeno jasan znak koji je dovoljan samom sebi.

Uprkos svom stvarnom jedinstvu francusko slikarstvo kraja XIX veka prožeto je sa dve struje u kojima se ogledaju stalni sukobi slikarstva i gde pronalazimo istovremeno nastavak prepirki iz prošlosti i najavu onih iz budućnosti. Suprotnost Dega – impresionizam odraz je rasprave Engr – Delakroa i najava između borbe fovizma – kubizma u XX veku.

Impresionisti su iz Japana pre svega izvukli pouku dekorativnog reda. Ipak umetnička forma ima i drugi cilj osim zauzimanja neke površine. Impresionisti su krivi što počinje da se meša znanje dekoratera s dekorativnim osećajem. Delakroa je poslednji veliki umetnik nadahnut osećanjem za dekor. Ta vekovna tradicija se odjednom izgubila. Beli lokvanji nisu dekor oni su samo dekorativni. Mone nije bio doveden do koncepta harmoničnog i dekorativnog kadriranja zato što se odrekao prikazivanja forme. Dekorativno se kod njega manifestuje u svim razdobljima njegove karijere (Žene u vrtu, Kamij, Lokvanji). Tu se radi o originalnom i aktivnom elementu njegove ličnosti. Moneov stav se suprotstavlja i Maneovom stilu, privrženog iluzionističkom prikazivanju predmeta, i realistima. Njegove rane težnje da apstrahuje uzajamne odnose predmeta onačavaju polaznu tačku novog ornamentalnog i figurativnog shvatanja slikarstva. Naročito je Muzika u parku Tiljeri bila zasnovana ne samo na nekoj vrsti usklađivanja valera nego i na ukidanju okvira. Uz to se kod Monea ne radi samo o poricanju tradicije već i o novoj inicijativi, obnovi ne geometrijskog već osećajnog prostora. Novo dekorativno shvatanje kompozicije je tako vezano za postupak plenera koji očito implicira izmirenje sa elementima klasične organizacije kao i sa idejom o posebnom prostoru slikarstva. Mane se nikada neće sa tim složiti. On će pretrpeti uticaj Japana i Degaa – u Ženi sa lepezom ili u Zoli – a ne uticaj Monea.

…dalje stvarno ne mogu ali mislim da je i ovo dovoljno, vidiš kako je glupo napisana knjiga.

37