krispen.rukrispen.ru/knigi/voprosy_teatra_2010_3-4.pdfВопросы театра/ proscaenium. М.,...

ГОСУДАРС ТВЕННЫЙ ИНС ТИТ У Т ИСКУСС ТВОЗНАНИЯ

ВОПРОСЫ ТЕАТРА PR

OSCA

ENIU

M

МОСКВА 2010

3-4

Вопросы театра/ PROSCAENIUM. М., 2010

К СВЕДЕНИЮ АВТОРОВ

Редакционный совет журнала «Вопросы театра» рассматривает материалы, присланные для публикации, при обязательном соблюдении следующих требований:

1. допустимый объем статьи – до 2 учeтно-издательских листов (80 000 знаков с пробелами);2. количество иллюстраций (если они предполагаются) согласовывается с редакцией;3. таблицы, графики, нотные тексты не публикуются;4. тексты и иллюстрации принимаются на электронных носителях (CD) c распечаткой (в 2-х

экземплярах) за подписью автора;5. по e-mail тексты и иллюстрации не принимаются;6. экспертную оценку рукописей проводит Редакционный совет журнала.

К статье обязательно прилагаются:1. рецензия;2. краткая аннотация с названием статьи на русском и английском языках (до 800 знаков с

пробелами) с указанием ключевых слов (от 5 до 10);3. сведения об авторе на русском и английском языках (с указанием ученой степени, ученого

звания, места работы, почтового адреса с индексом, телефона, e-mail).

Для аспирантов и докторантов дополнительно необходимо:1. указание кафедры и факультета учебного заведения или названия научного учреждения;2. рецензия научного руководителя, ведущего специалиста или направляющей организации,

заверенная печатью (в 2-х экземплярах).

Правила оформления статей и иллюстраций:1. тексты принимаются в формате MS Word;2. имя автора и название статьи даются строчными буквами;3. все примечания отмечаются сквозной нумерацией и даются в конце текста;4. примечания на иностранных языках должны строго соответствовать правилам их

грамматики и фонетики;5. кавычки используются в виде «ёлочки»;6. иллюстрации принимаются в формате JPG;7. подписи под иллюстрациями должны включать название произведения искусства, имя

автора, исполнителей, год и место создания.

С аспирантов плата за публикацию не взимается. Материалы, присланные без соблюдения перечисленных требований, не рассматриваются.

Все указанные параметры обусловлены новыми правилами, установленными в 2008 годуВысшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки России (ВАК) для изданий, включенных в

«Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий».

© Институт искусствознания, 2010© Вопросы театра, 2010© Д. Петров, макет, обложка, 2010

Содержание

Pro настоящееК 150-летию А.П. Чехова

8Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА

ЧЕХОВСКИЙ СЕЗОН: ПРОЦЕССЫ, ПРОБЛЕМЫ…24

Елена ГОРФУНКЕЛЬТОВСТОНОГОВ И ЧЕХОВ

48Марина ТОКАРЕВА

В ПРОСТРАНСТВЕ А.П.Ч.61

Александра ТУЧИНСКАЯВЕЧНЫЕ СЕСТРЫ

Семейный портрет уходящей эпохи66

Катажина ОСИНЬСКАГРУЗ НАСЛЕДСТВА

84Виктор ГУЛЬЧЕНКО

ОПРАВДАНИЕ СЕРЕБРЯКОВА,ИЛИ В КОГО ЦЕЛИЛСЯ ДЯДЯ ВАНЯ?90

Виктор ГУЛЬЧЕНКО «В МОСКВУ!». В МОСКВУ?..

Провинция и Столица в пьесах Чехова99

МОЙ ЧЕХОВ

Новый театр, старая сцена121

Ольга ГАЛАХОВАЧУЖИЕ ОТПЕЧАТКИ

127Екатерина КРЕТОВА

СТРАШНАЯ МЕСТЬ ЛЕТУЧЕЙ МЫШИ«Летучая мышь» В. Бархатова

135Наталья ЯКУБОВА

ДЖ ОТ ДЧ«Дон Жуан» Дм. Чернякова

145Маттиас ЛАНГХОФФ

МИР ИНТЕРЕСЕН ДЛЯ МЕНЯ НЕ В ЦЕНТРЕ, А ПО КРАЯМ…Беседа с Аленой Карась

Главный редактор:В.А. Максимова

Ответственный редактор:Н.Ю. Казьмина

Исполнительный директор:С.А. Скоморохов

Редакционный совет:А.В. Бартошевич И.Л. Вишневская В.Ф. Колязин Д.В. Родионов И.И. Рубанова Ю.М. Соломин Е.И. Струтинская Е.Я. Суриц Д.В. Трубочкин И.П. Уварова О.М. Фельдман В.В. Фокин И.М. Чурикова А.Я. Шапиро

ISSN 0507-3952

Мастер-класс149

Алексей БАРТОШЕВИЧВОИН И ДЖЕНТЛЬМЕН

152Михаил ЛЕВИТИН

ЧЕГО Я ХОЧУБеседа с Натальей Казьминой

Pro memoriaИстоки, традиции, рифмы

166Елена ПОЛЯКОВА

«РУНЫ» 205

Валерий ЗОЛОТУХИНКОЛОДЕЦ И КОЛОКОЛ

О влиянии авторской декламации на исполнительскую (1905–1929)232

Виктория ЕСИПЕНКОФЕНОМЕН «ТЕАТРА В ТЕАТРЕ» В МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ

Опера Р. Леонкавалло «Паяцы»243

Юлия КЛЕЙМАНОПЫТ ЧЕТЫРЕХМЕРНОСТИ

Первая премьера пьесы Юджина О’Нила «Странная интерлюдия» (Нью-Йорк, 1928)

Люди, годы, жизнь258

Петр ВЕЛЬЯМИНОВЧЕЛОВЕК СО СТОРОНЫ

Беседа с Мариной Заболотней272

Павел ТИХОМИРОВПОСЛЕДНИЕ КАМЕРНОГО ТЕАТРА

298Кира ГОЛОВКОЯ – АКТРИСА…

338НАШИ АВТОРЫ

345АННОТАЦИИ

Содержание

На обложке и 4-й стороне обложки:рисунки Н.И. Кульбина к книге Н. Евреинова «Театр для себя», 1911

ВОПРОСЫ ТЕАТРА

PRO

НАСТ

ОЯЩ

ЕЕ

Редакция благодарит за помощь в работе дирекцию Междуна-родного Чеховского фестиваля и лично Т. Касаткину; БДТ и лично И. Шимбаревич и Г. Фаттахову; МДТ и лично Е. Александрову; Театр им. Моссовета и лично Т. Горину; Студию театрального искусства и лично А. Арефьеву; Новый театр и лично Е. Вихрева; издательство «Бал-тийские сезоны» и лично Е. Алексееву

Pro настоящее

6

К 150-летию А.П. Чехова

7

В изобилии чеховского сезона и

года было однако событие главное,

в силу не только своего масштаба,

протяженности и насыщенности,

но и значимости своей для театра,

культуры, жизни.

Это, Международный театральный

фестиваль имени А.П. Чехова,

в театральном просторечии –

Чеховский, проходивший в три

этапа, с конца января по начало

октября сего года.

О нем и вспомним, иногда позволяя

себе выход за пределы его, апарт,

в том случае, если апарт был как-то

связан с ним, созвучен ему, предварял

его или продолжал.


8


9

Весь московский сезон 2009/2010 годов, с начала и до конца, был посвящен Чехову. Загодя, с осени, стали появляться премьеры; шли до лета; не поместившись и в меж-сезонье, перехлестнули на другой сезон, другую осень, как и фести-вали, конференции, «круглые сто-лы», разного рода акции, вечера, встречи… Если взглянуть вокруг, вне Москвы, – та же картина, будь то северная столица, российская провинция или зарубежье.

Всего слишком много для одного сюжета. Стóит сосредоточиться на театре – не только в силу цеховой принадлежности журнала, но по-тому также, что театр по-прежнему правил бал, как полпред Чехова в мире. Не все с этим согласны; фи-лологи по-прежнему хранят честь мундира, но музейщики уже дав-но дрогнули, впустив театр к себе, оживляя и насыщая им мемориал и даже выставки свои театрализуя. Так, юбилейная выставка, сделан ная в основном усилиями РГАЛИ, была с театральным акцентом, представ-ляя «биографию писателя как пье-су, где Чехов выступит ее главным героем», и называлась с известным вызовом: «Чехов. Неоконченная пьеса». Крупнейшая по масшта-бу выставка Бахрушинского музея тоже носила название амбициоз-ное – «Театрально-художественный про ект “Чехов”» – и представляла собой документальный рассказ и показ, путешествие по местам и вехам чеховской жизни в теат-рально заряженном пространстве. И так далее…

В изобилии чеховского сезо-на и года было однако событие главное, в силу не только своего масштаба, протяженности и насы-щенности, но и значимости своей для театра, культуры, жизни. Это, Международный театральный фестиваль имени А.П.Чехова, в театральном просторечии – Чеховский, проходивший в три этапа, с конца января по начало октября сего года. О нем и вспом-ним, иногда позволяя себе выход за пределы его, апарт, в том случае, если апарт был как-то связан с ним, созвучен ему, предварял его или продолжал.

Апарт первый пришелся на 26 января, незадолго до юбилея, как своего рода эпиграф к нему. В МХТ им. А.П. Чехова прошел ве-чер «Наш Чехов», поставленный Евгением Писаревым в жанре эпистолярной драмы. Актеры чи-тали письма Чехова, его близких и «художественников» с не частой теперь «интеллигентностью тона» (знаменитая формула Чехова для раннего МХТ), с должной дистан-цией между собой и ролью – и с чувством личной причастности к давней истории автора и театра, ставшей уже легендой. Это чувст-во то ли сообщалось публике, то ли шло от нее, но, так или иначе, соединяло сцену и зал, рождало ту забытую атмосферу, то настроение, что стали символом ушедшей в не-бытие золотой поры чеховского театра.

МХТ вспомнил о своем пра-ве на Чехова, подтвердив это

Татьяна ШАХ-АЗИЗОВА

ЧЕХОВСКИЙ СЕЗОН: ПРОЦЕССЫ, ПРОБЛЕМЫ…

дважды – в тот вечер и затем вес-ной, собрав к себе людей, занятых творчеством Чехова, практиков сцены и ученых, и наградив их ме-далями «за значительный личный вклад в развитие искусства». Но право это – знак времени! – вов-се не было монопольным. МХТ отказался от монополии, вклю-чив в свой вечер фрагменты из чеховских спектаклей других те-атров, БДТ и Ленкома, Таганки и «Современника». Фрагменты эти сопровождались явлением живых участников; Олег Басилашвили, Инна Чурикова, Алла Демидова, Алиса Фрейндлих словно сходи-ли с экрана на сцену, что-то про-игрывая, вспоминая, создавая – пусть пунктиром, избранными страницами – картину чеховского театра без малого за полвека.

В этой широте обзора, в откры-тости Чехову и миру Чехова МХТ был не одинок. Тем же вечером 26 января начались Дни Чехова в Москве, анонс (или преддверие) Чеховского фестиваля, более де-сятка спектаклей, которые затем будут повторены в его законное время, летом.

Внеочередной IX фестиваль имени Чехова шел, как обычно, два с лишним месяца, венчая московс-кий сезон. (Внеочередным он стал из-за Чехова – нельзя же было про-пустить юбилей человека, давше-го фестивалю имя.) Соблюдались фирменные традиции: обширная география театров (от Латинской Америки до Японии, от Швеции до Испании); отказ от иерархии жанров – все годятся, от высокой драмы до цирка; ставка на звезд-ные имена – и открытие новых; на спектакли широкой значимос-ти и славы – и на рискованные эксперименты.

Все это уже привычно, вос-принимается, как непременное. Однако нового на этот раз было не меньше.

Главное – фестиваль сплошь был чеховским. Таких обязательств он изначально на себя и не брал, – принял имя Чехова как символ те-атра ХХ века, но не обещал всякий раз заполнять его пьесами свою афишу. В первое время случались насыщенные Чеховым фестивали; чем дальше, тем меньше; теперь автор-символ словно решил взять реванш.

Далее: изменилась структура. Фестиваль, где главное – сам

театр, а разговорные жанры не в чести (обсуждения спектаклей нет, есть только пресс-конференции, декларации о намерениях), начал-ся после форума, Международной театральной конференции «Слово о Чехове», прошедшей 28 января в Доме Пашкова. Здесь все было важно:

– интеллектуальный посыл фес-тивалю, сочетание в его пространст-ве слова и дела, мысли и дейст-вия, столь важное в современной чеховиане;

– представительство разных стран и профессий: люди театра, ученые, чиновники, у каждого из которых был или свой чеховский опыт, или свое отношение к Чехову, а чаще – то и другое;

– свободное личное высказы-вание, пусть странное или спор-ное, при этом – не столько о театре Чехова, сколько о нем самом, о тай-не его притяжения, не разгаданной до сих пор.

Позже, уже по окончании фес-тиваля, как бы окольцовывая его, еще одна встреча состоится в но-вом сезоне. «Круглый стол» «Чехов и современный театр» пройдет в


10


11

1-3. Дом-музей А.П. Чехова в Ялте

4. Мемориальная доска на фронтоне Ялтинско-го театра

5. Фасад Ялтинского театра, где проходит Международный фестиваль «Театр. Чехов. Ялта»

Фото П. Кудряшова

4-5. Таганрогский драматический театр им. А.П. Чехова, инициатор Междуна-родного театрального фестиваля «На родине А.П. Чехова»

1.Памятник А.П. Чехову на берегу Азовского моря, Таганрог

2-3. Дом, где родился А.П. Чехов, Таганрог

11

2

2

3 34 4

5 5


12


13

Их Чехова мы смотре-ли на Международных Чеховских фестивалях в Москве:

Франк КасторфЖозеф НаджМатс ЭкАндрей Щербан

Питер БрукПетер ШтайнВажди МуавадХерардо Вера

Даниэле Финци ПаскаДаниэле ВеронезеЛюк Бонди

Лин Хвай-минДзё КанамориГильермо КальдеронНачо Дуато

Кристиан ЛюпаАкоп КазанчянДеклан ДоннелланЭймунтас Някрошюс

начале октября в Ялте, живой, не-посредственный обмен мнениями, неформальные итоги и фестиваля, и чеховского сезона.

Новое появилось в афише: – наряду с готовыми, выбран-

ными из мирового репертуара, спектаклями, делались проекты по заказу фестиваля, где значился и он сам, и какой-либо конкрет-ный театр;

– присутствие на равных за-рубежных и московских спектак-лей (до того московская афиша существовала отдельно от миро-вой, шла за ней, была как бы ее фоном).

Жаль, что не вошел сюда те-атр российской провинции и то из постсоветского пространства, где есть свой и особенный Чехов. Ведь в целом фестиваль стал сво-боднее, демократичнее, разнооб-разнее в формах. Отсюда и новый ход его, с прологом, окружением и продолжением – Днями Чехова не только в Москве.

Итак, фестиваль отшумел, за-вершился, ему на смену уже спе-шит другой; быстротекущее время театра грозит смыть его следы. И, пока не забылось, не смылось его после вкусие (последействие, ско-рее), надо бы понять и закрепить для себя то важное, что прояви-лось в нем, в этой массе спектак-лей, разноязычных и разнород-ных, но связанных своим истоком (Чехов) и своим временем.

В новом веке (в «нулевые» годы) не утихает тревога: про-должает ли Чехов – такой, каким был, – питать искусство или нуж-ны особые условия и усилия, дабы сохранить его для себя? Вопрос, на который фестиваль однознач-ного ответа не дал. Ответ должен быть гибким: важно и то, и другое,

и Чехов, как он есть, и вариации на его темы. С одной стороны, 13 чеховских текстов (пьесы и проза) на 23 фестивальных спектакля. С другой – вольность интерпре-таций, вмешательство в тексты, свободное творчество «по моти-вам», вторжение иных искусств в мир драмы и прозы Чехова. Тут уж ничего не поделаешь – это реальность театра, полноправ-ная, взявшая себе права с боя, параллель к основе, к традиции. И пока они обе рядом, сильны и соперничают друг с другом, театр Чехова богатеет и остается жи-вым, что не снимает его проблем.

Одну из проблем можно обоз-начить, как антисловесность (выражение А. Бартошевича).

Властная тенденция, идущая извне, от общих процессов куль-туры, связана с судьбой текста, литературы, слова как такового. Причиной ее называют недове-рие к слову, девальвацию сло-ва, хотя, наверное, она глубже. Но, так или иначе, идет замена, вытеснение слова – пластикой, настоящее испытание для писа-теля. Однако Чехов (это поняли и испробовали давно) оказался пригоден для разных искусств; все дело в том, чтó в нем они пе-редать способны. Не иллюстри-ровать – это давно уж не в моде, – но дать некий образ того, что уловлено у него. Сочинители та-ких образов опираются и на то, что у Чехова не все дано в слове, но многое скрыто в подтексте, в «подводном течении», рас-творено в атмосфере. Их как бы вооружил Станиславский, объ-яснивший тайну чеховских спек-таклей: «Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во


14


15

4 Касторф, Франк. Концепция спектакля «В Москву! В Москву!» // Программа спектакля «В Москву! В Москву!».

2 Канамори, Дзё // Буклет IX Между-народного фестиваля им. А.П. Че-хова. С. 46.

взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства»1.

В репертуаре фестиваля – нема-ло того, что именуют порой пласти-ческим спектаклем, хотя в основе его – балет, но и балет не всегда обычный. Он может быть обрамлен словами; может входить составной частью в иной сложный жанр.

Собственно, «чистый» балет был один – тайваньский «Шепот цве-тов», поэтический и философ ский парафраз на темы «Вишневого сада». В других случаях пласти-ка не чуралась литературы – но не на равных, привлекая слово как подсобное средство, отте-нок, оставляя первенство за со-бой. В финале японского балета «Безымянный сад. Черный монах» на стене появлялись стихи; фран-цуз Жозеф Надж включил в свой спектакль «Шерри-бренди» сти-хи Мандельштама; испанец Начо Дуато для «Бесконечного сада» сделал аккомпанементом фразы из записных книжек Чехова и даже названия его произведений, бес-красочно, просто прочитанные за кадром. Даже в полновесном дра-матическом спектакле – шведском «Вишневом саде» Матса Эка – оба-яние было в танцевальных интер-медиях Шарлотты, ставшей здесь балериной, а едва ли не самой сильной сценой оказалось проща-ние Вари с Лопахиным, сыгранное в танце, без слов.

Антисловесность, при всем сво-ем вызове слову, проблема, ско-рее, творческая, где все зависит в конечном счете от того, как это сде-лано. Как правило, дар хореографа и мастерство труппы, создавая отточенность формы, вносили в балет красоту соотношений и пос-троений, и целое было авторским, завершенным, хотя по концепции

своей порой весьма спорным, да-леко от Чехова отстоящим.

И здесь возникает пробле-ма вторая, не только балетам принадлежащая.

Начо Дуато на пресс-кон-ференции предупредил, что «Бесконечный сад» у него – балет темный, тяжелый. Странно было услышать это от автора поэтичной фантазии «Nа floresta», идущей в Москве; да и новый балет его был не слишком тяжелым, хотя и сумрачным.

У Наджа сумрак сгустился до апокалипсиса, до состояния кош-марного сна, где всплывали ви-дения нашей истории в ее жутких больных моментах, нанизанных на нить, ведущую от Сахалина к Гулагу.

Японцы представили, если мож-но так сказать, жестокий балет. «Я стремлюсь поставить чеховское страдание, – признается хореог-раф Дзё Канамори. – Мы все живем в Палате № 6, и у нас у всех внутри – Черный монах»2.

Настроения постановщиков не случайны. Это – отзвуки того вос-приятия Чехова, что постепенно распространяется в мире. Нельзя его считать доминантой – Чехов все-таки разный, но есть и сквоз-ная, нарастающая тенденция.

Назовем ее так: мизантропия Чехова.

Фестиваль начал немец Франк Касторф спектаклем «В Москву! В Москву!», поглотившим и «Три сес-тры», и заодно рассказ «Мужики». Спектаклем, воинственно резким, как вызов; атакой на наше пред-ставление о Чехове, его пьесе и его людях, на самих этих людей, показанных здесь с издевкой, с яростным неприятием. Эта поро-да людей чужда Касторфу, и он с его мощной жестокой волей сумел

сообщить свою неприязнь и ак-терам, и залу. Никто не вызывает симпатий – ни истеричные сестры с хриплыми крикливыми голосами, ни их мужчины, будь то потрепан-ный жизнью Вершинин или фато-ватый Кулыгин.

«Любовь не интимна, женщины не поэтичны…»3 – этот чеховский упрек драматургу-коллеге для Касторфа мог бы стать поощре-нием. Он так видит, так хочет – и делает все с немецким упорством, идейно, концептуально. Он винит Прозоровых и Кº не только в рас-слабленности житейской, но вы-двигает против них аргумент силь-нодействующий, социальный. Мол, вы тут философствуете впустую, а там – в двух шагах, рядом – народ бедствует и страдает.

И Касторф вводит в спектакль эту самую жизнь народа, вставляя в «Трех сестер» сцены из «Мужиков». Трудно объяснить его выбор. Вряд ли такие поверхностные мотивы, как стремление тех и других геро-ев в Москву или наличие в пьесе и в повести пожара, могли стать поводом для сопоставлений. Если он хотел дать контраст, выставить «Мужиков» укором для жителей прозоровского мирка, то про-считался: мирка здесь и нет. Все открыто, продувается, просматри-вается насквозь, и действие «Трех сестер» запросто перекидывается с барской веранды в мужицкий недостроенный дом. Нет и войны миров, верха и низа, черной и бе-лой кости. И не только потому, что этого нет у Чехова.

Чехов знал о голоде не понас-лышке, помогал голодающим, о жизни низов знал много тяжелой правды, писал обо всем. Но в пье-сах его – иная среда, иная стихия, эти параллели не пересекаются. А

Касторф, как видно, задумал пере-сечение. Иначе он не смешал бы эти стихии; не заставил бы одних и тех же актеров играть и мужиков, и интеллигентов, да еще и одними и теми же красками, с той же издев-кой и отчуждением.

В фестивальной критике мельк-нула догадка, будто Касторф вовсе не хотел столкновения, а напротив, лепил некий совокупный портрет, где герои неразличимы. Словно подхватил у Чехова выражение «Интеллигенты они или мужики».

У Чехова однако – иной контекст: «Я верую в отдельных личностей, интеллигенты они или мужики…» (8, 101). А тут – какая может быть вера? Все плохи, все у них скверно, жизнь непоправимо дурна, оттого и красное знамя – как перспектива этой скучной истории.

Чего все-таки Касторф хотел? Бог весть. Жаль, что незаурядная его сила вылилась в грубый пла-кат; что он так опустил одних, да и к другим, уже опущенным жизнью, мало явил сочувствия.

То, что Касторф невзлюбил че-ховских дам и господ, – его дело; насильно мил не будешь. Но он опирается на Чехова, защищается Чеховым, нападает на театральную традицию толковать его пьесы как драмы: «Перед нами целая парти-тура душевных движений, и, как говорил сам Чехов, комедия. Чехов – автор комедий, именно это в нем и интересно» 4.

Да нет, не говорил этого Чехов. «Три сестры» названы просто и од-нозначно – «драма», и авторская саморецензия такова: «Пьеса вы-шла скучная, тягучая, неудобная … и настроение, как говорят, мрач-ней мрачного» (9, 139).

Автор был лишен сентимен-тов, героев своих выставлял

1 Станиславский К.С. Соб. соч.: В 8 т. М., 1954–1961. Т. 1. С. 220.

3 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974–1985. Письма. Т. 8. С. 17. (Далее в тексте указывается том и страница).


16


17

6 Давыдова М. Чехова поставили на место // Известия, 2010, 2 июня.

5 Давыдова М. Полюбите жизнь черненькой // Известия, 2010, 3 июня.

недотепами; на все – на жизнь и смерть, на других, на себя – смот-рел с бесподобной своей иронией и нам дозволял то же. Но ирония иронии рознь. У Чехова нет оттор-жения людей, подобных Тузенбаху или дяде Ване. Он посмеется, по-досадует и вас пригласит к тому же. А потом в финале выдаст нечто такое, что всю эту досаду смахнет волной человечности – немодное слово, как и понятие; атавизм. Но это – территория Чехова, где он непобедим, стóит ревнителям от-рицания дрогнуть, потерять бди-тельность и оступиться – войти в эту, опасную для них зону.

К чести Касторфа, и он дрогнул к финалу. И сестры заговорили прос-то, открыто, разоруженно, будто сбросили маски. Но поздно – им уже доверия не было.

У Касторфа есть опоры; он не одинок хотя бы в политизации Чехова. В культурный спектакль Эка вторгаются атрибуты иного времени и вообще иного толка, с Чеховым явно несовместимые («Вы читали Солженицына?» вместо «Вы читали Бокля?»; Фирс, умирающий с именем Сталина на устах). В остро трагичном спектакле Наджа Чехов иногда выглядит пришельцем, ко-торого вспомнили по случаю юби-лея, хотя дело совсем не в нем. На пародийном уровне (хотя и всерьез) в чилийском спектакле «Нева» с внутритеатральным сюжетом, где в центре – творческий кризис ов-довевшей Ольги Книппер, навяз-чивым фоном проходит тема 1905 года и упоминание о «батюшке Гапоне».

Все это кажется модой, как и навязчивый эротизм – физиоло-гизм, скорее – той же «Невы», от-меченный и в наших спектаклях, от разных вариантов популярного

сейчас «Дяди Вани» до «Братьев Ч.» Елены Греминой в постановке Александра Галибина, где распад личности дурных братьев Чеховых на фоне положительного Антона представлен почти в гротескных формах.

Мода, конечно, когда-нибудь да пройдет, но пока она свободно распространяется, захватывая все новые территории, рождаясь за пределами чеховского театра, как любой широкий процесс. В театре и кино, в науке и журналистике, в повседневности угнездилось осо-бое отношение к людям, кто бы они ни были – классики прошлого, или нынешние бессчетные «звезды», или просто случайные встречные. Отношение, априорно недоброе, с установкой на отрицание, на по-иски низменного начала, извле-чение и преувеличение его, на ка-кую-то разгульную демонстрацию. Коснулось это и героев Чехова, и самого Чехова, которого порой привлекают в союзники.

С обычной своей четкостью сформулировала это Марина Давы-дова, не лишенная при этом сим-патии к искусству ясному, тепло-му, каков театр Сергея Женовача: «Излучающие свет спектакли Женовача с их обаятельным про-стодушием не вязались в моем сознании с общей чеховской ми-зантропией. Он ведь на самом деле очень жесткий писатель, ясно ви-дящий всю гнусность жизни и че-ловеческой природы и выносящий им трезвый, почти медицинский приговор»5.

И еще: «Гуманизм Чехова очень специфичен. Я бы даже сказала, мизантропичен. Он ведь брезгли-во относится к человеку. Гораздо более брезгливо, чем Достоевский, Тургенев, Толстой. Так же, как он

по капле выдавливал из себя раба, он едва ли не во всех своих героях этого раба прозревал. В его прозе и пьесах нет сентиментальности и сострадательности, которую порой туда пытаются вчитать, ибо Чехов не готов снизойти до человека в его слабостях. Он предъявляет челове-ку высокие требования. И челове-ком считает лишь того, кто хотя бы осознает высоту этих требований. Этот исковерканный бытом, отцом, семейными неурядицами, болезнью гений твердо знал: надо очень не любить в себе и в других раба, чтобы суметь увидеть в них и в себе человека»6. (Характерно, что этот пассаж возник в связи с «Братьями Ч.», где братья дурные показаны именно так – брезгливо.)

Итак, концепция обоснована и развернута; слово сказано – мизан-троп. Кажется, его в списке эпите-тов, применяемых к Чехову, еще не было. Мысль о его холодности к лю-дям сквозила уже у Горького, но в такой словесной упаковке – «брез-гливость» – пока не встречалась. Сбылось пророчество Вершинина: «…пройдет еще немного времени, каких-нибудь двести-триста лет, и на нашу теперешнюю жизнь… будут смотреть и со страхом, и с насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным». Дождались, уже смотрят. И двухсот лет не прошло.

То, что Чехов – не мизантроп, к героям своим не брезглив и вне че-ловечности его попросту нет; что «чеховское страдание» неотрывно от его иронии и чувства жизни, до-казывать бесполезно. Это мнение словами не сокрушить; оно рож-дено нынешним умонастроением, особой оптикой зрения – и рухнет, надо думать, само собой, когда и

они изменятся. Так уже было не раз, и не только с Чеховым. «Резкие концепции» (выражение Олега Ефремова) появлялись и отмирали по воле времени, оно же давало им альтернативу, противовес – в том числе и наглядно, средствами са-мого искусства.

Был этот противовес и в фести-вале – внутри спектаклей, между спектаклями.

«Шепот цветов» в двух частях рисовал как бы линию жизни: от расцвета, ликующих красок весны к мраку и холоду угасания, и обе части были здесь наравне.

Многоцветье чеховской палит-ры по-своему отозвалось в «Донке» швейцарца Даниэле Финци Паска, с ее прелестью и наивностью, не-скрытой влюбленностью в Чехова, живыми картинами, «тремя сест-рами» на трапеции, игрой в рыб-ную ловлю á la Чехов, с клоунским конферансом – и драмой его ухода, с ее странной и грустной поэзией.

И в трагифарсе «Тарарабумбии», где Дмитрий Крымов сталкивал «жизнь и смерть, красоту и тлен, старость и молодость» в мощном карнавальном шествии чеховских персонажей (похоронном шест-вии, как выяснится под конец первой части), и где «у гробово-го входа» будет бурлить игра и не погаснет усмешка – как, впрочем, было у самого Чехова.

Все же в московских спектак-лях, как правило, более объем-ное представление о Чехове, чем в западных. Поэтому так много иронии в разных версиях «Дяди Вани», будь то у вахтанговцев или в Театре имени Моссовета при всей тоске и драме героев пье-сы, и в ленкомовском «Вишневом саде» Марка Захарова с нависшим там ощущением конца жизни. И


18


19

Сцена из балета «Шепот цветов», реж. Л. Хвай-мин

Сцена из спектакля «Бесконечный сад»,реж. Н. Дуато

7 «33 обморока». Беседа с народным артистом республики Вс. Мейер-хольдом // Правда, 1935, 25 марта.

8 Гладков А. Мейерхольд говорит // Новый мир, 1961, № 8. С. 228.

старый профессор из «Скучной истории» («Тайные записки тайного советника» в версии Михаила Левитина в «Эрмитаже») так полон душевной энергии, возводящей его историю до тра-гедии. Но так скучен в отличие от него герой нового «Иванова» в МХТ, где нет ничего, кроме «абсо-лютного одиночества» (формула постановщика Юрия Бутусова) и непрестанного стремления к смерти – сплошная режиссерская мизантропия; это и у нас, в тео-рии и на практике, есть.

Есть у нас и четкая, хотя нена-меренная альтернатива Чехову-мизантропу – в фестивале были и полюса.

Алексей Бородин, собрав воеди-но главные чеховские водеви-ли, сочинил из них в Российском молодежном театре спектакль «Чехов-gala». Он ощутил эти шут-ки как единый мир, где у каждой истории — свое место, но они не мешают друг другу, соединяясь в общем пространстве сцены, по-очередно здесь возникая. Герои одной истории, отыграв свой фрагмент, уступают место следу-ющим, а то и остаются на сцене, занимаясь своими делами или представляя живой фон для дру-гих, для чего ис пользуется пунк-тиром идущая «Свадь ба». Словно огромная коммуналка, где со-седи друг друга не замечают, но мы-то видим их разом и видим, насколько они похожи, какой это действительно общий мир и как узнаваем этот абсурд бытия. Эти сражения из-за ерунды, как в «Предложении», когда из мухи раздува ют слона и бросаются в бой со всем жаром страсти, от-веденным природой (правда, для иных целей). И то, что в те атре

называют «диалог вне партне-ра», а в просторечии говорят про Фому и Ерему, — глухота или ту-пость, чем в «Юбилее» всех до-водит до транса местная ведьма Мерчуткина. И схватка упрямцев в «Медведе», от словесной пере-палки разгоревшаяся до дуэли…

Водевили часто компонуют в тех или иных вариантах. Из це-лостных, чем-то объединенных решений вспоминается пример Мейерхольда с его «ЗЗ обморока-ми». Вычислив количество обмо-роков и нанизав на них действие, Мейерхольд был исполнен обли-чительного пафоса и искал опору в авторе. Чехов малых пьес в сере-дине 1930-х годов представлялся ему, как «неподражаемый портре-тист ничтожных людишек, изобра-зитель крохотных страстишек их, житейских мелочей и обыватель-щины…»7. Как видно, материал этому обличительному напору со-противлялся, и мастер сам признал поражение: «Прозрачный и легкий юмор Чехова не выдержал нагруз-ки наших мудрствований, мы по-терпели крах»8.

У Бородина – посылка другая: герои – не они, те, другие, из преж-него времени, а фактически мы, сегодняшние.

«Как пришла идея поставить одноактные пьесы Чехова? Я подумал: наша жизнь сегодня – скопище несуразиц, абсурда. В пьесах Чехова захотели сделать предложение; что получилось – известно. Захотели отпраздно-вать свадьбу, отметить юбилей – ничего не получилось. Хотели, чтобы было хорошо, а ничего не выходит. И вся жизнь наша при-мерно из этого и состоит. Мне ка-жется, что этот спектакль – гимн человеческой несуразности.


20 21

Сцена из спектакля «Донка»,реж. Д. Финци Паска


Я надеюсь, нам удастся уйти от того, чтобы смотреть на геро-ев пьес и думать, что они глупы и смешны, а мы умны и серьезны. Мы должны понимать, что мы аб-солютно такие же. Если это удаст-ся – значит, все получилось»9.

Природа смеха – то, что от-личает спектакль Бородина от давнего мейерхольдовского. В собирательной истории недотеп без смеха не обойтись, но брез-гливости и следа нет. Стóило, как видно, ощутить что-то чеховское в себе, чтобы рухнула грани-ца между нами и персонажами. Вроде того, что некогда почувст-вовал Анатолий Эфрос в «Же-нитьбе» — и «ошинелил» ее, оче-ловечил ее героев, дал им право на душу, на драму, на наше со-чувствие, не снимаю щее усмеш-ки. Отсюда в РАМТе – «прозрач-ность и легкий юмор», о которых запоздало тосковал Мейерхольд; летучий темпо-ритм, музыкаль-ность, которую Чехов некогда отнял у водевиля. Все это пода-но мягко, легко, без прессинга, допингов и всякой иной «кру-тизны», чего поначалу с опаской ждешь от самого слова «gala», как очередного шоу под прикрытием классики. Доверчиво по дано – с доверием к автору, к зрителям и к себе; к тому, что ощущалось внутри.

Финал же – неожиданно драма-тичный, как драматичны финалы и в больших пьесах Чехова, назван-ных комедиями. Начинается театр в театре, и бедняга, «муж своей жены» Нюхин читает собравшимся лекцию «О вреде табака».

«Вся эта компания людей, ко-торая играла в спектакле, мог-ла оказаться в каком-то общем собрании, где читают лекцию. В

последней части этого монолога есть серьезный крик, который не снимает иронии, но и не убивается ею»10.

Все так и было. Когда разверну-лась простая и всеобъемлющая ус-тановка Станислава Бенедиктова, открылся внутренний двор, а в проемах дверей сгрудились все ге-рои, что-то случилось в спектакле. Изменилась его интонация; ирония отступила в подтекст, стала груст-ной и горьковатой, даже трудно уловимой, что жаль – финал не стал бы слабее после чеховской послед-ней улыбки.

Фестиваль отшумел, сезон окон-чен, но тут произошло нечто, что не следует обходить, поместив хотя бы в постскриптум. Хотя спектакля это-го и в фестивале ждали, он не пос-пел, потом вообще из фестивальной обоймы вышел, стал существовать сам по себе – и начал новый теат-ральный сезон: «Записные книжки» Чехова в Студии театрального искус-ства, в постановке Сергея Женовача.

И это – второй наш апарт.Выбор был рискованным и от-

важным: «Записные книжки», ка-жется, вовсе не ставились на сце-не. Можно сказать, что эти краткие наброски и афоризмы и не подхо-дят для сцены. Но можно иначе: почти каждая запись – это сжатая, как пружина, спрессованная ис-тория; распрямить ее – получится мини-пьеса.

«Чехов – он разный, и мне ка-жется, что у него – драматурги-ческое мышление. Проза очень драматургична. Пьесы очень мно-го эксплуатировались на театре. Они немного устали. мне хочется перечитать Чехова, вер-нуться к тому Чехову, которого не знают, тем более – “Записные книжки”. Они нас учат. Сказать

Сцена из спектакля «Вишневый сад», реж. М. Эк

9 Бородин А. // Программа спектак-ля «Чехов-gala».

10 Там же.


22


23

11 Здесь и далее – Из выступления С. Женовача перед прессой на прогоне спектакля «Записные книжки», 2010, 2 сентября. [Запись М. Романовой.]

“современно” – ничего не сказать, может быть, даже – впереди нас. Там шутки есть, глупости – глупости в хорошем смысле, шалости. А есть пророческие вещи о России, о на-шей жизни, о смысле жизни, о муж-чинах и женщинах, о любви. То, что, может быть, не нашло себя в каких-то рассказах и пьесах. Но хочется, чтобы зазвучало, чтобы Чехов при-шел к нам в полном объеме»11.

Объем было найти нелегко. Он ведь не равен той массе сюжетов, что, хлынув из записных книжек, может затопить сцену, сделать спектакль неуправляемым – для него требовалась структура, и по-иски ее, сочинение ее заняли це-лый год.

Снова, как и в «Чехов-gala», воз-ник целый чеховский мир, много-населенный, единый, собранный на сцене, на летней веранде, «где вся жизнь проходит – и свадьбы, и похороны, и рождения, юбилеи. Наше русское застолье. Это наша гордость и мука, чего только нет. Это – часть нашей жизни». Здесь все вместе, и все видны, и у каждо-го – свои реплики, свой нрав и своя участь в спектакле. Все – забавные, узнаваемые, в большинстве сво-ем – недотепы. Реплики им подби-рали по нраву, по амплуа, хотя мно-гое существует у Чехова в записях суверенно, отдельно, требуя, быть может, какой-то особой подачи, вне связи с сюжетом и со средой.

Эта модель близка спектаклю Бородина, как и сам ход спектак-ля с его восхождением к финалу. «Хотелось, чтобы в конце прозву-чал рассказ, не прикрытый ничем – режиссурой, художником; чтобы просто вышел человек и расска-зал». И артист, ничем, кроме текста, не вооруженный, прочитал люби-мый чеховский рассказ «Студент».

И, хотя спектакль в премьерном его виде был длинноват и рыхло-ват, вдруг наступило успокоение.

Пусть идет наступление на слово, вытеснение слова, – но рядом ставят прозу, и массив «Записных книжек», и упиваются остроумием водевилей, а лучшим спектаклем, событием че-ховского сезона в Москве был при-знан вахтанговский «Дядя Ваня» в постановке Римаса Туминаса, и пье-са эта победно прошла по театрам обеим столиц.

Пусть Чехов на новом его порт-рете глядит с плохо скрытой брезг-ливостью, – другой, привычный Чехов, жестокий, веселый и спра-ведливый, смотрит с ироничным своим прищуром на все попытки гримировать его под кого бы то ни было, будь то «певец скорби и пе-чали», как прежде, или постный и скучный интеллигент, что бывает, или мизантроп, как сейчас.

Выбор ведь от нас зависит – не от него…

После фестиваля один из журна-листов спросил: что нового дове-лось узнать о Чехове в этом году? Ответ родился сразу и неожидан-но для себя: о самом Чехове – по-жалуй, что ничего. Скорее – о нас, нашем времени, миропонимании, как все это через Чехова проявля-ется. Ведь он для нас – источник самопознания. Самопроявления. Самопоказа, наконец, если речь идет о театре и о том, что было явлено в московском Чеховском фестивале.

В театре же, как в Греции из че-ховской «Свадьбы», все есть.

В. Вдовиченков – Астров. С. Маковецкий – Войницкий. «Дядя Ваня», реж. Р. Туминас

Сцены из спектакля «Записные книжки», реж. С. Женовач

А. Вертков и М. Сехон.«Записные книжки»


24


25

Чехов – самый любимый драматург. «Вишневый сад» – любимая пьеса. Чехов – гениальный реформатор, который перевернул театр ХХ века. У Чехова – железная логика. У Чехова нет ни одного слова неправды. Чехов – мировой ге-ний наравне с Шекспиром. Когда ставил «Три сестры», хотел ко-ренным образом изменить при-роду существования актеров на сцене. Чехов любил своих пер-сонажей, в отличие от Горького, который их высмеивал. Как ре-жиссер, он тоже хочет любить персонажей своих спектаклей. Это декларации Г.А. Товстоногова.

«Вишневый сад» он не поста-вил. Объяснял: у него не было Раневской. Две пьесы – «Три сест-ры» и «Дядя Ваня» – появились с разрывом почти в двадцать лет на сцене БДТ, а вслед за премье-рами в Ленинграде он перено-сил постановки за границу: «Три сестры» – в Белград и Хельсинки, «Дядю Ваню» – в Америку. После «Трех сестер» заговорили о жесто-ком Чехове Товстоногова. Чехова в постановках других режиссеров, в других театрах не понимал, не соглашался. Исключение – «Три сестры» во МХАТе в постановке Вл.И. Немировича-Данченко. Это реальность.

Между декларациями и реаль-ностью – дистанция, которой сам Товстоногов до конца не ощущал и не мог ощутить. Дистанцию об-разовывали логика и органика его режиссерского мышления. Нет, конечно, он благоговел перед

Чехо вым и вкладывал в слова и дела всю меру своего преклонения перед гением Чехова. Впечатления юности, спектакль «Три сестры» 1940 года, не могли не оставить следа и же-лания продолжить, пойти дальше. Такие модели («Оптимистическая трагедия» в Камерном театре – для «Оптимистической» в Театре драмы им. А.С. Пушкина; мхатов-ский «Пиквикский клуб»; тбилис-ские спектакли С. Ахметели – для «Ханумы» и «Мачехи Самани ш ви ли»

Елена ГОРФУНКЕЛЬ

ТОВСТОНОГОВ И ЧЕХОВ

в БДТ) для Товстоногова были силь-нейшими творческими стимулами. Он не копировал – он ждал, когда в памяти о, казалось бы, совершенных для него театральных творениях, по-явится некий просвет, когда он смо-жет освободиться от обаяния про-шлого и разглядеть в нем новые, не использованные предшественника-ми возможности. Для «Трех сестер», к которым он приступил в 1964 году, он нашел их в:

1. перемене главной идеи; 2. редактуре жанра. Если Немирович-Данченко го-

ворил о «тос ке по лучшей жиз-ни», то Товстоногов – «о борьбе за лучшую жизнь». МХАТ (с первых лет студенчества наиболее близ-кий ему театр, как признавался Товстоногов) прошел мимо, как он считал, трагикомедии – истинного жанра и «Трех сестер», и драма-тургии Чехова вообще.

«Три сестры» должны были стать лучшим спектаклем Тов сто ногова. Это планировалось временем – начало 1960-х, когда слава БДТ и его художественного руководите-ля в зените. Каждая новая работа театра ожидается и предваряется. С «Трех сестер» в театре система-тически записывают репетиции (как во МХАТе!). Записи делали Н. Пляцковская1 и В. Рыжова2. По ходу работы снимался докумен-тальный фильм «Сегодня пре-мьера», и выход его на экраны не случайно совпал с премьерой спектакля.

Режиссер все объясняет сам, прибегая к характерному словарю советского времени. В этом сло-варе ключевые газетные слова, гарантирующие идеологическую лояльность режиссера. Это, с од-ной стороны, «борьба за лучшую жизнь», с другой, от себя – «паралич

воли». «Три сестры» – прямое продолжение творческой линии Товстоногова: театра эпического и проблемного. Обстановка вокруг БДТ – предвкушение успеха. Если Товстоногов так сумел поставить Достоевского, Горького, Володина, Грибоедова, – для Чехова у него хватит и таланта, и сил. Не успев-шая «остыть» в умах и сердцах зрителей старшего поколения па-мять о каноническом спектакле, «Трех сестрах» Вл.И. Немировича-Данченко (спектакль еще продол-жал идти), обостряла замысел до соревнования. В него вступила и Софья Юнович, декорация кото-рой восходила к декорациям мха-товских «Трех сестер», к оформле-нию В.В. Дмитриева.

Немирович-Данченко обдумы-вал временную дистанцию между 1901 и 1940 годами, Товстоногов – между 1940 и 1965 годами. Чехов ухо-дил все далее и становился притя-гательным совсем по-новому и для Немировича, и для Товстоногова. Для Немировича Чехов возвраща-ется в мир, ставший другим, совет-ским. Интеллигенция в нем – чехов-ские потомки, они должны найти свое место в чужой, перенаселен-ной поколениями строи телей ком-мунизма стране. Для Товстоногова очевиден крах этого строительства (неважно, насколько сознатель-но он это понимал), и он берет в свидетели тоже чеховских геро-ев – пусть они скажут, что впереди ничего нет, тупик. Идти дальше по пути МХАТа и вступать в полемику с ним Товстоногову необходимо.

«ТРИ СЕСТРЫ»Казалось, «Три сестры» оправда-ли все ожидания. Блестящий ан-самбль – Зинаида Шарко, Татьяна Доронина, Эмма Попова, Людмила

1 См.: А.П. Чехов. «Три сестры». Репетиции спектакля // Товсто-ногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 2.

2 См.: Рыжова В. На репетициях «Трех сестер» // Вопросы театра. М. 1966.

Г. Товстоногов на репетиции


26


27

«Три сестры». Сцена из спектакля

Макарова, Сергей Юрский, Ефим Копелян, Кирилл Лавров, Олег Басилашвили, Николай Трофимов. Каждая роль – создание. Наташу Людмила Макарова «лепила» по-своему, и ей Товстоногов не ме-шал верить, что за Наташей – своя правда. Товстоногов как всегда поддерживал актерскую инициа-тиву и как всегда помогал. Зинаиде Шарко он дал задание вообразить себя в Ольге капитаном тонущего

корабля, и весь замысел строил-ся на идее «цветущего острова, который затапливается водой. И три финальных монолога трех сестер – это три руки, еще не на-крытые наводнением»3. Шарко, такими словами пересказавшая замысел, период «Трех сестер» на-зывала «самой светлой страницей моей жизни». (Она с упоением го-ворила, что всю «команду» «Трех сестер» Товстоногов потом взял в

«Дядю Ваню», но, строго говоря, не всю и не для «счастья».) «Самой счаст ливой страницей» спектакль «Три сестры» считала не только Шарко – все участники. Это счастье творческого взаимопонимания не мешало осуществлению трагичес-кого замысла. Играли спектакль об ожесто чении, об утрате меч-ты, о взаимной глухоте и потере интереса к жизни. Т. Шах-Азизова увидела в нем напряженность

и обостренность, «горьковс-кую» придирчивость к речам4. К. Рудницкий считал, что объеди-няющим началом для Прозоровых и их близких является поэзия жиз-ни, но ее-то они как раз и теряют. В понятие поэзии жизни входит и красота. Ее критик видел в образах спектакля, в прекрасных женщи-нах и мужественных мужчинах5.

Единство актеров и режиссу-ры в «Трех сестрах» было подлин-ным, вдохновенным. Таким же, думал Товстоногов, как в «Трех сестрах» Немировича-Данченко, с которыми в душе и памяти Товстоногов приступил к работе над спектаклем. Но получился он определенно антимхатовским, по-тому что как раз гармонией, а не разъединением запомнился спек-такль 1940 года. По словам Т. Шах-Азизовой, несходст во сказывалось в угловатости, немузыкальности, в диссонансах и жесткости ленин-градских «Трех сестер».

«Трем сестрам» Товстоногов сам придавал рубежное значение. В. Рыжова зафиксировала вступи-тельную речь перед началом ра-боты. Произошедшие изменения в мировом театральном процессе, говорит режиссер, диктуют новые законы восприятия. Их он считает необходимым понять и применить к «Трем сестрам». Главный закон – «высокая поэтическая правда». Надо сказать «нет» иллюзорной правде на сцене. «Три сестры» – программный спектакль. Все по-другому, даже темпо-ритмы – «и при огромном накале мысли он должен быть внешне статичным»6.

Главные задачи были выполне-ны, в том числе, темпо-ритмичес-кие. «Мизансцены статичны, – отоз-валась М. Туровская, – бремя несут поодиночке»7. Фурки, выезжавшие

4 См.: Шах-Азизова Т. Поиски траге-дии // Вопросы театра. М., 1966.

5 См.: Рудницкий К. Возвращение Чехова // Театр, 1965, №5.

3 Георгий Товстоногов. Зинаида Шарко. Мое счастье // Собиратель-ный портрет. Санкт-Петербург. Балтийские сезоны. 2006. С. 356.

6 Рыжова В. Указ. соч. С. 61.

7 Туровская М. Да и нет. М., 1966. С. 183.


28


29

8 Строева М. Чехов неисчерпаем // Советская культура, 1965, 18 февраля.

на первый план с главными героями во время их важнейших диалогов, давали ту долю интимности, кото-рую режиссер полагал допустимой для Чехова. От этого пункта следу-ет начать счет расхождений с мха-товским спектаклем. Немирович-Данченко настаивал – никаких ОТНОШЕНИЙ, останавливал акте-ров. Люди той, чеховской эпохи, наставлял режиссер, сдержанны в проявлении чувств. У Чехова – «полное отсутствие сентименталь-ности». Каждый из персонажей обособлен, «окопан». Товстоногов, напротив, хочет, чтобы зритель прослеживал, как персонажи об-мениваются взглядами, как сестры объединяются, куда направлено внимание, из чего состоит систе-ма безмолвных знаков, которыми они и их друзья обмениваются. Крупный план (выездные фурки) акцентировал ОТНОШЕНИЯ. Для Немировича людское одиночест-во – неизбежно, люди погружены в мечту, она – сфера объединения и гармонии. Отношения – область тайная и тонкая. У Товстоногова персонажи связаны зримо так же плотно, как и незримо, они скова-ны одной цепью, заговором «ста-тики», омертвления. У Немировича Тузенбах – человек-светоч, это он зовет в мечту о светлом будущем, он чуть ли не революционер. У Товстоногова Тузенбах – жертва всеобщего безразличия, непоня-тый и изгой. Позднее на одном из занятий режиссерской лаборато-рии зашел разговор о том, что в четвертом акте убитый Тузенбах должен как-то ощущаться залом. «Зачем?» – решительно возражает Товстоногов. Если бы он ЛЕЖАЛ здесь (вспомним, что в первом ва-рианте пьесы убитого Тузенбаха проносили по сцене), то это были

бы иные предлагаемые обсто-ятельства. В реально игранном четвертом действии Тузенбах – «абстракт ная тема». Отсутствие Тузенбаха на сцене героями не за-мечено, это точность мизансцены и режиссерски посланный упрек ос-тальным персонажам. «Три сестры» во МХАТе еще идут, и возможности сопоставлений широки. Финал – во МХАТе умиротворяющий, в БДТ – холодно-враждебный. По сравне-нию с мхатовскими «Тремя сестра-ми» спектакль в БДТ – «трезвый и неутешительный». Детальная раз-работка сцен, характеров, атмос-феры – ближе, как говорят свидете-ли, к Станиславскому. Ни с ним, ни с Немировичем-Дан ченко, однако, несопоставимы ре жим жесткости, табу на лирику и некий академизм спектакля. Персонажи словно зако-ваны в «правильного» Чехова, было ощущение, что ими соблюдается регламент традиции, Товстоногову известной по спектаклям МХАТа. Подчеркнутая статика придавала человеческим фигурам спектакля монументальность. Они предста-вительны, внушительны, респек-табельны. Ионическая колонна, ко то рую Юнович ввела в декора-цию (она стояла с правой стороны у кулис) и которая вообще-то ни-какой практической нагрузки не несла, была ориентиром классич-ности. Другой формальный ори-ентир увидела в героях спектакля М. Строева: «Все они люди без фор-мы, без истинного смысла сущест-вования и хватаются за внешнюю форму как за видимость опоры. Не потому ли в штатском Тузенбах и становится “таким некрасивым”?»8. Прекрасная видимость свойст-венна персонажам, и прекрасная видимость – постановочный ри-туал. С Немировичем-Данченко

«Три сестры».С. Юрский – Тузенбах,К. Лавров – Соленый.

Л. Макарова – Наташа

Товстоногов расходится чем даль-ше, тем больше. Но и с Чеховым со-гласия непрочны. С Чеховым он не сходится в основном: кто виноват?

Чехов никого не обвинял. «Среда заела» – вовсе не спаси-тельная пошлость, это действи-тельный рок чеховского мира. Товстоногов активно пользуется понятием вины. Современники «Трех сестер» в БДТ видели в спек-такле вызов интеллигенции, допус-тившей крушение идеалов, распад: все расхищено, предано, прода-но – буквально так воспринимал-ся концепт «Трех сестер». Вина раскладывалась на всех и каждого поименно. Один из участников ре-жиссерской лаборатории (1980-е годы) изложил Товстоногову свою концепцию «Трех сестер» – во всем виновата Наташа: такие Наташи, как прыщики на здоровом теле, размножаются и мешают жизни всего организма. Товстоногов кате-горически не согласен: абсолютно необходимо, чтобы виной были ох-вачены все, не только Наташа. Это, во-первых. Во-вторых, Чехов «лю-бит всех своих героев», а если не любит, то показывает это гениаль-но: как раз в Наташе святое мате-ринство опошлено до предела. Те любимы, кто сумеет избежать пош-лости. Товстоногов тоже хочет лю-бить героев, которых любит Чехов. Он по-своему их любит: в спектак-

krispen.rukrispen.ru/knigi/voprosy_teatra_2010_3-4.pdfВопросы театра/ proscaenium. М.,...

Documents