А. Пушкин4_2011).pdf · 6 Музыкальная психология и...

Из наслаждений жизни, одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия!

А. Пушкин

В номере:От редактора ..................................................................................... 3

МУЗЫКА И ОБЩЕСТВО

Сусанина И.В. Музыка в зеркале социального психоанализа ..................4Пожарский С.Д. Акмесинергетический подход в музыкальном искусстве эпохи классицизма (Окончание, начало в № 3 за 2011 г.) ........ 19

НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Базанова О.М., Burzik A. Исполнение музыки во “flow-состоянии”: психофизиологические корреляты ............................................................ 32Овчинникова Т.С., Кузнецова Т.Г., Горбачева М.В. Изучение влияния музыкальных ритмов на человека .............................................................. 41

ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА

Лотман Ю. М. О природе искусства ......................................................... 46Баксанский О.Е. Ученый и художник – два подхода к творческому отражению мира ......................................................................................... 53Леонтьев Д.А. Пути развития творчества: личность как определяющий фактор ........................................................................................................ 67Ражников В.Г. Управление совокупностью методик при помощи системы троичной оценки (СИТО). Научно-практическая разработка ................... 79

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПСИХОТЕРАПИЯ

Овчинникова Т.С. Музыкотерапия и музыкальная педагогика в работе с дошкольниками ......................................................................... 99Сусоева О.В. Колокольные звоны и их психотерапевтическое значение .. 105

* * *Информационные сообщение

На Четвертой Международной научно-практической конференции: «Музыкотерапия в музыкальном образовании» ....................................110 О Конгрессе ППЛ 7–9 октября 2011 года .......................................119

М Е Ж Р Е Г И О Н А Л Ь Н А Я А С С О Ц И А Ц И Я М У З Ы К А Л Ь Н Ы Х П С И Х О Л О Г О В И П С И Х О Т Е Р А П Е В Т О В

ISSN 2077-6047

Научно-методический журнал для музыкантов, психологов и психотерапевтов

Выходит 6 раз в год№ 4 (25) / 2011 г., июль–август

Журнал зарегистрирован министерством Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания

и средства массовых коммуникацийПИ № ФС77-26298 от 15 ноября 2006 г.

Учредитель и главный редакторВалентин ПЕТРУШИН

Ред. коллегия: Корлякова С.Г. (зам. гл. ред.), Каргапольцев С.М.,

Суровегина Г.А., Ражников В.Г., Фролкин В.А.Художник Виктор Колчин

Верстка Евгений КонобеевДизайн обложки Евгений Чичилов

Подписка на журнал осуществляется в почтовых отделениях РФ по каталогу агентства «Роспечать».

Индекс 36920Адрес редакции журнала:

Москва, 119602, ул. Ак. Анохина 38-3-572 Тел. моб.: 8-915-367-92-80

Е-маil: [email protected]Интернет-сайт: www.health-music-psy.ru

Уважаемые авторы!Для ускорения рассмотрения и публикации присланных Вами материалов просим

выполнять следующие условия:– Все материалы следует присылать либо по электронной почте, либо на дискете, или в

напечатанном виде с расшифровкой аббревиатур. – Указывать точный адрес с почтовым индексом, фамилии, имена, отчества, телефон,

место работы авторов и электронный адрес.– Обязательна аннотация статьи объёмом 10-12 строк и ключевые слова на русском и

английском языках

О т р е д а к т о р а

С 16 по 18 мая в Санкт-Петербурге проходила Четвертая Кон-ференция «Музыкотерапия в музыкальном образовании. В рамках конференции прошел Первый съезд музыкальных психологов и пси-хотерапевтов, на котором были определены задачи развития на-шей Ассоциации музыкальных психологов и психотерапевтов.

На конференции выступило внушительное количество музы-кальных психологов, врачей и психотерапевтов, которые расска-зали о своих поисках, находках и проблемах, которые возникают на пути становления музыкальной терапии.

Почетным гостем на конференции был американский профес-сор Джозеф Морено, который дал свой мастер-класс и рассказал на нем об истоках становления музыкальной терапии в разных странах и у разных народов.

С Институтом Творческой терапии искусством, директором которого является Дж.Морено и Ассоциацией музыкальных пси-хологов и психотерапевтов был заключен Договор о сотрудниче-стве, который касается обмена программ по музыкальной тера-пии и других видов деятельности.

С 7 по 9 октября в Москве, комплексе «Измайлово» пройдёт Международный конгресс «Интегративные процессы в психоте-рапии и консультировании. Психотерапия здоровых. Медиация» В рамках конгресса будет работать секция по музыкальной пси-хотерапии, на которую мы приглашаем всехспециалистов, кто имеет отношение к данныму виду терапии и интересуется ей.

Если вы изъявите желание осваивать другие психотерапев-тические подходы и вступить в члены Профессиональной Психо-терапевтической Лиги, выдающей соответствующие сертифи-каты, то об условиях участия в Конгрессе можно прочитать в конце номера.

Просьба обязательно сообщить мне как ведущему секции му-зыкальной терапии в ППЛ по адресу [email protected] тему выступления.

С добрыми чувствами, Валентин Петрушин,

гл. ред.

4 Музыкальная психология и психотерапия № 4, 2011

МУЗЫКА И ОБЩЕСТВО

GСусанина И. В., 

доктор искусствоведения.

МУЗЫКА В ЗЕРКАЛЕ СОЦИАЛЬНОГО ПСИХОАНАЛИЗА

«В Китае музыка государствен‑ное дело. И это так и должно быть...»

Л. Толстой, «Крейцерова соната»

Российское общество вступило в период трансформации, кото‑рый продолжается уже более десяти лет и, по-видимому, это лишь первый шаг долгого процесса преобразования, т. к. происходящие изменения настолько глубоки и масштабны, что не только специали‑сты, профессия которых предсказывать развитие событий в жизни общества, но и его рядовые члены начинают осознавать нереаль‑ность того, что в обозримом будущем положение в обществе стаби‑лизируется и наступит благоденствие.

Объяснений причин происходящих катаклизмов (а иначе труд‑но назвать те фантастические изменения, которые происходят у нас на глазах) в научной литературе публикуется множество, и чем бо‑лее простыми и понятными они будут казаться на первый взгляд, тем, наверное в меньшей степени они будут близки истинным, по‑скольку законы, по которым развивается общество, далеко не ли‑нейны и даже не цикличны, и тем более не универсальны для раз‑личных культур.

Где находится тот побуждающий элемент, вечный двига‑тель, не позволяющий застывать социальным процессам, – возможно на этот вопрос будут пытаться отвечать лучшие умы

Сусанина И.В. Музыка в зеркале социального психоанализа 5

человечества. Однако, самыми распространенными толкова‑ниями того хаотического состояния, в котором оказалось наше общество является его объяcнение сугубо экономическими, материальными факторами. Трудно поспорить с тем, что при‑чины настоящего, корнями уходят в прошлое и анализ того, что происходит сегодня лежит в историческом разрезе и имен‑но такой анализ даст возможность прогнозировать и планиро‑вать будущее, разработать стратегию и тактику государствен‑ной и общественной жизни, в достижении состояния диалога и согласия.

Особое значение приобретает исследование культурных измене‑ний, происходящих в нашем обществ, изучение явлений духовной культуры и, в частности, искусства.

Традиционно, искусство, как элемент духовной жизни общества, в науке рассматривалось в рамках эстетики, культурологии, искус‑ствоведения, философии, но оставалось вне социальной психоло‑гии, в то время, как феномены искусства представляют огромный интерес, поскольку в закодированной форме в них представлена информация о прошлом, будущем и, конечно, настоящем человече‑ского общества.

При этом анализ искусства, как одного из главных проявлений духовной культуры общества, под углом зрения социальной пси‑хологии, открывает новые возможности в постижении закономер‑ностей духовной жизни общества, планирования, прогнозирования и совершенствования механизма обратной связи государственного управления и гражданского общества.

Смысл прекрасного, смысл искусства – нет ли в этом словосо‑четании противоречия? Тем, кто интересовался этим вопросом всерьез, наверняка известно, как негативно относятся к попыткам раскрыть смысл искусства те, кто его создает. Действительно, ведь прекрасное существует в своей целостности, а разгадывать его смысл, значит разрушать.

И все же с древних времен эта проблема из разряда вечных и неразгаданных встает перед человеком. Она, загадка эстетическо‑го видения мира, волновала каждого из великих философов про‑шлого; продолжаются неутихающие споры и сегодня.


Казалось бы, в нашем взбудораженном обществе, проблема эсте‑тического восприятия лежит где-то вне досягаемости. Но это только на первый взгляд.

Сегодня много говорят об идеологическом вакууме, о разруше‑нии и идеалов, о необходимости создания новой системы ценно‑стей, новой российской идее, которая станет основой сплочения людей, потерявших ориентиры и смыслы.

Но вот, что пишет по этому поводу В. П. Зинченко: «С этой точки зрения, вовсе не такой уж глупой, хотя и вполне советской, была попытка припавших на короткое время к власти демократов, наи‑вно решивших… заказать обществоведам, а в их числе и недавним научным коммунистам, разработку новых общечеловеческих цен‑ностей (не более и не менее того) для посттоталитарного общества. Естественно за недорогую плату и за счет налогоплательщиков. Кажется заказчики и исполнители не сошлись в цене и слава Богу, поскольку самое страшное – это создание единой идеологической системы». [1]

По словам Мамардашвили, там, где есть система, там смерть… Ибо есть закон (и ХХ-ый век подтверждает это), согласно которому всякая идеология неизменно стремится к тотальности. Но как же выходить из создавшейся ситуации?» Полезно перестать прислу‑шиваться к бойким, суетливым и нечистым на руку пророкам… Си‑туацию надо пережить осмысленно… Но поводырь или посредник в такой работе необходим, нужен и слушатель, чтобы выговорить‑ся». [2]

Здесь есть разные пути, один из них – уход в религию. В. П. Зин‑ченко предлагает свой путь – создать поэтическую антропологию, т. к. в ней человек не будет объектом воспитания, а сможет стать субъектом воспитания.

Что же, с этим сложно поспорить. Но также сложно поспорить с тем, что проблема духа, души, смысла человеческого бытия, акку‑мулирует в себе не только поэзия, но и другие виды искусства. Без‑условно, смысл и значение прежде всего связаны со словом.

А возможно ли провести параллельные рассуждения и по отно‑шению к музыкальному искусству? Стоит ли препарировать музы‑кальную ткань для выявления каких-либо смыслов и их обретения?


Наверное, этот вопрос является дискуссионным, однако это не явля‑ется препятствием для попытки проанализировать проблему, а так‑же возможности получения новой информации в этой области.

Итак, в случае рассмотрения музыки как языкового явления с одной стороны, и как продукта духовной деятельности человече‑ства, имеющего сложную психодинамическую структуру, с другой стороны, попытаемся найти подтверждение правомерности такого подхода в различных концепциях, так или иначе взаимосвязанных с социальным психоанализом.

Однако, прежде, чем обратиться к ставшими уже классическими концепциям, интересно было бы привести высказывания о музыке в рамках музыковедения, но под углом зрения социальной психо-логии.

Б. Асафьев ввел понятие «интонационного словаря эпох», при‑менительно к бытовой музыке и неоднократно говорил о «быту‑ющем интонационном фонде эпохи». Корни этого феномена в ду‑ховной атмосфере времени, а через нее связаны со всей жизненной средой.

«Каждая из интонационных линий… обладает собственной, п орой длинной и причудливой историей. Интонационный фонд – понятие широкое, но включает в себя как музыкальные богатства, так и много из того, что словно бы предмузыкально, но сложилось уже в общем предзвуковом мире. Это могут быть интонации диа‑лектов, бытовых речений, звучание лесных шелестов, ритмы ма‑шин, космические гулы…

Какие-то из зон звукового моря, в силу разных причин, становят‑ся особенно актуальными, потому что на это их подвигло возбужде‑ние, усиление соответствующих зон социальной психологии. Каких именно – это вопрос всякий раз конкретного анализа, связанного с состоянием культуры, с этапом общего исторического развития.»

Действительно, как рождаются новые музыкальные интона‑ции, существует ли их взаимосвязь с социально-психологическими особенностями различных исторических периодов как общества в целом, так и в разрезе составляющих его групп? Итак, обратимся к взглядам на искусство психологов психоаналитического направ‑ления.


В работах З. Фрейда, К. Юнга, Э. Нойманна, посвященных ана‑лизу искусства, можно найти общую для всех них мысль о компен‑саторной функции искусства.

У Фрейда читаем: «Искусство… дает удовлетворения, служащие возмещением за древнейшие, все еще глубочайшим образом ощу‑щаемые отречения, понесенные в связи с культурой, и поэтому, как ничто иное, примиряет с принесенными жертвами.

С другой стороны, творения искусства повышают чувства ото‑ждествления, в которых так нуждается каждый культурный круг, открывая путь к совместным высоко оцениваемым переживаниям; но творения искусства дают пищу и нарциссическому удовлетворе‑нию, когда они представляют собой достижения особой культуры и красноречиво напоминают о ее идеалах».

К. Юнг рассматривает искусство как процесс саморегуляции в жизни наций и эпох, подобно тому, как импульсы коллективного бессознательного исправляют однобокость сознания, Э. Нойманн также говорит о терапевтической функции искусства в жизни обще‑ства.

Мысль о компенсаторной функции искусства объединяет взгляды психоаналитиков с Л.С Выготским, у которого находим: «… искусство, видимо, и является средством для такого взрыв‑ного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения»».

Таким образом, данный аспект является значимым моментом в интерпретации искусства и можно говорить о компенсаторной функции музыки в жизни человеческого общества как одного из ви‑дов искусства.

Как работает этот механизм компенсации?Музыка воздействует как на уровне сознания, так и на интуитив‑

ном уровне. Музыкант, создавая свое произведение, руководствует‑ся и рациональным подходом, и вдохновением, интуицией.

Юнг пишет о том, что сознательные процессы могут быть объ‑яснены с точки зрения причинности, но творческий акт, истоки ко‑торого глубоко в бессознательном, всегда будет недоступен нашему пониманию. Он выдает себя только в манифестациях, позволяет де‑лать предположения, но никогда не дает расшифровать себя полно‑


стью. Психология и эстетика всегда будут обращаться друг к другу за помощью, но ни одна из наук не сможет нивелировать другую.

Можно сделать предположение, что манифестации бессозна‑тельного, выраженные в музыкальном искусстве, взаимосвязаны с интерпретациями музыки в рамках искусствоведения, культуроло‑гии. Последние занимаются главным образом толкованием и описа‑нием музыкального искусства с точки зрения его эстетических и со‑циологических свойств., используя такие понятия как музыкальная форма, музыкальный стиль, музыкальная интонация. музыкальное направление.

Наверное, можно говорить о том, что каждое из этих понятий помимо рационального определения имеет и контекст, имеющий от‑ношение к манифестациям коллективного бессознательного.

Подтверждение этому находим у Юнга, который говорит об апри‑орных идеях, существование которых можно установить только по их воздействию. Они проявляются в оформившемся художе‑ственном материале, как регулирующие принципы, определившие эту форму, другими словами, только исходя из уже законченного произведения мы можем воссоздать древнейший оригинал перво‑бытного образа.

Поэтому можно сделать вывод о том, что музыкальная форма, тесно связанная с понятиями музыкального стиля или музыкально‑го направления, есть проявление бессознательных идей, получаю‑щих свое выражение в том или ином музыкальном произведении и являющихся уровнем обозначения.

Музыкальная интонация, по-видимому, имеет отношение к уров‑ню содержания и квинтэссенцией бессознательных идей, актуали‑зированных в той или иной музыкальной форме.

Таким образом, если невозможно познать механизм самого твор‑ческого процесса, то, по-видимому, возможно получить информа‑цию о глубинном архетипическом содержании той или иной музы‑кальной формы.

Юнг подчеркивает социальную значимость искусства: оно по‑стоянно трудится, обучая дух эпохи, вызывая к жизни формы, кото‑рых ей более всего не достает. Произведение искусства может быть справедливо названо посланием поколениям людей. Поэты и ясно‑


видцы дают выражение невысказанным чаяниям своего времени и словом или делом указывают дорогу к их исполнению независимо от того, приведет ли эта слепая коллективная тенденция ко злу или к добру, к спасению эпохи или к ее гибели.

Эти рассуждения Юнга приводят нас к выводу о прогностиче‑ских возможностях произведений искусства именно в области со‑циальных тенденций. Каждый из поэтов говорит голосом десятков тысяч, предсказывая изменения в сознательном мировоззрения сво‑его времени.

Если эту мысль распространить и на музыкальное искусство, то напрашивается вывод о прогностических возможностях имен‑но музыки, как особого вида искусства, в котором мысль и чув‑ство неразрывно слиты. Появление новых музыкальных тенденций в обществе является предтечей новых социально-психологических изменений, выражают те компенсаторные устремления общества, которые через некоторое время приводят к смене социальных иде‑алов.

Э. Нойманн называет искусство символическим выражением коллективного бессознательного. Несмотря на то, что проявление архетипа в культурном каноне ближе к сознанию, чем к чистому са‑мопроявлению бессознательного, символ выражает также и суще‑ственный неведомый элемент души и его незаметное воздействие на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он толкуется и понимается как часть культурного канона.

Нойманн приводит такую метафору: «Это художественное про‑явление культурных канонов напоминает сооружение глубоких ко‑лодцев, вокруг которых собирается группа, и благодаря которым она существует. Все стены этого колодца расписаны традиционны‑ми символами, в которых живет религиозное сознание эпохи.»

Таким образом, Нойманн выделяет три стадии отношения искус‑ства со своим временем – самопроявление бессознательного, прояв‑ление культурного канона и компенсация культурного канона.

Но особое место он отводит четвертой стадии, когда художник теряет свою анонимность, это начало индивидуации творческого человека – высшей формой отношений между искусством и его эпо‑хой и называет ее стадией превосходства искусства.


Эта стадия характеризуется интеграцией эго в творческое «я» художника. «Я», которое человек ощущает внутри себя, и творя‑щее мир «Я», которое проявляется вовне человека, соединившись на плане художественного творения, достигают прозрачности сим‑волической реальности.»

Основоположник структурной антропологии К. Леви-Стросс в психоаналитическом ключе дает сравнительную характеристику музыки и мифа и анализирует причины их глубокого сходства.

Оба они являются языковой деятельностью, которая в каждом случае по-своему возвышается над реализованной речью и требует, в отличие от живописи, для своего выражения временной протяжен‑ности. Музыка и мифология содержат приближенные истины, неиз‑бежно бессознательных, и производных от объектов, являющихся виртуальными. Парадоксальность этой ситуации происходит из-за иррационального отношения между коллективным характером творчества и индивидуальным характером потребления.

«Если музыка – язык для создания сообщений, по крайней мере часть из которых понятна подавляющему большинству, хотя лишь ничтожное меньшинство способно их творить; и, если среди всех остальных языков только этот язык объединяет противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым, – то это само по себе превращает создателя музыки в существо, по‑добное богам, а самое музыку – в высшую тайну науки о человеке, сущность которой эта наука пытается раскрыть и которая является ключом к прогрессу этой науки».

Продолжая проводить аналогию между мифом и музыкой К. Леви-Стросс пишет о том, что имеет смысл идти не от мифа к языку, как к связной речи, а от мифа к музыке, т. к. она, обладая всеми свойствами языка, занимает привилегированное положение. Музыка и миф имеют структурное сходство – наличие двух реше‑ток – внешней и внутренней.

Но в случае музыки каждая из этих решеток раздваивается. Внешняя решетка предполагает иерархические связи между нота‑ми с одной стороны, и с другой стороны восходит к непрерывности шкалы музыкальных звуков, которые являются объектами культур‑ного порядка.


Также и внутренняя решетка интеллектуального порядка усили‑вается второй внутренней решеткой физиологических ритмов. Т. о. в музыке медиация культуры и природы, которая происходит вну‑три любого языка, становится гипермедиацией. Именно в этом за‑ключена причина по которой музыка способна вызывать в людях одновременно и эмоции и идеи, причем они перестают существо‑вать отдельно.

Возникает вопрос о том, что же является символичным в музы‑ке? Что может символизировать отдельно взятое музыкальное про‑изведение или музыкальный стиль в целом?

В. В. Медушевский подчеркаивает, что все-таки главным звеном, порождающим музыкальный образ, является глубинная интонация, которая является не только конечной, но и начальной фазой твор‑ческого процесса. Глубинная интонация является квинтэссенцией стиля, представляющего его в тот момент, когда в сознании нет ни единого конкретного произведения, а также зародышем и рост‑ком музыкальной мысли.

Итак, последнее утверждение направляет в область поиска це‑лостности и репрезентативности того музыкального текста, кото‑рый мог бы стать объектом исследования с точки зрения психоа‑налитического контекста. По-видимому, для того, чтобы перейти на социо-психоаналитический уровень, единицей анализа должно стать именно музыкальное направление.

Под музыкальным направлением автор понимает совокупность музыкальных и внемузыкальных явлений, образующих субкульту‑ру. В данном случае целостность предлагаемой единице анализа бу‑дет придавать глубинная интонация, взаимосвязанная с актуализи‑рованными архетипическими содержаниями социальной психики.

Возвращаясь к пониманию музыки К. Леви-Строссом, можно предположить, что музыкальное направление, являясь текстом, об‑ладает двумя уровнями своего существования: уровнем обозначе‑ния, в виде совокупности музыкальных произведений, выраженных определенной нотно-грамматической структурой, а также внешних проявлений различных социокультурных признаков (мода, образ жизни) и уровнем содержания, который, в свою очередь предпо‑лагает осознанный пласт, исследуемый в искусствоведении, куль‑


турологии и бессознательный, взаимосвязанный через интонацию (определяющую форму) с актуализированными в нем архетипиче‑скими образами.

Но вернемся к современности.Э. Нойманн выделяет три стадии отношения искусства со своим

временем – самопроявление бессознательного, проявление культур‑ного канона и компенсация культурного канона. Но особое место он отводит четвертой стадии, когда художник теряет свою аноним‑ность, это начало индивидуации творческого человека – высшей формой отношений между искусством и его эпохой и называет ее стадией превосходства искусства. Эта стадия характеризуется инте‑грацией эго в творческое «я» художника.

«Я», которое человек ощущает внутри себя, и творящее мир «я», которое проявляется вовне человека, соединившись на плане худо‑жественного творения, достигают прозрачности символической ре‑альности» [1].

Э. Нойманн высказывает гипотезу о том, что современное ис‑кусство утверждает зло, тьму и распад и необходимо признать это зло, т. к. новое возникает именно в аду, оно предназначено зрителю, находящемуся в адекватном психическом состоянии, т. е. поверну‑тому не к своему эго, а к своему бессознательному Современную эпоху он характеризует как распад культурного канона, которому сопутствует атмосфера обреченности. Люди находятся в состоянии тревоги в ожидании ужасных перемен и конца света. Также и в ис‑кусстве автор видит крушение и распад формы.

Данные предположения закладывают целую программу исследо‑вания искусства именно с точки зрения поиска взаимосвязи формы и актуализированного в ней архетипического содержания.

Позиция Нойманна перекликается со взглядами Т. Адорно, пред‑ставителя франкфуртской школы, который писал: «Истинное ис‑кусство свидетельствует об этом угнетении, порожденном антаго‑низмом Социума и личности, раскрывая ощущение угнетенности и антагонизма в самых глубинных слоях психики индивидуума. Сама эта психика расщепляется: рассудочность человека подавляет его природно привычные инстинкты, влечения. Ощущение неистре‑бимости и активности последних, и, вместе с тем, возрастающего их


подавления, как результата рокового разрыва с изначальной природ‑ностью, порождает «беспросветное человеческое страдание» и чув‑ство страха, столь истинно воплощенные нововенской школой.»

Как видно из приведенных высказываний, авторы далеко не бес‑пристрастны в оценке искусства, т, е. каждый и них говорил с по‑зиции собственной системы ценностей. Для сравнения ниже даны точки зрения о состоянии современной музыкальной жизни обще‑ства глазами искусствоведов.

В. Конен в своей работе «Третий пласт» [2] дает анализ истоков музыкальных направлений современности. Сравнивая музыкаль‑ную жизнь общества прошлых столетий с музыкой ХХ века, автор делает вывод, что никогда раньше городская музыка демократиче‑ского направления, развивавшаяся вне основного пути музыкально‑го профессионализма, не определяла в такой степени художествен‑ный облик современности.

К другим особенностям Конен относит следующие. Никогда прежде в музыкальной жизни Запада легкий жанр не занимал столь почетного места; внеевропейское начало не вторгалось столь мощ‑но в музыкальное мышление людей западной формации.

Е. Назайкинский рассматривает процессы, происходящие в му‑зыкальной жизни с экологической точки зрения. Так же, как и в пла‑нетарной экологии, в музыкальной люди сталкиваются с необы‑чайными парадоксальными сдвигами и соединениями, синтезами и коллажами, с эклектикой и вавилонским столпотворением музы‑кальных языков.

Обладавший прежде более или менее прочным единством му‑зыкальный мир слушателя распадается на множество отдельных миров или даже фрагментов, иногда никак не связанных друг с дру‑гом. Искусство, как и наука, религия, философия и вообще все фор‑мы жизни духа, связано с внешним миром, отношениями взаимоо‑тражения, взаимопроникновения и взаимообратимости; по словам В. П. Зинченко, речь идет не только об отражении мира, но и о по‑рождении мира.

А это значит, что состояние внутреннего мира есть не только следствие, но и одна из коренных причин экологических изменений среды.


Вот идея, которая становится общепризнанной и принимается на веру уже в силу нравственной значимости и красоты. Между тем, она вовсе не аксиоматична и требует доказательств, и раз‑работка ее важна как для экологии, так и для художественной практики.

Информация, присутствующая в высказываниях о музыке безус‑ловно привязана к современности и носит оценочный характер. По‑этому особый интерес представляет интерпретация музыкальных направлений, существующих на уровне субкультур, а следователь‑но, связанными с большими группами людей, которые они объеди‑няют, не в ценностном континууме, а в терминах психоаналитиче‑ском контексте.

В этом плане представляют особый интерес исследования в рам‑ках трансперсональной психологии. Речь идет о MARI Card Test, автором которого является Дж. Келлогг. Это исследование упомина‑ется С. Грофом в одной из работ.

Дж. Келлог создала оригинальный терапевтический и диагно‑стический инструмент, основанный на рисовании в круге. Начало этому направлению было положено еще К. Юнгом, проявившим интерес к мандалам, понятию, определяемым в литературе как са‑кральная художественная форма Востока, связанная с тибетским буддизмом.

Однако, современные исследования показали, что изображения мандал встречаются фактически во всех культурах и различных эпохах. Юнг обнаружил, что как психологический феномен ман‑дала спонтанно проявляется в снах, а также в живописи и рисун‑ках и пришел к выводу о том, что изображение мандалы является символическим изображением личности, ее создавшую. Техника создания мандалы очень проста. Испытуемому предлагается нари‑совать контур круга и далее сосредоточиться на этом круге, с после‑дующим изображением внутри круга тех образов, которые приходят в голову.

Тест мандала-диагностики формализует полученные изображе‑ния в соответствии со стадиями психического развития, по класси‑фикации, разработанной Дж. Келлогг. Каждая из двенадцати стадий характеризуется тремя символическими изображениями, помимо


этого, анализируется цветовое решение мандалы, а также роль чис‑ла, которое Юнг считал одним из проявлений коллективного бес‑сознательного.

Интересно, что интерпретация цветового решения мандалы про‑изводится с учетом различных традиций, в том числе люшеровской психологии цвета, алхимической, религиозной (различных кон-фессий).

Каждая стадия психического развития коррелирует с характе‑ром переживаний, соответствующих той или иной перинатальной матрице в трансперсональной психологии. Образы, создаваемые внутри магического круга – мандалы, дают информацию как о со‑держании и динамике бессознательных процессов на персональном уровне, так и проявлении трансперсональных переживаний, а так‑же о степени интегрированности психики, ориентацию личности на сферу духовных или витальных потребностей.

Таким образом мандала-диагностика действительно продуктив‑ный инструмент для исследования искусства – особого вида чело‑веческой деятельности, связанном с проявлением духовного начала человеческой личности.

Можно предлоложить что группы лиц, ориентированные на му‑зыку определенного направления, обладают специфической ком‑бинацией психических акцентов, отражающих динамику созна‑тельных и бессознательных процессов, которые могут найти свое визуальное выражение, интерпретируемое с помощью мандала-ди‑агностики. В таком случае существует гипотетическая возможность поиска определенной типологии в мандалах групп, предпочитаю‑щих музыку конкретного музыкального направления.

В качестве примера можно привести изображения индивидуаль‑ных мандал, созданных в процессе прослушивания музыки, кото‑рую они предпочитают. Анализ мандал можно проводить согласно символике архетипических стадий большого круга мандалы. На цветных иллюстрациях изображены мандалы, связанные с прослу‑шиванием классической и джазовой музыки, лицами, предпочитаю‑щими данные музыкальные направления.

В соответствие с MARI CARD TEST, мандала, отображающая классическую музыку в связана с 10 стадией, называемой у Дж. Кел‑


лог «Ворота смерти», которую она интерпретирует как пробуждение к самости: переход от экзистенциально-гуманистического к сверх‑чувственному сознанию, синий цвет выражает отрицательные каче‑ства женского архетипа.

Мандала, отражающая образы, порождаемые джазовой музыкой, со 2 и 6 стадией, назывемых «Блаженство» и «Единоборство с дра‑коном». Данные стадии коррелируют с состояниями, характерными перинатальной матрице № 1, выражает приятие бытия, себя и дру‑гих.

Шестая стадия выражает единоборство с Драконом, который яв‑ляется собирательным образом архетипа Отца и архетипа Матери, вызов родителям и в целом имеет отношение к перинатальной ма‑трице № 3, пубертатному периоду в жизни человека Желтый цвет выражает архетипа Отца, что соответствует преобладанию мен‑тальных процессов, воли а также ощущению собственной незави-симости.

Приведенные примеры говорят о том, что поиск типологических соответствий в мандалах лиц, пристрастных к определенным музы‑кальным направлениям может идти разными путями.

Наиболее целесообразным является следующий.Главными моментами в получении ярко выраженных результа‑

тов можно считать наличие субъектов, в сильной степени ориен‑тированных на определенную музыку, а также, создание мандал, с музыкальным сопровождением, составленным из произведений, вызывающих у испытуемых наиболее позитивные чувства, так как, если предполагать, что работает компенсаторный механизм и инто‑нация, сконцентрированная в музыке данного направления выража‑ет дефицит настроений, чувств и ощущений, которые испытывает данная группа людей, то в их мандалах должна отразиться психоди‑намическая структура в максимальной степени.

В заключение можно сказать, что эволюция сознания идет по пути разгадывания все новых и новых мифов, которые нам подбрасыва‑ет бессознательное. Может быть, это не самый продуктивный путь, но, возможно, он определен как раз той организацией психической жизни, о которой описал Юнг, цитатой из произведения которого и закончим «»Мировая мифология отражает эти знания и поэт, ис‑


пользуя мифологических персонажей, работает вовсе не с вторич‑ным материалом, т. к. именно первичный опыт является источником творческого порыва, что он настолько темен и аморфен, что требует мифологической образности. Все, представленное в видении, явля‑ется образами коллективного бессознательного, матрицей сознания, имеющей свою специфическую внутреннюю структуру. Согласно законам филогенезиса, физическая структура, подобно анатомиче‑ской, должна нести следы более ранних стадий развития, через ко‑торые она прошла.»»

Литература1. Выготский Л. С. Психология искусства. – М., 1986. – 572 с.2. Гроф С. Путешествие в поисках себя. – М., 1994. – 238 с.3. Зинченко В. П. Возможна ли поэтическая антропология.? М., 1994. –

44 с.4. Конен В. Третий пласт. – М., 1994–105 с.5. Нойманн Э. Искусство и время // Психоанализ и искусство. – М., 1995.

С.153–196.6. Леви-Стросс К. Культура как система // «Мифологичные» // Семиотика

и искусствометрия. – М., 1972.С. 26–49.7. Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы в восприятии

музыки // Восприятие музыки. – М.,1980.8. Назайкинский Е. Музыка и экология // Музыкальная академия. – 1995.

– № 1.С.10–189. Фрейд З. Неудовлетворенность культурой – М.,1990. –124 с.10. Шивляков Е. Бытовая музыка и социальная психология: лики общно‑

сти // Музыкальная академия. – 1995. – № 3. С. 58–65.11. Эстетические проблемы музыкознания: Сб. тр. Вып. 97/ГМПИ

им. Гнесиных, М.,1988.12. Назайкинский Е. Музыка и экология // Музыкальная академия. – 1995.

– № 1 С.10–18.13. Юнг К. Г. Психология и литература // Психоанализ и искусство. – М.,

1996. С. 30–55.14. MacRae M. Mandala Therapy // The Psychotherapy Handbook. – 1980.С.

5–6.

19

Пожарский С. Д. канд. психол. наук,

профессор Санкт-Петербургского института психологии и акмеологии

АКМЕСИНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ПОДХОД В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА(Окончание, начало в № 3 за 2011 г.)

Предпосылки «Акме» музыкального искусства в античности

Понятие музыки, на самом деле, шире современного ее понима-ния и, как в античности, является искусством «… муз вообще. К ней относится всякая духовная деятельность, как научная, так и ху‑дожественная, по преимуществу философия, поэзия, мимика, ор‑хестика и даже мантика. Вследствие такого соединения мудрости с Музами Аполлон, владеющий лирой, является мудрейшим из бо‑гов, а Орфей – среди героев»1.

В мифологическом мировоззрении античности фигурирует пред‑ставления о Музах – как богинях мышления, олицетворение иде‑ализированного образа совершенства в познании, высшей целью которого является овладение искусством прорицания (предсказания будущего).

Эволюция и интеграция Древнегреческого пантеона приводит к мощнейшему культу Аполлона – прорицателя, покровителя наук, искусств и, следовательно, муз.

Аполлон являлся божеством возвышенным, обитавшем в окру‑жении муз на горе Парнас и был связан с аристократическими кру‑гами Древней Греции. Его антипод – Дионис, сопровождаемый вак‑ханками и сатирами, близкий простому люду, занимался тем, что обучал людей искусству делать вино и, предаваясь песням и пля‑скам, освобождаться от тяжких повседневных забот.

1 Любкер Ф. Иллюстрированный словарь античности. – М.: ЭКСМО, 2005 г.


Насколько оба божества связаны с музыкой, настолько сильна их связь с политикой. Дело в том, что Аполлон – интегрирующее боже‑ство, образ которого тяготеет к тоталитарному идеалу, власти поряд‑ка, так, «… храм Аполлона на Делосе был религиозно-политическим центром Делосского союза греческих полисов, в нем хранилась казна союза и происходили собрания его членов»1. Преемственность культа Аполлона можно обнаружить в религии Римской империи.

Культ Диониса утверждается в Древней Греции только в 8–7 вв. до н. э. и связан с «ростом городов-государств (полисов) и развити‑ем полисной демократии» 2.

По сути, Дионис является идеализацией процесса освобожде‑ния, крушения порядков. Образ Диониса в некотором отношении сродни идеалам революции.

Из сказанного видно, что уже в божествах античной культуры усматривается поляризация образов на олицетворяющих порядок и свободу (хаос). В музыкальном отношении можно сказать, что уже в тот период музыкальное искусство разделилось на духовное (специфически привязанное к культу какого-либо бога) и светское – служащее простым мирским потребностям народа.

Важно отметить, что у Аполлона и Диониса были свои особен‑ные музыкальные инструменты: у первого – лира, кифара 3, у второ‑го – тимпаны, кимвалы и авлосы 4.

Цикличность в социальном развитии отражается в законе диф‑ференциации и интеграции социальных идеалов, при которых происходит «… взаимодействие между идеалами, … абсолютизи‑рующими или порядок, или свободу [хаос], и оптималистскими («центристскими»),.. синтезирующих требования порядка с требо‑ваниями свободы (либеральные идеалы различного толка)…» 5.

1 Мифологический словарь. – М.: «Большая Российская энциклопедия», Лада-Маком, 1992 г., С.53.

2 Там же, С. 190.3 Кифара и лира – прототипы струнных инструментов. Лира первоначально де‑

лалась из панциря черепахи, струны изготавливались из льна или воловьих кишок, натянутых между деревянными ручками.

4 Тимпаны и кимвалы – ударные инструменты, первые – прототипы литавр, вторые – тарелок. Авлос – прототип флейты и духовых инструментов вообще.

5 Бранский В. П., Пожарский С. Д. Глобализация и синергетический исто‑ризм. – СПБ.: Политехника, 2004 г., С.86.

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 21Пожарский С.Д. Акме-синергетический подход в музыкальном искусстве эпохи классицизма

Музыкальное искусство реализует эстетический идеал опреде‑ленной исторической эпохи. В ходе дальнейшего развития оно пре‑терпевает «автоколебания» относительно тех эстетических идеалов, которые были сформированы у Древних греков, имея в каждую эпо‑ху свою пространственно-временную специфичность.

В данном исследовании внимание сфокусировано на констата‑ции и выявлении пространственно-временных закономерностей расцвета («Акме») определенной страны, нации с достижением вер‑шин самореализации (акме) личности композитора, а также связь этих процессов с господствующими социальными идеалами.

Предпосылки акме классицизма в барокко (образ прошлого)

Любое состояние, существующее в реальности, есть результат «… изменения предшествующей действительности и основание бу‑дущей действительности»1.

В связи с этим, предшествовавшая классицизму эпоха барокко представляет существенный интерес.

Этический идеал барокко – гедонистически-героический чело‑век 2, предполагавший подчиненность закону мирового «логоса», сущность которого в непрерывном движении и борьбе. Следова‑тельно, эстетический идеал на этой основе должен содержать образ музыкального произведения, который соответствовал бы насыщен‑ному, постоянно меняющемуся духовному миру гедонистически-ге‑роического человека.

Вершинами музыки того времени явились произведения Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Д. Скарлатти. Своеобразие творческой деятельности каждого было обусловлено историческим состояни‑ем развития определенной страны в данную эпоху. Акме Г. Ф. Ген‑деля связано с расцветом музыкального искусства в Англии, акме И. С. Баха – Германии, а акме Д. Скарлатти – Италии.

1 Ильин В.В., Пожарский С.Д. Философия и акмеология. – СПб.: Политехника, 2003 г., С.306.

2 См. Бранский В. П. Искусство и философия. – Калининград: Янтарный сказ, 2001 г., С. 330–338.


Своеобразие английского барокко и личность Г. Ф. Генделя

Расцвет музыкального искусства Англии опирался на теорию и практику итальянской оперы. Успех Г. Ф. Генделя на английской сцене был обусловлен его адаптацией итальянских образцов к по‑требностям и представлениям английской среды.

Творчество Г. Ф. Генделя характеризуется многовершинными достижениями: с 1711 года по 1734 на пике находится его деятель‑ность в сфере оперного жанра. Изменение социальной обстановки в Англии приводит к утверждению жанра оратории. Следующим пиком стал для Г. Ф. Генделя 1751 год.

Акме-вершины композитора:Во-первых, Гендель овладел к 10 годам игрой на органе; ставил

ранние композиторские опыты, самостоятельно изучил музыкаль‑ные предметы.

Во-вторых, стремление к совершенству в исполнительском ма‑стерстве (скрипка) и первые опыты управления оркестром стало поводом к поездке в Италию – тогдашнем общеевропейском музы‑кальном центре. Там произошла констатация его исполнительских вершин (акме, как top исполнителя) и начался этап восхождения к вершинам композиции. Главной музыкальной формой того вре‑мени была опера. Именно ее он развил и адаптировал к специфике национальной идеи и духа Великобритании. «… Главнейшая заслу‑га Генделя – освобождение оратории от всякой связанности с преж‑ней оперой и создание совершенно самостоятельного музыкального рода, в котором его еще до сих пор никто не превзошел…» 1.

В-третьих, в творческом пути Г. Ф. Генделя акме является де‑сятилетний период, приходящийся на 1741–1751 гг, за который им было создано большое количество инструментальных произведе‑ний. Все это, тем не менее, лишь преддверие к расцвету его компо‑зиторского гения в жанре оратории – «Мессия» и «Израиль».

Наконец, в-четвертых, триумфальной вершиной Г. Ф. Генделя в реализации уже общезначимого идеала британского народа ста‑

1 Браудо Е. М. Всеобщая история музыки, Том 2. От начала 17 до сере-дины 19 столетия. М., 1930., С. 56


ло последнее крупное произведение – «Триумф времени и правды», в котором в отражена «… великая идея спасения народной свободы героем нации…» 1.

Творческое наследие Г. Ф. Генделя оказало влияние на все по‑следующие поколения композиторов. Дальнейшее укрепление и развитие музыкальных форм происходило в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта.

Своеобразие немецкого барокко и личность И. С. Баха

Народ Германии времен И. С. Баха был истощен тяготами тридца‑тилетней войны, сама страна была раздроблена, что обуславливало отсутствие центра духовной жизни. Музыкальное искусство разви‑валось по своей траектории во множестве немецких городов. Немцев больше занимало развитие светской и духовной музыки для сплоче‑ния и подъема народа, чем в создании национальной оперной школы.

И. С. Бах – это бесконечно преданный своей стране деятель. Он ни разу не выезжал за пределы Германии и творил в русле нацио‑нальных настроений. На жизненном пути И. С. Баха можно увидеть проявление тех же самых закономерностей, что и у Г. Ф. Генделя.

Акме-этапы развития БахаВо-первых, с ранних лет нахождения в музыкальной среде, Бах

активно обучался и впоследствии не упускал возможности для об‑мена опытом со своими современниками.

Во-вторых, в исполнительской деятельности И. С. Бах достиг совершенства, овладев органом 2, клавесином, скрипкой, хоровым искусством. И. С. Бах никогда не задерживался подолгу на одном месте работы – он постоянно искал для себя лучшую почву.

В-третьих, вершиной в творчестве И. С. Баха и лучшим хоровым произведением всех времён считается месса си минор. И. С. Бах достиг мастерства в полифонии («Искусство фуги»), в импровиза‑ции – «Музыкальном приношении».

1 166 биографий знаменитых композиторов. – СПб.: «Композитор», 1999 г, С. 30.

2 Примечательно, что слово «орган» употребляется в русском языке и как ин‑струмент, и как часть человеческого тела – например, орган чувств.


Примечательно, что Гегель, посетивший концерт, позже назвал Баха «великим, истинным протестантом, сильным и эрудирован‑ным гением, которого мы только недавно вновь научились ценить в полной мере»

В-четвертых, И. С. Бах, воспитывая учеников, не жалел на это воспитание ни сил, ни времени. Прежде всего, это относится к его сы‑новьям, которые стали выдающимися музыкантами своего времени.

Своеобразие итальянского барокко и личность Д. Скарлатти

Личность Д. Скарлатти является переходной к классицизму. Ис‑следователи его творчества отмечают, что он сформулировал новые принципы композиции, которые нашли свое непосредственное раз‑витие в классицизме.

Акме-вершины композитораВо-первых, он также рано вошел в музыкальную среду, благо‑

даря тому, что его отец был знаменитым итальянским композито‑ром. Именно он впервые отметил, что талант сына не укладывается в традиции Италии. Примечательно, что Скарлатти был в друже‑ских отношениях с Генделем. Они состязались друг с другом в ис‑кусстве игры на клавесине и органе.

Во-вторых, в отношении композиторского искусства, творче‑скими вершинами Д. Скарлатти признаны оперы и фортепианные сонаты, в которых выразилось его стремление максимально полно раскрыть возможности солирующего инструмента.

В-третьих, несмотря на то, что Д. Скарлатти считается итальян‑ским композиторов, пик его деятельности и признания приходится на время его работы в Испании.

Личности-творцы эпохи классицизма. Этапы совершенствования творцов

Этический идеал барокко потенциально мог эволюционировать в двух направлениях – либо в идеал чисто гедонистического, либо чисто героического человека. Обе возможности нашли воплощение в действительности. Идеалу наслаждающегося человека соответству‑ет стиль рококо. Героического человека олицетворяет классицизм.


Триаду Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. В. Бетховена иначе называ‑ют Венскими классиками. Состояние Вены того времени характери‑зовалось национальным подъемом в связи с развитием буржуазно-капиталистических отношений.

Национальный театр в Вене, ориентированный на создание на‑ционального драматического и оперного искусства, создал нацио‑нальную форму немецкой оперы – зингшпиль.

Акме Й. ГайднаТворчество Й. Гайдна – это становление классицистического

стиля в музыке. Он считается основоположником таких жанров как симфония и струнный квартет.

Акме-вершины композитораВо-первых, как в эпоху барокко, так и в начале эпохи класси‑

цизма не было четкой дифференциации на музыканта-исполнителя и музыканта-композитора. Обе эти стороны были едины, слиты. По‑этому, на должности скрипача в квартете помещика Фюрнбергера, Гайдн начал свое восхождение к вершинам композиторского искус‑ства.

Во-вторых, достижения высших акмерезультатов в жанре сим‑фонизма – это «12 Лондонских симфоний».

В-третьих, наивысший творческий расцвет – оратории «Со‑творение мира» и «Времена года» (под впечатлением ораторий Г. Ф. Генделя)

Важно отметить, что Й. Гайдн дожил до границы с эпохой ро‑мантизма, ознаменовавшейся Великой французской революцией. Ему были чужды идеалы свободы, они понимались им как «… все‑общее крушение, гибель, пугали его»1.

Но примечательно, что во время осаждения Вены наполеонов‑ской армией Й. Гайдн поднялся, будучи близким к своей кончине, с постели, чтобы сыграть сочиненный им ранее национальный ав‑стрийский гимн, тем самым выразив протест против крушения его идеалов.

1 Всеобщая история музыки/ авт.-сост. А. Минакова, С. Минаков. – М.: Эксмо, 2010 г., С. 153.


Акме В. А. МоцартаВ. А. Моцарт был наиболее продолжительное время связан

с двумя топологическими объектами: Зальцбургом и Веной. С Заль‑цбургом связан период реализации композитора в сфере духовной и предназначенной для балов музыке.

Акме-вершины композитораВо-первых, познание основ практики и теории музыки, твор‑

чества выдающихся мастеров прошлого и настоящего привели В. А. Моцарта к ранним триумфам исполнительского мастерства.

Во-вторых, В. А. Моцарт достиг творческих вершин в пери‑од с 1775 по 1791 гг. (последняя треть жизни) в жанрах сольного концерта, симфонии (Симфония № 40), опере «Свадьба Фигаро»; 1787 – «Дон Жуан»;1791 – зингшпиль «Волшебная флейта»).

В-третьих, наивысший духовный продукт – «Реквием».В-четвертых, творческое наследие В. А. Моцарта оказало влия‑

ние на все последующие поколения. Его музыкальные достижения непосредственно воспринял и развивал Л. В. Бетховен, заложивший основы новой музыкальной эпохи – романтизма. Приведенная выше цитата П. И. Чайковского говорит о том, сколь сильное влияние оказа‑ла музыка В. А. Моцарта на развитие русской музыкальной культуры.

Акме Л. В. БетховенаТворческая деятельность Л. В. Бетховена так же, как и Д. Скарлат‑

ти, по своей сути переходная. Связано это с изменением настроений широкой общественности. Росло недовольство народа своим поло‑жением в условиях феодальной монархии. Провозглашались идеалы свободы. Готовилась Великая французская буржуазная революция.

Акме-вершины композитораВо-первых, Бетховен вобрал лучшее из опыта своих знаменитых

учителей: Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Сальери, Нефе. Кроме того, он расширял свои знания на философском факультете университета и много читал.

Во-вторых, исполнительское мастерство Л. В. Бетховена достиг‑ло вершин в искусстве импровизации. Это позволило ему расши‑рить пределы композиторского совершенства.


В-третьих, он оставил след во всех жанрах, которые были свой‑ственны его времени. Доминантной Бетховена являлась инструмен‑тальная музыка – фортепианные, скрипичные и виолончельные со‑наты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

В-четвертых, величайшее произведение – Девятая симфония, вдохновившая впоследствии Р. Вагнера к осуществлению оперной реформы.

В-пятых, музыка у Бетховена тесным образом связана с филосо‑фией. Это новый этап осмысления музыки, постановки ее освоения и познания на научную основу.

В-шестых, учениками Л. В. Бетховена были Теодор Лешетицкий (один из основателей русской фортепианной школы) и Ференц Лист, ставший выдающимся композитором-романтиком, распространяю‑щим и развивающим творческое наследие Бетховена.

Этапы совершенствования в целом музыкального искусства классицизма

Создавая произведение, композитор выносит его на суд масс, и происходит либо утверждение этого произведения, либо его от‑вержение. В веках остаются те личности, которым удалось вступить в резонанс с обществом – максимально полно прочувствовать и от‑разить в произведении идеалы людей.

Такую личность можно назвать как акме-человек – многогран‑ный собирательный образом идеального человека эпохи, отражаю‑щий одну из вершин достижений всего человечества.

Идеалы людей на чем-то основываются. Обобщать, аккуму‑лировать и распространять людской опыт со времен античности призвана философия. Поэтому господствующие философские концепции также немаловажно учитывать при объяснении при‑чин успеха именно этой личности, или именно этого продукта, а не другого. Для эпохи классицизма определяющими мыслите‑лями были:

∗ Вольтер. Источник совершенствования человека – постоян‑ная и напряженная мирская деятельность на основах разума.


∗ Ж. Ж. Руссо. Естественное состояние людей – это равенство и нравственная неиспорченность. Идеал государства – это «гражданская свобода» и право на частную собственность, власть в таком государстве принадлежит народу.

∗ Э. Кант. Независимость морали от религии. Идеальное обще‑ство, согласно Э. Канту можно построить только на принци‑пах высокой морали.

На этой основе процесс развития музыкального искусства клас‑сицизма идет по следующей траектории:

– основы стиля заложил Й. Гайдн. С него начинается восхожде‑ние музыкального классицизма.

– пика, триумфа достигает классицизм в творчестве В. А. Мо‑царта.

– завершенность этот стиль приобретает в творчестве Л. В. Бет‑ховена и одновременно становится основанием для восхожде‑ния романтизма.

Таков закон дифференциации и интеграции социальных идеалов. Как видно, эстетический идеал занимает подчиненное положение по отношению к этическому, а тот, в свою очередь, к политическому идеалам.

Человеческая жизнь конечна – поэтому неизбежно беспрестан‑ное обновление идеалов. Но так как идеалов, говоря обобщенно, конечное количество, то поэтому и происходят автоколебания об‑щественного сознания относительно двух полюсов акме и кате, на основе этического идеала конкретного общества. Это одна сто‑рона, характеризующая вершинный этап развития, когда творец создает общезначимую ценность, в которой заинтересован не один индивидуум, а многие.

Для достижения акме в профессиональной деятельности он руководствуется общезначимым профессиональным идеалом, ко‑торый совпадает с идеалом тех, кто оценивает результат деятель‑ности. Именно в таком случае наступает триумф, общественное признание творения композитора. Это и было проиллюстрировано на примере анализа творчества композиторов эпохи классицизма.

С другой стороны, в акмеразвитии необходимо подчеркнуть низинную доминанту акметворчества, которая позволяет более


объективно представить сам процесс совершенства, когда рас‑сматривается не только конечный результат, но и очень боль‑шое значение уделяется периоду спада творчества, когда идет процесс поиска нового, творческого переосмысливание старого и формирование нового порядка как системы, которая возника‑ет из синтеза порядка и хаоса, как неизбежной фазы спонтанно‑го бифуркационного развития. В следствие этого, период хаоса, низинного развития, такой же закономерный этап, как и восхо-дящий.

В связи с этим, акмесинергетический подход открывает широ‑кую дорогу для научного анализа истории и, с социальным опти‑мизмом смотреть в будущее.

ЗаключениеТаким образом, рассматривая музыкальное искусство эпохи

классицизма необходимо подчеркнуть следующее:1. Предпосылки акме классицизма сформировались в антично‑

сти. Это выразилось в разделении недифференцированно‑го образа (предидеала) на идеал порядка (культ Аполлона) и идеал хаоса (культ Диониса).

2. Следующим этапом совершенствования музыкального ис‑кусства явилось продолжение античной традиции, когда про‑должился процесс разделения музыкального искусства на ду‑ховное и светское и четкое формирование двух различных подходов к музыке.

3. Рассмотрев творчество выдающихся композиторов эпохи классицизма можно отметить слагаемые музыкального совер‑шенствования:∗ осмысливание результата успеха и триумфа творческой

личности;∗ определение траектории движения как в период расцве‑

та достижения наивысших общепризнанных результа‑тов музыкального искусства, так и период временного спада (упадка) как в творческой деятельности отдель‑ной личности, так и в музыкальной культуре общества в целом;


∗ ориентация на эстетический идеал как соответствие опреде‑ленному этическому идеалу находит своё отражение в жизни как постоянный фактор, влияющий на постоянное развитие, совершенствование. Когда достигается один пик успеха, ко‑торый является основанием для восхождения на следующую вершину на пути бесконечного совершенствования.

4. Возвышение личностей композиторов-классиков стало воз‑можно, благодаря реализации ими в созвучии с интересами людей общезначимого социального идеала.

5. При анализе вершинного развития необходимо учитывать ди‑алектику, когда наряду с вершинным развитием происходит и процесс спада развития, который характеризуется кризиса‑ми, творческим застоем, нарушением психического и физиче‑ского здоровья (потери слуха, зрения).

6. Акме-анализ музыкального творчества эпохи классицизма наи‑более четко показывает многогранность, многовариантность проявления музыкального искусства, выявляет общие законо‑мерности, которые проявляются в любой эпохе как в форме кри‑зисов, элементах бездуховности, так и в период расцвета, бурно‑го развития, подтверждающего социальный оптимизм жизни.

7. Всё это нашло своё отражение на современном этапе разви‑тия музыкального искусства, которое характеризуется в дан‑ный момент упадком, подменой ценностей антиценностями, подменой духовности антидуховностью, когда подтверждает‑ся правило: «Что антиискусство рождает не только антистиль, но и антивкус», что, в конечном счете, ведет к разрушению моральных устоев.

8. Антиискусство, разрушая старый идеал, не заменяет его но‑вым, а отказывается от эстетического идеала вообще, таким образом, оно само себя разрушает, не занимаясь поиском но‑вой вершины, новой гармонии, отличающейся от прежней.

9. Антиискусство порождает противостояние, когда в его недрах происходит формирование новой неклассической гармонии, новых форм, звучаний, нового инструментария и новых ком‑позиций. Всё это воплощается в жизнь новым поколением композиторов.


10. Современный период, который характеризуется деконструк‑тивизмом ХХ века, не представляет собой чего-то принципи‑ально нового в развитии музыкального искусства. Он являет‑ся новой разновидностью анархизма, который всегда начинал с «деконструкции», то есть ломки старых музыкальных форм, абсолютизировал свободу, противопоставлял её порядку и воспевал хаос на всех уровнях музыкального творчества. Он появляется всегда там и тогда, когда наступает духовный кризис, который рано или поздно преодолевается формирова‑нием нового порядка.

Подтверждается синергетический закон самоорганизации: хаос обладает творческой силой, формирует новый порядок, который указывает путь выхода из кризиса.

Литература1. Бранский В. П. Искусство и философия – Калининград: Янтарный сказ,

2001. 2. Бранский В. П. Искусство и философия – Калининград: Янтарный сказ,

1999. 3. Бранский В. П., Пожарский С. Д. Социальная синергетика и акмеоло‑

гия – СПб: Политехника, 2002. 4. Бранский В. П., Пожарский С. Д. Глобализация и синергетический

историзм. – СПБ.: Политехника, 2004. 5. Браудо Е. М. Всеобщая история музыки Том 2. От начала 17 до середи‑

ны 19 столетия. М., 1930. 6. Всеобщая история музыки/авт.-сост. А. Минакова, С. Минаков. – М.:

Эксмо, 2010. 7. Ильин В. В., Пожарский С. Д. Философия и акмеология. – СПб.:

Политехника, 2003. 8. Любкер Ф. Иллюстрированный словарь античности. – М.: ЭКСМО,

2005. 9. Мифологический словарь. – М.: Большая Российская энциклопедия,

Лада-Маком, 1992. 10. Пожарский С. Д. Акмеология – философия успеха. – СПб.: Северный

колледж, 2010. 11. 166 биографий знаменитых композиторов. – СПб.: Композитор, 1999.


НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

GБазанова О. М.,

к. б.н., ст. научный сотрудник, Института молекулярной биологии

и биофизики СО РАМН,Бурзик A. 

German Performing Arts Medicines Association, Bremen

ИСПОЛНЕНИЕ МУЗЫКИ ВО «FLOW-СОСТОЯНИИ»:

ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ КОРРЕЛЯТЫ

Что такое «Flow-состояние»? Согласно определению М. Чик‑сцентмихалая «Flow-состояние» это состояние экстраординарного ощущения «полета» при увлеченном выполнении какой-либо дея‑тельности с легкостью и удовольствием [12–14].

«Flow-состояние» появляется непроизвольно при различных ви‑дах деятельности: от игры в шахматы до катания на мотоцикле. [9, 14, 23]. Спортивные психологи подчеркивают исключительное зна‑чение достижения «Flow-состояния» во время состязаний.

Такое состояние ещё называют «оптимальным функциониро‑ванием», «пиком формы», «нахождением в зоне» или даже словом «полет». В этом состоянии спортсмены одновременно испытыва‑ют свободу движений и в высшей степени сосредоточенности, при этом все мышцы, кроме тех, которые выполняют действие движе‑ния совершенно не напряжены [23].

В целом ряды зарубежных исследований была установлена тес‑ная взаимосвязь ощущений во «Flow-состоянии» с хорошим само‑чувствием [31] и повышенной обучаемостью. [9, 18; 31].

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 33Базанова О.М., Бурзик A. Исполнение музыки во “flow-состоянии”: психофизиологические корреляты

«Flow состояние» во время исполнения музыкиОчевидно, что для профессиональных музыкантов очень важ‑

но уметь достигать своего пика формы, когда исполнение музыки не связано с напряжением, а сопровождается легкостью и удоволь‑ствием, когда, по образному выражению К. Черни «пальцы не пре‑пятствуют выполнению творческого замысла…» [15, letter 3 p.3].

Несмотря на романтическое бытовое представление о профес‑сии музыканта, как о легкой и беззаботной, многие исследования показывают, что музыкально-исполнительская деятельность связа‑на с большими психофизиологическими затратами [19, 21, 22].

Известно, что мастерство в любых видах психомоторной дея‑тельности требует использование огромного числа степеней свобо‑ды для осуществления хорошо скоординированной последователь‑ности движения в нужной траектории и нужное время [8].

В частности для того, чтобы разучить пьесу на инструменте по‑требуется координация точной работы пальцев не только во времени и громкости звучания, но и для передачи эмоциональной компонен‑ты музыки. То есть, постоянно должен осуществляться контроль ощущений или обратная связь между предшествующим и после‑дующим движением [8, 11]. Каждое движение исполнения музыки должно быть осознанно-свободным, но не расслабленным [6, 28].

При этом огромное значение имеет способность к воображению, самосозерцанию [10] и предвиденью движения [16, 24]. Автор ме‑тодических рекомендаций для достижения «Flow-состояния» у му‑зыкантов Андреас Бурзик подчеркивает, что во время исполнения музыки необходимо вообразить такие же телесные ощущения, как во время полета [9]. В большинстве отечественных музыкально-ме‑тодических пособий так же указывается то, что музыкант-исполни‑тель должен достичь максимальной «исполнительской свободы».

Андриас Бурзик утверждает, что приемы достижения «Flow-состояния» – это методы музыкально-исполнительской практики, сохраняющие здоровье. Согласно концепции Бурзик тра‑диционно обучение музыкальному исполнительству основывается на показе некого примера и требовании следовать ему, а не на осоз‑нании учеником собственных возможностей [9].


Приемы же «Flow-состояния», ведут к тому, что учащийся об‑учается сочетать концентрацию внимания на собственных ощуще‑ниях с импровизацией и легкостью игры на инструменте. Главное – научить студента, осознавать естественность выполнения движения и получать удовольствие от игры на инструменте [30].

Однако предыдущие исследования «Flow-состояния» были ли‑митированы только описанием феномена. В лучшем случае прово‑дились психологические и социологические измерения спортсме‑нов и музыкантов [9, 12–15; 31].

Поэтому, несмотря на сотни таких исследований, до сих пор не ясно каковы нейрофизиологические корреляты «Flow-состояния». Между тем, к настоящему времени установлены психофизиологи‑ческие признаки мастерского музыкально-исполнительского движе‑ния, которые проявляются не в состоянии покоя, а именно во время исполнения музыки: это увеличение амплитуды альфа-волн мозга при одновременном снижении тонуса мышц, которые не участвуют в необходимом движении [3, 6, 29].

Изучение взаимосвязи между успехом в музыкально-исполни‑тельской деятельности и альфа-активностью мозга не случайно. Так, известно, что частота альфа-волн ассоциируется с когнитивной работоспособностью [17, 26], кратковременной памятью [26], ака‑демической успеваемостью [4], беглостью мышления [2].

Амплитуда альфа-волн высокочастотного диапазона связана со способностью к одновременной концентрации, самоконтролю и конструктивным (выборочным) расслаблением мышц [7, 25, 29].

Индивидуальный диапазон альфа-частот тем шире, чем лучше вы‑ражены способности к творчеству, пластичности мышления [5, 20].

ГипотезаБыло сделано предположение, что, во-первых, что исполнение

музыки после занятий во «Flow-состоянии» будет иметь рейтинг выше, чем после обычной музыкально-исполнительской практики.

Во-вторых, исполнение музыки во «Flow-состоянии» будет со‑провождаться увеличением альфа – активности мозга.

Таким образом, первой целью нашего исследования было срав‑нение результатов обычной самостоятельной практики и практики с использованием методов вхождения во «Flow-состояние».


Вторая цель – изучение психофизиологических характеристик исполнения музыки во «Flow-состоянии»

Материал и методыИспытуемые. В исследовании приняли участие 36 студентов Но‑

восибирской и Бременской консерваторий в возрасте от 17 до 27 лет (26 женщин и 10 мужчин).

Описание экспериментаСначала все студенты проходили тестовое прослушивание, ко‑

торое записывалось на видеокамеру. После этого всех студентов случайным образом делили на экспериментальную и контрольную группы, сбалансированные по возрасту, полу и уровню музыкально-исполнительского мастерства. Затем все студенты занимались раз‑учиванием музыкальной пьесы или фрагмента в течение 20 минут.

Студенты первой экспериментальной группы (18 человек) во время занятия использовали приемы «Flow-состояния», а сту‑денты второй контрольной группы (18 человек) занимались 20 ми‑нут с использованием обычных приемов. В конце занятия студенты снова исполняли 1–2 минутный фрагмент разучиваемого произве‑дения, который снова видео-регистрировался.

Исполнение музыкальных фрагментов оценивалось 3–5 экспертами из числа преподавателей консерватории, которые не знали какой группе принадлежит студент и в какое время: до или после самостоятельной практики или после практики во «Flow-состоянии» исполнялась музы‑ка. Оценки от 0 до 10 баллов присваивались испытуемым по критери‑ям, принятым на международных конкурсах «техника», «ритм», «му‑зыкальность», «интонация», «качество звука» and «креативность» [27].

До и после практики измерялся уровень самоактуализации в те‑сте Reinberger et al, [31] и тревожности [32]. Элетроэнцефалограмма (ЭЭГ) регистрировалась последовательно: в покое, во время перво‑го и второго тестового прослушивания.

Приемы «Flow-состояния», разработанные А. Бурзиком, кото‑рые рекомендовались использовать учащимся во время занятия [9]:

1. «Контакт с инструментом»Ученику дается инструкция: «Почувствуй свой инструмент

в тех точках, где ты соприкасаешься с ним. Найди ощущение


наиболее комфортного и естественного прикосновения к инстру‑менту. Если будет чувство хорошего контакта, медленно и по‑степенно сфокусируй внимание на своих тактильных ощущениях снова…»

2. «Чувство звука»Инструкция: «Убедись, что тебе нравится твой звук вне зависи‑

мости, что ты играешь. Забудь, как должно быть, с самого начала игры следи за тем, чтобы звук тебе нравился самому и «должный» звук придет позже. Войди в звук. Твой инструмент – это твой друг и помощник; спрашивай сам себя: как бы «хотел» инструмент, что‑бы он звучал?»

3. «Ощущение легкости»Инструкции: «Включай последовательно некоторые движения

твоего тела так, чтобы они не отвлекали тебя, а помогали: напри‑мер раскачивание. Пусть звук идет от всего тела. Не напрягай тело, найди свою индивидуальную «зону комфорта»

4. «Играй все, что как-то ассоциирует с изучаемым материалом»Инструкции: «Позволяй себе вспомнить аналогичные гармонии

или пассажи из пройденного материала. При этом в новой пьесе не старайся все сыграть сразу верно. Не бойся ошибаться! Двигайся постепенно от ноты к ноте, но обязательно с таким звуком, который нравится тебе».

Анализ результатовДля того чтобы установить влияние вида практики на изучаемые

переменные проводили дисперсионный анализ. Достоверность раз‑личий между выборочными средними оценивалась по критерию Стьюдента. Для оценки расхождений между выборками, которые представлялись в виде относительных величин (активация) исполь‑зовался непараметрический критерий Вилкоксона-Манна Уитни. Для анализа взаимосвязей между переменными значениями рассчи‑тывали коэффициент корреляции Пирсона.

Сравнение успешности исполнения музыки показало, что в сред‑нем оценки, полученные при игре во «Flow-состоянии» увеличи‑лись по сравнению с исходным уровнем больше, чем после обыч‑ной самостоятельной практики (рис. 1).


Рисунок 1. Изменение (в процентах к исходному уровню) экспертных оце-нок за исполнение музыки у студентов, занимающихся 20 минут обычными методами (белые столбики) и у студентов, использующих приемы «Flow-сoстояния» (черные столбики)

Уровень самоактуализации также вырос, а уровень тревожности снизился после игры во «Flow-состоянии». На рис. 2 представлено изменение электроэнцефалограммы, зарегистрированной во время состояния покоя, во время игры после обычной самостоятельной практики и после использования приемов «Flow-состояния».

Рисунок 2. Внешний вид электроэнцефалограммы, зарегистрированной

во время игры в состоянии покоя (А), после обычной практики (Б) и после практики, с использованием приемов «Flow-cостояния» (В)


На рис. видно, что амплитуда альфа-колебаний значительно выше при игре во «Flow-состоянии», чем даже в состоянии покоя. Увеличение амплитуды альфа-осцилляций говорит о большем ав‑томатизме, бессознательном контроле и непринужденности испол‑нения движений [26]. При этом альфа-веретена стали длиннее при игре во «Flow-состоянии», чем после обычного занятия. Это, также является признаком автономности и оптимальности усилий при вы‑полнении движения [3].

Кроме того, мы выявили зависимость уровня оценок от индиви‑дуальной ширины и мощности в альфа-диапазоне, частоты макси‑мального пика и длительности альфа-веретена.

Все это дает основание заключить, что приемы игры во «Flow-состоянии» инициируют достижение психофизиологического равновесия, оптимальности соотношения процессов возбуждения и торможения, автоматизма и минимизации энергетических затрат на выполнение музыкально-исполнительского движения.

На основании полученных результатов можно заключить, что приемы практики во «Flow-состоянии» улучшают и оптимизируют музыкально-исполнительскую деятельность и поэтому могут быть рекомендованы для использования в музыкально-педагогической практике.

Литература1. Базанова О. М., Афтанас Л. И. (2006) Успешность обучения и индиви‑

дуальные частотно-динамические характеристики альфа-активности электроэнцефалограммы.//Вестник РАМН. 6: 30–43.

2. Базанова О. М., Афтанас Л. И. (2007) Индивидуальные показатели альфа-активности электроэнцефалограммы и невербальная креатив‑ность//Рос. Физиол. журнал им. И. М. Сеченова 93 (1): 14–26

3. Базанова О. М. (2005) Электроэнцефалографические альфа-корреля‑ты музыкальных способностей.//Ж. Функциональная диагностика.. 1: 62–70.

4. Базанова О. М., Афтанас Л. И. (2006) Успешность обучения и индиви‑дуальные частотно-динамические характеристики альфа-активности электроэнцефалограммы.//Вестник РАМН.. 6: 30–43.

5. Базанова О. М., Афтанас Л. И. Показатели невербальной креатив‑ности и индивидуальная частота максимального пика альфа актив‑


ности электроэнцефалограммы Функциональная диагностика 2006. 4: 43–47

6. Bazanova O. M.. Gvozdev A.V, Mursin F. A., Verevkin E. G. and Shtark M. B., EEG-EMG Dimensionality of the musical performance Cognitive processing 2003. 4 (3): 33–47

7. Basar E., Schurmann M.,1996. Alpha rhythms in the brain: functional correlates. News in Physiological Sciences, 11, 90–96.

8. Bernstein N., 1967. The Co-ordination and Regulation of Movement. Pergamon, Oxford, England.

9. Burzik A., 2003. Practising in Flow. The Strad, 714–718.10. Corby J. C., Roth W. T., Zarcone Jr. V.P., Kopell B. S., 1978.

Psychophysiological correlates of the practice of Tantric Yoga meditation. General Psychiatr, 31 (5)35–48

11. Cole J. On the relation between sensory input and action. J Mot Behav. 2004 Sep;36 (3):243–4

12. Csikszentmihalyi M., 1975. Beyond Boredom and Anxiety. The Experience of Play in Work and Games. San Francisco: Jossey-Bass.

13. Csikszentmihalyi, M. (1978). Attention and the Holistic Approach to Behavior. In J. K. Pope & J. L. Singer (Eds.), The Stream of Consciousness. New York: Plenum Press. (quoted from Hamilton, J. A., Haier, R. J. & Buchsbaum, M. S., 1984).

14. Csikszentmihalyi M., 1988. Optimal Experience: Studies of Flow in consciousness. Cambridge: Cambridge University Press.

15. Czerny С. Letters on the Art of Playing the Piano http://www.scribd.com/doc/19705564/Carl-Czerny-Letters-on-the-Art-of-Playing-the-Piano

16. Decety J., 1996. The neurophysiological basis of motor imagery. Behav. Brain Res. 77, 45–52.

17. Doppelmayr, M., Klimesch, W., Stadler, W., P¨ollhuber, D., &Heine, C. (2002). EEG alpha power and intelligence. Intelligence, 30, 289–302.

18. Engeser S., Rheinberg F., Vollmeyer R., Bischoff B., 2005. Motivation, Flow-Erleben und Lernleistung in universitären Lernsettings. Zeitschrift für Pädagogische. Psychologie. 19, 159–172.

19. Gasenzer E. R., Parncutt R., 2006. How do Musicians deal with their Medical problems? In: Baroni M., Addessi A. R., Caterina R., Costa M. Proceedings of the 9th International Conference on Music Perception & Cognition (ICMPC9), Bologna/Italy, August 22–26, 2006.

20. Grabner, R. H., Fink, A., Stipacek, A., Neuper, C., & Neubauer, A. C. (2004). Intelligence and working memory systems: evidence of neural


efficiency in alpha band ERD. Brain Research Cognitive Brain Research, 20 (2), 212 –25.

21. Hassler, M. (2000). Approaching musicianship from neurobiological point of view. Chlovek-Muzyka-Psychologia. Akademia Muzyczna im Fr.Chopina, Warszawa, P02-P11

22. Hoppmann, R. A. & Richard. A. (2004). Medical Problems in Instrumentalist Musician. Journal of American Medical Assiociation. Vol. 285 (4), p. 467–468

23. Jackson, S., & Csikszentmihalyi, M. (1999). Flow in sports: the keys to optimal experiences and performances. Champaign, IL: Human Kinetics

24. Jeannerod M (1995) Mental imagery in the motor context. Neuropsychologia 33:1419–1432 Johnstone, J., Gunkelman, J., & Lunt, J. (2005). Clinical database development: Characterization of EEG phenotypes. Clinical EEG and Neuroscience, 36, 99–107.

25. Kerick, S. E., Douglass, L. W., & Hatfield, B. D. (2004). Cerebral cortical adaptations associated with visuomotor practice. Med Sci Sports Exerc., 36 (1), 118–29.

26. Klimesch, W., Schimke, H. & Pfurtscheller, G. (1993). Alpha frequency, cognitive load and memory performance. Brain Topography, 5:1–11.

27. Kraus, E. (1982/1983). Studying Music in the Federal Republic of Germany. Study Guide. Schott, Mainz. London. New York. Tokyo

28. Krings, T., To¨pper, R., Foltys, H., Erberich, S., Sparing, R., Willmes, K., & Thron, A. (2000). Cortical activation patterns during complex motor tasks in piano players and control subjects. A functional magnetic resonance imaging study, Neuroscience Letters, 278, 189– 193.

29. Lotze, G. M., Schelera, H. -R. M., Tand, C. Brauna, & Birbaumer, N. (2003). The musician»s brain: functional imaging of amateurs and professionals during performance and imagery. Neuroimage, 20 (3), 1817–1829

30. Miller. C (2002).What Makes a Good Performance? Tell us your Favourite Flute Fancy. Copyright © 2002, Mostlywind.

31. Rheinberg, F., Vollmeyer, R., & Engeser, S. (2003). Die Erfassung des Flow-Erlebens. In: Stiensmeier-Pelster J., Rheinberg F. (Eds.). Diagnostik von Motivation und Selbstkonzept (Tests und Trends N. F. Bd.2). Göttingen: Hogrefe, 261–279.

32. Spielberger, C. D., Gorusuch, R.L, Lushene, R., et al. (1983). Manuel for the State-Trait Anxiety Inventory. Palo Alto, CA: Consulting Psychologists Press.

41

Овчинникова Т. С., канд пед. наук,

доцент ЛГУ им А. С. Пушкина, Кузнецова Т. Г., 

доктор биол. наук, Горбачева М. В.,

канд. биол. наук, Институт физиологии

им. И. П. Павлова РАН.

ИЗУЧЕНИЕ ВЛИЯНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ РИТМОВ НА ЧЕЛОВЕКА

Идеи поиска различных приемов и методов повышения обучае‑мости и активизации детей в процессе образовательной деятельно‑сти определили актуальность настоящего исследования.

В настоящее время получены сведения о конкретных механиз‑мах влияния музыки в целом на мозг человека, на психомоторику, на вегетативные и соматические функции (Мясищев В. Н., Гости‑нец А. Л., Новицкая Л.П, Вяткин Б. А., Дорфман Л. Я.).

Основой функциональной музыки и ее терапевтического воздей‑ствия послужили экспериментальные данные о том, что ритмы раз‑личных функций организма, включая эмоциональные, тесно связа‑ны с ритмами работы мозга. (Гильбух Ю. З., Гольдварг И. А.)

Под воздействием внешних раздражителей возможно активи‑зировать или тормозить не только работу мозга, но и изменять на‑строение и состояние человека. «Большинство лиц чувствуют, что непреодолимая сила побуждает их делать мышечные движения, ак‑компанирующие ритмам. Если им удается подавить эти движения в каком-нибудь одном мускуле, они появляются в другом месте», – пишет Bolton T. L. в своей книге о ритме и его значении для человека.

Автор пришел к выводу, что эти движения (или мышечные со‑кращения) являются не просто результатом, а условием ритмиче‑ского переживания.

Этот вывод получил дальнейшее подкрепление в исследовании R. McDougall, которое было основано на предположении, что по‑следовательность слуховых стимулов вызывает параллельный ак‑


компанемент в форме сенсомоторных рефлексов, возникающих в той или другой части тела. Впечатление ритма, с его точки зрения, обязано своим появлением системе кинестетических ощущений, вызываемых такого рода реакциями.

Эмоциональная реакция человека – это такой психофизиологи‑ческий акт, в котором моторные и вегетативные компоненты тесно связаны между собой, поэтому музыка содержит в себе значитель‑ный потенциал коррекционного и терапевтического воздействия на лиц различной возрастной категории.

Цель настоящего исследования заключалась в анализе влияния звуковых ритмических раздражителей на изменение активности че‑ловека в процессе выполнения работы на сосредоточение.

В эксперименте участвовало 20 взрослых испытуемых.Методика исследования включала три основных блока заданий.Первый блок испытаний заключался в фоновой оценке измере‑

ний всех показателей без воздействия ритмических раздражителей:– видео-запись позволяла зарегистрировать эмоциональное со‑

стояние испытуемых во время выполнения задания. Наличие выра‑женных эмоций оценивалось по пяти балльной шкале, где 1 балл присваивался при наличии выраженных негативных эмоций, 2 бал‑ла – лицо испытуемого выражало недовольство, 3 балла- равноду‑шие и безразличие, 4 балла- позитивные эмоции, 5 баллов – актив‑ное состояние и положительные эмоции;

– ЦТО (цветовой тест отношений М. Люшера) позволил оце‑нить состояние работоспособности испытуемых в начале и конце работы. Таким образом, в результате тестирования исследователь имел возможность зафиксировать полученный цветовой ряд, кото‑рый служил индикатором психологического благополучия, выявлял степень личностной тревожности испытуемого, его работоспособ‑ность и вегетативный коэффициент (ВК).

– сосредоточение и работоспособность в продуктивной целена‑правленной деятельности оценивалась на основании подсчета до‑пущенных ошибок при выполнении корректурной пробы Бурдона;

– в ходе исследования регистрировался сердечный ритм в стан‑дартном грудном отведении с помощью блока усиления Mitsar с портом для кардиэлектродов в отведении V1, V2, разработанной Санкт-Петербургским НПО.

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 43Овчинникова Т.С., Кузнецова Т.Г., Горбачева М.В. Изучение влияния музыкальных ритмов на человека

Обработка сердечного ритма велась в программе WinHRV. Ста‑тистическая обработка проводилась с использованием Т-критерия Уилкоксона в приложении StatSoft Statistica 6.0, значимыми счита‑лись различия на уровне P<0,05.

Второй блок заданий заключался в измерении всех выше указан‑ных параметров при воздействии простого ритмического раздражителя. Испытуемым предлагалось выполнять корректурную работу под звуки метронома (40 ударов в мин. и затем 120 ударов в мин). Теоретическим обоснованием этого блока заданий послужили идеи А. А. Ухтомского о рефлекторном усвоении человеком окружающих ритмов и «незащищен‑ности» его от них. Мы предположили, что звучание метронома в быстром темпе повысит активность испытуемых и увеличит их работоспособность.

Третий блок заданий включал изучение реагирования испытуе‑мых на действие «эстетического раздражителя», которым является музыка. Нами были подобраны музыкальные оркестровые произ‑ведения, которые, так же как в предыдущем блоке соответствуют 40 и 180 уд/мин.

Мы предположили, что эмоции, которые вызывают ассоциации от услышанной музыки, еще больше активизируют деятельность испы‑туемых. В данном контексте, музыка играла роль не только ритмическо‑го стимулятора, но и должна была стать эмоциональным катализатором.

Общая длительность испытания составила 30 минут. Экспери‑мент включал в себя девять трех минутных отрезков, следующих друг за другом без перерыва в следующем порядке:

1) выполнение корректурной пробы без звукового сопровожде-ния (музыки или метронома),

2) прослушивание медленной музыки (К. Сен-Санс «Лебедь») с закрытыми глазами (без активной умственной работы),

3) выполнение корректурной пробы на фоне звучания метронома с частотой 180 уд/мин;

4) выполнение корректурной пробы на фоне быстрой музыки (А. Хачатурян «Танец с саблями»),

5) выполнение корректурной пробы на фоне звучания метронома с частотой 40 уд/мин;

6) прослушивание ударов быстрого метронома,7) прослушивание быстрой музыки,


8) выполнение корректурной пробы на фоне спокойной медлен-ной музыки,

9) прослушивание медленного метронома.Скорость просмотра и количество ошибок свидетельствовали

о степени утомления и работоспособности

Результаты исследованияАнализ выполненной испытуемыми работы показал, что ритми‑

ческое сопровождение по-разному влияло на испытуемых, что об‑условлено, на наш взгляд, индивидуальными особенностями испы‑туемых, в частности темпераментом.

Таким образом, оказалось, что для группы интровертов наиболее оптимальной оказалась медленная, для экстравертов – быстрая му‑зыка, а метрономы существенно не влияли на правильность выпол‑нения задания и не отличались от выполнения корректурной пробы без ритмического сопровождения.

Анализ тревожности, работоспособности и вегетативного коэф‑фициента показал, что у всех испытуемых после выполнения всего задания уровень тревожности практически не изменился.

Между тем, появилась тенденция к снижению работоспособности (с 73 до 67,0%), что, с одной стороны свидетельствовало о доступности задания для всех испытуемых, а с другой – о незначительном утомлении и усталости к моменту окончания выполнения задания (рис. 1, А, Б, В).

А Б В

Рис. 1. Средние изменения тревожности (А), работоспособности (Б) и вегета-тивного коэффициента (В) у всех испытуемых до и после выполнения задания.

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 45Овчинникова Т.С., Кузнецова Т.Г., Горбачева М.В. Изучение влияния музыкальных ритмов на человека

Вегетативный коэффициент (ВК), характеризующий соотноше‑ние влияния симпатической и парасимпатической нервной системы, в исходном состоянии в среднем по всей группе испытуемых соста‑вил 0,8 усл. ед, а после выполнения задания он снизился до 0,55.

Этот факт дал основание полагать, что у испытуемых исходно преобладало влияние симпатической нервной системы, т. е. о нали‑чии эмоционального напряжения перед началом задания и сниже‑нии его после выполнения.

Согласно показателям ВК, оказалось, что медленная музыка в боль‑шей степени способствовала не только снижению эмоционального на‑пряжения, но и концентрации внимания и, как следствие, улучшению деятельности по выполнению корректурной пробы.

Между тем, анализ некоторых показателей вариабельности сер‑дечного ритма (в частности эксцесса (Exc)), объективно отражающе‑го уровень напряженности (стрессированности) механизмов регуля‑ции, не дает возможности однозначно утверждать о положительном или отрицательном влиянии звукового сопровождения – ритмиче‑ского (метронома) или эмоционально-ритмического (музыкального произведения) на правильность выполнения предъявляемых зада‑ний и на функциональное состояние испытуемых.

Литература1. Вяткин Б. А. Дорфман Л. Я. Влияние музыки на психомоторику, в связи

с особенностями нейродинамики//Вопр. психол., – 1980 – № 1. – С. 94–100.2. Гильбух Ю. З. Проблемы функциональной музыки в зарубежной психо‑

логии//Вопр. психол., – 1971, № 3 – С. 162–168.;3. Гольдварг И. А. Функциональная музыка. – Пермь, 1968.4. Михайлов В. М. Вариабельность ритма сердца. Опыт практического

применения. Иваново. 2000. 182 стр.5. Мясищев В. Н. Гостинец А. Л. Влияние музыки на человека по данным

ЭЭГ и психических показателей//Вопр. психол., – 1975. – № 1. – С. 54–67, 6. Новицкая Л. П. Влияние различных музыкальных жанров на психиче‑

ское состояние человека – Психол. журн., 1984. – Т. 5. – № 6. – С. 79.7. Полякова В. Б. О физиологических механизмах влияния музыки на

не ко торые соматические и вегетативные функции. Автореф. канд. дис. – Пермь, 1968. – 17 с.

8. Bolton T. L. Rhythm//Amer. Journ. of Psychol., 1894, № 6.9. McDougall R. The relation of auditory rhythm to nervous discharge//Psychol.

Rev., 1902. – № 9.


ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА

GЮ. М. Лотман

О ПРИРОДЕ ИСКУССТВАНаука и искусство – это как бы два глаза человеческой культуры.

Именно их различие (и равноправие) создают объёмность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав или же нагляд‑ных иллюстраций к высоким моральным идеям. Искусство – форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием.

Казалось, что наука занимается тем, что повторяемо и закономер‑но. Это был один из основных принципов науки. Наука не изучает случайного. А всё закономерное – это то, что правильно и можно предсказать. Случайное же не повторяется, и предсказать его нельзя.

А как же мы тогда смотрели на историю? Мы видели в ней совер‑шенно железные повторяемости и говорили: что такое свобода? – это осознанная необходимость. Мы можем, в таком случае, понять то, что объективно должно произойти, – вот и вся наша свобода. И тогда мы действительно получали фатальную линию движения человечества. Имея точку отсчета и закон движения, мы можем высчитать всё до кон‑ца. А если не высчитываем, значит, у нас недостаточно информации.

Но И. Пригожин показал, что это не так. Предсказуемые про‑цессы идут по заранее вычисляемым закономерностям. А потом на‑ступает какая-то точка, когда движение вступает в непредсказуемый момент и оказывается на распутье, как минимум двух, а практиче‑ски – огромного числа дорог. Раньше бы мы сказали, что можем вы‑считать вероятность, с которой мы пойдем в ту или иную сторону.

Но в том-то и дело, что, по глубокой мысли Пригожина, в этот момент вероятность не срабатывает, срабатывает случайность.

Когда мы смотрим вперёд, мы видим случайности. Посмотрим назад – эти случайности становятся для нас закономерностями!

Лотман Ю. М. О природе искусства 47

И поэтому историк как бы всё время видит закономерности, по‑тому что он не может написать ту историю, которая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть один из возмож‑ных путей. Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы всё время обретаем – и всё время что-то теряем. Каждый шаг вперёд есть потеря…

И вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства.Оно даёт прохождение непройденных дорог, т. е. того, что не слу‑

чилось… А история неслучившегося – это великая и очень важная история. И искусство – всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться.

Ещё Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с об‑ластью возможного. Писатель, например, никогда не даёт описа‑ния своего героя полностью. Он, как правило, выбирает одну или несколько деталей. Все помнят в пушкинском «Онегине» «остри‑жен по последней моде…», но что за прическа, какого цвета волосы, мы не знаем, а Пушкин не испытывает в этом никакой нужды.

Но если мы будем экранизировать «Онегина», то невольно при‑дется дать ему все эти и многие другие признаки. То есть, дать то, чего у Пушкина в романе нет, перевести письменный текст в зритель‑ное изображение. В экранизации герой предстаёт как законченный, опредмеченный. Он полностью воплощён. И дело не в том, что у каж‑дого читателя своё представление о герое романа, не совпадающее с персонажем экранизации. Словесный образ виртуален. Он и в чи‑тательском сознании живёт как открытый, незаконченный, невопло‑щенный. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее как пучок возможностей.

Видимо, поэтому нашим режиссерам легче экранизировать аме‑риканские романы, а американцам – русские, потому что тут уже нет открытых образов, а есть только литературные штампы. Мы знаем, как выглядят все американцы, американцы тоже имеют на наш счёт совершенно ясное представление.

Или – проблема реставрации.Восстановление первоначального вида того или иного памятни‑

ка культуры – вещь чрезвычайно сложная. И не только потому, что


первоначального вида никто не видел. Все попытки приделать руки Венере Милосской поражают своей безвкусицей! Они изначально обречены на неудачу. Почему? Потому что в нашем сознании Ве‑нера безрука, а Ника безголова. И «восстанавливая» недостающие части, мы разрушаем не только сам памятник, но и нечто другое, не менее важное.

Простой пример. Вот, скажем, в Ленинграде реставрировали Меньшиковский дворец. Очень хорошо, очень мило, наверное, по‑хоже на то, как жил Меньшиков… Но ведь в этом здании был Кадет‑ский корпус. Там учились поколения людей. Туда вносили раненых декабристов. Дворец уже тогда выглядел иначе!

И почему Меньшиков – это история, а Ахматова, которая ходила мимо этого дома и видела его нереставрированным – не история? Мы прекрасно знаем, какой вклад в европейскую культуру романтизма внесли развалины средневековой Европы. Именно развалины! Отсут‑ствие здесь ощущается сильнее, чем присутствие, а случайные дефек‑ты культурных памятников становятся эффектами, потенциируя воз‑можности иных смыслов, не предусмотренных полноценным текстом.

Мы уже говорили о принципиальной непредсказуемости движе‑ния, происходящего в мире в определённые моменты, и о момен‑тах предсказуемости, сменяющихся взрывами, результат которых непредсказуем. Это особенно важно для человеческой истории, где вторжение сознания резко увеличивает степень свободы и, следова‑тельно, непредсказуемости. Там, где мы имеем добро, там мы обяза‑тельно будем иметь и опасность зла, потому что добро есть выбор.

И искусство в этом смысле таит в себе опасность. Библейский Адам, получив выбор, получил и возможность греха, преступле‑ния… Где есть свобода выбора – там есть и ответственность. По‑этому искусство обладает высочайшей нравственной силой.

Мы понимаем нравственную силу искусства часто очень поверх‑ностно. Обычное представление: человек прочитал хорошую кни‑гу – и стал хорошим; прочитав книгу, где герой поступает дурно, – стал плохим. Поэтому, говорим мы, плохие книги лучше не читать.

Мы как бы говорим: не знайте, что такое плохие поступки, ина‑че вы начнёте их делать! Но незнание никого никогда не спасает. Сила искусства в другом: оно даёт нам выбор там, где жизнь выбора


не даёт. И поэтому мы получаем выбор в сфере искусства, перенося его в жизнь.

Отсюда возникает очень серьёзный вопрос, который всегда оста‑навливал моралиста, и останавливал с основанием: что искусству позволено, а что – нет? Искусство – не учебная книга и не руко‑водство по морали. Мы считаем, что современное искусство очень опасно – там много пороков!

Но возьмем Шекспира. Что мы читаем в его трагедиях? Убий‑ства, преступления, кровосмесительство. В одной трагедии выка‑лывают глаза, в другой – вырезают язык и отрубают руки изнасило‑ванной героине. Это чудовищно!

Но в искусстве это почему-то оказывается возможным. И никто не обвинит Шекспира в безнравственности. Правда, было время, когда обвиняли. Ещё немецкие романтики, переводя Шекспира на немецкий, эти сцены убирали. Ещё молодой Жуковский, в будущем, как он сам себя называл, отец и покровитель всех чертей в русской поэзии, совето‑вал своему другу, гениальному, но рано умершему, Андрею Тургеневу, выбросить в «Макбете» сцену с ведьмой. Разве может просвещённый человек в начале XIX века увидеть на сцене ведьму – ну, это просто варварство, невежество; это мог Шекспир в дикое время так писать, а кто после Вольтера будет делать такие вещи? Все со смеху умрут.

Только романтики, а потом и сам Жуковский, поняли, что фанта‑зия, ужас, страх, преступления могут быть предметами искусства.

Но почему убийство как предмет искусства не становится при‑зывом убивать?

Искусство стремится быть похожим на жизнь, но оно не есть жизнь. И мы никогда не путаем их. Анекдот о человеке, спасающем Дездемону, свидетельствует не о торжестве искусства, а о полном его непонимании.

Искусство – модель жизни. И разница между ними велика. По‑этому преступление в искусстве – это исследование преступления, изучение того, что есть преступление. А в жизни есть только пре‑ступление. В одном случае изображение вещи, в другом – сама вещь. И все многочисленные легенды о том, как художники создают произведения, неотличимые от жизни, заменяют искусство жизнью, возникают в области наивного взгляда на искусство.


Но искусство охватывает огромную сферу, и рядом с ним есть полу‑искусство, чуть-чуть искусство и совсем неискусство. Это сфера, где искусство «перетекает» в неискусство. Возьмём, к примеру, художе‑ственную и нехудожественную фотографии. На обеих – изображение обнажённого тела. На нехудожественной фотографии обнажённая жен‑щина изображает обнажённую женщину и больше ничего. Нет смысла этого обнажения. На художественной фотографии (или картине) об‑нажённая женщина может изображать: красоту, демоническую тайну, изящество, одиночество, преступление, разврат… Может изображать разные эпохи, порождать разные культурные смыслы, поскольку она является знаком, и мы можем сказать, что она означает (сравним, как трудно, глядя на живого человека, спросить, что он означает).

Таким образом, когда мы смотрим на обнажённую фигуру, нарисо‑ванную, высеченную из камня или на экране кинематографа, на худо‑жественной фотографии, то можем спросить, что это означает? Или (грубо, но всё-таки верно) поставить вопрос: что этим автор хотел ска‑зать? И ответить будет очень непросто, потому что искусство всегда несёт в себе некоторую тайну, представляет собой воспроизведение с какой-то позиции, скрывает чей-то взгляд на мир. Оно неисчерпаемо в смысловом отношении, не может быть пересказано одним словом.

Между тем, спрашивать «что означает» просто сфотографиро‑ванная женщина без одежды, можно в случае, если мы уж очень художественно настроены! Известный комический анекдот: стоит человек, мимо него пробегает другой, ударяет его по лицу и бежит дальше. Первый долго стоит, размышляет, а потом говорит: «Не по‑нимаю, что он этим хотел сказать…» В театре это действительно было бы сообщением, а в жизни – это материал для сообщения, а не сообщение. И отсюда принципиальная разница.

Искусство XX века, с его «фотографичностью», стремлением к точности, как ни странно, приводит к тому, что чем выше имита‑ция реальности, тем выше условность изображения. Чрезвычайное подражание жизни с чрезвычайным от неё отличием. В этом смысле искусство XX века, достигающее огромной степени приближения к жизни (в силу огромных технических возможностей), одновре‑менно вырабатывает и чрезвычайное отличие. И чем больше искус‑ство стремится к жизни, тем оно условнее.


Когда в искусство ворвалась фотография и первые технические достижения кинематографа, то у людей искусства началась насто‑ящая паника. Казалось, что искусство погибло, вместо подобия жизни ворвалась сама жизнь.

Ещё больший шок испытало искусство с возникновением зву‑кового кино. Для кино звук был, прежде всего, техническим дости‑жением, а не насущной художественной потребностью. И немое кино, достигшее очень высокого уровня, восприняло звук враж‑дебно. Чаплин полагал, что звук погубит кинематограф. И он свои первые звуковые фильмы делал как антизвуковые, давая, например, актерам речь на несуществующем языке. Они пиликали, бормотали, квакали – говорили на языках, которых нет. И только потом Чаплин освоил язык как художественное средство.

Но, освоив звук, кинематограф понёс и потери. В жизнь мало технически внести, её надо художественно освоить. И каждое но‑вое открытие для искусства – болезнь роста. Это надо преодолеть и получить.

Блок начал ходить в кино в революцию, когда он осваивал демо‑кратический образ жизни, когда он впервые слез с извозчика и во‑шёл в трамвай. Он был поражен: это был другой мир, и он писал, что «как только войду в трамвай, да надену кепку – так хочется по‑толкаться».

Совершенно другое поведение! И кинематограф вошёл в и скусство.

Происходит любопытная вещь: искусство всё время застывает, уходит в неискусство, опошляется, тиражируется, становится эпи‑гонством… И эти разнообразные виды околоискусства могут ими‑тировать искусство высокое, прогрессивное или реакционное, ис‑кусство, заказанное «сверху» или заказанное «снизу», или «сбоку».

Но они всегда – имитация. Отчасти, они полезны, как полезны азбуки и учебники (ведь не все сразу могут слушать сложную сим‑фоническую музыку).

Но одновременно они учат дурному вкусу, подсовывая вместо подлинного искусства имитацию. А имитации усваиваются легче, они понятнее. Искусство же непонятно, и потому оскорбительно. Поэтому массовое распространение искусства всегда опасно.


Но, с другой стороны, откуда берётся новое высокое искусство? Оно ведь не вырастает из старого высокого искусства. И искусство, как это ни странно, выбрасываясь в пошлость, в дешёвку, в имита‑цию, в неискусство, в то, что портит вкус, – вдруг неожиданно от‑туда начинает расти! Ахматова писала: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда».

Искусство редко вырастает из рафинированного, хорошего вку‑са, обработанной формы искусства, оно растет из сора.

И так вдруг неожиданно вырос кинематограф, который из до‑вольно низменного развлечения стал искусством номер один наше‑го века (с начала и до последней четверти XX века он был действи‑тельно первым искусством, но сейчас это место, кажется, потерял). А в конце прошлого века такую роль сыграла опера.

Из периферии она вырвалась в эпоху Вагнера и Чайковского и, вместе с романом, стала искусством номер один. Искусства как бы обгоняют друг друга, и в какой-то момент одно из них, казалось, запоздалое, вдруг вылезает вперёд и обязывает всех ему подражать. Таким был роман в XX веке, когда живопись, театр подражали ему. А потом, в эпоху символистов, роман отошёл на второй план, и вы‑шла лирическая поэзия.

Искусство – это самая сложная машина, которую когда-нибудь создавал человек. Хотите – называйте его машиной, хотите – орга‑низмом, жизнью, но всё равно это нечто саморазвивающееся. И мы находимся внутри этого развивающегося. Как и в языке.

Человек погружен в язык, и язык реализуется через человека. Человек создаёт язык, и язык как коллективная система постоян‑но взаимодействует с индивидуальным говорящим. Минимальной единицей для появления новых смыслов являются три проявления: Я, другой человек и семиотическая среда вокруг нас (нечто вроде Троицы!).

Изучение этих проявлений имеет для меня сейчас наибольший интерес.

Тарту, 1990 г. Записал Г. Амелин. Воспроизведено по сборнику «Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа», М., Изд. «Гнозис», 1994, с. 432–438. Май 1998.

53

Баксанский О. Е., доктор психол. наук,

профессор МПГУ

УЧЁНЫЙ И ХУДОЖНИК – ДВА ПОДХОДА В ТВОРЧЕСКОМ ОТРАЖЕНИИ МИРА

«Талант попадает в цель, в ко-торую никто попасть не может; гений попадает в цель, которую никто не видит».

А. Шопенгауэр«Наука не может окончатель-

но разрешить загадку Природы. Причина заключена в том, что, в конечном счете, мы сами часть той загадки, которую пытаемся разрешить».

Макс Планк

Вопросами соотношения науки и искусства занимались многие физики. Искусство можно рассматривать как один из видов позна‑ния действительности, хотя, конечно, искусство к этому не сво‑дится.

Как отмечал Д. С. Лихачев, все виды искусства, а тем более ис‑кусство литературы, играют все большую и большую роль в позна‑нии мира (в тех случаях. Разумеется, когда литературное произве‑дение действительно принадлежит к высоким формам искусства). Не случайно физик Эйнштейн находил для себя стимулирующие импульсы в произведениях Достоевского.

Познание мира может быть двояким: «успокоенным», чисто со‑зерцательным, констатирующим, а с другой стороны – как бы «дви‑жущимся», следящим за движением познаваемого и поэтому «сле‑дующим», то есть «идущим вслед».

Первое познание мира в основном представлено наукой, второе – искусством. Искусство не передает мир «в отпечатке», а как бы ста‑


вит эксперимент, создает ситуацию. Это познание творит «второй мир», свой, особенный.

Первое познание, научное, не ставит себе целью уловить мир в его потенциях, в его движущейся глубине. Познание же через ис‑кусство в той или иной мере нестабильно, ибо в нем огромную роль играет сам познающий, само его «бегущее восприятие».

А. Б. Мигдал пишет: «Важнейшее эвристическое понятие в фи‑зике, как, впрочем, и в других науках, – красота теории, закона, концепции… Под красотой теории понимается установление нео‑жиданных связей между разнородными явлениями, богатство и зна‑чительность заключений при минимальном числе правдоподобных предложений, остроумие аргументации». И далее: «Красивые тео‑рии, как правило, плодотворны» (с. 7); «В науке, как и в искусстве, новое не отменяет красоты старого. Романтика и красота науки – во взаимопроникновении и переплетении старых и новых идей» (с. 8) и т. д.

В искусстве может быть несколько одинаково верных объясне‑ний действительности. Например, каждое литературное направле‑ние имеет свой подход (не скажем «метод») к объяснению и постро‑ению правды. В той же мере (если не в большей – особенно в новое время) свой подход имеет и каждый более или менее одаренный автор.

Нечто сходное есть и в науке. В науке действительность от‑крывается на «своем» уровне: на уровне механики, физики, хи‑мии и т. д. В науке есть элемент субъективизма, но он не зависит от элементов искусства в науке, он очерчен практическим при‑менением выводов науки в цивилизации, в технике, в медицине и пр.

Художник познает мир через созданное им самим (это не противоречит тому, что было сказано выше). Он как бы примеряет к существующему то, что он создает сам в действи‑тельности – хотя бы отдаленной от него временем, расстоя‑нием, социальными отношениями и пр. Оттого и существует множественность познания одного и того же. Для ученого же красота заключена как бы не в действительности, а в его объ‑яснении ее.

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 55Базанова О.М., Burzik A. Исполнение музыки во “flow-состоянии”: психофизиологические коррелятыЛосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 55Баксанский О.Е. Ученый и художник – два подхода к творческому отражению мира

Главное различие состоит в том, что ученый на основе своего понимания, если оно верно, может переделать изучаемое (хотя бы в принципе) и получить одинаковые результаты от одинаковых спо‑собов воздействия на действительность.

Что же может художник? Он может расширить восприятие дей‑ствительности в самых различных отношениях. Причем цельность восприятия мира от этого расширяется и углубляется. В науке же го‑сподствует главным образом «единая» аналитичность. Исследова‑ние художника идет, как мы уже говорили, путем создания «второго мира», своего мира, и носит синтезирующий характер, в принципе различный у каждого художника.

Выводы науки могут отменяться (и по большей части отменяют‑ся) последующими исследованиями, теориями, усложняющими сам объект изучения (вернее, открывающими в объектах новые подле‑жащие изучению стороны).

Произведения же искусства, к какой бы эпохе они ни относи‑лись, если они действительно произведения искусства, остаются таковыми и для всех последующих эпох (произведения антично‑сти, Средневековья, Возрождения и пр.) Искусство развивается путем накопления опыта, создания традиций, умножения цен-ностей.

Где проходит граница объективной истины, и возможна ли она вообще в научном исследовании и в тех результатах научных исследований, в которые неизбежно примешивается доля лич‑ности творца, читателя, дух эпохи? Несомненно, что эта грани‑ца подвижна. Ее положение, более близкое к предмету изучения и более отдаленное, зависит от той суммы фактов, которой ис‑следователь обладает, которую он накопил. Эти факты разнород‑ны: и об эпохе автора, и о самом авторе, и об истории создания произведений.

Наука и техника не могут не влиять на мировосприятие людей, а, следовательно, и на их психологию. И все же существует ли вза‑имовлияние между искусством и наукой? Да, наука и искусство не только бесспорно влияют друг на друга, но и соперничают в от‑крытиях: первое – в области тайн природы, второе – человеческой души.


Искусство – это грандиозное здание, отдельное же произведе‑ние – здание микроскопическое, но тоже завершенное. В науке же ни одно исследование не завершено оно имеет смысл и ценность в ряду предшественников и последователей.

Если науку уподобить грандиозному зданию, то отдельные ис‑следования – это кирпич в его стене. Поэтому искусство веками накапливает ценности, отсеивает слабое, но хранит великое, и оно сотни и тысячи лет волнует слушателей и зрителей. У науки путь более прямой: мысли каждого исследователя, добытые им факты – это кусочек пройденного пути.

Существует бесспорная область, где наука и искусство пере‑крещиваются. Это то, чего не было в прошлом, что появилось в последние десятилетия. Область эта – правила поведения чело‑века. В прошлом веке носителем моральных ценностей являлось только искусство. В нашем веке наука разделяет с искусством, это время.

Современные взгляды на устройство Вселенной, и приро‑ду самого человека ставят жесткие выводы об ответственно‑сти людей за все живое на земле. Искусство тоже приводит к таким же заключениям, но в нем речь идет не столько о до‑казательстве, сколько об эмоциональном показе. И в том, что искусство может заставить нас прожить тысячи чужих жизней, ученый видит самую замечательную и уникальную особен‑ность искусства.

Научно-техническая революция, вторгаясь во все области чело‑веческой жизни, несет нам и множество благ, и ставит перед нами новые непредвиденные сложные проблемы, которые предстоит решать как в национальных масштабах, так и во всемирных. Ис‑кусство призвано компенсировать в нашей мыслительной жизни резко возросшее значение абстракции, сохранить человеку научно‑му целостность своего существа, драгоценное соответствие разума и чувства.

В искусстве, как и в науке, самая животворящая традиция – веч‑ные поиски, эксперименты, тяга к анализу и синтезу. Наука учит го‑раздо тоньше смотреть не только на строение вещества, но и на само искусство. И, наконец, самое главное: средства, назначения науки


и искусства различны, но связь между ними есть. Как две паралле‑ли они координируются друг с другом и устремляются к будущему, как бы дополняя друг друга, помогая совершенствовать метод худо‑жественный и научный.

Современные научные направления в таких областях, как атомная физика, новая математика, кибернетика, космогония, информатика и Интернет нуждаются в большей смелости фан‑тазии и мечте, что может дать и развить только искусство. Искусству же нужны знания, глубокая мысль, что может дать только наука.

Станислав Лем в грядущей технотронной цивилизации пред‑видит неизбежность возрастания «деиндивидуализирующей роли» технологий и преобладания максимально рационалисти‑ческого типа человека и культуры. В будущем технологическом обществе даже большие художники станут явлением почти анах‑роническим, которое можно уважать, но не без некоторой ус‑мешки.

Наука в технологическом обществе, несомненно, раскроет тайны человека, а потому искусство потерпит поражение в сво‑ем соперничестве с наукой и в постижении человеческой психо-логии.

Что же остается тогда искусству? Может быть, оно все-таки со‑хранит какое-то свое значение в эстетическом освоении мира? Ведь поля деятельности науки и искусства не совпадают, но ведь суще‑ствование устарелого и поэтому лишь не полного знания одновре‑менно со знанием, постигающим реальное положение вещей невоз‑можно.

Очень непривлекательна «рационалистическая», «деиндиви‑дуализированная», лишенная всех бесконечных богатств чув‑ственной, эмоциональной человеческой жизни, холодная тех‑нологическая цивилизация, которую обещают фантасты нашим далеким потомкам.

Дискуссия не только со всей остротой поставила одну из карди‑нальных и назревших проблем взаимосвязи и взаимовлияния искус‑ства и науки – двух могущественных форм человеческого сознания и преобразования действительности. Прислушаемся к мудрым сло‑


вам Гете: «Говорят, что между двумя противоположными мнениями находится Истина. Ни в коем случае! Между ними лежит проблема».

***В ходе научных исследований Роджера Сперри, Джозефа

Боугена и Майкла Газзанига было установлено, что каждое из полушарий головного мозга по-разному обрабатывает ин‑формацию и имеет свои области специализации. Эти открытия привели к тому, что во многих лабораториях стала изучаться деятельность каждого из полушарий головного мозга по от‑дельности.

Творческие способности и их связь с правым полушарием голов‑ного мозга – объект повышенного интереса не только для ученых, но и многих людей, которую интересует эффективное применение воображения.

Хирургическое разделение полушарий мозга позволило наблю‑дать работу, каждого из них в отдельности. В ходе проведенных ис‑следований было установлено, что левое полушарие отвечает за об‑работку вербальной информации, логическое мышление и видит «не лес, а множество деревьев».

Правое же полушарие, напротив, специализируется на интуиции, пространственной ориентации, и благодаря ему мы имеем чувство целого, воспринимаем «множество деревьев как лес». Кроме вос‑приятия целого, правое полушарие отвечает также и за выражение чувств.

Разделение полушарий головного мозга приводит к сниже‑нию творческих способностей. Творческие люди, и в особен‑ности музыканты, художники, остро нуждаются в том, чтобы между полушариями мозга существовали связи, с помощью которых они могли бы взаимодействовать и обмениваться ин‑формацией.

Исследования Мэрили Зденек показали, что понимание личных возможностей человека и успехов человека в значительной степени опираются на возможности правого полушария головного мозга, обладающего огромным потенциалом, которому мы обычно не уде‑ляем должного интереса.


Люди, которые добились в жизни успехов точно знают: интуи‑ция – не волшебная палочка, а инструмент, который помогает во‑плотить свои мечты в жизнь.

Интуиция помогает ученому и художнику видеть нечто ценное там, где все остальные проходят мимо. Это как – не глядя стрелять в цель – и побеждать.

Акио Морита, один из двух основателей компании SONY, про‑славившийся своей необыкновенной проницательностью и интуи‑цией, писал:

«Главная функция менеджеров – принятие решений, что требует профессионального знания техники, а также и способности пред‑видеть будущее направление или тенденции в развитии техники или технологии. Я считаю, что менеджер должен обладать широким кругом общих знаний, касающихся той области, в которой он ведет дело. Это способствует также возникновению шестого чувства, ко‑торое порождают знания и опыт, чутья в своем деле, которое уже не связано со знанием фактов и цифр, и такая интуиция – это дар, присущий только людям».

Наиболее успешные профессионалы почти всегда отличаются высоким уровнем развития интуиции. Интуиция помогает в мину‑ты опасности, когда нет времени на логические рассуждения. Ин‑туиция присуща каждому человеку, без нее трудно обойтись даже в самых простых ситуациях, часто мы просто не замечаем, что наше решение принято интуитивно.

В определенной мере развитие интуиции возможно путем специальных тренировок. Секрет развития интуиции – в син‑хронизации работы двух полушарий головного мозга. Надо только знать механизм работы мозга в процессе интуитивного мыш ления.

Левое полушарие – детализирует информацию, правое полуша‑рие – воспринимает информацию в обобщенном виде. Детализиро‑ванная информация осознается в виде конкретных понятий и суж‑дений, а обобщенная – в виде чувств и ощущений. Следовательно, рассуждать и делать логические выводы мы можем только одним полушарием, а вторым – ощущать, и в нем как раз и живут интуиция и все творческие способности.


Недостатком логических рассуждений является их узкая на‑правленность без осознания всего комплекса поступающей в мозг информации. Это – как компьютер, построенный на жесткой двух-разрядной системе хранения информации (0 и 1, «да» и «нет») и никаких компромиссов.

Наше левое логическое полушарие не позволяет нам восприни‑мать информацию в ее целостности. А когда это все-таки происхо‑дит, мы чувствуем озарение, ничем не связанное с нашими логиче‑скими рассуждениями. Это и есть информация как целое, обычно скрытая от нас.

Для проявления феноменальных способностей оба полушария взаимодействуют недостаточно. Для их проявления необходимо развитие интуиции, что в свою очередь требует углубления взаи‑мосвязей в работе головного мозга.

Современные научные исследования открывают удивительные вещи. Установлено, что с помощью специальных и доступных упражнений можно синхронизировать работу обоих полушарий го‑ловного мозга и получить достаточно хороший эффект в части раз‑вития интуиции.

В рамках проводимых исследований основное внимание уде‑ляется вопросам связи межполушарной асимметрии с психи‑ческими познавательными процессами и влиянию поражений отдельных структур и областей мозга на протекание этих про‑цессов.

С функциями левого и правого полушария у человека связаны два типа мышления – «Абстрактный» и «Пространственно-образ‑ный». Эти типы мышления имеют ряд синонимов. По В. Ротенбергу это выглядит так:

• Вербальное и невербальное – абстрактно-логическое мыш‑ление левого полушария в отличие от образного мышления правого полушария базируется на способности к продуциро‑ванию речи;

• Аналитическое и синтетическое – с помощью логического мышления в левом полушарии осуществляется анализ пред‑метов и явлений, тогда как образное мышление в правом по‑лушарии обеспечивает цельность восприятия;


• Дискретное и симультанное – с помощью логического мыш‑ления левое полушарие осуществляет ряд последовательных операций, тогда как с помощью образного мышления правое полушарие приобретает способность к одномоментному вос‑приятию и оценке объекта.

Было выявлено, что правополушарное мышление, созда‑ющее специфический пространственно-образный контекст, имеет решающее значение для творчества. Так, при органи‑ческом поражении левого полушария мозга у художников и музыкантов практически не страдают их артистические спо‑собности. В этих случаях даже повышается уровень эстети‑ческой привлекательности творчества, но поражения правого полушария способны привести к полной утрате способности к творчеству.

В настоящее время считается, что левое полушарие у правшей играет преимущественную роль в экспрессивной и импрессивной речи, в чтении, письме, вербальной памяти и вербальном мышле‑нии. Правое же полушарие выступает ведущим для неречевого, на‑пример, музыкального слуха, зрительно-пространственной ориен‑тации, невербальной памяти, критичности.

В левом полушарии сконцентрированы механизмы аб‑страктного, а в правом – конкретного образного мышления. Также было показано, что левое полушарие в большей степени ориентировано на прогнозирование будущих состояний, а пра‑вое – на взаимодействие с опытом и с актуально протекающи‑ми событиями.

В процессе индивидуального развития выраженность межпо‑лушарной асимметрии меняется – происходит так называемая «ла‑терализация функций» головного мозга. Последние исследования свидетельствуют о том, что межполушарная асимметрия вносит существенный вклад в проявление высокого интеллекта человека. При этом в известных пределах существует взаимозаменяемость полушарий головного мозга.

Важно отметить, что конкретный тип полушарного реагирования не формируется при рождении. На ранних этапах онтогенеза у боль‑шинства детей выявляется образный, правополушарный тип реаги‑


рования, и только в определенном возрасте (как правило, от 10-ти до 14-ти лет) закрепляется тот или иной фенотип, преимущественно характерный для данной популяции. Это подтверждается и данны‑ми о том, что у неграмотных людей функциональная асимметрия головного мозга меньше, чем у грамотных.

Асимметрия усиливается и в процессе обучения: левое полуша‑рие специализируется в знаковых операциях, и правое полушарие – в образных.

Таким образом, исследования специфики правого и левого по‑лушария в познании мира демонстрирует то, что именно интуиция объединяет науку и искусство. Именно это и демонстрируют нам замечательные музыкальные способности и достижения М. Планка, А. Эйнштейна, Г. Гельмгольца и многих других выдающихся уче‑ных-естественников.

***Резюмируя изложенное, можно согласиться с итальянским фи‑

зиком Антонио Дзикики, посвятивший ряд своих работ психологии научного творчества:

«Творчество – это способность генерировать что-то такое, что никогда раньше не было известно, не встречалось и не наблюда‑лось».

Творчество традиционно делят на художественное и научное.Художественное творчество начинается с обострённого

внимания к явлениям мира и предполагает «редкие впечатле‑ния», умение их держать в памяти и осмыслять. Творческий процесс не мыслим без воображения, которое позволяет вос‑производить цепь представлений и впечатлений, хранящихся в памяти.

В художественном творчестве участвуют сознание и подсозна‑ние, разум и интуиция. При этом подсознательные процессы играют здесь особую роль. В. Шиллер писал: «Бессознательное в соедине‑нии с рассудком и делает поэта-художника».

И хотя доля творческого процесса, приходящаяся на разум, воз‑можно, количественно не преобладает, качественно она определяет многие существенные стороны творчества. Сознательное начало


контролирует его главную цель и основные контуры художествен‑ной концепции произведения.

Особенно плодотворен творческий процесс, когда худож‑ник находится в состоянии вдохновения. Это – специфиче‑ское творчески-психологическое состояние ясности мысли, интенсивности её работы, богатства и быстроты ассоциаций, глубокого проникновения в суть жизненных проблем, могуче‑го «выброса», накопленного в подсознании жизненного и ху‑дожественного опыта и непосредственного включения его в творчество.

По мнению И. В. Гёте, гениальность художника определяется силой восприятия мира и воздействием на человечество. Американ‑ский психолог Д. Гилфорд отмечает проявление в процессе творче‑ства шести способностей художника:

• беглости мышления, • аналогий и противопоставлений, • экспрессивности, • умения переключаться с одного класса объектов на другой, • адаптационной гибкости или оригинальности, • умения придавать художественной форме необходимые очер‑

тания.Художественная одарённость предполагает остроту внимания

к жизни, умение выбирать объекты внимания, закреплять в памя‑ти эти впечатления, извлекать их из памяти и включать в богатую систему ассоциаций и связей, диктуемых творческим воображе‑нием.

Научное творчество, в отличие от художественного, есть дея‑тельность, направленная на производство нового знания, которое получает социальную апробацию и входит в систему науки. Твор‑чество в науке требует, прежде всего, приобретения принципиально нового общественно значимого знания, в этом всегда состояла важ‑нейшая социальная функция науки. Процесс творческой деятельно‑сти можно разбить на этап нахождения принципа решения и этап применения решения.

Творческая деятельность предполагает самостоятельность, гиб‑кость, направленность на постановку и решение проблем, вообра‑


жение, комбинационные способности и другие аналитико-синтети‑ческие мыслительные способности, а так же упорство, уверенность в себе, жажду знаний, стремление к изобретениям и экспериментам, готовность к риску.

Так же, научному творчеству присуще особое, игривое отноше‑ние к действительности, к себе, ироническое преодоление устояв‑шихся норм, правил, скептицизм.

Творец должен выйти за пределы существующего наличного бы‑тия как созданного природой, так и людьми.

Более подробно можно выделить следующие этапы творческой деятельности:

1. Накопление знаний и навыков, необходимых для четкого из‑ложения и формирования задачи, возникновение проблемы (поста‑новка задач).

2. Сосредоточение усилий и поиски дополнительной информа‑ции, подготовка к решению задачи.

3. Уход от проблемы, переключение на другие занятия (период инкубации).

4. Озарение или инсайт (идея и простая догадка скромных масштабов, то есть логический разрыв, скачок в мышлении, получения результата, не вытекающего однозначно из по-сылок)

5. Проверка и доработка замысла, его воплощение.Представленные этапы можно назвать и по-другому, да и само

число этапов можно увеличить или уменьшить, но в принципе твор‑ческий процесс характеризуется именно такой структурой. Решени‑ем считается не просто хорошая идея, а непременно осуществлен‑ная идея, изящество и простота.

Наиболее известно сегодня описание последовательности ста‑дий (этапов) творческого мышления, которое дал англичанин Грэм Уоллес в 1926 году. Он выделил четыре стадии творческого мыш‑ления:

• Подготовка – формулирование задачи; попытки её решения.• Инкубация – временное отвлечение от задачи.• Озарение – появление интуитивного решения.• Проверка – испытание и/или реализация решения.


Впрочем, это описание не оригинально и восходит к классиче‑скому докладу А. Пуанкаре 1908 года.

Анри Пуанкаре в своём докладе в Психологическом обществе в Париже (в 1908 году) описал процесс совершения им несколь‑ких математических открытий и выявил стадии этого творческо‑го процесса, которые впоследствии выделялись многими психо‑логами.

1. В начале ставится задача и в течение некоторого времени дела‑ются попытки решить её.

«В течение двух недель я пытался доказать, что не может суще‑ствовать никакой функции, аналогичной той, которую я назвал впо‑следствии автоморфной. Я был, однако, совершенно неправ; каж‑дый день я садился за рабочий стол, проводил за ним час или два, исследуя большое число комбинаций, и не приходил ни к какому результату».

2. За этим следует более или менее продолжительный период, в течение которого когда человек не думает о так и не решённой пока задаче, отвлекается от неё. В это время, полагает Пуанкаре, происходит бессознательная работа над задачей.

3. И, наконец, наступает момент, когда внезапно, без непосред‑ственно предшествовавших этому размышлений о задаче, в случай‑ной ситуации, не имеющей к задаче никакого отношения, в созна‑нии возникает ключ к решению.

«Однажды вечером, вопреки своей привычке, я выпил черного кофе; я не мог заснуть; идеи теснились, я чувствовал, как они стал‑киваются, пока две из них не соединились, чтобы образовать устой‑чивую комбинацию».

4. После этого, когда ключевая для решения идея уже известна, происходит завершение решения, его проверка, развитие.

«К утру я установил существование одного класса этих функций, который соответствует гипергеометрическому ряду; мне оставалось лишь записать результаты, что заняло только несколько часов. Я хо‑тел представить эти функции в виде отношения двух рядов и эта идея была совершенно сознательной и обдуманной; мной руково‑дила аналогия с эллиптическими функциями. Я спрашивал себя, какими свойствами должны обладать эти ряды, если они существу‑


ют, и мне без труда удалось построить эти ряды, которые я назвал тета–автоморфными».

А. Пуанкаре изображает творческий процесс (на примере математического творчества) как последовательность двух этапов:

1) комбинирование частиц – элементов знания и 2) последующий отбор полезных комбинаций.Пуанкаре замечает, что комбинирование происходит вне созна‑

ния – в сознании возникают уже готовые «действительно полезные комбинации и некоторые другие, имеющие признаки полезных, ко‑торые он (изобретатель) затем отбросит».

Так же и в художественном творчестве. Творческий процесс немыслим без воображения, которое позволяет комбинационно– творчески воспроизводить цепь представлений и впечатлений, хра‑нящихся в памяти.

И хотя доля творческого процесса, приходящаяся на разум, возможно, количественно не преобладает, качественно она опре‑деляет многие существенные стороны творчества. Сознательное начало контролирует его главную цель, сверхзадачу и основные контуры художественной концепции произведения, высвечивает «светлое пятно» в мышлении художника, и весь его жизненный и художественный опыт организуется вокруг этого светового пятна.

Таким образом, в творческом процессе и учёного, и художника взаимодействуют бессознательное и сознательное, интуиция и раз‑ум, природный дар и приобретенный навык.

Тот вид деятельности, в котором лучше всего, свободнее всего проявляется творческий подход, и тот объём, в каком человек может его проявить, зависит от склада личности, от привычек, от особен‑ностей жизненного пути. Проявление всех личностных особенно‑стей человека в деле способствуют развитию индивидуальности, подчеркивают, наряду с общими для многих признаками, его уни‑кальные и неповторимые черты.

67

Леонтьев Д. А.

ПУТИ РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСТВА: ЛИЧНОСТЬ КАК ОПРЕДЕЛЯЮЩИЙ ФАКТОР

Сказали мне, что эта дорогаМеня приведет к океану смерти,И я с полпути повернул назад.С тех пор все тянутся передо мноюКривые глухие окольные тропы.

А.Ёсано

Наиболее общее резюме данной работы можно выразить словами Д. Б. Богоявленской: «Не особая специфическая способность, а по‑зиция субъекта деятельности… определяет возможность творческих достижений» (2000, с. 197). Психология творчества все больше сме‑щает свой фокус рассмотрения от отдельно взятых познавательных процессов, вроде мышления и воображения, общих и специальных способностей, к целостной деятельности и личности. Творчество все больше и больше начинает рассматриваться уже не как процесс и даже не как деятельность, но как характеристика личности, образ или стиль жизни, способ отношений с миром.

Это смещение акцентов, однако, происходит на фоне сохраня‑ющейся неопределенности базовых понятий, в частности, само‑го понятия творчества. Сравнительно недавний метаанализ около ста диссертаций по проблемам творчества, относящихся не только к психологии, но и к ряду других смежных дисциплин, привел к вы‑воду в духе известной притчи о трех слепцах и слоне: мы касаемся разных сторон, разных частей одного и того же животного и вы‑сказываем абсолютно разные, искаженные представления о целом (Wehner, Csikszentmihalyi, Magyari-Beck, 1991). Поэтому в качестве стартовой точки остается только принять разнообразие творчества, тот несомненный факт, что мы не можем свести творчество к чему-то одному.


В первом приближении можно выделить три основных линии исследований творчества. Во-первых, творчество изучается под углом зрения способности, одаренности, таланта, в том числе спец‑ифически познавательных, интеллектуальных процессов, таких как интеллект, дивергентное мышление, создание нового, решение за‑дач – все эти подходы в данном контексте можно объединить в одну группу, хотя, разумеется, их можно рассматривать и гораздо более дифференцированно (напр. Богоявленская, 2002).

Во-вторых, творчество рассматривается как характеристика лич‑ности, ставится вопрос о творческой личности. К этой линии отно‑сятся, в частности, подходы в терминах самоактуализации, которые постулируют изначальный творческий потенциал (Маслоу, 1999), или столь же классические работы Ф. Бэррона, опиравшегося на по‑нятие «установки на оригинальность», лежащей в основе творче‑ства (Barron, 1968).

Наиболее свежие исследования в этом русле связывают твор‑чество с такой личностной характеристикой как открытость миру, одной из черт «большой пятерки». Экспериментальные ис‑следования конца 1980-х годов позволили убедиться, что различ‑ные параметры дивергентного мышления сильно коррелируют с параметром открытости опыту, причем в отсроченном исследо‑вании, т. е. они являются предикторами развития этой черты в бу‑дущем; ни с одним из остальных факторов «большой пятерки» они не коррелируют (McCrae, 1987). В-третьих, творчество рас‑сматривается как деятельность в контексте жизни, в контексте социальных отношений. Здесь уделяется внимание социальной среде (Csikszentmihalyi, 1999), социальным процессам (Шабель‑ников, 2003), мотивации (Maddi, 1973), интеллектуальной актив‑ности (Богоявленская, 2002), жизненной стратегии (Альтшуллер, Верткин, 1994); творческой карьере (Крозье, 2000), творческому образу жизни (Полуэктова, 1998).

Восстановить «слона» из этих разных частей помогает взгляд на творчество под углом зрения его развития. Под этим углом зре‑ния можно увидеть, что словом «творчество» называют качественно разные процессы, в частности, когда говорится о детском творче‑стве и о взрослом творчестве.

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 69Базанова О.М., Burzik A. Исполнение музыки во “flow-состоянии”: психофизиологические коррелятыЛосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 69Леонтьев Д.А. Пути развития творчества: личность как определяющий фактор

Наиболее интересно это разведение сформулировано в теории развития А. М. Лобка (1997, с. 646–648) Он подчеркивает, что в до‑школьном возрасте, когда наступает период «культурного ерети‑чества», т. е. самоутверждения через преодоление отдельных куль‑турных стереотипов, возникает «вариативное мышление». Ребенок обнаруживает и раскрывает много возможностей, создает один ва‑риант за другим, но все они для него равноценны, он не в состоянии к ним отнестись. Он не способен, говорит А. М. Лобок, отделить удачный вариант от неудачного, т. е. не способен к культурной оцен‑ке плодов своей деятельности. Настоящее творчество ему недо‑ступно, оно предполагает отбор и отсев, позицию вкуса, диалог с культурой. «Что же касается ребенка, которого не коснулась еще суровая десница школы, то его сочинительство легко и беззаботно, оно равнодушно к норме и менее всего предполагает слух другого» (там же, с. 646).

Характерная особенность детского творчества – его всеобщий характер. В детстве творят – в уточненном, конкретном значении этого слова, в котором оно, согласно А. М. Лобку, может быть при‑менено к этой стадии развития, – все, и реальная проблема, когда мы говорим об этом возрасте, это не проблема творчества, а проблема его отсутствия.

А. Маслоу (1999) описывал картинку, которую он видел, состо‑ящую из двух частей. Одна ее половина – розовощекие младенцы, играющие, радующиеся жизни; другая половина – люди в нью-йоркской подземке, отчужденные, унылые, мрачные. И подпись под картинкой: что случилось?

Отсутствие такого творчества у ребенка есть достаточно очевид‑ная патология; вряд ли возможна нормальная активность, нормаль‑ная адаптация ребенка в отсутствие такого «наивного» творчества. Оно несводимо к таким когнитивным предпосылкам как мышление, интеллект и др.: ведь все процессы познавательного характера хоть и неравномерно, но монотонно развиваются на протяжении многих лет, а творчество обнаруживает не столь однозначную динамику.

К творчеству ребенка целесообразно применять эпитет «нату‑ральное творчество», имея в виду различение натуральных и выс‑ших психических функций Л. С. Выготского (1983).


Содержательная характеристика натурального детского твор‑чества заключается, прежде всего, в открытости миру, открытости разным возможностям, которые ребенок может увидеть в мире, и в принципиальной, как отмечал А. М. Лобок, эквивалентности для него разных возможностей.

Ребенок ориентирован не на то, что надо, а на то, что возмож‑но. Фактически, это характеристика его экзистенциальной позиции по отношению к миру, а именно открытой позиции «всевозмож‑ностности» (А. М. Лобок), которая оказывается весьма естествен‑ной на этих начальных стадиях развития.

Если мы ее не обнаруживаем, это может быть следствием слиш‑ком жесткой внешней «дрессуры» ребенка раньше, чем сформиро‑вались структуры его собственного Я, способные противостоять давлению, т. е. до «первого рождения личности» (А. Н. Леонтьев, 1977) примерно в трехлетнем возрасте.

Дальнейшая судьба творчества в индивидуальном развитии определяется взаимодействием, диалогом личности с культурой. В процессе этого взаимодействия натуральное творчество ребенка сменяется (или становится) взрослым творчеством, которое право‑мерно и наиболее продуктивно рассматривать как высшую психи‑ческую функцию – социальную, произвольную и опосредствован‑ную (см. Петухов, 2003).

\Из современных теорий креативности необходимость выхода творческого процесса за рамки индивидуальности и вступления в диалог со внешним миром в наибольшей мере учитывают си‑стемная модель М. Чиксентмихайи (Csikszentmihalyi, 1999) и экзи‑стенциальная теория Р. Мэя (2001), определяющего творчество как встречу человека с его миром.

Однако результаты этого диалога с культурой, процесса «окуль‑туривания» (А. М. Лобок) могут быть разными. В отличие от детско‑го творчества, взрослое творчество отнюдь не является всеобщим. Напротив, наиболее типичным случаем при завершении школьного обучения оказывается блокирование, подавление индивидуально‑сти, творчества, самобытности.

Иногда такое происходит позже, уже в зрелом возрасте: мож‑но вспомнить случай Артюра Рембо, который удивил мир своим


поэтическим дарованием в юношеском возрасте, потом внезапно перестал писать стихи и прожил ещё много лет абсолютно неза‑метно.

Эти случаи свидетельствуют о сложностях и проблемах, сопря‑женных с творчеством как позицией, как экзистенциальным отно‑шением к миру, и которые замечательно отражает служащее эпи‑графом данной статьи японское стихотворение – лейтмотив повести А. и Б. Стругацких «За миллиард лет до конца света».

Путь утверждения творчества во взрослой жизни – это путь борьбы, преодоления трудностей. На это указывал еще Л. С. Вы‑готский (1995, с. 107–108), говоря о том, что одаренность раз‑вивается только через преодоление, а также Р. Мэй (2001), подчеркивавший связь творчества с мужеством, и ряд других ис‑следователей. «Человек, выбирающий творческий образ жизни, обрекает себя на постоянную и иногда мучительную борьбу с си‑дящим внутри него страхом, экзистенциальной тревогой, на то, чтобы быть открытым миру, жить без психологических защит» (Полуэктова, 1998, с. 49).

Ю. Д. Бабаева (2000; 2000) отмечает целый ряд эмоционально-личностных проблем одаренных детей, с которыми им приходит‑ся с большим или меньшим успехом справляться, прикладывая для этого немало усилий.

Наиболее глубоко проблема связи творчества с преодолением разработана в походе к творчеству одного из ведущих современ‑ных представителей экзистенциальной психологии С. Мадди. Одна из его статей, специально посвященная этому аспекту, называется «Творчество – тяжелая работа» (Maddi, 1973). С. Мадди резко кри‑тикует традиционную линию исследования творчества, в которой доминировало романтическое, сентиментальное отношение к твор‑честву как к чему-то полностью свободному, несовместимому с ка‑кой-либо жесткой структурой.

Общий принцип тренинговых программ и подходов к творчеству в терминах познавательных процессов сводился к тому, что нуж‑но создать нечетко структурированную, обеспечивающую свободу действий среду, и в этой среде будет проявляться максимальный прирост креативности.


Мадди спорит с этим, говоря, что стимулы к совершению новых и полезных действий должны быть очень слабы, если структуриро‑ванная и оценивающая внешняя среда может существенно ограни‑чить их проявление.

Перед нами возникает образ человека зависимого, слабого и слишком тревожного, чтобы энергично и творчески реагировать на критику, на ограничения. Только если внешний мир прекратит манипуляции и давление, этот хрупкий и наследственно заданный творческий потенциал найдет свое выражение.

В том же ключе Мадди критикует и теории самоактуализа‑ции: когда понятие творчества становится настолько «демо‑кратичным», что может быть применено к любому человеку, освободившемуся от внешних ограничений, оно становится пустым, ничего не значащим понятием. На самом деле творче‑ство – это не просто счастливое, безмятежное состояние вдох‑новения.

Наоборот, обычный результат творческих действий состоит в на‑рушении существующего положения вещей в обществе независимо от того, в какой области осуществляется творчество, и от того, в ка‑кой степени сам творец это предвидит.

Создавать – значит нарушать существующее положение вещей, и общество, среда всегда противодействует такому нарушению, по‑скольку любая социальная структура стремится к сохранению сво‑его статус-кво.

Процессы взаимодействия творческой индивидуальности с кон‑сервативной социальной структурой получили интересную трак‑товку в историко-эволюционном подходе А. Г. Асмолова (2001; см. также Шабельников, 2003).

С учетом этого, помимо того, что мы обозначили выше как блокирование, или подавление, творчества, можно выделить еще, по меньшей мере, три варианта других соотношений личности и творчества в зрелом возрасте, три формы, в которых может воз‑никать и проявляться творчество в своих высших формах, то есть как высшая психическая функция – социальная, опосредованная и произвольная, – после столкновения личности с внешним сопро‑тивлением.


Один из них можно обозначить как локальное, или ограниченное творчество, которое, по сути, сводится к феномену индивидуально‑го экспрессивного стиля. Если человек стремится быть самим со‑бой, если он аутентичен, он не может не быть оригинальным.

Не требуется никакой специальной «диспозиции на оригиналь‑ность» – достаточно просто быть собой, хотя не у всех это полу‑чается. Г. Олпорт ещё в своей первой фундаментальной книге «Личность» писал: «У каждого художника есть свой стиль, как и у каждого композитора, пианиста, скульптора, танцора, поэта, драматурга, артиста, оратора, фотографа, акробата, домохозяйки и механика. Лишь по одному стилю мы можем узнать сонаты Шо‑пена, картины Ван Гога и пироги тети Салли. Стиль проявляется всегда, когда задействовано хорошо интегрированное и зрелое по‑ведение личности» (Allport, 1937, p. 490).

Другими словами, творчество как выражение своей интегриро‑ванной индивидуальности в ограниченных сферах практики не обя‑зательно означает писать картины, как Ван Гог, можно и печь пиро‑ги, как тётя Салли.

В одной из сравнительно недавних публикаций предлагается но‑вый подход к изучению творчества: шкалы повседневной креатив‑ности (Richards, Kinney, Benet, Merzel, 1988).

Эти шкалы позволяют анализировать меру творчества в повсед‑невной жизни обычных людей по двум основным измерениям:

1. Уровень творческих достижений (от практически не отличаю‑щихся от стандартных, рутинных до оригинальных, резко отличаю‑щихся);

2. Объем творческой активности в повседневных занятиях (от редких до постоянных занятий творческими занятиями). По данным авторов этого подхода, лишь около 25% дисперсии этой по‑вседневной креативности предсказывается показателями детского творчества.

Второй путь зрелого творчества часто неправомерно описывают как универсальную закономерность его развития, а именно творче‑ство ценой нарушений адаптации, иногда ценой психопатологии. Действительно, творчество не так редко приводит к заболевани‑ям, неврозам, другим нарушениям функционирования. Перед нами


борьба, которая никогда не кончается: личности не удается спра‑виться со своим творчеством, и творчеству не удается справиться с личностью. Возникает динамическое неравновесие: сохранение творчества достигается ценой принесения в жертву личностной адаптации.

Творческий человек уязвим по двум причинам: во-первых, в силу своей открытости миру и, во-вторых, в силу более тонкой, слож‑ной внутренней организации, которая заведомо более уязвима, чем простая организация. Человек отказывается от того, чтобы пожерт‑вовать творчеством ради благополучия и вместе с тем оказывается не в состоянии интегрировать его в свою жизнь.

Такие люди демонстрируют высокий уровень творчества только с художественным или научным материалом, но не с собственной жизнью и не с социальной реальностью. Часто такой человек ока‑зывается неуспешен в отношении к собственной жизни не только по критериям адаптации и положительных эмоций, но и по крите‑риям самореализованности, отношений с другими людьми, смысла и т. п.

Но дезадаптация вовсе не является неизбежным следствием кре‑ативности.

В другом экспериментальном исследовании С. Мадди (Maddi, 1982) ставился вопрос о том, могут ли совмещаться личностное здоровье и креативность, бывают ли боги настолько добры, что дают два этих дара одним и тем же людям, или же только «по од‑ному в одни руки». Результаты показывают, что наряду с вариан‑тами сочетания креативности с дезадаптацией, выделяется группа людей, у которых креативность сочетается с хорошими показате‑лями личностного здоровья. При этом уровень креативности в той и другой группе не различается. Схожие результаты были получены в отечественном исследовании одаренных детей, опровергающем миф об их обязательной «проблемности» (Богоявленская, Богояв‑ленская, Горячева, 2000).

Таким образом, перед нами еще один путь, который можно на‑звать словами «интегрированное творчество»: человек владеет сво‑им даром, своим творчеством, которое является для него не источ‑ником проблем, а источником силы, смысла и наслаждения.


В истории культуры наряду с дезадаптированными творца‑ми, у которых отношения с миром складывались очень непросто и болезненно, такими как Ван Гог, Достоевский, Мандельштам, были и другие, креативные не только в художественном матери‑але, но и в жизни, такие, как Микеланджело, Гете, Пушкин, Пи‑кассо, Солженицын. И те, и другие испытывали одинаково мно‑го трудностей; различие заключается в успешности совладания с ними.

Итак, мы выделили в первом приближении четыре варианта «судьбы» творческого потенциала в развитии и жизнедеятельности взрослого человека после того, как естественное для любого ребен‑ка стремление к «натуральному» творчеству вошло в соприкосно‑вение и столкновение с социокультурной средой, с одной стороны, выполняющей функции отбора, оценивания и редактирования про‑дуктов этого творчества, с другой стороны, инертно сопротивляю‑щейся любым творческим инновациям. По какому из этих путей пойдет развитие, зависит прежде всего от степени развития лич‑ностного потенциала (см. Леонтьев, 2002), в первую очередь таких двух его характеристик как мужество (жизнестойкость) и интегра‑ция личности.

При дефиците и мужества, и личностной интеграции наиболее вероятная судьба творческого потенциала – это подавление творче‑ства, полная конформная деиндивидуализация личности.

При наличии личностной интеграции, но недостаточном муже‑стве преодолевать внешние барьеры наиболее вероятная судьба – это ограниченное творчество. При высоком мужестве и готовности к конфронтации, но недостаточной личностной интеграции наибо‑лее вероятная судьба – дезадаптивное творчество. Наконец, при вы‑раженности обеих этих личностных предпосылок существует шанс на интегрированное творчество.

Выводы• Следует различать творчество как универсальную натураль‑

ную функцию, присущую всем нормально развивающимся детям, и творчество как высшую психическую функцию, в которую она трансформируется во взрослом возрасте.


• Суть натурального творчества заключается в игре возможно‑стями, в создании субъективно нового вне какой-либо его оценки; суть взрослого, «культурного» творчества заключается в диалоге с культурой и внесение в нее объективно нового.

• Переход от первого ко второму происходит через преодоление неизбежных конфронтаций с инертной социокультурной средой, исход которого зависит от особенностей личности, прежде всего, таких, как мужество и личностная интеграция.

Таким образом, в центре проблематики творчества находят‑ся не познавательные процессы и не личностные диспозиции, а экзистенциальные проблемы бытия человека в мире. В осно‑ве творчества – открытость к возможностям в мире, в том числе к другим возможным мирам. «Такая личность более открыта для получения любой внешней информации, не только социальной, культурной, но очевидно, и информации от природы… Такой че‑ловек ищет основы целостности и стабильности своей личности в структурированности природных и культурных форм и процес‑сов… Социальные потоки ведут творческую личность своими на‑пряжениями, заставляя ее переживать эти напряжения как свои проблемы и решать их как свои личные страдания и радости» (Шабельников, 2003, с. 160).

Пути и судьбы творческого потенциала определяются прежде всего тем, как личность обращается со своим творческим потенциа‑лом. Особенности личности могут стать непреодолимой преградой для реализации даже самого грандиозного творческого потенциала, но сильная и внутренне богатая личность может и в какой-то мере компенсировать недостаток одаренности.

Так, в американских исследованиях креативности встречает‑ся такая характеристика знаменитого писателя первой половины ХХ века Томаса Вулфа: гений без таланта. Анализ жизненного пути выдающихся творцов все больше приводит исследователей к выво‑ду о том, что труд, обучаемость и увлеченность своим делом играют более важную роль, чем собственно одаренность (Amabile, 2001). И в целом трудно не согласиться: «когда мы говорим о великих творцах, мы говорим и о великих личностях» (Богоявленская, 2002, с. 282).


Литература1. Альтшуллер Г. С., Верткин И. М. Как стать гением: жизненная страте‑

гия творческой личности. Минск: Беларусь, 1994.2. Асмолов А. Г. Психология личности. М.: Смысл, 2001.3. Бабаева Ю. Д. Особенности эмоционального развития одаренных де‑

тей//Одаренность: рабочая концепция. Материалы I Международной конференции/Отв. ред. Д. Б. Богоявленская, В. Д. Шадриков. Самара; Москва: РПО, 2000. – С. 57–67.

4. Бабаева Ю. Д. Роль эмоций в творчестве: проблемы и перспективы исследований//Культурно-исторический подход и проблемы творче‑ства/под ред. Е. Е. Кравцовой, В. Ф. Спиридонова, Ю. Е. Кравченко. М.: РГГУ, 2003, с. 5–12.

5. Богоявленская Д. Б. Вчера и сегодня психологии творче‑ства//Дорфман Л., Мартиндейл К., Петров В., Махотка П., Леонтьев Д., Купчик Дж. (ред.) Творчество в искусстве – искусство творчества. М.: Наука; Смысл, 2000, с. 186–198.

6. Богоявленская Д. Б. Психология творческих способностей. М.: ИЦ «Академия», 2002.

7. Богоявленская М. Е., Богоявленская Д. Б., Горячева Т. Г. Анализ регу‑ляторной сферы одаренных детей//Одаренность: рабочая концепция. Материалы I Международной конференции/Отв. ред. Д. Б. Богоявленская, В. Д. Шадриков. Самара; Москва: РПО, 2000. – С. 125–130.

8. Выготский Л. С. Собрание сочинений: В 6 тт. М.: Педагогика, 1983. Т. 3.9. Выготский Л. С. Проблемы дефектологии. М.: Просвещение, 1995.10. Крозье У. Р. Карьера художников: творческий потенциал и продолжи‑

тельность жизни//Дорфман Л., Мартиндейл К., Петров В., Махотка П., Леонтьев Д., Купчик Дж. (ред.) Творчество в искусстве – искусство творчества. М.: Наука; Смысл, 2000, с. 538–549.

11. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1977.

12. Леонтьев Д. А. Личностное в личности: личностный потенциал как основа самодетерминации//Ученые записки кафедры общей психоло‑гии. Вып. 1./под ред. Б. С. Братуся, Д. А. Леонтьева. М.: Смысл, 2002, с. 56–65.

13. Лобок А. М. Антропология мифа. Екатеринбург: Отдел образования ад‑министрации Октябрьского района, 1997.

14. Маслоу А. Новые рубежи человеческой природы. М.: Смысл, 1999.15. Мэй Р. Мужество творить: очерк психологии творчества. Львов:

Инициатива, 2001.


16. Петухов В. В. О культурно-исторической психологии творчества // Культурно-исторический подход и проблемы творчества/под ред. Е. Е. Кравцовой, В. Ф. Спиридонова, Ю. Е. Кравченко. М.: РГГУ, 2003, с. 383–390.

17. Полуэктова Н. М. Проблемы и противоречия творческого образа жизни//Человек: индивидуальность, творчество, жизненный путь/под ред. В. Н. Келасьева. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1998. – С. 33–50.

18. Шабельников В. К. Творчество – это действие или деятельность? // Культурно-исторический подход и проблемы творчества/под ред. Е. Е. Кравцовой, В. Ф. Спиридонова, Ю. Е. Кравченко. М.: РГГУ, 2003, с. 158–165.

19. Allport G. W. Personality: a psychological interpretation. New York: Holt, 1937.

20. Amabile T. M. Beyond Talent: John Irving and the Passionate Craft of Creativity//American Psychologist, 2001, vol. 56, # 4, p. 333–336.

21. Barron F. Creativity and personal freedom. Princeton: Van Nostrand, 1968.22. Csikszentmihalyi M. Implications of a Systems Perspective for the Study

of Creativity//Handbook of Creativity/ed. by R. Sternberg. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 313–335.

23. Maddi S. Creativity is strenuous//The University of Chicago Magazine, 1973, vol. 66, #2, 18–23.

24. Maddi S. Creativity and Health: Do the Gods Give Two Good Things to One Person. Presidential Address, APA Division 10 (Psychology and the Arts), APA Meeting, Washington, D. C., August 1982.

25. McCrae R. Creativity, divergent thinking, and openness to experience // Journal of Personality and Social Psychology, 1987, vol. 52, 6, 1258–1265.

26. Richards R., Kinney D., Benet M., Merzel A. Assessing Everyday Creativity: Characteristics of the Lifetime Creativity Scales and Validation With Three Large Samples//Journal of Personality and Social Psychology, 1988, vol. 54, 3, 476–485.

27. Wehner L., Csikszentmihalyi M,. Magyari-Beck I. Current approaches used in studying creativity: An exploratory investigation//Creativity Research Journal, 1991, 4 (3), 261–271.

Источник: Воображение и творчество в образовании и профессиональ‑ной деятельности. Материалы чтений памяти Л. С. Выготского: Четвертая Международная конференция. М.: РГГУ, 2004, с. 214–223.

79

Ражников В. Г., доктор психол. наук, профессор кафедры

психологии образования, Московского городского

пед. университета, член Союза писателей.

Конт. тел. – 8–916 – 246-21-75; [email protected]

Управление совокупностью методик при помощи системы троичной оценки

(СИТО)Научно-практическая разработка

Произведение зарегистрировано в базе данных (реестре) Рос‑сийского авторского общества КОПИРУС как Научно-практическая разработка «Управление совокупностью методик при помощи си‑стемы троичной оценки (СИТО)».

Свидетельство № 011–000898 от 21 апреля 2011 г.

Существующий метод компетентных судей или экспертов, при всей его здравомысленной надежности, имеет некий изъян: судьи выставляют баллы «необъяснимо», т. е. не имея никакой возмож‑ности обосновать свою оценку инструментально с использованием языка, общепринятого в данном экспертном сообществе.

Статья посвящена управлению совокупностью творческих и ис‑следовательских методик СИТО, в которых делается попытка ре‑шить эту проблему наряду с другими.

СИНАПССущность каждой методики СИТО заключена в способе трех‑

сторонней оценки человека и его деятельности, а также событий, явлений, процессов, произведений искусств и других разнообраз‑


ных объектов при помощи терминов из специально разработанных словарей, соединяющих в одном образе характер, привлекатель‑ность и форму.

Полезность каждой методик СИТО в том, что они раскрывает значения и смыслы оцениваемого явления в категориях и терминах его качества, характера и ценности. Социум получает прагматиче‑ское, деловое и коммерческое значение оцениваемого явления, а от‑дельный человек получает возможность осмыслить оценку в духов‑но-нравственном плане.

Новизна СИТО1. Инструменты и процедура методик позволяют представить

оцениваемого человека, явление или объект как художественный образ.

2. Применение терминов из специально разработанных словарей образного характера и оценки позволяют экспертам говорить на од‑ном языке, т. е.

а) выносить свои суждения операционально и терминологи-чески;

б) выносить свои суждения в одном терминологическом поле,что усиливает качество и независимость коллективного суж-

дения.Говоря публицистически, это дает возможность перестать судить

«втемную», т. е. просто называя баллы, без объяснения их содер-жания.

3. Оперативный образ оцениваемого явления формируется по принципу дополнительности, т. е. результаты оценки, выражен‑ные в предлагаемой форме и терминологии, составляют независи‑мую картину,

взаимоисключающую в данной ситуации любой другой п одход,

и делая его неконкурентоспособным.4. Применение методики возможно специально подготовленны‑

ми исследователями и экспертами.5. Креативный момент заключается в применении психологиче‑

ских ключей, которые могут направить суждение эксперта по по‑

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 81Ражников В.Г. Управление совокупностью методик при помощи системы троичной оценки (СИТО)

воду одного и того же признака-термина в сторону характера об‑раза или, изменив ключ, направить в сторону эстетической оценки и формы.

Оригинальность методик СИТО в том, что результатом их дей‑ствия является универсальная трехмерная, «неслиянно-нераздель‑ная» оценка.

Говоря иначе, ни характер образа, ни его привлекательность, ни обобщенная оценка формы, – не могут быть представлены друг без друга.

Каждая методика системы позволяет получить трехсторонне на‑полненную картину качества. При помощи одного словаря (художе‑ственных настроений) выявляется характер объекта и его характер‑ный образ, а затем при помощи другого словаря (аксиологического) выявляется привлекательность характерного образа, и третий набор признаков позволяет представить оцениваемое явление со стороны генерализованной формы.

Провенанс (контекстная история применения произведения, усиливающая его подлинность) – СИТО (система троичной оценки) использовалась:

– в качестве исследовательской методики 1;– в качестве творческого приема 2;– в качестве учебно-педагогических методик и пособий 3;– в качестве словаря – в качестве прямого инструмента

оценочного суждения о творческих экзаменах и конкур-сах4.

1 Исследование музыкально-исполнительского образа, ж. Вопросы психоло‑гии, 1978, №2; Экспериментальная методика «Партитурная транскрипция, ж. Во‑просы психологии, 1980, №1

2 «Диалоги о музыкальной педагогики», М. 1989; Новая профессия «Детский арт-психолог», М. 2006, Альбом настроений (поэзия, живопись, М. 2000; аудио-альбомы;

3 Дневник творческого развития, М. 2000; Путеводитель по ДТР, М. 2000; Дет‑ская психология и педагогика искусства, Специализация, М. 2007.

4 Словарь художественных настроений (для творческих специальностей), М. 2007;


Перечень основных системных методик и способов, лежащих в их основе

• Методика «Оценка качества и качество оценки»Способ многосторонней оценки человека и его деятельности, событий, явлений, процессов, произведений искусств и дру-гих разнообразных объектов при помощи терминов из спе-циально разработанных словарей, соединяющих в одном образе многосторонность характера, эстетической привлека-тельность и общий оценочный показатель.

• Методика «Коэффициент подлинности» (вариант – анализ речевой интонации)Способ соответствия того, что человек говорит или делает тому, что он думает об этом, – при помощи интерпретации ре-чевой интонации терминами специального словаря характера и оценки.

• Методика «Авторизация текста»Способ формулирования экспертной оценки на основе вы-сказывания-образца путем выделения, замены и дополнения ключевых признаков содержательными синонимами, отража-ющими эстетический характер и оценку.

• Методика эмоционально-образного развитияСпособ интерпретации идеального замысла (подтекста, кон-текста, внутреннего сюжета) текстом произведения искусства всей его языковой предметностью с целью создания целост-ного образа (эмоциональной партитуры), соотносимого с ме-рой совершенства.

• Методика «Креативный иллюстратор»Способ вторичной интерпретации нескольких различных тем-повых произведений, состоящих из сменяющихся сюжетных картинок (мультфильмов, комиксов и др.), при помощи по-вторяющегося исполнения одного и того же специального ху-дожественного произведения (музыкального, поэтического, мимического, танцевального) с целью получения различных характерных вариантов его образа, как соответствия исполне-ния сменившемуся замыслу.

(Например, озвучивание одной музыкальной пьесой разных мультфильмов).


Мы исходим из того, что любое исследуемое явление в образных координатах Человек – Мир может быть рассмотрено как живой ху‑дожественный образ:

• Всякая методика СИТО выявляет характер этого образа и определяет его эстетическую привлекательность.

• Каждый акт применения методики предлагается как экс‑перимент, в котором может ожидаться существенное из‑менение модели мира, мировоззрения отдельного чело‑века.

• Экспериментатор (эксперт) и участник эксперимента или экс‑пертизы (испытуемые), а также исследуемые объекты, обла‑дают определенным равенством перед будущими результата‑ми оценки.

• Однако, в случае оценки субъекта, вся ответственность лежит на экспериментаторе, который взял на себя смелость преоб‑разования личности человека в художественный образ и ее оценки.

• Обучение экспертов организуется с целью их введения в осо‑бый контекст эмоциональной культуры.

• Именно в контексте эмоциональной культуры разработан специальный функциональный, язык образного мышления (язык – ОМ). Он состоит из признаков эстетического харак‑тера, которые мы называем художественными настроениями. Названия многих из них совпадают с витальными, обыден‑ными эмоциями (радостно, печально, яростно, вяло и т. п.), но по сути это совсем другие явления – порождаемые искус‑ством и порождающие искусство.

• Язык-ОМ адекватен качеству и ценности любого явления, предмета, процесса или продукта человеческой деятельности, что и может создать прецедент адекватности оценки.

• Цель обучения экспертов – пользоваться в своих суждениях и заключениях едиными словарями, которые организованы так, что, с одной стороны дают эксперту большую свободу творческого выбора, а с другой, не позволяет его суждению растечься в неопределенной множественности обыденного языка.


• Троичная целостная оценка последовательно выявляет харак‑терный образ, а затем оценивает его.

Сам феномен троичности не вносится извне, а порождается дле‑нием оценки, когда в сознании эксперта, применяющего методику, взаимодействуют три процесса:

1) характеризация – преобразование явления в художественный образ, через наделение его чертами эстетического характера (пе-чально, иронично, энергично, строго, мечтательно и т. п.)

2) выявление привлекательности – наделение полученного худо‑жественного образа признаками эстетической оценки (хорошо, пло-хо, ошеломительно, гениально, так себе).

3) формообразование – наделение оцененного образа признака‑ми эстетической формы, значимой в зоне меры совершенства (выра-зительно, искренне, целостно, самобытно, осмысленно, свободно и т. п.).

• Цель освоения языка образного мышления (языка-ОМ) – пользоваться им как главным языком суждения в процедурах методики и вынесения операциональных заключений.

Пренебрежение обучением и применение методических проце‑дур на уровне здравого смысла, не позволит достигнуть адекватной оценки.

Итак, компетентные судьи (эксперты), должны пользоваться од‑ними и теми же наборами признаков характера, оценок и формы.

Признаки художественного характера разделены на модальностиВ психологическом значении модальные группы образуются

по переживанию образного родства признаков:Печальногрустножалобнозадумчивоскорбнобезрадостногорестноплачапонурострадая

Дремотнобаюкаябессильногрезящедурманнозамореннозатаённоизнеможенноквелолиясь

Страстноазартноалчнобурногорячожгучезапальчивоискрометнокипучемятежно

Сказочнобезотчетноволшебновыдуманнодивнодиковиннозаманчивозагадочнозаумнонеявно

Ироничнобичуяглумясьдосаждаяедкоехидножелчноколкокритиканскинадменно

Радостноблестящебодровеликолепновосторженнозаразительнозвонкозвучноискрясьлучисто


в лингвистическом значении, (т. е. в сознании лингвиста или филолога) те же признаки объединяются в модальности на основе синонимических рядов.

Взятые в модальностях или по одиночке, любые признаки эсте‑тического характера могут быть применены в экспериментальной характеризации.

Применяемые эстетические оценки могут быть выбраны экспер‑тами:

От хорошо, красиво, интересно до непостижимо или « с нами говорил Бог» на положительной шкале. От так себе до аккуратно на умеренной шкале.

и от плохо, до провально и ни в какие ворота – на отрицательной шкале.

Для выявлении глобальной формы следует применять все восемь комплексных факторов и выставлять их по 9-ти балльной системе.

Их суммарное выражение может быть проинтерпретировано как значимый итог экспериментального применения любой методики СИТО.

ТИПОВАЯ ПРОЦЕДУРА МЕТОДИКВыявление эстетического характера

1. Эстетический характер может быть присущ явлению, про‑цессу или человеку, обладающему чертами развивающейся жизни или приписывающимися им экспертом-эксперимента‑тором.

2. Задача методики – с помощью признаков эстетического ха‑рактера выявить живой целостный образ.

3. Целостность образа в процедурах методики зависит от коли‑чества признаков эстетического характера, их выраженности и связей между собой.

4. Признаки применяются только в интересах «субъекта харак‑теристики», т. е. главным является то, что вы характеризуете и оцениваете, а не ваши мотивы, проблемы, цели и задачи.

5. Исследовательским инструментом большинства методик выступают шкалы, выражающие качество и его интенсив‑ность.


К примеру, сочетание 9-балльных шкал, примененных при ха‑рактеризации логотипа НТВ:

активно  –  1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – размереннос апломбом  –  1 2 3 4 5 6 7 8 9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 –  равнодушнобеззлобно  –  1 2 3 4 5 6 7 8 9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 –  властнободро  –  1 2 3 4 5 6 7 8 9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 – унылоразмеренно –  1 2 3 4 5 6 7 8 9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 –  беспечнодоверчиво  –  1 2 3 4 5 6 7 8 9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 –  заносчивоназойливо  – 1 2 3 4 5 6 7 8 9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 – простосолидно  –  1 2 3 4 5 6 7 8 9

1 2 3 4 5 6 7 8 9 –  уверенно6. Если услышать, увидеть или почувствовать настроение, по‑

казать его выраженность (например, на 9-ти балльной шка‑ле), соединить точки выраженности между собой, то мы по‑лучим профиль взаимодействия признаков, или – первичный целостный образ.

7. Целостность образа может быть разной: уникальной, гармо-ничной, ярко выраженной, определенной, слабо выраженной, неопределенной.

8. Эстетические признаки качества (характера) априори долж‑ны быть лишены оценочных черт. Это – условие надежности методики.

9. В сознании эксперта в момент характеризации ни один признак характера не должен истолковываться как «пло‑хой», «хороший», «красивый», «безобразный» и т. п., ибо


здесь мы стремимся при помощи художественных настро‑ений (признаков) характеризовать качество, содержание, а не оценку.

10. Другими словами, в этой части процедуры, мы отвечаем на вопрос, каков характер явления, а не какова его привлека‑тельность?

Выявление эстетической оценкиПолученные профили качества (содержания) соотносятся с при‑

знаками оценки, которые применяются в виде девятибалльных шкал. Вопрос ценности решается суммой балов, т. е. количествен‑ной выраженностью признаков эстетической привлекательности. Кроме того, сумма балов связана с целостностью образа по шкалам качества.

Чем ближе образ к гармоничному выражению, тем более высо‑кую оценку по всем оценочным шкалам получает вариант.

График “эстетическая оценка” определяет художественную при‑влекательность характеризуемого произведения или человека.

График состоит из аксиологических (ценностных) признаков и позволяет ответить на вопросы, насколько и как выявленный ху‑дожественный образ эстетически привлекателен.

аккуратно – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – неаккуратноблаговидно – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – неблаговиднозаурядно – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – слабоисправно – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – так себекорректно – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – некорректнонадежно – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – ненадежно


недурно – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – дурнонеплохо – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – плохопристойно – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – непристойноприлично – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – неприличноровно – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – неровносносно – 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 2 3 4 5 6 7 8 9 – несносно

График «Эстетическая оценка « во взаимодействии с графиком характера, уменьшает своеволие и субъективность суждении; он по‑зволяет сделать экспертное заключение достаточно точным и кор‑ректным.

Во-первых, представлены совершенно определенные критерии оценки и, предложен способ их шкалирования; во-вторых, совокуп‑ная оценка связывается с качественными критериями целостности и характерного образа.

Если, допустим, о логотипе можно сказать, что он выразителен, то надо и уточнить, насколько баллов он выразителен по девяти‑балльной системе?

А если этого сказать нельзя, то можно сделать заключение, что исполнение маловыразительно. А если мало, то насколько? О том, хорошо ли и «как хорошо» выразил свой замысел автор.

Скажем, если мы считаем, что замысел интересен, то есть возможность уточнить насколько он интересен: “очень” – это 8–9 баллов, “просто интересно” – 6–7, достаточно интересно – 4–5 и т. п.

Иначе говоря, у нас есть относительные степени сравнения меж‑ду баллами в индивидуальной оценке или совокупной оценке кол‑лектива экспертов.


Итак, в то время, как основной профиль содержания или гра-фик качественных признаков показывает нам каково содержание эстетического объекта, график  эстетической  оценки показывает какова его ценность.

Словарь оценок содержит более 2000 признаков, достаточно раз‑нородных по своей структуре и функции.

Работа с массивом признаков оценки велась разнообразная, но первое, что было сделано – разбиение по ценностному качеству: положительные, умеренные, отрицательные.

положительныебезграничнобесподобноблестящеблистательнобогатовеликолепноволшебновосхитительнограндиознозамечательноизумительноисключительнокрасивона удивленьенеописуемонеподражаемонесравненноотменноочаровательноочень хорошо

умеренныеблаговидноаккуратнозаурядноисправнокорректнонаряднонедурнонеплохоничего себеопрятноподходящеприемлемоприлежноприличнопристойноровносносносредне терпимотуда-сюдачисто

отрицательныебанальноиз рук вонклочковатоневажноневыразительнонезавиднонекрасивонеприметнонехорошонеприемлемоникчемноотрицательнопредосудительноплохопримитивнопровальносеросквернослабохоть плачь

В связи с тем, что результат действия методики должен содер‑жать ответ на вопрос, какова итоговая ценность субъекта или объек‑та, необходимо выделить несколько комплексных факторов, концен‑трирующих привлекательность оценки со стороны ее эстетической формы.


Интерпретируются выделенные факторы следующим образом.1. ИНТЕРЕСНОИ. отражает общее эстетическое впечатление, привлекатель‑

ность, степень этой привлекательности лично для каждого, сопри‑касающегося с эстетическим объектом. «Интересно» – когда есть и чувствуется некое подтекстовое наполнение, внутренний сюжет. «Неинтересно» – когда такого наполнения нет.

2. ВЫРАЗИТЕЛЬНО– признак отражает рельефность эстетической формы;насколько она заражает самим феноменом красоты.Здесь оценивающий, используя свой опыт профессионала, знато‑

ка искусства, представляя некоторую меру совершенства для дан‑ного произведения, делает заключение, насколько объект выразите‑лен в своем приближении к этой мере.

3. ИСКРЕННЕИ. – этический критерий подлинности. Соответствие того, что

человек говорит или делает, тому, что он думает об этом.Приняв абсолютную подлинность за 100%, можно установить,

суммарный среди экспертов, коэффициент подлинности, т. е. сте‑пень приближения к абсолютной величине.

4. ЦЕЛОСТНОШкала Ц. оценивает форму по критерию завершенности. Если,

допустим, в концертном исполнении музыкального произведения, темпы подобраны верно, если они органично сочетаются с эмоцио‑нальными кульминациями, – тогда и у оценивающего создается впе‑чатление целостности, завершенности формы.

5. САМОБЫТНОЭтот критерий, идентифицирует объект или субъект оценки, про‑

изведение или его исполнение с образом человека, имеющего сво‑еобразный характер, устойчивый личный почерк, индивидуальный стиль; и эти его черты выражены настолько сильно, что не остаются незамеченными, как выигрышные,

во-первых, и составляют особый шарм, во-вторых.6. ОСМЫСЛЕННОЭтот критерий представляет ценностное впечатление от работы

интеллекта автора: насколько он осознанно-плодотворно управляет


процессом построения эстетической формы, например, усиливает воображение, как построения целого, и фантазии, как детализации этого целого.

7. СВОБОДНОЭто – критерий импровизационности. Может показать, насколь‑

ко в масштабах художественной формы автор удивляюще свободен, действует по собственной воле, взяв на себя ответственность за свое произведение или презентацию идей великого автора.

8. ЯРКОЭтот фактор может быть связан с выразительным «эффектом

неожиданности», когда сочетание эмоциональных впечатлений удивляет радующей непредсказуемостью, и в то же время, убеди‑тельностью формы.

Итак, система СИТО содержит методики, способные оперативно и наполнено оценить практически любую ситуацию в координатах Человек – Мир. Нет смысла, да и невозможно, перечислять все та‑кие ситуации.

Покажем некоторые особо важные.В частности, методики СИТО в актуальной ситуации могут:Выявлять качество предметов, явлений и процессов.• Выявлять характер человека, характер продуктов его деятель‑

ности.• Давать исчерпывающие характеристики каждому дей‑

ствующему человеку на основании совершенных им дей‑ствий, поступков, операций в конкретный, актуальный момент.

• Выносить суждение о качестве и уровне, произведений и про‑дуктов творческой работы. (Как в искусстве, так и в науке, и технике).

• устанавливать рейтинги любых произведений искусства или науки, вещей, явлений, процессов, если их рассматривать творчески.

Покажем также некоторые перспективы применения системы троичной оценки, как универсальной, в случае возникновения по‑требности установления рейтингов на основе критериев мирового образования и культуры западного образца.


Рейтинг примерных позицийПрактика социально-творческой активности общества• Оценка характера актуального действия людей,• Оценка исследования по его результатам,• Оценка продукции масмедиа,• Оценка нематериальных активов,• Оценка финансовых инструментов (ПИФ, Форекс и др.)• Оценка экономических, технических и других символов, (на‑

пример, выбор логотипа),• Оценка общезначимых государственных символов (гимн,

герб, флаг).

Образование, педагогика и психология• Оценка и рейтинг исследовательских, учебных и творческих

методик,• Выбор и описание инструментов исследования,• Оценка и рейтинг отдельных учебников, учебных пособий,

методических разработок,• Оценка научного творчества отдельного автора,• Оценка и рейтинг представителей одного направления педа‑

гогики, психологии,• Оценка и рейтинг представителей одной образовательной или

научной школы,• Рейтинг образовательных тенденций и направлений,• Рейтинг мировых авторских школ,• Условный мировой рейтинг деятелей образования, психоло‑

гии и педагогики.

Практика дошкольного воспитания• Оценка и рейтинг доступных пособий для детей (словари

с иллюстративным рядом),• Оценка и рейтинг художественно-игровых пособий (буква‑

рей, азбук, и т. п.),• Оценка и рейтинг практических инструментов развития эмо‑

циональной культуры детей в (по пособиям и учебникам по искусству).


Практика школьного воспитания и образования• Система характеризации учеников и взрослых участников

в ситуации конкурса,• Оценка и рейтинг участников творческих экзаменов и кон‑

курсов по общеобразовательным дисциплинам,• Оценка и рейтинг участников творческих экзаменов и кон‑

курсов по номинациям искусства,• Создание, оценка и рейтинг характеристик детей.

Перечень возможностей применения СИТО на примере отдельных видов искусства

МУЗЫКАСочинение музыки• Оценка отдельных музыкальных произведений,• Оценка музыкального творчества отдельного автора,• Оценка и рейтинг представителей одного композиторского

класса,• Оценка и рейтинг представителей одной композиторской

школы,• Рейтинг мировых авторских школ,• Условный мировой рейтинг значений великих композиторов.• Выбор и описание тембров музыкальных инструментов.Исполнение музыки• Оценка исполнительского творчества отдельного музыканта,• Рейтинг репертуара отдельного музыканта-исполнителя• Оценка и рейтинг исполнительских музыкальных школ• Оценка и рейтинг исполнителей на отдельных инструментах

(фортепиано, орган, арфа, баян, скрипка, альт, виолончель, флейта, кларнет, гобой, валторна, труба, тромбон и другие, в том числе, народные и ударные инструменты).

Музыкальный анализ и музыкальная критика• Оценка отдельных книг и статей,• Оценка и рейтинг работ отдельного автора,• Оценка и рейтинг мировых музыкально-критических школ

Запад – Восток (по академической музыке западной куль-туры).


ПОЭЗИЯСочинение стихов• Рейтинги стихотворений,• Оценка и рейтинг отдельных поэтов,• Рейтинги поэтических школ,• Оценка и рейтинги поэтических школ одной страны,• Рейтинги поэтических школ Европы,• Рейтинги поэтических школ Европы и Америки,• Рейтинги мировых поэтических школ Запад – Восток (по кри‑

териям западного восприятия поэзии),• Рейтинги поэтических эпох.Художественное чтение• Оценка выразительного чтения профессиональных чтецов,• Оценка выразительного «школьного» чтения детей,• Оценка и рейтинг культуры и традиций поэтического чтения,• Оценка и рейтинг поэтического репертуара отдельных испол‑

нителей.Отклики на поэтические произведения• Оценка отдельных книг и статей о поэтах и поэзии,• Оценка и рейтинг работ отдельного автора-литературоведа,• Оценка и рейтинг мировых литературно-критических школ.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВОСоздание живописных полотен• Оценка отдельных художественных произведений,• Оценка творчества отдельного автора,• Оценка и рейтинг представителей одного художественного

класса,• Оценка и рейтинг представителей одной школы,• Рейтинг мировых авторских школ,• Условный мировой рейтинг значений великих художников,• Выбор и описание стилей и направлений,• Динамика выставляемости полотен и их стоимости при жизни

автора и после его смерти.Искусствоведческий анализ и художественная критика.• Оценка отдельных книг и статей,• Оценка и рейтинг работ отдельного автора-аналитика,


• Оценка и рейтинг мировых художественно-критических школ, Запад – Восток (по академической, современной живописи, гра‑фике, скульптуре и др. западной и восточной культур).

Инструментальные примеры применения методики ОККО (Оценка качества и качество оценки)

коллективом обученных экспертов из 5 человекПРИЛОЖЕНИЕ 1. Экспериментальная оценка логотипа НТВ.

ИТОГОВАЯ ОЦЕНКА ФОРМЫИНТЕРЕСНО – 5ВЫРАЗИТЕЛЬНО – 6ИСКРЕННЕ – 4ЦЕЛОСТНО – 8

Привлекательность образааккуратный, благовидный,заурядный, исправный,корректный, надежный,

недурный, неплохой,пристойный, приличный,ровный, сносный.

Привлекательность образа

Характер образаактивно, с апломбом,беззлобно, бодро,властно, доверчиво,задумчиво, заносчиво,назойливо, размеренно,просто, равнодушно,солидно, уверенно, уныло.

САМОБЫТНО – 8ОСМЫСЛЕННО – 5СВОБОДНО – 5ЯРКО – 5

ИТОГОВАЯ ОЦЕНКА ФОРМЫ

Итоговая оценка эстетической формы


Даётся на основе характера и привлекательности образа лого‑типа НТВ, данная по 9-балльной системе, пятью независимыми экспертами, на основе восьми факторов формы (см. выше), равна 46 баллов (из 72 возможных).

ПРИЛОЖЕНИЕ 2.

Независимая оценка участников финала детского телевизионного конкурса ЩЕЛКУНЧИК,

по записи и неоднократному прослушиванию TV-трансляции 9 ноября 2010 года

Результаты Приложения 2 автором не интерпретируются. Пол‑ный отчет о финале конкурса «Щелкунчик» можно прочитать в журнале Искусство и образование, № 1, 2011 г., с. 164

УчастникХарактерный образ

(эмоциональные краски в процессе исполнения)

Привлека тельность образа

Общая оценка формы

(предел – 9 баллов)

ЛизиРамишвили, 13 лет,виолончельЙ. Гайдн. Финал концерта до-мажор

задумчиво,  нервно,  зыбко, скудно,  заманчиво,  амулетно, певуче,  игриво-легко, чуть тревожно, активно, энергично,  с  ворожбой, чувственно,  с  напором, стараясь,  без  устали. бурлескно, жалобно, взволнованно, наступательно 

благовидно,аккуратно,корректно,хорошо,нарядно,приемлемо,привлекательно,положительно,чисто

интересно – 6,выразительно – 6,искренне– 6,целостно – 9,самобытно – 5,осмысленно – 8,свободно– 6,ярко– 6= 52

МихаилДормидонтов,13 лет, скрипка,А. Вивальди, Времена года, концерт для скрипки № 4, фа минор, «Зима», вторая и третья части

благородно,  размеренно, умиротворенно,  скромно, чисто,  бело,  бедно,  затаенно, подвижно,  взволнованно безмятежно,  приятно, повествовательно,  взвол-нованно,  усиливая  беспо-койство.

любопытно,нарядно,негрубо,недурно, неплохо,ничего себе,опрятно,подходяще,привлекательно,хорошо

интересно – 5, выразительно – 6, искренне– 6,целостно 8,самобытно – 5, осмысленно – 7, свободно – 5,ярко– 5= 47




Привлека тель-ность образа

Общая оценка формы (предел –

9 баллов)

Александр Шапчиц, 13 лет, скрипкаПабло Сарасате, Цыганские напевы

млея,  певуче,  вожделенно, запальчиво,  сентиментально, повествовательно,  печально, горестно,  изматывающе, мятежно, порывисто, пылко, упоенно, тоскливо.

благовидно,довольно хорошо,аккуратно, заурядно, исправно, корректно,азбучно,прилежно,пристойно

интересно – 6, выразительно – 6, искренне– 6,целостно 8самобытно – 5, осмысленно – 8, свободно – 5,ярко – 4= 47

Матвей Шерлинг, 11 лет, саксофонЮ. Шерлинг, Концерт для саксофона и симфонического оркестра.

стыло,  остраненно, замысловато, фантастически механистично,  пагубно-стра-стно,  экзотично,  небывало, затаенно,  вычурная, меха-нически, ядовито-язвительно, саркастически, тонко, с изло-мом, галантно.

очень хорошо,щедро,стильно,приятно,выше среднего,тщательно,привлекательно,чисто.

интересно – 6, выразительно – 6, искренне– 6,целостно – 8,самобытно – 5, осмысленно – 8, свободно – 5,ярко– 5= 49

Вилхелм Патрик Скабардис,13 лет, маримбаКамиль Сен-Санс, Интродукция и рондо-каприччиозо

затаенно, волшебно, романтично, душевно, певуче, тоскливо, задушевно, изящно, изысканно, легко, игриво, капризно, замысловато, щемяще-печально, грациозно, искушенно, утонченно, нежно, поэтично, с мольбой

красиво,приятно,ровно,средне,тщательноудовлетвори-тельно, хорошо,чисто,приметно,не слабо,надежно.

интересно – 7, выразительно – 7, искренне– 6,целостно 8самобытно – 5, осмысленно – 8, свободно – 5,ярко– 6= 52

Максим Савран, 13 лет, труба,Иоганн Гуммель, финал концерта для трубы с оркестром

динамично, четко, живо,легко-устремленно, свободно, игриво, скерцозно, смело, решительно, задумчиво, напевно, понуро,увлекаясь, заманчиво,сказочно, причудливо

характерно,благовидно, довольно хорошо, аккуратно,исправно,корректно,красиво,прилежно,пристойно.

интересно – 6, выразительно – 7, искренне– 7,целостно – 8,самобытно – 6, осмысленно – 7, свободно – 5,ярко– 6= 52




Привлека тель-ность образа

Общая оценка формы (предел –

9 баллов)

Никита Коровин,11 лет, ф‑ноМ. Равель. Концерт ми-мажор, 1 часть.

возвышенно-экзотически,сказочно, завороженно фантастически,ориенталистски,тревожно,трепетно,сакрально,лихорадочно,нервно,озабоченно,блестяще,искрометно,задиристо,играючи,обоснованно,великодушно,

замечательно,на зависть,блистательно, богато,великолепно,сильно,независимо,на удивленьеотменно,красиво,приятно,перспективно.

интересно – 9, выразительно – 8, искренне– 8,целостно 9,самобытно – 7, осмысленно – 8, свободно – 8,ярко– 9= 68

Алина Жилина,13 лет, ф‑ноЙ. Гайдн, Концертре-мажор,3-я часть

игриво, скерцозно, изящно,галантно, бриллиантно,изысканно, плотно,уверенно, насыщенно,трепеща, чутко, легко-энергично, упиваясь солнцем, безмятежно,мирно, добродушно, прозрачно

великолепно,блистательно, богато,вызывая волнение,независимо,на удивленье,отменно,красиво,приятно,

интересно –8, выразительно – 9, искренне– 8,целостно 9самобытно – 8, осмысленно – 8, свободно – 8,ярко– 8=68

Даниил Харитонов, 11 лет,ф‑ноКамиль Сен – Санс, 3-я часть концерта для ф-п с оркестром

бурно, беспокойно,устремлено, насыщенно,искушенно, мстительно-затаенно, серьезно,с чувством опасности,сердито, наполнено,энергично, волево, решительно. 

отлично,перспективно,очень хорошо,блистательно, щедро,великолепно,сильно,независимо,отменно,красиво,приятно,

интересно – 8, выразительно – 9, искренне– 8,целостно- 9самобытно – 7, осмысленно – 8, свободно – 8,ярко– 8= 65

99

МУЗЫКАЛЬНАЯ ПСИХОТЕРАПИЯ

GОвчинникова Т. С.,

канд. пед. наук, доцент ЛГУ им. А. С. Пушкина.

МУЗЫКОТЕРАПИЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА В РАБОТЕ С ДОШКОЛЬНИКАМИ

Музыка имеет возможность воздействовать на ребенка с самого раннего детства. Даже внутриутробный период чрезвычайно важен для последующего развития человека: музыка, которую слушает бу‑дущая мать, оказывает влияние на самочувствие человека, а может быть, уже формирует его вкусы и предпочтения. В первые месяцы жизни малыши реагируют на характер музыки. Важно уже в раннем и дошкольном возрасте дать детям яркие музыкальные впечатления, побудить сопереживать музыке.

Постепенно дети приобщаются к музыкальному искусству в процессе различных видов музыкальной деятельности: слушания, исполнительства (пения, музыкально-ритмических движений, игры на детских музыкальных инструментах), творчества. Важно, чтобы уже в раннем детстве рядом с ребенком оказался мудрый взрослый, который смог бы раскрыть перед ним красоту музыки, дать возмож‑ность ее прочувствовать

Музыка и различные виды музыкальной деятельности облада‑ют специфическими возможностями воздействия на формирование личности ребенка. В силу того, что музыка воспринимается эмоци‑онально, она имеет огромное значение в развитии чувств ребенка.

В процессе музыкальной деятельности ребенок осваивает опре‑деленные действия: практические, которые ведут к определенному


внешнему результату, и внутренние, психические, которые состав‑ляют основное содержание психического развития (восприятие, мышление, память, воображение)

Проблема развития, обучения и воспитания детей дошкольного возраста становится особенно значимой в условиях, когда общество переживает демографическую катастрофу. В настоящее время на‑ряду со значительным уменьшением рождаемости возросла доля детей с различными видами патологии.

Согласно статистическим данным, из десяти новорожденных только один ребенок является абсолютно здоровым, треть детей имеет различные микроорганические поражения и почти две трети детей – выраженную патологию.

Особую категорию составляют аномалии развития, сопровожда‑ющиеся расстройствами речи. Проблемой этих детей, как правило, бывает некоторое отставание в развитии, которое необходимо пре‑одолеть к началу их обучения в школе.

Возникает необходимость по-новому рассмотреть ключевые вопросы коррекции и возможности наиболее оптимальной ор‑ганизации помощи этим детям. В связи с этим особую актуаль‑ность приобретают меры по совершенствованию существующих и созданию новых эффективных средств, методов реабилитации и профилактики, повышающих резервные возможности организ‑ма человека.

Особый интерес вызывает использование в коррекционной педа‑гогике различных средств лечения искусством (арттерапии), в част‑ности, музыкой, что получило название музыкотерапии. (Брусилов‑ский Л. С. 1979, Медведева Е. А., Левченко И.Ю, 2001) В основе данного лечебно-профилактического направления лежит исполь‑зование различных методов воздействия музыкой: пением, танца‑ми, музицированием. Их выбор определяется конкретно стоящими перед педагогом задачами.

Первые научные работы, исследующие механизм воздействия музыки на человека, появились в конце XIX, начале XX века. В ра‑ботах В. М. Бехтерева, И. М. Догеля, И. Р. Тарханова и др. появляют‑ся данные о благотворном влиянии музыки на ЦНС, дыхание, кро‑вообращение, газообмен. Проблема влияния воздействия музыки

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 101Базанова О.М., Burzik A. Исполнение музыки во “flow-состоянии”: психофизиологические коррелятыЛосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 101Овчинникова Т.С., Кузнецова Т.Г., Горбачева М.В. Изучение влияния музыкальных ритмов на человекаЛосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 101Базанова О.М., Burzik A. Исполнение музыки во “flow-состоянии”: психофизиологические коррелятыЛосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 101Овчинникова Т.С. Музыкотерапия и музыкальная педагогика в работе с дошкольниками

на функциональное состояние ЦНС человека привлекло внимание нейрофизиологов и клиницистов.

Музыка рассматривается ими как комплексный раздражитель, оказывающий большое влияние на эмоциональное и физиологи‑ческое состояние человека. В настоящее время получены сведе‑ния о конкретных механизмах влияния музыки в целом на мозг человека, на психомоторику, на вегетативные и соматические функции.

О возможностях терапевтического воздействия послужили экс‑периментальные данные о том, что ритмы различных функций ор‑ганизма, включая эмоциональные, тесно связаны с ритмами рабо‑ты мозга. Под воздействием внешних раздражителей ритм работы мозга можно изменять. Следовательно с помощью изменяющихся ритмов возможно активизировать или успокаивать не только работу мозга, но, в частности, изменять настроение. (Гильбух Ю. З.1979, Гольдварг И.А1968, Казаринова А. С.1976)

Согласно классификации Chr. Schwabe (1976) имеются три на‑правления использования музыки: медицинское, профилактическое (функциональное) и педагогическое. Специфика каждого направле‑ния заключается в целях использования музыки.

Многочисленные музыкальные методики предусматривают как изолированное использование музыки в качестве ведущего лечеб‑ного фактора (прослушивание музыкальных произведений опре‑деленного содержания, индивидуальное или совместное музици‑рование), так и дополнение музыкальным сопровождением других психотерапевтических приемов для усиления их воздействия и по‑вышения эффективности.

Благодаря этим качествам музыка и была выделена в специаль‑ный раздел психотерапии – музыкотерапию. При применении музы‑кальных стимулов в лечебных целях (в музыкотерапии) преоблада‑ющими являются недирективные методы воздействия на пациента, идущие «от пациента», помогающие ему раскрыть и осознать свои проблемы, а затем найти способы их преодоления.

Значительную роль в этом случае играет элемент спонтанности, свободного проявления действий и эмоций. При этом могут быть использованы активные формы музыкотерапии, к которым относят‑


ся: вокалотерапия, ритмотерапия, хореотерапия и игровая психоте‑рапия, где важная роль отводится самостоятельному участию чело‑века в планировании и осуществлении различных форм поведения, сопровождаемых музыкой.

Но и пассивные формы музыкотерапии позволяют решать су‑щественные задачи, среди которых следует выделить установление контакта с пациентом (коммуникативная музыкотерапия), помощь в разрешении психологического конфликта (реактивная музыкоте‑рапия и снятие мышечного и эмоционального напряжения, регули‑рующая музыкотерапия).

Музыка в качестве средства улучшения общего самочувствия, повышения работоспособности и снижения утомляемости стала называться функциональной, которая стала использоваться в педа‑гогике для решения трех основных задач: психофизиологической (сохранение здоровья и повышения работоспособности воспитан‑ников); социологической (увеличение привлекательности и заинте‑ресованности во время занятия) и экономической (улучшение и уве‑личение производительности труда во время урока).

Третье направление использования музыки – педагогическое. Оно опирается на директивные методы, строгую нормированность занятий, активный тренинг, навязывание форм поведения и опре‑деленных эмоциональных состояний, дидактику. Основоположник музыкальной дошкольной педагогики Н. А. Ветлугина выделяет че‑тыре вида музыкальной деятельности, доступных для дошкольни‑ков: слушание, исполнительство (пение, музыкально-ритмические движения, игру на инструментах), творчество и музыкальную гра‑моту.

Она отмечает особую важность всех видов музыкальной деятель‑ности для общего развития и воспитания ребенка, которые помога‑ют формировать навыки активного восприятия, обогащают сенсор‑ный опыт детей, прививают знания, развивая интеллект и культуру ребенка.

При этом акцентируется внимание на наличие определенной связи между ними, например, между слушанием и игрой на про‑стейших музыкальных инструментах, между слушанием и выпол‑нением ритмических движений, между пением и развитием речи.

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 103Базанова О.М., Burzik A. Исполнение музыки во “flow-состоянии”: психофизиологические коррелятыЛосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 103Овчинникова Т.С., Кузнецова Т.Г., Горбачева М.В. Изучение влияния музыкальных ритмов на человекаЛосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 103Базанова О.М., Burzik A. Исполнение музыки во “flow-состоянии”: психофизиологические коррелятыЛосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 103Овчинникова Т.С. Музыкотерапия и музыкальная педагогика в работе с дошкольниками

Так же как в музыкотерапии, в педагогике выделяют активные и пассивные формы работы. Первые заключаются в пении, танцах, ритмических упражнениях, игре на музыкальных инструментах, вторые – в слушании музыкальных произведений. По мнению боль‑шинства музыкальных педагогов самым важным видом музыкаль‑ной деятельности является «слушание» музыки.

Использование музыки в качестве коррекционного средства для дошкольников с проблемами в развитии осуществляется с помощью различных методик, одной из которых, самой по‑пулярной, является ритмика. Активная, двигательная природа музыкально-ритмического чувства легла в основу метода, разра‑ботанного Э. Жак-Далькрозом, суть которого заключалась в раз‑витии ритмического чувства через различные пластические дви‑жения.

Включение специальных музыкально-ритмических занятий в курс лечения заикающихся было предложено в 1930 году про‑фессором В. А. Гиляровским, который подчеркивал особую цен‑ность ритмики для развития моторики. Под его руководством была создана особая система лечебной ритмики и разработана методика музыкально-ритмических занятий для заикающихся детей и взрослых.

Разновидностью этой системы является логопедическая ритми‑ка. Логопедическая ритмика, как и вообще лечебная ритмика, в ос‑нове своей системы имеет понятие ритма, как начала организую‑щего и дисциплинирующего, которое укладывает всякое действие в определенную музыкально-ритмическую форму и тем самым регулирует речевое поведение. (Жак-Далькроз Э 1922 Волкова Г.А 1985, Гринер В. А. 1958)

Практика применения музыки в дефектологии не ограничилась только логопедической ритмикой. Формированию слуховых пред‑ставлений, то есть развитию репродуктивного компонента му‑зыкального слуха у заикающихся, посвящены работы по пению, а также по формированию музыкального мышления для детей с це‑ребральными параличами.

В последнее время все большее внимание в работе с детьми уде‑ляется психологическим недирективным методам развивающим


творчество и рефлексию, в противоположность педагогическим дидактическим методам ритмики и традиционного музыкального воспитания. Направления музыкотерапии для дошкольников можно определить следующим образом:

Терапевтическое воздействие музыки на нервно-психическую сферу при ее пассивном или активном восприятии. В дошкольном возрасте седативный или активизирующий эффект музыки дости‑гается музыкальным оформлением игр, занятий или режимных мо‑ментов (например, во время сна и приема пищи);

Использование музыки в качестве вспомогательного приема, со‑провождающего аутотренинг, игротерапию, психогимнастику, сказ‑котерапию и другие арттерапевтические и психокоррекционные за‑нятия. Чувства, возникающие под воздействием музыки облегчают овладение приемами саморегуляции, вживание в образ, побуждают воображение.

Коррекция двигательных и речевых расстройств, осуществля‑ется в форме групповых занятий с ритмическими играми, хоро‑водами, дыхательной гимнастикой, воспроизведением заданно‑го ритма в ускоренном и замедленном темпе, игрой на ударных инструментах и т. п. Упражнения ритмико-психомоторной тера‑пии обеспечивает многоканальность стимулов, организующих и концентрирующих внимание за счет сочетания акустических, оптических, тактильных и кинестетических элементов упраж-нений.

Музыкотерапия как форма артпедагогики, направлена на кор‑рекцию личностных особенностей, дезадаптирующих ребенка в коллективе сверстников. В процессе эмоционально насыщен‑ных занятий у детей формируются навыки общения. Робкие, боязливые, тормозимые дети приобретают уверенность в себе, ощущение равного среди равных, повышается их самооценка. Расторможенные, агрессивные, эгоцентричные дети приучаются сдерживать импульсивные побуждения, считаться с интересами окружающих.

105

Сусоева О. В., кандидат психол. наук,

зав. кафедрой музыкального образования,

профессор, г. Тверь

КОЛОКОЛЬНЫЕ ЗВОНЫ И ИХ ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ

С древности люди знали, что звук колокола оказывает опреде‑ленное воздействие на духовное и физическое состояние челове‑ка. Особенно во время бед человек тянулся к храму, к молитве, к церковным таинствам, сопровождаемым звоном колоколов. И современные научные исследования действительно подтвержда‑ют, что колокольный звон обладает определенными лечебными свойствами.

В древней Руси существовал обычай во время эпидемий звонить в колокола. Было подмечено, что большинство деревень и городов, где во время повальных эпидемий звучал колокол, болезни обходи‑ли стороной.

Современные ученые, исследовав колокольный звук, убедились, что он губительно действует на возбудителей некоторых заболева‑ний. На сегодняшний день имеются научные данные, подтверждаю‑щие, что ультразвуковая волна колокола уничтожает многие болез‑нетворные микроорганизмы, оказывает антисептическое действие, укрепляет нервную систему.

По данным исследований современных врачей, которые лечат часть психических заболеваний средствами музыкотерапии, коло‑кольный звон, наряду с православными песнопениями, максималь‑но эффективно воздействует на человека, отвращает его от дурных поступков, побуждая к добру, отгоняет лень и уныние. Так, по за‑вершении курса лечения звонами в режиме 7–10 одночасовых сеан‑сов с интервалом в 1–3 дня, у пациентов наблюдалась долгосрочная гармонизация психофизиологического состояния: нормализация


сна, снижение состояния тревоги, улучшение памяти, настроения и работоспособности.

Сегодня ученые говорят о подлинном и действенном влиянии ко‑локольных звонов на человека. Так, на первом Международном кон‑грессе «Музыкотерапия и восстановительная медицина в XXI веке» (Москва 2000 г.) было выдвинуто предложение о создании центров колокольной терапии, в задачу которых входило бы комплексное ле‑чение человека.

Колокольный звон, являясь удивительным явлением ми‑ровой культуры, представляет собой также и уникальный звуковой акустический феномен. Звук колокола по своим ха‑рактеристикам принципиально отличается от звука любого музыкального инструмента или человеческого голоса. Благо‑даря своей форме и элементам сплава, натуральные колоко‑ла имеют особый акустический спектр звука, который пред‑ставляет собой самое сложное в инструментальной музыке яв ление.

Известно, что музыкальный звук представляет собой комплекс гармонических и негармонических призвуков – обертонов, которые звучат выше основного тона. Так, натуральный звукоряд, образу‑ющийся при колебании струны «До» большой октавы, включает в себя 16 обертонов. Но гармоническая структура этого комплекса-спектра отражается в восприятии нерасчлененно. Слух как бы объ‑единяет, ассоциирует этот ряд призвуков в нечто целое, а именно в ноту «До».

Исследования акустических особенностей звука колокола показывают, что каждый колокол имеет только ему свойствен‑ный звуковой состав обертонов и частичных призвуков. Эти обертоны обволакивают, оттеняют главный тон. Они зависят от формы, веса, толщины стенок, качества и способа отливки, характера поверхности, качества металла. На расстоянии все звуки обертонов сливаются и дают гармонически стройное со‑звучие.

Основной тон колокола и тон, воспринимаемый от удара, не идентичны. Кроме основного тона, который часто бывает

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 107Сусоева О.В. Колокольные звоны и их психотерапевтическое значение

довольно слабым, колокола издают один из частичных тонов, который преобладает над остальными тонами, являясь более сильным. Этот тон и определяет слышимую нами высоту зву‑ка. В момент удара преобладает пятый частичный тон, через три секунды самым сильным становится третий частичный тон. Пятый тон и все выше лежащие частичные тоны затуха‑ют. Кроме того, тембр звука колокола после удара не остается неизменным.

Акустической особенностью является и то, что во время звучания в колоколах возникает эффект биения и проявляют‑ся периодические изменения тембра звука. Процесс восприя‑тия осложняется и возникающими между частичными тонами диссонансами. Кроме того, замечено, что большие колокола способны издавать инфразвуки, лежащие за пределами слы‑шимого диапазона, которые не только могут оказывать силь‑ное воздействие на человека, но порой, если они достаточно интенсивны, даже становиться опасными для живого орга-низма.

Огромное влияние на звук колокола имеет его форма. У высоко‑го и узкого колокола звук глуховатый; у низкого и широкого – звук острый и яркий. С течением времени сложились 3 типа колоколов, отличающихся по форме и звуку: западноевропейские, восточные и русские.

Для русских колоколов характерно приблизительное ра‑венство диаметра и высоты. У западноевропейских коло‑колов внутренняя и наружная поверхности параллельны, стенки тоньше, звук более сильный и резкий, но менее про‑должительный, чем у русских. У восточных-высота больше нижнего диаметра, форма ближе к цилиндру, чем к усеченно‑му конусу.

Существуют принципиальные различия между звучанием и на‑стройкой русских и западноевропейских колоколов. Звучание за‑падных колоколов точнее, чище. В нем явно превалирует первый основной тон. В мастерстве колокольного искусства Запада отчет‑ливо прослеживается тенденция к рассмотрению колокола как ин‑


струмента, предназначенного для исполнения определенных музы‑кальных произведений, имеющих в своей основе так называемый хроматический звукоряд.

Кроме того, продолжительность звучания настроенных колоко‑лов значительно меньше, чем русских. Так, звучание колоколов та‑кого инструмента, как карильон, идет не дольше 20 секунд, в то вре‑мя как русский колокол может петь до 5 минут.

С IX в. на Западе стали отливать колокола, издающие тон желаемой высоты. Изготавливаются целые наборы колоколов (7–8 штук и более), образующих определенный звукоряд. Эти колокола помещались внутри храма невдалеке от хора и орга‑на в специальной раме. Звук извлекался ударом молотка или потрясением рамы. Служили они в качестве камертона, на‑страивающего хор перед пением, а иногда и как аккомпаниру‑ющее средство.

В течение веков звучание западноевропейских колоколов совершенствовалось, становилось все более точным. Ска‑залось стремление Запада к логической выверенной завер‑шенности, интонационной чистоте звучания. В основу на‑стройки колоколов был положен хроматический звукоряд, с точным звукосочетанием тонов и полутонов. Колокола, подобно другим музыкальным инструментам, стали рассма‑триваться как средство для исполнения профессиональных композиций.

В 70-е гг. XIX в. в России также предпринимались попытки настройки колоколов по камертону, на основе хроматического звукоряда: К этому времени относится изобретение акусти‑ческого прибора (А. А. Израилев), позволяющего определить число колебаний звучащего колокола. Благодаря этому стано‑вится возможным настраивать колокол на определенный тон и использовать его как инструмент, способный исполнять за‑данную мелодию.

Возможность настраивания колоколов хроматически часто превращала церковные колокола в совершенно другой ин‑струмент очень близкий к курантам. Идея хроматической на‑

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 109Сусоева О.В. Колокольные звоны и их психотерапевтическое значение

стройки церковных колоколов не получила распространения несмотря на высочайшее покровительство со стороны царской семьи.

Если в домонгольский период колокольное дело на Руси складывалось на тех же принципах, что и на Западе, то в даль‑нейшем колокольная музыка здесь и там пошла различными путями. Для русских колоколов стало более характерным большое количество негармонических обертонов, входящих в акустический спектр колокола. Основной тон как бы за‑вуалирован обилием обертонов и их взаимодействий. В зву‑чании русских колоколов нет строгих интервальных соотно‑шений.

Общепринятых понятий диатоники и хроматики, характеризую‑щих звуко-высотную организацию музыки, в русском колокольном звоне не существует. На первый план выходит красочная игра тем‑брами и ритмами, опирающаяся на стройное звукосочетание коло‑колов, их особую гармоническую слаженность.

Литература1. Бейцова З.А. Типологические различия музыки и музыкальная тера‑

пия//Психология; наука и общественная практика. Тезисы научной конференции. – М., 1983. ч. 2, с. 171 –174.

2. Брусиловский Л. С. Музыкотерапия // Руководство по психотерапии-Ташкент. 1985.

3. Гапонова В. Д., Осинова Т. А. Музыкотерапия в комплексном леч‑нии больных неврозов. В кн. Вопросы психиатрии и невроло‑гии. – 1970.

4. Казаринова А. С. Музыка в системе психопрофилактики. – Труды Ленинского НИИ психоневр.,1976.

5. Петрушин В. И. Музыкальная психология. – М.,1999.6. Полякова В. Б. К вопросу о физиологических механизмах влияния му‑

зыки на процесс сосредоточения – Свердловск, 1969.7. Шушарджан С. В. Основы музыкотерапии. – М., 2000.


ИНФОРМАЦИОННЫЕ СООБЩЕНИЯ

На Четвертой Международной научно-практической конференции:

«Музыкотерапия в музыкальном образовании»

С 16 по 18 мая в Санкт-Петербурге с успехом прошла Четвертая Международная научно-практическая конференция «Музыкотера‑пия в музыкальном образовании», организованной на факультете музыки Санкт-петербургского университета. Под председатель‑ством профессора Александра Сергеевича Клюева в течении двух дней были проведены заседания, на которых с докладами выступи‑ли специалисты – музыканты, психологи, врачи, проводящие соот‑ветствующие исследования.

Конференцию открыл проф. В. И. Петрушин с докладом «Зада‑чи музыкальных психологов и психотерапевтов в современной Рос‑сии». В ряду этих задач – оказание разносторонней медицинской и психологической поддержки профессиональным музыкантам, в том числе и избавлении от случающихся с ними профессиональ‑ных заболеваний.

Другая задача связана с обучением музыкантов, психологов и врачей методам современной психотерапии и их практическом ис‑пользовании в области музыкальной психотерапии.

В докладе профессора В. М. Успенского, доктора мед. наук, ка‑федры терапии Института усовершенствования врачей МО РФ «Музыкотерапия с позиции информационной функции сердца» было справедливо отмечено, что до настоящего времени отсутству‑ют эффективные методы объективного выбора тех или иных музы‑кальных произведений с целью коррекции психо-эмоционального состояния и лечебного воздействия при отдельных заболеваниях внутренних органов человека.

Биофизические свойства сердца, идентичные информационному органу, свидетельствует о том, что оно не только обеспечивает кро‑вообращение, но и объясняет высокую степень реактивности ин‑формационных программ, генерируемых сердцем во внутреннюю

Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике 111На Четвертой Международной научно-практической конференции: «Музыкотерапия в музыкальном образовании»

среду организма, при прослушивании музыкальных произведений. Во время прослушивания музыкальных произведений сердце ста‑новится источником психосоматических информационных про‑грамм с определённой духовно-нравственной окраской.

Поступая в головной мозг в форме чувств, желаний, помыслов и психосоматических информационных программ, они становятся для него командой для претворения в материальные события вну‑треннего и внешнего мира.

В выступлении канд. психол. наук доцента А. В. Осницкого, ди‑ректора Санкт-петербургского НИЦ Интегрально-синергетической психологии и психотерапии, было отмечено, что музыка не может решить все проблемы человека с психологическими проблемами. Но если музыкант будет работать с врачом-клиницистом, то тогда решение этих проблем произойдёт быстрее и эффективнее. Если до‑биться интеграции музыкантов и врачей, если наладить между ними творческий диалог, то тогда мы можем ожидать реального психоло‑гического эффекта в практике музыкальной терапии.

В выступлении доктора пед. наук, профессора кафедры педаго‑гики и психологии, зав.кафедрой актерского мастерства Запорож‑ского национального университета «Музыкотерапия как социаль‑но-реабилитирующая технология формирования здорового образа жизни студенческой молодёжью» Г. В. Локаревой говорилось об ин‑тересном опыте разработки совместно с немецкими специалистами программы по музыкальной терапии, по которой обучались соци‑альные работники и музыканты.

Первый блок в подготовке состоял из социально- педагогиче‑ских дисциплин, второй – из психолого-терапевтических. Его чита‑ли врачи из института усовершенствования учителей. Третий блок состоял из образовательно-музыкальных дисциплин и четвертый – из музыкально-терапевтических. Этот блок вел немецкий специ‑алист Томас Бош. Выступление Г. В. Локаревой сопровождалось показами слайдов, иллюстрировавшими опыт работы украинских и немецких исследователей.

В совместном выступлении Президента фонда возрождения детей «Счастливый ребенок» А. Н. Соколова и докт. мед.наук, проф. И.А Горбачевой отмечалось, что с традиционной точки зре‑


ния в медициском смысл музыкальная терапия представляется как метод психосоматической коррекции функционального состояния организма, при этом – не всегда патологически измененного. Му‑зыкотерапия приводит к комплексу вегетативно-двигательных реак‑ций внутренних органов, действуя на них в ту или иную сторону. Появление новых медицинских приборов, которые могут оценивать состояние пациента на основе регистрации его физиологических параметров, можно использовать в музыкальной терапии для про‑верки её эффективности. Такие приборы уникальны, но они уже имеются.

В выступлении ведущего музыкального психотерапевта В. М. Элькина говорилось о больших прогностических возможно‑стях цветового теста Люшера, при помощи которого можно доста‑точно легко определить состояние пациента до начала сеанса музы‑котерапии и после.

В совместном выступлении О. В. Самороднова О. В. и Е. В. Ма‑карова «Музыкальный метод психосемантической психокоррекции лиц, проживающих в условиях психоневрологического интерната» говорилось об огромных возможностях звукового интонирования различных слов, которые в зависимости от произносимой интона‑ции могут наполняться различным смыслом.

Кандидат философских наук В. А. Синкевич, директор психо-акустической лаборатории «Русский звук» сообщил о различных возможностях современной звуковой аппаратуры. Разработанный им так называемый «фрактальный» звук обладает большими психо‑терапевтическими возможностями, так как имеют особую мягкость и проницаемость.

В выступлении врача-психиатра Е. И. Никитиной «Звуковые об‑разы в жизни человека: норма и патология» было отмечено, что че‑рез звук человек создаёт свой особый окружающий его мир. Через звук человек фиксирует принятие или отторжение этого мира. В со‑стоянии патологии человек может испытывать звуковые галлюци‑нации, которые могут говорить о психическом нарушении.

Выступление канд.психол.наук Е. А. Толчинсокй «Музыкальная психотерапия при беременности» было направлено на описание му‑зыкальных произведений, которые


В выступлении М. В. Одеговой ассистента кафедры психиатрии, наркологии и психологии Ивановской гос. мед. Академии «При‑менение музыкотерапии в коррекции отдельных негативных сим‑птомов шизофрении» отмечается, что пациенты после музыкаль‑но-психотерапевтических тренингов пациенты становятся более открытыми, общительными, социально адаптированными. Благо‑приятное воздействие производило на пациентов «горловое пение», в процессе которого они входили в медитативное состояние.

В выступлении Л. Е. Смирновой, учителя музыки высшей кате‑гории СОШ № 2 из г. Кохма «Применение методов интегративной музыкотерапии в общеобразовательной школе с учетом репрезента‑тивных систем учащихся» отмечалось важность учета в музыкаль‑ном воспитании особенностей специализации левого и правого по‑лушария учащихся, первое из них отвечает за логические действия, в второе – за художественные образы.

В выступлении Е. А. Королевой, концертирующей арфистки, поднимались вопросы «Музыкотерапии в детской музыкальной школе». В её выступлении отмечалось отсутствие разнообразных музыко-терапевтических программ, которые могли бы быть внедре‑ны в ДМШ. Отмечалось большие психотерапевтические возможно‑сти импровизации на арфе.

В выступлении Д. А. Королева поднимались проблема интегри‑рованных уроков в общеобразовательной школе, которые строятся на музыкальной основе. Для неопытных слушателей огромное зна‑чение приобретает видеоряд в виде так называемой анимационной музыки. Это – компьютерная игра на музыкальных инструментах без участия музыкантов.

В этом случае лучше показывать, чем рассказывать.В Выступлении Д. М. Григорьевой, аспирантки кафедры пси‑

хологической адаптации и профессионального развития ГКА им. Маймонида «Перспективы применения методов музыкотерапии в контексте профессионального музыкального образования» были намечены пути использования методов музыкальной терапии при работе с профессиональными музыкантами.

Первая половина второго дня конференции, 17-го мая, была посвящена продолжению выступлений участников пленарного


заседания. Но началось оно с Приветственного слова замечатель‑ного американского музыкотерапевта Джозефа Морено, который поздравил участников Конференции как своих коллег и едино‑мышленников и пожелал всем присутствующим успехов в нашем общем деле.

В выступлении доктора философии, профессора, зав. кафедрой музыкальных дисциплин Ленинградского университета Т. П. Сам‑соновой «Сонорные эффекты фортепианного звука в поисках трансцендентного» было отмечено, наши студенты плохо знают современную музыку, в частности ту, в которой используются так называемые сонорные эффекты. Эта музыка обладает большими психотерапевтическими возможностями, так как сонорика требует очень глубокого медитативного погружения слушателя в звук сам по себе, а теория Б. В. Асафьева, утверждающая музыку как искус‑ство интонируемого смысла, в данном случае не срабатывает.

В выступлении Т. С. Овчинниковой, канд. пед. наук, доцента кафе‑дры коррекционной педагогики ЛГУ «Изучение влияния музыкаль‑ных ритмов на человека» говорилось, что ритмы различных функ‑ций организма, включая эмоциональные, тесно связаны с ритмами работы мозга. Они повышают работоспособность и способствуют выполнению заданий связанных с вниманием. сосредоточение и ра‑ботоспособность в продуктивной целенаправленной деятельности оценивалась на основании подсчета допущенных ошибок при вы‑полнении корректурной пробы Бурдона. В ходе исследования ре‑гистрировался сердечный ритм и зависимость его от ритмических раздражителей. Регистрация энцефалограммы позволяла регистри‑ровать изменение активности работы мозга. Видеозапись позволя‑ла регистрировать эмоциональное состояние испытуемых во время выполнения задания. ЦТО (цветовой тест отношений М. Люшера) позволил оценить состояние работоспособности испытуемых в на‑чале и конце работы.

Для детей с различными патологическими нарушениями их включение в различные виды музыкальной деятельности оказыва‑ется сильнейшим реабилитирующим средством. В школе восьмого типа, в которой учатся такие дети, включение музыки в учебные за‑нятия повышало их работоспособность и уровень внимания.


Большой интерес у участников конференции вызвало сообщение музыковеда Елены Котвицкой о музыкальном инструменте, имену‑емым как «Хрустальная гармоника». Этот инструмент, сделанный из хрустальных бокалов, обладает чистым и завораживающим зву‑ком, что даёт определенный психотерапевтический эффект чисто‑ты, ясности и прозрачности. С игрой на этом инструменте с блеском выступил Тимофей Винковский, что вызвало у присутствующих бурные аплодисменты.

В выступлении А. А. Иванова, канд. пед. наук, директора Цен‑тра развития «Анима», г. Санкт-Петербург «Слайдстраницы, фото‑фильмы, и плейкасты как средство тренировки памяти позитивных чувств у «особых» детей и из родителей Центра развития «Анима»» был описан интересный опыт арт-терапии с семьями детей-инвали‑дов. Искусство в данном случае выступало как инструмент духов‑ной подпитки, что давало возможность семье преодолевать много‑численные трудности её существования.

Интересный опыт применения музыкотерапии был освещен в докладе директора Института музыки и руководителя Цен‑тра арт-терапии Восточно-Сибирской гос. Академии культуры и искусства, канд. пед. наук С. Г. Степановой. Доклад называл‑ся «Перспективы реализации здоровьесберегающих технологий в учебно-воспитательном процессе вуза», г. Улан-Уде. Програм‑мы, которые внедряются в Центре, включают в себя новые фор‑мы и методы организации учебного процесса, а именно: здоро‑вьесберегающие технологии на основе различных направлении арт-терапии, (музыкальная терапия, психодрама, танцевальная терапия, библиотерапия, дизайн-терапия, двигательные и теле‑сно-оздоровительные практики.)

В выступлении Е. Г. Ромицыной из Кандопогского Института повышения квалификации работников образования было отме‑чено, что сегодня у наших детей отмечается серьёзное сниже‑ние уровня здоровья, что отметил в своём недавнем выступле‑нии Д. А. Медведев. Его восстановлением должны заниматься не только врачи, но и педагоги. Но у учителей, которые приходят обучаться в Институт, у самих плохое здоровье. У них довольно часто наблюдается феномен эмоционального выгорания. Многие


из них (до 50%) отмечают у себя снижение настроения вплоть до слезливости и легкой депрессии. Арт-терапия, в частности музыкальная терапия, пение, движение под музыку и другие приёмы дают педагогам реальную возможность снижения уров‑ня учебного стресса и тем поддерживать своё здоровье на при‑емлемом уровне.

Интересный доклад о пользе обучения игре на скрипке был пред‑ставлен в коллективном докладе доктора социологических наук, доцента М. Р. Рубцовой, руководителя ансамбля скрипачей школы «Тутти» В. И. Вершининой, магистранта Санкт-петербургского университета А. О. Вершининой «Обучение скрипке в ансамбле скрипачей как средство активной музыкотерапии в реабилита‑ции детей с ограниченными возможностями». Доклад был пред‑ставлен Алисой Олеговной, которая сообщила, что обучение игре на скрипке обладает большими компенсаторными возможностями для детей, имеющие определенные проблемы со здоровьем. Про‑блемы эти заключается в таких нарушениях, как общая неразви‑тость речи, замедленное психическое развитие, синдром дефицита внимания, ранние формы ДЦП, аутизм. Все эти дети, тем не ме‑нее, смогли освоить этот инструмент. Конечно же, они не стали специалистами, но обучение игре на скрипке оказало благотвор‑ное влияние на их психическое развитие. Особенно благотворное влияние оказывает на учеников участие в скрипичном ансамбле, который существенно ускоряет как общее, так и музыкальное раз‑витие ребенка. Врачи удивляются достигнутым успехам таких де‑тей, потому по их мнению никакой ребенок с ДЦП и ЗПР играть на скрипке никак не может.

В выступлении канд. искусствоведения Л. М. Новиковой, меди‑цинского психолога из отделения психоневрологического диспан‑сера № 5 г. Санкт-Петербурга «Музыкотерапия в системе реабили‑тации в учреждении психоневрологического профиля» говорилось о большом недоверии современных врачей в арт-терапии вообще и к музыкальной терапии в частности. По мнению многих вра‑чей, искусство не может лечить, лечить же может только таблетка, то есть, химия. В том, что такие врачи заблуждаются, показывает опыт работы в диспансере музыкальной рок-группы, участие в ко‑


торой существенно изменяет психическое состояние в лучшую сто‑рону тех пациентов, которые в ней участвуют.

Кандидат культурологии В. А. Ярешко, в своём выступлении представила свои исследования на тему «Гендерные аспекты ма‑жоро-минорной системы». Опираясь на концепцию В. М. Элькина, автор доклада пыталась установить заявленные связи на основе ди‑езных и бемольных тональнностей кварто-квинтового круга.

В выступлении А. А. Яснева, ассистента кафедры музыкальных дисциплин ЛГУ им. А. С. Пушкина на тему «Воздействие оберто‑нов гитары на психоэмоциональное состояние слушателя» отме‑чалось важность и необходимость учета возможностей обертонов воздействовать на эмоциональное состояние слушателей. Оберто‑ны – это тонкие призвуки высокой частоты, сопутствующие всем окружающим нас природным звукам. Гармонические обертоны способны заряжать нас энергией и вселять в нас бодрость. Но со‑временные молодые люди портят свой слух, слушая громкую му‑зыку без обертонов в наушниках и в телефонах. Они не способны слушать обертоны свыше 16 тыс. герц, потому их слуха оказывается испорченным.

После перерыва в этот день, 17 мая состоялся учредительный съезд Ассоциации музыкальных психологов и психотерапевтов, на котором её Президентом был избран профессор Валентин Ива‑нович Петрушин, Вице-президентом был избран Александра Сер‑геевич Клюев. Исполнительный директором Ассоциации была избрана Галина Анатольевна Суровегина, которая сделала сообще‑ние «О программе стратегического развития деятельности АМПП на период с 2011 по 2013 год»

Тезисы ей выступления изложены в журнале «Музыкальная психология и психотерапия» № 3 за 2011 год. К настоящему вре‑мени, как сообщила Г. А. Суровегина, уже существует предвари‑тельная договоренность об открытии региональных отделений АМПП в таких городах, как Тверь, Иваново, Сочи, Казань, Улан-Уде. Есть надежда, что география деятельности АМПП будет расширяться.

В выступлении Екатерины Чеменевой было рассказано о воз‑можностях связи участников конференции через сайт www.ampp.


ru, о возможности вступления через сайт в члены АМПП и уплату членских взносов.

Третий день конференции был посвящен семинару и мастер-классу профессора Джозефа Морено, который начал его с рассказа об истории возникновения музыкальной терапии у разных народов в разных странах. Сопровождая своё выступление показом редких слайдов, профессор говорил о том, что музыкальная терапия имеет древнейшую историю, о чем свидетельствуют наскальные рисунки и пещерные росписи в самых разных уголках земли.

После перерыва Дж. Морено показал фрагмент своей методики игры на детских музыкальных инструментах, чем вызвал у присут‑ствующих большой энтузиазм. Далее, в следующем часе Дж. Море‑но показал возможность музыкального восприятия для нахождения психологических проблем участников семинара. После прослуши‑вания музыки «Волшебное озеро» А. Лядова профессор стал за‑давать вопросы, которые касались возникших образов, ощущений и переживаний. У участников семинары на одну и ту же музыку воз‑никли разные настроения, у кого –то радостные, у кого-то тревож‑ные. Затем профессор перекидывал своеобразный мостик от этих музыкальных переживаний к тем, которые имеются у человека в жизни, чтобы связать музыкальных образ с переживаниями лич‑ности. Говоря другими словами, музыка в данном случае использо‑валась как проективный тест, который помогает терапевту выявить проблему его клиента.

После окончания семинара между Ассоциацией музыкальных психологов и психотерапевтов в лице директора Института Творче‑ской арт-терапии проф. Дж. Морено с одной стороны и Президента Ассоциации проф. В. И. Петрушина в лице с другой стороны заклю‑чили договор о сотрудничестве, который включает в себя образова‑тельную, исследовательскую, издательскую деятельность, а так же различные другие совместные проекты.

Следующий съезд Межрегиональной общественной организа‑ции Ассоциации музыкальных психологов и психотерапевтов пред‑полагается провести через два года, 2013 году.

* * *

119

ГОРЯЧАЯ ДЕКАДА 2011 ГОДА В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКОЙ ЛИГЕ

Главное событие года!

Международный конгресс:«ИНТЕГРАТИВНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ПСИХОТЕРАПИИ

И КОНСУЛЬТИРОВАНИИ. ПСИХОТЕРАПИЯ ЗДОРОВЫХ. МЕДИАЦИЯ» 7–9 октября 2011 года

В рамках горячей декады пройдут:XIII съезд Профессиональной психотерапевтической лиги Российской

Федерации – 5 октября.Пленарные заседания конгресса 7 и 9 октября.Секционные заседания конгресса – 7, 8, 9 октября.V международная выставка «Вся практическая психология и психотера‑

пия» 7–9 октября Конференция памяти НОССРАТА ПЕЗЕШКИАНА 8 ноября Конференция посвященная 45-летию кафедры психотерапии и сексологии Российской медицинской академии последипломного образования.

9 ноября Итоговый российский декадник по психотерапии и консультированию.

10–16 октября

ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ КОНГРЕССАИнтегративные процессы в модальностях (методах) психотерапии.Интегративные процессы в психотерапии: цели, средства, способы Языки и тенденции интеграции в психотерапии Коррекционная и развивающая модели психотерапии: целевая аудито‑

рия, потребности, запросы и спрос PR, пропаганда, реклама на рынке психотерапевтических услуг Юридические и организационно-методические аспекты психотерапии Психотерапия здоровых: теория и практика, искусство и наука, мода

и социальный запрос.Медиация: новации, традиции, правовые основы.


ДОПОЛНЯЕМЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ СЕКЦИЙ

Психотерапия здоровых Интегративные процессы в психотерапии и консультировании, полимо‑

дальная психотерапия Медиация Генеративная психология и психотерапия Дианализ Интегративно-диалоговая психотерапия Клиентцентрированная психотерапия Когнитивно-поведенческая терапия Музыкальная психотерапия Нейролингвистическая психотерапия Перинатальная психотерапия Постнеклассические подходы в психотерапии Психоанализ Психотерапия в наркологии Психокатализ Психотерапевтическая кинезиология Сексология и амурология Психотерапия в интернете и масс-медиа: новые информационные тех‑

нологии Психотерапия и консультирование в условиях социальных кризисов Родология Семейная психотерапия и экология семьи и детства Система знаний экология мысли Системно-феноменологическая психотерапия и системные расста‑

новки Социальная психотерапия Телесно-ориентированная психотерапия Терапия творческим самовыражением Характерологическая креатология Целебная творческая психолингвистика Экзистенциальная психотерапия Эмоционально-образная терапия Эриксоновский гипноз

О Конгрессе ППЛ 7–9 октября 2011 года 121

Сроки и порядок приема заявок на участие и материалов

Материалы конгресса публикуются в счёт организационного взноса в фор‑ме тезисов и статей (статьи – по выбору редакции) в специальном выпуске ежемесячного научно-практического журнала «Психотерапия». Избранные до‑клады по приглашению редакции – во всемирном журнале «Psychotherapy». Аннотации докладов публикуются в программе конгресса в «Профессиональ‑ной психотерапевтической газете» № 10, 2011.

Тезисы и статьи просим присылать Чегловой Ирине Алексеевне по эл. по‑чте [email protected] до 20 августа 2011 года. После этого срока принимаются только статьи в журнал «Психотерапия» для публикации в плановом порядке.

Заявки на участие и аннотации докладов просим присылать Самошки‑ной Маргарите Александровне по эл. почте [email protected] до 20 ав‑густа 2011 года.

Правила оформления материалов – см. ниже.В заявке необходимо указать:1. Фамилию, имя, отчество участника 2. Место работы, должность, ученое звание, степень 3. Количество мест и категорию номера для бронирования в гостинице 4. Название доклада или выступления 5. Секцию, на которую представляется доклад 6. Контактные телефоны, факсы, E-mail и почтовый адрес 7. Для руководителей секций: аннотация и аннотированная программа

секции Финансовые условияОрганизационный взнос:Полный за три дня конгресса: 4 500 рублей За два дня конгресса: 3 100 рублей За один день конгресса: 1 800 рублей

Скидки: 20% действительным членам ППЛ; 15% консультативным чле‑нам ППЛ; 10% наблюдательным; 5% членам организаций-партнёров кон‑гресса, 15% студентам; 10% оплатившим до 3 сентября.

Все скидки суммируются и действительны при полном участии в кон‑грессе.

Подробности на сайте http://www.oppl.ru. в разделе «Мероприятия»


Исполнительный комитет горячей декады:Президент Макаров Виктор Викторович Контактные данные для консультаций В. В. Макарова:Телефон в рабочие дни с 10.00 до 17.00–8 (495) 675–15–63.В другое время: 8–916– 847‑01‑64 Электронная почта: [email protected] и [email protected]

Исполнительный директорКалмыкова Инга Юрьевна [email protected], моб. +7–963– 750‑51‑08, служ. +7 (495) 675‑15‑63 Ответственный секретарь

Ответственный за организацию декадникаПриходченко Ольга Анатольевна [email protected], моб. +7 (915) 129‑87‑50 Ответственный за издания конгресса Чеглова Ирина Алексеевна [email protected], тел. моб. +7–916– 547‑90‑01 Ответственный за программу конгресса Ученый секретарь ППЛ Самошкина Маргарита Александровна [email protected], моб. +7–916– 062‑00‑26

Размещение в гостиницах, помещения, оборудование, выставки, музы‑кально-танцевальный вечер, фуршеты.

Менеджеры ЦС ППЛ Краля Анастасия Анатольевна +7 9168795537 [email protected] Попова Екатерина Владимировна +7 919 763 6147 [email protected]

Официальный WEB сайт: http://www.oppl.ru

* * *

А. Пушкин4_2011).pdf · 6 Музыкальная психология и...

Documents