36

В статье впервые в украинской науке рассматривается поль-ское кино 30-х годов ХХ века в проекции на современность. Ключевые слова: фильм-опера, экранизация, мелодрама, комедия.У статтi вперше у вітчизнянiй науцi розглянуто польське кiно 30-рокiв ХХ столiття у проекцii на сучаснiсть. Ключові слова: фiльм-опера, eкранiзація, мелодрама, комедiя.The Polish cinema of the 30-s years of the 20th century is examined in the present day context for the rst time in Ukrainian science. Key words: lm-opera, screen version, melodrama, comedy.

остановка проблемы. В связи с 50-летием «Фильмотеки народовой» для польской диаспоры в Украине состоялся ретроспективный показ по телевидению 21-ой киноленты 30-х годов прошлого века. Филь-

мы демонстрировались без перевода и привлекли внимание украинских киноведов. Жаль, что ночное время показа оставило в стороне широкую аудито-рию телезрителей.

Организаторы просмотра позаботились о том, чтобы представить разнообразные жанры польского кино предвоенных лет. На телеэкране можно было увидеть киноверсию оперы С. Манюшко «Галька», историческую драму «Барбара Радзивилл», фильмы о польско-русских отношениях («Верная река», «Герои Сибири»), о борьбе поляков за свободу и не-зависимость («Роза», «Молодой лес»), экранизацию повестей Тадеуша Доленги-Мостовича «Знахарь» и «Профессор Вильчур», польскую народную легенду «Пан Твардовский»...

Богат и привлекателен мир польской мело-драмы 30-х годов. Здесь и характерная для того времени шпионская мелодрама («Шпион в маске»), семейная мелодрама («Солгавшая»), мелодрама из жизни артистов ревю («Страхи»), фильмы о судьбе молодого поколения («Ложь Кристины», «Девушки из Новолипок», «Молодой лес») и другие.

Польские развлекательные киноленты тоже разные в жанровом отношении: весёлая оперетта («Ада, это же неудобно!»), музыкальная комедия («Госпожа министр танцует», «Две Зоси», «Забытая мелодия»), комедия положений («Ядвига», «Луцина – это девушка?»), сатирическая комедия, зло высмеи-вающая русских («Додек на фронте»).

Эти кинопроизведения демонстрировались в Украине с большим историческим опозданием. Сменилось не одно поколение, и кинематограф стал другим, однако ностальгия по чёрно-белым фильмам у нас в крови. Благодаря юбилею польского кино, украинцы получили редкую возможность посмо-треть и оценить лучшие сценарные, режиссёрские и актёрские работы наших соседей, уже ставшие историей, а современные кинокритики – постфактум написать о них.

Новейшая литература по теме. Польское ки-новедение как самостоятельная наука в полной мере определилась в 60-е годы ХХ века, когда появились фундаментальная работа Ежи Теплица «История киноискусства»[18], книги «Кино Польши» Янины Маркулан [10], «Заметки о польском кино» Болесла-ва Михалика и Станислава Яницкого [11], изданные в СССР в переводе на русский язык.

Большой вклад в создание польской фильмо-графии внесли кинокритики Стефания Захорская, Кристина Куличковская и авторы, выступавшие на страницах журналов «Театр и фильм», «Ekran», «Film».

О периоде 30-х годов ХХ века в истории поль-ского кино писали Е. Теплиц [17; 18], В. Евсиевский [21], но их исследования сегодня выглядят поверх-ностными. Так, например, Е. Теплиц не вышел за пределы самой общей оценки польских довоенных фильмов, отказавшись от подробного анализа их содержания [25].

В польских журналах «Ekran» и «Film» изредка помещали статьи о старых кинолентах «Роза» [24, с. 14], «Молодой лес» [23, с.3], «Девушки из Новоли-пок» [26, с.23], «Костюшко под Раклавицами» [22, с. 10], об игре замечательных актрис Миры Зиминской, Ядзи Анджеевской [27, с. 4] и других.

Начиная с 50-х годов ХХ века, дублированные польские фильмы появились на советском экране. Журналы «Искусство кино», «Советский экран», «Новини кіноекрану», альманахи «Экран», «Панора-ма», сборники «Актёры зарубежного кино» следили за развитием польского кинематографа.

Польское кинопроизводство 30-х годов ХХ века у нас выпало из истории. Так в советском кино-ведении образовалась лакуна. Только в 1986-ом году в энциклопедическом словаре «Кино» появилась статья «Польская киноматография» [13], в которой впервые были названы некоторые довоенные кино-фильмы: «Галька», «Верная река», «Роза», «Девушки из Новолипок», «Страхи», «Молодой лес» и вновь без анализа их содержания, что ещё предстоит сде-лать киноведам [6].

В целом кинематография Польши времён Пил-судского нуждается в переоценке и новом научном осмыслении.

Статья подготовлена в соответствии с пла-ном НИР Харьковской государственной академии культуры.

Цель статьи – ретроспективное обозрение лучших польских фильмов 30-х годов ХХ века в их проекции на современность.

Изложение содержания. В 1936-ом году экра-низация оперы была новым и достаточно сложным делом для кинематографистов. Ведь опера – это воплощённая в звуках философия жизни человека

© Зборовец И., 2013

Зборовец И.доктор искусствоведения, профессор,

Харьковская государственная академия культуры

ПОЛЬСКОЕ КИНО 30-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА НА СОВРЕМЕННОМ ТЕЛЕЭКРАНЕ

Харків 201337

1розділ

и общества. Можно ли перевести в кинозрелище музыкально-вокальное содержание оперного про-изведения? Выдающийся деятель польского театра Леон Шиллер и кинорежиссёр Юлиуш Гардан по-нимали всю сложность задачи.

Для экранизации оперы «Галька» С. Ма-нюшко необходимо было преобразовать либретто В. Вольского в киносюжет, чтобы подчинить музыку зрелищным требованиям кино. В сценарии фильма появились новые персонажи: мать Януша (актриса Леокадия Панцевичова), крёстная (актриса Севери-на Бронишувна), сельские дети. В драматические моменты кинокартины звучали арии, которые ис-полняли Ева Бандровская-Турская (за кадром) и Владислав Лядис-Кепура. Кинозрители услышали полюбившуюся всем арию Йонтека «Ой Галына, ой дивчина...» Создатели экранизации, сохраняя лиризм и драматизм оперы, перестроили действие в соответствии с законами кинематографа [19]. Музыкальный фильм снимали операторы Альберт Выверка и Якуб Йонилович.

Галька (актриса Лили Зелинська) – сирота, выросшая в деревне в окружении суровой природы. Кинокамера запечатлела величественные горы, гро-мадные камни, бурную реку в ущелье, – всё, что формировало душевный мир и характер ис-кренней, доверчивой девушки, живущей больше сердцем. Как говорят поляки, Галька должна была на камне родиться. Она действительно не такая, как все, чистая, наивная. Её любит пастух Йонтек (актёр Владислав Лядис-Кепура). Но сама Галька ещё не знает, что такое любов-ная страсть. Она настигает её внезапно. Молодой дворянин Януш (актёр Витольд Захаро-вич), проезжая в экипаже через село, заметил свежую, красивую девушку и увлёкся ею. Галька полюбила его как сказочного принца, который, повинуясь чувству, разрушил социальную преграду между ними. Влю-блённые встречаются тайно от людей среди скал.

Галька, правдивая, как сама природа, не лжёт, не при-творяется. Когда Йонтек заме-тил перемену в ней, девушка признаётся в том, что любит сына помещицы. Пастух пыта-ется убедить Гальку не верить человеку, от которого они все зависят. Молодой пан её об-манет и бросит. Но девушка уже ослеплена любовью и не слышит голос рассудка.

Потрясённый Йонтек ногой толкает в пропасть широкую доску, служившую ему мостком через реку, и уходит, а Галька с ужасом наблюдает как упавшую доску подхватывает бурное течение и уносит. Ей кажется, что судьба толкнула её, как эту доску, в пропасть, и её гибель неизбежна...

В экранизацию вошли эпизоды, которых нет в оперном либретто. Падение Гальки становится известно в деревне, и односельчане отворачиваются от неё, словно девушка совершила большой грех. Особенно тяжело ей видеть, как дети, которых она искренне любит, уклоняются от её ласк. Возможно, режиссёр вспомнил историю «Мари и дети» из романа Ф.М. Достоевского «Идиот», рассказанную Мышкиным.

Между тем, Януш, виновник падения Гальки, сообщает матери о том, что полюбил простую кре-стьянку. Помещица и слышать не хочет о какой-то «хлопке» и находит равную сыну невесту – богатую дворянку. Юноша огорчён, хотя и понимает, что Галька ему не пара. Он вынужден подчиниться ма-тери, состоялось и его знакомство с невестой Зофией (актриса Янина Вильчувна).

Фрагменты фильма-опера «Галька»

38

Проходит год. У Гальки рождается сын, и она решает идти к любимому человеку, чтобы сообщить об этом событии, которое должно их соединить навеки. Героиня оставляет ребёнка на попечение крёстной. Гальку сопровождает пастух, верный и любящий человек. Именно в этом месте оперное действие только начинается [12].

Галька попадает в дом помещицы в день по-молвки её сына. Януш и обрадован, и смущён её неожиданным появлением. На вопрос матери, кто она, юноша отвечает, что это девушка из их деревни. Пытаясь предотвратить скандал, Януш убеждает Гальку, на которую начинают обращать внимание гости, покинуть усадьбу, поскольку её присутствие здесь неуместно.

Ничего не добившись, Галька, измученная и физически, и душевно, возвращается домой и ви-дит, что ребёнок – единственная её связь с Янушем, умер. Такого удара её рассудок не выдерживает, и она сходит с ума.

Безумная Галька бродит по родным местам. Но однажды сознание возвращается к ней. Она видит, как Януш с невестой идут в церковь вен-чаться. Жажда мести овладевает несчастной, и она собирается поджечь храм. Режиссёр поставил эту сцену только изобразительными средствами, без слов. Галька уже начинает собирать сухой матери-ал в кучу, готовясь поджечь деревянное здание. Но вдруг она поднимает глаза на статую девы Марии и останавливается. Нет, лучше убить себя! Галька бросается к обрыву и падает вниз на камни. Йонтек не успевает её спасти.

Трагическую финальную сцену режиссёр также дал без слов. Пастух с мёртвой Галькой на руках идёт к костёлу, а навстречу ему выходят но-вобрачные. Смерть Гальки и растоптанная любовь Йонтека – вот цена, которую они заплатили за своё венчание. Но кого это волнует? Свадебная процес-сия равнодушно проходит мимо безвинных жертв неумолимого закона жизни, по которому радость одних людей основывается на горе других.

Л. Шиллер и Ю. Гардан экранизовали «Гальку» как социальную драму [18, с. 239]. Смерть героини – это форма протеста угнетённого крестьянства, обвинение феодализму, прозвучавшее в стране, которая вновь называлась Панство польское (Речь Посполита). Однака в ХХI столетии судьба Гальки приобретает общечеловеческое значение.

Поляки тогда считали, что попытка синтеза оперы и кинозрелища не удалась. Оперные арии не обогатили фильм, а оперный стиль явно мешал реа-листическому повествованию, больше того, драма превратилась в мелодраму [18, с. 239]. С историче-ской дистанции эти негативные суждения о первой экранизации «Гальки» не могут быть приняты из-за их категоричности.

На наш взгляд, создатели фильма по возмож-ности преодолели условность оперного искусства и приблизили судьбу крестьянской девушки к нашему времени. История героини получила необходимую полноту в кино. Опираясь на реалистическую сим-волику и средства визуального показа, создатели фильма глубоко проникли в философский смысл трагедии женщины, беззащитной перед любовью, вечной жертвы мужчины, который почти всегда

избегает ответственности и наказания. В этом за-ключена неослабевающая современность оперы С. Манюшко и одноимённого кинофильма.

Первая экранизация романа-дилогии Т. Доленги-Мостовича «Знахарь» и «Профессор Вильчур» на советском экране не демонстрирова-лись. Но зато в 1981-ом году нам показали польский телефильм «Знахарь», который остался в пямяти целого поколения. Оба романа появились в русском переводе только в 1994-ом году [3].

«Повесть-фильм» – так определил автор жанр своего произведения. Действительно, стилистически и структурно его дилогия напоминает киносценарий и легче поддаётся экранизации. Кинофильм, снятый в 1938-ом году, максимально соответствует перво-источнику. Режиссёр Михал Вашински внёс лишь некоторые изменения.

В фильме пани Шкопкова (актриса Мечис-лава Цвиклиньска) – владелица не магазина, а небольшого кинотеатра, в котором Марыся, дочь профессора Вильчура, служит тапёром. Но в этом случае трудно было мотивировать знакомство Виль-чура и Шкопковой. Пришлось изменить её бытовую характеристику. Хозяйка кинотеатра оказывается помешанной на лекарствах и самолечении. Марыся (актриса Эльжбета Барщевська) приглашает к ней Антония Косибу, и тот выбрасывает пузырьки с лекарствами в окно.

В романе документ на имя Антония Косибы потерявший память Вильчур украл в полицейском участке, а в фильме он получил его от бродяги в сце-не у ночного костра. Другие эпизоды и психологи-ческие характеристики персонажей остались почти без изменений. Роль знаменитого хирурга Рафала Вильчура была поручена опытному актёру Казиме-жу Юноше-Стемповскому. Сценарий подготовили Анатоль Штерн совместно с Т. Доленго-Мостовичем, оператор – Альберт Выверка, композитор – Генри Варс, художники – Стефан Норрис и Яцек Ротмил.

Известная польская история о том, как про-фессор Вильчур, потрясённый изменой и бегством жены, избитый грабителями, лишился памяти, но полностью сохранил гений и навыки хирурга, рас-сказана в фильме последовательно, с множеством точных деталей и подробностей.

Вот после успешной операции в клинике Вильчур возвращается домой с подарком в руках – дорогой шубой! Он хочет поздравить Беату с годов-щиной их свадьбы и... читает прощальную записку жены. Потрясение героя так велико, что он роняет подарок, невольно наступает ногой на шубу, вдруг потерявшую ценность, и уходит, куда глаза глядят. Ему кажется, что на рекламе горит, сверкает слово «Изменила!». В состоянии амнезии, без документов, Вильчур становится бродягой, просит милостыню, скитается без имени и теряется в народе. На экра-не – заголовки газет: «Погиб профессор Вильчур. Неужели самоубийство?».

Несчастье постигло и Беату Вильчурову (ак-триса Ванда Яршевска). В фильме её любовник, лесничий, погибает случайно: его раздавило упавшее дерево. Беата возвращается в Варшаву и узнаёт об исчезновении мужа. На обратном пути в поезде она плачет, понимая, что утрата невосполнима, впе-реди – бедность. По контрасту в вагоне веселятся

Харків 201339

1розділ

пассажиры. Мимо Беаты проходит нищий музыкант со скрипкой, которая рыдает над её загубленной жизнью.

Почему распалась благополучная семья про-фессора? В романе и фильме есть осуждение город-ской цивилизации, которая ослабляет супружеские связи и делает неустойчивым институт семьи. Имен-но в городе происходит бурный рост личности жен-щины и мужчины, готовых разорвать связывающие их оковы брака, не считаясь даже с детьми, чтобы обрести свободу и независимость. Духовно чуждые друг другу Рафал и Беата расстаются, опускаются в гущу народной жизни, тяжёлым трудом добывая кусок хлеба...

Временная потеря памяти Вильчуром приоб-ретает значение разрыва с прошлым и морального обновления. Актёр ведёт своего героя от одного испытания к другому через сложные ситуации, в которых он проходит проверку как человек, живущий для людей. Кульминация этого процесса – спасение Марыси. Вильчур даже не знал, что оперировал собственную дочь!

В фильме убедительно поставлены сцены в суде. Противоречие «знахарь-профессор» наконец-то снимается. Вильчур оправдан как народный врачева-тель и, по словам адвоката, «самый честный человек на свете». Особенно впечатляет эпизод на кладбище, у могилы Беаты, где к Рафалу возвращается память, и он рыдает, обнимая вновь обретённую дочь.

В заключение фильма Вильчур после оче-редной успешной операции в клинике спешит в костёл, где его ждут новобрачные Марыся и Лешек Чиньский (актёр Витольд Захаревич). Счастливая концовка несколько приглушает остроту поставлен-ных в романе и фильме социально-нравственных и морально-психологических проблем[8].

В 1938-ом году творческий коллектив в том же составе экранизировал и вторую часть дилогии – роман «Профессор Вильчур». Музыку к фильму написал композитор Феликс Рыбицкий. Материал романа был переработан в жанре мелодрамы в связи с проблемами, которые волновали тогда польское общество: соперничество врачей-хирургов в част-ных клиниках, причины кризиса и распада семьи. Создатели фильма указали на две болевые точки в жизни современника: профессиональная деятель-ность и семья. Именно оттуда человек получает самые жестокие, а порой и смертельные удары. Для создания такого сюжета автору сценария пришлось пожертвовать линией отношений Вильчура и док-тора Лючии Каньской, которая в романе является центральной. Отпала и тема «Нина Добронецкая и её любовники». Но зато сценарист вернул в фильм семью Марыси, которая не принимает участие во второй части дилогии.

В начале фильма Вильчур чувствует себя комфортно и в клинике, где он продолжает успешно оперировать, и в семье. Он счастливый дед, любящий свою внучку. Поляков-католиков умиляла сцена, в которой девочка на коленях произносит молитву перед отходом ко сну. Религиозные мотивы ощутимы в экранизации.

Вильчур – европейское светило, идеал честно-сти, порядочности и милосердия. Он лечит не только богатых. Словно Иисус Христос, Рафал заходит

в жилища бедняков, помогает больным деньгами и вещами. Люди считают его святым, целуют ему руки, а дети боготворят врача. Но оказывается, что жизнь Вильчура, как и любого из нас, построена на зыбком основании. Его слава гениального хирурга может обернуться позором, а любовь народа – нена-вистью. Так и случилось.

Вильчур стал жертвой интриги Бронецкого, который метил на его место. От хирурга намерен-но скрыли состояние сердца пациента, умершего во время операции. Газеты пестрели заголовками: «Смерть министра под ножом хирурга», «Гений... или шарлатан?». Профессор Бронецкий(артист Юзеф Венгжин) торжествует. Он победил, и клиника досталась ему.

Второй моральный удар Вильчур получает со стороны бедняков. Когда умирает безнадёжно боль-ной мальчик, убитая горем мать кричит профессору: «Ты знахарь, а не врач!», а дети отворачиваются от него. Вильчур не может совершить чудо, подобно Иисусу Христу, который заходит в церковь, видит лежащую в гробу девочку и воскрешает её, как в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Честность, доброта и милосердие врача оказались бессильными перед человеческой подлостью и не-благодарностью. Потрясённый Вильчур восклицает: «Кто вернёт мне радость моего труда?!».

Рафал вторично бежит из Варшавы и в дере-венской глуши ищет опору в простых, искренних людях, которых он продолжает лечить. Больше того, его пациентом и близким другом становится деклассированный интеллигент, вор и авантюрист Омел (артист Яцек Вощерович), в философии жизни которого он находит нечто близкое себе.

Параллельно в фильме развёрнута семейная драма Марыси. Будучи женой графа Чиньского и светской дамой, она держит салон. Один из гостей влюбляется в неё и начинает преследовать. Лешек видит, как он целует руки его жены. Измученная ревностью мужа, Марыся с маленькой дочерью спасается бегством и рассказывает о своём горе отцу. Вильчур успокаивает дочь и напоминает о том, как один опасный шаг поломал жизнь ему и Беате.

Рафал тяжело заболевает. Марыся просит о по-мощи местного врача Павлицкого, у которого её отец украл когда-то нужные ему для операции инструмен-ты. Поколебавшись, Павлицкий всё-таки выполняет свой врачебный долг. О состоянии Вильчура он предупреждает Марысю: «Малейшее волнение – и смерть!». Эти слова оказались пророчеством.

Профессор Бронецкий забыл пословицу «Не рой другому яму, сам в неё попадёшь». Теперь он на грани жизни и смерти, и спасти его может только мастерство хирурга Вильчура.

Убедительна сцена, в которой Нина Бронецкая (артистка Пелагея Релевич-Зембинская) просит по-мощи у человека, который стал жертвой её интриг. Марыся возмущена: «Не позволю! Отец!!». Но Виль-чур всё-таки едет в Варшаву, чтобы спасти семью Марыси и жизнь – своему врагу.

Последний подвиг хирурга – кульминация фильма. Вильчур болен, почти теряет сознание, руки его дрожат. Заметив это, Бронецкий кричит, но на его лицо ложится маска с хлороформом. Гениальная операция исчерпала силы Вильчура до конца. Уми-

40

рающего героя окружают Марыся, Лешек, Омел, врачи клиники, – всех объединила это смерть ради жизни [14].

Но профессор Вильчур умер только в филь-ме, а в романе Т. Доленги-Мостовича он остался в сельской больнице, и его нравственно-философские искания продолжаются. Для поляков – это такой же вечный образ, как Мышкин Ф.М. Достоевского для русских.

В экранизации произведений С. Жеромского кинорежиссёры 30-х годов порой далеко отходили от первоисточника. Например, фильм «Верная река» (1936) режиссёра Леонарда Бучковского – это сво-бодная версия одноимённого романа, в которой тема польского патриотизма занимает ведущее место.

Дочь польского дворянина Мия Брыницкая (актриса Барбара Орвуд) дала приют в своём доме раненому юноше, участнику восстания 1863-го года и спасла ему жизнь. Молодые люди полюбили друг друга. Одровонж (актёр М. Цыбульский) признаётся: «Река привела меня к тебе». Мия это подтверждает: «Верная река, она не изменит и всегда поможет». Река – образ Польши, дорогой сердцу каждого па-триота, борца за независимость родины.

Взгляды, настроения Брыницкой заметно ме-няются на протяжении фильма. Вначале она резко осуждает участников восстания за устроенную ими кровавую бойню. Но после гибели отца Мия осознала правоту и высокую цель борьбы поляков. Именно теперь, когда она ожидает ребёнка от лю-бимого, Брыницкая отвергает предложение матери Одровонжа вступить в брак с её сыном. Ведь Мия спасла героя не для тихого семейного счастья, а для продолжения борьбы. «Это безумие», – останавлива-ет её графиня, поражённая фанатизмом Брыницкой. «Ради этого безумия погиб мой отец» – возражает Мия и заявляет о том, что Одровонж принадлежит ни матери, ни ей, он принадлежит Родине и должен отомстить за погибших товарищей. Брыницкая до-стаёт пулю, которую извлёк хирург из раны героя. Она хранила её у себя на груди. Мия передаёт эту пулю матери-графине как свой неоспоримый аргу-мент. Фильм «Верная река» пылает ненавистью к русским, что для поляков традиционно [1].

Кинокартина «Девушки из Новолипок» (1937), поставленная режиссёром И. Лейтесом на основе по-вести П. Гоявичиньской, считается одной из лучших в довоенном польском киноматографе. В 1938-ом году на конкурсе фильмов, состоявшемся во Львове, эта работа была отмечена наградой. Действительно, глубиной социального анализа и художественным уровнем кинолента И. Лейтеса превосходит многие фильмы его современников.

Над созданием кинофильма работали сцена-ристы И. Лейтес, С. Урбанович и автор повести П. Гойавичиньская, операторы Ст. Липинский, Севе-рин Стинвузил, композиторы Мариан Неутих, Роман Палестер, художники Стефан Норрис, Яцек Ротмил. Главные роли исполняли: Бронька – Эльжбета Бар-щевска, Франка – Ядвига Анджеевская, Амелька – Ханна Бжезиньска, мать Амельки – Мечислава Цвиклиньска, отец Бронки – столяр – Казимирж Юноша-Степовский и другие [5].

Фильм повествует о выборе жизненного пути молодыми поляками. Четыре подруги Бронка,

Амелька, Франка и Иринка живут в одном доме, в бедном районе Варшавы, вместе учатся в школе, мечтают о богатых женихах и лучшей жизни. Од-нажды в их разговор о планах на будущее вторгается романс проститутки Маньки. Аккомпонируя себе на гитаре, она поёт о том, что наши мечты и желания обречены, как и все несбыточные иллюзии. В жизни всё будет по-другому. Манька словно издевается над наивностью соседок.

Музыка в фильме пародирует то, что проис-ходит на экране. Это ведущий приём кинорежис-сёра. Особенно удалось И. Лейтесу сцена пикника на природе. Празднично одетые подруги вместе со своими кавалерами под звуки музыки, захватив корзину с едой и выпивкой, выходят из подъезда и случайно сталкиваются с проституткой Манькой, которая возвращается домой после бурной ночи. Уличная женщина – один из возможных вариантов будущего четверых подруг. Затем следует сцена с подвыпившим паном, которая тоже нарушает ритм праздничного настроения всей компании.

Молодёжь веселится, поёт «До видзенья! До видзенья!» и так увлекается танцами, что еда и вы-пивка достаются какому-то постороннему господи-ну. Как это и бывает в жизни: всё лучшее получаешь не ты, а кто-то другой.

Пикник – вершина недолгого счастья девушек из Новолипок. Весёлыми они возвращаются домой, а у Иринки горе – погибли родители, и это воспри-нимается как предупреждение о приближающейся катастрофе.

Вскоре в жизнь подруг вторгается Первая ми-ровая война. На улице оркестр играет «Прощание славянки». Бронка расстаётся со своим женихом Янеком и провожает на войну брата. Амельку, которая тайно от матери ждёт ребёнка, бросает её любовник Николай. Удар для неё настолько неожиданный, что Амелька кричит: «Я ничего не понимаю!». Мечты, надежды девушек рушатся под напором жестокой реальности.

Первой оступается Бронка. Она изменяет Янеку, принимая предложение директора Ружиц-кого стать его женой. Корни предательства Бронки – в бедности, нищете её жизни в Новолипках. Она приводит Ружицкого в своё скромное жилище, где она читала письма Янека и любовалась его военной выправкой на фото.

Между тем, Янек посещает Новолипки, чтобы повидаться с Бронкой. Мать Амельки объясняет ему, что Бронка здесь не живёт, она любовница своего шефа. Проститутка Манька вновь мурлычит под ги-тару романс о разбитых мечтах. Янек всё понял. Он козырнул пани и ушёл навсегда из жизни Бронки.

И вот супруги Ружицкие в летнем кафе на улице Варшавы. Бронка признаётся мужу в том, что полюбить его не сможет и собирается жить незави-симо от него. Звучит военный марш, идут колонны солдат и с ними офицер на лошади, в котором Бронка узнаёт Янека. В первом ряду толпы она машет ему рукой, а он делает вид, что не замечает её, чужой и бесконечно далёкий. Бронка в отчаянии: любовь уже не вернуть!

Трагична в фильме и судьба Франки. Талант-ливая начинающая поэтесса стала жертвой литера-турного критика Николая Шубова, который заманил

Харків 201341

1розділ

Афиша фильма «Верная река» Афиша фильма «Госпожа министр танцует»

Польская актриса Барбара Орвид Ядвига Анджеевская

её к себе и изнасиловал. А затем в газете появились её стихи о конце одинокого человека, их все читали, хвалили. Амелька и Бронка радовались успеху под-руги, не замечая её душевное состояние. Франка горько рыдала, зная, какой ценой она заплатила за эту публикацию.

После смерти матери, выйдя из больницы, Франка оказалась на улице, нищая и никому не нуж-ная. Она звонит в квартиру к знакомому профессору, чтобы вернуть ему книгу. «А-а-а, то наша маленька поэтка!» – радушно встречает её учёный и оставля-ет девушку у себя в качестве домохозяйки. После

отъезда жены и дочери профессор живёт одиноко, неумело пытается наладить свой быт.

Франка ожила, воспрянула духом, нашла смысл своей жизни в заботах о добром человеке. Она убрала квартиру профессора и поставила перед его громадным портретом букет живых цветов. Неожи-данно Франка получает телеграмму, извещающую о приезде жены и дочери профессора, и понимает, что счастье её было призрачным. Она собирает в узелок свои жалкие вещи. Профессор не понял, что с ней произошло, и не заметил, как из рук Франки выпал пузырёк с ядом. Он усадил сироту к себе на колени,

42

приласкал, напомнил ей строки из стихотворения о конце одинокого человека. Нет, он не согласен с таким финалом и говорит: «Я бы иначе закончил!», но Франка, которая прижалась лицом к груди про-фессора, уже мертва!

Фильм завершает сцена свадьбы Амельки. Мать – таки нашла ей богатого старика. Весёлая му-зыка «До видзенья! До видзенья!» повторно звучит явным диссонансом по отношению к загубленной жизни этой красавицы. Каждая из подруг в конце концов осознала, что выбора у неё не было.

В заключительных кадрах фильма мы сно-ва видим знакомый дом в Новолипках. Четверо девочек-подростков в следующем поколении идут в школу. Одна из них кричит: «Бронка, скорее, мы опаздываем!» И всё повторяется сначала: жизнь разбивает мечты, желания, надежды людей, безжа-лостно обманывая их. Это не философский песси-мизм, а трезвая оценка авторами фильма польской реальности предвоенных лет.

Признанной звездой экрана 30-х годов ХХ века была польская актриса необыкновенной кра-соты Ядвига Смосарская, сыгравшая в кино роли разнохарактерных героинь: трагических («Барбара Радзивилл»), драматических («Солгавшая»), и ко-медийных («Ядвига», «Две Зоси», «Луцина – это девушка?»). Из них наиболее поучительна и вполне современна история женщины, показанная в мело-драме «Солгавшая» (1937).

Хеля Урбанкувна в поисках работы прибывает в Лодзь, где случайно попадается на глаза местному сутенёру Каролю Боровичу (артист Ежи Бодо).

Их знакомство состоялось в годы кризиса и безработицы. Люди мечутся в поисках службы. Хеле с большим трудом удаётся получить место гувернантки. Доверчивая, наивная, она влюбляется в Кароля, совершенно не зная его. Их роман закан-чивается крупным скандалом, когда сутенёр толкает свою любовницу в объятия к богатому клиенту. Хеля потрясена его поступком. И Кароль видит, что нравственная чистота девушки непоколебима, на ней не заработаешь.

Хеля бежит из Лодзя. В поезде она знакомится с семьёй издателя газеты Янека, которая принимает участие в её судьбе. Девушка получает должность

корректора, и вскоре она выходит замуж за сотруд-ника редакции Станислава Бурского. Она счастлива как жена и мать чудесного ребёнка Юрека. И здесь в жизнь её благополучной семьи неожиданно втор-гается Кароль.

Сутенёр сейчас на мели. Ему срочно нужны деньги, и он делает вторую попытку втянуть Хелю в свой грязный бизнес. В Варшаве некая дама со-мнительной репутации Гражина держит публичный дом, замаскированный под клуб развлечений. Войдя в сговор с нею, Кароль запугивает Хелю, грозится разрушить её семейное счастье, построенное на лжи. Ведь она не призналась мужу в том, что была лю-бовницей Кароля. Получив отказ, Кароль в отчаянии бросает реплику: «Пся крев! Она слишком любит своего мужа!». Наконец, сутенёр обещает покинуть Варшаву на следующих условиях: Хеля должна явиться в дом свиданий Гражины, иначе он пойдёт в типографию и расскажет её супругу всё.

В отчаянии Хеля приходит к Гражине, а су-тенёр пытается продать её купцу Юзефу Галевичу. Хеля возмущена, но Кароль её не понимает: «Такой богатый клиент!». Доведенная до предела, Хеля несколько раз стреляет в негодяя... Газеты выходят под заголовками: «Кровавая убийца – женщина!». Муж Хели – Стах, издатель газеты Янек, его жена потрясены моральным падением Хели, не могут поверить фактам.

Вершина фильма – следствие и судебный про-цесс, драматургия которого впечатляет. Разоблачение и арест Гражины, публичное обнаружение низости, аморальности её клиента Юзефа Галевича, высту-пление прокурора остаются в памяти надолго. Про-курор обвинил Хелю в разрушении семейного очага. Эта несправедливость ударяет героиню как электри-ческим током. Она резко прерывает прокурора: «Да нет же, я хотела одного – защитить семью!».

В зале суда появляется Кароль Борович. Ему суждено было остаться в живых, чтобы рассказать правду: Хеля – его жертва! Это он выпрашивал у неё деньги, шантажировал, заманил в ловушку. Пере-жив нравственное потрясение, Кароль признаётся: «Виноват только я!». Он приближается к подсудимой и просит у неё прощения. Хеля сухо отвечает: «Бог простит!».

Кадр из фильма «Ложь Кристины»

Харків 201343

1розділ

Кадр из фильма «Солгавшая»

Кадр из фильма «Страхи»

Кадр из фильма «Шпион в маске»

44

Суд окончен. Публика расходится, гневно осуждая Кароля: «Лайдак!». В коридоре появляет-ся Хеля. Она бросается к сыну и берёт ребёнка на руки, а Янек легонько подталкивает Стаха к жене, завершая примирение супругов и восстанавления мира в семье.

Кинолента «Солгавшая» – большая творческая удача Варшавской компании производства филь-мов: режиссёр Мечислав Кравич, оператор Збигнев Гнездовский, композитор Иво Весби, художники Яцек Ротмил и Стефан Норрис [15]. Создатели ки-нокартины не только правдиво рассказали о периоде безработицы в Польше, но и напомнили нам об опас-ности случайных знакомств, наивной доверчивости к уличным прохожим, среди которых могут оказаться и типы, подобные Каролю Боровичу, расставляющие сети морально чистым и честным людям.

Оглянуться назад с помощью польских кинема-тографистов оказалось необходимым ещё и для того, чтобы увидеть, чем стало то или иное культурное явление 30-х годов ХХ века сегодня. Например, в кинофильме «Страхи» (1938) режиссёров Э. Цен-кальского и К. Шоловского показан кризис театра. Высокое балетное искусство вытесняют ревю, ка-баре, забегаловки с их шансонщиками, танцорами, фокусниками. Падает культурный уровень зрителей, жующих бутерброды прямо в зале во время пред-ставления. Чувствуя свою ненужность балетмейстер Франчек (актёр Юзеф Венгжин) спивается и умира-ет. Танцовщица Паулина (актриса Я. Анджеевская) кончает жизнь самоубийством. В то же время шан-сонщик Модест Радецкий (актёр Ежи Бодо) про-цветает, он кумир толпы, отлично зарабатывает на куплетах для невзыскательной публики [16].

В комедии «Две Зоси» [4] поляки высмеяли по-пулярные уже тогда конкурсы бель моды, в «Забытой мелодии» – рекламу [7], в «Ядвиге» – конкуренцию в торговле, в мелодраме «Ложь Кристины» – будни автоконцерна [9].

Сегодня различные шоу, конкурсы, рекламы прочно вошли в культурный обиход. В фильме «Лу-цина – это девушка?» комедийные ситуации создаёт мужской костюм на героине. В наши дни большин-ство женщин носит брюки, джинсы, и к этому все уже привыкли. А как изменился тип учёного, кото-рый занимается секретными исследованиями!

В киномелодраме «Шпион в маске» режиссёра Мечислава Кравеца по сценарию Антония Марчин-ского можно увидеть, каким он был в начале 30-х годов. Сегодня такой благодушный, наивный, далё-кий от жизни инженер Ежи Скальский просто не-возможен и нереален. Именно он является главным объектом внимания со стороны иностранной раз-ведки. Шпионы делают с польским инженером всё, что им необходимо: крадут у него ключи от сейфа, в нужное время удаляют ученого из лаборатории и делают снимки секретных чертежей... Словом, этот герой, спортсмен, учёный – послушная кукла в игре профессиональных разведчиков!

Плохо только одно: шпиону нельзя влюбляться, а именно это и случилось с певицей Ритой Хольм (актриса Ханка Оратовна). Искренне полюбив пана Скальского, она квалифицированно выполняет работу шпионки и на каждом шагу предаёт своего возлюбленного, что причиняет ей боль.

В сюжете кинофильма важную смысловую на-грузку несёт песня на стихи Ю. Тувима «Милость» («Любовь»), которую певица исполняет в ресторане:

Любовь одна не приходит,Печаль за нею течёт.Любовь тебя всюду находитИ к грусти, и к грусти ведёт!

Рита пока ещё не понимает, что эта песня – зер-кало и прогноз её отношений с молодым инженером. Вторично певица исполняет «Милость» в сцене обольщения Ежи Скальского, где акцентированы слова: «Любовь – это крупная игра», что реализовано и в сюжете фильма.

Очень сильно поляки сделали финал. Инженер Скальский и сотрудники госбезопасности преследу-ют группу шпионов, стреляют и смертельно ранят одного из них. Сняв маску с лица раненого, Ежи с ужасом узнаёт Риту. Перед смертью певица возвра-щает инженеру микроплёнки. Последние её слова: «Нехорошо получилось... Да, любовь – это смертель-ная игра!». Только в финале инженер-простофиля узнал, что любил... шпионку [20].

Меньше всего выдержала испытание временем польская комедия 30-х годов. С высоты нашей эпохи кажется устаревшей довоенная культура комическо-го. Остались в прошлом и объекты смеха, и приёмы, с помощью которых пытались развеселить публику в кинозале. Оказывается, поляки смеялись над физиче-скими недостатками человека (глухота), над дефек-тами речи (заикание), смеялись в морально-бытовом плане над юристами, над грубостью, пьянством и безкультурьем русских, что сегодня уже этически неприемлемо и не смешно.

И всё же отдельные комедийные эпизоды за-помнились. Так, например, сцена приёма на службу секретарей-машинисток («Две Зоси») с поправкой на время возможна и в наших условиях, как и польская поговорка «Тиха вода, брак урода» [4].

В комедии «Госпожа министр танцует» (1937) вымышленное министерство защиты общественной морали напоминает украинский парламент с его спи-кером. Комичны деятельность женщины-министра, её запрет на употребление алкоголя в выходные и праздничные дни, песня «Роби реформы пане ми-нистре...», которую распевают на улицах. В фильме это действительно смешно [2].

Одна из комедий называется «Ада, это же неудобно!». Всё, что считалось неудобным в 30-е годы, давно стало нормой и вышло за грань коми-ческого.

Демонстрация фильма-ретро каждый раз за-вершалась знакомой советским людям песней «Плы-не струмек чрез зелены ляс...» Эта мелодия стала окончанием праздника старого польского кино.

Выводы. Словно на «машине времени» Г. Уэллса, киноведы перенеслись в довоенную Ев-ропу и увидели снятую кинооператорами Польшу 30-х годов ХХ века накануне грозных испытаний Второй мировой войны.

Кино было чудом, фильмами жили миллионы людей. Жанр социально-психологической мелодра-мы тогда вышел на первый план и получил всена-родное признание.

Польское кино сохранило для новых поколе-ний быт и культуру своего времени, мысли, чувства,

Харків 201345

1розділ

переживания и драмы людей средних классов. Довоенные фильмы были ориентированы на бес-сословную интеллигенцию, отразили её духовные интересы и запросы. В этом – бесспорная ценность старого кино, которое напомнило нам о том, какой культурный слой мы потеряли и как это понизило весь уровень жизни народа Украины.

В дальнейшем будет продолжено исследование истории польского кино.

Список литературы:

1. Верная река (1936) = Wierna rzeka [Электронный ресурс]: информация о фильме. – В режиме доступа: http://kino-teatr.ru> Российские фильмы и сериалы>euro/27073/annot.

2. Госпожа министр танцует (1937) = Miss Minister Dances = Twin Sister-Pani kino-teatr.ru>Российские фильмы и сериалы>euro/10233/annot.

3. Доленго-Мостович, Т. Знахарь. – Профессор Вильчур: романы-дилогия /Пер. с польского О. Сояник/Тадеуш Доленго-Мостович.-Х.: Единорог, 1994.-414с.

4. Две Зоси [Электронный ресурс]:[информация о фильме]. – В режиме доступа: http://kino-poisk.ru> lm/158487/.

5. Девушки из Новолипок (1937) = Dziewczęta z Nowolipek [Электронный ресурс]:[информация о фильме]. – В ре-жиме доступа: http://kino-poisk.ru> lm/158506/.

6. Забытая мелодия [Электронный ресурс]:[информация о фильме]. – В режиме доступа: http://wikipedia.org.

7. Забытое родное польское кино [Электронный ресурс]:[информация о фильме]. – В режиме доступа: http://kinogramma.ru>polish-cinema/.

8. Знахарь (1937) [Электронный ресурс]:[информация о фильме]. – В режиме доступа: http://kinopoisk.ru> lm/158467/.

9. Ложь Кристины [Электронный ресурс]:[информация о фильме]. – В режиме доступа: http://kinopoisk.ru> lm/158363/.

10. Маркулан Я. Кино Польши./Пер. с польск./ Я.Маркулан.-Л.-М.: Искусство, 1967.-291с.

11. Михалик Б., Яницкий С. Заметки о польском кино. Поль-ские киноматографисты о себе. Пер. с польск./Б.Михалик, С.Яницкий.-М.: Искусство,1964.

12. Оперные либретто: краткое изложение содержания опер: В 2 т./ред.-сост.: М.Д. Сабинина, Г.М. Цыпин. – 4 изд., стереотип. –М.: Музыка, 1985.- Т.ІІ. Зарубежная опера. –С.400-402.

13. Польская кинематография // Кино:Энциклопедический словарь/гл. ред. С.И. Юткевич.-М.: Совет. энциклопедия, 1986.-С.328-330.

14. Профессор Вильчур (1938) = Profesor Wilczur. [Элек-тронный ресурс]: информация о фильме. – В режиме доступа: http://kino-teatr.ru> Российские фильмы и сериалы>euro/102624/annot.

15. Солгавшая (1937) = Skłamałam [Электронный ресурс]: информация о фильме. – В режиме доступа: http://kino-teatr.ru> Европейское кино>.

16. Страхи (1938) = Strachy [Электронный ресурс]: инфор-мация о фильме. – В режиме доступа: http://kino-teatr.ru> Российские фильмы и сериалы>euro/23584/annot.

17. Теплиц Е. История киноискусства. 1928-1933. Пер. с польск./Е. Теплиц. – М.: Прогресс, 1971. -278 с.

18. Теплиц Е. История киноискусства. 1934-1939. Пер. с польск./Е. Теплиц. – М.: Прогресс, 1973. -271 с.

19. Фильм «Галька»(1937) = Halka [Электронный ресурс]: актёры и роли. – В режиме доступа: http://kino-teatr.ru>kino/movie/euro/.../titr/.

20. Фильм «Шпион в маске»(1933) [Электронный ресурс]: актёры и роли. – В режиме доступа: http://kino-teatr.ru> Российские фильмы и сериалы>euro/102556/titr.

21. Jewsiewicki W. Polska kinematografia w okresie filmu dzwiekowego w latach 1930-1939/ W. Jewsiewicki. – Lodz, 1967.

22. Pichelski, Jerzy. Jak zdobylem stopnie wojskowe? / J. Pichelski // Ekran. – 1961. –№19. –S.10.

23. Toeplitz, Jerzy. O lmowych festiwalach wspomnenia i uwagi / Jerzy Toeplitz // Ekran. – 1961. №28. – S.3.

24. Toeplitz, Jerzy. «Roza» Zeromskiego na ekrane / Jerzy Toeplitz // Film. – 1961. №15. – S.14.

25. Toeplitz, Jerzy. Spotkania z X Muza / Jerzy Toeplitz // Warszawa, 1960.

26. Kwiatkowski, A. Dziewczęta z Nowolipek// A.Kwiatkowski // Ekran. – 1961. №52-53. – S.23.

27. Wachowicz, Barbara. Mira Ziminska / Barbara Wachowicz // Ekran. – 1961. №47. – S.4.