МУЗЕОЛОГИЈА И КОНЗЕРВАЦИЈА

1

ПРВ ДЕЛ

МУЗЕОЛОГИЈА

2

I. ОПШТО ЗА ИСТОРИЈАТОТ ЗА СОБИРАЊЕ НА МУЗЕЈСКИТЕ ПРЕДМЕТИ Основната цел на музеологијата е контактот помеѓу музејот и публиката. Како настанале големите музеи? Тие се обично подарок на поедини богати луѓе кои собирале големи и вредни предмети, а потоа ги подарувале на музеите – тоа се донатори. Собирањето на одредени предмети е старо колку и организираното човечко општество. Луѓето и денес се собирачи на кукли, марки (филателија), пари и.т.н. Сите овие предмети имаат една заедничка особина, а тоа е магиското дејство. Тоа е некој необјаснив феномен на нашите доживувања кој во себе содржи магија. Покрај магиската вредност, причината поради која започнало собирањето е и естетската вредност, а во наше време и научната, историската и документарната вредност. Луѓето собирале минерали и кристали. Вредноста на скапоцените камења сама по себе е мала. Таа се зголемува според времето што е потребно за да се избруси некоја форма. Брусењето пак подразбира многу познавања: какви светлосни ефекти или рефлексии треба да излегуваат од скапоцениот камен (на пр: жадот е скапоцен камен со зелена боја кој не ги пропушта светлосните зраци, се изработува со години и се користи за амулети). Сите кристали имаат особени својства – зрачат и поради тоа им се препишувале магиски дејства. Првите луѓе собирале коски, нокти, заби од животни за да го пренесат својството на даденото животно на човекот. Крстот не е само христијански симбол, тој ја симболизира вечноста, вечното движење, тој е симбол на животот кај Египќаните. Овие предмети како амајлии ги носеле околу вратот каде што е сплетот на највиталните нешта. Во пештерите во Франција пронајдени се камења врз кои се испишани одредени знаци. Такви камења денеска имаат одредени племиња во Централна Австралија кои ги викаат чуринга: секој маж има по еден камен кој стои на скриено место; еднаш годишно се вади тој камен, се гледа, се допишува нешто на него и во ноќно време повторно се враќа на таинственото место; ако некое друго лице го пронајде каменот може да прави преносни магии и нешто лошо да го најде сопственикот на каменот.

I.1. АНТИЧКИОТ СВЕТ

Кај античките народи најрано со собирање на уметнички предмети почнале да се занимаваат античките Грци. Во Атина јавните дејности и припаѓале на државата. Од тоа време, кога почнале да се создаваат нови вредности и уметности, сочувани се белешките од Паузание, кој споменува дека на Акропол има просторија наречена пинакотека. Во неа биле изложени пинаксите (пинакс – голема слика со помали димензии која има мистичен карактер, правени од керамички плочки или дрво, а потоа боени) пред да бидат депонирани во трезорите. Во градовите во Грција имало плоштад-агора околу која имало тремови (стоа) во кои била продавана робата. Една од нив, мошне позната, била stoa-poikle или шарен трем каде биле изложувани најубавите занаетчиски производи. Тоа било како еден вид саем на кој мајсторите ги рекламирале своите производи и му го покажувале на светот своето мајсторство. Може да се каже дека тоа се првите обиди на кои му се покажувало и презентирало на народот она што е вредно, што привлекува внимание. Тука спаѓаат и светилиштата кои биле вистински ризници-музеи: Делфи, Олимпија, Артемизон во Ефес, Додона и многу други. Луѓето во светилиштата доаѓале да бараат помош, а при тоа оставале нешто како залог за здравје или за да се оствари пророштвото. Всушност, Грците им посветувале големо внимание на боговите и се труделе да ја добијат нивната наклонетост. Се правеле разни статуи на боговите, разни подароци и поклони кои се носеле во

3

светилиштето посветено на богот на кого му се молат. Во светилиштето имало чувари-кустоси кои се грижеле за подароците, за светилиштето, а воделе и документација со инвентарна книга во која се забележувало кој предмет од кого е подарок, од каков материјал е направен, димензии и сл. Во хеленистичко време, по смртта на Александар Македонски, припадникот на династијата Птоломеи, Птоломеј II во Александрија основал музелион, институција која имала библиотека со скромен број книги, збирка со уметнички дела и во неа работеле највидните имиња на науката. Со појавата на римската експанзија и со ширењето на Римската Империја во Медитеранот, римската војска триумфално враќајки се во Рим со себе носела се што има ограбено од поразените земји, а меѓу другото тоа биле уметнички дела од јавните плоштади, светилиштата, храмовите. Меѓу овие предмети кои имале материјална вредност се јавува и камената склуптура како трофеј која индицира дека еден град е освоен. По свечената триумфална парада, склуптурите биле поставувани во храмовите на плоштадот, а се јавува желба и за лично поседување на истите. Имено, кога се ќе завршело овие статуи биле раздавани на побогатите Римјани кои со нив ги украсувале сопствените домови. Секогаш овие склуптури биле одземани од јавните институции (храмови, светилишта), а никако од приватните сопственици. Кога се зголемила побарувачката на овие склуптури почнале да се изработуваат нивни копии. Нив ги изработувале доселеници од разни краишта на Империјата. Мотивот за престиж условува развој на трговијата со уметнички дела. Забележани се и улици во Рим на кои имало работилници кои се занимавале со купопродажба на овие предмети. Уште старите Грци на уметничките предмети гледале со трговска димензија. Во освоените статуи кои Римјаните ги носеле од освоените грчки градови, всушност се верувало дека лежи душата на градот, чиј симбол била самата статуа. Имено, свет симбол на државата и народот е знамето. Ако е освоено знамето, тогаш е поробена и државата (на пример: за време на владеењето на Тит од 79 до 81 година од нашата ера, освоен е Ерусалим и извадена е менората-свеќникот на цар Соломон, тогаш се растурила еврејската држава; Евреите и по толку години доаѓаат на ѕидот на плачот). Она што допрело до нас од склуптурата на Хелада главно се римски копии кои сами по себе немаат уметничка вредност. Иако го немаат оној дух кој го има оригиналната склуптура, тие денес имаат своја вредност, бидејќи на некој начин асоцираат на оригиналите кои се често изгубени. Римјаните собирале naturalia – природни предмети (минерали, кристали, делови од животни и др). Особено биле ценети черепите од мамути кои се наоѓале на Сицилија; мамутските черепи личат на човечки со голема вдлабнатина, т.е. отвор каде се претпоставувало дека имало едно око. Од тие фосили се создадени митските киклопи. Во текот на IV век се јавува еден нов поим – христијанството. Со неговото доаѓање се случуваат револуционерни промени. Христијанството учи спротивно од античкиот грчки свет. Тоа опфаќа одреден начин на живеење и однесување во склоп на религијата. Црквата ги окупирала сите домени на духовниот и материјалниот живот на луѓето. Идеите кои ги застапувало христијанството се мошне револуционерни: тоа проповеда еднаквост меѓу луѓето, укажува на казната која мора да се плати заради гревовите на земјата. Се јавува и презир кон се што е богато. Настанува прогонување на античките вредности, па многубројните антички статуи биле уништени како пагански.

4

I.2. СРЕДЕН ВЕК (од 500 до 1500 година)

Во овој период особено е актуелно собирањето на благородни метали и скапоцени камења од Индија, Бурма, Цејлон, Сијам. Во христијанската епоха особено биле ценети скапоцените камења: бисери, алмандини, рубини, сафири, аметист, дијаманти и др. Дијамантите никој никогаш не ги ценел. Тие се актуелизирани особено во новота доба затоа што се квалитетни за бушење во земја (за наоѓање на плин, нафта). Почнале да ги брусат од втората половина на XIX век. Скапоцените предмети се чувале во ризници на богатите граѓани или во црквите, епископиите, архепископиите. На пример, Охридската архепископија имала музеј-ризница од која е сочуван печат, круни, жезла, скиптари, рачки од сајби, облека. Во овие ризници се чувало се што е вредно и скапоцено: рачки од ножеви, круни, жезла, скиптари, рачки од сабји, облека која била скапоцена, медаљи, садови. Овие предмети биле складирани и чувани во црвени кофчези кои во случај на опасност можеле да ги сокријат. Во Средниот Век покрај вакви предмети, биле собирани и црковни реликвии на светители (христијански предмети поврзани со некои маченици). Вакви реликвии имал секој град. На пример, во времето на бугарскиот цар Симеон, моштите на 15-те Тивериополски маченици се пренесени во Струмица, па на Брегалница каде биле користени при покрстувањето на Словените. Во Солун во црквата Св. Димитрија се чува неговата глава во стаклена кутија. Коските на многу маченици – светители од Исток се исто така раскопани и разнесени. На гробовите на светителите се одело на аџилак како на места кои се верувало дека се свети. Покрај главната цел да се поклонат на гробот на Христос и да ги посетат гробовите на великомачениците, аџиите сакаат да понесат нешто: камења, коски, парче од дрво. Имено, носеле крстови на шарнир кои се отварале, а внатре стоело парче од чесниот крст на кој бил распнат Христос. Но, сите овие предмети (моштите, реликвиите, крстовите) не можат да се проверат колку биле вистински. Богатите луѓе давале пари да се направи обвивка околу коските т.н. реликвијар. Правеле и цели кутии од скапоцени метали, украсени со скапоцени камења. Така ги украсувале и кориците од старите книги кои биле опковани со сребро и скапоцени камења како и црковните садови. Во доцниот среден век во Италија живееле неколку познати црковни теоретичари: кога еден од нив, Св. Тома Аквински умрел, припремиле реликвии од неговото тело на посебен начин: го свариле, а потоа со неговата маст наполниле шишиња и ја продавале како лековита.

I.3. XVI ВЕК - РЕНЕСАНСА

Во времето на Ренесансата во светот водечка сила била Италија каде била воведена демократија на чело со богатите граѓани. Имено, на врвот биле Папата и Кралот, под нив феудалците кои под своја власт ги држеле колоните. Но, голем број градови во Италија успеале да се ослободат од папската власт и да формираат градови-републики. Граѓанската класа во овие градови плаќала даноци. Главна дејност била трговијата и занаетчиството. Се тргувало со се што го немало на тие простори; првенствено се тргувало со стока од Далечниот Исток, од Индија, Персија. Тоа влијаело врз појавата и развојот на скапите уметнички предмети, богато украсеното оружје, текстилот (кој ја имитира скапата персиска облека) работени според технологијата од Исток. Само во Фиренца имало 20 000 богати текстилни работилници кои произведувале

5

најквалитетни сомоти, брокати и ги продавале во Франција, Германија, Данска и во други држави. Во дворците на богатите луѓе се собирале учени луѓе, забавувачи, уметници. Меѓу богатите се јавило натпреварување кој повеќе уметници и уметнички дела ќе собере. Имено, тие ја мотивирале уметноста на следниов начин: уметниците не ги плаќале со пари, туку ги поканувале кај нив дома да работат и ги издржувале, a тие за возврат создавале уметнички дела по нивна нарачка. Со тоа богатите луѓе станале мецени какви што во тоа време биле во Италија фамилиите: Медичи, Есте, Ремини, Голаст, Сфорца и др. Отфрлувајќи ја Црквата, тие се враќаат кон Антиката. На нивните имоти се организираат првите археолошки ископувања, откриени се првите антички дела меѓу кои и старите склуптури. Уметниците од Ренесансата се образувале од овие дела; од тука е изведен и терминот renesanse-ренесанса што значи повторно раѓање на антиката. Посебно актуелни во овој период биле сликарството, склуптурата и архитектурата. Луѓето почнале да го ценат своето богатство според скапоцените предмети и материјалните уметнички вредности кои можеле да ги изложат. Богатите луѓе формирале свои збирки на стари монети, медаљони, камеи и геми, брусени скапоцени камења со прецизно изработени фигури. Откопани се десетици илјади гробови во кои се откриени вакви предмети кои скапо биле продавани. Голем дел од овие предмети ги правеле ренесансните уметници по примерот на оние од Антиката. Сето ова на Италија и носело големи приходи. Во најширока смисла, се појавуваат претходниците на денешните музеи. Биле отворени првите кабинети со стаклени витрини во кои стоеле уметничките предмети кои ги чувале првите кустоси и кои учествувале во нивната набавка. Тие носеле монокл за да ги читаат ситните натписи, но тоа служело и како обележје на рангот. Подоцна сите државници имале вакви кабинети кои прераснале во државни кабинети. Богати колекционери постоеле и во Стоби каде имало дворец со статуи и релјефи од разни периоди. Во Диоклецијановата палата во Сплит сочувани се предмети од црвен камен-порфир, кој е многу редок, го ваделе само од Нубија, на југот на Египет. Од него се направени највредните столбови, украси, статуи. Обичниот човек немал право да има статуа од порфир. Со порфирот е врзан византискиот обичај на раѓање на царевите. Имено, според овој обичај, царевите се раѓале во сала со порфирани столбови и оттука кај многумина од нив како составен дел од името стоело `Порфирогенит`. Во Сплит се наоѓа и мавзолејот на Диоклецијан чиј саркофаг е фрлен во море. Во него имало две сфинги од порфир. Италија во времето на Ренесансата имала развиено поморство и трговија. Во италијанските градови кои бележат се посилен подем, се развива занаетчиството особено текстилството. Но, покрај другото изработувале предмети и од железо, на пример: пушки со цевка на механизам за повлекување кои имале жигови, а ковале и златни монети. Со зајакнувањето на италијанските градови се зајакнува и уметноста, пред се во дворците на богатите мецени Ферара, Борџија, Медичи и др. Во почетокот ги ценеле предметите изработени од скапоцени камења, сребро и злато, а дури подоцна и предмети изработени од дрво, камен и мермер. Како резултат на оваа собирачка дејност, се јавува архивската дејност и се создава една нова наука – историја на уметноста чии претставници ги проучувале антиквитетите и другите уметнички дела. Покрај новите уметнички предмети, посебно биле ценети сликите на платно и картон на таписериите. Имено, во мануфактурните работилници се изработувале дела од применетата уметност: керамика, подни и ѕидни таписерии. Во XVI век во високата Ренесанса постоел развиен систем на колекционирање. Тогаш се појавува Вазари, кој како прв историчар на уметноста напишал книга ``Книга за уметниците``, во кое покрај биографските податоци за одделни уметници има и валоризација на уметничките дела. Тој споменува дека имало 250

6

вредни колекции на уметнички дела и натуралија, природни реткости (коски од диносаурус, рог од еднорог и др.). Но, требало да помине уште некое време до појавата на естетиката како филозофија на уметноста во XVIII век. Ренесанста била интернационална и како таква се ширела во Европа. Прв кој воспоставил контакти со Италија бил Франсоа I. На неговиот двор живееле и работеле Леонардо Да Винчи и златарот Челини кој за него изработил голем број на садови од злато и сребро. Исто така, на неговиот двор се изработувале и дела од керамика и текстил, ѕидни и подни таписерии (картоните за таписериите ги изработувале италијански сликари најчесто со митолошки теми и мотиви) со кои ги обложувале ѕидовите. Второ жариште на Ренесансата била Нидерландија (Фландрија и Холандија). Таа била протестанска земја, демократска, со развиена трговија. За да се видело колку биле богати најчесто се портретирале себе си.

I.4. XVII ВЕК

Во Франција првпат започнуваат да се собираат уметнички предмети во времето на Франсоа I кој ги собирал заради лична употреба. Во својот дворец во Фонтенбло оформил своја колекција. Подоцна кога Лувр станал кралска палата сите вредности биле префрлени таму. Во овој период, Лувр претставувал водечка збирка на уметнички дела. Тука биле приклучени и збирките на други видни луѓе од тоа време. Со време кога Лувр застарел, дел од колекцијата е префрлена во новата палата Луксембург каде за прв пат е отворена изложба за јавноста. Подоцна е изграден и Версај кој претставувал парк од 2 000 хектари со вештачки шуми, паркови и животни. Во средината на XVII век, Амстердам станува центар каде што се врши најголема трговија со уметнички дела и старини. За првпат во Амстердам еднаш годишно се одржувала аукција – саем каде јавно се изложувале уметничките дела во чие купување се натпреварувало со наддавање на цените. Всушност, со аукцијата делото се валоризира. Во XVII и XVIII век низа збирки се отворени за јавноста. Во Англија, во Оксфорд (универзитетски центар од XVI век) бил основан Ashmoleon Museum. Универзитетот добил богата музејска збирка од еден богат евреин Ашмол. Меѓу колекциите достапни за јавноста имало и црковни ризници; во Франција, во градот Безансон, епископите во 1674 година ги собрале и изложиле сите крстови и реликвијари. Во Русија кон крајот на XVII век и почетокот на XVIII век вледеел Петар I Велики кој го подигнал Санкт Петерсбург на реката Нева по примерите на европските градови. Тој во голема мера придонел за унапредување и европеизација на Русија, отворил рудници на Урал, ги развил занаетите и.т.н. Во својата палата тој оформил збирка на вредни уметнички дела. Со цел оваа збирка да е достапна и за јавноста, крилото од палатата каде била сместена збирката било еднаш неделно отворено за посета и се приредувале закуски. По угледот на европските владетели и други богати луѓе ги отвориле своите богати колекции за јавноста. Тоа се вика просветен монархизам.

7

I.5. XVIII ВЕК

Во Фиренца мошне актуелни биле збирките на фамилијата Медичи. Во 1743 година умира и последниот претставник на оваа фамилија кој целата збирка му ја подарува на градот. Во текот на XVIII век се појавуваат книги од областа на музеологијата; во 1727 година во Лајпциг, Јохан Лајпцер ја објавил книгата ``Музеографија``. Ова претставува прв обид да им се објасни на колекционерите како да ги средат колекциите, да ги систематизираат предметите и да го одредат типот на кабинетите. Во делото е забележано дека секоја соба, простор, треба да биде покриена со експонати. За разлика од дотогашната тенденција на натрупување, денес се оди кон ослободување на повеќе простор. Во овој период, во Виена, дворецот Белведере е отстапен за да во него бидат собрани кралските уметнички предмети, при што е извршена нивна хронолошка и географска систематизација. Тогаш се воспоставени принципите што важат до денес. Уметничките дела се систематизирани според епохите, во рамките на кој стил му припаѓаат и земјите од каде потекнуваат. Овој век претставува и епоха на енциклопедистите. Големо внимание му се посветува на собирањето и класифицирањето на сите знаења (Русо, Дидро). По француската Буржуарска Револуција во 1789 година кралската власт е ликвидирана и Лувр, кој бил приватна сопственост, бил национализиран во 1793 година и е претворен во национален музеј во кој било изложено се што е значајно за државата. Кога Наполеон дошол на власт по наредба на буржуите ја освоил Европа. Тој ги пробил границите на другите држави и ги поврзал со француската култура. Цела Европа била преплавена со француска роба. Ова отварање кон светот и донесува големо богатство на Франција преку воспоставените трговски врски со другите земји. (Од Македонија земале афион за изработка на опиум заради медицински потреби; отвориле за прв пат рудници, пред околу 200 години, а граделе и патишта). Во ваква средина богато се развило музеарството. Наполеон од покорените кралеви одземал уметнички дела и ги носел во Франција: асиро-вавилонски релефи, египетски саргофази, обелисци и др. Овие дела биле изложени во Лувр како национален музеј кој алудира на моќта на француската држава. Во овој период на национално будење, се создаваат првите големи држави: Италија, Германија, Британија, Шпанија, Полска, Русија во кои по углед на Лувр се отвараат национални музеи. Во овие музеи ги истакнувале природните ресурси – флора, фауна како зачетоци на природно-научните и етнографските музеи од средината на XIX век.

I.6. XIX ВЕК – МУЗЕЈСКА ЕПОХА

Ова е век на музеарството во кој музеите добиваат едукативна улога. Ова го придонесе и појавата на неколку значајни музејски гранки, меѓу кои и етнографијата. Таа послужи да се смени физиономијата на музеите. Со развојот на индустријата се губат етничките обележја на традиционалната облека, а се појавува конфекцијата. Исчезнуваат и народните умотворби, поговорки и сл. Се јавува тенденција овие етнички обележја да се зачуваат и да најдат свое место во музеите. Во Копенхаген е отворен ``Сканзен-музеј`` под ведро небо како етнографски парк на Данците. Всушност, преку овој објект требало да се сочува народното творешство, па тука се пренесени стари цркви, делови од палати, единствени примероци од куќи, орудија, инструменти

8

и сл. Се е организирано така како што се одвивал животот во одреден временски период од минатото така што во овие музеи живо и активно се одржувала традицијата. Овој музеј претставува нова институција која самата се издржува преку следењето на старите традиции и во негувањето на старите занаети. Во 1851 година кралицата Викторија и принцот Алберт од Англија се покровители на една голема изложба на современи технички достигнувања: локомотиви, телефони, телеграфи. Оваа светска изложба траела цела година. Таа внесува револуција во музеарството. По ова отворен е музејот на прицот Алберт и кралицата Викторија, прв музеј на технички достигнувања, во кој кустосите живо демонстрираат како се користат одделни уреди. Со тоа музејот престанува да биде храм на уметноста. Се јавил протест околу тоа дали е ова музеј и дали може да се оправда неговото постоење. Во дуелот на двете спротиставени мислења се развила нова наука – музеологијата.

I.7. XX ВЕК

Во 1903 година во Минхен е изграден ``Дојгенс Мјузеум`` каде се изложени сите технички достигувања кои ги пронашле Германците. Французите во почетокот на XX век го отвориле ``Музејот на Човекот`` каде ги собрале и прикажале сите човечки дејности, односно сите човечки достигнувања од времето на праисторијата до денес. Во овој специфичен музеј изложени се специфични експонати, на пр: Бушманка и сл. Кон крајот на XIX век и почетокот на XX век, во современата уметност се јавуваат повеќе стилски тенденции. Во врска со модерната уметност, всушност избива полемика. Таа во почетокот не била вклучена во уметничките музеи затоа што ја третирале како експеримент и на ја ценеле. Современите уметници ги продавале своите слики во галериите. Подоцна во Њујорк е отворен првиот музеј на современа уметност.

9

II. ЗАДАЧИ НА МУЗЕОЛОГИЈАТА И ЦЕЛТА НА МУЗЕЈОТ

Музеологијата е наука која се грижи да ги најде одговорите за:1. утврдување на најисправните патишта во развојот на музеите;2. решавање на едукативните и образовните проблеми;3. решавање на проблемите на чување на експонатите;4. прашања околу сликите, изложбите и наоѓање сооднос кон современите

изложби;5. еден од најважните проблеми е и односот, контактот со публиката кој од

крајот на XIX век и почетокот на XX век е изменет. Развојот на индустријата и културата со тек на време ќе условуваат промени во однос на музеите. Имено, појавата на радиото и телевизијата придонесе за криза на музеите и театарот, односно тие да го изгубат првобитното значење. Од 30-те години на XX век односот дефинитивно се менува. Музеите живеат првенствено од приватните донации. Во западните земји приходите ги остваруваат изложбите. Организирањето на изложбите е многу битен акт за одржувањето на музеите со што се позајмуваат поставки и од други музеи. При организирањето на изложбите важна е идејата. Во периодот од крајот на XIX век и почетокот на XX век важен бил само квалитетот на музејските збирки, односно се гледало само што повеќе да се соберат експонати. Но, од тогаш веќе не било важно колку експонати по број поседува еден музеј, туку колку од нив се вредни и значајни. Се јавува и нов став кон уредувањето. Дотогаш експонатите биле поставени по изложбените простории, но подоцна биле депонирани во подрумските простории. Така подрумот станува депо – постојано седиште на експонатот, зависно од предметот. Во подрумите, т.е. депоата се обрнува внимание на неколку фактори: регулирана температура (18-20˚C), чист воздух со определена влажност и светло. Во изложбените простории се изложуваат само одредени експонати од актуелните поставки, односно изложби. За предметите да се изложуваат потребни се и пропатни елементи. Кога предметот се изложува, во неговиот картон се запишува кога предметот е изложен, каде и сл. За покомплетно доживување на изложбата, покрај изложените предмети се става и мала легенда, а се отпечатуваат и мали каталози. Има и поголеми ѕидни легенди со историски и географски карти на кои се забележани местата каде биле распостранети предметите. Многу често како пропратен елемент се јавуваат и фотографиите на кои може да се види местото на откривањето. Објектите кои не можат да се прикажат непосредно се прикажуваат со макета. Таа е реконструкција направена од гипс или хартија за поопипливо и тродимензионално доживување на изложбата. Особено добро можат да се изработат макети на градби. Се прават и дијареми, најчесто ѕидна ниша, која од предната страна има стакло, а од другата страна е затворена. Со дијаремите тродимензионално е прикажан еден амбиент за да публиката што поверодостојно доживее еден предмет или настан. Тука нема ништо оригинално, туку станува збор за врвно изработени копии. Кај нас дијареми има во Природно-научниот музеј. Една од најпознатите дијареми е претставата на Бородинската битка во музејот во Москва (има и во Киев), каде на платно долго 30 метри насликана е битката, а проследена е со музички и звучни ефекти (бучава од топови, пушки, воена врева и сл.). Во музеите стојат и дијапозитиви со кои претежно се објаснуваат наодите, а се проектираат и филмови (во етнографски оддел во музејот во Берлин). Со ова постепено исчезнува оригиналното, изворното, музејското. Музејските експонати се чуваат во музејските простории, но се се поретки и тоа најчесто се копии. Сите наведени елементи имаат едукативна и педагошка цел. Последната етапа и финалната ситуација во секој

10

музеј сега е идејата. Музејот како таков не мора да поседува експонати, туку може да ги позајмува од други институции. Се појавуваат и нови видови музеи кои работат ноќе и дење, а со цел да привлечат публика. (Во врска со развојот на музеите се пишува во списанието ``Muzeum`` во издание на IKOM, комисија при УНЕСКО со седиште во Женева).

II.1. ДЕФИНИЦИЈА, ВИДОВИ, ПОДЕЛБА И ФУНКЦИЈА НА МУЗЕИТЕ

Музеите се институции од културен карактер кои имаат за цел да прибираат, истражуваат, систематизираат и вреднуваат музејски материјали; да го чуваат (стручно обработуваат и документираат), излагаат и презентираат (публикуваат) музејскиот материјал на друг начин во јавноста. Музејски експонати се предмети од посебен општествен интерес кои го расветлуваат културното и историското минато, природните вредности на еден крај како и уметничките дострели. Постојат два основни вида на музеи: a) Општи музеи – на Запад ги викаат уште и еко-музеи; имаат за цел да прикажат еден регион преку неговите природни вредности (минерали, метали), природно-научни карактеристики (животни и растенија), појавата и развојот на човекот до денес, како и современите стопански, културни и научни движења. Во Македонија има 30-тина вакви музеи. Во Скопје од тој вид е Музејот на град Скопје каде се опфатени природните реткости, геологијата, етнографијата. б) Специјализирани музеи – се оние кои излагаат експонати само од една област, односно од една струка: историски, археолошки, етнографски, природнонаучни, музеј на современа уметност, птт-музеј, музеј на железница, музеј на кукли, музеј на музички инструменти и сл. Во организацијата на музејот се тргнува од управата која одговара пред основачот. Управата на еден музеј ја чинат следниве служби:

- секретаријат – општи служби, назначени од основачот; тој е должен да му испраќа на основачот извештај за работата.

- научно – истражувачки оддел.- стручен оддел – води грижа за експонатите, како и за поставувањето на

изложбите.- технички оддел – врши конзервација и реставрација на музејските предмети.- фото-цртачки оддел – во него работат фото-техничари и цртачи, а има задача

да ја изработува техничката документација.- образовно-пропаганден оддел – во него работат водичите каде го подготвуваат

пропагандниот материјал: писма, каталози и сл.- оддел за евиденција.- депо – оддел каде е сместен музејскиот материјал.

11

II.2. МУЗЕЈСКА ДОКУМЕНТАЦИЈА

Според законот секој музеј е должен да води документација. Таа треба да има влезна книга која се чува во секретаријатот. Во неа нема многу графи за пополнување. Тука се забележуваат сите предмети кои ќе влезат во музејот. Податоците ги забележува човек од управата. Во влезната книга предметот најпрво добива реден број, потоа се забележува дата, се дава кус опис на предметот за да може да се препознае, се забележува и начинот на кој е набавен, купен, подарен, пронајден за да му се влезе во трага на предметот, а на крај следуваат забелешки за некои специфичности. Оваа книга се води за административни потреби, за вршење на одредени статистики. Кога еднаш предметот е забележан во влезната книга, тогаш кустосите определувааат во кој оддел ќе оди предметот. Во одделот кустосите водат инвентарна книга. Во неа тие ги препишуваат податоците од влезната книга. Вообичаено, се испишуваат од две страни, на кои се забележува најпрвин инвентарниот број, па редниот број на предметот од влезната книга. Некои музеи имаат принцип на пишување на инвентарниот број од 1 па натаму. Поголемиот број на музеи пак секоја година почнуваат од 1 додавајќи ја и годината кога предметот е инвентиран. Потоа следи рубриката која дава опис или идентификација на предметот: од каде е предметот, потекло, односно локалитет, што претставува, материјал на изработка, техника на изработка, димензии, вредност. На крајот има уште една рубрика-забелешки каде се запишува се што е заборавено да се запише во претходните рубрики или некои нови сознанија за предметот. Оваа инвентарна книга се чува во каса. Ако некому му требаат податоците од некој предмет, тогаш ќе се послужи со инвентарен картон на кој се запишани податоците од инвентарната книга. Тоа е специјален картон со рубрики како и инвентарната книга. Тој е пишуван на машина, во дупликат, од кој едниот служи за секојдневна употреба, а другиот стои во банковниот трезор или во депо. Инвентарниот картон има две страни на кои се препишани сите 16 рубрики. Меѓу другото, се приложува и фотографија на предметот и се забележува бројот на негативот од фототеката. Има и фотограф кој води посебна евиденција на негативите. Ако тоа не е доволно се изработува технички цртеж на паус и сл. Потоа има и рубрика на болести, каде се запишува се што се случува на предметот ( на пример: ако се појавила дива патина, дали е чистен кога е вратен од лабараторија и сл.); тука се запишува дали е предметот оштетен, напукнат, каде е однесен на конзервација, со што се интервенирало. Ако се носи некаде на изложба, се забележува кога предметот е изваден од депо, дата и место на излагање, реакциите на јавноста. За некои предмети кои се многу актуелни и постојано се носат на изложба, бидејќи нема место на картонот, се прилепува плик т.н. фиша во која се ставаат исечоци од весници, критики, плакати од изложби, каталози и сл., т.е. се прави еден вид досие преку кој предметот се рангира, односно може да се види неговото значење. На крај се забележува и стручната литература, односно се наведува во кои книги стручни лица пишувале за предметот (ова се прави во случај да се уништи музејската документација). Картонот кој стои во бирото на кустосот го користат стручњаци за изработка на студии. Еден музеј мора да води и фототека во кој се чуваат негативите во црно-бела техника (од кои во секој момент може да се направи фотографија), а се води и фототечна книга. Во неа на специјален лист за сите предмети се забележува:

- негатив (година, ден и месец кога е направен);- број на филмот;- број на позата;

12

- инвентарен број и кус опис на предметот кој е сликан. Некои музеи водат и поразлична документација, т.е. книги за специфични наоди. Таков е примерот со книгата за архитектонска документација во која се забележуваат податоците за градбите со променлив карактер: планови, профили, фази на градење и сл.

II.3. ПРОБЛЕМ НА ИЗЛАГАЊЕ НА МУЗЕЈСКИТЕ ПОСТАВКИ

Постојат два вида поставки: постојани и повремени. Повремените поставки траат кратко време, а потоа се репродуцираат. Тие се организираат во врска со конкретна тема: јубилеј, некој значаен настан, нечие раѓање и.т.н. Постојат тематски изложби кои се организираат за покусо време, на пример: еден месец. Главни елементи на изложбата се експонатите. Експонатите се елементи од посебен општествен интерес, од првостепена важност за докажување на културното и историското значење на еден народ. Експонат е дел од музејските предмети кои се изложени. Тие можат да бидат изложени слободно или групирани во витрини. При организирањето изложби се решаваат неколку дополнителни проблеми:

- зависно од она што треба да се експонира се одредуваат и пропратните предмети;

- се одредува принципот на изложување: историско-документарен принцип или естетски принцип;

- се разгледува прашањето за континуитет и хармонија;- се решава проблемот на просторот и осветлувањето;- се утврдуваат елементите на издвојување.

а) Пропратни елементи - пропратните елементи имаат за цел да го олеснат разбирањето на изложбата. Почнувајќи од втората половина на XIX век, во употреба влегуваат легендите (пред тоа на сликите се ставало само името на авторот). Всушност, покрај секој експонат стои легенда која има за цел да го објасни предметот. Покрај ова постојат и легенди за цели одделенија. Легендите не треба да содржат многу текст. Тоа се најчесто кратки информации кои содржат два-три збора или број. Легендите се пишуваат на плексиглас (синтетичка материја, слична на стакло; може да се постави било каде; од неа се прават и мали постаменти, ленти за естетска декорација и сл.) или на стакло. Меѓутоа, со легендите не може се да се каже. Сценариото според кое се уредува изложбата, опфаќа и изработка на каталог, кој може но и не мора да се печати. Тој содржи повеќе податоци од легендата и тоа податоци од типот дали е купен предметот или позајмен. Поголемите каталози имаат стручна тежина, воведен општ текст кој зборува за темата на изложбата, нешто за истражувањата од таа област, како и каталошки единици, т.е. секој експонат има свој текст за потеклото, значењето и на крај наведена литература од каде може да се прочита нешто повеќе. Покрај ова, постои и ликовна обработка на каталогот. Каталогот го пишува кустосот. Во различни музеи се практикува како помошен елемент да се користи фотографијата. Тоа се најчесто фотографии од терен за да се види како изгледа, на пример предметот во природен амбиент. Покрај витрините се појавуваат и макети на делумно зачувани предмети кои не се реставрираат. Имено, на поголем број споменици на културата се прават макети од дрво, гипс,

13

туткал или хартија, во размер кој е во врска со предметите од витрината (на пример: реконструкција на некој срушен театар, црква, манастир и др.) Дијаремата претставува застаклен простор решен како ѕидна ниша, во кој тродимензионално е прикажан еден амбиент, за да може публиката поверодостојно да доживее еден предмет или настан. Вакви дијареми постојат за различни епохи. За поверно прикажување на амбиентот, внатрешната позадината е обоена, претставени се растенија и животни какви што егзистирале во тоа време или претставени се луѓето како живееле во тоа време. Може да биде прикажан и амбиент од битка (примерот со Бородинската битка во музејот во Москва), селска куќа, стара црква и др. На овој начин се дополнуваат експонатите од витрината. Во музеите како помошни елементи се јавуваат и дијапозитивите. Тука обично се претставува она што не чека во другата сала или пак некој сличен материјал што постои некаде на друго место во светот. Музеите обично имаат и мали кино-сали каде се проектираат, односно се емитуваат филмови со одредена проблематика. Пропратнте елементи добиваат се позначајна улога во организирањето на изложбите. б) Историско – документарен и естетски принцип – независно каква е изложбата се излага со одредени идеи и замисли. При тоа неопходно е придржување кон одредени принципи: историско-документарниот принцип има за цел да го прикаже развојот, поточно историјатот на експонатите, потпирајќи се врз одредени документи. Наспроти овој принцип, стои естетскиот принцип кој има за цел да ја прикаже убавината на експонатите. Овој принцип е застапен пред се, во уметничките музеи (каде се настојува да се реконструира амбиентот и со внатрешно уредување: лустери, теписони, фотељи и др. за да може експонатот максимално да се вклопи). Овие два принципа се комплементарни и во сите музеи се настојува да се комбинираат во зависност од темата и идејата на изложбата. в) Прашањето за континуитет и хармонија - континуитетот значи поврзаност. При формирањето на една изложба се настојува да се оствари континуитет. Тоа значи дека се следи една идеја и се настојува се да тече во еден ред за да се види дека тоа е една целина. Континуитетот сам по себе е здодевен, монотон. За да се избегне тоа треба да се обезбеди ритмика (одалечување и приближување кон темата). Тоа се постигнува со поставување на предмети кои се значајни и интересни и со поставување на предмети кои тоа не се. Хармонијата претставува склад, на пример на два вида експонати. г) Проблем на простор и осветлување - како одредена рамка каде се реализира една изложба се јавува просторот. Ако изложбата е постојана, просторот е одреден. За да може се успешно да се вклопи во некоја просторија, се изработува план, се црта просторијата и се донесуваат идеи. Откако ќе се согледа просторот, се определува комуникацијата низ него. Просторот се преградува со паноа и паравани, со кои всушност се создава лавиринт низ кој ќе се движат посетителите. На овој начин, се зголемуваат заложбените површини, а воедно се овозможува изделување на одредени целини во изложбата. Паноата служат и како подлога за прикачување на сликите. Многу е важно какви се тие подлоги; дали треба да се бојат, какви се рамките и дали ја истакнуваат сликата. Се прават и макети за предметите што се изложуваат. Со просторот тесно е поврзан проблемот со осветлувањето. Тоа може да биде природно и вештачко. Природното светло е подобро за експонатите. Максимално се користи дневната светлина, а идеално е ако таа светлина доаѓа одозгора затоа што тоа е дисперзна (распрсната) и на тој начин осветлувањето е истовремено подеднакво распределено на сите предмети. Музејот во Тел Авив е пример како може да се реши проблемот на осветлување: проектантот на овој музеј е Корбизје; централната сала има купола која има филтри за пропуштање на светлината;

14

кога гледачот застанува пред експонатот светлото се пали, а потоа се гасне. Имено, природното осветлување штетно влијае на некои од експонатите (органски материи, етнографски елементи, хартија), па затоа таквите експонати се поставуваат во одделни простории. Така се чуваат Кумранските списи од музејот во Тел Авив, напишани на пергамент и пронајдени во Кумран, Израел во 1947/48 година (нивното излагање е организирано според историски принцип). Вештачкото осветлување има добри и лоши страни. Предноста е во тоа што неговата позиција може да се регулира во било која насока. Но, зависно од силата на сијаличното место се испушта одредена температура која го суши воздухот, а сувиот воздух им штети на експонатите. Неопходна е одредена влажност на воздухот која се одржува константно со регулирање, бидејќи поради застоениот воздух, предметите изложени на витрините се сушат и деформираат. Од тука се поставува прашањето кое светло е најдобро? Волфрам или електричното осветлување кое доаѓа од сијалиците дава жолто светло кое меѓутоа ги искривува боите, не дава верна слика за експонатот и плус многу загрева. Многу попогодни се млечните сијалици кои се обоени со опал од внатрешната страна и се мошне попријатни. Белото, млечно осветлување дава топла, распрсната светлина. Овие светла се добри за помали експонати, додека поголеми површини не можат да бидат добро осветлени. Најчесто се користат флуоресцентните ламбички кои се многу погодни за музеи. Тоа се всушност неонки исполнети со благородни гасови. Кога металниот проводник ќе се загрее на одредена температура, гасот почнува да свети. Неонското светло е најефтино, троши малку струја, а дава многу светлина која рамномерно се распрснува и малку загрева. Негативна страна му е што не ги предава боите верно, туку на предметите им дава љубичаст тон. Ова светло не е погодно за експонати каде е важно бојата да биде што поверно претставена. Живиното светло е многу силно и најчесто обоено (на пр: портокалово), а служи за осветлување на општиот пристап, а не на самите експонати бидејќи создава многу светла сенка. Сијалиците содржат халогени соединенија кои даваат природно светло за мали рефлектори. Халогените светла се слични на флуоресцентните. Рефлекторите се користат да осветлат одреден предмет со јака светлина. Мали сијалички се користат при изложување на накит. д) Елементи на издвојување – во една изложба постои стремеж за издвојување на експонатите со цел да се истакне значењето на истите. Рамката се јавува како елемент на издвојување на сликата од позадината. Во музеите рамката на сликата се прави според големината и формата на сликата. Вообичаено сликата добива онаква рамка каква што одговара на времето во кое е направена истата. На пример: старите слики од минатото (барок) имаат широки рамки, често позлатени. Во XX век сликите од современата уметност имаат тесни, лесни рамки, од дрво или метал, како и од други материјали кои се ненаметливи. Кај графиките се употребува паспарату-бело поле меѓу сликата и рамката. Ова поле може да биде различно по големина, а помага при одвојувањето на сликата од просторот и ѕидот. Ѕидовите кога се јавуваат како елемент на издвојување во оваа улога се приспособуваат со одредена боја и материја. Експонатите можат да бидат прикачени на ѕид или да допираат до него. Параваните или паноата како елемент на издвојување овозможуваат просторот да се подели на повеќе мали делови. Добри се за нагласување на збирка предмети како завршна целина од друга. Параваните или панел-плочите можат да се обојат соодветно на потребите на експонатите. За одделни материи се користат топли позадини: дрво, текстил или плута за разлика

15

од други кои бараат ладна позадина: камен, мермер и др. Особено е деликатна склуптурата од мермер, бронза, керамика кај која посебно мора да се внимава каква позадина ќе се користи. Подовите како средство за издвојување се мошне репрезентативни. При изборот на подот мора многу да се внимава. Во поголемите и побогати средини подовите можат да се менуваат. Камените или мермерните подови како ладна подлога оставаат студен впечаток. Просториите на овој начин поплочени добиваат изразита монументалност. Тие се наменети за ретроспективни изложби или склуптура, бидејќи на овој начин може да се нагласи историцизмот, односно временскиот период или материјалот што се излага. Најчесто овие објекти намерно вака се градат за да се гледа на експонатите со стравопочит. Чувство на интимност предизвикуваат подовите од топла материја. Овие т.н. топли подови се прават од даски, т.е. паркет. Дрвото предизвикува пријатни чувства, чувство на блискост на експонатот со посетителот. Меѓутоа паркетот лесно се валка и затоа бара да се одржува. За да биде чист, изгланцан, посетителите мораат да внимаваат каде одат. Во големите музеи на посетителите им даваат папучи. Со тоа се добива во неколку нешта: не се валка паркетот и се безшумни, па одговараат за помали и поинтимни простории. Во овие простории се поставуваат и патеки со кои се оформува правецот на движење, па предметот се дистанцира од посетителите. Во вакви простории се излагаат најчесто предмети од XVIII и XIX век. ПВЦ (поливинил линолеум) подот спаѓа во топли подови. Предностите на овој под се следните: тој е најефтин, брзо се мести, лесно се одржува и лесно се менува. Покрај ова, тој може да биде во различна боја, односно бојата може да се прилагоди на експонатите за потребата на изложбата. Постаментот како елемент на издвојување се користи кај витрините или кај склуптурата. Постаментот се прави специјално за предметот за да може со него да се истакне истиот и да се приближи до посетителот. Поголемите експонати можат да стојат и сами, но потребен е постамент за да се истакне од подот. Постаментот се прави од различни материјали: камените експонати не поднесуваат камен постамент, затоа се користи тула која е топла; се користат и органски материи: текстил или било што друго во зависност од значењето на експонатот. Ако експонатот е фрагмент зачуван со некоја цел, се става во висина на очите (или неговата статуа кога би бил интегрален) и со тоа се овозможува директен контакт. Но, има експонати што се прават во натприродна големина и стојат повисоко од нашиот поглед. Бидејќи овие експонати имаат посебно значење се ставаат на многу повисок постамент и на централно место. Таков е примерот со склуптурите по парковите каде високиот постамент има за цел не само да ја истакне величината на делото или човекот кој е претставен, туку и воедно да го заштити споменикот од оштетување. Нагласеноста на масивноста всушност носи со себе симболика која во голема мера помага да се сфатат некои поими. Витрината (од vitrum-стакло) претставува застаклен простор во кој се чуваат археолошките предмети за да се заштитат од штетни влијанија, механички повреди и кражби. Не постои еден единствен модел на витрина, ниту пак може да се каже дека постои витрина со идеална форма. Постојано се спротиставуваат две тенденции; идеално решение е целосно застаклена витрина; меѓутоа, ваквите витрини се слаби и не се доволно безбедни; другото решение е витрини со што пошироки, помасивни метални или дрвени рамки (кои и даваат голема цврстина на конструкцијата) и со сигурносни брави. Ваквите витрини се побезбедни, но естетски не се убави. Затоа се оди кон комбинирање на овие два елемента. Во најново време се оди на лепење на стаклото, едно врз друго, за да не се крши, односно да биде непробојно. Витрината треба да ги задоволува следниве услови: треба да биде безбедна, идеално да се вклопи во просторот, мора да има максимална прегледност, инсталации за влажност, инсталации за светло. Во витрината треба да се инсталира светло кое треба да се изолира затоа што светлосните извори

16

ослободуваат одредено количество на топлина која го загрева и суши воздухот, а со тоа штетно влијае на експонатот. Постојат два основни типа на витрини: слободно-стоечки витрини каде експонатот може да се гледа од сите страни и ѕидни витрини каде експонатот се гледа од една страна, а за да се види задната страна се става огледалце. Предметите во вакви витрини многу полесно се аранжираат за разлика од предметите во слободно-стоечките витрини. Витрината може да биде решена како пулт-маса на која се изложени предметите или да е повисока како кубус, со повеќе нивоа поделени со стаклени плочи. Предметите можат да бидат директно изложени на стаклото, но можат да лежат и на посебно поставен постамент. Стаклената подлога може да биде од проѕирно стакло или од мат стакло. Обично се користи мат-стакло за да не се создаваат одблесоци. Постаментите или носачите кои имаат за цел да ги истакнат предметите во витрината се изработуваат од стакло или плексиглас. За да се истакне формата на некои предмети тие во витрината се врзуваат со најлон-конец и се оставаат да висат. За некои експонати се користи текстил. Тој се користи пред се за украсни предмети: накит, бижутерија од метал, стакло, монети и сл. Најубав контраст се постигнува со кадифе и сомот; среброто бара темно-сина боја (може виолетова или црна); златото убаво стои на црвена боја; бронзата бара проѕирна подлога – мат стакло или плексиглас. Со витрините се поврзани и сигурносните уреди: магично око, разни видови алармни апарати и сл.

17

II.4. МУЗЕЈСКА АРХИТЕКТУРА

Музејот претставува еден простор кој служи за излагање на одредени експонати. Самиот музеј како градба укажува што можеме да очекуваме во истиот. Според потеклото разликуваме три вида на градби: а) Наменски градби (плански градби за музејски експонати) – наменската архитектура се јавува во средината на XIX век. Во овој период постоеле неколку познати архитекти кои се специјализирале за нивно конструирање и кои веќе се докажале на ова поле. Во Германија познато име е Леон Фон Кленце, кој правел планови на музеите во Минхен, Дрезден, Ленинград. Градбите ги ѕидале по углед на големите градби од претходните векови. Бидејќи сметале дека музеите се храмови на уметноста, почнале да ги градат во нео-класичен или класицистички стил како имитација на старите грчки и римски храмови. Тие имале фасада како и грчките храмови со тимпанон, столбови, скалила кои ги издигнувале од околината. Во тимпанонот ставале украсни статуи или елементи кои симболично укажувале на намената и значењето на музејот, на пример: музеј на уметноста – претстави на Аполон, музеј на техниката – мажи голи до појас прикажани како коваат. Но, овие градби имале и свој недостаток; имено внатрешниот простор е единствен, нерасчленет, а со самото тоа и статичен, ограничен и погоден само за постојани изложбени поставки. Многу музеи имаат надворешен облик на нео-готички стил, каков што е случајот со ``Рајс Музеум`` во Холандија. Биле подигнати градби во ренесансен (нео-ренесансен) стил. Ваквите градби имаат три ката: висок партер, понизок кат и тавански простор со мали квадратни прозорчиња. Над централниот дел се поставува купола. Најмногу се задржале на барокниот стил. Градбите и во овој стил се одликуваат со богато украсени фасади: ангели, венери, штукатури и разни пластични изведби. Овие градби се со поголем простор отколку другите; имаат голем партер, широка сала, широки скали и кат со уште една ваква просторија. Лево и десно од главниот дел излегуваат две странични крила кои имаат должина во зависност од тоа колку е богат сопственикот на објектот. Се доградуваат со генерации, се додека крилјата не се спојат. Овие крила имаат и кат, а во самите крила има повеќе соби. Основната концепција е низа од мали простории и еден широк ходник кој води до нив т.н. галерија која гледа кон дворот. Висината на прозорците во овие градби била од подот до таванот. Всушност, галериите стануваат центар на општествените случувања. Во вакви палати живееле и до 150 луѓе-дворјани, готвачи, деца на најбогати луѓе со свои слуги. За големината на овие палати зборува и фактот дека ``Ескоријал`` имал 45 000 прозори. Овие градби ги подигале со векови. На влезот обично се изложени бисти и статуи. Вака е градена и Пинакотеката во Минхен. Овие барокни градби се карактеристични не само со нивната декорација, туку и со специфичниот распоред на просториите и својствената функционалност на просторот. Се граделе се до наше време. Меѓутоа, од средината на XX век се јавува нов тип на музеи градени во вид на кубус. Ваквиот тип на музеи нема прозорци, светлото паѓа одозгора, зенитно. Тие имаат покрив од млечно стакло и проѕирен текстил кои овозможуваат дисперзија на светлината. Со тоа се добива потемна светлина на секој ѕид. Овие кубуси се погодни затоа што имаат големи ѕидни маси, а воедно и сите простории можат да се поврзат. Уште кај барокните градби забележани се две работи: при излагањето во галеријата сликите ги излагале на ѕидовите на прозорците, а на спротивниот ѕид ги ставале скулптурите. При излагањето, светлото треба директно да паѓа врз скулптурата, додека кај сликите осветлувањето треба да биде индиректно за да не се создаваат одблесоци – дихтери. Така е изведен поимот галерија, а ова правило важи и до денес.

18

б) Адаптирани градби - тоа се градби останати од претходните векови и кои имаат некоја вредност (историска, архитектонска, уметничка). Овие градби токму затоа не се уриваат, туку се адаптираат кон нашите потреби, најчесто во музеи. Кај нив надворешноста не може да се менува, туку само внатрешноста (да се рушат просториите, да се воведе лифт и сл.). Вакви музеи има секаде во светот, но и кај нас: старата касарна во Битола, Куќата на Робевци во Охрид, Музеј на град Скопје (старата железничка станица) уреден по примерот на музејот на Гигенхајм. в) Споменични објекти - тие се заведени во регистар како споменици на културата. Тие градби се ставени целосно под заштита и кај нив ништо не смее да се менува. Такви примери кај нас се: Уметничката галерија Даут Пашим Амам, Лапидариумот во Куршумли-ан, Безистенот во Штип (кој претставува место за продажба на текстил), Безистенот во Битола, кој како музејски објект е ревитализиран во чаршија, Јени-Џамија во Битола денеска претворена во уметничка галерија и др. Постои уште една група на музејски објекти; тоа се музејски употребувани споменици на културата или уште познати како музеи под ведро небо. Може да станува збор за една градба или цели градски четврти, односно цели квартови со дворци, улици и сл. Всушност, една од намените на недвижните споменици на културата е нивната музејска намена. Но, за да бидат музејски експонати, односно за да служат како музејски комплекси, треба да имаат посебна документација; на пример: легенди за потеклото, историјат и др. Таков пример кај нас имаме во Охрид – стариот дел на градот и Скопската Чаршија, а исто и во Дубровник, Сплит и.т.н. Тука влегуваат и археолошките локалитети: Стоби, Хераклеја или во Грција: Микена, Атина, Делфи, Олимпија и др. како и дворците ширум Западна Европа: во Англија, Франција, Шпанија, Полска, Чешка, Словенија. Овие објекти ги одржувале газдите, но доколку тие не се способни за тоа, тогаш ги продаваат. Голем дел од овие дворци и денес работат како културни центри во кои се одржуваат концерти со музика од XVII век, се приредуваат изложби во галериите, поседуваат ресторан, хотел и др. Сите овие места сега посебно се уредуваат (се прават патеки, се воведува водичка служба), па кога ќе се погледнат вака уредени, велиме дека нивната примарна намена е да на посетителите организирано им се прикаже нивната вредност и потоа доаѓаме до еден значаен момент: постигната е ревитализација на овие објекти, т.е. нивно повторно оживување. Кон оваа група може да се приклучат и спомен-куќите и спомен-обележјата на истакнати луѓе или на некој значаен историски настан. Таков е на пример музејот на Кочо Рацин - неговата спомен-куќа во Велес. Токму во врска со овие музејски употребувани споменици на културата се афирмирале многу славни музеолози и конзерватори. Таков е чешкиот конзерватор Дворжак кој имал една девиза:``Да се конзервира, но не и реставрира``.

19

ПОЗНАЧАЈНИ МУЗЕЈСКИ ЗБИРКИ ВО СВЕТОТ

III.1. ПОЗНАЧАЈНИ МУЗЕЈСКИ ЗБИРКИ И ГАЛЕРИИ ВО РУСИЈА

Географската положба на Русија има огромно значење; таа е порта која ги поврзува Европа и Азија. Во времето на Петар Велики (1672-1725) Русија ја започнува својата експанзија кон исток каде живееле номадско-монголски племиња, а чии предели биле богати со шуми, руда (злато и сребро). Пред Петар Велики, Русија била конзервативна христијанска земја, но тој се свртел кон западот, кон Европа каде што патувал и од каде што донесол многу новини. Вршел трговија преку Балтичкото море, повикувал способни луѓе од Запад (металурзи, шивачи, уметници) да живеат и работат во Русија; отворил голем број рудници и мануфактурни работилници. На почетокот на XVIII век го основал градот Санкт Петерсбург на устието на реката Нева. По него на престолот доаѓа Катерина II Велика (1762-1796) која не се истакнала како вешт политичар, но ја развила трговијата, а за да се одржи на власт го угнетувала народот. Во нејзино време во Европа се развило масивно просветителство, движење чиј предводник бил Волтер, кој се стремел за развој на уметноста, културата и образованието. Катерина II Велика го прифатила тоа и го поттикнала културниот развој на својата држава. Со тоа влијаела и врз Австрија, Турција со што го проширила своето влијание и во Европа. а) Ермитаж – Санкт Петерсбург – е еден од најголемите музеи на светот, а како и други европски музеи создаден е од кралската колекција. Неговата историја започнала кога руската кралица Катерина II Велика купила повеќе слики од фламански и холандски уметници од трговецот Гоијковски во 1764 година со намера да украси некои соби во Зимскиот Дворец кој скоро бил завршен. Од тогаш таа не штедела пари при купувањето на уметничките дела, па затоа Русија немала достоен противник на аукциите. Набрзо почнале да пристигнуваат дела од Париз, Хаг и од други европски центри. Наклонетоста на Катерина II Велика кон собирање на уметнички дела предизвикала зачеток на едно општо интересирање за колекционерството во круговите на руската аристократија. За да се соберат уметничките колекции кои постојано пристигале во Зимскиот Дворец била неопходна изградба на уште една зграда. Така, во 1769 година архитектот Де ла Мот изградил помала зграда (Мал Ермитаж) покрај Зимскиот Дворец, каде биле сместени колекциите на Катерина II Велика и која во духот на времето ја нарекувале ``Ермитаж``, што на француски значи ``осамена куќа``. На тој начин идниот музеј добил свое име. По неколку години зградата ќе биде надополнета со уште една голема зграда, долж Нева, која потоа ќе го добие името ``Стар Ермитаж``. Во XIX век Ермитаж ќе ги добие и своите први изложбени простории иако до средината на векот останува во строга надлежност на дворот, а за обиколка на неговите простории била потребна иста процедура како и за посетата на Зимскиот Дворец (специјална дозвола). Од 1802 година започнало и систематско снабдување на дела од руски сликари за да подоцна се отвори и сала на руска уметност. Во овој период збогатена е и грчко-римската збирка. Ермитаж наследил и повеќе италијански склуптури; исто така се збогатила и графичката збирка како и колекцијата на дела од применетата уметност. Така Ермитаж го надминал обемот на една дворска збирка. Веќе тогаш јавноста упорно настојувала за негово преобразување во јавен музеј. Меѓутоа, кон средината на XIX век во 1851 година, по проектите на Лео Фон Кленце, се гради

20

уште една зграда во делот на новоподигнати згради до Зимскиот Дворец, т.н. ``Нов Ермитаж``, во кој бил сместен музејот и од 1852 година отворен за посетители. Со ископувањето на грчките антички колонии на Крим и тумулите од скитско-сарматската епоха, во Ермитаж биле сместени предмети од уметничкото златарство со најстари примероци од V-III век п.н.е. (палеолит, бронзено и железно време во Сибир, Средна Азија, Кавказ). Исто така Ермитаж набавил и значајна колекција од европската применета уметност од XI век до XVI век како и збирка на византиски дела, денес една од најзначајните во Европа. Позначајни промени за судбината на Ермитаж настануваат по Октомвриската Револуција во 1917 година кога е формирана државна комисија за попис на уметничките дела со седиште во Зимскиот Дворец во Ермитаж. Тогаш во него биле сместени колекции од градските палати и поранешните царски резиденции, како и збирките на аристократите кои побегнале во странство. Сето ова довело до промени и во сликарската збирка. Формирани се нови одделенија бидејќи биле проширени збирките од XVIII и XIX век, како и збирките на цртежи, применета уметност и склуптури. Во Ермитаж била формирана величествена збирка на порцелан, мебел, предмети од сребро, ткаенини, чипки, таписерии и други предмети кои потекнуваат од самиот дворец од XII до XX век. Исклучителна е и збирката од средниот век од Средна Азија; збирките од египетската, сумерската, вавилонската и асирската уметност претставени се со релјефи и златарски производи. Сепак, треба да се признае дека славата на Ермитаж се темели на западноевропската уметност: сликарство, вајарство, графика и применета уметност. Во тие збирки застапени се буквално сите европски школи преку делата на нивните најзначајни претставници. Прво место по богатство на изложени примероци зазема француската уметност; класицизмот е застапен преку Клод Лорен и Никола Пусен, а бројни се примероците од XIX век. Значајна е и збирката од постимпресионизмот – Ван Гог, Сезан, Матис. Првите платна на италијанските сликари донесени се во 1772 година во состав на познатата збирка Кроза купена во Париз. Италијанската уметност денес зазема 37 сали; најмал е бројот на дела од раниот среден век, додека раната и доцната Ренесанса се богато застапени; италијанскиот барок е претставен преку делата на локални школи од XVII и XVIII век; шпанското сликарство по обем не е толку застапено (има околу 200 слики), но вклучува доста познати имиња – Ел Греко, Рибера, Муриљо, Веласкез. Во Ермитаж се чува и цела низа школи од други народи и науки на пример: на социјалистичките земји од Источна Европа, скандинавските и американските држави. Основното начело на постојаните поставки во Ермитаж е колку што може поцелосен приказ на разни форми на уметноста: сликараство, вајарство, декоративна и применета уметност, додека графичките дела се излагаат во одделни изложби. Ермитаж поседува околу 2 000 дела на западно-европското вајарство, од Ренесансата па да современите склупторски остварувања. Во него постојат следниве одделенија: - одделение за руска култура;

- одделение за стари култури; - одделение за применета уметност; - одделение за советски и несоветски исток; - одделение за стари цивилизации (Египет, Вавилон); - одделение за антика (Грција, Рим); - одделение за византиска уметност; - одделение за склуптура; - одделение за нумизматика.

21

Во Ермитаж се чуваат и споменици на номадските народи, а европското сликарство е поделено на: италијанско, шпанско, холандско и е поделено на: масло, графика, цртежи. За време на Втората Светска војна делата биле евакуирани преку Урал, а потоа се вратени и продолжил растежот на музејот. Денес Ермитаж се состои од комплекс палати (присоединет е и величествениот Зимски Дворец) кои се протегаат долж реката Нева скоро цел километар и располага со три милиони експонати од различни цивилизации, епохи, земји и народи. б) Третјаковска галерија – Москва – таа е една од најголемите просветно-уметнички институции во Русија и светот каде што се собрани делата на руската предреволуционерна уметност и делата од советската уметност (сликарство, склуптура, графика). Историјата на Галеријата потекнува од средината на XIX век. Павел Михајловиќ Третјаков (1832-1898) бил трговец и мецена и во 1856 година започнал да собира слики дружејки се со сликарот Крамски и групата сликари, побунетите ``тринаесетмина`` (противници на академизмот). Се што било најдобро во тоа време, што се изложувало во галериите и уметничките атељеа, го собирал во својата збирка сместена во неговата куќа. Збирката контиунирано се зголемувала, па Третјаков бил приморан да доградува анекси на куќата. Со тек на времето се зголемувале и неговите интересирања, па почнал да собира и постари дела со цел да основа национална галерија на руски уметници. Во 1881 година ја отворил колекцијата за јавноста, а во 1892 година заедно со колекцијата на неговиот брат Сергеј ја поклонил на градот Москва, но тој останува на нејзино чело се до неговата смрт во 1898 година. Потоа со Галеријата управувал совет се до Октомвриската Револуција. Во 1901/2 година фасадата на Галеријата била обликувана во стилот на староруската архитектура. По големата револуција во 1917 година, Ленин потпишал декрет за национализирање на Галеријата во 1918 година и оттогаш е наречена Државна Третјаковска Галерија. Зголемувањето на збирката експонати (во 1892 год. 840 дела, 1917 год. 4 000 дела, 1956 год. 35 000 дела, а сега над 50 000 дела) настанало со спојување на Галеријата со Музејот на иконописот и живописот, Цветковската Галерија, Румјанцевскиот музеј и некои национализирани приватни збирки. Третјаковската Галерија има 51 изложбена просторија и претставува заокружена целина која ја сочинуваат: рускиот древен живопис и сликарство, склуптура, графика и предмети од применетата уметност. Таа опфаќа широк распон на уметнички дела, почнувајќи од мозаиците од XI век, до делата на Андреј Рубљов, од Симон Ушаков до портретистите и пејзажистите од XVIII век, од А. Иванов до половината на XIX век, плејада ``передвижници`` и реалисти (особено впечатливи дела) до претставниците на најновото руско сликарство (дела од крајот на XIX век и почетокот на XX век кои се карактеризираат со особена индивидуалност). Изложбата на Галеријата завршува со големото одделение посветено на советската уметност во кое се претставени делата на уметниците од сите советски социјалистички републики. Третјаковската Галерија е голем центар за популаризација и проучување на руската и советската уметност. Во неа систематски се организираат тематски и монографски изданија, се одржуваат предавања, семинари и се приредуваат изложби. Галеријата поседува богат архив и библиотека. в) Државен историски музеј ``Пушкин`` - Санкт Петерсбург – формиран во 1917 година, а пред ова име го носел името на императорот Александар III. Неговите почетоци датираат уште од крајот на XIX век. Во рамките на музејот влегуваат: одделение кое ни дава податоци за Руската историја; одделение по предмети од народното творештво; одделение со историски предмети, археолошки предмети, предмети од Среден век; одделение за сликарство, склуптура и графика. Сите предмети кои се наоѓаат во овој музеј се прикажани од историски аспект.

22

III.2. НАЈЗНАЧАЈНИ МУЗЕЈСКИ ЗБИРКИ И ГАЛЕРИИ ВО ИТАЛИЈА

а) Уфици – Фиренца – Галеријата Уфици се наоѓа во Фиренца, град кој во почетокот на Ренесансата бил голем трговски центар со развиено производство на скапоцен текстил. Тоа овозможувало градот да има постојан прилив на финансии, а тоа пак ја условува појавата на богатите мецени кои финансирале голем број уметници. Меѓу таквите мецени големо значење има фамилијата Медичи која била господар на градот Фиренца и на целата покраина Тоскана. Како богати мецени, Медичите на својот двор згрижувале уметници кои имале можност да ги усовршат своите знаења доаѓајќи во контакт со многу оригинални уметнички дела кои биле сопственост на Медичите (пример е Микеланџело кој тука се стекнал со своите први знаења). Зградата во која денес е сместена галеријата Уфици е подигната по желба на Козимо I Медичи за во неа да се сместат канцелариите на градското судство т.н. ``уфиции``- последниот остаток на републиканско уредување. Обликот на зградата го дал Вазари, а почнала да се гради во 1560 година. Идејата за промена на намената на зградата за од неа да се направи галерија ја дал синот на Козимо I, Франческо I Медичи. Проширувајќи ги своите планови како колекционер и љубител на уметноста, тој ги следел желбите на своите предци како големи љубители на уметноста, а секако и нивните напори на секаков можен начин да го зголемат бројот на уметничките дела. Од тогаш Галеријата доживеала голем број промени за разлика од раскошната галерија во палатата Пити во која има статична збирка од XVII век. И покрај големиот број пренамени, проширувања и менувања, Галеријата обликувана во складни пропорции си останала иста. Најголема заслуга за тоа има Вазари кој бил исто толку генијален урбанист колку што бил генијален уметник и писател. Во обликувањето на оваа градба тој направил архитектонски спој помеѓу средновековниот град затворен во своите строги камени ѕидини и новиот град, од другата страна на реката, околу палатата Пити. По смртта на Вазари и Козимо I, Франческо I прави пренамена на просторот. По негов налог Бернадо Буонталенти во одаите над ложата ги распределува најдрагоцените предмети од збирката на Медичите во склад со една прилично раскошна музеографска канцеларија. Галеријата е завршена во 1581 година и претставува комплетна програма на ``маниристичната култура``. Галеријата го опфаќала источното крило на чиј прв спрат се наоѓал театарот на Медичите (1585). Во западното крило биле сместени занаетчиските работилници (за порцелан, златарство, полудрагоцени камења) во кои се работело по нарачка на големите војводи. Големиот војвода, Фердинад II и неговиот брат Леополд практично ја зголемиле Галеријата употребувајќи ги занаетчиските работилници за простории за излагање на уметничките дела. Тие започнале да прават специјализирани збирки од венецијанското сликарство, од цртежи, минијатури и автопортрети на уметници. Дошло до поврзување на источниот дел на Галеријата со западниот дел преку ложата. Археолошките ископувања кои во XVIII век станале се посистематски, покрај збирката од класични склуптури дале и етрурски бронзени статуи, урни и вази. Сето тоа го зголемувало богатството на Галеријата; тоа биле дела значајни за уметноста и културната историја. Последниот член на фамилијата Медичи Ана Марија Лујза, сопруга на палатинскиот електор, свесна за замирањето на фамилијарната лоза правела обиди за да го избегне растурањето на колекцијата која претставувала најголема слава на нејзината куќа. За таа цел го склопува ``фамилијарниот`` договор со Франческо III Лоренски, новиот суверен од Лоренската династија, во кој стои дека целата збирка му ја поклонува на градот Фиренца. Меѓу другото во нејзиниот

23

тестамент стои: ``како украс на државата, за корист на народот и да се привлече љубопитството на странците``. Со доаѓањето на власт на Лореанската династија, посебно со Франческо III и Леополд, организацијата на Галеријата претрпува извесни промени во духот на просветеноста. Како пример е земено преуредувањето на Виенската збирка работена по критериум на топографско и хронолошко класифицирање на уметничките дела. Интересот првенствено е насочен кон сликарството, поради што денес Галеријата се јавува во форма на пинакотека. Во тој период таа е збогатена со дела добиени по пат на размена со виенските музеи (``Флора``-Тицијан, ``Алегорија``- Белини, ``Поклонување на мудреците``-Дирер). Во текот на XIX и XX век со отварањето на нови музејски институции во Фиренца, специјализирани за различни гранки, дошло да разместување на многу уметнички дела. Галеријата Уфици ги добила своите конечни обележја како пинакотека, а се што не било сликарство било распоредено во посебни отсеци. Па така од склуптурите и предметите од применетата уметност формиран е Националниот Музеј Барџело, од етрурските збирки е формиран Археолошкиот Музеј; подоцна од накитот и скапоцените предмети формиран е Музејот на златарството. Во стариот манастир Св. Марко биле собрани делата на Фра Анџелико. Во XX век формиран е кабинет на цртежи и графики кој броел над 100 000 дела и имал сала за изложби, библиотека и фототека. Во текот на I и II Светска војна, Музејот не претрпел некоја голема штета, а делата кои Германците ги земале во Втората светска војна биле вратени. Во 1966 година во поплавите на реката Арно биле оштетени голем број слики кои се наоѓале во приземјето. Во последните неколку години во тек е генерално преуредување на целата галерија. Се предвидува иселување на Државниот Архив сместен во приземјето и повторно отварање на ходникот кој Галеријата ја поврзува со палатата Пити. Галеријата Уфици содржи дела на сликари почнувајќи од XV век (во кои што е собран целиот европски XV век) делата на Караваџо и Рембрант – стожери на XVII век, збирка на автопортрети на француските сликари од XIX век. б) Ватикан – Рим – ватиканските споменици, музеи и галерии спаѓаат меѓу најзначајните во светот по квалитетот на уметничките дела и вредноста на посебно изградените простории во кои тие се чуваат. Големите збирки на слики, склуптури и други уметнички предмети доживеале прилично бурна историја, бидејќи повеќе пати претрпувале штети како последица на војните и политичките случувања (авињонското ропство во XIV век, грабежот на трупите на Франсоа I во XVI век, окупацијата на Наполеон во XIX век). За разлика од другите владетелски колекции кои подоцна станале јадро на музеите (Лувр, Уфици), составот на ватиканската збирка зависел исклучиво од желбите и изборот на папите. Тие потекнувале од италијанските фамилии познати по историската лоза и колекционерскиот дух. Папите уживале привилегија во изборот и правото на сопственост не само на уметничкото богатство од времето на христијанството, најдено во многубројните римски катакомби и уметнички дела од црквите под хегемонија на Ватикан, туку и на објекти од археолошките локалитети во Рим. Благодарение на тоа, ватиканските збирки ги сочинуваат дела од огромно значење за историјата на античката и модерната уметност. Ватиканскиот Музеј води потекло од првобитната колекција која кардиналот Џулио Дела Ровера ја донел во папската палата во 1503 година кога бил избран за папа и го сменил името во Јулие II. Тој ја изложил својата калекција во градината Белведере. Оваа колекција е збогатена подоцна со подароците на папите Лав X, Клемент VII, Павле III и др. Музејот на Јулие II т.н. ``градина на статуи`` бил отворен за научници и уметници, но не и за широката публика.

24

Колекцијата содржи антички статуи меѓу кои: Аполон Белведерски, Лаокон, Афродита од Книдос, Белведерско торзо и др. Ватиканската Библиотека е формирана во XV век од Никола V и претставува една голема колекција на ракописи со 50 000 изворни оригинали, 800 000 печатени книги, 100 000 натписи и авторски дела. Во рамките на Библиотеката постои одделение за музички ракописи, кабинет за цртежи и карикатури. Благодарение на напорите на Клемент XII и Бенедикт XIV Библиотеката добила три додатоци:

- Црковен Музеј – во него се чуваат средновековни дела од применетата уметност со непроценлива уметничка и историска вредност како што се: реликвијари, крстови, ткаенини со христијански сцени, голем број на икони од византиската традиција, реликвијари од емајл, наоди од катакомбите, предмети од стакло, слонова коска, теракота, бронза и др.

- Световен Музеј – во него се чуваат предмети кои не припаѓаат на христијанството или пак немаат култен карактер, а тоа се предмети од применетата уметност, антиката, остатоци од римското сликарство од класичната епоха (фрагменти од фрески од августовиот период); денеска во рамките на овој музеј влегуваат збирки од накит, стакло, мозаик, објекти од етрурскиот и римскиот период.

- Нумизмзтички Кабинет – е еден од најбогатите во светот; содржи над 100 000 монети: римски и папски.

Во XVI век во времето на Сикст V на музеите во Ватиканската Библиотека додадена е Сикстинската Сала како сала за консултации. Тука се изложени познати библиографски дела како: Вериглиевиот кодекс, Римскиот кодекс и др. Ватиканските музеи се посебно збогатени со формирањето на Музејот на Пиј- Клемент од папата Клемент XIV, кој подоцна е проширен од Пиј VI. Овој музеј води потекло од збирката на Јулие II, т.е од папската колекција на античкото вајарство, која до XVIII век била чувана во Белведере и Капитол. Тука се наоѓаат голем број ремек-дела на грчкото и римското вајарство: Аполон Белведерски, Лаокон, Афродита Книдска, Белведерско торзо и др. Папата Пиј VII во XIX век го формирал Кјарамонте Музејот посветен на античката уметност, каде се наоѓа и познатата галерија на камени натписи. Гргур XVI во XIX век го формирал Грегоријанско-етрурскиот Музеј во времето на порастот на интересирањата за археологијата. Музејот содржи материјал од наоѓалиштето во јужна Етрурија; тука се наоѓа и егзекиевата ваза од VI век п.н.е., керамичка акротерија од V век п.н.е. и др. Во ватиканскиот комплекс, Пинакотеката е еден од помладите музеи, формиран од Пиј VI како резултат на договорот во Толентино кога на Музејот му се вратени голем број однесени дела во времето на наполеоновата окупација. Во рамките на Пинакотеката се чуваат делата на: Џото, Фра Анџелино, Перуџино, Рафаел (кому му е посветена една сала), Леонардо Да Винчи (Св. Јероним), Караваџо (со неговото најзначајно дело: ``Полагање на Христос во гроб``), потоа дела од руската и византиската уметност. Во 1956 година формирано е и одделение за современо сликарство. Де Долчи ја гради Сикстинската Капела за папата Сикст IV која била приватна официјална папска капела. Подот на капелата е извонреден примерок на римски мозаик од XV век, opus alexandrinum. На ѕидовите се насликани 12 фрески кои обработуваат сцени од животот на Мојсиј и Христос. Во XVI век Микеланџело на олтарскиот свод ќе го наслика ``Страшниот суд`` (1535-1541), а на таваницата е насликана ``Генезата``(1508-1512). Во XV век папата Никола V ги подигнал ``Станците`` како папски одаи кои ги декорирале голем број сликари, но нивните дела биле уништени за да се отстапи простор за новите фрески кои ги насликал Рафаел во времето на Јулие II (1508). Од големиот број на фрески

25

кои Рафаел ги насликал ќе ги одвоиме: ``Атинска Школа``, ``Парнас``, ``Избавување на Петар`` и др. Рафаел работел и на декорацијата на ложите, познати како ``Рафаелови Ложи``. Капелата Николина е приватна капела на папата Никола V, а на нејзината декорација работел Фра Анџелико. Капелата Паолина е изведена во времето на Павле II, а на страничните ѕидови е украсена со две фрески од Микеланџело: ``Преобразување на Св. Павле`` и ``Распетие на Св. Павле``. Во рамките на Ватиканскиот Музеј влегува и Египетскиот Музеј, кој го формирал Гргур XVI во XIX век и кој содржи предмети од египетско потекло. Тука е сместен и материјалот пронајден кај Хадријановата вила. Во склоп на музејот постојат и реставраторски кабинет и фотографско одделение. в) Помпеја се наоѓа во областа Кампанија во југозападна Италија. На 150 километри од Рим се наоѓа Неаполскиот Залив над кој се издига планината Везуф со својата градиозна висина од 1277 метри. Југоисточно од Везуф се наоѓаат остатоците од некогашниот град – Помпеја. Помпеа во однос на Неапол, кој како град бил значаен уште во старите времиња била релативно мал град кој броел околу 25 000 жители. Истото се однесува и за Херкуланум кој бил сместен југозападно од Везуф и броел 5 000 жители. Неапол го основале Грците во 650 година п.н.е., ја колонизирале оваа област и ги населиле Помпеја и Херкуланум. Римјаните ги освоиле 319-302 година п.н.е., но им ја оставиле самоуправата. По една побуна во 91 година п.н.е. Помпеја била претворена во колонија. Потоа наредните 150 година Помпеја мирно живеела и се развивала. Тука се произведувало вино и масло, се преработувала волна и се изработувале волнени производи, се одгледувало овошје, вулкански туф и др. Земјотресот од 62 година од н.е. предизвикан од вулканот Везуф тешко го оштетил градот, а ерупцијата на Везуф во 79 година од н.е. засекогаш го уништила градот. Бројот на жртвите изнесувал најмалку 2 000, а оние кои не биле жртви на лавата подоцна умреле од отровните (хлорни и сулфурни) испарувања. Во подоцнежните векови никнувале нови населби во близина на Помпеја, но не и на нејзините рушевини. Тоа траело се до XVIII век кога е започнато со пробно откопување на градот. Од тогаш се до денес откопан е огромен дел на градот, најдени се голем број на скапоцени предмети како и познатите помпеански фрески и подни мозаици. Како најинтересна е организацијта на градот, кој иако бил релативно мал можел да се пофали со два отмени театри, десет досега откриени храмови, форум кој се смета за еден од најубавите од грчко-римскиот свет, приватните куќи кои ни даваат најмногу податоци за жителите и нивниот живот. Градот имал урбанистичко решение – бил поделен на две големи улици кои се сечеле под прав агол, а од нив излегувале и преостанатите улици кои исто така се сечеле под прав агол, формирајќи мрежа (Хиподамов урбанистички план). г) Брера – Милано – првиот секретар на Академијата бољонскиот опат Карло Бјанкони го создал основното јадро на слики, склуптури и гипсени отпечатоци за школска употреба издвојувајќи ги делумно од сопствената збирка. Тој преземал иницијатива и побарал делата изнесени од укинатите цркви да му се дадат нему на чување. Не добил многу. Неговиот следбеник и вистински создавач на Пинакотеката бил сликарот Џузепе Боси, чиј прв чекор 1803 година бил да во статутот на Академијата внесе дека е неопходна уметничка галерија и тоа како нераздвоен дел од Академијата, односно академската настава, во јавен интерес, во склад со наполеоновите идеи за либерализација на културата. Галеријата дополнително е проширена со нови дела од укинатите цркви и манастири и тоа не само од Милано и околината, туку и целото кралство. Посебни комисии составени од експерти вршеле попис на уметничките дела во земјата поради испраќање во музеите во Париз, Галеријата на Академијата во Венеција и во самата Брера. Критериумот за избор и одередена намена се засновал на квалитетот и културното значење: ремек-делата испратени се во Париз, делата од документарна вредност за

26

венецијанската уметност во текот на вековите испратени се во Венеција, додека на Милано му припаднал еден антологиски избор на италијанското сликарство. Еден од комесарите бил сликарот Андреја Анијани, пријател на Боси, кој барал начин да се избегне испраќањето на многу дела во Париз; друг комесар бил Пјетро Едварде. Тие биле многу строги при изборот; за Брера се одбрани само неколку од илјадниците платна. Останатите дела се распоредени по јавните згради и установи ширум кралството, така што на многу од нив им се изгубила трагата. Оваа тешка состојба го достигнува својот врв помеѓу 1808 и 1811 година. Меѓутоа во 1806 година Боси завел нова систематизација на сликите во Брера и објавил книга која го содржела инвентарот; на списокот се наоѓале дела земени од укинатите градски установи, оние кои припаѓале на државата како и останатите добиени како подарок од вицекралот Ежен де Боарне или делата кои се купени со негов декрет. Меѓу нив се наоѓала и рафаеловата ``Венчавка на Богородица``. Поради недоразбирањата со Ди Бремео, министер за внатрешни работи, Боси поднел оставка 1807 година, но на Брера и ја оставил својата збирка на портрети. Анијани го наследил на неговата функција кустос и бил многу активен во прибирање слики за Пинакотеката. Во тоа време, голем број на фрески симнати од Ломбардија дошле во Брера, по што оваа галерија е единствена. Меѓу овие фрески се наоѓале и дела на Луиџи од црквата Света Марта, срушена во 1761 година, Фоне од црквата Света Марија Брерска, срушена 1808 година, како би се проширил просторот за самата Галерија, дела од Бергањон и Брамантин. Првобитната збирка на Брера опфаќала: ``Богородица со херувимите`` на Монтењини; ``Богородица со Христос``, којашто Белини ја изработил за една грчка црква; чудесно убавата и величествена ``Беседа на Св. Марко``од Џентили и Џовани Белини, земена од Scuola di San Marko во Венеција; делата на Випоре Карпачо од Scuole deli Albanezi и црквата Св. Стефан. Некои од овие дела стигнале во Штутгарт и Лувр. Од големите мајстори на венецијанскиот XVI век се наоѓале ``Св.Јероним`` од црквата Santa Marija Nuova во Венеција, ремек-делото на Тицијан од староста ``Крштевање Христово``(од San Nikoleto dei Frari), ``Христос во Гетсиманската Градина``(од Santa Marija Magore), ``Св.Антоние``, ``Св.Корнелие`` и ``Св.Кипријан``(од San Antonio, од Торчело) сите три слики на Паоло Веронезе, како и Тинторетовото ``Симнување од крстот`` земени од црквата Св. Марко. Покрај овие тука биле уште и дела од Паоло Венецијани ``Крштевањето на Богородица`` (вратена е на Венецијанската Галерија). Од ова произлегува дека Брера уште во времето на формирањето можела да се гордее со венецијанските ремек-дела. Ништо помалку важни не биле ни сликите од другите области на Италија, кои опфаќаат некои од најдобрите примероци на уметноста од разни италијански школи. Од миланската црква San Ambrogo од Немус е земена ``Пала на семејството Сфорца``, додека од разни градови на Ломбардија собирани се слики на уметници како што се Marko d`Ogona, Досо Доси и др.; од Болоња Мотовата ``Богородица со Христос`` која што 1894 година е вратена како би го пополнила полиптихот во бољонската галерија како и извонредната ``Богородица`` на Балтрафиј која припаднала на Лувр при размената во 1813 година. Во годините по отварањето на Брера се повеќе се собирале слики од разни области, а со тоа се збогатувала Пинакотеката. Повторно Анијани и неговите колеги се испратени да собираат слики; 1811 година посебно е значајна по ``грабежот`` како што оваа акција ја нарекле месните љубители на уметноста. Меѓу останатите слики кои пристигнале во Брера биле ``Пронаоѓање на телото на Св. Марко`` на Тинторето, од Венеција; ``Распетие`` на Џузепе Марио Крескиња, од Болоња; ``Мачење на Св. Витале`` на Федерико Барочи, од Равена и многу други. Другите слики од Брера добиени се со купување од страна на Вицекралот и Владата; првиот продолжува со својата политика на меценство: на Пинакотеката и го подарил делото на Џовани Белини ``Pieta`` и рафаеловата ``Венчавка на Богородица``, додека Владата во 1811

27

година ја откупила целата збирка на Самнијери од Болоња. По падот на Наполеон во 1815 година многу дела се вратени на своите првобитни места. Од 1951 година Галеријата располага со лабараторија за научни истражувања, којашто е опремена со средства за фотографирање, рендгенографија и реставрација. Покрај тоа Пинакотеката, како и другите италијански музеи, во прв ред Уфици од Фиренца, развила значајна воспитна дејност организирајки посети со водичи, повремени изложби на цртежи и реставрирани дела како и концерти со изведби на класична музика. Тие се одржуваат во салите со слики современи на музиката како повторно би се доживеало тоа време. Зградата во која денес е сместен музејот се наоѓа на местото на кое во средината на XIII век била подигната црквата Santa Marija di Brera, ремек-дело на Џовани Ди Белучи и едно од најинтересните остварувања во Милано во времето на Висконтите. Самото име ``брера`` е изведено од зборот ``braida`` што значи отворен простор. Во прво време тука бил сместен манастирот на хумилијатите (ред кој се занимавал со обработка на волна), а подоцна во XVI век папата Гргур XIII од манастирот направил језуитски универзитет. Тогаш е започната изградбата на новата установа, но и по сто години кога е укинат језуитскиот ред изградбата не била доведена до крај. Во време на австриската доминација, архитектот Пјермарини додал некои некласични елементи кои се вклопиле во класичната строгост на зградата. По завршувањето на комплексот, царицата Марија Тереза тука ја сместила Академијата за убави уметности во 1776 година. Исто така тука биле сместени и други установи како библиотека, астрономска опсерваторија и др. По наредба на Наполеон, кон крајот на XVIII век и почетокот на XIX век во оваа зграда била отворена галерија на слики и цртежи и тоа како дополнителна воспитна установа при Националната галерија за убави уметности. Од тој момент овој музеј-пинакотека прераснува во вистинска ризница на национално богатство во служба на сите граѓани на Италија. Галеријата била додатно проширена со дела од укинатите цркви и манастири. Посебни комисии вршеле попис на уметничките дела од кои вистинските ремек-дела по налог на Наполеон се испраќани за Франција за Наполоновиот музеј, делата со документарна вредност за венецијанската уметност се испраќани во Венеција, додека на Милано му припаднал еден антологиски збир на италијанското сликарство. Овој музеј-пинакотека првенствено е замислен како лаички музеј составен од црковни и олтарски слики, но со тек на време музејот е збогатен со штафелајни слики со профани мотиви. Тоа биле слики од разни уметнички збирки купени или добиени како подарок, а кои на некој начин го измениле ликот на пинакотеката. Дури и размената со Лувр до која дошло по наредба на Наполеон и донело на Брера значајни сликарски имиња како Рубенс, Ван Дајк, Јорданс, Рембрант. Набавени се и мали пејсажи, жанр-сцени и сл. Композиции на фламански и холандски мајстори, но за жал со послаб квалитет. Па така покрај крупните венецијански ренесансни платна, олтарските дела од Ферара, Болоња и Ломбардија, големите дела од Барокот и противреформацијата, биле набавени и дела од модерните уметници. Денес музејот во Брера може да се гордее со голема колекција на ремек-дела од венецијанското сликарство, слики од речиси сите области на Италија, во кои влегуваат некои од најдобрите примероци на разни италијански школи. Во почетокот на XX век во музејот е извршено едно преуредување на збирките според регионален и хронолошки критериум. По претрпената штета од Втората светска војна музејот е реконструиран и преуреден. Во средината на главното двориште стои џиновска бронзена фигура на Наполеон која ја изработил Канова, излиена во 1809 година и тука преставена во 1859 година. Меѓу столбовите на тремот и неговите внатрешни ѕидови поставени се статуи и бисти на истакнати книжевници и научници.

28

III.3. НАЈЗНАЧАЈНИ МУЗЕЈСКИ ЗБИРКИ И ГАЛЕРИИ НА БАЛКАНОТ

а) Белград – народниот музејот е основан во 1844 година од страна на Јован Стерија Поповиќ кој ја извршил првата класификација. Во тоа време културната средина била на многу ниско ниво, па затоа многу малку луѓе го посетувале музејот. За време на австро-унгарската окупација музејот бил погоден со граната и многу уметнички дела биле однесени во Виена и Пешта. Во музејот работеле Милош Васиќ, историчари, етнолози и.т.н. По Втората светска војна музејот е обновен и сместен во зградата на Инвестициона банка во центарот на градот. Збирки на Народниот музеј во Белград: Лепенски вир; Требениште и Нови Пазар; Средновековна српска уметност; Модерна српска уметност; Дела од странско сликарство. Други музеи во Србија:

- Етнографски музеј;- Природни-научен музеј;- Галерија на фрески;- Музеј на град Белград (1929);- Музеј на современа уметност;- Железнички музеј;- ПТТ – музеј;- Музеј на театар;- Воен музеј.

б) Загреб – бил под влијание на Австро-Унгарија; уште во средината на XIX век во Сараево имало огромен музеј на три дела, т.н. Земаљски музеј кој издавал гласник со разни отсеци од археологија и етнографија. Денеска во Загреб има неколку културни институции: - Етнографски музеј – основан во 1920 година, има предмети од егзотична етнографија од Океанија, Африка, Азија и.т.н. - Археолошки музеј – основан во 1830 година со збирки од неолоит, халштат, римска пластика, стакло, керамика, нумизматика, епиграфија; има колекции на мумии и на едната од нив која била целата завиткана има етрурско писмо; - Музеј за уметност и занаетчиство - основан во 1880 година. - Музеј Мимара – отворен во 1987 година во една голема зграда некогашна женска гимназија; името доаѓа од човекот Мимара кој бил прв познавач на вредни старини и кој за време на војната бил посредник; по ослободувањето некои од сликите биле запленети од САД и тој успеал да стигне до нив; во ова колекција има натпросечни дела. - Природно-научен музеј; - Уметничка галерија. Во Сплит има неколку музеи: Деоклицијанова палата – музеј под отворено небо; Археолошки музеј; Етнографски музеј – има предмети од јужна Босна; Музеј на хрватските археолошки споменици. Дубровник е музеј под отворено небо.

в) Софија – има Археолошки музеј кој содржи дела од трачката, грчката и римската уметност; Музеј на Национална историја, основан во 1973 година со 32 сали и 600 000 артефакти; Музеј на човекот и земјата основан 1986 година; Етнографски музеј; Природно-научен музеј основан 1889 година со збирки од геологија, зоологија и пагански артефакти; Музеј на Александар Невски; галерија на национална уметност.

29

г) Музеи во Македонија– културен развој Македонија доживува по Првата светска војна; во времето на српската окупација се отвараат многу културни институции, меѓу кои и ``Музејот на Јужна Србија`` во 1920 година во кој еден од главните луѓе бил и Радослав Груиќ, декан на Филозофскиот факултет. Во почетокот тој бил Историско-археолошки музеј со лапидариум во Куршумли Ан, а се формираат и етнолошко, геолошко и зоолошко одделение (под раководство на Станко Караман и имал задача да ја истражува флората и фауната во езерата во Македонија). Музејот вршел доста истражувања. Никола Вулиќ ја истражувал Вардарска Македонија. Биле вршени истражувања во Требеништа, Суводол, Мариово, Стоби и др. По Втората светска војна се формира Народен Музеј со три одделенија: етнолошко, археолошко и средновековно, а директор бил Димче Коцо. Свечено бил отворен во 1946 година и била формирана комисија за прибирање на фолклорен, историски и археолшки материјал и отварање на музеи во поголемите градови во Македонија. Во земјотресот во Скопје во 1963 година се срушиле Археолошкиот и Етнолошкиот музеј и привремено функционирале во бараки се до 1976 година кога се здобиле со посебен музејски простор, посебно проектиран за таа намена. Тој има 9560м², изложбен простор од 7378м², депоа, канцеларии и лабаратории. Музејот издавал и свои списанија. Денеска имаме специјализирани музеи (Археолошки музеј, 1944 год., Етнолошки музеј, 1944 год., Историски музеј, 1952 год., Природно-научен музеј, Музеј на современа уметност, 1964 год., Историски музеј во Крушево, 1952 год., Историски музеј во Куманово, Музеј на тутунот во Прилеп, Музеј на железница, Музеј на ПТТ) општи музеи (народен музеј во Битола, Охрид, Прилеп, Струмица, Струга, Велес, Штип; Музеј на град Скопје, Музеј на Тетовскиот крај, Пелагониски музеј) и уметнички галерии (Уметничка галерија во Скопје, во Даутпашиниот Амам од 1949 година – сликарство и склуптура; Уметничка галерија во Битола, Јени џамија; Уметничка галерија на Никола Мартиновски во Крушево; Уметничка галерија во Ново Село во Штип; Галерија на икони во Тетово од 1991 година). - Музеј на современа уметност, Скопје – ова е еден од најголемите музеи во Македонија и е најсовремен, изграден по светски стандарди. Идејата за создавање на Музејот на современа уметност датира уште пред земјотресот, но до нејзино реализирање доаѓа по земјотресот во 1963 година. Особено влијание претставуваше солидарноста на уметниците од целиот свет после споменатата катастрофа. Со тоа оваа установа станува не само споменик на една благородна манифестација, чувар на добиените вредности, туку и установа која е место на средба на сите современи движења. Проектот за изградба на музејот е подарок од полската влада и е дело на тројца полски архитекти, а бил консултиран и Ле Корбизје. Основањето на музејот како институција, а не како зграда е во 1964 година, а еден од основачите е Проф. Петковски. Тој и останатите стручни лица испратиле апел до некои уметници лично. Најмногу дела стигнале од СФРЈ, Франција, Италија, Чешка, Бразил и.т.н., а и од одделни уметници: Ордан Петлески, Петар Лумбарда, Пикасо, Масен и др. Во 1970 година е изградена зградата на Музејот, конструиран по примерот на Современиот Музеј во Белград. Музејот има 5000м² со вештачко и природно осветлување. Неговата збирка брои 1000 слики, 250 склуптури, 1500 графики и 500 цртежи. Во просториите на музејот се изложени ликовни дела подарени од илјада уметници од околу четириесетина земји од светот. Особено влијание привлекуваат делата на Пикасо, Хартунг, Калдлер, Дивие, Бај, Сулаж, Кемени, Лубарда, Мартиновски, Величковиќ, Кондовски и др. Музејот има повеќе одделенија: збирки и депоа; изложбено одделение; образовно одделение; конзерваторско одделение; одделение за општи работи и кино сала.

30

III.4. НАЈЗНАЧАЈНИ МУЗЕЈСКИ ЗБИРКИ И ГАЛЕРИИ ВО ГРЦИЈА

Музеј е грчки збор, а првото здание така наречено и наменето на културата се наоѓало во Александрија и било во состав на кралските дворови на династијата на Птоломеите. Пред тоа, во Периклевата Атина на северниот дел на Пропилеите се чувала една збирка слики; салата во која сликите биле чувани е наречена пинакотека. Неочекуваните текови на историјата допринеле многу музеи од разни земји да станат сопственици на голем број грчки дела. Во времето кога во Грција и во другите земји почнале да се основаат групи на патриоти кои се бореле за ослободување од турската власт, неколку атињани го формирале ``Друштвото на пријатели на уметноста``. Свесни за вредноста која ја имаат античките предмети расеани по цела Грција, а немоќни да ја спречат трговијата која Турците ја развиле со странските амбасадори, членовите на ова друштво си дале за задача да го вратат и соберат она што е останато од старата грчка уметност. Во 1828 година по првите видливи успеси за ослободување и независност на Грција, основана е привремена престолнина на островот Егина и со еден од првите владини декрети основан е Националниот Музеј во 1829 година. Кога Атина е ослободена и прогласена за престолнина во 1833 година, седиштето на музејот е префрлено во Хефестовиот храм, тогаш нарекуван Тезеион. Од тој храм, претходно претворен во црква, во 1835 година изнесени се сите црковни предмети за да се ослободи што повеќе простор за збирката, но бидејќи овој простор бил до крај пополнет се јавила потреба од нови простории. Во текот на XIX век во Европа се формираат големи национални музеи: Лондон, Виена, Будимпешта, Минхен кои биле изградени во неокласичен стил. Така, германскои архитект Лео Фон Кленце, многу познат во дворот на Ото I (кој тогаш владеел во Грција) во 1835 година направил нацрти за новиот отонски музеј во неокласичен стил, но изградбата никогаш не започнала. Во 1866 година по нацрт на Лудвик Ланге започната е изградбата на новиот музеј, а завршен е во 1881 година. Во 1888 година е преименуван од Централен археолошки музеј во Национален археолошки музеј. Неговата фасада многу личи на фасадата на пинакотеката во Минхен. Меѓутоа, бројот на предметите се повеќе се зголемувал со новите археолошки откритија, па затоа во првите децении на XX век се јавила потреба од изградба на нов изложбен простор и се пристапило кон проширување на зградата со кое раководел Ернест Цилер. Со избувнувањето на војната и со нејзиното проширување на грчко тло во 1940 година сите предмети биле закопани во подрумите на зградата. Војната во Европа завршила во 1945 година, а во Грција избувнала граѓанска војна. Во тоа време, во приземјето била приредена провизорна изложба. Реновирањето на зградата по војната и дало привлечен изглед со кој се одликуваат најдобрите современи музеи, а атичкото сонце свети цела година, па нема потреба од вештачко осветлување. Прозорите се сместени високо така што нема отсјај. Збирките во музејот се сместени во различни зони по хронолошки ред. Така, во збирката на склуптури овој критериум овозможува да се прати нејзиниот развој од архајскиот период (VII век п.н.е.), па се до доцните хеленистички дела (I век п.н.е.). По хронолошки ред се наредени и вазите, додека предметите од микенската збирка и збирката од бронзени склуптури се распоредени по местото на пронаоѓање. Во рамките на музејот постојат следниве збирки:

- праисториска збирка – нејзиното јадро го прават предмети од Микена и други центри на микенската цивилизација (Пилос, Тиринс);

- збирка на скулптури – потекнуваат од разни краишта на Грција (Керамеикос, Епидаур, Аркадија и дела извадени од море);

- збирка на бронзени склуптури – склуптури со мали димензии од разни краеви;

31

- збирка на Елена Стататос – збирка на стар накит;- збирка на вази – примери на керамика со декоративно сликарство од

геометриски до доцен класичен период, главно од три локалитета: Керамеикос, Атина, гробиштата Вари, Атика и атинскиот Акропол;

- нумизматичка збирка. АРХЕОЛОШКИ МУЗЕЈ – СОЛУН – изграден во 1961 година од Патроклос Керантинос. Во него има колекција на склуптури, праисториска збирка, ситни наоди од архајскиот и класичниот период и голема збирка на наоди од гробницата од Дервени. Во 1978 година направена е мала измена во распоредот на колекциите заклучно со откривањето на гробниците во Вергина и оттогаш е отворен нов оддел наречен ``Богатствата на Античка Македонија``. Во 1980 година доградено е ново крило на музејот во кое функционира поставката наречена ``Александар Велики``. Во 1992 година се случуваат откријата во Синдос и од тогаш и се покажуваат на јавноста во посебна збирка во рамките на овој музеј, Музејот поседува десет оддели со посебни збирки:

- остатоци од јонскиот храм во Тесалоника;- архајски, класични и хеленистички склуптури од Тесалоника;- оддел посветен на Тесалоника (наоди од сите периоди);- камена пластика;- гробна архитектура;- Синдос;- македонско злато и- атарот на Тесалоника во праисторијата.

Во Солун функционираат и други музеи:- Гробот на Св Димитрија;- Етнолошки музеј на Македонија;- Музеј на македонски битки;- Воден музеј.

32

III.5. НАЈЗНАЧАЈНИ МУЗЕЈСКИ ЗБИРКИ И ГАЛЕРИИ ВО ГЕРМАНИЈА

а) Берлин – бил центар на кралството Прусија (или Борусија); како град израснал во XIX век; уметничкото богатство на брандебуршките изборни кнезови и пруските кралеви (зачеток на берлинските збирки) било незначително во споредба со колекциите на другите европски и германски владетели. Откако во 1798 година една доста значајна збирка на пари и геми била вратена во Берлинскиот дворец по налог на Фридрих II каде била достапна за студиски истражувања, се појавила желба за јавна уметничка збирка, пред се во берлинските граѓански кругови. Ова било потикнато од францускиот пример, т.е. со национализацијата на кралските збирки и отварањето на главната галерија во Лувр. Како резултат на се поголемиот интерес за проширување на кралските збирки, Фридрих Вилхем III во 1815 година наредил коњските штали во старата зграда на Академијата да се преуредат за формирање на јавен музеј, проект кој меѓутоа не ги дал очекуваните резултати. Во 1822 година формирана е комисија, чиј член бил и вишиот градежен советник Карл Фридрих Шинкел кој и дал печат на една цела епоха во германското градителство, поради изработка на нацрт за нова градба која е започната во 1825 година. Во меѓувреме биле реставрирани делата одбрани за музејот од кралските дворци и збирките на уметничките реткости. Во 1830 година Музејот бил отворен за јавноста. Новата зграда т.н. ``Стар музеј``, покрај Минхенската Пинакотека е едно од ремек-делата на Шинкел, а со самото тоа и на германското класицистичко градителство. Во неа биле сместени галеријата на слики (со околу 346 слики од кралскиот дворец и две драгоцени приватни збирки), одделение за бакрорези, антички склуптури, збирка за старини со нумизматички кабинет, музејска библиотека и работилница за гипсени работи. Меѓутоа, уште при уредувањето е утврдено дека зградата е премала за да ги собере сите збирки; затоа во 1835 година целото земјиште околу Шинкеловите згради до врвот на островото е откупено и е изведена уште една зграда, т.н. ``Нов музеј``, кој за разлика од ``Стариот музеј`` на Шинкел содржел праисториска збирка (чие јадро е создадено со откупувањето на приватни колекции од страна на Фридрих Вилхем II), дел од збирката на старини, збирка на уметнички реткости, одделение за бакрорези и гипсени одлиоци на античките склуптури. Од 1866 година до 1876 година била формирана Национална Галерија како трета музејска градба на островото. Таа е формирана кога берлинскиот трговец Вагнер ја поклонил својата збирка од 260 слики од современи, претежно германски сликари на државата, а како основа за отварање на галерија на модерна уметност. Подоцна пристигнале и подароци што условило и подигнување на нова музејска зграда. Покрај слики почнале да собираат склуптури и цртежи од современи германски уметници и тоа од класицизмот до денес. Берлинските музеи во тоа време ни оддалеку не можеле да се споредат со другите големи збирки од Европа. Нивниот успех е тесно поврзан со развојот на Германија, пред се на Прусија. Во 1871 година формирано е Царството Германија кое добива светско значење. Во 1873 година буџетот на музеите се зголемува со што се збогатуваат и збирките па пат на откуп и со ископување од археолошките експедиции. Сето тоа дава поттик за проширување на подрачјата на собирање и формирање на нови музејски одделенија, како на пример исламската и источноазиската збирка. Исламскиот музеј денес опфаќа, меѓу другото, збирка на килими, ѕидна керамика, дрворез и стари книги. Исто така, во 1877/81 година била подигната зградата на Музејот на применета уметност чија збирка ја сочинуваат предмети од уметничкото занаетчиство од средниот век до класицизмот, збирка на мебел, збирка на златен накит и др. Во 1886 година отворен е Етнографскиот музеј, формиран од приватни средства и кој станал централна збирка на фолклорното творештво во Германија. На самото музејско острово подигнат

33

е нов музеј – Музеј на Цар Фридрих, отворен во 1904 година. Во него се сместени: галерија на слики, збирка на ликовни дела од христијанската епоха, одделение на Предна Азија, одделение на исламската уметност и нумизматичка збирка (една од најголемите и најзначајните збирки во светот со германски и странски медаљи и монети, жигови и печати, како и грчки и римски пари). Името на овој музеј е сменето во 1956 година во ``Баде-музеј`` како благодарност кон основачот. Во 1907 година донесена е одлука за подигнување на нови градби: комплексот на Пергамон музеј (каде во 1930 година е отворена салата со пергамонскиот сликар), Музеј на Предна Азија (по Лувр и Британскиот музеј најголема збирка на старини од Блискиот Исток; во 14-те сали на овој музеј е направен пресек на четирите илјади години од предноазиската култура, уметност и историја; на пример тука се наоѓа ``Иштарината Порта``) и Германски музеј. Со Пергамонскиот Музеј била завршена изградбата на музејското острово. Одделни згради, освен Националната Галерија, споени се со затворени ходници со што се овозможува непрекинато разгледување на сите збирки. Во 1933 година со доаѓањето на фашизмот на власт, доаѓа до опаѓање на музеите, кога започнува борбата против т.н. изопачена уметност и кога страдале врвни уметнички дела. Во текот на Втората светска војна сите уметнички дела се пренесени во разни скривници, голем дел од нив по војната се нашле во Русија, за да подоцна, заштитени му бидат вратени на Берлин. б) Минхен – центар на Баварија, својот процут го доживеал во XVI век кога се уште е седиште на војводи; во XIX век Баварија зајакнува и се трансформира во кралство; како културен центар зајакнува во XX век. Денеска во Минхен има околу 500 музеи и галерии, а позначајни се: Стара Пинакотека – името го добила во XIX век од Лудвиг I и се вбројува во најубавите збирки на слики во светот; нејзините почетоци датираат од почетокот на XVI век кога Вилхем IV нарачал кај еден познат јужногермански сликар да го доврши циклусот на тема ``Херојските дела на големите мажи и жени од антиката и библиските времиња`` за павиљонот во минхенската резиденција. Историјата на уметност тука нераздвојно се приклучува на политичката историја на земјата како и на династијата Вителебах за чии потреби биле издвоени овие историски илустрации за да се овековечи историјата во слика. Во време на војводата Албрехт V Баварски создадена е кнежевска ризница со Антиквариум за старини купени во Италија, а била сместена на горниот спрат од војводската коњушница, која денеска постои како ковница. Тука без некој посебен ред биле изложени уметничките дела. Во време на Максимилијан (1597-1651) започнува една нова ера во собирањето и средувањето на уметничките збирки. Уште во првата година на неговото владеење составен е инвентар на кнежевските уметничките предмети. Максимилијан направил најубава и најобемна збирка на дела од Албрехт Дирер. Со Макс Емануел започнува епохата на барокна собирачка страст. Во ова време се уште немало музејска зграда за сликите; тие биле сопственост на кнезовите и украс на нивните дворци. Кога по згаснувањето на баварската династија Вителебах на власт ќе дојде кнезот Карл Теодор ќе ја донесе со себе страста за холандското сликарство. Во време на кралот Лудвиг I, Минхен ќе ја добие најубавата збирка на старо германски и холандски сликари. Околу 1822 година година почнало да се размислува за нова музејска зграда. За таа цел, кралот му дал задача на познатиот архитект Лео Фон Кленце да направи планови за новата музејска зграда. Изградбата е започната во 1826 година, а десет години подоцна, во 1836 година, Пинакотеката е предадена на јавноста. Оваа градба е една од најуспешните изведени музејски згради во XIX век. Гледано историско-стилски оваа зграда е ран пример на прифаќање на италијанските ренесансни форми во германскиот класицизам. По пример на Рафаеловите ложи во Ватикан, внатрешноста е украсена со низа историски слики, легенди, анегдоти и историски случки. За време на Втората светска војна градбата била разрушена; подоцна повторно е подигната, внатрешноста е

34

реконструирана, но со некои промени поради што не е сочувана поранешната величественост на зградата. Во 1957 година Пинакотеката е повторно отворена. Нова Пинакотека – со довршувањето на старата пинакотека, Лудвиг I одлучил да подигне слична градба, но за современа уметност. Со изградба на Новата Пинакотека, одредена за слики од XIX век и за идните векови, започнато е во 1846 година, а во 1853 година Новата Пинакотека е отворена за јавноста. Кога во 1915 година зградата преминала во државна сопственост, просториите биле толку исполнети што морало да се пристапи кон преуредување и прошираување на градбата. Сето ова придонело од Пинакотеката да се одвои оддел за модерна уметност, т.н. Нова Државна Галерија која опфаќала слики и склуптури од XX век, почнувајќи со сликари од ``Синиот јавач`` и ``Мост`` кои се застапени најмалку со по една своја слика, исто како и конструктивистите од ваухаус, од предвесниците на беспредметното сликарство (Кандински) се до нивните најмодерни следбеници. Schack Галерија – е најмалку позната галерија во склоп на државната збирка на слики. Од 1909 година оваа галерија се наоѓа во сопствена зграда. Формирана е од збирката на грофот Schack (1815-1894) чии најубави слики се наоѓаат во Новата Пинакотека. Грофот Шак бил космополит и голем почитувач на италијанската ренесанса, но и голем националист кога била во прашање модерната уметност. Тој имал идеја да формира музеј со кој ќе ја афирмира германската современа уметност, која според него била потисната од странците. Античка збирка и Глиптотека – формирана од кралот Лудвиг I Баварски, содржи збирка од грчко-римски оригинали и тоа збирка на грчки вази, грчко-римска бронзена и теракотна пластика и збирка на сребро и злато. Кога збирката од склуптури се проширила за неа бил подигнат музеј под раководство на Лео Фон Кленце во 1816 година на градскиот плоштад под името Глиптотека. Резиденциски Музеј – влегува во склоп на некогашното владетелско седиште на баварските војводи, кнезови и кралеви, кое во период од неколку векови се развило од доцносредновековен замок на вода во сложен градежен комплекс од шест големи дворци. По просторот и разноликоста, Резиденцијата во својот краен стадиум личи на мал град. Со своето разнолико творештво од златарската и каменорезачката уметност од еден цел милениум на европската култура, ризницата на дворецот Вителебах како и целата резиденција, претставуваат неспоредлив споменик на репрезентативното меценство. Баварски нацинален музеј – го формирал кралот Маскимилијан II во средината на XIX век. Тој сакал со него да ги опфати сите особини на баварскиот народ и сите знаменитости од историјата на земјата така што збирката да стане вистински национален музеј сличен на францускиот во Версајскиот дворец. Отворен е 1888 година во старата градска работилница за оружје. Во заедничкиот комплекс на згради се наоѓаат Градскиот музеј и институциите кои влегуваат во негов состав; фото и филмски музеј, збирка на тетарски кукли, збирка на музички инструменти и германскиот музеј на пиво. Овие збирки го опфаќаат градскиот живот, куќата и станот, облеката и модата, занаетите и уметничкото занаетчиство, обичаите, религиозниот живот и празниците. Градска галерија во куќата на Ленбах – е најмлада меѓу минхенските збирки. Сместена е во куќата на Ленбах во која во XIX век се собирал уметничкиот свет во Минхен, па поради тоа овој музеј е посветен на минхенската авангарда. Музејот пред се останал посветен на сликарството, а склуптурата играла споредна улога, додека брендовите на цртежи и графики се проширени подоцна. Отворен е по купувањето на Ленбаховиот имот во 1924 година.

35

в) Галерија на слики – Дрезден – глевен град на Саксонија (источна Германија); во Саксонија е откриен порцеланот во XVIII век и тоа била една заостаната германска провинција која подоцна доживува процут и напредок. За датумот на формирање на Галеријата на старите мајстори се уште постојат неколку мислења. Веќе во 1707 година направен е прв избор на уметнички дела од фондот на Уметничкиот кабинет кој во 1560 година го создал изборниот кнез Август Саксонски (1526-1586) во својот замок. Во таа прилика изброени се 535 слики наменети за украсување на салонот за прием во Дрезденскиот замок. Сепак, главна година за формирање на Галеријата на слики е 1722 година кога кнезот Август Силниот наредил да се направи попис на сите слики во негова сопственост. За да ги собере сите уметнички дела, наредил на вториот спрат од шталите од Јуденхоф да се преуредат просториите и да се адаптираат за уметничка галерија. Така е родена првата галерија на слики која располага со фонд од 4 700 дела. Прв управник и надзорник на Галеријата бил Рејмон Ле Плаш, кој во тоа време бил и прв дворски градител. Во тие години е забележано и губење на голем број слики, кои иако не биле потпишани со познати имиња, ниту биле ремек-дела, имаат големо значење за да се дефинира профилот на една епоха или на една школа во иднина. Така, покрај слики на италијанската школа од XVIII век, присутни се холандски уметници, дела од француската школа, фламански уметници (посебно од XVII век), но се забележува отсутност или недоволна застапеност на англиските уметници. Сепак, најбогата и најзначајна е италијанската збирка во која се застапени уметници од XV до XVIII век. Сето ова покажува дека Галеријата на слики во Дрезден не претставува резултат на личен вкус и избор на саксонските принцеви, туку плод на рационално и критичко собирање на уметничките дела. Со доаѓањето на кралот Фридрих Август III на престолот во 1733 година, Дрезденската галерија го достигнува врвот на уметничкиот сјај, благодарение на вештата политика на откупување од страна на министерот, грофот Брил кој истовремено бил и директор на уметничката галерија. Кралот Фридрих Август III бил човек со широка и префинета култура кој посебно се интересирал за италијанската уметност. Во 1746 година по долги преговори биле откупени стотина дела од збирката на Франческо III од Модена, која изобилувала со многу познати сликарски имиња. Со почетокот на седум годишната војна од 1756 година, чии економски и политички последици довеле до крајно осиромашување на Саксонија, била спречена оваа силна кампања на откупување на уметнички дела. Поголемиот дел од сликите во 1759 година биле преместен во тврдината Кенихштајн, при што некои од нив претрпеле големи штети. Значаен момент во историјата на Галеријата на слики, претставува ѕидањето на посебна зграда (1847-1855) покрај палатата на Цвингер, која генијалниот архитект Готфрид Семпер (1803-1879) ја проектирал во стил на италијанската ренесанса, спротиставувајќи ја на архитектурата на палатата на Цвингер – најлуксузен објект во барокен стил. Оваа зграда на Семпер, пионерско издание во архитектурата на музеите во тоа време, по изградбата примила 2 200 уметнички дела. Дури во втората половина на XIX век доаѓа до систематско и методично откупување на уметнички дела. Започнат е и проект за создавање на посебно одделение посветено на современата уметност кое дури во 1931 година ќе го добие тој примат. Со почетокот на Втората светска војна дошло до растурање на уметничката ризница во Дрезден, кога уметничките дела биле разместени во сите краеви на земјата поради сигурност. Сликите од палатата Цвингер биле уништени заедно со палатата во бомбардирањето во 1945 година. Истата година голем број дела биле премесетни во Москва, Киев и Санкт Петерсбург, каде биле прецизно реставрирани и 1955 година вратени во Дрезден. Тука била започната реставрација на Семперовата галерија, со желба да се зачува првобитниот план и

36

архитектонската линија, додека внатре се направени значајни измени со подобрување на осветлувањето. Галеријата во 1956 година е отворена за јавноста, а во 1960 година отворена е и потполно реконструираната пинакотека.

37

III.6. НАЈЗНАЧАЈНИ МУЗЕЈСКИ ЗБИРКИ И ГАЛЕРИИ ВО ХОЛАНДИЈА

Рејскмузеум – Амстредам – раѓањето на овој музеј во Холандија отвара важно поглавје во историјата на современиот музеј. Неговата историја тече напоредно со историјата на Лувр: двата музеи се основани пред крајот на XVIII век, но ниеден не е систематски организиран се до владеењето на Наполеон. Иако јадрото на првите предмети на Рејскмузеум го прави приватната збирка на Вилијам V, Музејот не се развил како Лувр под влијание на кралската и аристократската традиција. Холандскиот музеј повеќе добивал поттик од општинските организации типични за холандското трговско општество. Овој граѓански дух се гледа и во карактерот на збирката, чиј темел претставува група локални ремек-дела од XVII век – златниот век за холандското сликарство. Во 1800 година во Хаг е основана Национална уметничка галерија со 225 слики – главно од колекцијата на Вилијам V. Осум години подоцна, штом го преместил дворот во Амстредам, Луј Бонапарта, кралот на Холандија, наредил да се основа збирка на слики, цртежи, склуптури, бронзени статуи, геми, старини, уметнички дела и реткости од секаков вид. Постоечката збирка во Хаг, зголемена е со 65 платна добиени преку аукција (Рембрант, Ван Дер Велде, Ван Дер Хелст). Истата година купена е збирка по интервенција на кралот со дела на Брауер, Рубенс, Терборх и др. За сместување на музејот избрана е стара Градска куќа која ја изградил Ван Кампен во 1648 година. Неколку години подоцна кралот Луј Бонапарта абдицирал и Франција ја освоила Холандија. Настапиле тешки времиња и дури 1815 година можел да биде изведен стариот план за преселување на музејот во просториите на Трипенхоис, зграда од XVII век. Во 1816 година Галовата збирка со многубројни гравури на Рембрант средена е како кабинет на гравури и цртежи. Следната година обновениот музеј е свечено отворен. Сега во него имало повеќе славни сликари како Франц Халс, Јан Стен и Питер Де Хох. Во третата деценија на XIX век се појавил интерес за основање на збирка на современа уметност. Поради тоа се продадени 25 слики за да се ослободи простор и да се дојде до пари за набавка. Истата година било одлучено современите слики да се изложат во павиљонот Велгелеген од XVIII век во Харлем и да им се придаде постојана изложба на дела позајмени од живи сликари. Планот е реализиран дури 1838 година. По одвојувањето на Холандија и Белгија во 1830 година, настапила економска криза која го ограничила развојот на Музејот. Меѓутоа, подоцна на Музејот му биле оставени богати колекции: збирката на Дапер со 63 слики (Хобема, Ројсдал, Ван Гојен, Стен) во 1870 година и колекцијата на Лиотар со 15 пастели во 1875 година. Во втората половина на XIX век започнало редовно купување на современи слики и 1878 година некои од нив за прв пат се позајмени на јавни установи. Во ова време се јавила потреба за проширување на музејската зграда; работата е започната 1876 година, а 1885 година новиот музеј во неоготички стил свечено е отворен. Овој степен на развој завршил со отварањето на Холандскиот музеј во 1887 година со збирка на скулптури, декоративна уметност и предмети од историскиот развој сместен во истата зграда. До тогаш музејската збирка веќе била богата и главна грижа на поверениците од крајот на XIX век била да се пополнат празнините и да се заокружи збирката. Една група на љубители на уметноста наречена ``Ребрантово здружение`` обезбедила парични средства за набавка на некои важни дела. Освен тоа, збирката на француската уметност е збогатена со современи мајстори. Во меѓувреме, зградата е модернизирана за да се прошири просторот за изложби. Меѓу двете светски војни Музејот набавил извесен број странски ремек-дела (Тиеполо, Гоја) и е отворено одделение за

38

странска уметност. Тоа ја условило политиката на различните школи и струења да ги претставува со по неколку одбрани дела. Иако Музејот морал да ја крие својата збирка за време на Втората светска војна, тој и понатаму примал подароци: Кеслер-Хилсмановата оставнина од 87 слики (Рембрант, Бројгел Постариот и.т.н.); оставнината на Едвин Фон Рат со 74 слики на италијанските сликари. По војната се создадени нови одделенија за стара и азиска уметност, применета уметност од XVIII век и за холандската историја. Од 1946 година Рејксмузеум одржува годишни летни позајмени изложби на значајни стари мајстори и предмети со уметничко – историско значење. Зградата на првобитниот дом на Рејксмузеумот – Трипенхоис била премногу мала и недоволно светла кага била отворена за публиката (1817). Дури во 1862 година одржан е конкурс на кој архитектот Којперс го дал планот за сегашната градба. Тој реставрирал историски градби и го усвоил неоготичкиот стил за Рејксмузеумот. Преродбата која Којперс ја прифатил се засновала на локалната архитектура од XVI век која само ја модифицирала раната готика иако и понатаму ја продолжува традицијата.

39

III.7. НАЈЗНАЧАЈНИ МУЗЕЈСКИ ЗБИРКИ И ГАЛЕРИИ ВО ШПАНИЈА

Музејот Прадо во Мадрид е најзначајна институција во Шпанија од тој вид и е една од најпознатите во светот. Несомнено во него се наоѓа најпотполната и најбогатата збирка на шпанското сликарство во светот; од околу 3 000 изложени слики една третина му припаѓа на шпанското сликарство, а присутно е и фламанското и италијанското сликарство. Шпанија имала среќа да биде најзначајна европска монархија за време на еден од најзначајните периоди за фламанското и италијанското сликарство, т.е. во XVI век. Освен тоа, овие две земји биле под директна шпанска хегемонија и шпанските кралеви можеле да одбираат ремек-дела од тие сликарски култури за да ја збогатат Шпанија. Затоа во Прадо, иако претставува национална галерија, се наоѓаат многу слики од други земји. Историјата на уметничката збирка во Прадо е во тесна врска со личните склоности на поедини шпански кралеви и со поволната политичка и економска ситуација во Шпанија во XVI век и првата половина на XVII век. Кога Шпанија при крајот на XV век, со обединувањето на Арагонија и Кастилија станала силна држава за време на владеењето на Фердинанд и Изабела, шпанскиот двор го ценел холандското сликарство. Изабела Католичка била колекционер, но во ограничена смисла на зборот, зашто се посветила исклучиво на фламанското и холандското сликарство од XV век. Дури со Карло V (1516-1556) вкусот и културата на Шпанија се отвараат кон Европа. Во тоа време Карло V бил најмоќен владетел во Европа и соперник на големиот мецена, Франсоа I, францускиот крал кој тогаш ја собирал величествената збирка на уметнички дела која требало да биде основа на идниот музеј во Лувр. Карло V ја сакал италијанската уметност и бил најголем и највоодушевен нарачател на делата од Тицијан, а посебно ги сакал сликите со религиозна тематика, како ``Глорија`` и ``Жалосна Госпоѓа``. И Филип II (1556-1598) нарачувал дела од Тицијан и ја збогатил збирката со ремек-дела како што се ``Автопортрет``, ``Данаја`` и``Венера и Адонис``. Филип IV (1621-1665) не се покажал како вешт политичар, но затоа пак се покажал како најдобар колекционер што некогаш го имала Шпанија. Купил голем број на ремек-дела кога по Кровеловата револуција во Англија, се растурила многу убавата збирка на англискоит крал Чарлс I. Освен тоа Филип IV купувал дела од Рафаел, Тицијан, Тинторето, Веронез, а добивал и многу подароци. Овој крал го примил на својот двор најголемиот сликар во Шпанија во тоа време Диего Веласкез, кого го испраќал во Италија да купува слики за неговата збирка. Друг голем сликар од тоа време, Петер Паул Рубенс одржувал врски со Филиповиот двор каде двапати престојувал во дипломатски мисии. Затоа Прадо денеска е богат со негови слики: ``Поклонение на мудреците``, ``Градина на љубовта``, ``Три грации``, ``Парисов суд``,``Персеј и Андромеда``. Веќе во времето на Филип IV Шпанија почнувала да опаѓа како економски, така и политички. Кризата се зголемила уште повеќе за време на слабото владеењето на Карло II (1665-1700) кој немал ни средства ниту интелегенција да го следи примерот на неговиот претходник. Уште во 1775 година германскиот сликар Антоан Рафаел Менгс имал план сите кралски збирки да се соберат во еден музеј, а во 1800 година министерот Урквихо сакал да отвори научна институција во оквир на кралскиот двор која би претставувала школа и музеј. Во 1809 година одлучено било да се отвори еден ``Museo de Pinturas``, меѓутоа дошла војната со Наполеон и дури со завршувањето на војната и враќањето на Фердинанд VII (1808-1833) на шпанскиот престол, во 1814 година се продолжило со набавки и купување на 311 шпански уметнички слики. Тие биле сместени во новиот музеј, отворен за посетители во 1819 година во палатата Прадо, која педесет години порано, за време на владеењето на Карло III (1759-1788) била седиште на Академијата и

40

Музејот за наука. Грандиозната палата во Прадо ја изградил мадридскиот архитект Хуан Де Вилануева. Во 1787 година Карло III му дал задача да направи проект за изградба на еден музеј за наука и тој го направил во класистички стил, во облик на храм. Изградбата била прекината за време на војната со Наполеон, а е продолжено со изградба по смртта на архитектот во 1811 година и зградата тогаш е наменета за Кралскиот музеј. Се што тогаш се наоѓало во музејот потекнувало од кралските збирки. Прадо брзо се ширел благодарение на уметничките дела кои биле земани од кралските палати Тринидад, Ескоријал и Сан Илдефонсо. Во 1821 година додадени се уште 125 слики од италијански мајстори и од 1826 до 1828 година преземени се градежни активности за приширување на музејот и збирката пораснала над 700 слики. Ќерката на Феринанд, Изабела II за три пати го зголемила бројот на сликите; кога таа била прогонета во 1868 година, Кралскиот музеј е претворен во Национален музеј Прадо. Во 1919 година почнале работите за реставрација и проширување на палатата Прадо. Денеска овој музеј првенствено е се уште галерија на слики, али во него се наоѓаат и значајни збирки на грчко-римски склуптури, преку 3 000 цртежи (поради малиот простор мал дел е изложен), керамика, гоблени, такенини, пари и медаљи. Тие делумно потекнуваат од кралските збирки, а делумно од оставнините на приватни лица. Доста познато е ``Дофеновото злато`` кое се состои од група на пехари, емајл и други златарски предмети од XVI и XVII век. Тоа благо претставува една од најзначајните такви ризници во Европа.

41

III.8. НАЈЗНАЧАЈНИ МУЗЕЈСКИ ЗБИРКИ И ГАЛЕРИИ ВО ФРАНЦИЈА

Првиот почеток на збирката во Лувр е забележан од времето на Франсоа I (1515-1547), кој собирал слики, скулптури и други предмети кои го одржувале неговиот префинет, педантен, скоро фриволен тон на неговиот двор. Во тоа време, Франсоа I можеби повеќе од кој било друг владетел од Северот, ги прифатил новите уметнички струења кои доаѓале од југот; во неговиот двор работеле и твореле многу познати уметници од тоа време како: Леонардо, Росо Фјорентино и Бенвенуто Челини. Во својата збирка ги додал делата на Тицијан, Фра Бартоломеј, Рафаел, Себастијан Дел Пјомб, а во последните години од својот живот отпочнал со изградбата на Лувр, на десната страна на Сена, на местото каде се наоѓала тврдина од XIII век. Следните години зградата е и понатаму градена, но тогашните кралеви сериозно не ја збогатувале кралската уметничка збирка. Овој факт е поткрепен и со тоа што во втората половина на XVI век Франција се соочувала со тешка политичка криза. Самиот Луј XIII не бил воодушевен колекционер, но за среќа го имал за свој министер кардиналот Ришелје, вистински љубител на уметноста и колекционер-аматер. Ришелје за кралската колекција собирал дела како Леонардовата ``Богородица и Св. Ана``, Верозеновата ``Вечера во Емаус`` и други дела. Во тоа време и мајката на кралот, Марија Медичи градела сопствен дворец во Луксембуршкиот парк и нарачувала уметнички дела доста познати во тоа време, како на пример Рубенсовите платна кои денеска се изложени во Лувр. Наспроти се, кога Луј XIV дошол на престолот целокупната збирка броела нешто повеќе од 200 слики. Меѓутоа, на денот кога Луј XIV умрел, уметничката збирка броела над 2 000 слики што зборува за најбрилјантните педесет години на француското колекционерство. Од самиот почеток на неговото владеење, кралот и неговиот министер, кардиналот Мазарен планирале систематски развој на кралската уметничка ризница, а имале и среќа што биле во можност да купат некои од најважните приватни збирки, вклучувајќи ја и збирката на Чарлс I. По смртта на Mазарен 1650 година, Луј ги купил своите најдобри примероци од делата на Рафаел, Караваџо и Тицијан. Луј XIV откупил 5 000 цртежи и 100 слики од Еврарда Јабах, кој бил германски банкар, 13 слики на Пусен откупил од внукот на Мазарен, а постојано пристигнувале нови уметнички дела од Венецијанската Република како поклони, како на пример Верозеновата ``Вечера во Симоновиот дом`` и многу други. На овој начин кралската колекција била пополнета со непроценливо вредни слики од италијански и француски уметници од XVI и XVII век. При крајот на векот дошло до повторно интересирање за северното сликарство со интимни сцени и домашни жанр мотиви, вкус кој тогаш се вклопувал во модерниот стил на Рококото. Тогаш се купени сите дела на Холбајн како и Рубенсовиот ``Кермес`` и ``Автопоретрет на уметникот во староста``. Во XVIII век принцот-регент Филип Орлеански бил амбициозен како и Луј XIV, но неговата збирка била приватна па затоа по Револуцијата е распродадена на аукција. За време на владеењето на Луј XV и Луј XVI големите слики од минатиот век не се популарни бидејќи не се вклопувале во декорацијата од тоа време. Во тоа време, кај влијателните луѓе се јавува желба за средување, сместување и правилно чување на уметничката збирка. Во 1749 година во Франција настанува првата, иако привремено, јавна галерија каде што младите уметници можеле да ги изложуваат своите дела. Така, 110 ремек-дела биле изложени во Луксембуршкиот дворец. За изгледот на музејот каков што денес го познаваме е заслужен Грофот од Анживили, кој станал и директор на зградата. Во негово време се преземени некои реставраторски работи, направен е напредок во планирањето и градењето на зградата како и започнување на политика на систематско откупување. Тогаш се откупени делата

42

на Ван Дајк ``Портрет на Чарлс I``, Рубенсов ``Портрет на Елена Фурман со децата``, Рембрантовата ``Вечера во Емаус`` и други дела. Во времето на Наполеон и неговите освојувања, настанала голема конфиксација на уметничките дела од црковните имоти. Ова особено важи за Италија која во тоа време изгубила многу вредни дела. Исто така настанува и големо преселување на делата кои се носеле во провинциите за да ги збогатат тамошните уметнички збирки. Но, по поразот на Наполеон таквата политика престанува и Франција морала да врати 5 000 уметнички дела на матичните земји, иако стотина ремек-дела никогаш не ги вратила. Во XIX век со популаризацијата на археологијата, особено со освојувањето на Египет од страна на Наполеон се формира и археолошка збирка која имала големо меѓународно значење, а во времето на Шарл X таа е поделена и преуредена. Во наредните сто години Лувр и понатаму се развивал, особено во времето на Наполеон III кој бил многу амбициозен и многу придонел за збогатување на музејот. Денеска Лувр има шест видови на збирки:

- одделение на римски и грчки уметнички дела е создадено во 1800 година, а сегашниот изглед го има од 1846 година; ``Милоска Венера`` и ``Нике са Самотраке``.

- одделение на египетски дела основано 1826 година со цел да се средат Наполеоновите збирки; негов кустос бил Шамполион кој ги дешифрирал хиероглифите.

- одделение на дела од Исток; месопотамски археолошки откритија.- одделение на дела од средновековната, ренесансната и модерната скулптура.- одделение на средновековни, ренесансни и модерни уметнички предмети.- одделение на слики и цртежи.- одделение на христијански уметнички дела; во него се сместени

ранохристијански, византиски и коптски дела: христијански саркофази, византиски предмети од слонова коска, керамика, стакло, злато и важна збирка на ткаенини која е дополнета со поклони од грчки и руски икони и коптски ткаенини.

Во состав на музејот се и одделението за реставрација, библиотека, архив и школа на Лувр. Музејот организира и разни научни предавања, изложби и посети.

43

III.9. НАЈЗНАЧАЈНИ МУЗЕЈСКИ ЗБИРКИ И ГАЛЕРИИ ВО АНГЛИЈА

Британски музеј, Лондон - е единствен меѓу националните музеи по тоа што истовремено е голема библиотека и сеопфатен музеј, а по Ешмоловиот музеј во Оксфорд, формиран е како втор јавен музеј од модерен тип. И двете институции потекнуваат од крајот на XVII и XVIII век кога одговорните кругови почнале да ја сфаќаат можноста на музејот како средство за општо образование и како центар за научни истражувања. Меѓутоа, формирањето на Британскиот музеј потекнува од еден човек, англиски научник од XVIII век, сер Ханс Слоун (1660-1753). Тој бил познат лекар и претседател на Кралското друштво, а започнал да се занимава со колекционерство уште во младоста кога завршувајќи медицина отишол во Јамајка како лекар на тогашниот гуверенер. Тој почнал да собира примероци од животинскиот и растителниот свет на западноиндиските острови; потоа како што и самиот вели во својот тестамент, собирал книги, цртежи, графики, ракописи, медаљи, печати, ковани пари (стари и современи), скапоцени камења, математички инструменти и слики. Подоцна оваа негова збирка и била продадена на Круната и прераснала во државна збирка. Сега се јавила потреба од простор во кој требало да се смести оваа збирка, па така била одредена Монтегјуовата куќа – широка градска куќа од црвени цигли изградена во XVII век, која се наоѓала на местото на денешниот музеј (срушена е во 1846 година). Според одлуката на Парламентот, оваа збирка и она што во иднина ќе и биде придодадено, треба да остане во таа зграда и да се користи за јавна употреба на целокупното поколение. Збирката на сер Ханс Слоун, енциклопедиска по својот карактер со 69 352 предмети, без книгите и ракописите, била сместена на двата спрата од зградата и поделена во три одделенија:

- одделение за ракописи, медаљи и ковани пари;- одделение за природни и вештачки производи;- одделение за печетени книги, карти, глобуси, цртежи.

Во приземјето било депото и работните простории. До првата организација дошло во 1807 година кога одделението за природна историја било поделено на два дела: природна историја и современи реткости и на старини и ковани пари. Оваа промена била прва во низата промени, но Британскиот музеј долго во XIX век ја задржал таа мешавина на предмети со најразлично потекло. Во меѓувреме музејот се збогатувал и со други збирки, па побарал дозвола од Парламентот за проширување. Пренесувањето на библиотеката на кралот Џорџ IV во 1823 година влијаело на подигање на нова зграда во класичен грчки стил на истото место. Градбата ја проектирал сер Роберт Смерк, а била градена во етапи од 1823 година до 1852 година и претставува главен дел на денешните музејски згради. Така Британскиот музеј влегол во нова фаза од своето постоење, добивајќи зграда која била проектирана исклучиво за музеј. Можност за подобрување на сместувањето на збирките се појавила во периодот меѓу 1878 година и 1886 година кога сликите во маслена техника биле префрлени во Националната Галерија на слики, а збирките од областа на природните науки биле префрлени во Природнонаучниот музеј во Кенсингтон. Во рамките на Британскиот музеј останале: библиотеката, цртежите и археолошките предмети. Во ова време започнуваат и првите научни археолошки ископувања во Египет и Месопотамија. Британскиот музеј е карактеристичен и по еден процес на непрекинато збогатување на неговите фондови благодарение на поединци. Таква една личност е сер Вилијам Вајт кој на Mузејот му оставил толку големо наследство што на југоисточниот агол на зградата било подигнато ново крило, т.н. Вајтово крило.

44

Понатамошното проширување на Mузејот е реализирано со средствата кои ги дал Винсент Стаки Лин, член на една банкарска фамилија, во периодот помеѓу 1907 година и 1914 година кога е довршена зградата на кралот Едвард VIII, чии галерии претставуваат елегантна позадина за големото музејско богатство. Денеска музејот ги има следниве одделенија:

- одделение за египетски старини;- одделение за печатени книги и ракописи;- одделение за печатени книги и ракописи на источна Азија;- одделение за британски и средновековни старини;- одделение за западноазиски старини;- одделение за источноазиски старини;- одделение за грчко-римски старини;- одделение за графика и цртежи и- одделение за етнографија.

Национална Галерија, Лондон – основана 1824 година е една од најмладите големи европски галерии на сликарство. Нејзиниот развој течел сосема поинаку од повеќето европски музеи, бидејќи за разлика од нив, почетна основа не била некоја кнежевска или кралска колекција, туку настанала исклучиво како државна институција. Основана е на иницијатива на лордот Ливерпул, тогашен министер-претседател на Парламентот, кој одобрил финансиски средства за набавка, конзервирање и јавно изложување на колекцијата на Angerstein, составена од 38 дела, меѓу кои сликите на Хогарт и Клод Лорен. Во мај истата година, Националната галерија за прв пат била отворена за посетители, уредена во куќата Angerstein. Збирката набргу се збогатила со дела на: Кареџо, Тицијан, Рубенс и Каналето. Со донацијата на Вилијам Холвел Kар во 1831 година, збирката веќе имала повеќе дела одошто седиштето на Галеријата можело да прими. Така Советот од шест администратори решил Националната Галерија да ја префрли во новата зграда на Трафалгар Сквер, проектирана од архитектот Вилијам Вилкинс, а довршена 1838 година. Во зградата покрај збирката се наоѓала и Кралската академија до 1869 година. Ова преселување се случило истовремено со настапувањето на викторијанската ера која ја обележува се поголем интерес за главниот град и неговиот културен живот. Во втората половина на XIX век, Галеријата почнала да се збогатува и со дела од англиското сликарство, особено благодарение на донацијата на Роберт Вернан во 1847 година со 157 слики на англиски и главно модерни автори и оставнината на Вилијам Тарнер од 105 негови цртежи, маслени слики и акварели. Многу од тие дела се нашле меѓу оние слики кои подоцна се преселени од Националната Галерија во Tate Gallery отворена 1897 година. Во 1855 година реорганизирана е управата со создавање на административен совет со директор на чело. Прв директор бил сер Чарлс Истлејк во чие време во Галеријата влегле дела на: Учело, Пјеро дела Франческа, Роже ван дер Вајден и Ботичели, кои и денес се сметаат за најголемо богатство на Галеријата. Смртта на Истлејк (1865) означила крај на еден период; Националната Галерија веќе станала голем национален музеј, а во неа нашле место и оние сликарски школи кои, како Германија, уживале оскудно признание вон границите на сопствената држава. Покрај тоа во Галеријата влегле и слики – подарок од кралицата Викторија во знак на сеќавање на починатиот сопруг Алберт. Последните триесет година на XIX век, Галеријата набавила некои слики меѓу кои најзначајните денес изложени; од колекцијата на сер Роберт Пел (1871) дошле холандски и фламански дела, меѓу кои и слики на Рубенс; во 1876 година – 94 дела од колекцијата на Вин Елис (Рафаел, Ван Дајк, Вермер, Рембрант). Во 1903 година бил основан

45

посебен фонд за збирката и набавувањето слики; една година подоцна во Галеријата влегло Тицијановото платно ``Ариоста``, а во 1909 година ``Кристина Данска``на Ханс Холбајн. За време на Втората светска војна, Националната галерија била преселена на друго место; сите слики неоштетени биле изнесени од Лондон. Зградата била делумно оштетена од бомбардирање, но без разлика на тоа што веќе била неприкладна за богатата збирка, со оглед на барањата на еден модерен музеј. По војната утврден е план за чистење на сликите и преуредување на зградата која предвидува и простории со климатизација за заштита на делата од лондонската клима и прашината. Националната Галерија има своја фотографска служба, издава низа публикации (каталози), приредува привремени изложби и поседува сопствена реставраторска работилница. Зградата е изведена во неокласичен стил, со долга фасада и исти столбови кои веќе биле употребени 40 години порано во најблиската Carlton House и мала купола под византиско влијание. Внатрешноста денес е мошне рекоструирана и уредена по критериум на распределба по земји и школи. Музеј на Алберт и Викторија во кој се изложени научно-индустриските откритија: рентген апарат, телефон, фото апарат и.т.н. Мадам Тисо – музеј на восочни фигури.

46

III.10. НАЈЗНАЧАЈНИ МУЗЕЈСКИ ЗБИРКИ И ГАЛЕРИИ ВО САД

а) Метрополитен – основан е од Хенри Клеј Фриком во 1870 година. Динамичкиот раст на музејските збирки, особено во последните 40 години, се одразило и врз историјата на зградата. Од првобитната готска зграда на Calvin Vaux Puskin, започната пред повеќе од сто години, преку извонредниот новокласичен нацрт на Richard Morris Hunt за проширување на зградата долж Петтата Авенија и за неговиот Great Hall (1895) и пространите отворени дворишта, па до подоцните доградби – тоа сменување на нацртите на музејот никогаш не можело да држи чекор со постојаното доставување на набавки, ниту со неверојатниот пораст на грижата за нив. За да се удоволи на тие потреби, Управниот одбор во 1967 година го одобрил обликувањето на главниот градителски нацрт за второто столетно постоење на Метрополитен. Од фирмата Kevin John Dinkeloo and Associates нарачана е разработка на нацртот. Бил довршен влезот од Петтата Авенија, обновата на Great Hall и Лемановиот павиљон. - Американско сликарство и вајарство – меѓу втемелувачите на музејот имало повеќе американски уметници, еден архитект, еден склуптор и четири сликари. Првите триесет години Музејот купил малку американски дела, бидејќи можел да се потпре само на дарување и тестаменти. На овој начин добил многу важни слики: ``Александар Хамилтон`` од Хенри Гордон, ``Џорџ Вашингтон`` од Жилберт Стујарт, ``Вашингтон`` од Колис П. Ханигтон и ``Американска школа`` од Самуел П. Авериј. Музејот започнал да откупува современи американски дела и приредувал изложби. Најамбициозната изложба на современа американска уметност била изложбата ``Уметници за победа`` во 1942 година. За неа три покраински одбори избрале скоро 1500 слики, склуптури, графики од сите краеви на земјата. Во 1949 година втемелен е посебен оддел за американска уметност, во 1970 година оддел на уметноста на XX век. Збирката во овој Музеј веројатно е најрепрезентативна таква збирка. - Американско крило – во 1909 година Метрополитен го прославил истражувачкиот поход на Хенри Хадсон по реката Хадсон во 1609 година и потфатот на Роберт Фултон со кого е започната пловидбата по таа река во 1809 година. Со изложбата во чест на Хадсон и Фултон, Музејот го пробил патот прикажувајќи го холандското сликарство во Америка и собирајќи дела од американското сликарство и покуќнина ``како би се проверило дали е американското сликарство и уметност достојна за местото во уметничкиот музеј. Тоа прашање потикнало воодушевување кај претседателот на Музејот, па така тој ја убедил госпоѓата Русел да ја подари својата збирка од 600 примроци од американската покуќнина (од XVII и XVIII век) на Музејот. Понатаму Музејот продолжил да собира американска покуќнина во периодот од 1670 година до 1820 година. Во 1924 година отворено е Американското крило во музејот и тоа наишло на големо одобрување. Следните години следело доградување на крилото со влезно предворје (1931), а во 1941 година донесен е ентериерот опремен со примероци од сопственоста на едно њјуоршко семејство. Во 1970 година приредена е изложба по повод стогодишнината на Музејот со името Nineteenth-Century Amerika. - Оддел за стара блискоисточна уметност – службено одделот е втемелен во 1956 година. Меѓутоа нејзините почетоци се од 1932 година кога Џон Рокфелер ги дарувал релјефите од Асурнасирпаловата Северозападна палата во Нимруд. Во 50-тите и 60-тите години Музејот набавил прекрасни примероци од блискоисточната уметност, меѓу кои две глави на владетели и еден пехар со дивокози. Во 1974 година склучен е договор според кој главата на статуата на новосумерскиот владетел Ур-Нингирсу од Метрополитен е споена со своето тело во Одделот на

47

ориентални старини во Лувр. Сега целосната статуа наизменично е изложена по три години во едниот и по три години во другиот музеј. Одделот и понатаму учествува во ископувањето на Блискиот Исток. - Оддел за оружје и грбови – одделот располага со примероци од грбови и оружје од различни стилови и типови што ги добивал преку откупување, донирање или ископување. - Институт за носии – - Оддел за цртежи – збирката настанала во 1880 година кога Корнелиус Вандербилт дарувал 670 италијански цртежи од XVII и XVIII век. Подоцна дарувани се дела од Матис, Рембрант. Леонардо, Микеланџело, Гоја. Во 1960 година создаден е посебен оддел и тогаш се купени многу дела: студии за алегориите од Веронезе. Одделот приредувал и изложби. - Оддел за египетска уметност – одделот учествувал во ископувањата во Египет; својата збирка ја збогатувал и со купување и подарување. Во 1913 година Харкнес ја купил Пернебиевата гробна мастаба во Сагара и ја поставил во Музејот. Со купување Музејот набавил примероци од периодот на Средната држава, периодот на Хиксите и XVIII династија. Музејот ја купил модрата сфинга од фајанс со овална плоча на Amenhotep III. Музејот во добил дендурски храм како подарок на египетскиот народ за народот во САД. За негово сместување било изградено додатно крило. - Оддел за европско сликарство – музејот располага со слики на познати автори: ``Борба со бикови`` од Гоја, ``Грабнувањето на Ребека`` на Делакроа; за време на престедателот на Музејот J.P. Morgan се зголемил фондот на слики; тој го ангажирал Роџер Фру и за неговото време биле купени сликите на Реноар ``М-ме Шарпентиер и нејзините ќерки`` и ``Марс и Венера кои ги врзува Амор`` од Веронезе. Други дела: ``Портрет на маж`` од Тицијан, ``Три чуда на Св. Зенобиј`` од Ботичели, ``Поглед на Толедо`` од Ел Греко, ``Венера и Адонис`` од Рубенс, ``Автопортрет`` на Ван Гог, ``Анличанец во Мулен Руж`` на Тулуз и многу други. Овие слики Музејот ги добивал како подарок или тестамент од разни донатори. - Оддел за европско вајарство и применета уметност – - Оддел за уметноста од Далечниот Исток – овој оддел добивал многу подароци затоа што Американците од порано ги привлекувала Јапонија, Кина, Индија и Југоисточна Азија. Одделот располага со примероци на кинески порцелан. Во 1879 година кинески дипломат дарувал кинески склуптури, голема стоечка фигура на Буда од позлатена бронза од периодот на Гупт и кмерската бронзена статуа на кралица. Со разни купувања одделот денес ја поседува сликата ``Коњ кој носи данок`` од периодот на Сунг и разни кинески сликарии. Меѓу јапонските паравани стои и Кориновиот брановиден украс и една градина со перунки. - Оддел за грчка и римска уметност – класичната збирка бил првиот оддел на Музејот што предизвикал меѓународно внимание откако еден генерал Луиџи Палма де Цеснова му подарил 6000 предмети ископани на Крит. Музејот располага со збирка на античко стакло, најдобра на светот, етрурски бронзени изработки од околината на Сполето заедно со склуптурата на обредни коли, фрески од околината на Неапол. Купувањето на грчките склуптури започнало во 1908 година со хеленистичката мермерна статуа на ``старата пиљарка``, гробна стела од V век со девојка и две гулабици; голем архајски Курос; бронзениот заспан Ерос. - Оддел за исламска уметност – располага со примероци од персиска, шпанско-маорска керамика; египетски, сириски и месопотамски изработки во ковина и стакло; турски килими и.т.н. Maurice Dimand напишал ``Прирачник за исламска уметност`` во 1944 година, прв таков историски приказ на англиски јазик. - Збирка на Роберт Леман – од 1969 година; ги покрива скоро сите видови на европската уметност од 1300 година до денешни времиња. Сликарската низа започнува со

48

италијанските слики на златна позадина и продолжува со ренесансни дела како лирското дело ``Наговестување`` на Ботичели. Сликарството од север е претставено со делата на Ван Ајк, француското сликарство претставено е преку Рембрантовиот портрет на Gerard de Fouguet со потпис и дата од 1449 година; француско сликарство и шпанско сликарство претставено преку Ел Греко и Веласкез. Цртежите се движат од XV век, па се до XX век. Збирката содржи ренесансен мебел од Франција и Италија. Сместена е во посебен павиљон. - Оддел за средновековна уметност и клаустри – - Збирка на музички инструменти – настанала во 1884 година кога како дар било добиено црковно ѕвоно од Шпанија. Денес збирката брои околу 4000 предмети меѓу кои и најстариот сочуван клавир кој го изработил неговиот пронаоѓач Бартоломео Кристофори во 1720 година; една виолина од Страдиварди, реставрирана во својата првобитна состојба. Во Музејот се одржувале концертни низови од 1942 година до 1973 година. - Оддел за примитивна уметност – ја претставува уметноста на Америка, Африка и Океанија пред Колумбо. Првите примероци потекнуваат од збирката на перуанските и мексиканските старини која Музејот ја набавил при крајот на XIX век. Од 1941 година до 1954 година се прикажувала изложба на американските Индијанци. - Оддел на графики и фотографии – почнал како оддел за графика. Содржи готски и ренесансни дрворези, графички листови од времето на Барокот и Маниризмот; готички дрворези на Дирер и Рембрант. Содржи фотографии кои претставуваат едни од првите во светот. - Текстилна збирка – текстилното студио е отворено во 1909 година. Во музејскиот билтен од 1906 година објавена е молба која ги потикнала жените од Њујорк да даруваат збирки на чипки. Така е направено јадрото на оваа збирка. Денес како дел на таа збирка има свилени ткаенини од времето на Рококото и Ренесансата како и кинески ткаенини и носии добиени преку донирање или купување. - Оддел за уметноста на XX век – по повод стогодишнината на Музејот во 1970 година купени се преку 400 дела претставени на изложбата под наслов ``Њујоршкото сликарство и вајарство: 1940-1970``.

б) Национална Галерија, Вашингтон - Сите големи музеи на светот, како што е Британскиот музеј во Лондон, Галеријата Уфици во Фиренца и Лувр во Париз, настанале од збирки кои со векови биле собирани од многу љубители на уметноста и просветени владетели и затоа историјата на тие збирки е тесно поврзана со настаните од историјата на уметноста. Меѓутоа, Националната Галерија во Вашингтон создадена е за нешто повеќе од дваесет години и претставува производ на приватно колекционерство. Таа е краен резултат на слободниот пазар на уметнички дела кој во последните сто години им ги даде на Соединетите Американски Држави скоро сите ремек-дела на старата уметност кои денес тие ги поседуваат. Но, тој пазар денес е скоро сосема затворен. Националната Галерија е производ на современите сфаќања за незаменливата воспитна и естетска вредност на музеите. Нејзиното јадро го претставуваат збирки на неколку најголеми колекционери на XX век, кои сакале тие уметнички дела да бидат ставени на располагање на американската јавност. Сегашниот музеј е создаден со намера да прикаже репрезентативен избор на слики и склуптури од XIII век па се до првите години на XX век со многу висок кавалитет и изложени преку критериумите на современата музеологија. На извесен начин, оваа институција претставува одраз на модерните колекционерските методи кои се засноваат на посебни интересирања, диктирани од научни потреби. Па сепак, со создавањето на тие збирки се почнало од спекулативни побуди затоа што се сметало дека тие се добри инвестиции. Токму од тие

49

среќни поврзаности на јавни и приватни интереси е родена Националната Галерија во Вашингтон. Пред повеќе од еден век, САД не можеле да се пофалат со ниеден музеј кој би поседувал значајна збирка на уметнички слики од европското сликарство. Постоел Вашингтонски музеј: во него била изложена природно-научна и историска збирка која во 1840 година е припоена на Националниот институт; тука сликарството било многу слабо застапено – немало ниедно значајно дело. Се верувало дека е доволно да се има богат избор на копии на ремек-дела од сликарството и вајарството од изминатите векови затоа што не се земала во предвид историската вредност на уметничкото дело, туку на тоа се гледало како на апстрактен пример. Се на се, до почетокот на XX век, Галеријата на слики се сметала за некој вид додаток на основниот музеј во кој што биле изложени примероци на природнонаучната збирка. Историјата на збирката започнува со оставнината на англичанецот Џејмс Смитсон, кој на Владата и оставил половина милион долари за да се збогати колекцијата во Вашингтон. Така, во 1846 година создаден е во Вашингтон Смитсонов институт, али во следните децении единствена значајна набавка било купувањето на Маршовата збирка која се состоела исклучиво од графика. Триесетина години подоцна ситуацијата потполно се изменила. Во 1937 година во Вашингтон почнало со изградба на грандиозен објект кој на државата и го поклонил Ендрју Мелон (потекнува од ирска фамилија и како и неговиот татко бил познат индустриски магнат и банкар; од младоста се занимавал со собирање на слики и често патувал низ Европа каде трошел милиони долари за купување на познати уметнички дела) за сместување на сликите и склуптурите од Националната Галерија. Тој бил министер за финансии, а потоа амбасадор во Лондон во 1932 и 1933 година и се заинтересирал за создавање на нов музеј. Мелон ја поклонил и сопствената приватна колекција како и финансиски средства за изградбата. Таа филантропска замисла започнувала да се остварува во 1937 година кога почнува да се гради музејот, а завршила во 1941 година кога е отворен сегашниот музеј. Во 1931-32 година тој купил 21 ремек-дело од музејот Ермитаж во Ленинград. Во таа колекција се опфатени сликите на Рафаел, ``Свети Ѓорги`` и ``Змај и Богородица од Алба``, Верозеновото дело ``Пронаоѓање на Мојсие``, ``Благовести`` на Ван Ајк, ``Поклонство на мудреците`` на Ботичели и многу други слики од непроценлива вредност припаднале на Националната Галерија. Мелон собирал слики се до последните години од својот живот; тој не бил ограничен само на дела од европското сликарство туку се обидувал да создаде селекција на американски дела и на тој начин да ја валоризира локалната култура. Од тие причини ја откупил целата колекција на американски портрети на Томас Кларк. Додека Мелановата збирка е плод на набавки и вкус на поединец, Вајднеровата колекција (уште една донација која ја збогатила Националната Галерија) претставува една од најзначајните збирки во Америка. Таа збирка е подарена под услов да биде цела изложена, т.е. со сите помалку значајни предмети како што се гоблени, порцелан, мебел, накит покрај слики и склуптури. Интересот на оваа збирка е концентриран на неколку класични моменти на европската уметност: италијанската ренесанса, холандскиот XVII век и англискиот XVIII век. Вајднеровата збирка ја збогатила Галеријата со дела на Џовани Белини, Тицијан, Ел Греко, Ван Дајк, Рембрант, Вермер и Констембло. Третата значајна збирка на новиот музеј е Кресовата збирка. Семјуел Крес и припаѓал на генерацијата која дошла по Мелон и Вајднер и најголемиот дел од својата збирка ја создал по Втората светска војна. Тој сам го стекнал своето богатство со отварање на мрежа од трговски куќи. Крес на почетокот купувал дела од италијанското сликарство. Патувал низ Европа и во погоден момент купил дела од XVII и XVIII век зашто тие се уште не биле привлечни за широката јавност. Освен тоа, Крес склопил многу значајни пријателства кои што можеле да му помогнат при самото купување. По Мелановата смрт, Крес станал најзначаен колекционер во

50

САД, а можеби и во светот. Ги проширил своите контакти со антикварници и разни приватници во Англија и Франција, а нарачувал и дела од американските збирки на уметнички дела. По неговата смрт, најголемиот дел од збирката припаднала на Националната Галерија. Тука се повеќе од 300 дела (Венецијан, Ботичели, Пјер ди Козим, Ел Греко, Тицијан, Пусен) која Крес ја собрал за помалку од половина век. Приватните збирки кои се споменати претставуваат единствени случаи на колекционерство во XX век. Секоја од овие збирки земена сама за себе би можела да претставува извонреден музеј. Па сепак, богатството на Националната Галерија чија основа ја сочинуваат тие колекции не се заснова исклучиво на нив, туку содржи вредност и од други приватни збирки. Таква е збирката на Лесинг Розенволд од 1943 година со илјадници бакрорези и други графики кои потекнуваат од некои од најславните европски збирки. Покрај другото, во неа се наоѓаат делата на Дирер, Лукас, Шонгауер. Одделениоето на импресионистички и постимпресионистички сликари го основал еден деловен човек, Честер Дејл, кој на Националната Галерија и оставил извонредна збирка на француски сликари од XVIII век до наши дни, а покрај тоа и дела на Рубенс, Тицијан, Зурбаран и сликари на американската школа. Националната Галерија има бројни активности: одделение за образование кое секој ден организира посети на музејот, предавања и публикување на информативен материјал од областа на историјата на уметноста; сопствениот оркестар и симфониските концерти претставуваат составен дел на неговата програма; поседува и кабинет за реставрација и експериментална лабараторија која ја финасираат разни донации. Историски гледано, Националната Галерија претставува врв на еден од најзначајните моменти на европското колекционерство кој денес е неповторлив; таа означува пресврт во историјата на модерниот музеј кој што со широкиот дијапазон на помошни активности и служи на публиката со развиен вкус која станува се побројна и позаинтересирана.

51

ВТОР ДЕЛ

КОНЗЕРВАЦИЈА

52

ЗАШТИТА НА МУЗЕЈСКИТЕ ПРЕДМЕТИ - теренско истражување и документирање како заштита -

Конзервацијата претставува документирање како основна постапка, од тука конзерваторот работи пред се со документација. Таа документација се состои од кус текст во кој се изнесуваат податоци за експонатот: опис на проектот, негово исцртување, премерување, стручна анализа, дијаграми, хистограми и сл.

I. ДОКУМЕНТИРАЊЕ НА СПОМЕНИК НА КУЛТУРАТА НА ТЕРЕН

Спомениците на културата може да се наоѓаат под земја и над земја. Сите споменици на културата се делат на движни (оние кои можат да се пренесуваат) и недвижни (оние кои остануваат на терен in situ). Посетата на спомениците на културата се вика рекогносцирање. Повремено се преземаат вакви акции од поширок обем на одреден регион. Но, пред се се оди на терен за да се добие увид во ситуацијата се собираат податоци од сите достапни извори, од библиотеките, од старата литература, стапуваме во контакт со населението кое живее во околината на споменикот и др. Следниот чекор е споменичен картон кој се прави за секој споменик на културата. Тој содржи некои податоци: името на селото и општината, името на локалитетот и кус опис на локалитетот. Во описот на локалитетот се утврдува положбата на истиот (според страните на светот и според некој константен објект); времето од кое потекнува локалитетот за што ни се потребни некои археолошки материјали (керамика, стакло, фибули, монети); се користат и топографски карти со размер 1: 50 000 на кои со молив го определуваме местото на локалитетот. Ваквите акции се преземаат во рана пролет или рана есен кога земјата е свежо изработена, а сите показатели се лесно видливи (бојата на земјата и сл.). Условите за набљудување на теренот се 2-3 саати по дожд. Тогаш се шета по теренот за да ја утврдиме големината на локалитетот и ги собираме подвижните предмети, доколку ги има во околината. Мошне битни се археолошките наоди на керамиката, посебно карактеристичните парчиња на орнаметирана грнчарија, од која може да се добијат многу потребни податоци. Врз основа на димензиите на локалитетот заклучуваме дали се работи за град, село, некропола, дали има остатоци од ѕидини и.т.н. На повисоките места утврдуваме дали се работи за укрепена населба. Кај градовите на површина постапката е многу лесна: се мери должината и висина на објектот и потоа го фотографираме и даваме опис на истиот. На сличен начин се прави и првата карта на локалитетот која претставува координата за понатамошно истражување. Потоа во музејот се прават нови карти за овие споменици во кои покрај името на локалитетот се забележува што е пронајдено тука, од кое време е, од која култура, се исцртуваат предметите и се приложуваат фотографии, а на крај, ако постои се запишува и користената литература. Вакви картони се прават за сите споменици од една општина, од еден регион. Кога повеќе споменични картони ќе се соберат велиме дека тоа е споменична карта. Со неа понатаму можат да се водат истражувања, елаборати за ископувања и сл. Во врска со документирањето и теренското истражување се бара дозвола од Републичкиот Завод за заштита на спомениците на културата. Во текот на археолошките истражувања

53

секојдневно се води дневник во кој се забележуваат податоците за слоевите, се прават скици, профил на истите преку кои се добиваат посредни податоци за реконструкција и утврдување на историјатот на објектот, т.е. локалитетот. На самиот терен прво се одбира правец, а потоа се копаат сонди или ров со ширина од 1 метар, а долг до 1,50 метри. Со помош на овие ровови се гледа структурата на локалитетот. Се копа се до здравица. Потоа се гледа каде лежи секоја сонда, што е најдено во неа, во која сонда се најинтересните наоди, т.е. каде е јадрото на локалитетот. По сондирањето се вршат систематски ископувања. Имено, се регулираат имотно-правните односи, се фиксираат одредени репери и се мери локалитетот. Потоа тој простор се покрива со квадратна мрежа со помош на геодетски репер. Квадратите се релативно големи со димензии 50x50 метри. Секој квадрат се дели на неколку квадранти со димензии 4x4 метри. Секој квадрат се обележува со А, B, C и.т.н. и од тука се започнува со постепено ископување. Ако се копа некој град, тогаш не се копа по овие квадранти, туку се прати нивото на куќите, поточно се копа инсула. Во дневникот на археолошките ископувања се забележуваат културните слоеви, сите појави и наоди, длабочината на која се најдени, во која позиција (со помош на нивелир се врши длабочинско определување во однос на репер), се цртаат основите, се прават фотографии. За ситните наоди се пишува од десната страна, а левата страна обично е празна. Тука подоцна се сместуваат сите други податоци. За позначајните предмети се води теренски инвентар. Ископувањата кои даваат недвижен материјал мораат да имаат ваков инвентар. Во него се регистрираат позначајните предмети со технички цртеж и податоци на која длабочина се откопани и во кој квадрат. Се води и фото-дневник за кој обично се грижи самиот археолог. Во овој дневник се забележуваат основните податоци: број на филмот, број на снимката, опис на негативот. На крајот од ископувањата, ако остане цврста површина која треба да се презентира во јавноста, се повикува архитект кој треба да подготви архитектонска документација која опфаќа снимки на ѕидовите, фасадите, евентуално пресеци со точни димензии и др. Оваа документација се користи за конечна презентација на објектот. Тука спаѓаат и извештаите (периодични и завршни) илустрации од пронајдените предмети и др.

54

II. КОНЗЕРВАЦИЈА НА КУЛТУРНО – ИСТОРИСКИТЕ СПОМЕНИЦИ (ОПШТО)

Сите културно – историски споменици се делат на недвижни и движни. Движните предмети можат да се пренесат во музејска институција, а недвижните остануваат на терен in situ. Недвижните споменици на културата се разни градби: куќи, гробници, палати, цркви. Тие почнале да бидат ценети во времето на Барокот во XVII и XVIII век. Во овој период луѓето тргнувале од романтичарските побуди, ги привлекувал визуелниот изглед и разните легенди кои објектот го врзувале со минатото. Всушност, старите градби кои опстојувале повеќе векови најчесто биле рушени во војни или страдале при елементарни непогоди. Тие не ретко не можеле да се реконструираат (поради немање пари) па се случувало од истите да се вади градежниот материјал и да се користи на друго место. Во времето на Барокот, во епохата на Просветителството, се јавува интерес кај луѓето да проникат во тајните на тие градби. Богатите почнале да организираат посети на вакви стари, напуштени места. Тука граделе видиковци, летниковци, уметниците сликале, рецитирале, т.е. се евоцирале спомени од минатото. Тука се наоѓаат корените на интересот за одржување и заштита на спомениците на културата. Во XIX век со индустриската револуција бил уништен романтичарскиот занес. Во овој период се јавуваат нови вредности: едукативни и дидактични. Се пишуваат книги, водичи и се настојува да се истакнат конкретните културно – уметнички и историски вредности на објектите. Но, се јавува и потреба истите да се заштитат од понатамошно уништување и распаѓање. Пари за заштита обезбедувале приватни здруженија на граѓаните, Црквата и др. Се развива конкретна оперативна конзервација како принцип на запазување и чување. Конзервацијата на културно – историските споменици е настојување да се сочува физичкиот изглед на споменикот на културата во онаа состојба во која сме го затекнале. При тоа се води грижа и за надворешните услови (промена на температура, влажност, осветлување и штетни материи од воздухот). Доколку на еден споменик постојат активни физички (надворешни влијанија од кои споменикот страда) и хемиски процеси (оксиди, соли и киселини кои го разградуваат споменикот), конзерваторот е должен тие процеси да ги запре. Во случај кога се вршат интервенции на споменикот, треба да се води и дневник на интервенции. Покрај ова постои и уште еден термин – реставрација како принцип на обновување. Таа претставува физичка обнова на затекнатата состојба на објектот до изглед што го имала градбата кога ја изградиле, односно доѕидување на сето она што е урнато, што недостасува, со цел градбата да се доведе до првобитната состојба. Од XIX век започнала борба која и денес е актуелна: дали само да се конзервира или да се конзервира и реставрира. Меѓутоа секој објект е посебен случај. Кај некои предмети реставрацијата е неопходна, пред се заради неповолните климатски услови. Разликуваме принцип на реставрација без конзервација и оптимална реставрација. Во областите на дождлива клима (Западна Европа) се применува оптимална реставрација, поточно објектите се покриваат со кров. На други места, урнатините се сочувани такви какви што се, со решенија за проблемот со мразот, дождовницата и др. Таму каде што е сочувана 1/4 од објектот и каде што климата е блага (медитеранските земји) се избегнува да се врши реставрација. Јан Дворжак еден голем конзерватор има своја девиза: ``Да се конзервира, но не и да се реставрира``. Ова е голема вистина која не може секогаш да се примени. Ако објектот не е за презентирање, тогаш се закопува се додека не се најде соодветен начин за презентирање на истиот. Во овој случај станува збор за ревитализација или повторно оживување на објектот. Имено, спомениците на културата се заштитуваат, а потоа се користат за културно-туристички дејности кои носат приходи од кои потоа објектот се одржува. При тоа,

55

ревитализацијата мора да води сметка за душата на објектот. Таа треба да оди во насока на првобитната функција на објектот, односно не смее да му наметне функција која нема да му одговара. Безистените во Битола и Штип се добро ревитализирани градби. Среќна околност е кога спомениците на културата може да се поврзат со некоја легенда. На низа места се врши анастилоза (ана-нагоре, стил-столб со начин на обработка) или паднатите столбови повторно се креваат, се поставуваат во вертикала за да се добие визуелен ефект. Во текот на ископувањата често наидуваме на рушевини кои лежат на површината. Во тој случај за да се добие еден посебен визуелен впечаток се пристапува кон ваков чин; паднатите столбови да се исправат. Ова може да даде и позитивни резултати.

56

II.1. КОНЗЕРВАЦИЈА НА НЕДВИЖНИ СПОМЕНИЦИ

Во заштитата на недвижните споменици (градби) разликуваме претходна и конечна конзервација. Кон конечна конзервација на објектите не се пристапува веднаш по откривањето за да може да ги забележиме сите физички промени што ќе се случат на објектот откако ќе го ослободиме од шут. Со откопувањето на недвижен споменик, ние ги менуваме условите кои дотогаш влијаеле врз него, а тоа се температурата, влагата и атмосферскиот притисок. Температурата и влагата се менуваат со постепеното излегување на споменикот од земја, а притисокот со отстранувањето на слоевите од земја. Кога ќе се откопа една зграда се прави нивелман (се мерат висински точки), па ако по неколку години се вади пак споменикот, може да се забележи дека тлото работи (на пример: ако на подот има мозаик тој за неколку години ќе биде изместен). Треба време сето тоа да се смири за да може убаво да се види како треба објектот да се заштити: од друга страна потребно е време за да тоа се исцрта, односно документира (кај големите објекти – палати, цркви тоа може да трае 10-20 години); треба да се осмисли конзервацијата и реставрацијата и да се обезбедат финансиски средства. Додека добро не се проучи објектот, за да се заштитат откопаните ѕидови, се врши привремена конзервација, како превентивна мерка. Ако објектот има покрив тој само се зајакнува и се отстранува шутот, односно доградбите и преградбите. Во случај да нема покрив, а за да се заштитат ѕидовите најдобро е да се подигне покрив од лим (Епископската Базилика во Стоби) од тенеќе или од салонит (Базиликата во Скупи). Најпрво објектот го документираме, фотографираме и ги исцртуваме основите на плановите. Потоа гледаме како е направен ѕидот, од малтер и камен (каменот е траен, но малтерот треба да се обнови). Ѕидот го заштитуваме така што ги симнуваме неговите горни два-три реда камења, каде што малтерот е слаб, ги чистиме од стариот малтер и ставаме нов т.н. продолжен малтер (а денес се употребува и цемент). Продолжениот малтер се добива како мешавина на вар, песок и цемент од 20-25% заради поголема цврстина. Со овој малтер ги лепиме камењата и го доредуваме ѕидот кој на овој начин е силно зацврстен. За ѕидовите е добра и жешката вар. Таа се добива од кршен варовник кој се пече во печка. Потоа се копа дупка во која се сипува печената вар, а одозгора се покрива со штици. Варта останува 2-3 години закопана под земја. Кога ќе се откопа се вика одлежана вар, а се користи за внатрешни ѕидни површини, за штукатура. Одлежената вар ја наоѓаме во сите средновековни цркви. На неа се сликаат фрески, а бидејќи таа бавно се суши потребни се 2-3 години за да се исуши. Сликањето на свежа вар, на влажен малтер е познато како ал-фреско. Фрескоживописот се изведува со земјени бои, а покрај нив разликуваме и бои од метални оксиди. Бојата се впива во малтерот 2-3мм. Од конзерваторска гледна точка ова е мошне битно, зашто бојата на тој начин е зачувана за подолго време. Покрај ал-фреско разликуваме и ал-секо сликарство – живописот на ѕидовите се врши подоцна од малтерисувањето. Овој малтер е тврд и бојата не се впива во него, се задржува само на површината и се рони лесно. Затоа овој живопис е подложен на уништување. Постои уште еден начин да се заштитат ѕидовите на тој начин што ке се покријат со хартија, поточно тер-хартија зајакната со катран (битумен) врз која потоа се нафрла песок (во слој од околу 50см земја) или ако нема песок повторно се затрупува со ископаното. Објектот што е документиран мора да се заштити, не смее да се остави отворен.

57

II.1.1 МОЗАИЧНИ ПОДОВИ

Мозаиците се заштитуваат од мраз и студ според споменатото правило: врз тер-хартија се посипува 20см песок. Летно време песокот се вади. Освен мозаичните подови вака се заштитуваат и подовите работени со opus sectile, од големи плочки со димензии 10-15см, во две-три бои (црна и бела комбинирани со зелена или црвена) со кои се изведуваат геометриски мотиви. Подот може да биде и керамички – од плочки. Кај отворените мозаици најпрвин ги фиксираме откопаните ивици, т.е. го опшиваме мозаикот. Фиксирањето се врши со продолжен малтер кој се нанесува со шпакли во ширина до 10см околу ивиците на сочуваните делови. Вака зацврстен мозаикот го документираме, т.е. го фотографираме и исцртуваме, а потоа можеме и да го препарираме. Фиксирањето може да издржи 10 години. Бидејќи тлото постојано работи потребно е време за да се одмори. Следната постапка е да се крене мозаикот. Мозаикот се крева дел по дел (во Хераклеа успеале цел да го извадат). Се изработува силна рам-конструкција, а потоа врз мозаикот се лепи платно со туткал. Туткалот се топи со вода во лонец со дупло дно. Потоа чекаме неколку дена да се исуши, па ставаме уште едно платно. Со големи длета од страна го корнеме малтерот на кој лежи мозаикот. Мозаикот има своја конструкција од ќошлести каменчиња, т.е. квадратчиња т.н. тесале. Како медиум за лепење на мозаикот се користи хидростатичен малтер (малтер од одлежана вар и печена толчена тула) кој се користи и кај објекти кои треба да држат вода (цевки, кади). Уште е познат и како хоросан малтер. Така, при вадењето на мозаикот со двете налепени платна со кукици се вади малтерот помеѓу коцкиците, за да на платното останат единствено тие. Потоа на местото каде лежеле тие ставаме бетонска плоча, односно го цементираме (инаку подлога за мозаикот е вар со дробени камења). Одозгора ставаме хоросан малтер кој идеално го мазниме со летва и врз него ја цртаме шарата. Се вади платното од мозаикот. Камчињата повторно се редат и на крај се мие со вода. Откако ќе се нареди мозаикот се чека 2-3 месеци, а потоа се бруси се шмиргла со камени плочи за да се израмни. Потоа се налева со восок и се трие со волнена крпа. Восокот им ја дава вистинската боја на каменчињата кај кои инаку постои тенденција да станат сиви. Восокот исто така го конзервира мозаикот од атмосферски влијанија. Некаде мозаикот се прекрива и со лакови. Се прават синтетички лакови – акрилити, акрил смола со која се премачкува мозаикот за да се заштити од влагата и за да бојата излезе на површина.

II.1.2 ЅИДНИ УКРАСИ

Во ѕидни украси се вбројуваат фреските (фрескоживописот работен во ал-фреско или ал-секо) и штукатурата (пластични, гипсени украси, столбови, испапчувања). Овие украси треба да се заштитат. Најпрвин се фиксираат со кит (тоа е лепило кое се добива како мешавина од глина и терпентин); се користи и за подови и за прозорци. Кај фреските, доколку постои пукнатина или шуплина истата се лепи со т.н. казеински кит кој претставува мешавина од 2/3 обрано сирење (урда) и 1/3 одлежана вар. Во оваа смеса заради заштита од живи материи (бактерии, габички) се става и формалдехид (формалин кој е во гасовита состојба се меша со вода). Доколку постои пукнатина се прави мала дупка внатре и се пополнува, се вшприцува овој разблажен кит. На овој начин фреската се лепи односно се пломбира.

58

Втора операција е чистење на површината. Најраспространета болест на фреските во Македонија е шалитрата. Таа е еден вид сол (помешана со сулфур дава барут). Ја има во сите песоци, па така и во малтерот. Ако објектот пропушта дожд се менува влажноста на просторијата. Шалитрата е хидроскопна, веднаш ја впива влагата и (според законот на капиларите) постепено се искачува, избива од малтерот на површината на фреската во вид на течност. Кога ќе дојде до специфична густина почнува да кристализира и така се шири и го крши површинскиот малтер и ги уништува слоевите боја. Додека е во малтерот шалитрата не е штетна, но штом ќе избие на површината ја уништува фреската. Шалитрата се чисти со дестилирана вода. Потоа површината се премачкува со анил ацетат (целулоза растворена во киселина) и се тапка со тампони памук, растворени во хемикалија и така се стега, се зацврстува. Ако немаме хемикалии, користиме обични работи; на пример многу погоден е скробот. Земаме расечен компир или мек црн леб и со него ја бришеме површината на фреската. По овој начин и боите ја добиваат старата свежина. Површината на фреската често фаќа калцинација (превлака од варовник). Се јавува како белузлава материја на површината на фреските. Калцинацијата се симнува по механички пат со скалпер. Ова е деликатна работа која се изведува со човечка рака. Конзерваторските работи траат многу долго. Откако ќе се исчистат фреските тие се вадат додека да се закрпат ѕидовите и се поправи кровот. Фреските се вадат на делови. Ги премачкуваме со туткал, па се става тенко платно, повторно туткал и уште едно подебело платно. Одозгора се става блинд рамка (еден вид дрвена конструкција) која затегнува. Фреската ја делиме од ѕидот со длето. Откако ќе се одвои конструкцијата од ѕидот, се превртува, а вишокот малтер се гребе, се рони така да остане само обичниот малтер (пигментираниот) кој всушност ни треба. Кога зградата ќе биде реновирана, фреската се враќа назад, се лепи на свеж малтер и се притиска со гумени ваљаци. Се чека 1-2 месеци да се стегне, па потоа се отстрануваат платната. Туткалот е старо лепило познато од праисторијата. Се прави од сварени животински коски (каде што има рскавица). Кога се вари се добива желатин, кој растворен во жешка вода се добива лепило. Се отстранува повторно со топла вода. Фреската на крај е чиста. Некаде се вадат и 2-3 слоја фрески. Тука при конзервацијата е потребна поголема прецизност. За китирање на живописот, наместо класичниот начин со казеински кит, се користи и поливинил ацетал помешан со одлежана вар. Еден од начините кој се користи во светот за китирање е полиуретанот. Тој се користи за фиксирање на цели гробни конструкции, лесно се сече и обликува со нож. Наместо полиацетинот се користи и гипс (гипсот се нафрла преку некои керамички делови преку него се става крпа, па пак гипс; кога ке се исуши, се преместува во музеите и таму се отстранува, па се добива една прекрасна слика).

59

II.2 КОНЕЧНА КОНЗЕРВАЦИЈА НА АРХИТЕКТОНСКИТЕ СПОМЕНИЦИ

Кај недвижните објекти заради конечна конзервација се снима и слика постојаната ситуација. Потоа се прави техничката документација. Сите овие документи помагаат да се изработи елаборат за конзервација. Во него се изнесуваат предлози и мислења за она што треба да се конзервира и како ќе изгледа градбата во иднина. Потоа се отвара јавна дискусија и со стручна помош на комисијата одредена за тие прашања се усвојува или одбива елаборатот. Особено внимание се посветува на тоа од која страна е пристапен објектот, односно од која страна ќе го гледаат посетителите (на пример: дали ќе влегуваат или од околу ќе го гледаат). Често се случува добро сочувани ѕидови да се рушат, бидејќи се јавуваат како пречка во визуелното воспримање на објектот од страна на посетителите. Потоа се означуваат и елементите кои треба да се надѕидаат, треба да се реши и проблемот на одводот на атмосферските падавини – се прави канализација. На подовите се става бетон, со одреден процент на боја за да добие изглед на боја, а му се дава и одредена косина. Напречните ѕидови се дупчат и се прекопуваат подземни канали. Напред се става легенда, односно план на објектот (на метална табла покриена со мрсна боја) како еден вовед за посетителите. Конзерваторските работи се преземаат најмалку по десетина години од откопувањето на објектот, пред се заради поместувањето на теренот. Во време на ископувањата подвижната керамика (градежната керамика: ќерамиди, тегули, имбрекси и сл.) не се заведуваат во инвертарни книги, туку во архитектонска документација. Кога ќе се уреди градбата, односно се заврши со нејзина конзервација, тие повторно се враќаат на тој објект. Ревитализацијата на еден објект, всушност значи повторно враќање во живот на истиот. За таа цел тој треба посебно да се одржува и постојано да е пристапен за посетителите. Фрекфенцијата на споменикот, односно неговата посетеност ја условува и ревитализацијата на истиот. Некогаш е потребно да се изврши и пренамена.

II.3. КОНЗЕРВАЦИЈА НА ДВИЖНИ СПОМЕНИЦИ

Конзервацијата на движните споменици значи да се зачува предметот во онаа состојба во која е добиен. Се интервенира само онаму каде што има распаѓање, односно активен хемиски процес. Бактериите, габите (мувлата) и инсектите (ларви, црви) се оние штетни организми или причинители кои ги разјадуваат културно-историските споменици. Сите предмети од една музејска збирка треба да се исчистат. Универзално чистење е миење со дестилирана вода. Предметите се потопуваат и се оставаат да стојат во водата неколку денови по што се расквасуваат сите нечистотии. Дестилираната вода се користи за чистење на органски и на неоргански материи: текстил, кожа, дрво, керамика и др. Не се потребни додатни хемикалии. Кај движните предмети прв проблем е спојување на деловите. Најчесто предметите ги наоѓаме скршени, па истите треба да се залепат и состават. Лепилата се неутрални и не предизвикуваат никакви хемиски реакции, но треба да се најде и некаков растворувач, средство со кое може да се раствара лепакот, а да не се оштети предметот. Универзално средство се

60

ацетонските лепила (тоа се целулоиди растворени во ацетон), кои најчесто се користат за керамика. Се зема целулоидна или филмска лента, која најпрво се потопува во жешка вода, при што набабрува емулзијата со која се фотографирало; потоа таа се отстранува со тап нож, а чистата целулоидна трака, која е всушност каучук, се раствара во ацетон. Се добива фин лепак, кој добро држи; ацетонот брзо испарува, па останува тврд целулоид, кој може пак да се омекне со ацетон и ако е потребно предметот да се одлепи. Основно правило во конзервацијата е дека смеат да се користат само оние лепила кои можат лесно да се одлепат, зашто постојано се јавуваат проблеми, на пример се наоѓаат нови парчиња кои треба да се додадат, се прави промена во распоредот на парчињата и сл. Предметите од дрво и камен се врзуваат со метални конструкции, со метални спојки т.н. кламфи. Туткалот кој се прави од коски од стока (тие се варат во котли, а потоа им се додава формалдехид и др. при што се добива една пивтеста маса) се користи пред се, за лепење на предмети од дрво. Кај камените споменици скршената површина се премачкува со магнезиум помешан со ленено масло и се чека неколку денови да се исуши. Постојат и двокомпонентни лепила кои се користат за лепење на камен и мермер. Овие лепила многу бргу стегаат и лепат. Китот сам за себе не може да се користи, па затоа кога се употребува за оваа цел се меша и со други материи.

II.3.1 ОРГАНСКИ И НЕОРГАНСКИ МАТЕРИИ

Органски материи се оние кои настанале при органски процеси. Според потеклото се делат на: текстилни – кои се произведуваат од растителни и животински влакна; кожа: пергамент папирус; дрво ( натписи, плочи, икони, етнографски предмети), хартија, коска, белокоска и др. Текстил – етнографски материјал кој е слабо сочуван. Египет е познат по многу сочуван текстил, кој им се препишува пред се на Коптите (еден од првите христијански народи). Од нив покрај дрвените икони во Русија и Цариград, директно се прифатени и текстили везени со ликови, букви и текст. Кожа – како материјал се сочувани кожни делови од облека, опрема, облоги од мебел и др. Кожата е сочувана на стари книги кои биле обложени со кожа. Пергаментот бил правен од фина, тенка преработена кожа. Папирусот е најстарата хартија која била произведувана во Египет. Дрво – како материјал е користен од праисторијата до денес. Најдени се натписи на дрвени плочи, икони, разни етнографски предмети. Во северните делови на Европа, во првите векови, огромен број споменици Словените ги правеле од дрво. Во Германија било јадрото на Западните Словени поради тоа што тука се откриени елементи на словенска култура. Во Полска и Русија се откриваат цели дрвени словенски градови, но со оглед дека биле подигнувани на мочурливи места многу од оваа дрвена култура е пропаднато. Коската и рогот – како материјали се доста специфични. Коските од поголемите животни се варат со сол и пепел; во текот на варењето коската омекнува со што таа се расечува и од сржта се прават разни предмети. Народите кои патувале, од коските на умрените животни правеле најразновидни предмети: чешли, облоги, плочки за шлемови и др. Вакви предмети и украси се доста застапени во Панонија низ целиот Среден век. Белокоската или слоновата коска е многу скапа, со добива од големите заби (како плочи) од големите животни.

61

Неорганските материи се металите и неметалите: металите се делат на благородни метали ( злато, сребро), полублагородни метали (бронза, месинг) и обични метали: бакар, железо, олово. Во неметалите се вбројуваат: минерали, разни видови камења, глина, гипс. Каменот е една од најтврдите материи во природата. Оние камења кои се делкаат најтешко, тие се и најскапи: гранитот, сијенитот. Травертинот е мек камен; алабастерот е кристалест гипс од кој се правеле мали, ситни фигури.

II.3.2 ПРОБЛЕМ НА РЕСТАВРАЦИЈА

На резултатите од реставрацијата се чека повеќе години, зависно од претходните зафати. Кај движните објекти се реставрира главно керамиката. Најчесто на грнчарско колце според остатоците се прави точен модел, откако претходно ќе се констатира првобитниот облик. Потоа оние делови кои недостигаат се додаваат со гипс. Некои гипсот го оставаат бел, а некои го бојат со нијанса посветло од оригиналната боја. Кај дрвените предмети или предметите од текстил не се применува реставрацијата затоа што тоа ја нарушува изворноста. Оригиналните парчиња со уметничка вредност се чуваат такви какви што се. Во светот предмети со употребна вредност, но без уметничка вредност се реставрираат со полупроѕирна пластика. На тој начин се добива првобитната форма, целосниот изглед на предметот, а воедно и оригиналниот остаток е заштитен од штетните влијанија на надворешните фактори.

II.3.3 ОСНОВНА ОПРЕМА ЗА СПЕЦИФИЧНИ НАОДИ И ПРЕПАРИРАЊЕ

Во текот на ископувањата се наидува и на предмети кои би се рападнале доколку се вадат на класичен начин. Најчесто тоа се органски материи. Затоа ваквите предмети треба да се фиксираат. Ова се постигнува со посебни средства за препарирање. - Желатин – кујнски или обичен технички желатин; тој се раствара во млака вода; редовно му се додава и извесен процент на формалин (кој ги убива сите живи бактерии и ги зацврстува мртвите органски материи); потоа од оваа густа течност со четкица се премачкува предметот; предметот стегнат со желатин може лесно да се испитува (под микроскоп се гледа видот на дрвото – даб, бука); со методот на C14 се одредува колку е старо. - Глицерин – се употребува за да ги омекне сувите, грути и испукани материи; неретко оди и во комбинација со желатин; оваа комбинација се користи за да предметот се зајакне (со желатинот) и истовремено за да биде еластичен (со глицеринот). - Формалин – како средство за препарирање често се користи на терен; тој е потребен при отварање на некои простории (саркофази, канализации и сл.) каде можат да се најдат и органски материи; посебно деликатно е отварањето на подземни простории, првенствено гробниците; при отварањето се прави еден отвор низ кој се вбризгува формалин; потоа отворот се затвара и се чека 24 часа; откако ќе помине овој период се отвара целата просторија за да изветрее формалинот; во просторијата може да се најдат делови од облека, парчиња ткаенина, кожа и др.; ваков пример кај нас е Епископската Базилика во Стоби. - Гипс – тоа е ефтино и квалитетно средство; тој често се користи за реконструирање; на терен често наидуваме на здробени парчиња од некоја целина кои се поврзуваат со гипс.

62

II.4 КОНЗЕРВАЦИЈА НА КЕРАМИКА

Керамиката е печена глина. Во постарата стручна литература се сретнува термин ``сад работен од непрочистена земја`` што не може да биде точно затоа што со додавање на лискун, камен или песок, глината има повисока вредност: таа може да задржи повеќе температура. Глината претставува алиминиум силикат, а се создава со распаѓањето на прастените (пракарпите). Постојат неколку видови на глина – во околината на Велес за порцелански работи, а во околината на Катланово за уметнички работи. Каква ќе биде глината зависи од тоа колкави ќе бидат примесите на фелшпад. Речиси чистиот фелшпад носи назив каолин од кој се прави најубавата керамика во светот-порцеланот (порцелан–porcellano=мали прасенца за каури-школките, италијански). Каури-школките имаат млечно-бела боја со кафеави дамки. Кога се појавил кинескиот порцелан во Италија тој им личел на овие школки кои тие ги користеле како главно платежно средство во Африка и Медитеранот и кои ги викале porcellano или мали прасенца. Во англискиот јазик се вика china. Глината се меси во вода. Таа содржи бројни состојки кои треба да се отстранат како зрнцата од калциум карбонат (варовник). Понекогаш за најфината керамика треба да се изврши и по десетина пати шлемување – прочистување. На пример: од 100 кг глина, 40% останува прочистена; од тие 40 кг глина понатаму се добива само 10 кг фино прочистена глина. Глината е погодна за керамички производи, бидејќи формата што ќе ја добие во текот на сушењето не ја менува, ниту пак волуменот се намалува. Керамиката се пече еднаш, се суши, па повторно се пече. Колку е повисока температурата при печењето, толку е поголема цврстината на керамиката. По првото печење површината на садот е нерамна, има мали дупчиња. За да се пополнат нерамнините се користи енгоба (смеса од бела глина како јогурт), а дури потоа се пристапува кон боење. Боењето се врши со глазура од метални оксиди, растворени во стакло, т.е. фајанс или со глазура од олово (калај и кобалт) по што садот повторно се пече на температура од 4 000˚C. Печењето се врши во калотести печки – полузатворени (кои го враќаат огнот). Ако при печењето на печката има отвори, тогаш бојата ќе биде силно црвена. Но, доколку нема отвори тогаш бојата ќе е течно кафеава, дури црна. Египќаните користеле печка на два спрата, долниот дел бил вкопан, внатре било лежиштето - плоча со дупка, одозгора калотесто ѕидана. При печењето ги ставале садовите еден до друг зашто така подобро се печеле. Било потребно два дена непрекинато да се ложи. Античките народи во овие печки развиле 500 – 600˚C и до 700˚C, а за специјални видови на керамика и преку 1 000˚C. Кинезите откриле дека може да се пече и на повисока температура, па така кинескиот порцелан се пече и до 1 200 – 1 300˚C. Во Европа, поточно во Англија, во XVI и XVII век била направена имитација на порцелан, од најфина глина – каолин, печена на температура од 1 400˚C до 1 500˚C. Предметите од каолинската глина се речиси проѕирни како стакло. а) Болести на керамиката – керамиката е најбројна во збирките со археолошки, етнографски и историски карактер. Најбројна е на наоѓалиштата зашто е најотпорна на штетните влијанија. Но, и на неа се јавуваат одредени болести заради оштетувањата. Додека лежи под земја и во влажни средини таа фаќа калцинација. Калциум карбонатот не е штетен, но прави кора кој покрива некој украс. Всушност, под земја врз керамиката се таложат соли. На сув воздух овие соли во течна состојба преминуваат во кристали и избиваат на површината на керамиката. При тоа тие го уништуваат нејзиниот површинскиот слој, тој пука и се уништува декорацијата. Во влажни средини на керамиката се нафаќаат и живи организми лишаи и мовови. Тие се штетни бидејќи растат, пуштаат жили и на тој начин ја уништуваат и раствараат керамиката. Во допир со

63

метали, најчесто железото, `рѓата се налепува на керамиката и цврсто држи. Оваа `рѓа, односно трагите од железните оксиди тешко се чистат. б) Чистење на керамиката – керамиката од најстаро време, кога и послабо се печела, поради долгото стоење во земја, влагата ја разјадувала. Таквата керамика според некои треба повторно да се пече, а според други да се премачка со одреден желатин. Обично се премачкува со мешавина на стиропор, растворен во бензол. Глинените плочи во Вавилон се повторно печени за да не се изронат. Секое парче керамика фаќа калцинација. Пред чистење керамиката се мие во вода. Потоа калцинацијата се чисти со солна киселина (HCL) која го разјадува калциумот. Се користи благ 6% раствор, но и 12% и 24% раствор. При тоа се трие со четка, а потоа со чиста вода повторно се мие парчето. Тогаш керамиката може да се документира, да се прочита. По ова таа веќе не е важна (освен ако не се работи за некој сад со особена вредност), па обично керамичките наоди повторно се закопуваат во некои дупки на локалитетот. За оние керамички наоди што се понежни и се значајни се употребува поблага киселина. Постои и киселина и од растенија (штавелна киселина), која дејствува побавно, па ни е потребно повеќе време за да го исчистиме предметот. Се користи и калтон, тој е еден вид полуфосфат, кој го нема кај нас, а се користи за калцинирана керамика и онаа боена со шари. Мравјата и лимуновата киселина се користат за отстранување на бакарни наслаги. Ако на садот има метални наслаги се користи сулфурна киселена. Металните оксиди се отстрануваат со посебни раствори на пример: азотната киселина, која е многу јака, па затоа се раствара во дестилирана вода, се користи за чистење на железните оксиди како и натриум хидроксид (NaOH) - каустична или жива сода (која се користи и за правење сапун од органски материи). Се натопува само оној дел од керамиката каде што има траги од оксиди и се трие со четка. Сода бикарбона се користи откако ќе се заврши чистењето на садот со киселините. По чистењето садот се става во вода за да се измие од киселината, а на крај се става во раствор од дестилирана вода и сода бикарбона. Живите организми залепени на керамиката се убиваат со формалин. Тоа се прави во гасна комора – дрвен сандак, внатре обложен со лим, херметички затворен од сите страни; сандакот се полни со керамика, се става формалин и се чека 72 часа. За тоа време ќе изумрат сите живи организми. Солите се чистат со една постапка позната како лушење, т.е. испирање со дестилирана вода. Керамиката се става во дестилирана вода, при што по принципот на ширење на погуста материја во поретка средина, солта се раствара во водата. Парчето лежи неколку дена во садот со вода, а ако е потребно го потопуваме неколку пати, се додека има сол. Тогаш садот е исчистен. По ваквото чистење керамиката треба да се заштити со безбоен лак или парафин. Најчесто парчето се става во растопен парафин, а потоа се трие со волнена крпа. Меѓутоа, денес доста се користат акрилни соли (акрилити се вештачки смоли од нафтени деривати). За заштита на керамиката се користат акрилни смоли растворени во ксанол (еден вид растварач). Акрилитите всушност ја интензивираат бојата на керамичките производи. Во текот на оваа постапка треба да се внимава на оние хидроскопни вази кои ја примаат целата влага од воздухот. в) Лепење на керамиката – керамиката секогаш ја добиваме искршена на повеќе делови. Лепењето најуниверзално се врши со ацетонски лепила, поточно целулозно лепило растворено во ацетон. Деловите кои недостигаат се прават од гипс. Најпрвин земаме грнчарско колце и шаблон, кој претставува плоча од лим или шперплоча на која е изрежан пресекот на садот кој сакаме да го правиме. Со вртењето на грнчарското колце и шаблонот се обликува предметот. Така на грнчарското колце ја добиваме подлогата од глина која ја има оригиналната

64

форма од садот. На неа се лепат сочуваните парчиња од садот, а она што недостасува се надополнува со гипс. Гипсот најдобро се подготвува во гумен сад со вода. Кога делот од гипс ќе се стави на керамичкиот сад, прво се мазни со скалпер, а потоа со шмиргла. Според некои тој треба да остане бел, а според други треба да се обои, но за неколку тонови посветли од оригиналната боја. Гипсот лесно се добива, лесно се раствара и лесно се отстранува. Лошо е што е хидроскопен и ја прима секоја влага, а што е особено штетно за керамиката. При конзеравација на керамиката пожелно е целосно да се реставрира предметот, да се направат сите делови што фалат. Во секој случај треба да се има работилница за керамика која едноставно се подготвува. Потребна е маса покриена со рис, за ако капне нешто да се исчисти, прибор за мешање гипс: гумени садови и шпакли за нанесување на гипсот, вода за испирање на керамиката и сандак со песок. Сандакот се користи при лепењето. Во песокта ги забодуваме како што е најзгодно залепените делови да се сушат. Потребни се 24h за да се зацврстат по лепењето. Во работилницата треба да ги имаме потребните хемикалии, киселини, ацетони, темперни бои и др. Ни треба сандак за помали предмети и одвоен простор за поголеми предмети, за чистење со формалин. Глината мора секогаш да се чува влажна. Таа се чува во вода, покриена со мокра крпа. Секои десетина дена се менува мократа крпа. Треба да се обезбеди и микроскоп, лупа и сл. за да се утврди составот на глината, да се видат слоевите земја и.т.н.

65

II.5 КОНЗЕРВАЦИЈА НА КАМЕН

Постојат разни видови на камен: вулкански (туф, гранит, порфир), седименти (варовник, песочник – настанати со таложење на минерален материјал) и метаморфни (мермер, кварцит). За класичната склуптура во медитеранскиот свет главно е користен мермер и камења сродни со него – варовници кои убаво се обработуваат и добро се бојат. Мермерот исто така претставува еден вид варовник кој меѓутоа при голема температура се топи, а при ладењето кристализира. Мермерот по својата структура може да биде крупно или ситно зрнест. Тој станал шарен поради наталожување на матални оксиди во неговите пукнатини. Варовниците се создале со таложење на морското дно со органски материи (на пример со таложење на школки). Наталожениот варовник се вика бигор; тој е шупликав, лесен камен. Мешавина на бигор и силициум се вика травертин (по хемискиот состав исто така е варовник со жолто-кафена боја; ако во него има железо тогаш има црвена боја; се користел украсно); тој е шупликав зашто во него имало растенија кои изгниле, па на нивното место останале шуплини; го има во околината на Скопје, Медитеранот вклучувајќи ја и Далмација со островите каде има полумермери, поточно хибридни форми како комбинација меѓу варовник и мермер. Во античко време познат бил островот Парос по квалитетен мермер. Во средна Италија најубави мермери има кај градот Карара. Прилепскиот мермер во светот се вбројува под името карара. Во стариот Египет каменот го сметале за вечен материјал. Користеле тврди, темни минерали за изработка на разни предмети: гранит, базалт, диорит, сиенит. Овие се потешки за обработка и најчесто ги користеле за правење на статуи на фараоните. Постојат и следниве видови на камен: песочник (минерал настанат со скаменување на органски материи), порфир (вулканска карпа со големи кристали), оникс (база на силициум со зелена боја) го има во Лешок. Камените споменици можат да бидат делови од недвижни објекти, фасади и сл. (столбови, релјефни украси) или пак да бидат движни предмети. Во околината на Скопје има околу 280 надгробни плочи, стели и релјефи од травертин. Во источна Македонија (Осогово) има скаменета лава – туф, кој е лесен и шупликав камен со стаклеста структура и може убаво да се делка. Биле изработувани и цели куќи од него. а) Болести на каменот – камените споменици трпат многу штетни влијанија од надворешната средина. Кај нив може да дојде до калцинација, која се јавува во вид на тенка жолтеникава-кафеавкаста кора. Постои и наталожување на метални оксиди. При поголема влажност од нормалната, металните оксиди во пукнатините на каменот се раствараат, течат и на каменот се јавува дамка. Мовови и лишаи пуштаат корени во каменот кои испуштаат киселини и ја раздробуваат површината на каменот. Камените споменици страдаат и од прашината, загадениот воздух, индустријата. б) Чистење на каменот – за уништување на живите организми се користи формалин; се премачкува целиот споменик и се остава да стои 24h; потоа споменикот се чисти со дестилирана вода и дрвени струготини. Металните оксиди, како и солите, се отстрануваат со дестилирана вода; ако оксидот е засушен и добро се фати на површината се користи киселина; обично се користи оксална киселина, а за уникатни мермерни дела се користи штавелна киселина, бидејќи е најблагородна, но дејствува многу бавно. Ако има дебел слој на калцинација прво со нож се гребат слоевите, за да се доближме до површината на статуата; потоа се зема благ раствор од солна киселина во која се натопува парче глина, кое потоа се лепи на местото каде има калцинација; по одредено време се вади глината и местото се чисти со дестилирана вода и дрвени

66

струготини. Жолто-кафеавкастата патина не се вади затоа што е ознака на старост и вредност. Кога се исчистени камените споменици, нивната површина се заштитува со еден слој восок кој се раствара во алкохол и со волнена крпа се трифка за да се втрие восокот и вишокот се отстрани. Денес наместо восок се користи парафин. в) Лепење и реставрација – за лепење на споменици уште од старо време се користи смеса од магнезиум и ленено масло. Ова е неутрална смеса која лесно може да се одлепи со растворувачи за маслени материи. Со оваа смеса се пополнуваат сите дупки на споменикот и кога ќе се исуши се полира со дрвени струготини, а потоа се мачка со восок или парафин. Ако е откршено парче, споменикот најчесто се остава таков. Но, во ретки случаи се врши реставрација. Делот се прави од вештачки мермер (мраморит+мермерно брашно+магнезиум+ленено масло). Кај поголемите статуи реставрацијата се изведува од истиот мермер од која е направена статуата, а се остава само неколку милиметри простор кој се пополнува со мраморит. За особено бели мермери се користи цинково белило помешано со маслиново масло. Поголемите скршени статуи се составуваат со метални шипки. Можат да бидат од железо, но брзо рѓосуваат, па затоа попрактични се бакарните. Во скршените делови се издлабува жлеб во кој се става метал, шипка и околу него се сипува растопено олово. Скршените делови од надвор се премачкуваат со магнезиум и ленено масло. Постојат и полиестерски смоли кои бавно се сушат и не се одлепуваат.

67

II.6 КОНЗЕРВАЦИЈА НА СТАКЛО

Стаклото се прави како мешавина од кварцен песок+натриумова сол+калциум карбонат и се загрева на 960˚C. Во антиката најпознати центри биле Сидон и Александрија. Има повеќе вида на стакло: натриумово стакло (смеса на натриум и калциум силикат), калиумово стакло (смеса на калиум и калциум силикат), оловно стакло (лесно топливо со правилни преломи на зраци и лесно се гравира). За конзервација важна е следнава поделба: - непрозрачни стакла (железнодопски, каде влегува и емајл) и - прозрачни (безбојни и обоени). Стаклото во земја речиси секогаш го губи сјајот и на површината добива обоен слој – иридација. Атмосферската вода, т.е растворените оксиди на водородот испираат од стаклото некои негови состојки, а нерастворливата силициумова киселина таложи на површината на стаклото еден љубичаст слој. Од обичното бело стакло најмногу се разлага античкото. Ако стаклото е помладо, тоа во себе содржи повеќе олово и повеќе иридира. Обоените стакла побрзо се разлагаат од необоените (тоа го придонесуваат оксидите на металот кој е додаден). Ова може да се случи и кај стакло кое е изложено во збирка и тоа најчесто кај стакло кое датира од XVI –XVIII век. Според Пазаурек, стаклото има два вида на болести:

- несразмерна мешавина на стаклото;- безбојните и прозрачни стакла под влијание на светлоста добиваат виолетови

или сиви тонови; причина за тоа е оксидот на манган кој се става во стаклената маса за да се одземе зеленкастиот тон што стаклото го добива од примесите на железо кое често се наоѓа во сировината на стаклото; на површината се јавуваат отвори од кој излегува течност и стаклото добива мали, ситни пукнатини и стаклото пука.

Единствен начин да се спаси стаклото е да се испира во дестилирана вода и исушените парчиња да се натопат со безбоен лак. Античките и предисториските стакла кои не иридираат се мијат во дестилирана вода со неутрален сапун. За кречна инкрустрација се користи раствор од солна киселина. Иридираните стакла бараат поголема нега. Ако иридираниот слој е тврд се пере со млака вода, а доколку е мек се пере со алкохол разреден во вода. Откако ќе се исушат се премачкува со разреден лак. Стаклата кои во земја го изгубиле својот сјај треба да се освежат со маков зејтин, вазелин или парафин. Не се препорачува премачкување со лак. Доколку нешто треба да се залепи, најдобро е со каучукови лепаци или канадски балзам. Освен предмети направени од чисто стакло се сретнуваат и предмети изработени од стаклени материи: а) стаклена паста – во керамички сад се мешаат: парчиња стакло истолчени во ситен прав + метални оксиди за да добијат боја + боракс, еден вид сол (хемиско соединение добиено од натриум+ бор+кислород); се топат на 700˚C; од оваа паста се прават мали стаклени зрна – монистра и се користат како накит. б) емајл – тоа е еден вид на обоено стакло кое во вид на прав се става на метална подлога и со загревање правот се разлива по стаклестата маса; во минатото бил многу редок, затоа бил и скап; да се ишара предмет со емајл се применуваат два начина:

68

1) се посипува површината со обоен стаклен прав, па при топење се добиваат јасно одделни бои; 2) површините се оделуваат една од друга со метална жица, па во секоја од нив се става стакло со соодветна боја. в) фајанс – тоа е застаклена керамика; од неа се правеле амајлии, плочки; на блискиот исток градбите биле од непечена тула – плитар, па за да ги заштитат од атмосферските влијанија ги обложувале од надвор со фајанс-плочки во боја.

69

II.7 КОНЗЕРВАЦИЈА НА ЖЕЛЕЗО

Железото низ минатото најмалку се користело за изработка на уметнички предмети, но многу повеќе за изработка на утилитарна или конкретна употребна вредност: алатки, оружје, покуќнина. Германците многу експериментирале со железото; правеле сино и бело железо. Арапите кои дошле преку Шпанија биле вешти технолози, правеле одлични челици, ножеви, бодежи кои биле барани насекаде. За изработка на обични предмети за секојдневна употреба се користело сурово железо, а за други поважни изработки се користело калено железо. Железото во антиката се користело исклучиво за утилитарни предмети. Во Средниот век со изработката на витешките оклопи се развива и употребата на железото во декоративни цели. Се употребува и интарзија. Истото продолжува и во периодот на Ренесансата и Барокот. Се правеле дрвени ковчези кои биле опковени со железо, со прекрасни уметнички обликувани брави; ѕидни ламби, носачи на ламби, канделабри, украси по ѕидовите на куќите, огради на балкони итн. Рачно кованото железо е многу вредно. По усвитувањето тоа се остава да се излади, по што станува релативно меко. Применетата уметност од железо е мошне ценета. При ковањето, т.е. при калењето на железото, тоа се топи во оган, а потоа се лади во вода, која содржи парчиња јаглен, гореници, саѓа. Овие материи се лепат на железото и се впиваат во него за време на ладењето. Јаглеродот е основен фактор во калењето при правење на челик. Ковачите користат и рогови од елен заради тоа што во нив има јаглерод. При ковањето ковачот изговара разни магични зборови и формули кои всушност и даваат ритам на работата, го заменуваат брусењето, мерењето на времето што е потребно да измине за да се изврши хемиската реакција; при тоа ковачот наместо вода употребува масло, крв се со иста цел: во нив се содржи јаглерод кој треба да се сврзи со железото. Денес железото се меша со хром, па се добива хромен челик со кого се прават особено цврсти конструкции. Железото може да се топи на 800-900°C што е познато како црвено свитење. Уметниците вака го топат железото, па го оставаат да се лади и добиваат црно меко железо кое го коваат ладно. Постои и топење на 1000-1200°C познато како бело свитење. Железото во допир со влага и кислород оксидира. Меѓутоа во природна средина не може да се најде чисто железо, туку како железна руда која содржи многу силикати. Токму поради ова постапката за производство на железо е многу скапа. Ако во железото има повеќе надворешни материи, како на пример хлор или сулфур, се создаваат киселини кои го разјадуваат железото. Колку е постар предметот од железо толку е позагрозен. Ретки се предметите со тенка, стабилна патина кои немаат потреба од чистење. Таквите предмети се ставаат во сода-бикарбона, а потоа се потопуваат во парафин. Железните предмети од доцниот среден век и од поново време не треба да се стружат механички, туку само да се премачкаат со петролеј и да се избришат со крпа за да се добие чиста површина. Секој железен предмет кој сакаме да го конзервираме мораме да го испитаме по методата на Розенберг дали содржи хлор. Тоа се прави на следниов начин: на дното од стаклен сад се сипа малку вода во која се додаваат неколку капки формалин; на 2-3см над водата се става ситасто дно во кое се става железниот предмет;ако на предметот по извесно време се појават смрдливи капки тоа значи дека има хлор; ако нема хлор тогаш предметот едноставно се чисти и се става да врие во парафин и може да се изложи. Ако предметот содржи хлор тогаш се конзервира на неколку начини.

70

Кај предметите чие железното јадро е доста оштетено или тоа воопшто го нема (рѓата го изела целото железно јадро), конзервацијата се прави така што рѓата се задржува и тоа по: Розенбергов метод: Предметот се обвиткува со тенка железна жица, густо втиснувајќи ја во сите вдлабувања, така да жицата лежи на предметот. Потоа предметот се превиткува со азбестна хартија на која доаѓа уште еден слој железна жица. Оваа жица служи како заштита од кршење при конзервацијата. Потоа се загрева до црвено усвитување. Во текот на оваа постапка оксидите горат и создаваат прав околу предметот, а предметот останува цел. Потоа предметот нагло се потопува во поташа во која се вари 12 пати. На крај, се вади железната жица и азбесната хартија, се става во дестилирана вода, па во парафин кој треба да навлезе во сите пукнатини и да ги пополни сите дупки. Единствена мана е што на овој начин исчистените предмети имаат црна боја. Кај предметите чие железно јадро е здраво се отстранува слојот од рѓата. Конзервацијата се прави по: Блелова метода: Предметот се загрева до црвено усвитување (800-900°C), а потоа се става во ладна вода. Со ова се отстранува дебелиот слој на рѓа од железното јадро со тоа што железото се лади, а дебелите слоеви на рѓа почнуваат да прскаат и да се одлепуваат. Оваа постапка се повторува неколку пати. Ако на овој начин сме ја отстраниле рѓата, тогаш предметот се става во разредена сулфурна киселина 20%. Во тој раствор предметот стои 2-6 часа. По ова предметот добива пријатна сива боја. Предметот треба да се неутрализира и затоа се става во дестилирана вода и со лакмусова хартија се контролира дали целата киселина е отстранета (ако поцрвени тоа значи дека има уште киселина). Откако киселината е отстранета предметот се суши и се загрева во парафин на 125°C. Интарзираните предмети со злато и сребро не смеат да се чистат со оваа метода. Мечевите и челичните предмети не треба на овој начин да се конзервираат бидејќи би испукале. Крефтингова метода: Тоа е постапка со електролиза; предметот најпрво со турпија се чисти од рѓата и се доаѓа до железото; потоа предметот се обвиткува со пантлика од тенок цинков плех; по ова се потопува во раствор од натриум хидрооксид (1:20); за време на редукцијата која трае 12-24 часа предметот треба неколку пати да се поткрева како би излегле воздушните меурчиња; кога редукцијата ќе заврши останува само здравото јадро на предметот. Потоа се мие со жичана четка и исушен предметот се става да врие во парафин.

71

II.8 КОНЗЕРВАЦИЈА НА БАКАР И БРОНЗА

Бронзата претставува легура на бакар и калај. Месингот е легура од бакар и цинк. Бронзата е поцврста легура која може да се кова. Изминати се веќе 5 000 години откако бронзата влегла во употреба и успеала да навлезе во секоја пора од животот. Бакарот сам по себе е мошне мек метал од кој може да се прават само прости, утилитарни предмети. Тој не може да се лее, но со додавање на калај се добиваат прекрасни варијанти. Бронзата е полублагороден метал на кој во голема мера се фаќаат наслаги, јазли или поточно рѓа (патина).

Постојат два основни видови на патина: дива патина - го нагризува јадрото на бронзата и се симнува со прсти во вид на

прашина на предметот. Денес се оди кон тоа да се сочува патината, а да се запре хемискиот процес бидејќи тоа му дава печат на староста на предметот.

питома патина – е фина, мазна и не го уништува јадрото на бронзата. Таа не се симнува и е многу вредна. Колку е слојот на патината подебел, толку е предметот постар и повреден. Постојат повеќе видови патина кои се разликуваат пред се по бојата:

- светло-зелена – млада патина која се појавува кај предмети стари од неколку десети до неколку стотини години, т.е. неколку века; тенка е неколку микрони, а се фаќа на нерамна кора.

- сино-зелена – малахитна патина, кристализиран бакарен оксид кој се сече во слоеви; сино-зелена сјајна површина која оди кон маслинест тон; некогаш ги крие релефните форми.

- сино-сива – чадена патина или позната како вулканска патина; оваа ситно-рапава патина се среќава кај вулканските почви; се смета за една од најдрагоцените патини.

- жолта-окер – тибар патина со нерамна површина; ако е подебела ги искривува украсните детали; во околината на Тибар во слоеви на глина и песок се најдени предмети со ваква патина.

- темно-кафеава – мока патина има сјајна површина, тенка e и многу распостранета, па затоа и не е многу ценета.

- црна – изворска патина која се среќава на места каде има минерални извори; таа е сјајна и мазна и доста ценета.

- црвено-кафеава – бакарен оксид, нерамномерно распоредена по предметот, нерамна, не е убава, меѓутоа се цени и затоа никој не ја отстранува.

Дивата патина мора да се чисти зашто во себе содржи хлор и други штетни материи кои го оштетуваат предметот. Има четири основни методи со кои се чисти патината: а) Механички метод – опфаќа симнување на патината со помош на месингова четка. Предметот се става во дестилирана вода, се вади и се трие со месингова четка. Ако е потребно оваа постапка се повторува неколку пати. Вака се чистат и големи предмети, на пр: од потопените бродови вадени се топови, антички статуи и сл. со дебели слоеви на калцинација. Меѓутоа благородната патина се чисти со обична четка за заби. Измиените предмети се сушат во рерни-сушилници на температура од 250-300˚С, потоа се премачкуваат со заштитни средства акрилни (вештачки) смоли ( најубава е смолата од елките). Потоа предметот треба да се лакира -смолата се раствара во алкохол, на пр: ракија и се добива лак. На овој начин предметот е заштитен од надворешни штетни влијанија.

72

б) Хемиски метод – при овој метод се употребуваат хемиски киселини за симнување на оксидите, односно патината. За оваа постапка се користи натриум хидрооксид (жива сода) или раствор од лимунова и мравја киселина. Најдобар однос е 23% раствор од 3/5 лимунова и 2/5 мравја киселина. Со комбинација од овие киселини се добиваат најдобри резултати. Предметот се става да лежи во тој раствор неколку дена на температура од 20 – 21°С, потоа се чисти со месингова четка. Откако ќе се исчисти предметот треба да се неутрализира. За таа цел го ставама предметот во дестилирана вода да врие, а потоа во сода-бикарбона. Оваа постапка ја повторуваме неколку пати додека предметот не изврие целосно. На крај за да се заштити предметот се премачкува со лак. в) Метод на електролиза – е еден од начините за отстранување на патината од бронзените предмети. Во стаклен сад се става раствор од жива сода или раствор од мравја и лимунова киселина до 24%. Растворот од натриум хидрооксидот треба да биде од 8 до 20%. За погруби предмети се користи и солна киселина и тоа во благ раствор од 2-3%. Потоа се ставаат електролити (батерии од алуминиумска фолија) анода и катода. Пред да се потопи предметот се витка во фолија или се обвиткува со тенка жица од цинк. Откако ќе го потопиме предметот наспроти него во садот ставаме чист метал од цинк. Потоа се пушта струја со јачина од 9-12W. Ова трае неколку саати. Брзината на процесот зависи од јачината на струјата и јачината на растворот. Во текот на овој процес се ослободуваат меурчиња од кислород. Кога мислиме дека е доволно, го вадиме предметот и го ставаме во вода. Ја вадиме фолијата или тенката жица од цинк, а потоа триеме со месингова четка. Понатаму постапката е иста. Вршиме неутрализација со дестилирана вода и сода бикарбона, го сушиме предметот и го премачкуваме со лак. г) Автоелектролиза – е еден од методите со кои најбрзо се чистат предметите. Автоелектролизата како постапка не користи струја. Предметот се обвиткува во фолија од алуминиум или цинк. Фолијата е целосно издупчена како сито. Со рапавата страна е свртена кон предметот. Добро се притиска за да налегне на предметот за да има контакт. Потоа предметот се става во жива (каустична) сода или во раствор од мравја и лимунова киселина до 24%. Се чека неколку дена да се раствори фолијата и рѓата. На крајот кога предметот е исчистен се врши неутрализација со дестилирана вода, сода-бикарбона. На крај предметот се суши и се лакира.

73

II.9 КОНЗЕРВАЦИЈА НА СРЕБРО И ЗЛАТО

Среброто и златото се благородни метали. Тие не оксидираат. Меѓутоа, бидејќи овие метали отсекогаш биле скапи, при изработката на разни предмети на овие метали биле додавани примеси од други метали, на пр: бакар. Токму затоа овие предмети рѓосуваат, односно фаќаат патина. Како ќе се чистат овие предмети зависи од начинот на кој се направени, односно од што се украсени истите, дали има интарзија (вметнување на еден метал во друг). Сите предмети најчесто ги напаѓаат хлорот и сулфурот. Правило е златните предмети целосно да се исчистат од патината. На овие предмети најчесто избива зелена боја. Во овој случај се постапува како кај предметите од бронза. Чистењето се врши со електролиза. Златото се раствара само во царска вода (азотна+солна киселина 1:3). Златарите овој раствор го користат за позлатување на одредени предмети. Во врска со сребрените предмети постои поделба: ако кај едни патината мора да се симне, кај други, на пример стари антички садови со дебела кора од оксиди, истата треба да се сочува. На среброто се фаќа сребрена чума, поточно среброто под влијание на хлорот добива бело-сива боја. Во зависност од бојата се знае и постапката за отстранување на хлорот. Чистењето се врши со раствор од мравја и лимунова киселина. Сребрените предмети често биле и позлатувани. Сребрените предмети биле украсувани со ниело (сават на арапски) – црна маса која се добива од бакар, сулфурна киселина и сребрен сулфит ( сребрен прав). Оваа смеса се вари и од неа се добива густа црна смолеста материја; додека е свежа се мачка врз изгравираниот предмет така да добро се исполнат вдлабнатините со неа. Она што е останато од страните се брише и останува само она што е во жлебовите. Ако предметот има орнамент не смее да се чисти со електролиза. За хемиско чистење на среброто се користат базични и кисели средства: амонијак, каустична сода и др. Најблаго средство за чистење на овие предмети е лаптеевата паста (боракс+детски сапун+натриумова киселина), со која процесот трае и до неколку месеци. После сите хемиски средства треба да се изврши неутрализација и тоа повторно со помош на сода бикарбона. Од оловото во антиката се правеле ситни предмети без некоја вредност. Тоа многу малку било користено за украсните предмети. На оловото се фаќа патина, која добива бела боја како креда. Оваа патина мошне лесно се симнува со помош на загревање. Загревањето се врши во некој раствор, во алкохол, а потоа се трие со четкица. Потоа предметот се става во канада балсам (канадска смола) која се раствара во алкохол и се лакира за да се заштити. За чистење на овие предмети се користат и електрохемиски методи. Најнови методи се: бомбардирање со гама зраци, микро бранови и др.

74

II.10 КОНЗЕРВАЦИЈА НА СПОМЕНИЦИ ОД ОРГАНСКО ПОТЕКЛО

Културно-историските споменици од органско потекло ги нагризуваат бактерии, габи и инсекти. Во чистењето на овие предмети се применуваат различни постапки, во зависност од материјалот од кои се направени. Влагата помага да се развијат габи, а инсектите и бактериите го забрзуваат распаѓањето. Но, не треба да се дозволи предметите сосема да се исушат зашто така ја губат еластичноста и се распаѓаат. За да не се случи тоа влажноста мора да се регулира. Првобитната влажност се заменува со глицерин. Со него се натопуваат предметите од дрво и кожа. Покрај глицеринот, истото значење го има и желатинот кој секогаш се меша со одреден процент на формалин за да не го изедат бактериите предметот. Мешавина од глицерин и желатин се користи на терен за предмет кој првпат излегува. Формалинот обично се користи за гробници. Тој ја стега материјата, а бактерии ги уништува. a) Зачувување на предмети од дрво – Македонија спаѓа во земјите со медитеранска клима – со високи температури, но и со висока влажност, така да предметите од дрво можат тешко да опстанат, на пример: црковните предмети, иконостаси, епископските столови, лустери и.т.н. Повеќе дрвени предмети откриени се на север во Русија, Полска, Источна Германија (Новогород, Преслав) каде интензивно се вршат иcкопувања. Предметите кои се овде откриени се добро сочувани поради влагата (склуптури на богови, моноксии-чамци од дрво, наколни живеалишта). Дрвото подобро се сочувува во топли краишта со сува клима како Египет каде се откриени голем број дрвени ковчези (саркофази) во песокот. Дрвените предмети ги има насекаде. Чувањето на истите зависи од тоа каде се најдени. Бидејќи со стоење дрвото се суши, постарите предмети можеме да ги најдеме засушени и како резултат на тоа се распаѓаат. Малите предмети во секој случај најдобро е да се премачкуваат со раствор од 100% вода во која има и формалин, 50% желатин и 20% глицерин. Кај големите предмети проблемот е што брзо се сушат, па се деформираат и пукаат. За да се спречи ова се предвидува постапка на постепено сушење. Оние коишто не можат да се извадат се покриваат со влажен песок. Ваквите предмети обично се пренесуваат во музејските простории (музејски лабаратории) со камен под, одозгора се покриваат со песок низ кој има простор и секој ден се навлажнува со вода во која има формалин. Помалите дрвени предмети кои можат да се стават во када се прскаат со распрснувач на ситни капки. При тоа се додава малку формалин, а постапката се повторува неколку пати. Потоа, доколку се оштетени, овие предмети се китираат, се пополнуваат сите празнини и дупки. За ова се препорачува парафин кој се раствара во пофини растворувачи како бензол или ксилол. Имено, кога парафинот ќе се раствори во ксилонот со него се премачкува предметот и се остава на провев. Откако ќе испари ксилолот останува зацврстен парафинот кој го стега предметот. Во некои земји (Германија) се користи стипса растворена во вода. Предметот се потопува и се вари во растворот. Кога предметот целосно ќе ја впие стипсата, предметот е практично скаменет. Потоа се симнува вишокот на кристали од стипсата, се бришат, а предметот се премачкува со ленено масло растворено во терпентин (тоа е еден вид мат помешан со земја). Терпентинот испарува брзо, но останува маслото кое му дава мрсна структура на дрвото. Помали, но драгоцени предмети од дрво порано ги ставале во тегла со течност, т.е. ги препарирале. Најдобро е да се чуваат во чист алкохол до 99%. Меѓутоа, колку и да е херметички затворен сепак, алкохолот испарува и потребно е да се проверува неговато ниво и густина и да се менува. При ископувања на стари населби често излегуваат предмети од дрво кои се лесно кршливи. Во тој случај се користи глицерин, кој е релативно скап, или раствор од желатин и

75

глицерин, во кој го натопуваме предметот неколку пати. Глицеринот потоа испарува и останува желатинот во цврста состојба кој го стега предметот. Нормално, прво предметите треба да бидат исчистени и измиени. Некои предмети се чуваат во обична дестилирана вода: резбани предмети, делови од мебел, дрвени таблички со записи, брезови кори со старословенски записи и др. Етнографските предмети од дрво се со релативно понова дата (кај нас најмногу 100/150, 200 години): комори, ормани и сл. За нив е доволно со млака дестилирана вода да се тргнат нечистотиите, а потоа да се премачкаат со афиново масло. Тоа се раствара со бензин или алкохол (кој поспоро испарува); густо е и ги пополнува сите пори. Посебно е погодно доколку предметот е боен за да се фиксира бојата на истиот. Всушност, многу е деликатен проблем ако мебелот е боен одозгора. Бојата ја запазуваме со еден растворувач ксилол кој се натопува на тампони од памук и со него внимателно се трифка во зависност од слоевите боја. Имено, ако има повеќе слоеви на боја се остава најстариот. Црвоточината е најштетна за дрвото. Дрвените предмети најмногу ги напаѓаат инсектите, кои снесуваат ларви (јајца); ларвите живеат во овие предмети од неколку месеци до неколку години. Дека има инсекти во дрвото можеме да видиме на следниот начин: ставаме бела хартија под предметот и чекаме неколку дена; откако ќе измине предвиденото време чукаме на дрвото и гледаме дали испаѓа измет од инсектите. За нивно убивање се користат гасни комори. Тоа е дрвен сандак со поцинкуван лим, кој може херметички да биде затворен; во него се става предметот и хемикалија која може да ги убие инсектите. Како отров се користи сулфурјаглерод тетра хлорид. Меѓутоа сулфурот штетно делува на металните оксиди, па затоа поедноставно е да се користи бензол, а може и бензин. Во зависност од тоа колку е оштетен предметот тој може да стои и до две-три недели. Кога е готова постапката се отвара капакот. Сега откако е исчистен предметот тој треба да се китира, да се пополнат дупчињата на пример со дамарова смола растворена во ксилол или пак со калафониум смола која се добива од комина. На сето ова се додава и формалин. Некои на крајот ги премачкуваат и со парафин растворен во ксилол. Се користи и нитроцелулоза растворена во амилацетат (во конзервацијата на икони се користи многу често) кој раствор посебно придонесува за освежување на површините. Оваа смеса се користи и за јагленисано дрво. б) Зачувување на предмети од ткаенина – меѓу археолошките наоди има и такви од ткаенина. Тие се врзани пред се за етнографските збирки или црковните збирки, а се специфика најчесто на етнографските музеи. Најстарите културно-историски ткаенини се направени во Египет во времето на фараоните и во времето од почетокот на христијанството кога на оваа територија живееле Коптите. Тие развиле една специфична уметност која извршила влијание на византиската уметност. Кај нас од црковно-свештеничките византиски одежди (ритуални делови од облека), кои се везени со квалитетни златни конци од XII, XIII и XIV век се сочувани во црковните ризници или сосема малку во византиските гробови. Некои од нив се мошне драгоцени со зачувани орнаменти како примероците од гробницата на Цар Самоуил во Мала Преспа (во гробницата е откриена царска наметка со извезени медалјони во кои имало двоглав орел – византиски грб, кој можеле само некои луѓе да го носат). Денес парчињата од оваа наметка се чуваат во Солун. Има и текстилни делови со извезени текстови кои ги има многу во Србија, каде кралиците-вдовици вообичаено откако ќе се замонашеле везеле платна со минијатури и други украси. Во Загреб се наоѓа една мумија, купена од Виена – тоа е етрурска девојка замотана во платно испишано на етрурски јазик (најдобро пронајдено до денес). Карактеристичен пример е и теписаријата од Баје од 1066 година од времето на Вилхелм Освојувачот, а по повод упадот на Норманите во Англија. Таписеријата е долга 40 метри и на неа се извезени слики и натписи кои ги славеле настаните. Овие предмети кај нас сеуште не се актуелни за истражување.

76

За ткаенинатае важно да се знае од какво потекло се влакната: растително или животинско. Ако се од растително потекло: памук, лен, коноп се чистат со алкални супстанции (сапун и сл.); ако се од животинско потекло: волна, свила се чистат во киселина која им дава сјај. Најдобро и најпрепорачливо е текстилот да се чисти на пареа. Се зема лонец со капак; на капакот има отвор со гумено црево; на крајот од цревото го држиме текстилот; нечистотиите од ткаенината расквасени со водената пареа се симнуваат со тампони од памук и попивателна хартија. Дамките почесто се чистат; тоа се прави со бензол или ксилол. Добар растворувач на маснотиите е и тетрахлоридот. За помали оштетувања се користи неутрален сапун, амонијак, а за дамки од мастило се користи посилен растворувач: оксална киселина, амонијак, лимунова киселина; за дамки од растително потекло (вишни, праски). Правот е најголем непријател на ткаенината и затоа треба редовно да се четка и проветрува. Најчест инсект кој ги напаѓа ткаенините од волна се молците. За да се заштитат од молци треба да се чуваат во херметички затворени простории или се става нафталин. Откако ќе се стави нафталинот ткаенините се вадат на сонце (сонцето ги убива ларвите, молците). Од етнографски музеи во пролет и есен се вадат експонатите на сонце еден-два саати. За старите текстили се користат дезинфекциони сандаци. Русите пронашле многу добар метод за реконструкција на ткаенините. Имено, порано за да се спречи натамошното кинење, ткаенината се крпела и везела, односно помалите дупки се надополнувале со нови материјали. Сега Русите користат смеса од свила растворена во каустична натриумова сода (NAOH). Се добива густа маса која се неутрализира со оцетна киселина од што понатаму се добива леплива, безбојна и кашеста материја со која се премачкува ткаенината повеќе пати. Целата материја се стеснува и тешко може да се забележи каде е интервенирано. Всушност, на тој начин се добива вештачка арома која го одржува искинатиот предмет. в) Зачувување на предмети од кожа – најстарите парчиња кожа се откриени во Египет, а кај нас се најдени на црковни предмети, на корици од книги. Од кожа се прават предмети од младо јаре или младо јагне, но ретко уште пред да се роди ја убиваат мајката и го дерат јагнето; можно е да се направи и од фока – исчистена од волна и препарирана. На запад дипломатите пишувале на кожни пергаменти. На овие простори во околината на Солун се откриени гробници во кои имало пергаменти. Кожата која лежи под земја е доста оштетена од живите организми. Врз неа штетно влијание имаат и киселините. Кога се вади од влажна земја не смее да се дозволи да се пресуши. Затоа се премачкува со глицерин и се остава полека да исуши, а потоа се потпува во линолин, за да се зачува еластичноста и мекоста. Некогаш се користи и нафталин. Кожата се пресува меѓу две стакла, односно се чува во пластични или стаклени фолии. Ако пергаментите потемнат со текот на времето тие се снимаат на рентгенски апарати, па потоа се читаат и составуваат. г) Зачувување на предмети од коска – од коската како материјал се правеле оружја, орудие и накит. Коската не ја уништуваат бактерии, тука едноставно влагата. Пред да се изработи некој предмет од коска таа се вари во базични раствори. Потоа предметите се премачкуваат со лакови од растително потекло. Кога коската ја губи влажноста таа пука. Битно е да се употреби лак што ќе ги покрие тие пукнатини.

77

III. ХЕМИСКИ МЕТОДИ ЗА ИДЕНТИФИКАЦИЈА НА СПОМЕНИЦИТЕ

Културно-историските споменици можат хронолошки да се датираат преку следниве хемиски методи: а) Метод C-14 – анализата на радиоактивниот јаглерод ги надминува во голема мера сите останати методи на датирање. Основите за примена на овој метод ги поставил американскиот физичар В.Ф. Либи во 1947 година, кој докажал дека во горните слоеви на атмосферата постои природен радиоактивен јаглерод C-14 создаван под дејство на космичките зраци. Одредена количина од овој јаглерод, преку атмосферата, апсорбираат сите растенија на земјата, а потоа преминува кај корисниците на тие растенија. Според тоа, така се создава една константна количина на јаглерод во секое живо суштество и истата стои во определен сразмер со стандарниот јаглерод C-12. По смртта на секој жив организам, престанува процесот на обновува на јаглеродот C-14, така што неговата количина почнува полека да се намалува. Како и секој радиоактивен елемент и C-14 има своја временска константа на распаѓање, која се нарекува полувреме, бидејќи во текот на нејзиното траење вкупното количество на тој елемент се намалува на половина. Определувањето на апсолутната старост на дадениот објект се состои во што поточно мерење на затекнатиот јаглерод C-14 и споредување на тој резултат со константната застапеност на истиот елемент кај живите организми. Доколку времето на радиоактивното распаѓање е подолго, дотолку и количината на C-14 е помала и со оглед дека тоа распаѓање се одвива според однапред позната единица (полувреме на распаѓање), тогаш крајниот резултат на таквото споредување може да се искаже во апсолутни хронолошки вредности. Според првата вредност, усвоена во 1951 година, полувремето на распаѓање изнесувало 5568±30 години, но набрзо се покажало дека е потребна корекција, па така во 1962 година, е утврдена нова апсолутна вредност на полувреме на распаѓање и денес таа изнесува 5730±40 години. Со оглед дека со анализата на C-14 се определува интервалот во кој се одвивал процесот на радиоактивното распаѓање, не можело да се добие сосема точна апсолутна цифра за времето што изминало. При тоа се јавуваат и други лабараториски потешкотии, па почнало да се прибегнува и кон статистичка промена на точноста на датумот на мерење. Така кон секој апсолутен датум се додаваат можности за корегирање, во чии рамки лежи најприближната вредност на мерењето на примероците (наодите). Пример: ако покрај датумот 2000 стои ±100 години, тогаш најточната постигната вредност на мерењето изнесува помеѓу 2100 и 1900 година п.н.е. Проверки на оваа техника се правени повеќе пати: кај претходно точно определени термини, мерени со историска метода, кај примероци од староегипетската култура, техниката C-14 даде пониски датуми, додека кај предисторијата во југоисточна Европа, чии датуми биле критикувани како превисоки, со методот на C-14 имале премногу ниска вредност. Последната поправка е направена благодарение на дендролошката анализа. Со помош на оваа техника на апсолутно датирање, во САД се создадени хронолошки низи на долговечни видови од џиновски секвои (Sequoia gigantea) и од посебен вид калифорниски бор (Pinus aristrata). Овие низи започнуваат од денешно време и допираат се до 5 000 година п.н.е. Тогаш е извршена споредбена анализа на радиоактивниот јаглерод од секој примерок, чија апсолутна старост била однапред позната и се покажало дека датумите добиени по C-14 методот, по 1000 години од старата ера стануваат помлади во споредба со анализираните примероци. Затоа е изработена т.н. калибрациона крива, (фр. calibre, калибрација – споредување на инструменти и уреди со

78

стандардните заради утврдување на нивната точност) која графички ја изразува разликата помеѓу датумите добиени со дендролошкиот метод и оние од C-14 методот. Оваа крива овозможува читање на отстапки за секој C-14 датум но и тука не е постигната потполна точност затоа што линијата на калибрацијата не е вооедначена, туку покажувала помали или поголеми отстапувања, што значи дека еден исти C-14 датум може да добие различни вредности. Кога се работи за археолошки примероци, секогаш треба да се води сметка за нивната сигурна, точно определена стартиграфска и културна припадност. Треба да се внимава и на сочуваноста на примерокот од што често зависат и резултатите од анализата. Органските примероци секако се најпогодни за анализа, а тие се и најчести наоди од предисториската археологија. Доколку располагаме со примерок на јагленисано дрво, тогаш е потребно околу 25 грама, но притоа треба да се има предвид и прашањето на староста на дрвото од кое потекнува примерокот за анализа. Со оглед на тоа дека C-14 методот ни го дава времето откако дрвото престанало да живее, можно е да претпоставиме дека дрвото е употребено значително подоцна откако престанало да живее. Ваквата анализа ќе даде повисок датум од времето кога населбата постоела и ова временско несовпаѓање може понекогаш да биде забележително. На ова треба секогаш да се смета. Доколку се анализираат зрно жито, гранчиња, плодови од растенија, можат да се добијат поверодостојни датуми, затоа што времето на нивното траење е многу кусо и се поклопува со нивната употреба. Ова се однесува и на органските материи; за анализа на кожата се доволни 25 грама, се разбира доколку примерокот што се анализира е чист. Доколку пак е измешан со разни примеси (земја), па тешко се раздвојува, тогаш за анализата се потребни 50-300 грама. За анализа на коски се земаат од 300 грама до 1 кг; староста на коските може да се утврди и со анализа на содржината на аминокиселините во протеинот халоген или пак со одредување на содржината од флуор и нитроген. Керамичките и железните објекти можат во одредени прилики да содржат јаглерод, па и тие можат да се анализираат со оваа постапка, но тогаш ни требаат од 2 кг до 5 кг материјал. б) Дендрохронологија – се заснова на хронолошка анализа на годовите од дрвјата и се применува од триесетите година на XX век во САД. Нејзината суштина се состои во точно издвојување на годовите (прстените околу јадрото на дрвената маса создадена во тек на една вегетација) за потоа да се премине кон нивно меѓусебно споредување. Притоа треба да се има на ум дека постојат два вида на годови: 1) пресекот покажува изедначени дебелини, мерени радијално, со постепено стеснување на прстените доколку дрвото станува се постаро; 2) имаат извесни својствени одлики и даваат различности на индивидуалната ширина на прстените и се многу поповолни за ваква дендролошка анализа. в) Археомагнетизам – оваа техника го мери заостанатиот магнетизам во археолошкиот објект. Археомагнетизмот се базира врз фактот дека магнетното поле на земјата се менува континуирано по насока и интензитет и дека тие варјации можат да се утврдат за пооделни области. Предметот на изучување на археомагнетизмот е всушност заостанатиот магнетизам предизвикан од топлината, па затоа се вика термореманентен магнетизам. Овој вид магнетизам се создава преку процес кој ги зафаќа ситните честички од магнетниот оксид во железото, распространети во карпи или во земјата. Овие честички под влијание на топлината го губат својството да го задржат магнетизмот и го примаат влијанието на секое магнетно поле околу себе, задржувајќи го неговиот правец, насока и интензитет. Значи, задачата на археомагнетните испитувања е по пат на мерење на преостанатиот магнетизам во печен глинен материјал, од одреден археолошки контекст, да ги утврди промените на магнетната деклинација (аголот помеѓу магнетниот и географскиот меридијан на разгледуваното место), инклинацијата (аголот меѓу векторот на земјиното магнетно поле и

79

хоризонталната површина) и интензитетот на магнетното поле на Земјата. Добиените резултати даваат елементи за датирање на дадениот предмет од печена глина. г) Термолуминисценција – оваа техника се применува при датирање на археолошките наоди, како керамички фрагменти или садови. Ефектот од оваа техника се базира врз принципот дека секој керамички производ во себе содржи извесна количина радиоактивни примеси (како уран или ториум) и тоа во концентрација од неколку делови на милион. Овие примеси емитираат алфа-честички во размер познат по нивната концентрација во предметот што се испитува. Кога алфа-честичките се апсорбираат во минералите што ја сочинуваат глината, тогаш тие предизвикуваат јонизација на атомите на минералите, создавајќи притоа вишок на енергија што се акумулира. При обична температура оваа акумулирана енергија останува врзана за атомите на минералите од глината, но при изложувањето на поголема температура (при печење на садовите), акумулираната енергија се ослободува во вид на светлина. Од времето кога садот бил направен (печен) и кога вишокот на енергија, создадена преку јонизација бил потрошен, па се до денешен ден се повторува процесот на обновување на оваа енергија. Алфа-честичките повторно се апсорбирани и колку повеќе време изминува, толку повеќе акумулираната енергија ќе биде поизразена и со самото тоа, повторно предизвиканата термолуминисценција (загревањето, печењето) ќе биде поизразена. Преку мерењето на сите ефекти од примената на оваа техника можно е да се утврдат апсолутните датуми за постанокот на сите видови предмети од печена глина.

80

ТРЕТ ДЕЛ

ПОЗНАВАЊЕ НА УМЕТНИЧКИТЕ И ЗАНАЕТЧИСКИТЕ ТЕХНИКИ

81

КЕРАМИКА - развој на украсните елементи и стилови низ историјата -

I. ПРАИСТОРИЈА

Во палеолитот се јавуваат првите ретки фигурини од керамика. Во неолитот пак употребата на глината, т.е. керамиката доживува кулминација. Ја користеле за изработка на подови, огништа, грнчарија и култна пластика (жртвеници, идоли, статуетки на божицата Мајка). Керамиката во историјата била украсувана на два начина: a) механички – садот се декорира на неколку начина: со инкрустрација – со остар предмет се жлебува орнамент на предметот; потоа предметот се пече во земја и потоа овие бразди се пополнуваат со бела боја, односно со светла материја (глина и пепел); импресо е постапка со која предметот се украсува со втиснување; стралицидо е глачење на одделни површини кои добиваат мазна површина (односно светла боја), за разлика од други кои остануваат мат; кај вака украсените садови се добива контраст на сјајни и рапави површини; барботин техника се применува кај веќе оформен керамички сад (најчесто тоа се садови за чување на прехрамбрени продукти, на пр: жито), без рачки, а со цел да не се лизга од раце. Имено, пред да се пече садот секундарно врз површината на истиот се нафрлува мека глина која потоа се размачкува со прсти; со ова се постигнуваат два ефекта: садот не се лизга, а барботинот делува естетски. б) боење - како начин на украсување на керамиката, се наметнало прашањето како да се направат бои кои нема да се бришат, односно ќе успеат да се одржат подолго време. Обично култните садови ги боеле со црвена боја. Ако оваа боја се нанесе како пастозен премаз врз печен сад таа лесно се брише – затоа ваквите садови не се користеле за јадење, туку пред се имале култна намена. Црвената боја се добива од црвена – окер глина кој се наоѓа во природата. Имено, железото е најраспространет метал во природата и се јавува како секундарна појава на површината на земјата. Глината има својство, меѓу другото, да се впива во железото, односно железните оксиди. Од тука всушност и доаѓа нејзината боја. Глината која има поголеми примеси на железо има изразита боја. Меѓутоа, научиле како да го менуваат и интезитетот на бојата, односно да добијат посветол и потемен тон: за да се добијат нијанси глината се пржи, при што се додава оцетна киселина, па се добива црвена, кафена боја. Овие бои ги викаме земјени бои: фреските во средновековните цркви се работени со земјени бои, садовите и теракотите се боеле со овие бои, со втривање за да влезе 1-2мм во глината. Кога ќе се испече ваквата керамика, таа е трајна. Во употреба била и друга боја, а тоа е прафирнизот. Фирнизот е боен со метални оксиди (100%). Основен елемент е железниот оксид кој се меша со други метали. Се до денес никој не го открил рецептот за добивање црн, убав фирниз. Грците во доцно-класичниот период го усовршиле фирнизот така што железните оксиди ги мешале со арсен, кобалт, хром. Овие метални оксиди се всушност прав каде како врзивно средство се користи ленено масло. Меѓутоа, фирнизот, т.е. металните оксиди се речиси безбојни, со нив се украсува монохромно обоен сад. Дури по печењето на садот фирнизот добива темна боја. Во раната предисторија (неолитот) бил користен фирнизот со темно-кафеава боја – тоа е тој прафирниз или уефирниз, кој е помек. Прафирнизот како техника на украсување постоела на Блискиот Исток, посебно во Мала Азија, каде целата керамика е боена со таков фирниз. Од таму оваа техника е донесена на Крит, па и во овие краишта. Се користи и црна боја за т.н. монохромна керамика. Црната боја се добивала од негорени дрва помешани со разни масла т.н. саѓи (кои ги користеле за боја за туш и мастило) кои ги мешале со оцетна киселина.

82

II. АНТИКА

II.1 ЕГИПЕТ Во античката епоха Египѓаните ја боеле керамиката со прафирниз. Тие имале и сликарство. Развиле два вида на сликање: на малтер и на штичка. Од надземната архитектура не е ништо сочувано бидејќи градбите биле од плитар. Меѓутоа, сочувани се гробници, градени долги години, всечени во карпа. Бидејќи ѕидовите на гробниците биле нерамни, тие ставале малтер (гасена вар и песок) врз кој сликале со земјени бои кои имаат метални оксиди (фрескосликарство кое како техника го користеле 3500 години). Од Египќаните оваа техника ја прифатиле Коптите со редослед на староегипетски шаблон, а продолжиле да ја користат се до наше време. Инаку, во Египет се практикувало умрените да ги мумифицираат така што ги ставале во нишадор (шпиртус). Но, за да го сочуваат ликот на умрениот го сликале на дрвена штичка, која ја премачкувале гипс и туткал. Кога ќе се исуши ја полираат со песочен камен за да се добие рамна површина на која може да се слика. Тогаш почнале да користат нова техника – темпера - каде пигментот е од метални оксиди (100%), а како врзивно средство се користи белковина од јајца, одреден процент восок, а некаде се става и оцетна киселина. Овде се користени и растителни бои кои немаат постојаност, осетливи се на светлост и се губат. Кога е насликан портретот, дрвената табличка се премачкува со восок и се трие со влажна крпа за да се втрие бојата и да се отстрани вишокот на восок. Со триењето се постигнува висок сјај. Од оваа техника се развила една многу сродна техника – енкаустика – со восочни бои – пастели каде температа однапред е измешана со восок. Предноста на енкаустката е во тоа што овие бои прекрасно се преливаат.

II.2 ГРЦИЈА Керамиката печена на пониска температура има калорична вредност. Ако се пече на повисока температура, таа станува поцврста и е поквалитетна. Критјаните за декорација на керамиката користеле прафирниз – чист железен оксид, мелен и пржен. Со него изведувале орнаменти на печена керамика која по украсувањето уште еднаш ја печеле на висока температура. За средното минојско време карактеристични се ``камарес вазите``. Во овој период керамиката на островот Крит била работена на грнчарско колце за првпат во Европа. Вакви ``камарес вази`` најдени се стотина и за нив карактеристично е тоа што се правени од прочистена глина. Се зема најфиниот дел од талогот, ѕидовите на садот се дебели 2мм, како лушпа од јајце и се одликуваат со највисок квалитет. Што се однесува до боењето, декорацијата е изведена на темна подлога со светли орнаменти. Во доцно минојска време високо квалитетната керамика била пренесена и во Европа. Микенската керамика се разликува од критската по тоа што е пофина. Таа се јавува пред се, како утилатерална или амбалажна керамика, сериски произведена, која се користела во козметиката и сл. од мошне квалитетна глина премачкана со прафирниз, кој е украсен со концентрични кругови, точки, брановидни линии, некои растителни мотиви, а поретко се претставени и луѓе. Периодот на доцниот XI, X и IX век п.н.е. е познат како протогеометриски период, а од средината на IX и VIII век п.н.е. – како геометриски период за кој се карактеристични стилизирани геометриски елементи.

83

Рано архајскиот период го зафаќа VII век п.н.е. кога во уметноста се забележува силно влијание на источните народи. Во декорацијата се користат животински фигури - како симболи на луѓето, односно укажуваат на нивните карактеристики. Се забележуваат прикази и на апстрактни животни. Во доцно архајскиот период, кој го опфаќа периодот од VI век п.н.е. до 450 година п.н.е., Грците развиле црно-фигурален стил каде централно место и се дава на човечката фигура. Имено, тие своите божества ги замислувале со човечки лик и карактер. На керамичките садови претставени се ликови, пред се мажи, од Илијада и Одисеја. Како ја изведувале керамиката? Во грнчарските работилници ископаната глина ја штемовале (ја прочистувале); потоа ја печеле 40 часа за да биде поквалитетна; печењето може да биде во отворени или затворени печки, со регулирано додавање или одземање на оган; првото печење е сиво, тогаш дупките во калотата на печката се затворени и нема доволно кислород; откако ќе се оладат печените садови, шуплините се пополнуваат со енгоба (бела глина, како млеко, многу ретка); потоа уметникот скицира некои фигури, прави зони, орнаменти и сл. и со четка натопена во фирниз ги бои садовите; но фирнизот вака не се гледа, затоа треба да се причека да се исуши, односно садот треба повторно да се пече; секој сад има свое постоље, се става на него и со него се внесува повторно во печката; повторното печење се вика бисквит; првото печење условува едни својства, а второто други; при второто печење дупките на калотата се отвараат за да влегува кислород, поради што керамиката добива црвена боја; кога е готово печењето, печката одозгора се руши со крамп; потоа уметникот ги поправа грешките на цртежот со жлезен алат, со гребење на црната површина (всушност цртежите се правени со црн фирниз, а само понекогаш рацете и лицето кај женските фигури се правени со бела пастозна боја). Фирнизот кој што го користеле Грците не е кафен; тие железните оксиди ги мешале со арсен, кобалт, хром и сл. Во класичниот период во V и IV век п.н.е. се јавува црвено-фигуралниот стил; тој е поефтин затоа што полесно се сликаат фигурите за разлика од црно-фигуралниот стил. Кај црвено-фигуралниот стил се бои позадината, додека фигурата останува небоена, односно сите фигури имаат керамидна боја. Овде не се можни поправки, грешките остануваат и затоа тука се гледаат генијалните сликари – Софијас, Медијас. Ваквите вази боени со фирниз за да се заштитат, почнале да се премачкуваат со раствор од шалитра, растопена во масло, при што се добива глазура со која се премачкува садот и при тоа шалитрата се застаклува, бојата останува црна, а подлогата поинаква. Во текот на IV п.н.е. во доцно-класичниот период, никој не ужива во сликаните вази. Керамиката почнала да ги имитира бронзените садови, односно целиот сад го премачкувале со црн фирниз. Во III век п.н.е. во хеленистичкиот период, почнале во горниот дел садовите да ги украсуваат со пастозни бои (со бела паста) со кои изведувале разни фигури (најчесто гирланд-венчиња). Но, и за ваквата керамика брзо се исцрпел интересот. Во хеленистичкиот период се јавува и калапената керамика, односно релјефните вази по примерот на сребрените вази со претстави на растенија (лотоси, папируси), животни како и сцени од Илијадата, познати уште и како Хомерови чаши. Ваква керамика работеле во Египет, каде се откриени бројни калапи, но и кај нас т.н. мегарски чаши.

84

II.3 РИМ

Во Пергамон, кон крајот на републиканскиот период, била произведувана најквалитетната керамика на целиот Медитеран. Керамиката била работена од фино прочистена глина на грнчарско колце. Станува збор за плитки садови со извонредно тенки ѕидови. Пред печењето садовите ги украсувале со релјефна декорација, најчесто на ободот, како еден вид сеќавање на мегарските чаши од пред 200 години. По печењето ги боеле со живин оксид т.н. цинабарит, со пријатна портокалова боја кој се растварала во масло. Садот се премачкувал со оваа пријатна портокалова боја насекаде подеднакво. Римјаните преселиле голем број мајстори заедно со нивните семејства од Пергамон во Арецо, Јужна Италија. Меѓутоа, за разлика од Пергамон, каде глината има потемна боја, во Арецо таа имала посветла боја. Оваа керамика го добила името аретинска. Тука се развиваат големи манифактури. Всушност, најквалитетната римска керамика е позната како terra sigilata (sigilum-жиг, жигосување). Имено, за да се разликуваат манифактурите, т.е. фирмите, на дното од садовите биле вметнувани по две-три букви од името на мајсторот, односно работилницата. Од тука овие работилници ќе се преселат во Северна Италија, по реката По, а од II век ќе се јават и во Галија, се до IV век. Во IV век производството на terra sigilata во овие простори ќе замре, но ќе продолжи да егзистира во Северна Африка. Оваа керамика која егзистира во IV, V и VI век е позната како доцно-римска сигилата. Таа е темно црвена печена, работена од фина глина на грнчарско колце, украсена со релјефи, митолошки божества: Венера, Меркур, гладијатори, анатомски детали и сл. Кога е печен садот се става во енгоба и се бои со цинабарит и повторно се пече, а на крајот се става глазура од шалитра и по трет пат се пече. Римјаните развиле извонреден колорит на бои. Најубавите ѕидни слики се сочувани во Помпеја, град кој страдал од вулканска ерупција во 79 година п.н.е. Во 1742/43 Помпеја е ставена под власт на Неаполската круна со право на ископување. Ископувањата траеле 250 години, во текот на кои се извадени фрески со извонредно сочувани бои: шафранско жолта, помпејанско црвено, маслинеста зелена, тиркизна и др. III. ДОЦНА АНТИКА – ВИЗАНТИСКА КЕРАМИКА

Во доцната антика, кога општеството осиромашило, почнала да се шири една нова техника на украсување со оловна (Pb) глеѓ. Оваа техника ја откриле Кинезите, но никој не ја ценел неколку векови се додека, со замирањето на Римската држава во V и VI век, не дошло до подем на Византија и нејзино свртување кон Исток. Оваа техника на производство на керамика од V и VI век се употребува се до денес (со неа работат и нашите грнчари). Византиската керамика не била скапа, но ниту квалитетна. Таа се користела пред се за домашна употреба. Керамиката била послабо цревено печена. По првото печење ја потопувале во сад со бела глина, која е мошне ретка и со неа се пополнуваат сите шуплини и нерамнини, а позната како енгоба. Откако садот ќе се исуши, се украсува со врежување со шилест предмет, прво најчесто со растителни орнаменти, а подоцна уфрлуваат животински претстави (птици, лавови, а поретко се јавува и човечка фигура. Отворените садови се украсуваат одвнатре, а стомните и сл. однадвор. Но, тука веќе нема никаква уметност. Потоа доаѓа боење на овие украси. Имено, за оваа цел грнчарите ги собирале отпадоците (мешавина од земја и метални

85

струготини) од кај ковачите и казанџиите. Овие отпадоци се ставаат во корито со вода и се испираат во две води, за да на дното останат металните струготини кои всушност се користат за добивање на боја. Користеле две основни бои: црвено-кафеава од железните оксиди (од ковачите) и бледо зелена од бакарните оксиди (од казанџиите). За да ги добијат овие две основни бои металните оксиди најпрвин ги растварале во оцетна киселина, а потоа им додавале ленено масло (фирнајс). Со комбинација на овие примеси во разни количини и додавање на други, се добиваат меѓутонови. Вака била боена грнчаријата од V и VI век, па се до XIX век. Боењето го вршеле со керамички рог, кој на долниот дел има чепче, кое по потреба кога се боело го ваделе. Зборот глеѓ е изваден од glass што значи стакло. Но, наместо стакло за заштита се користи глазура од оловна глеѓ. Таа се добива од рѓосано олово. Имено, за таа цел оловото се става во сад измешано со листови, измет од добиток и се остава да стои неколку дена. Азотната киселина (NH3) во изметот го јаде оловото, кое `рѓосува и се претвара во бел прав. Овој бел прав се меша со фирниз, а потоа со четка се нанесува на садот. Потоа садот повторно се пече на температура од 550-600°C. При тоа, првобитно намачканите бои се залепуваат, впечуваат во керамиката, а оловната глеѓ се топи и формира проѕирен слој како стакло. Убаво е што оваа глеѓ е проѕирна како вистинско стакло, ефтина е и може да се пече на ниска температура. Лоша страна е што брзо прска и постепено почнува да испарува (на пример: ако се стави врела течност, супа и сл.). Керамиката која е целосно зелена, всушност е турска керамика.

IV. СРЕДЕН ВЕК

Низ Средниот век во Азија била користена техника на украсување на керамичките садови со фајанс. Овие предмети се изработени од посебна глина – каолин, која се пече на висока температура. Садовите биле украсувани со гравирани мотиви, а потоа боени со метални оксиди. Оваа керамика двапати се пече: кога првпат се пече има кафеава-сивкаста боја; по првото печење се потопува во енгоба, потоа се украсува, па се става во стаклен раствор и повторно се пече на температура од 1 000°C. Фајансот го откриле Египќаните во II милениум п.н.е., кога биле правени амулети, големи статуи, релјефни плочи. Од Египет оваа техника се пренесува во Месопотамија во времето на Набукодоносор во VI век п.н.е. каде фајансот бил мошне актуелен. Потоа употребата на фајансот замира за повторно да воскресне во времето на Арапската држава. Во Средниот век, во VIII и IX век, од Египет, Месопотамија и Персија оваа техника се шири и во Медитеранот со ширењето на Арапите – Маврите во Шпанија (Севиља). Покрај плочи релјефно украсени во фајанс техника, правеле и вазни за извоз со кои ја снабдувале цела Европа. Најзначаен и најголем извозник бил островот Мајорка. Керамиката која овде се произведувала од XII до XV век е позната како мајолика. Оваа керамика е добро испечена, одозгора е обоена со оксиди од арсен, антимон, кобалт, односно жолта боја, црвена боја, нијанси на зелена боја и др. Откако ќе се ишара, се премачкува со оксид од калај или оловна глеѓ и се пече на температура до 1 000°C; глеѓта од калај и дава млечно бела боја која е полупроѕирна, така да претходните бои продираат под неа и се добиваат контрасти. Оваа керамика извршила влијание и врз англиската керамика од XII и XIII век. Во текот на XV, XVI и XVII век техниката на производство на квалитетна керамика се пренесува во Италија, во градот Фаенца; овој град ја презема улогата на производител и од тука е изведено името на оваа техника – фајанс. Уметниците во оваа техника работеле разни керамички

86

форми: икони, статуетки и сл; од тука се извезувало во Франција каде владеел Франсоа I и кој прифаќал се од италијанската уметност. Биле отворени големи работилници, манифактури кои ги воделе вистински уметници. Доста е познат францускиот фајанс од XVI и XVII век од кога е пронајдена и работилница од времето на Анри II. Во Италија во ова време е познато името на Лука Дела Робија. Од Франција оваа уметност се шири на север во Холандија каде е еден од најголемите производствени центри на фајанс во XVII век, градот Делфт. Керамиката била сликана со кобалтна боја и национални мотиви. Од Делфт работата е префрлена во Римската област каде се основани нови керамички центри кои вовеле нова техника во производството на керамиката. Имено и натаму се произведува глеѓосана керамика, меѓутоа се пече на 1 500°C, двапати; при второто печење се уфрла кујнска сол, која веднаш сублимира како пареа, тече низ ѕидовите на садот и ги застаклува; ѕидовите на овие садови се доста тенки, речиси проѕирни и при удари даваат звуци како и стаклото. Порцеланот претставува највисок дострел во производството на керамиката. Се користи во изработката на уметнички предмети. Како применета уметност во употреба била од старата ера, па се до денес. Порцеланот во Европа се јавува во XVIII век во времето на Барокот и Рококото. Името порцелан доаѓа од porcella, поточно од школките кои на Италијанците им личеле на мали прасенца; овие кури-школки ги носеле како платежно средство во трговијата меѓу Африка и Медитеранот. Кога во Средниот век се појавил кинескиот порцелан (млечно-бел и мат прскан), тој им заличил на овие каури-школки. Многумина во Европа се обиделе да ја откријат тајната на производство на порцеланот. Дури во XVIII век во Саксонија со главен град Дрезден, во кој владеел Август Силниот се случило тоа. Тие на почетокот произведувале црвен порцелан од печен талк од каолинска глина, која е мрсна, бела и ја печеле на температура од 650°C. Оваа техника била усовршена во Мајнц каде мешале меден камен. Печењето се одвивало на висока температура, два пати; по првото печење се става во глинено млеко-енгоба, а потоа се украсува со глинени бои (метални оксиди), се премачкува со течно стакло и повторно се пече на температура од 1000-1200°C. Порцеланот има естетски изглед. Август Силниот бил опседнат со порцеланот. Околу себе собирал славни уметници и отварал разни работилници во Нинфебург, Келн и др. Од порцеланот правеле разни предмети кои можеле да најдат место во домовите како покуќнина, ситна пластика, ламби и др.

87

УМЕТНИЧКИ ТЕХНИКИ НА ОБРАБОТКА НА МЕТАЛИТЕ

I. БРОНЗА

Бронзата е полублагороден метал. Склупторската бронза содржи 92%, 93% бакар и 6%, 7% калај. Постојат и ефтини бронзи во кои место калај се додава олово и се добива крута, тврда бронза или арсен, т.е. лута бронза која е погодна за оружје. Бронзата може да се лие и кова. Постојат два начина на лиење: а) Полно – постаро лиење, поархаично и поевтино; уметничкото ниво на овие полнолиени предмети е пониско; се лиело во две матрици: прво се прави калап од два дела, од две половини; деловите се спојуваат со калај; б) Шупливо – калапот се става во дупка од земја; се прелива калапот со восок, па колку ќе биде дебел слојот на восокот толку ќе биде и бронзата; потоа на восокот уметнички се обработува секој детал; восочниот слој се премачкува со шелак (индустриско растение чии лак се раствара во алкохол и кој се користел за испишување на инвентарен број) кој формира многу тенка и цврста кора и кој го спречува директниот контакт меѓу восокот и глината; во склуптурата се забодуваат метални клинци кои ќе го држат јадрото; врз ова одозгора се нафрла нов слој на глина, како надворешна обвивка, на која се оставаат канали низ кои ќе се истура бронзата и други испусти за истекување на восокот и излегување на гасовите кои ги создава восокот; околу оваа обвивка се гради печка и овој калап обично се вкопува во земја; калапот се загрева до температура од 1000°C, а за тоа се користи дрвен ќумур; загревањето не се врши наеднаш за да не се искриви калапот; при тоа восокот истекува, гасовите излегуваат, а калапот лебди на клинците; бронзата које е топена на 1 200°C се става во тигла (камена чинија) од која се излева од местото на калапот и го зазема местото на восокот и откако ќе се наполни се затвараат сите дупчиња; потоа започнува процес на постепено ладење; се чека два-три дена, па со камени чекани се крши печката, потоа глинената обвивка и се празни теракотното јадро, т.е. со долги длета се грпчи скулптурата и од внатре се чисти од другиот слој на глина; следната постапка е доработка на површината на склуптурата, односно металите; се врши цизелирање, грепчење на сите нерамнини и поправка на некои пропусти (веѓи, мустаќи) како и поставување на елементи-апликации (круна, уздите на коњот); површината на оваа бронза не е еднаква во поглед на бојата и затоа се врши полирање: најпрвин површината на склуптурата се полира со истолчен кварцен песок или со стаклен прав помешан со оревово масло (ова први го примениле Египќаните), затоа што има иста боја како и бронзата; ореовото масло и дава темно-кафеава боја на бронзата која не може да се симне; всушност на некој начин се добива вештачка патина на бронзата; за да се забрза патинирањето на бронзата се користеле и други метали како железен оксид, арсен помешан со масло и сл; оваа техника најрано се користела во Египет и Месопотамија, а најмногу во антиката, во Грција и Рим додека во Средниот век замира и таа се употребува за лиење на крстови, реликвијари и др.

88

I.1 ФИОРЕНТИНСКИ МЕТОД НА ЛИЕЊЕ

Во времето на Ренесансата, во Фиренца мајсторите развиле нова техника на шупливо лиење т.н. фиорентиски метод. Со овој метод можеле да се изработуваат повеќе исти фигури од еден калап. Меѓутоа, овој метод не е добар за лиење на големи склуптури зашто во неговата примена се користи гипс кој не може да издржи високи температури. Ако се прават големи склуптури тогаш одделно се прават раце, труп, глава, па потоа се лепат со калај. Прво уметникот прави модел во глина, односно еден оригинал со комплетно завршени детали. Овој модел тој му го продава на мајсторот – ливец кој моделот го лие во бронза користејќи го оригиналот повеќе пати. Глинениот прототип се премачкува со шелак, врз кој се налепува гипс во сегменти, во неколку делови. Кога ќе се стегне гипсот, се одлепуваат деловите и оригиналот се тргнува, зашто веќе не е потребен. Се добива гипсен негатив во кој од внатрешната страна се става растопен восок, дебел неколку милиметри. Во гипсот се забиваат метални клинци. Внатрешниот празен простор се пополнува со мешавеина од толчена руда и глина. Гипсот се врзува и стега со жички. Сега калапот е спремен за лиење. Важно е калапот да биде жежок и затоа постојано се загрева.

I.2 ФРАНЦУСКИ МЕТОД НА ЛИЕЊЕ

Во XVIII век Франција била водечка сила во светот. Таа била една од најбогатите земји во која замира занаетчиското производство, а се развива индустриското производство. Најголеми приходи доаѓале од продажба на топови и камбани. Тие откриле дека при лиењето на овие предмети можело да се користи и мешавина од ситен песок и графит што било поевтино, наместо восокот. Се прави модел од глина или дрво. На овој модел се додаваат сите релјефни украси. Врз овој глинен модел се налепува, натиснува смеса од ситен и влажен песок, помешан со толчен графит. За убаво да се залепи смесата мора да биде влажна. Кога оваа смеса ќе се стегне, одозгора се ставаат отисоците од глина или гипс. Кога ги лиеле камбаните правеле големи јами во кој го ставале калапот, посебни супструкции во песочни базени од каде се ложело. При првото загревање смесата се суши и лизга, односно истекува низ отворите кои за таа цел се оставени така да останува шуплина. Кога калапот ќе се загрее доволно во него се излева растопената бронза (го пополнува местото на песокот во шуплината). Постапката понатаму оди по старо. За камбаните е важна резонанцијата, затоа е потребно постепено ладење. Со оваа техника се лијат главно топови, камбани и печки.

89

I.3 КОВАНА БРОНЗА

Таа може да се кова откако претходно е излеана. Се кова со загревање на температура од 800-900°C. Во овој случај се користи пред се за производство на оружје и орудие: секири, мечеви, сечива, оштрици и др. При самото ковање се врши набивање, згуснување на молекуларната структура. Не ретко готовите предмети се настојува да се украсуваат и тоа се прави на неколку начини: - цизелирање – предметот се украсува со врежување на одредени орнаменти со помош на длето; - исчукување – на бронзената плоча (ламарина) со молив се исцртува мотивот што сакаме да го исчукаме; мотивот се црта на задната страна, во негатив; предната страна се измачкува со смола, во слој со дебелина 1-2 милиметри (се става за да се изгребе челната страна, т.е. површината при работ); плочата се става во сад со битумен кој дава отпор и кој дозволува бронзата убаво да се извитка; исчукувањето се врши од задната страна со помош на длето со заоблени врвови, со полукружно сечиво; потоа се превртува плочата и се преработува, се чисти и премачкува со ореово масло. Вакви плочи се користеле во Ренесансата како касети на врати, како основи за намештај во XVIII век, за рамки за икони и сл. Истата техника се применува и со среброто, а може и со златото. Чист бакар не се кова, освен ако се загрее неколку пати на температура од 900°C и се лади. Со таков бакар се прават предмети од тореутика. Калајот лесно се топи и се меша со други метали - од него се прават релјефни украси.

I.4 КОВАЊЕ МОНЕТИ

Парите ги правеле со жигосување. Се зема парче од шипка, која неколку пати се загрева и со неа, на аверсот и реверсот се грепчи ликот на владетелот и некои одредени симболи и натписи. Најстарите пари биле сосема топчести. Подоцна станувале се потенки и потенки. Во римско време биле како плочки, а во Средниот век – кована ламарина од која се режеле тенки плехчиња. Во средината на XVI век, монетите биле жигосувани со втиснување, т.е. жигот бил валвен во два валјаци низ кои минувале монетите и излегувале со втиснати жигови.

90

II. ЖЕЛЕЗО

Тоа е метал со ограничени технички можности. Ретко се користело за уметнички предмети, туку пред се за утилитарни предмети. Во доцниот среден век, кога војните биле многу чести било развиено производството на оклопи. Со додавање на друг метал во железото се добива челик кој може да се кали. Од челик биле правени мечеви кои најчесто биле украсувани со техника позната како дамасцирање – врз предметот се излева тенок слој восок врз кој пак, мајсторот-гравер грепчи разни орнаменти се до површината на предметот, по што предметот се става во сад со сулфурна киселина. Сулфурната киселина го нагризува делот на кој нема восок. Кога се мисли дека е готово, се вади предметот и се топи восокот од него, па на површината се добиваат жлебови, кои најчесто се пополнуваат со друг метал. Ваквата техника на украсување се користи до ден денес. На овој начин се украсувало оружјето. Почнувајќи од Ренесансата, железото почнало да се користи и за уметнички предмети кои се правеле од црно железо кое е меко. Всушност, тоа е ковано железо кое најпрво се топи, а потоа полека се лади. Оваа постапка се повторува два-три пати. Од ова железо биле правени украсни предмети во времето на Барокот (лустери, огради, канделабри, фенери, железни делови на портите, делови од прозорите и.т.н.). Лиеното железо се вика гус и тоа може да се крши, т.е. пука. Железото се омекнува и тоа може да биде црвено свитење на температура од 800-900°C или бело свитење на температура од 1000-1200°C. Ковано железо кај нас имало во Битола, Скопје.

II.1 ЛИЕЊЕ НА МЕДАЉИ И ПЛАКЕТИ

Медаљите и плакетите биле поголеми од монетите, затоа не биле ковани, туку лиени. Лиењето се изведувало прецизно и внимателно. Плакетата се лие одеднаш. Таа е релјефно украсена само од едната страна. Не мора да има кружна форма, туку најчесто се четвртасти. Медаљата е округла по облик и од двете страни е украсена со релјеф. При лиењето долната страна е убаво моделирана, додека горната страна е нерамна, со меурчиња и зрнца, па мора многу да се цизелира (шмиргла). Посебно се лијат аверсот и реверсот. Секоја половина внимателно се изработува во калап, а потоа се лепат со калај и прецизно се цизелира, се бруси. Медаљарството денес е мошне ценет занает. Ренесансата била преплавена со медаљи кои биле украсувани со антички претстави како имитација на грчко-римските медаљи. Всушност, тогаш започнува медаљарството како занает.

II.2 КОВАЊЕ НА МОНЕТИ

Првото лиење било во калапи. Потоа се зема мерка зашто секоја монета треба да има своја тежина. Овие монети се познати како гриоти (етимолошки): реверсот на монетата се прави во железо; гриотата се става во калап кој е од челик и одозгора се удира со чекан; откако ќе се изгравира, се калапи со загревање до црвено свитење, а потоа се лади одеднаш. Најпрво се

91

правеле тетрадрахми. За да се направат монетите била потребна голема тежина и механичка сила. Од еден калап можат да се извадат најмногу сто монети. Во хеленизмот монетите биле поголеми, но потенки. Римјаните измислиле друга техника, нивните монети личат на денешните; се лие една шипка со одреден радиус (колкав што имаат монетите) и од оваа шипка се сечат монетите и понатаму постапката тече како во предримско време. Имено, монетите се обликуваат на калап кој е плиток и не треба силно да се удира. Римските монети немаат длабок релјеф. Во Средниот век со новиот метод се прават обично монети од бакар: се изработува една бакарна плоча која се сече на квадрати, а потоа со ножиња се обликува монетата како круг и се става на наковална. Најчести мотиви се монограмот ИС-ХС, Константин и Елена. Бакарните монети се познати како чанкасти и имаат лош квалитет. Турските монети намаат ликовни претстави, туку мотиви, бројки и имиња на владетели. Во средината на XVI век се прави лента со одредена големина од која се сечат монетите. Овие монети се гравираат и на реверсот и на аверсот. Потоа се извалува со валјаци кои имаат ексцентрична оска (оска која не е во центарот, туку на страна), се доближуваат и одалечуваат: меѓу нив се става плоча на која останува плиток релјеф.

92

ЗЛАТАРСКИ ТЕХНИКИ

Среброто и златото се вбројуваат во благородни метали. Во металното време, кога биле откриени овие метали и кога влегле во употреба, среброто било поскапо од златото. Денес тој однос е изменет (годишно се вади од 700 кг до 3 тони злато). Во XIX век била откриена и интензивно експлатирана платината (бело злато) која може да се топи и кова. Само неколку децении откако влегла во употреба, платината станала повредна од златото. Златарството како занает се појавило многу рано. Старите цивилизации, Египет и Месопотамија, обрнувале посебно внимание на златарските техники. Во тоа време, производството било под контрола на владетелите кои ставале свои жигови на производите. Бидејќи златото како чист метал е многу меко, за призводство на разни предмети се меша, најчесто со бакар во различен сооднос. Денес со закон се контролира производството на злато, а се потврдува со жигови. За изработка на златните предмети, златарите користеле наједноставни средства: калап, јаглен и лажица. Јагленот го закопувале во земја и дувале со цевка при што се постигнува висока температура на која се топи златото (1064˚C). Растопеното злато се сипува во калап од ситен песок и графит.

I.1 ТЕХНИКИ НА УКРАСУВАЊЕ

За да една површина биде оживеана треба релјефно да се украси. Декорацијата се врши на повеќе начини: а) ажурирање – пробивање (се постигнува контраст светло-сенка), оставање на отвори; најстара техника на украсување; дамина обетка – се носела обесена на коса, но можело и на уши, нос и др. варијанти; всушност, овие обетки биле правени за да се прикачат како украс на челните ленти (дијадеми); потоа овие тенки златни плочи можат да се украсат и со гравирање (грепчење со длето). б) исчукување – украсувањето се врши со помош на матрица во која е изработен негативот, а на златните фолии излегува позитивот (златните маски во Требениште); се употребува и техника на штанцање = златните фолии се пуштаат помеѓу два валјака (вака се мултициплирани парите). в) филигран – мошне честа техника на украсување уште од многу одамна; филигранот може да се прави од сите метали: се зема мазна фолија, која одозгора се украсува со жички, исплетени во разни орнаменти (спирали, кругови); со филигран се украсуваат скапи и ситни предмети (мрежесто испреплетени жици, како чипка). г) гранулација – (лат. granum-зрно), претставува украсување со лепење на зрнца врз мазна подлога. Златарот треба да направи неколку стотини, па и илјада вакви зрнца. Зрнцата се прават на следниов начин: металот (сребро, злато) се топи во челична лажица; потоа се срка со цевка; пред златарот има сад со вода во кој златарот со цевка го издувува металот, кој истекува во вид на капки; штом зрната ќе паднат во вода веднаш се стврднуваат и се создаваат топчиња; ако посилно дува зрнцата се покрупни и обратно; колку се поситни толку е поскап и повреден предметот; потоа се врши класификација на зрната и се пристапува кон нивно лепење врз

93

подлогата. Оваа техника била позната уште во Стариот век во Месопотамија. Сочувани се стари текстови на асирските кралеви во кои се забележани вештините на обработка на златото. Меѓутоа, развојот не течел контиунирано: во Стариот век престанала употребата на оваа техника и повторно се појавува во антиката. Во секој случај, станува збор за тешка и ограничена техника. Подлогата се мачка со туткал од рибини крлушки и бавно се суши. Мајсторот со пинцета ги фаќа зрнцата и ги лепи во разни форми, т.е. фигури. Кога сето ова ќе се нареди одозгора се посипува со бакарен оксид. Се пали оган (во керамичка чинија се става ќумур и се распалува) за 2-3 минути плочата се усвитува, оксидот гори, а бакарот како врзивно средство со туткалот ги лепи зрната на подлогата. Потоа површината може да се изрази на разни начини, со разни форми. д) ниело – златната и сребрената подлога можат да се украсат и со вметнување на разни материјали. Ниело (лат. nigelum; оринт. savaa, налевање на темна боја на предметот) е всушност мешавина од сребро и бакар, потопени во сулфурна киселина, при што се добива сребро-сулфит; тоа е црна пастозна маса, која прво е мека, а потоа се стврднува. Додека е мека со неа се премачкува предметот за да убаво навлезе во сите делови. Потоа се струга вишокот, а ниелото останува само на браздите. На овој начин се гравира предметот или се изведени шари. Повеќе се употребува за сребрени предмети. ѓ) украсување со скапоцени камења – исто така, за украсување со вметнување можат да се користат скапоцени камења. Во антиката и во Средниот век, скапоцените камења кои ги носеле од Далечниот Исток (Индија, Бурма, Цејлон) не биле брусени, туку биле користени во онаа форма во која биле пронајдени. Меѓутоа, почнувајќи од антиката до денес тие се брусат и режат. Најчесто употребувани скапоцени камења биле: - дијамант – (кристализиран јаглерод); со брусење ја добива прозрачноста и убавината, особено бил ценет во XIX век; - рубин – (тврд корунд); со црвена боја, го има во Бурма, Тајван, Цејлон; - смарагд – со зелена боја; го има во Пакистан, Индија и Урал; претставува еден вид берил (скапоцен камен со жолто-зеленикава боја); аквамарин (вид на смарагд); - сафир – со сина боја, го има во Јужна Индија и во Цејлон; - топаз – со жолта боја, преминува кон црвена, сина и виолетова боја. Во употреба биле и полускапоцени камења:

- малахит – (минерал, бакарна сол), со зелена боја;- тиркиз – со бледо сина-зелена боја, го има во источен Авганистан и

Пакистан;- лапис мазулит – со темно-сина боја, се наоѓа на круните од владетелите;- алмадин – гранат од Цејлон;- аметист – со виолетова, бледолика до розе-мила боја; го има во големи

количини во Бразил; според верувањето на старите Грци ги чувал луѓето од пијанство.

По дијамантот како најтврд камен доаѓа корундот со винска боја. Се користи и брусен горски кристал (кај нас го има во Малешево, Осогово, Преспа). Постојат и имитации на сите овие камења во стакло. Покрај останатите, се забележува и употреба на корали (кај нас нема боени) – тоа се морски животинчиња чија скелетна маса се користи за украсување на бисери. Најмногу бисери се вадат во Персискиот Залив. Во Јапонија вештачки се прават бисери: во школка се става зрно песок од кое се прави бисер, така што школката лачи седеф околу песокот, а пак бисерот со тек на време се зголемува. Овие бисери се неправилни и бојата не им е природна. Во Охрид прават вештачки бисер од крлушки од плашица кои ги варат и лепат на стаклени зрнца.

94

е) емајл – златото се украсува и со емајл; емајлот се изведува на подлога од злато, сребро или бронза; врз веќе подготвена подлога од метал се излева стакло, поточно стаклена паста која се добива како мешавина од стакло, метални оксиди и боракс; металните оксиди ја даваат бојата. Разликуваме две врсти на емајл според начинот на изработка: - клатчест – (издлабен, шанплеве); емајл налиен во издлабени полиња во длабнатини; на еден предмет со длето се формираат мотиви и потоа се налеваат со емајл; - преграден – (жичен емајл, клоазон); плочата се преградува со жички (филигран) и емајлот се налева врз целата површина, така што металот не се гледа; сите полиња помеѓу жиците се исполнети со разнобојно стакло. Инаку, емајлот бил мошне ценет и всушност претставува стаклена паста. Во Галеријата во Охрид има емајл – Гулабицата. Се користат и следниве методи:

- тауширање – (интарзија), вметнување на еден метал во друг;- цизелирање – грепчење со игла;- пунктирање – со алатка во вид на игла, шило, длето во разни профили со

шпиц се удира и се оставаат точки;- исчукување – на бакарен, златен лим се удира и од другата страна се

излегува испакнување;- калапени фолии – две форми се спојуваат, а во внатрешноста се полнат со

смола за да се добие во тежина. Вака се изработувал накитот во архајски и класичен период во Македонија.

СЛИКАРСКИ ТЕХНИКИ

95

Постојат повеќе сликарски техники чиј развој го пратиме од најстаро време до денес. Египќаните покрај тоа што ја боеле керамиката имале и свое сликарство, кое е сочувано во подземните гробници кои ги граделе долги години, всечени во карпите. Ѕидовите на овие гробници биле малтерисани со малтер од одлежана вар и песок. Врз малтерот сликале со бои. Користеле два вида сликарски техники:

- ал фреско – се слика на свежа вар, на влажен малтер; бојата се впива 2-3мм во малтерот и може да се чува подолго време.

- ал секо - живописувањето на ѕидовите се врши подоцна од варосувањето; малтерот станува тврд и бојата не се впива во него, се задржува само на површината и се бои лесно; ваквиот живопис е подложен на многу оштетувања.

Се боело со земјени бои (од глина) кои содржат метални оксиди. Најголем е процентот на железни оксиди (4-5% железо, а 95% глина) кои даваат црвено-кафеава боја. Но, на територијата на Египет постоеле разни глини; сина боја добивале од бакарниот оксид (малахит со сино-зелена боја), бела боја добивале од бела вар, а со мешање на сина и жолта добивале зелена боја. Потоа научиле да го менуваат интензитетот на бојата, односно за да добијат нијанси, посветол и потемен тон, глината ја пржеле и додавале оцетна киселина. Фрескосликарството како техника се користело 3500 години. Од Египќаните оваа техника ја примиле Коптите со целокупниот египетски шаблон. Од нив била прифатена во Византија како вистински наследник на египетското сликарство. Целиот избор се состоел од четири основни бои и нивните нијанси. Египќаните го сочувувале ликот на умрениот на слики кои ги правеле со посебни бои. Односно ликовите на умрените ги сликале на штички со техника на темпера. Имено, се зема дрвена плоча која се премачкува со мешавина од гипс и туткал (гипсот се крши и толчи за да се добие бел прав). Потоа се грепчи, се шмиргла со камен-песочник за да биде површината идеално мазна. На ваква површина уметникот нанесува боја со четка. Овие бои се поинтензивни отколку земјените бои. Основниот елемент е обоената честичка, т.е. пигментот, кој се добива од 100% метални оксиди. Оксидите се толчени како прав. Врзивно средство бил медот и белката од јајце, а потоа и восокот, акациј (багрем), гумарабика и сл. За изработка на бои се користат и сокови од растенија. Меѓутоа, растителните бои не се трајни; брзо избледуваат и исчезнуваат. Штом ќе се исушат боите, треба да се преземат мерки за заштита. Се раствара восок во ракија и со него се премачкува сликата. Ракијата испарува, а восокот се трие со волнена крпа за да добро навлезе во подлогата. Со додавање на восок во температа откриени се пастелните бои со што во употреба влегува нова техника – енкаустика. Восочните бои давале многу убави претстави, но не биле многу употребувани. Од Египет оваа техника се пренесува во Грција. Но, сочувано е мошне малку од грчкото сликарство, покрај вазното сликарство и сликарството во гробницата на Филип II. На италското копно откриено е сликарство во етрурските гробници. Римјаните ги сликале своите куќи одвнатре и однадвор. Познато е помпеанското сликарство. Сиромашните луѓе сликале едноставни работи, додека богатите сликале цели митолошки композиции. Римјаните откриле и низа нови бои кои ги форсирале: маслинаста, резеда, лила, помпеанска црвена, лимон жолта, т.е. нови тонови кои порано не постоеле. Овој колорит се обновува во ренесансното сликарство и подоцна е прифатена и во Византија, во периодот од V век до XV век, но продолжил да се користи се до XX век.

96

Истовремено оваа техника ја користеле и на запад во времето на Ренесансата. Сега сликарите работеле не само на дрвена плоча, туку и на платно, со истите бои, т.е. со темпера. Во меѓувреме браќата Ван Ајк, од Холандија, откриле дека боите можат да се раствараат и во ленено масло. Во прво време во Италија маслените бои не биле прифатени. Леонардо Да Винчи своевремено се обидел да ја пренесе оваа техника на ѕид, сликајќи ја композицијата ``Тајната Вечера``, во трпезаријата на манастирот Santa Marija del Gracia, кај Милано. Оваа фреска мошне брзо се руинирала заради слабиот квалитет на боите и лошо подготвената подлога. Маслината техника се користи пред се за сликање на платно. Платното се фиксира на статив, се оптегнува со блинд-рамка. Потоа се премачкува со грунд, со подлога од гипс и туткал и се шмиргла за да се добие мазна површина. Некои наместо гипс, за подлога користат магнезиумово или цинково белило. Предноста на оваа техника е тоа што:

- маслените бои бавно се сушат;- бојата се фаќа површински и со неа се работи лесно затоа што боите не се

мешаат, па една боја може да се премачка со друга, во случај на грешка или да се поправи некој детал;

- боите прекрасно се прелеваат; По сушењето, целата слика за да се заштити се премачкува со лак. За лак се користи смола од четинари. Алпската елка има најубава смола. Негативната особина на оваа техника е тоа што:

- по неколку години бојата се собира и пука во илјадници кристали кои се викаат кракелури; со нив се потврдува староста и оригиналноста на сликата;

- со тек на време овие бои потемнуваат и целата слика станува жолто-кафеава бидејќи маслото оксидира; со овој елемент се потврдува староста на сликата.

Како се чисти сликата? Со алкохол или некој друг растворувач се мачка сликата, се брише целиот лак и се чисти површинскиот слој. Доколку е потребна интервенција, на местото се става соодветната боја и повторно се покрива со лак. На овој начин се освежува колоритот. Денес оваа техника не е многу користена. Всушност, од Ренесансата наваму уметниците сами си ги правеле боите. Купувале метални оксиди, ги пржеле, па ги мешале и им додавале различни реагенси. Така, овие бои тешко можеле да се копираат зашто секој уметник имал своја тајна. Пред 40-тина години во САД почнала да се форсира техниката на акрилати. Боите се растворуваат во акрилни смоли. Овие бои не потемнуваат. Медиумот во кој е растворена бојата е проѕирен, а бојата е интензивна, нападна. Европа не ја прифатила оваа техника која е слична на фотографијата. Акварел е техника на водени бои врзани со гумарабика. Всушност, тие се земјени бои кои не се многу интензивни. Оваа специфична техника брзо се суши. Кај неа пигментот се таложи на периферијата, на работ на полето. Затоа периферијата е темна, а средината е светла. Со оваа техника се сликаат најчесто релјефи. Се јавува во новиот век; во XVIII и XIX век била повеќе актуелна, но во суштина никогаш немала голема примена и популарност. Гваш техниката опфаќа сликање со растворен туш, со неколку бои за да се потенцира нешто. Оваа техника посебно е карактеристична во Кина и Јапонија каде всушност и се развива. Во XX век вршени се експерименти со низа техники кои меѓутоа немаат широка примена.

ГРАФИЧКИ ТЕХНИКИ

97

Графичките техники наоѓаат широка примена. Текстилите се дизајнираат со графичка техника, денес се користи копјутерската графика и.т.н. Појавата на графиката е условена со појавата и развојот на другите занаети како на пример, првата печатница на Гутенберг, каде се користела огледалната (негатив) техника. Испакнатите букви се премачкуваат со фирнајс и саѓи и врз нив се става лист хартија, а потоа се ставаат на преса. На крај, излегува испечатена страница. Подоцна откриле букви на стапчиња со кои се пишувало поединечно. Денес се употребуваат оловни букви. Покрај печатарството треба да се спомене и оружарството; пушките и шлемовите се украсени со гравури. Тоа се правело така што делот што сакаме да го украсиме го покриваме со тенок слој од восок и потоа со столос се гребе до железото, до површината, при што се црта мотивот; потоа се става во корито со азотна киселина и се забележува дека на тоа место е врежан цртеж со помош на киселината која го јаде металот. Тие бразди потоа можат да се пополнат со сребрени, златни жички, т.е. со интарзија и сл. Графиката е техничка постапка на умножување на ликовни дела (цртежи и слики) кои се нанесени на матрица, а со помош на фотосинтеза, по механички пат или по хемиски пат. Фотосинтезата (сито-печат) подразбира пренесување на мотиви врз текстил со помош на фото-техника. Се зема специјална мрежа од свила, премачкана со фото-емулзија, се фотографира со контра филм, црно-бело и филмот се проектира на свилата; таму каде што на негативот е црно остануваат дупчиња, додека белото е непропустливо; се става боја која е кашеста и се преминува со шпакла, дупчињата се пополнуваат со боја и се суши. Графичките техники ги делиме на три групи: а) висок тиск – матрицата има високи испакнати делови; б) низок тиск – матрицата има вдлабени делови; в) рамен тиск – без вдлабнатини или испакнатини; рамен тиск се постигнува со техника на литографија (камен премачкан со боја). Високиот тиск се работи со дрворез, линорез и цинкографија: Дрворез – како наједноставна техника се користи и денес во примената на изработка на плакати; најпогодно за оваа техника е липовото дрво; од него се изработува дрвена плоча на која се исцртува она што сака да се претстави, т.е. плакатот во огледална техника (негатив); со длето се копаат површините кои не се исцртани, во длабочина од неколку милиметри, за да останат испакнати само натписот и цртежот; на овој начин е добиена матрицата која потоа се бои; вака подготвената матрица се става на преса (меѓу два валјаци) за да се притисне со поголем притисок; после неколку плакати бојата треба да се освежува. Линорез – (линолеум техника) тоа е идентична техника на дрворезот. Цинкографија – врзана е за печатниците, а се работи по пат на фотосинтеза; цинковата плоча не е премачкана со фото-емулзија; се потопува во киселина која ги јаде осветлените делови; кога се мие плочата тие површини остануваат бели; целата површина е разбиена со точки – раствор кој може да биде крупен и ситен. Нискиот тиск (длабок) ги опфаќа бакрописот, бакрорезот и акватината: Бакропис – има корени во уметноста на украсувањето на оружјето. Цртежот се постигнува по хемиски пат со помош на киселини. Се изведува на подготвена бакарна плоча, дебела од 1-10мм, од кован бакар, полирана и идеално мазна со косо одсечени рабови. Целата плоча треба да се обои црно и да се добие масен слој кој не прима киселини. Плочата делумно загреана се оцрнува со саѓи. Потоа се премачкува со црн восок, кој е мешавина од асфалт

98

(сирискиот асфалт е особено ценет и најмногу се користи), се додава пчелин восок, мастило, смола и калафиниум смола (жолто-кафеава смола која се добива од грозје, т.е. комина; со неа ги премачкуваат жиците од виолините). Оваа мешавина врела се прелива преку поцрнетата бакарна плоча за да се формира слој кој ќе биде подеднакво дебел насекаде. Кога ќе се олади и исуши се полира за да биде рамна површината. На вака подготвена плоча уметникот може да црта. Се црта директно со црвена креда (на пример, Христофер Жерафовиќ бил најголем графичар, но тој не знаел да гребе на плоча, тој само цртал картони, кои потоа Евреите ги пренесле на бакарна плоча). Откако е исцртано со тенка игла се грепчи на површината. Всушност, се гребе толку дебел слој за да ја симне само лушпата од асфалтот. Ако силно се гребе се добива широка линија и обратно. Овие цртежи се состојат од неколку стотина линии. Потоа целата плоча се става во разредена азотна киселина и железен оксид да лежи неколку дена. Кога ќе се извади се мие со вода, па се загрева за да се отстрани асфалтниот премаз и се чисти добро со волнена крпа за да се види колку длабоко навлегла киселината и колку го накривила металот. Следното е да се направат пробни отисоци заради што плочата се премачкува со печатарски бои (ленено масло и саѓи). Откако ова е готово се зема еден материјал од пресувана волна, се брише целата површина на плочата така да останува само во вдлабнатините. Потоа плочата се става во преса, врз неа се става хартија, па друга метална плоча, дебел филм и сето тоа се стега меѓу два големи метални валјаци. Во тој момент хартијата притисната влегува во вдлабнатините на бакарната плоча и на неа остануваат траги од бојата. Се добива позитив. Се гледа дали е добра графиката, уметникот ги утврдува грешките и со молив бележи на цртежот што не чини. Откако ќе заврши со ова ја повторува постапката од почеток. Кај бакрописот линиите на цртежот се рамни и имаат метална тврдост. Вообичаено се правеле 40 копии кои уметникот ги потпишува и ги обележува со реден број. Доколку повеќе се печати, тоа се слаби графики. Кај нас во XX век се прават до 80, 150, но и до неколку илјади графики. Бакрорезот е техника каде уметникот со своја рака ги врежува линиите на бакарната плоча. Плочата се подготвува како и во претходниот случај: се полира, се премачкува со сириски асфалат, повторно се полира, се црта со црвена греда, а уметникот со своја рака го пробива слојот. Тој пред себе става кожнена перница од песок, а врз неа става бакарната плоча. Се претпоставува дека графичарот работи со десна рака, а со левата рака ја врти плочата. Се работи со цврсто длето, на врвот најразлично профилирано заради постигнување на различни ефекти. Најпрактични длета се со косо поставена оштрица. Линијата уметникот ја влече кон себе, во почетокот благо и плитко, а кон крајот се посилно и подлабоко. Повлечениот (издлабен) бакар се собира на крајот од линијата. Потоа целата површина се шмиргла. Сите правци се постигнуваат со вртење на плочата со левата рака. Со бакрорезот цртежот е многу погруб, со неколку илјади линии. Овде се чувствува индивидуалната рака на уметничкиот дух и желбата да се внесе нешто. Во конечното дотерување некои вдлабнатини можат да се ублажат со исчукување од другата страна. Понатаму процесот тече исто како и кај бакрописот: се премачкува со печатарска боја, се брише со волнена крпа, се става во преса со влажна хартија. Се добива експресивен цртеж кој напаѓа и провоцира. Бакрописите биле наменети за екстериери (пејсажи, архитектура) за разлика од бакрорезите кои се користат за приказ на ентериери (детали, личности, портрети). Рамниот тиск подразбира работа во техника на литографија. Сликите се цртаат на специфичен камен-варовник, сув, со ситна фина зрнеста структура т.н. литиграфски камен. Овој камен се вади од неколку места во Германија. На него се црта оригиналот кој понатаму треба да се мултициплира. Но, пред да почне да црта, уметникот треба да го припреми каменот. Се слика со масна литиграфска креда, која ја прави самиот уметник, како мешавина од восок, смола, сапун

99

и боја. Се слика и со литографски туш или тинта на сува литиграфска плоча. Кога е готов цртежот, во еден сад се стоплува вода во која се раствара гумарабика и азотна киселина за да се фати подобро на каменот каде што не е цртано. Наместо азотна киселина може да се користи и сулфурна киселина или која било друга. Непосредно пред отиснувањето плочата треба да се натопи. Гумарабиката се става зашто спречува да се разлее бојата. Постапката понатаму е иста како кај другите случаи, плочата се става во преса, а врз неа хартија, метална плоча, па филм. При тоа се добива отисок на хартијата. Постапката се повторува додека бојата не се потроши, т.е. се вадат неколку примероци. Сите колор-фотографии всушност се прават со литографска техника. Но, сите колор-фотографии се печатат во Фиренца. Мошне тешко е да се добијат вистинските бои, така да иста редукција може да се јави во различни тонови, во различни нијанси. Кај фотосинтезата се ставаат филтри, три во основа: црвен, жолт и син, така да преовладува одредена нијанса.

100

ЧЕТВРТИ ДЕЛ

ПРАВНА ЗАШТИТА НА СПОМЕНИЦИТЕ НА КУЛТУРАТА

МЕЃУНАРОДНИ ПРОПИСИ И КОНВЕНЦИИ

101

ЗА ЗАШТИТА НА СПОМЕНИЦИТЕ НА КУЛТУРАТА

Антон Бауер е основач на катедрата за музеологија и документација при Загрепскиот Универзитет. ООН се грижи за развојот на културата. Имено, во рамките на УНЕСКО постои ИКОМ – комитет за музеи. ИКОМ издава списание ``Museum``, кое се дистрибуира во сите земји членки на ООН. Антон Бауер ова списание го преведува и сето тоа го внесувал во списанието ``Музеологија``. Во Западна Европа, по големите освојувања на Наполеон и по грабежот на уметничките дела, т.е. културните добра, во голем број европски земји се јавува идејата за враќање на истите. Наполеон овие предмети ги сместил во Лувр како воени трофеи и за да ја покаже моќта на Франција. Но, по сломот кај Ватерло била формирана комисија, која направила список од 5000 уметнички дела кои требало да им се вратат на европските земји: слики, книги и.т.н. Тоа е прв обид за враќање на ограбени уметнички дела. Ова се случило 1815 година. Новосоздадените национални држави формирале централни музеи во кои биле сместени овие дела. Градот Хаг во Холандија станал седиште на многу меѓународни комисии и судови. Овие меѓународни комисии се грижат за заштита на културните добра во случај на војна. На пример, по француско-пруската војна од 1870-71 година, во која биле ограбено културните добра на Франција, во 1889 година во Хаг е донесен документ за меѓународна конвенција. Всушност, со овој документ се постигнува договор меѓу двете завојувачки страни за заштита на културните добра во случај на војна. Во 1907 година во Хаг уште еднаш е донесена нова конвенција во која попрецизно е разработен текстот. Таа вели дека за време на опсадата на градот:

- непријателот не смее да ги напаѓа градбите кои се прогласени за споменици на културата: дворци, цркви, библиотеки и др., а кои се обележани со чаршав на кој има црвен крст;

- имателот на овие објекти мора да внимава: во близина на истите да не биде стационирана војска, т.е. воени објекти, потоа не смеат ваквите објекти да се користат за воени цели и во нив не смее да биде инсталирана воена инсталација.

Овие одредби се актуелни и се применуваат се до наше време. Голем број културно-историски споменици се срушени токму затоа што се прекршени овие одредби. После Првата светска војна, во Париз е основано Друштвото на Народите кое требало да го контролира мирот. Во рамките на ова друштво била формирана и канцеларија на музеите. Ова се случува во 1928 година. Тогаш се установени и сите правила за документирање на предметите сместени во музеите за да се докаже кои предмети биле во негова сопственост. Во Првата светска војна ова не било регулирано. Пред Втората светска војна засилено работи централниот офис за музеите. За првпат се истакнува еден момент дека сите културни добра се меѓународна сопственост без оглед на тоа кој народ ги поседува. По Втората светска војна е преземена акција за враќање на културните добра, ограбени во освоените земји, а врз основа на документацијата со која се докажува сопственост на истите. Имено, во Втората светска војна бил срушен Двинген, кај Дрезден, од Американците на

102

10. IV 1945 година каде биле сместени ограбените културни добра. По војната, Американците ги почитувале одредбите од документот донесен 1928 година. Биле вратени оние дела за кои постоела правна документација (влезна книга со која ќе се докаже сопственоста на спомениците на културата). За оние споменици за кои не можело да се докаже сопственоста се пренесени во САД. Иво Топиќ-Мимара бил посредник во трговијата со уметнички дела. Неговиот меморијален музеј е извонредно богат со мошне вредни уметнички дела од цел свет, на пример: сликите од ренесансните сликари Тицијан, Тиеполо и др. Всушност, тој успеал да дојде до овие скапоцености преку трговијата со Евреите во текот на Втората светска војна. Тој околу илјада дела му поклонил на градот Загреб, поголемиот дел од неговите дела се во Виена. Во текот на војната уметничките дела биле сокриени на југот на Германија, во планинските предели на Баварија или на југот од Франција. Во 1948 година во Њујорк е основана Организацијата на Обединетите Нации (ООН). Во рамките на оваа организација постојат посебни оддели, меѓу кои се и УНЕСКО – за просвета, култура и образование. Во рамките на УНЕСКО како посебна комисија работи ИКОМ. Нивните правни дискусии се јавуваат во списанието ``Museum`` на англиски јазик. Во 1954 година во Хаг, заседава УНЕСКО и се донесува меѓународна конвенција за заштита на културните добра во случај на војна на четири јазици: англиски, француски, шпански и руски јазик. Таа конвенција ја потпишале сите членки на ОН со исклучок на две членки (една е Албанија). Покрај конвенцијата има и правилник за извршување на конвенцијата – протокол на конвенцијата. Во оваа конвенција наместо поранешниот знак за обележување на културните споменици (швајцарското знаме), направиле штит со две бои: жолта и сина. Знакот се става на бело платно кое се распнува преку споменикот. Истиот знак го носат и сите функционери кои влегуваат во високиот комесеријат за заштита на културните добра, а кои земаат учество во воените судири. За недвижните споменици на културата, во услови на опасност, со потенцијалниот непријател треба да се потпишат договори за заштита, се прави список на сите градби, се обележуваат со големи чаршави, фолии на кои е испишан знакот. Овие градби не смеат да се користат за воени цели, ниту смее во нив да биде стационирана војска. Движните споменици на културата уште во време на мир се валоризираат, се прават листи на категоризација на спомениците, кои се делат на неколку групи. Првата категоризација се највредни, тие се пакуваат во еден или два сандака. Постојат посебни одредени места каде треба да бидат чувани. Се избираат две лица кои ги издвојуваат вредните работи и со воен џип одат во непозната насока. Мора да бидат двајца, во случај еден да загине. Другите експонати остануваат во музејот и во присуство на комесари од високиот комесеријат за заштита на културните добра, грижата му се предава на окупаторот. Се прават три примероци од потпишаниот договор: еден за во Женева, втор за окупаторот и трет за окупираните.

I.1 ЗАКОН ЗА ЗАШТИТА НА СПОМНИЦИТЕ НА КУЛТУРАТА

103

Секоја земја члена на ООН донела свој закон за заштита на спомениците на културата. Преку УНЕСКО и ИКОМ во 1973 година е донесен Закон за заштита на спомениците на културата и во Македонија. Но, овој закон е мошне едностран од што произлегуваат неговите слабости и негативности. Во 1985 година е поднесен нов закон за заштита на спомениците, но тој не е изгласан како закон. Поделен е во четири дела: општи одредби, права и должности, регистрирање на културни споменици и организација на споменици на културата.

I. Општи одредби – споменици на културата се движни и недвижни предмети кои имаат некаква вредност; тие се заштитуваат без оглед дали се приватни или општествени; целта на заштита е нивно зачувување во изворна состојба и преземање мерки за заштита од штетни влијанија од кои можат да бидат оштетени; овие закони ги спроведува Заводот за заштита на спомениците, музеи, галерии, архиви, библиотеки и др. - спомениците на културата треба да ги задоволат културните и стопанските потреби на луѓето, поточно граѓаните. - споменикот на културата може да биде во опшествена сопственост и во сопственост на приватни лица (граѓани или здруженија на граѓани, општествено-политички организации, спортски друштва и сл.). - ако споменикот на културата се најде под земја или под вода се смета за општествена сопственост; правото на користење и припаѓа на општината, каде тој споменик е најден. - правото на сопственост може да се пренесува; недвижен споменик на културата може да се одземе. - споменик на културата и е достапен на јавноста; научно-стручната документација за културно-историските споменици, со која располагаат земјите треба да биде достапна на пошироката научна јавност. - работниците на заводите, музеите, галериите (конзерватори, реставратори, кустоси и сл.) не смеат на своја сметка да откупуваат или на некој друг начин да приграбуваат споменици на културата; ако имаат такви предмети, при вработувањето треба да се пријават и регистрираат; на овој начин се елиминира конкуренцијата меѓу вработените и институцијата каде се вработени.

II. Права и должности на имателот на споменикот на културата - секој имател на споменик на културата должен е да го пријави истиот до службите на Општината, а таа во Заводот; повеќе општини можат да имаат еден завод; онаму каде нема завод, заштитата ја врши Републичкиот Завод. - имателот на споменикот на културата должен е внимателно да го чува истиот и да се грижи за неговото одржување; трошоците за одржувањето ги сноси имателот; тој ги поднесува и сите трошоци од техничка пригода, во врска со конзервирањето; ако не може да ги сноси трошоците општината бара надомест преку суд, односно таа може и е должна да му го откупи споменикот. - имателот е должен да стручно лице да му дозволи да го истражува споменикот на културата (да го проучува, снима и.т.н.), а со претходно одобрение од Заводот; должен е во секое време споменикот на културата да го направи достапен на јавноста; при

104

организирање на изложби и јубилејни претстави, имателот е должен да дозволи да присуствува споменикот на културата; во тој случај се склучува договор меѓу имателот и Заводот, за времето местото и надокнадата во случај на губење на предметот. - дејствијата, промените кои можат да се извршат врз споменикот на културата не смее да се преземат без претходно соопштение на Заводот; надлежниот завод единствено може да распише конкурс за изработка на проекти за конзервација и реставрација на споменикот на културата; - ако споменикот на културата не е соодветно чуван, тогаш Заводот со решение може да му го одземе споменикот и да го довери на чување на некој музеј, галерија и сл.; одземањето може да има привремен или траен карактер; - на недвижен споменик на културата не смее да се ставаат плакати, табли на фирми и сл. - спомениците на културата не смеат да се изнесуваат, да се извезуваат надвор, освен за изложби со дозвола од Министерството за култура. - кој има намера да го продаде споменикот на културата должен е најпрвин да го понуди на Општината, а ако Општината не сака да го откупи тогаш со помош на Заводот се бара стручна институција која ќе го откупи споменикот. III. Регистрирање и јавно одбележување на споменик на културата

Секој споменик на културата се запишува во Регистарот на спомениците на културата, кој се води во секоја општина, завод. Републичкиот Завод води Централен Регистар во кој се запишани сите споменици на културата во Републиката. Споменик на културата може да биде избришан од регитарот ако е уништен или се дошло до нови сознанија дека не мора да се третира како споменик на културата. Републичкиот Завод издава дозвола за ископување. Се издава ако се обезбедени финансиски и технички средства. Доколку ова не се исполни се одзема дозволата или привремено се стопира. По ископувањето, потребната документација треба да се испрати во општинскиот и во Републичкиот Завод.

IV. Организација на споменик на културата

Спомениците на културата се заштитени без оглед дали се приватни или општествени. Заштита на спомениците на културата врши Заводот за заштита на спомениците на културата. За да се основа еден завод потребно е: а) да се има финасиски средства; б) да се формира археолошки, етнолошки и архитектонски отсек. Во Заводот се предлагаат прописи за заштита, се води регистар, се изработуваат проекти за конзервација и реставрација, се води стручна документација за спомениците на културата.

V. Стручни звања

Разликуваме: препаратор (со средно образование), конзераватор и конзерватор-советник.

I.2 ЗАКОН ЗА МУЗЕЈСКА ДЕЈНОСТ

105

Овој закон е исто така изработен во согласност со светските начела и е објавен во Службениот весник на Р.М. од 1979 година. Содржи повеќе одредби:

I. Општи одредби Музејска дејност е систематско собирање, стручно и научно обработување, чување, заштита, презентирање на музејските експонати и објавување на документацијата за нив. Музејскиот материјал се движни предмети и документи со археолошка, историска, етнолошка, социолошка и друга вредност. Музеите се од посебен општествен интерес. Музејска дејност вршат музеите и галериите.

II. Музејски материјал

Музејскиот материјал се набавува преку пронаоѓање, истражување, ископување, подароци и завештанија. Музеите собираат материјал од подрачјето каде што дејствуваат. Може да се собере и преку размена. Музејскиот материјал треба да се чува според условите пропишани со закон. Музеите треба да имаат влезна книга, инвентарен картон и.т.н. Повремено треба да се врши ревизија заради поефикасна заштита. Музејскиот материјал и е достапен на јавноста.

III. Музејот како институција

Музеј може да основа републиката, општината, ОЗТ, пошта, железница и.т.н. Треба да се исполнат повеќе услови:

- простории за чување и излагање на музејски материјал;- услови за одржување на истиот и- соодветна заштита.

Постојат два вида музеи – од општ и специјализиран профил. Општите музеи на Запад ги викаат Еко-музеи; тие се или општински или републички, нивна задача е да го следат и проучуваат минатото во одредена област на одредена територија, нивниот свет и човекот. Специјализирани музеи се природнинаучен, археолошки, етнолошки музеј и.т.н. Музејот ги има сите служби предвидени со законот. Галеријата има само одредени служби. Салоните служат само за повремени изложби.

IV. Стручни звања

Во музејот работат: кустос, виш кустос и кустос-советник. Во зависност од степенот од образование: препаратор (со ССС), виш препаратор (со ВСС), конзерватор и конзерватор-советник (со ВСС).

ИСПИТНИ ПРАШАЊА

106

I. КОМБИНАЦИЈА

1. Закон за музеите; Документација во музеите.2. Конзервација на предмети од бакар и бронза; видови патина, болести и постапки.

Конзервација на предмети од сребро и злато.3. Технички украси на керамиката во Средниот Век: фајанс, глеѓосана керамика,

мајолика, штајн гут, порцелан.

II. КОМБИНАЦИЈА

1. Музеологијата како наука – дефиниција, задачи, развој во XIX и XX век; Стручни гласила.

2. Уметничка обработка и техники на железото од античко време до денес; конзервација, болести и постапки.

3. Најзначајни музеи и галерии во Париз.

III. КОМБИНАЦИЈА

1. Познавање на уметничките и занаетчиските техники: метали, лиење и калапење; ковање на монети. Златарски техники.

2. Закон за заштита на спомениците на културата.3. Музеј на Современа Уметност, Скопје.

IV. КОМБИНАЦИЈА

1. Меѓународни конвенции за заштита на културно-историските дела.2. Конзервација на архитектонски остатоци; фиксирање на откопани ѕидови, мозаици,

ѕидна штукатура и фрески. Избор на репрезентативни градежни елементи од еден слој и елиминација на останатите; конечна конзервација на архитектонски споменици, реставрација и адаптација на објектот со иста или нова намена.

3. Големи музејски збирки во Вашингтон и Њујорк.

V. КОМБИНАЦИЈА

107

1. Музејски предмет; дефиниција; поделба на музеите според задачите и функциите; служби, одделенија, функција на музеите; музеи – галерии; изложбен салон.

2. Конзервација на предмети од органско потекло, болести и постапки. Стакло и стаклести материи (фајанс, емаил, стаклена паста, глеѓ), болести и постапки.

3. Позначајни музејски збирки и галерии во Берлин и Минхен.

VI. КОМБИНАЦИЈА

1. Проблеми на излагање на музејските поставки и изложби – документација и естетски принципи; проблеми на просторот и осветлувањето; контиунитет и хармонија; елементи на издвојување.

2. Конзервирање на културно-историските наоди (општо); принципи на чување, чистење и врзување; проблем на реставрација. Органски и неоргански материи. Претходна конзервација на ископани наоди (подвижни и неподвижни). Основна опрема и помагала за специфични наоди и препарирања.

3. Позначајни музејски збирки во Ленинград и Москва.

VII. КОМБИНАЦИЈА

1. Изложбна витрина: типови, функции, осветлување и помошни ефекти; експонатни легенди и дополнителни елементи.

2. Познавање на уметничките и занаетчиските техники: керамика (од праисторија до денес).

3. Позначајни уметнички збирки во Лондон.

VIII. КОМБИНАЦИЈА

1. Историјат на музеите од XVII век до денес; јавно покажување. Државни и национални музеи; технички, природно-научни, етнографски, време и улога; музеи на современа уметност.

2. Златарски техники и вештини.3. Музеи во Амстредам и Мадрид – Реис и Прадо.

IX. КОМБИНАЦИЈА

1. Историјат на музеите; поттик за собирање; уметнички дела и збирки во Антиката: Грција и Рим; трговија; примери кај нас; збирки и ризници. Ренесанса во Европа и нови уметнички и други збирки.

2. Познавање на сликарски техники и материјали од Антиката до Ренесансата.3. Комплекси на музеи во Македонија; уметнички галерии и изложбени салони.

X. КОМБИНАЦИЈА

108

1. Музејска архитектура (примери во XIX и XX); адаптирани објекти; споменични

објекти; музејски употребувани објекти на културата.2. Конзервација на камен: видови болести и постапки; чистење на споменици.3. Позначајни музејски збирки и галерии во Италија: Рим, Ватикан, Фиренца.

XI. КОМБИНАЦИЈА

1. Документирање на теренски наоди како заштита; теренско документирање на недвижни наоди (рекогносцирање), случајни наоди, археолошка карта; податоци за картотека; документација од археолошки ископувања.

2. Конзервација на керамика; болести и постапки; лепење, реконструкција и прибор за работа.

3. Најзначајни музеи во Атина и Солун.

XII. КОМБИНАЦИЈА

1. Хемиски методи за идентификација на културно-историските споменици.2. Графички техники.3. Музеи во балканските земји: Белград, Софија и Загреб.

109