Film Genres and the Genre Film – Thomas Schatz

סיכום המאמר

פתיחה

ז'אנרים, שהם נוסחאות קולנועיות פופולריות לסיפורים, מביעות את הגישות החברתיות הקהל הרחב. לאובייקטים–והאסטתיות לא רק של הבמאי, או היוצרים, אלא גם של החברה

אסתטיים יש משמעות עבורנו בגלל היותנו חברים בחברה טכנוקרטית מודרנית. אנחנו מסתכלים במבט לאחור על יצירות מוקדמות כמו שייקספיר והומר ואנחנו פחות רגישים

למשמעויות החברתיות שלהן, בגלל מרחק הזמן. מבקר הסרטים רובין ווד טען שמחקר הז'אנרים שנעשה לוקח את קיומם של הז'אנרים כמובן

מאליו, ושואל רק "מה" ולא "למה". מכאן שמחקר הז'אנרים נוטה לתת יחס שולי לתפקיד הקהל וצוות ההפקה בייצור הקונבנציות. אם נבחן את הנושא במבט סוציו-אקונומי, נבין

שז'אנרים הם שיתוף פעולה בין יוצרים וקהל בו הם חוגגים את הערכים המשותפים להם.

ז'אנר כמערכת

ז'אנרים קולנועיים הם תוצאה של תנאים חומריים ומסחריים של תעשיית הסרטים. הקהל מרוצה? יהיה עוד סרט כזה. בדרך זו נוצר ז'אנר שבו אנחנו מתחילים לזהות טיפוסים, מקומות

ואירועים החוזרים על עצמם. אנחנו מיד בונים תמונה מנטלית של הפעולות האופייניות לז'אנרהזה. כמו כל חוויה אנושית, הציפיות הופכות לחוקים.

ז'אנר הוא סטטי )נוסחה בעלת נרטיב ומרכיבים קבועים המשרתת קונפליקט חברתי( ודינמי )מתפתח בהשפעת שינויים סוציו-אקונומיים ובהשפעת סרטי ז'אנר חדשים( כאחד. ישנה

)מבנה השטח הדינמי(.סרטי הז'אנר )מבנה העומק הסטטי( לבין הז'אנרהבחנה ברורה בין

ההשוואה לשפה

הקולנוע הוא מערכת תקשורת. סמיולוגיה היא מדע החוקר תקשורת אנושית כרשת של מערכות חברתיות. ז'אנר יכול להיבחן לפי הסמיולוגיה, כמו שפה, כמערכת שחוקיה נוצרו

כמוהמבנה שטח למבנה עומקבאופן מודע או לא כתוצאה מקונצנזוס חברתי. ההבחנה בין (. הז'אנר הוא התחביר הקבועparole )פארול( וlangue )לאנגכהבחנה בין תחביר ושימוש, בין

שממנו יוצרים סרטי ז'אנר רבים.

עם זאת, קיימים כמה הבדלים בין שפה לזא'נר הקולנועי. כמעט כל אחד יודע קרוא וכתוב, אך לא לכולם יש הבנה בסיסית של כל סרטי הז'אנר. לתחביר בפני עצמו אין משמעות, אך הז'אנר

קיים אך ורק בזכות היותו סימן הנושא משמעות חברתית. האם כמו שסרט ז'אנר אחד יכול להשפיע על הז'אנר כולו כך גם מימוש יומיומי של השפה יכול להשפיע על השפה כולה? )שץ

טוען שהשפה קבועה ולא משתנה בהשפעת המימוש, וכאן ניתן לבקר אותו, תוך תשומת לב להשוואה הקיימת במשפט הבא(. ז'אנרים מתפתחים, אך עדיין לא נוכל לענות על השאלה

האם רק מבני השטח מתפתחים )כמו שמתפתחים ביטויים חדשים ומילים חדשות( או שיששינוי גדול יותר, במבנה העומק, בז'אנר עצמו.

הבדל נוסף: את חוקר השפה מעניין התהליך בו אנחנו מתקשרים, ולא איכות התקשורת. מבקר הז'אנר הקולנועי חוקר גם את התהליך וגם את האיכות. לכן כל ניתוח ביקורתי של סרט ז'אנר

דורש הבנה בסיסת של התחביר של הז'אנר.

לעבר התחביר של הז'אנר הקולנועי

עלינו לבדוק את המאפיינים המבדילים סרט ז'אנר אחד מכל השאר, את המאפיינים המשותפים לכל סרטי ז'אנר אחד ספציפי וכן את המאפיינים המשותפים לכל סרטי הז'אנר

באשר הם )כלומר לכל הז'אנרים(. ושוב ע"פ הבחנתו של ווד: אנחנו נוטים לבודד אוטומטית כלז'אנר מחברו, ובכך מפספסים מרכיבים חברתיים ואסתטיים המשותפים להם.

מבקרי ז'אנרים מסויימים טענו כי מה שמגדיר ז'אנר הוא מקום התרחשות פיזי. זה אינו נכון. כל סרט ז'אנר מכיל הקשר חברתי שעולה על מקום פיזי. אנחנו מזהים סרט ז'אנר לא בשל מקום

ההתרחשות אלא בשל הקונפליקטים הדרמתיים שאנחנו מקשרים עם הז'אנר. המאפיין המגדיר של ז'אנר הוא ההקשר החברתי שלו, אוסף הדמויות שבו, אשר הערכים והפעולות

שלהן מעלים קונפליקטים דרמתיים הטבעיים לחברה בה הן נמצאות.

ובל נשכח את הצופים ואת היוצרים, אשר נחשפו לאופני ביטויים שונים של סרטי ז'אנר ונטבעובהם הקונבנציות הנרטיביות.

(: תמונה ומשמעות Icongraphy תיאורים וויזואלים )

Icongraphyהוא שילוב של נרטיב ותמונה הנובע משחזור של סיפור קולנועי פופולרי. מטרת התמונה היא לשרת סמל פונקציונלי בנרטיב. דוגמא לכך מתוך ז'אנר המערבון: שימוש בצבע

לבן )כובע, סוס( לציון הגיבור הטוב, שימוש בצבע שחור )חליפה, סוס( לציון האנטי-גיבור הרע, ושימוש בצבעים מעורבים לציון הדמות הדו-משמעותית שנועדה לרצוח כדי להשיב את הסדר

על כנו. של ג'ון פורד(The Man Who Shot Liberty Valance)לקוח מתוך

הסימן הז'אנרי מקבל משמעות לא רק בשל השימוש בו בתוך סרט הז'אנר הספציפי, אלא בשל ההתייחסות שלו למערכת הז'אנר כולה. סימן ז'אנרי אינו רק קידוד ויזואלי של הנרטיב, אלא

מצביע על ערך תמטי:

דו-משמעי = באמצע )מכוער?( =/ אנרכיה = רע = שחור /ציביליזציה = טוב = לבן שחור-לבן

קידודים נוספים לנרטיב ולערכים החברתיים יהיה בדיאלוגים, במוסיקה ובליהוק )התייחסות ללי ואן-קליף כ-"אידיאה שלו", כדמות המאפיינת אותו, ולא כאל לי ואן-קליף השחקן(.

שחקנים קבועים המשחקים דמויות בעלות אופי קבוע הפכו לסימן נושא משמעות בסרטהז'אנר.

הסימן הז'אנרי משקף את מערכת הערכים של החברה התרבותית כפי שהיא מובעת בז'אנר. ניתן להגדיר את הז'אנר הקולנועי כניתוח לפתרון בעיה חברתית. ז'אנרים מתעמתים עם

קונפליקטים אידיאולוגיים בתוך חברה תרבותית, ומציעים מגוון פתרונות להם. זהות הז'אנריםנפרדת ע"פ פונקציות פתרון הבעיות שכל ז'אנר מציע.

דמויות ומקומות התרחשות: קהילות בקונפליקט

בעיה חברתית בז'אנר מסויים אינה אותה בעיה חברתית בז'אנר אחר: חוק וסדר כקונפליקט בסרטי גמגסטרים ובלשים, אבל לא במיוסיקל. רומנטיקה ונישואין כקונפליקטים במיוסיקל

אך לא במערבונים. האינדיבידואליזם הוא ערך מוביל בסרטי בלשים וגנגסטרים,–ובמלודרמות לעומת מוטיב ההשתלבות בחברה המאפיין את המיוסיקל.

הדמות הז'אנרית סטטית מבחינה פסיכולוגית: גישה אחת, סגנון אחד, השקפת עולם אחת. היא מזוהה ע"פ המעמד שלה בחברה. הדמויות הסטטיות הן כלי לאפיון הקהילה והקונפליקטים

שבה, ובה בעת כלי להבחנה בין ז'אנרים שונים בעלי מקום התרחשות זהה )לדוגמה סרטי בלשים וגנגסטרים המתרחשים במקומות אורבנים בעלי קונוטציה קרימינלית. הקונפליקט בין סדר לאנרכיה ובין מוסר אינדיבידואלי לטובת הכלל חוזר בשני הז'אנרים האלו, אך השוני בין

אופי הדמויות בכל ז'אנר יוצר בהכרח מצב בו כל ז'אנר פותר את הקונפליקט באופן אחר. הבלש תקוע באמצע בין הסדר אותו הוא משרת לאנרכיה אותה חוקר, ותמיד שב למשרדו בסוף

הסרט. הפושע אינו דמות דו-משמעית, הוא רע לחלוטין, ולכן סופו למות או להיכלא(.

כל הז'אנרים מבטאים איום כלשהו על הסדר החברתי, המשתנה בפני עצמו בכל ז'אנר וכן נפתר באופנים שונים )מערבונים, סרטי בלשים וסרטי גנגסטרים מבטאים קונפליקט הקשור למאבק הישרדות של החברה. ז'אנרים אחרים מבטאים קונפליקט שהוא בין החברה היציבה

לדמויות הגיבורות(.

מה שמגדיר מיוסיקל הוא לא השירה, שכן קיימים גם מערבונים שהגיבורים שרים בהם, ולהיפך: קיימים מיוסיקלס המספרים סיפורי מערבונים. הז'אנר יוגדר ע"פ הדמויות

והקונפליקטים. מקום ההתרחשות של המיוסיקל יכול להיות המערב הפרוע )אבל כנראהשמקום ההתרחשות של המערבון לא יכול להיות ניו-יורק, ועל כך בפסקה הבאה(.

קיימת הבחנה בין ז'אנרים של מרחב מוגדר לבין ז'אנרים של מרחב בלתי מוגדר. בז'אנרים של מרחב מוגדר )מערבונים, סרטי גנגסטרים וסרטי בלשים לדוגמא( הקונפליקט וזירת

ההתרחשות מוגדרים ומוחלטים, ובהם הגיבור מגיע לזירת ההתחרשות ובד"כ עוזב אותה בסוף. ז'אנרים אלה מספרים סיפור על גיבור סטטי המתעמת עם הסביבה הדינמית שלו. בז'אנרים של

מרחב בלתי מוגדר )מיוסיקלס, מלודרמות חברתיות, קומדיות של מוזרים( מתוארים בד"כ גיבורים דינמיים )זוגות רומנטיים( בסביבה מתורבתת. הקונפליקט אינו מצריך זירת התרחשות

מסויימת, כמו בז'אנרים של המרחב המוחלט, אלא מצריך מערכת ערכים מסויימת. כאן המאבק הוא של דמויות בעלות עקרונות אחת כנגד השניה או, בד"כ, כנגד החברה הגדולה.

הז'אנרים בד"כ נסמכים על סוף של הזדווגות מינית מסוג כלשהו המבטאים השתלבות בחברה.בז'אנרים אלו הקידוד נוטה להיות פחות וויזואלי, ויותר מופשט.

ז'אנרים של מרחב מוגדר מבטאים ערכים של סדר חברתי, בעוד ז'אנרים של מרחב–אם כן בלתי מוגדר מבטאים ערכים של אינטגרציה חברתית.

אך עדיין, כל סרטי הז'אנר באשר הם מייצגים שיתוף פעולה של יוצרים וקהל במאמץ לתרבתאת החיות, הממשיות או הדמיוניות, המאיימות על יציבות חיי היומיום.

מבנה התוכן: מקונפליקט לפתרון

סרט הז'אנר חוגג את הרגישויות שלנו כחברה ומציג סדרה של אסטרטגיות אידיאולוגיות לדיון בקונפליקטים החברתיים שלנו. הקונפליקטים חזקים דיים על מנת למשוך אותנו שוב ושוב

לקולנוע, ובכל פעם יהיו דרכים שונות להגיע לפתרון נרטיבי, אך אופן סגירת הקונפליקט יהיה מוכר לנו. למעשה, האלמנט הכי משמעותי בסרט ז'אנר הוא פתרון הקונפליקט, והטענה

שאופוזיציות נצחיות בחברה שלנו יכולות להגיע לכאורה)!( לידי פתרון.

בסרט שאינו ז'אנרי אנחנו לא משווים את הקונפליקט ופתרונו לסרטים קודמים, אלא לחוויות מהעולם האמיתי. בסרט הז'אנרי, לעומת זאת, תשומת לבנו מוסטת מן התוכן )סיבה-תוצאה(

אל הקונפליקט, אל מערכת האופוזיציות שהוא מייצג, ואל הסרטים הקודמים שעסקו בכך.

ניתן להגדיר את מבנה התוכן של סרט ז'אנרי בצורה הבאה:

של הקהילה הז'אנרית והקונפליקטים הדרמטיים הטבועים(Establishmentביסוס )-בה.

הקונפליקטים ע"י פעולותיהן וגישותיהן של הדמויות.(Animationהחייאת )- הקונפליקט בעזרת מצבים שגרתיים ועימותים דרמטיים,(Intensificationהעצמת )-

עד אשר מגיע הקונפליקט לרמת משבר. המשבר כך שנמחק האיום הפיזי/אידיאולוגי וחגיגת הסדר(Resolutionפתרון )-

החברתי )הזמני(.

בשלב הפתרון, הגיבור משמיד אחת ממערכות הערכים האופוזיציוניות. אם האופוזיציות מיוצגות ע"י גיבור כפול )זוג רומנטי( בד"כ תהיה סינתזה בין האופוזיציות עקב הזדווגות

)נישואין/סקס/נשיקה(.

כטקס חברתי, הסרט הז'אנרי שואף לעצור את הזמן וליצור תמונת מצב אידיאולוגית יציבה וקבועה של החברה, ובעצם ליצור רציפות בין העבר להווה )או בין ההווה לעתיד במקרה של

סרט מד"ב( ולמחוק את ההבדלים בין הזמנים. גישה זו מתבטאת בגיבור הז'אנרי ובשיטתהכוכבים ההוליוודית בה שחקן אחד משחק את דמות הגיבור לאורך כמה סרטי ז'אנר.

הצלחתו הממושכת של ז'אנר תלויה בשני גורמים לפחות: מידת היותם של הקונפליקטים התמטיים משמעותיים, והסתגלותו של הז'אנר לגישותיהן המשתנות של הצופים כלפי

הקונפליקטים. שינויים באופוזיציות ז'אנריות לאורך זמן מייצגים שינויים ברגישות החברתית שלנו. כדוגמה ניתן לתת את מעמדו של גיבור המערבון הן כאינדיבידואליסט מחוספס והן כסוכן

של הציביליזציה הנאבק באינדיבידואליזם שבו. סרטי המד"ב, לדוגמה, נחשבים גמישים פחות מפני שהם עוסקים בקונפליקט מצומצם אשר מוגבל ע"י הידע האנושי והמדעי. הצלחתו של

ז'אנר מבטאת כמובן את אופיין הבלתי פתיר של האופוזיציות המיוצגות בו.

גם בסרטי המרחב המוגדר וגם בסרטי המרחב הלא מוגדר, קונפליקטים פילוסופיים ונפתרים– אלימים או מיניים, או שניהם –ואידיאולוגיים מתורגמים למונחים רגשיים

בהתאמה. הפתרון לא פותר את הקונפליקט החברתי עצמו אלא רק את הייצוג הרגשי שלו. גיבור סרטי המרחב המוגדר בד"כ לא מאמץ את מערכת הערכים שנותרה לאחר הפתרון האלים, אלא נאבק לשמור על האינדיבידואליות שלו. הגנגסטר מת, הבלש חוזר למשרדו,

הקאובוי נעלם לשקיעה. הסרטים האלה חוגגים חגיגה כפולה: חגיגת הסדר החברתי וחגיגת האינדיבידואליזם. הכפילות הזו נועדה למזער את הקרע הנרטיבי שנוצר עקב הניסיון לפתור

מנוגדת למורכבותו שלhappy endingקונפליקטים חברתיים בלתי פתירים. הדרישה ל- הקונפליקט, ולכן הכפילות הזו, שהיא הפרה של הלוגיקה של הנרטיב, מושתת ביסודן של כל

הנוסחאות הז'אנריות ההוליוודיות. בסרטי המרחב הלא מוגדר, לדוגמה, פתרון הקונפליקט בין זוג הגיבורים )ובד"כ בין הבעה אינדיבידואליסטית לבין קודים חברתיים( מחייב את ערעור אמינותן של הדמויות. האם עלינו להאמין שחילוקי הדעות בין בני הזוג ייפתרו באופן קסום

לאחר הנישואין? או שהעימותים בין חברי הלהקה לא יתחדשו לאחר המופע הקריטי? הסרטים אינם פותרים את הקונפליקט, הם מסכמים את הנרטיב ברגע שיא אחד בו מערכות

הערכים האופוזיציוניות מתאחדות: מופע, חתונה וכל טקס חברתי חיובי אחר המפצה עלהתפשרותן של הדמויות.

תחושת ההתפשרות, האובדן כמעט, מלווה את כל הסרטים הז'אנריים, בשל היותם של הקונפליקטים בלתי פתירים. בד"כ, סרטים שנוצרו מאוחר יותר בציר התפתחות הז'אנר נוטים

להתמודד עם הפתרון הנאיבי שהציגו סרטים קודמים להם. אך מה שחשוב הוא להבין כי האופוזיציות בסרטים אלו אינן מייצגות "טוב" ו-"רע", אלא מערכות ערכים שנתפסות בחברה

כמשמעותיות. וזאת אחת מהסיבות שסרטי ז'אנרים פופולריים מאוד.

אסטרטגיה נרטיבית ופונקציה חברתית: סתירות, סופים שמחים וסטטוס קוו

}שץ חוזר על כל מאפייני שני סוגי הז'אנרים: אלו החוגגים את הסדר, ואלו החוגגים אתהאינטגרציה.{

כמובן שישנה חפיפה, וכך ז'אנרים של סדר בוחנים גם את האינטגרציה החברתית, וז'אנרים של אינטגרציה עוסקים גם בשימור הסדר החברתי הקיים. לשם עשיית סדר באפיון שני סוגי

ז'אנרים אלו, נבחן את הטבלה הבאה:

אינטגרציה , מלודרמותscrewball)מיוסיקלס, קומדיות ה-

משפחתיות(

סדר)מערבונים, גנגסטרים, בלשים(

זוג/קולקטיב )נקבה דומיננטית( אינדיבידואל )זכר דומיננטי( גיבורמרחב מתורבת

)יציב אידיאולוגית(מרחב הנתון למאבק

)בלתי יציב אידיאולוגית(מקום התרחשות

מופנם - רגשי קונפליקט אלימות–מוחצן חיבוק )אהבה( הסרה )מוות( פתרון

אינטגרציה-ביותקוד אימהי-משפחתי

שיתוף פעולה קהילתיאוטופיה כמציאות

פישור-גאולה מחטאקוד מאצ'ואי

אי-תלותיות מבודדתאוטופיה כהבטחה

רעיונות עיקריים

ז'אנרים אינם מביעים תמיכה עיוורת בסטטוס קוו. אם ז'אנר מצליח, עלינו להאמין שהוא מתפקד גם כביקורת, מלבד לתפקודו בחיזוק הערכים אותם הוא מביע. לא ניתן להתעלם

מהקונפליקטים הדרמטיים המוצגים בז'אנרים. מה שמרתק הוא היכולת של הוליווד לבקר ולחזק כאחד את הערכים, האמונות והאידיאלים של התרבות שלנו, בתוך קונטקסט נרטיבי

אחד.

: "ההתלהבות הכפויה40 וה-30מולי האסקל בתארה את פתרון הנרטיב במלודרמות משנות ה- וההתחמקויות הנונשלנטיות של הסופים השמחים רק הגבירו את החשד שלאחר החתונה

מחכים ייאוש וחשיכה, חשד ש-"סרטי האשה" אישרו בעזרת העמדת פנים הפוכה." האסקל מניחה שהקהל היה רגיש, מתוך מודעות או לא, לקרע הנרטיבי שנוצר מפתרון הקונפליקט

במלודרמה. אפשר לטעון גם אחרת. בכל מקרה, עובדה היא שכאשר הז'אנרים מתפתחים, הקונפליקטים שלהם אפקטיביים יותר ויותר, אולם הפתרונות שלהם נהיים שנויים במחלוקת ואירוניים יותר ויותר. בואו נניח שככל שהז'אנרים הולכים ומתפתחים, יש להם יכולת להציג

את הקונפליקטים שלהם בצורה מתוחכמת יותר ויותר.

אבולוציה של הז'אנר: תחנות של מודעות עצמית מתגברת

יוצרי הז'אנרים מחויבים לנצל את האיכויות שהפכו את הז'אנר לפופולרי, ועם זאת לשנות ולחדש את הנוסחה הז'אנרית. כפי שאמר רוברט וורשאו: "נחוץ שוני כדי למנוע מהתבנית

להפוך סטרילית. אנחנו לא רוצים לראות את אותו סרט שוב ושוב, רק את אותה הצורה." ובכן,מה משתנה כאשר הצורה מתפתחת?

התפתחות של ז'אנר כוללת מרכיבים פנימיים )צורניים( וחיצוניים )תרבותיים, תמטיים(. כל סיפור קולנועי נובע מאיזשהו "עולם אמיתי". כאשר הסיפור מתחיל לחזור על עצמו ולהפוך

לנוסחה, ה-"עולם האמיתי" מפנה מקום לנרטיב הלוגי הפנימי של הסיפור. לדוגמה, במערבונים הראשונים היו מבוססים על מציאות חברתית והיסטורית מסוימת, אך עם התפתחות הז'אנר קיבלו הסיפורים מציאות משלהם: לא קשה להבין כי אנשי המערב לא באמת חבשו כובעים

לבנים, שקרבות אקדחים ברחוב הראשי היו אירועים נדירים, שקודי הלבוש האמיתיים לא היו –דומים לאלו המוצגים בסרטים, וכו'. אנחנו מקבלים עלינו את התחביר המיוחד של הז'אנר

אשר התפתח ע"י סיפור המערבונים שוב ושוב.–את מערכת הקונבנציות של הסיפור

במקביל אנחנו מבינים כי גם המרכיבים מתוך העולם האמיתי משתנים. לדוגמה: השינוי שחל בהצגת האינדיאנים בהשפעת השינויים שחלו בחברה האמריקאית, כגון ההתיישבות במערב

וההכרה באנשים שהסגת הגבול של הציביליזציה ערערה את התרבות שלהם. חשבו על השינויים בסרטי המד"ב ככל שחקר החלל הולך ומתפתח, או על התפתחות הפשע המאורגן

והשפעתו על סרטי הגנגסטרים.

התפתחות פנימית-צורנית של ז'אנר נוטה לעקוב אחרי תבנית עקבית. כריסטיאן מץ דיבר על מערבונים החלו לאמץ "מבטא של פרודיה" שהיה חלק אינטגרלי1946כך שעוד ב-

עברו מפרודיה להצגת טענות נגדיות,50מהמערבונים, שהמערבונים של שנות ה- { מנתחים את הקוד המערבי70ושהמערבונים מהתקופה האחרונה }הכוונה לתחילת שנות ה-

ביחס להיסטוריה ומבקרים אותו. עם כל שלב בהתפתחות, המערבון שומר על זהותו הז'אנרית.מץ מגדיר את הז'אנר כטקסט אינסופי.

דבריו של מץ מצביעים על כך שהיוצרים והצופים נעשים מודעים יותר ויותר לאיכויות הצורניות של הז'אנר ולתפקודו החברתי המקורי. ניתן להשוות את ההתפתחות הזאת לדבריו

של הנרי פוסיליון אודות התפתחות צורות תרבותיות: "לצורות חוקים משלהן, הטבועים בהן או במקום הימצאן במוח. מדוע שלא נחקור את

התנהגות הצורות בשלבי החיים השונים שלהן: התקופה האקספרימנטלית, התקופההקלאסית, תקופת ההגדרה מחדש

(refinement"?ותקופת הבארוק )

–דבריו של פסיליון רחבים מדבריו של מץ. בין אם מדובר ביצירת ארכיטקטורה או בסגנון ציור הצורה מפתחת מודעות לקונבנציות עצמן. כך גם ז'אנר. בשלביו המוקדמים )אקספרימנטליים( נוטה הז'אנר לנצל את המדיום הקולנועי כמדיום. כל הפרעה סגנונית או מודעות צורנית תפריע

להעברת המסר, שהרי ז'אנר הוא חברה המדברת אל עצמה. בשלב זה משדרים הז'אנרים תמונה עצמית אידיאלית של החברה. משנוצרו הקונבנציות, הז'אנר נכנס לתקופתו הקלאסית.

כאן ישנה שקיפות צורנית, והן הנוסחה הנרטיבית והן המדיום עובדים יחדיו לחזק את המסרהחברתי של הז'אנר.

ליאו ברודי מתאר את התהליך של התפתחות ז'אנר כך: "סרטי ז'אנר שואלים את הקהל: 'אתם עדיין רוצים להאמין?' פופולריות של זא'נר מתרחשת כאשר הקהל עונה: 'כן'. שינוי בז'אנר חל כאשר הקהל אומר: 'זו צורה יותר מדי אינפנטילית של מה שאנו מאמינים בו. תראו לנו משהו

מורכב יותר'." קהל הדורש שינוי אינו מצביע על שינוי באמונה, אלא על כך שהאמונה צריכה להיבחן מחדש,

להיעשות מורכבת יותר מבחינה צורנית ותמטית, ולהיות מוצגת באמצעות קישוטים סגנונייםרבים יותר.

לפיכך ניתן לראות את תקופת ההגדרה מחדש כתקופה שבה הקונבנציות הקלאסיות של הז'אנר עוברות ביקורת או הופכות לפרודיה, וכן השקיפות הופכת בהדרגה לאטימות: איננו

מסתכלים יותר על הסרט כמראה המשקפת פורטרט אידיאלי שלנו, אלא אנו מסתכלים על הצורה עצמה כדי לבחון ולהעריך את המבנה שלה ואת ההקשר התרבותי שלה. המעבר

משקיפות לאטימות כמוהו כמעבר מסיפור סיפורים פשוט לפורמליזם המודע לעצמו. זהו מעברהמלווה במאמץ להסביר את הז'אנר עצמו ולנתח את מעמדו הפופולרי. לדוגמה: כבר בשנות ה-

החלו המיוסיקלס להציג קונפליקט נרטיבי הבוחן את הערך של קומדיה מוסיקלית כאמצעי50 בידור פופולרי. המתח המיני מלווה במתח בין אומנות רצינית לבידור המוני. פתרון המתח לרוב

מגן על המחזמר ומציג אותו כאומנות פופולרית. בתקופה זו, הקונבנציות הופכות ממרכיבים של האידיאולוגיה לאלמנטים תמטיים מרכזיים בנרטיב. המיוסיקל לא רק חוגג את המוסיקה

והריקוד אלא מנתח אותם, מבקר אותם ומשאיר אותם פתוחים לפרשנויות.

כבר50 המאוחרות, ובתחילת שנות ה-30המערבון נכנס לתקופה הקלאסית שלו בשנות ה- התחיל להעמיד בסימן שאלה את הקונבנציות של עצמו, במיוחד בכל הנוגע לתפקידו החברתי

והפסיכולוגי של הגיבור. המבליגנות הגברית של ג'ון ווין והתמימות הביישנית של ג'ימי סטיוארט הפכו לדמויות אנטי-חברתיות פסיכוטיות. במערבונים המאוחרים נדחו כל הקונבנציות, "הקוד

המערבי" סיפק את הפוקוס הדרמטי אך הגישה שלנו כלפיו השתנתה יחד עם פעולותיהןוגישותיהן של הדמויות.

עם זאת, לא כל הז'אנרים מתפתחים כך. לחצים חיצוניים שונים כמו הצנזורה הממשלתית או האיום בחרם דתי מנעו את התפתחותו הפנימית של ז'אנר סרטי הגנגסטרים. סרטים שהעמידו

בסימן שאלה את המלחמה נעשו רק אחרי המלחמה, ונחשבים בד"כ לתת-ז'אנר. ז'אנר סרטי { באמצע התפתחותו, התפתח כל כך מהר עד שפרודיה70האסונות, שנמצא כעת }שנות ה-

( כבר הופיעה מספר שנים לאחר היווסדו. הסרט נכשל בקופות כיThe Big Bus, 76עליו ) הקהל לא ידע איך לגשת אליו. הז'אנר לא מיצה את הפוטנציאל שבקונפליקטים שלו, ולא

הביא את הצופים לנק' סיפוק שבה יכלה להופיע פרודיה.

בגלל שוריאציות שונות לאותו סיפור גורמות לנו להיות מודעים יותר למסר החברתי של הז'אנר, תשומת הלב של היוצרים ושל הצופים עוברת מהמסר עצמו לקישוט הוויזואלי והנרטיבי שלו.

אין זה פלא שבמאים שביימו סרטי ז'אנר בשלב מאוחר יחסית של התפתחותו, נחשבו לאוטרים. )יש גם יוצאי דופן כמו ג'ון פורד והמערבונים המוקדמים שלו, באסבי ברקלי

, וכל סרטיו של היצ'קוק.(30והמיוסיקלס שלו משנות ה-

סרטים מוקדמים בז'אנר בד"כ אינם מלווים באירוניה, ערפול או כל מורכבות אחרת בנרטיב, וסרטים מאוחרים יותר בז'אנר מגדירים את הקונבנציות מחדש ומציגים אומנות נרטיבית בדרגה

נעלית יותר. אין זה אומר שלסרטי ז'אנר מוקדמים אין ערך אסתטי, או שלמאוחרים יותר אין ערך חברתי. ישנו פשוט שינוי בדגש מתפקוד תרבותי אחד )חברתי, טקסי( לאחר )צורני,

אסתטי(. שני התפקודים נראים לעין בכל סרטי הז'אנר.

קשה שלא להעריך את הגמישות הצורנית והאידיאולוגית של הז'אנרים ההוליוודיים. הנוסחאות הסיפוריות האלו קישטו ובחנו מחדש נושאים חברתיים כאילו ארגו טפט תרבותי שהעיצוב

ההתחלתי שלו הפך להיות מפורט ומורכב תמיד, יפה מתמיד.