PHOTO MAGAZINE

VOLUME

ТАНЕЦ ПО-КАНАДСКИ

Автор: Андрей Войтович

Мы никогда не знаем, что будет дальше. Иногда наша книга жизни возвращает нас на первую стра-ницу. Иногда мы хотим избавиться от отдельных страниц. Но всегда остаётся выбор чистого листа для того, чтобы написать нашу жизнь так, как мы хотим.Коннор Рэдпаф уже около года живёт в Литве, работая в литовском национальном театре опры и балета. Желая исследовать Европу, молодой кана-дец отправлял резюме в разные балетные компа-нии, в результате чего ему предложили контракт в столице Литвы. Он не один раз скажет, что в пер-спективе не видит себя в Восточной Европе, тем не менее он уверен, что этот опыт стоил разных потрясений. Они, в свою очередь, связаны в боль-шем с культурными и социальными различиями, которые не дают возможности западу и востоку соединиться.Почему двадцатилетний канадец выбрал Литву? На другом берегу трава всегда зеленее. Но ответ на вопрос гораздо проще: желание другого. Для этого люди в Европе, или в Америку, или в Африку. Они просто хотят чего-то, что будет в корне отличать их устоявшиеся жизненные традиции и привычки. Когда Коннору было 11, каждый день он проводил на тренировках, чтобы стать профессиональным танцором. И раздумывая о своих целях – близких и далёких – была поставлена задача стать професси-ональным танцором, к тому же, в Европе. Спустя 10 лет цель выполнена. Не смотря на различия в под-ходах организации работы европейских компаний, канадца по-хипстерски привлекает то, как устрое-ны театры в Европе. В отличие от западых приме-ров, где репетиции проходят в абсолютно других зданиях, где находится главная сцена, в Европе же и тренировки, и гримёрные, и сцена находятся в одном и том же здании. Из-за этого всегда есть ощущение погружённости в театральную атмосфе-ру, а значит чувствуется причастность к делу.Вероятно, представление о жизни танцора может разниться, однако те страницы книги, в которых мне удалось принять участие, запечатлены в фо-тографических срезах той реальности, которую каждый из нас пытается создавать. В себе. И во-круг себя.

КОНКУРС BELARUS PRESS PHOTO

КАК ОТДЕЛЬНАЯ ИНСТИТУЦИЯ

БЕЛАРУССКОЙ ФОТОГРАФИИ

Автор: Юлия Волчек

В ноябре 2013 года на площадке ЦЭХа прводился круг лый стол посвящённый институционализации беларусской фотографии. Событие, важное для беларусской фотографии, но не достаточно заме-ченное сообществом). Событие, важное для бела-русской фотографии, но не достаточно замечен-ное сообществом). Было названо много проблем и возможных и действующих институций. Но что можно называть институцией? Яв ляется ли тако-вой конкурс Belarus Press Photo? Конечно, на него можно ответить и однос ложно – положительно или отрицательно. Но думается, что лучше отве-тить на этот вопрос с помощью анализа .

Почему конк урс Belarus Press Photo с ледует рас-сматривать в качестве институции?

В рамках круглого стола «Современная беларус-ская фотография: проблемы институционализа-ции» были выделены проблемы, существующие в локальной фотографии, описана “идеальная инсти-туция” и то, каким образом она должна работать. Важно, что из проблем и стоит выделять институ-ции, которые развиты у нас в большей или мень-шей степени. Расписывать здеcь их не имеет смысла (можно про-читать текст и послушать видео круглого стола), но для того, чтобы разобраться в анализе, их упоми-нание необходимо: создание дискурса (институты инстории, критики); бизнес и арт-рынок ; государ-ство (вопрос поддержки как внутри страны, так и содействие на международном уровне), общество, физические площадки, «организованные сети», компетенции, образовательные недолгосрочные проекты (семинары, мастер-к лассы), технологии . Стоит отметить, что не все проблемы, выделенные в круглом столе, являются насущными (как семина-ры или технологии). Однако проблемы некоторых институций (или их наличия) стоят очень остро. Здесь важно отметить, что институция в данном тексте будет рассматриваться как некий конечный результат. Поэтому важно обратить внимание на критерии «идеальной институции».

Так, проект «идеальной институции», выстроенный по итогам круглого стола, выглядит следующим образом: это должна быть институция, регулярно проводящая свою деятельность, приводящая про-екты к обновлению, концентрирующая вокруг себя людей, идеи и контакты, работающая с партёрами в условиях рынка и при государственной поддерж-ке в том числе (в беларусских условиях - имеющая лоббирование в Министерстве культуры), учитыва-ющая социальные, экономические и политические факторы и выстраивающая обмен компетенциями. Нужно согласиться, что на данный момент ни одна фотографическая институция из тех, которые есть в стране, не может похвастать набором всех ка-честв, потому как при наличии одних критериев обязательно будет проигрывать по другим. Дру-гой вопрос, нужно ли наличие всех критериев при специфике той или иной деятельности, если инсти-туция работает успешно. Однако вопрос успешно-сти может быть очень больным для многих инсти-туций, поэтому его стоит отложить до следующих круглых столов. Важно то, что описывая любую институцию со-ответствия критериям «идеальной институции», можно говорить о том, насколько та или иная ини-циатива соответствует статусу институции. Имен-но поэтому в качестве анализа нужно обратить внимание на конкурс Belarus Press Photo (BPP) как одну из заметных площадок в фотографическом поле. Конкурс соответствует некоторым из критериев

идеальной институции. Регулярность: на протяже-нии пяти лет конкурс проявляет ежегодную пери-одичность. Вокруг него концентрируются новые идеи, выражающиеся: в каталоге, календаре, образовательных курсах, конкурсе мультимедиа (проводился один год). Люди: стойкие контакты с международными членами жюри, выполняющие судейство несколько лет в разные годы. Однако наблюдается нестабильность и некоторая текучка организаторского состава. Также Алексей Шинкаренко выделил три показа-теля: соуиальный, экономический и политический как основополагающие ангажированные сферы, стимулирующие развитие фотографических инсти-туций. По двум из трёх пунктов можно говорить отрицательно. Деятельность конкурса затрагивает пока только социальный фактор (фактор заинте-ресованности в данной активности). Но здесь о нём можно говорить всё равно как о достаточно узкоспециальной заинтересованности. Однако важным моментом здесь является заинтересован-ность профессиональная, которая в той или иной степени способствует социальному фактору. Два последующих фактора или института, которые не проявляют никакой заинтересованности – это экономический, выраженный в целом в отсут-ствии арт-рынка и политический, выраженный в отсутствии интереса у государства к фотографии (частично об этом может говорить важная выстав-ка “Дзесяць стагоддзяў Беларусі” такой огромной государственной культурной структуры, как На-

циональный художественный музей, не презен-товавшей фотографию ни в каком виде как часть беларусской истории искусства). Что касается конкурса, то в отношении экономического фактора он, как и все остальные немногие институции, не существует по условиям рынка, а со своими пар-тнёрами и спонсорами ведёт своеобразную «тай-ную» деятельность, так как не все они желают быть прорек ламированы или озвучены. В отношении государства дела обстоят ещё более плачевно, так как тут скорее вопрос от обратного - государство, наоборот, препятствует развитию конкурса. Это выражается, в первую очередь, в от-казе площадок под выставки институциями госу-дарственного характера (музей истории Минска) и в признании каталога за 2011 год экстремистским. Тем более не приходится говорить ни о содействии государства международному взаимодействию между институцией и зарубежными заинтересо-ванным партнёрами (другими конкурсами, площад-ками), ни о лоббировании конкурса в Министер-стве культуры или Министерстве информации.Что касается пункта обмена компетенциями, то он происходит на разных уровнях конкурса – от сотрудничества с международным жюри до дея-тельности команды волонтёров, работающих над конкурсом. Произведя этот предварительный обзор по крите-риям соответствия «идеальной институции», мож-но говорить, что такой уровень конкурсу на дан-ный момент не по плечам, по большей части даже не зависящим от него причинам. Тем не менее, по проделанной предварительной работе можно производить анализ конкурса и делать это в каче-стве его как институции. Но для этого необходимо углубиться в суть вопроса.

Предпосылки к станов лению институции фото-ж урналистики

На данный момент есть три активные структуры, отвечающие за подготовку фотожурналистов в стране – это специальность «фотожурналистика» на платформе Института журналистики БГ У (го-товятся фоторедактора), курсы по фотожурнали-стике, проводимые отделившейся в 2013 году от организации конкурса Belarus Press Photo Юлией Дорошкевич, на базе пространства ЦЭХ и курсы на программе Медиа и коммуникации в ЕГ У, периоди-ческие курсы от БАЖа. Это можно назвать опреде-лённым результатом, учитывая то, что постоянная школа фотожурналистики до сих пор не присут-ствовала в беларусском фотографическом дискур-се. В вопросе же истории фотожурналистики суще-ствует не выстроенный и не образовавшийся дискурс, поэтому определение периода становле-ния данного направления фотографии становится затруднительным. Приходится собирать информа-

цию по разным источникам. Так, искусствовед Михаил Баразна говорит, что «феномен репортёров» приходится на конец 80-х двадцатого века: «эти смелые творческие ребята вряд ли в полной мере осознавали тогда, что они в обычных газетных снимках «делали революцию». «Ребятами» автор называет фотографов Ана-толия К лещука, Михаила Жилинского, Виктора Драчева, Сергея Плыткевича, Сергея Грица. Хотя Михаила Жилинского можно отнести скорее к фо-тографу, работающему в направ лении фотогра-фики. Тем не менее, в своей «Истории белорусской фо-тографии» Валерий Лобко отмечает советское время военной и пос левоенной репортёрской фо-тографии. Но основной акцент он так же делает на 70-е – 80-е года, когда проис ходило своеобразное отделение фоторепортёрства («более высокой фотографии») как к ласс фотографии от фото-любительства. По событиям эти времена совпа-дают с биеннале фотографии «Фотографики». Особенным моментом в этих биеннале В. Лобко отмечает приезд Бориса Михайлова: «Рождаютс я совершенные определенные вещи - это широкоу-гольный объектив, личность фотографа яв ляетс я доминантой». Эти особенности фоторепортёр-ской работы описывает автор у Михайлова и свя-зывает этот период в первую очередь с Евгением Козюлей и Евгением Коктышем. Выстраивая хронологию, можно так же обратить-ся к бег лой фразе в тексте Сергея Кожемякина «В ожидании фотографии»: «фотожурналисты осва-ивают новые возможности для сотрудничества с отечественными и зарубежными изданиями и агентствами». Приписывает он этот процесс на «конец ХХ века». Более конкретного промежутка не указано, однако автор выделяет некоторых фото-графов: Сергей Брушко, Виктор Бутра и далее Ана-толий К лещук, Владимир Шарников, Сергей Гриц, Андрей Ленкевич. Названные люди дают понять о более конкретном промежутке времени – это 80-е – 90-е. Пос ледние фотографы – это уже фотогра-фы и начала двадцать первого века. Проанализировав три версии, можно говорить о том, что разговор о выделении репортёрства в самостоятельное направ ление фотографии пока можно отнести на период 80-х годов. Тем не менее, даже одна фраза Валерия Лобко о военной и пос ле-военной фотографии говорит о том, что этот период должен быть отодвинут на несколько десятилетий раньше и должны быть открыты но-вые имена, не ангажированные только советской пропагандой. Конечно, период с восьмидес ятых и по нынешнее время нельзя оставить без имён Вик-тора Драчёва и Василия Федосенко. И ес ли до 2000-х фоторепортёров можно выделять по именам, то первое десятилетие нового века уже можно связывать века уже можно связывать со своеобразной школой Андрея Ленкевича (курсы

Belarus Press Photo как институция.

Стоит, наконец, обратиться к тому, чтобы проанализировать конкурс в качестве институции. Здесь сразу нужно отметить, что с момента ухода из организаторов конкурса Ю.Дорошкевич (2013), конкурс значительно потерял во многих аспектах. На данный момент можно говорить о кризисе. В первую очередь из-за того, что нарушилось систематическое выпускание каталогов по итогам конкурса, и курсы по фотожурналистике, проводимые не в его рамках, снижают его статус как образующего образовательную составляющую.

Но делая выводы о деятельности конкурса, можно говорить о следующем.Самым важным, помимо работ-победителей самого конкурса, являлся каталог. Важность каталога зак лючалась в:

- систематизации фотографий;

- визуализации событий;

- архивировании;

- подборке имён, среди которых можно выделять как постоянных победителей и тогда это задача для углубленного анализа авторов, так и новые имена, за которыми можно следить.

Образовательные курсы, семинары: (теперь производятся отдельно от конкурса Ю. Дорошкевич на базе площадки ЦЭХ). Изначально организацию курсов взяла на себя БАЖ, с целью

Круг лый стол «Современная беларусская фотография: проблемы институционализации»Фото: А. Браточкина

курсы 5w, фотожурналистика в «Беларускім Кале-гіуме», курсы фотожурналистики на программе «Медиа и коммуникации»). В 2008 году фотограф организовывает курсы по фотожурналистике (5w), где собираютс я заинтересованные в новой фотографии коллеги из раз личных изданий. Курсы собирают локальных профессионалов и итогом работы которых становитс я выставка в киноте-атре «Победа». Фотографы называютс я «Молодой пресс-фотографией в Беларуси» и демонстрируют результаты своей работы так же и в онлайн-про-странстве. Среди авторов выделяютс я имена: Натальи Абложей, А лексея Бибикова, А лександра Васюковича, А лександра Громова, Уладзя Грыдзіна, Татьяны Зенькович, Андрея Ленкевича, Анатона Мотолько, Юлии Р ужечки, А лександра Саенко. Можно говорить о том, что был сформирован ус ловный коллектив и данный «костяк» представ-ляет современную фотожурналистику. Кроме того, этот список нельзя представить без Сергея Гудилина, Максима Сарычева, Виктора Цуранова, Сергея Балая, Наталии Дорош, Виктора Гилицко-го, Дмитрия Брушко, других молодых фотографов (нужно сказать, что «молодость» того или иного фотографа определяетс я не возрастом, а опытом в работе в сфере). Нельзя так же не упомянуть и о творчестве самих организаторов конкурса, при-частных на том или ином этапе к нему: Юлии До-рошкевич, Вадима Замировского, А лексея Матюш-кова. Конец 2000-х совпадает с формированием идеи по созданию конкурса по фотожурналистике, и эстафета формирования новой школы фотожур-налистики предаётс я конкурсу Belarus Press Photo.

улучшения фотомастерства пресс-фотографов. В 2011 году был приглашён российский фотожурналист Сергей Максимишин. Фотографы отбирались на конкурсной основе. Важным здесь является то, что курсы организовались после того, как стартовал конкурс, что можно считать прямым либо косвенным его результатом. В следующем году снова для пресс-фотографов приезжал фоторедактор «Русского Репортёра» Андрей Поликанов с мастер-к лассом. После этого приезда организаторы BPP начали «привозить» именитых гостей самостоятельно: Рафал Милах и Адам Панчук (порфтолио-ревю), Юрий Козырев (портфолио-ревю и

Мастер –к ласс Сергея Максимишина, 2011 годФото: О. Шукайло

награждение победителей единственного пока конкурса мультимедиа), и далее первый образовательный курс по фотожурналистике от Андрея Поликанова, Юрия Козырева и Татьяны Плотниковой. Таким образом, можно говорить, что установились международные связи, созданные на базе конкурса, с образовательной целью для локальных фотожурналистов. На следующий год образовательные курсы отделились от конкурса. Важность данных курсов зак лючается в непосредственном повышении профессионального уровня фотографов, что и отражается на его результатах. Это лучше всего прослеживается в сериях. От часто не выстроенных в хороший

Формировании сообщества. Большинство образовательных курсов организовывает людей в определённые группы в социальных сетях. Поэтому нельзя недооценивать того, что каждый фотограф состоит в нескольких профильных группах, оставшихся после курсов, либо создаваемых для новых целей. Тем не менее, формирование сообщества не заканчивается только на членстве в специализированных группах, а имеет и свои результаты. В 2012 году фотографы и другие журналисты объединились для поддержки и проведении акции посаженного в тюрьму КГБ коллегу Антона Суряпина. После того, как организатора акции – Юлию Дорошкевич и находившуюся в тот момент рядом

с ней журналистку Ирину Козлик, задержали, фотографы вышли во второй раз с фотоаппаратами для поддержки журналисток во время их освобождения. Всё это может рассматриваться как второстепенный фактор по отношению формирования сообщества конкурсом. Но в перспективе такие объединения в социальных сетях могут сыграть объединяющую роль также непосредственно ради фотографических целей (изменение обстановки в фотожурналистике в целом).Результаты. Определяются скорее в личном успехе каждого фотожурналиста, и именно это одна из целей конкурса – «конкурс призван стимулировать развитие фотожурналистики и

нарратив фотоисторий, серии теперь становятся полноценными фотоисследованиями, фотонаблюдениями. Юлия Дорошкевич отмечает перспективу «вдумчивой фотографии», а Сергей Михаленко на круглом столе говорит об исследовательской или «мыслящей фотографии». Таким образом, можно делать вывод о способности образовательных курсов и семинаров влиять своей деятельностью на состояние результатов конкурса. Отдельно можно проводить исследование повышения уровня фотографии в онлайновых и печатных изданиях.

документалистики…» . Это тема должна занимать отдельное исследование, которое должно начинаться с изучения СV каждого из них. Но уже сейчас можно говорить о том, что обладатель Гран-при конкурса 2011 года Сергей Гудилин вошёл в 30-ку перспективных фотографов 2014 года всего мира по версии журнала PDN. Обладатель Гран-при 2012 года Александр Васюкович активно снимает проекты для различных беларусских и зарубежных изданий и является фоторедактором журнала Таймер. Победительница Наталья Абложей из агентства БелТА перешла работать в агентство Reuters. Победитель Максим Сарычев в 2013 году выиграл премию фестиваля “ Warsaw Photo Days” и выставлялся с персональной выставкой. Это не единственные успехи и не только указанных фотографов, но говорить можно о том, что именно BPP даёт возможность опробовать свои работы на местном конкурсе, чтобы выходить на иные площадки. Перечисленные пункты позволяют сказать о том, что конкурс сам в немалой части определяет характеристики его как институции, выраженные выше. Тем не менее, в дискурсе конкурса имеются и показатели, которые определяют институцию (нужно напомнить, что на круглом столе они в целом обозначены как проблемы). В вопросе дикурса, создаваемого вокруг конкурса, можно говорить о наличие текстового языка. Во-первых, это сами тексты-описания фотографий, которые в том числе присутствует и на английском языке. Во-вторых, тексты , пытающиеся понять, чем является конкурс и какое влияние он оказывает на фотожурналистику и фотографию. Конкурс постоянно присутствует и упоминается для сравнения в различных исследованиях (А. Сарна, «Фотореализм» в белорусской пропаганде»). Выходят интервью с организаторами, победителями конкурса , рассказы о процессе создания фотоисторий. Поэтому, можно говорить о том, что язык описания конкурса формируется. Однако на данный момент он не имеет систематизации. Вся информация обрывочно доступна лишь в Интернете. Серьёзной аналитики самих фотографий уже сформировавшегося архива пока не наблюдается. О важности общества (социального заказа) и образовательном аспекте уже говорилось выше. Здесь лишь стоит добавить, что образовательные курсы стали развиваться самостоятельно от конкурса. Но пусть даже косвенно, они всё равно влияет на результаты конкурса, т.е. , имеется замкнутый круг, который в данном случае работает, скорее, на положительный результат. Отдельно можно отметить технологии, которые присутствуют в дискурсе – фотографы могут делиться техниками своей съёмки, но это не приводит к каким-то отдельным обзорам или анализам по этой теме.

Наконец, присутствует выстраивание обмена компетенциями на разных уровнях – от жюри до волонтёров конкурса. Такие отношения являются критерием типа институций «организованных сетей». Это понятие анализирует шведский независимый куратор Нина Мёнтманн. «Организованные сети» являются своего рода перезагрузкой институций старого типа с их иерархическим ук ладом, и представляют собой новые социально-технические формы отношений, которые появляются с развитием цифровой информации и коммуникационных технологий. Они укрепляют различные небольшие независимые институции и активности . Можно говорить, что именно с перспективой на такой тип отношений конкурс может развиваться, изначально представляя собой гибкую и современную институцию.

Итоги.

В итоге можно говорить, что конкурс Belarus Press Photo является институцией, однако находящейся в состоянии кризиса. Это связано в первую очередь с неустойчивостью организаторского состава, из-за чего «уходят» важные составляющие конкурса именно как института (каталог – создание дискурса, образовательный критерий – институт образования). На данный момент конкурс не является «идеальной» беларусской фотографической институцией, критерии которой озвучены в начале, из-за, в первую очередь, проблем с государством и, как следствие, отсутствие рынка спонсоров и партнёров, отсюда невозможность создания связей по законам бизнеса арт-рынка. Тем не менее, есть вк лючённость конкурса по многим пунктам, выделенным на круглом столе, как важными для формирования беларусских фотоинституций (создание дискурса, образовательным аспектом (оба пункта с оговорками). Но самое главное - наличием фотографов для работы и участии в конкурсе, а также интересу общества (социальный заказ), развитием обмена компетенций и в итоге – приобретение формы «организованных сетей» как действий на перспективу.

ФОТО ПРОЕКТ "НАЧИНАЮЩИЕ"

Автор: Диана Малиновская

Изначально проект имел название «Тело, как поле знаков», отсылающее к известной работе Жана Бодрийяра "Символический обмен и смерть", 1976 года. В книге рассказывается про символические составляющие любого культурного продукта и культурного общества в целом. Однако большое внимание уделяется именно телесным практикам, концепту человеческого тела, которое, как пишет сам Бодрийяр, коммерциализируется и овещест-вляется сегодня. Тело маркируют посредством разных означающих, придавая ему особый статус, делая его уникальным. Однако в ходе исследова-ния, я поняла, что все мои участники - это только начинающие любители своего тела. Именно поэто-му изменилось название, и, пожалуй, идея проек-та. Теперь мне интересно не столько, как происхо-дит корреляция и дисциплинирования тела, но то, почему люди это начинают делать. За последние годы в мире прослеживается тен-денция ухода за своими здоровьем и телом: регу-лярное посещение тренажерного зала, активное занятие над своей фигурой. Фетишизация тела уже давно стала одним из к лючевых характери-стик капиталистического мира. Капитал здесь - это символическая инвестиция в себя, в свое тело: фитнес, диеты, корреляция. Таким образом меняет-ся и сама ценность тела. Безусловно, спортивный и медицинский дискурсы всегда были довольно влиятельными на социум, формировали особые практики (зачастую привычки), однако теперь это коснулось еще и визуальной культуры в самом ши-роком ее понимании. И речь здесь идёт не столько о Фукианской школе всеобщей власти и надзора, сколько о постоянном означивании и овеществле-нии человеческого тела. В частности, рек ламные компании начали вырабатывать новые стратегии продажи товара/бренда, художники изменили свое представление об идеальных формах для практики своего письма, глянцевые журналы теперь делают упор именно на поддержание здорового тонуса и подтянутой фигуры. Тем не менее техники и формы репрезентации, схемы конструирования визуаль-ного образа, зачастую схожи. К слову, фотографи-ческая сфера здесь чуть ли не к лючевая в плане получение информации и документации выше упо-мянутых практик. Многие начинающие любители, которые контролируют своё тело или уже активно поддерживающие себя в тонусе, регулярно пред-ставляют себя лично по средствам фотографий: это могут быть коллажи до/после, репрезентации в

Yana Govor (студентка, 20 лет): Моим г лавным мотивом к занятию спортом пос лужило же-лание сделать своё тело таким, каким я мечтала его видеть. На это потребовалось достаточно много времени: оказалось, что не так легко заставить себя начать работать над собой и тратить на это свое свободное время. По истечению некоторого времени я осознала, насколько это было верное решение: тот шаг, который приносит как ре-зультат, так и нас лаждение от процесса.

Yulian Lubinets (школьник, 7 лет): Родители решили отдать меня на бальные танцы. Потом на растяжку и плавание. Это важно для здоровья. А ещё я буду сильным и большим!

журналах знаменитостей, selfie в инстаграме, vine видео и т.д. Становится принципиально важным создавать для каждого интерактивное поле для коммуникации между пользователями. Так проис-ходит, своего рода, круглосуточный обмен опытом. Именно поэтому, я бы хотела предоставить Фото проект, посвященный людям, которые только начи-нают заниматься инвестицией своего тела: прибе-гают к спортивным методам, диетам, фитнесу и др. Выборка: молодые люди города Гродно, которые активно создают портреты (автопортреты) себя в социальных сетях для репрезентации своего тела.Форма проекта: документальный портрет. Здесь важным будет показать тела участников, сопрово-див снимки комментариями о том, каким образом у каждого из них происходит уход и контроль тела, и почему они выбрали ту или иную методику, а также узнать о целях такой практики. Таким образом можно будет проследить популяризацию и фети-шизацию тела в общества на конкретных приме-рах, к тому же интересным будет понять, почему это происходит.

Yana Kot (студентка, 20 лет): Я занимаюсь спортом потому, что хочу иметь красивое, иде-альное моим стандартом тело. Мне нравится сам процесс тренировок. Это как стиль жизни, очень полезный. Укрепляет вынос ливость, развивает ха-рактер, делает тело здоровее. Спорт- это хорошо и полезно, его нужно любить!

Polina Rodko (студентка, 20 лет): С самого детства мои родители прививали любовь к активному образу жизни. Вообще - это стиль по жизни, когда ты всегда работаешь над собой, огром-ное удовольствие получаешь, когда ловишь востор-женные взг ляды в свой адрес и это стимулирует тебя работать над своим телом все упорнее.

Diana Malinovskaya (студентка, 21 год): Пару месяцев назад я попала в больницу из-за тяже-лой травмы спины. Врачи сказали, что мне срочно нужно начать накачивать мышцы спины, чтобы избавить кости позвоночника от давящего веса. В принципе, всё моё пребывание в больницы я понимала, что надо что-то менять. Я начала ходить в бассейн и теперь уже не представ ляю жизни без него.

Liza Boyko (студентка, 20 лет Самое банальное – это, конечно, эстетическая сторона. А потом, конечно, здоровье. Я поняла, что ес ли хочешь получить то, чего ни-когда не имел, нужно начать делать то, чего никогда не делал. Ну и покончить с вредны-ми привычками типа курить, плохо питатьс я и спать. Начать с ледить за телом - это огромный не бездумный комплекс. Это не просто пойти подрыгаться на тренажерах. Это режим, дисциплина и сила воли. Результат, разумеетс я, это тоже не просто краси-вое тело. Это здоровое тело, кожа, волосы, много энергии и возможностей, ну и конечно же стабильная самооценка!

Arseny Chubich (студент, 20 лет): Совсем недавно я решил для себя, что надо немного оздо-ровиться. У меня были проблемы с иммунитетом, пос ле чего врач мне посоветовала есть поболь-ше фруктов, поменьше курить и хотя бы бегать вечером. Пришло лето и я начал бегать - чувство-вать себя стал гораздо лучше, спать крепче и бодрствовать дольше.

Polina Smirnova (редак-тор газеты, 22 года): У меня просто большая грудь и малень-кий рост, с таким набором я очень сильно ск лонна к полноте. Поэтому и решила, собствен-ного говоря, задуматьс я о теле. Пыталась ходить в зал несколь-ко раз, тренера говорили, что не стоит зря отдавать деньги за абонемент, у меня все в поряд-ке, просто советовали дома пресс делать да приседать, ну и правильно питатьс я, чем я, собственно, по сей день и зани-маюсь.

РЕАЛЬНОСТЬ КАК ПРОБЛЕМА В СОВРЕМЕННОЙ

РЕПОРТАЖНОЙ ФОТОГРАФИИ: МАЙДАН

НЕЗАЛЕЖНОСТI

Автор: Андрей Войтович

Из введенияНасколько способны произвести сильные впечат-ления снимки из горячих точек? Какова судьба драматичного снимка из далёкой площади Тахрир или близкого Майдана в перспективе влияния на зрителя? Действительно ли современная репор-тажная фотография трансформирует реальность, становясь одной из миллиона интерпретаций, ко-торые беспрерывным потоком сыпятся на нас.

Украинский конфликт заставил ещё раз подумать о роли фотографии в сегодняшнем медиа-простран-стве, где нередко приходиться отводить взгляд в сторону. Виной тому фотографии из эпицентра событий, передающие ужас и страх происходящего в украинской столице. Но порой даже кажется, что некоторые фотографии не являются настоящими: нет подозрений, что фотографии подлинные, одна-ко театральность образов с эстетически положен-ным на землю телом и сверкающая кровь напоми-нают, скорее, сцену из фильма, нежели являются ретрансляторами реальной трагедии с настоящими трупами.

Самым главным, на мой взгляд, в перспективе репрезентации реальности является фрагментар-ность фотографирования, в процессе которого щелчок камеры вырывает эпизод реального мира из контекста. Ведь даже самый широкоугольный объектив не способен охватить всех героев и все детали в силу технической невозможности, к тому же, тот срез времени, который захватывает диа-фрагма фотоаппарата, не всегда может соответ-ствовать решающему моменту в реальной жизни. Исходя из сказанного, можно предположить, что смысл фотографии является результатом дистан-ции между реальностью и её снимком.

Осуществляя журналистскую деятельность в рам-ках сотрудничества с национальной австралий-ской радиостанцией SBS , я провёл более недели в украинской столице. В связи с начавшимися 19 февраля происшествиями, возник ла вероятность отмены авиарейсов в Киев, однако, не смотря на опасения, мне удалось стать свидетелем эпизодов, которые имели место с 19 по 26 февраля в рамках своей поездки.

Таким образом, как объект исследования были выбраны два репортажа о событиях в Киеве 20 февраля, в предверии которых погибло более 80 человек . В данной работе я исследую выбранные фоторепортажи на предмет репрезентации ре-альности посредством изучения вышеописанного расстояния (дистанции), которое Сонтаг в своей книге «О фотографии» часто описывает как эсте-тическое, сознательно установленное фотографом или просто случайно возникающее в силу техниче-ской погрешности камеры.Я полагаю, что современная репортажная фотогра-фия, попадая на новостные ленты, конструирует, а не отражает реальность, становясь уязвимой для манипуляции СМИ, что выдвигается, как гипотеза, а значит, будет исследовано в этой работе подроб-но. Соответственно, целью данного исследования есть рассмотрение отобранных фоторепортажей на предмет репрезентации, а также изучение при-меров через призму проблемы реальности.

Из главы 1 и 2

Одним из самых главных критериев отбора, без-условно, являлась схожая тема, отвечающая на вопрос: что происходило в Киеве 20 февраля 2014 года. Для исследования я также обозначил важным условием: СМИ не должно быть украинским, то есть локальным. Таким образом, поиски подошли к двум изданиям – американское издание The New

York Times, точнее, электронная версия с порталом www.nytimes.com (далее, NY T ) и новостной ресурс российского информационного агентства РИА Новости www.ria.ru (далее РИА). Именно локация обоих ресурсов в онлайн среде является другим к лючевым критерием. Используя для анализа всемирноизвестные име-на СМИ, статистика подтвердила рациональность выбора. Сайт газеты NY T является одним из самых популярных новостных порталов США, насчитыва-ющий ежедневно более 30 миллионов уникальный посетителей. Что же касается российского ресур-са, то по информации РИА , портал вошёл в двад-цатку самых посещаемых сайтов в Европе в кате-гории Новости и Информация, уступив несколько позиций британскому изданию Telegraph.co.uk.

Оба фоторепортажа, опубликованные на сайте 20 февраля 2014 года, насчитывают приблизитель-но одинаковое количество фотографий, в обоих изображения сопровождаются комментариями. И один, и другой передают сообщение из одной горячей точки, но, всё же, интерпретация данных сообщений посредством фотографии, и если быть точнее, то подборки фотографий, способна приве-сти к абсолютно противоречивым выводам.

Как было отмечено в начале работы, выводы о про-тиворечиях возникают, в первую очередь, с такими явлениями, как репрезентация реальности. Соот-ветственно, следует дефинировать данные понятия детально. Под реальностью же подразумевается определённое состояние вещей, которые суще-ствуют в действительности, а не могут появиться или могли бы быть воображены. Соответственно, реальность, которую производят, представляют и обособляют медиа, называется медиарельностью.

Культурный теоретик и социолог Стюарт Холл определяет репрезентацию как процесс, посред-ством которого субъекты культуры используют язык (любую систему знаков) для производства значений. Объекты репрезентации не обладают смыслом сами по себе, он рождается в процессе интерпретации и коммуникации, кодирования и декодирования текстов и зависит от культурного контекста. Однако, учитывая перспективу работы, стоит отметить три теории репрезентации , кото-рые предлагает Холл в своей книге: рефлективная, интенциональная и конструктивная.Исследуя далее фотографии о событиях в Киеве, согласно предложенной Холлом теории репрезен-тации, мы отказываемся от какой-то реальности, которая могла иметь место либо которую я мог увидеть персонально, находясь в Украине в фев-рале 2014 года. Вместо этого, используя конструк-тивистский подход и элементы семиотического анализа, мы будем изучать связь знаков, а также их значение, которые, учитывая контекст, участвуют

непосредственно в процессе конструирования ме-диарельности, которая в данной работе является синонимом реальности. Случайно ли, но параллельно с двумя идущими подряд фотографиями тел убитых, фоторепортаж от РИА не содержит ни одного снимка с намёком не только на фатальный сценарий развития собы-тий того дня, но и не передаёт визуального сооб-щения о пострадавших. Единственное, что оста-лось – размещённые в конце репортажа снимок [рис.2] с тремя милиционерами, на лице у одного из которых видны тёмные следы грязи, но никак крови. Когда на 4 фотоснимках из репортажа аме-риканского издания изображены люди с видимыми ранениями и следами крови на телах [рис.3]. Мы воспринимаем знаки в фотографиях (трупы, кровь, чёрный дым, люди в специальной защите, оружие) как символы, которые создают концепт какого-то ужасного события. Понимание этого ужаса прихо-дит через культуру, в которую мы погружены, куль-туру европейца, в меру образованного, имеющего доступ к СМИ, в которой война является антипо-дом реальности.

Как было отмечено выше, РИА не вк лючили ни еди-ной фотографии с намёком на брутальный и кро-вавый исход дня в Киеве, значит, анализировать остаётся возможным материал NY T. Идущая второй [Рис.4], фотография с лежащими в ряд людьми – мёртвыми, как сказано в подписи – не выглядит устрашающей. Такой смелый комментарий, вероят-но, вызывает критику. Однако, если предположить, что зритель не знает контекста событий, какое сообщение можно прочитать?

Если разделить выбранную фотографию по упро-щённому принципу золотого сечения (правила третей), то можно ответить на вопрос: почему же фотография (не) вызывает ужас? Этот принцип, который знают фотографы любого ранга, отобра-жается в виде решётки на дисплеях большинства современных камер, что позволяет поместить самое важное в условный прямоугольник в центре, таким образом, сделав это важное легко восприни-маемым для человеческого глаза .

Форма этого изображения сложная из-за планов: обрывок таблички, контрастная роза с яркими лепестками, горящая свеча, лицо с закрытыми гла-зами. В эстетике этой фотографии концепт смерти может, как присутствовать (за счёт горящей свечи, цветов), так и быть подвергнут сомнению – свеча, которая по христианским традициям зажигается в изголовье, напоминает, скорее, рождественскую, нежели ту, которую принято видеть в церквях. Даже цветы, точнее, цветок – роза – в нечётном количестве, что идёт в разрез с русскими (совет-скими) традициями. Позднее, правда, замечаешь, что в действительности на кадре две розы, одна-ко, за счёт ракурса (фотограф мог переместиться

и сфотографировать с другой точки) второй бутон, наверняка, скрыт за табличкой с текстом, а из-за оппозиции констрастов ярко-розового и нейтрально-се-рого создаётся описанное выше ошибочное впечатление.

Можно ли сказать, что в фото-графии из репортажа NY T смерть возвеличивается? Пожалуй, да. Техническое создание снимка способно рассказать о том, что фотограф хоть и находится на не-большом расстоянии от тел, од-нако, за счёт композиции, он де-ликатно, не вторгаясь в личное пространство, фиксирует важный момент развивающихся событий. Треть кадра, занятая размытым портретом проходящего челове-ка и главный периметр правила третей, куда входят кроме лица одного из мёртвых элементы

церимониальной атрибутики (свеча; одна роза, а не две, как полагается – по крайне мере так вос-принимает глаз зрителя первые секунды), создают особую эстетику фотографии, которая художе-ственно документирует один из самых страшных – образ смерти.

В исследуемых репортажах под знаками, или, как Стюарт Холл в визуальном контексте определя-ет их иконическими знаками, продолжая идею Пирса, имеются ввиду предметы, люди, действия, представленные на фотографиях. Словом, всё, что входит в рамки фотоснимка с целью повествования какой-то истории. Но, безусловно, учитывая пред-мет работы – фоторепортаж – стоит анализиро-вать язык и знаки не только, как самостоятельные элементы, но и как части целого – определённой подборки фотографий в репортаже.

Ранее мной было неоднократно отмечен репортаж РИА, в котором отсутсвует концепт смерти. Соот-ветственно, в нём нет знаков в виде мёртвых тел и раненых, которые подтвердили бы этот концепт. Полагаю, что дальнейший разговор об икони-ческих знаках будет вызывать соответственные идеи о тех или иных концептах. Например, факт подавляющего присутствия сотрудников милиции в фоторепортаже, конструирует образ априори не-винной и дозволенной законом силы – сотрудники правоохранительных органов одеты в специаль-ную форму с надписью «Беркут» и имеют нашивку в виде официального герба страны. Этот образ вы-строен на колоссальном антонимичном сравнении протестующих с милицией – коктейлей молотова, как знак огня, коннотирующий агрессию и варжду и водных брандспоитов, которые должны нейтра-лизировать вызов.

Говоря об иконических знаках, можно вспомнить примеры, которые используются как в официаль-ном формате, так и в журналистском языке. На-пример, государственный флаг – один из государ-ственных символов, который представляет власть некой страны. Государственный флаг Украины – полотнище с равновеликими горизонтальными полосами синего и жёлтого цветов – широко ис-пользовался протестующими. Это видно из первых фотографий фоторепортажа NY T, на которых мёрт-вые тела накрыты именно национальным флагом, что обозначает иск лючительную важность и преда-ность государству. Однако, в разрез с редакторским мнением амери-канского СМИ, РИА выбирает отличную пару ка-дров [Рис.10, Рис.11], в которой кульминацией яв-ляется фотография перевёрнутой и искарёженной милицейской машины, как демонстрация насилия со стороны митингующих. Прямая вспышка, бъю-щая строго в центр и короткая выдержка, таким образом, жёстко фиксирует каждый элемент ком-

позиции, создавая не просто фотографию, а подли-ное доказательство инцидента. Продольная полоса цвета украинского флага на разбитом автомобиле приобретает свой характер, повествуя о грубом посягательстве на государственный устрой.

Как видно из рассмотренных примеров, значения, формирующиеся из языка и знаков, непосред-ственно коррелируются с информационным со-общением, таким образом, создавая ту или иную реальность. Можно сделать вывод о том, что язык значения – фотография – способна выступать как самостоятельный и независимый источник инфор-мации за счёт фотографического языка (техника, объектив, композиция, перспектива и пр.) , но также быть одной из частей целой подборки. В то же время, иконические знаки, присутствующие в любой фотографии, также могут существовать как вне контекста, так и быть неотъемлемой частью его, подтверждая информационный повод мень-ше, большей или нейтральной силой визуального образа, что видно на примерах разбитой мили-цейской машины, фотографии милиции, держащей флаг и последнего снимка, напоминающей сцену из фильмов о конце света.

Из зак лючения Достигая поставленную цель через предложен-ный анализ, вк лючая семиотические элементы, конструктивистский подход к изучению знаков со-вместно с теоретическими аспектами репрезента-ции, можно сделать вывод о том, что современная фотография не может рассматриваться как зеркало какой-то реальности, события которой существуют в действительности и не могут быть воображены. Более того, поскольку в данной работе речь шла о теории репрезентации, предложенной Стюартом Холлом, он, как и другие приверженцы конструк-тивистских идей, выводит понятие реальности из своего дискурса, тем самым не оставляя нам места для параллелей с чем-то, что может быть названо реальным и действительным.

Благодаря конструктивистскому анализу изобра-жений из горячей точки – Майдана Незалежностi – я подтвердил гипотезу о том, что современная ре-портажная фотография есть конструкт технологий, качеств и параметров, которые посредством языка – цветопередачи, запечатлённого «решающего момента» и знаков – изображённых персонажей, декораций – реализуют производство значения, которой и являются составляющей медиареально-сти.

Вызвать ужас и страх от происходящего, пока-зав испепелённую площадь или же обвинить протестующих в радикальности, запечатлев их с коктейлями Молотова, летящих в сторону нево-оружённых милиционеров, показать мёртвых и раненых, указав на вину силовиков, или же «раз-

бить» полицейский фургон, демонстрируя закон-ность и легитимность вооружённых сил в борьбе с нарушителями? Устанавливать (?) государственный флаг на площади, отчищенной от бунтарей или же продолжать оказывать эмоциональное влияние на зрителя через образы окровавленных людей? На эти и другие вопросы, вероятно, отвечают журна-листы современных медиа, освещая конфликт в Украине. Ответы, как можно видеть из фоторепор-тажей российского РИА Новости и американского The New York Times – бывают разными. Тем самым, они оставляют журналисту возможность манипу-лировать фактами и конструировать свою медиа-реальность, не всегда уделяя должного значения тем знакам, которые вошли в то или иное изобра-жение.

ЛИЛОВАЯ СЕРИЯ

Автор: Макурин Виктор

Создание хрупкой атмосферы средствами грубого глитча. Компьютерные алгоритмы, выдрессирован-ные с тем, чтобы имитировать тонкие отношения человеческой реальности. Родные люди и пре-красные моменты после обработки практически утеряли личные черты и связи с конкретными событиями моей жизни, а их безусловная красота проявилась, словно иней на поверхности стек ла, плёнкой нежных цифровых помех.

Фоторепортаж о выставленных фотографиях на ярмарке современного искуства ART VILNIUS 2014, который прошел 18-21 июня в Вильнюсе.

ARTVILNIUS 2014

Почему животные любят наблюдать за происходящим из окна? Американскими зоологами было выяснено, что такие домашние животные, как кошки и собаки, большую часть своего времени (более 20 процентов) сегодня проводят именно глядя в окно (для сравнения: всего 6 процентов уходит на сон, около 8 на игры, 4 на еду). Однозначной причины, которая объясняла бы любовь животных к такому роду времяпрепровождения, нет, но существуют различные предположения, некоторые из которых связаны с охотничьим инстинктом животных и желанием наблюдать за чем-то, что постоянно движется, меняется и деформируется. На что направлен внимательный взгляд кошек и собак,

ПОЧЕМУ ЖИВОТНЫЕ ЛЮБЯТ

НАБЛЮДАТЬ ЗА ПРОИСХОДЯЩИМ

ИЗ ОКНА?

сидящих в окнах, и что/кто чаще всего оказывается объектом наблюдения – вот главные вопросы, найти ответы на которые будет предпринята попытка в рамках данного фото-проекта. В ходе фотографирования животных, проводящих свое время за оконными наблюдениями, предполагается проследить некоторую трансформацию их повседневности. Выдвинутая гипотеза следующая: отношение к регулярным прогулкам с животными в наше время изменилось (возможно, не последнюю роль здесь сыграло развитие капиталистических структур), результатом чего стало подобное препровождение времени животных, запертых в стенах квартир и вынужденных наблюдать за происходящим на

Автор: Гладышева Инна

улице вместо того, чтобы быть непосредственным участником событий, представляющих для них интерес. Из-за постоянной занятости хозяев и их пребывания на работе (занимающего половину дня) животные сегодня большую часть дня предоставлены самим себе и вынуждены наблюдать за жизнью из окна, тогда как хозяева имеют возможность заняться питомцами только ближе к вечеру. Какие панорамы открываются взору наблюдающих из окна животных, ожидающих своих хозяев? Ответить на этот вопрос в рамках проекта можно будет, предлагая вниманию зрителя снимки двух типов: первый – фотографии самих животных, которые наблюдают за происходящим из окна, и второй – соответственно, происходящее:

картина, которая представляется перед глазами животных-надзирателей (будь то привычная безлюдная панорама или разворачивающаяся на их глазах сцена из жизни двора). Съемки натурные, производятся в светлое время суток. Фотографии – цветные, снятые на цифровой фотоаппарат: пейзажная съемка объекта видения, и портрет животных через призму стек лянного окна.

ПОДЪЕЗД: КАРТА СОЦИАЛЬНЫХ

ИНТЕРАКЦИЙ

Автор: Денис Петрина

С ростом интереса к критическим городским исследованиям пришло новое понимание города и его частных элементов. Подъезд – не иск лючение, но, скорее, одно из основных подтверждений этого правила. Феномен подъезда является поистине уникальным, что связано, главным образом, с его двойственной природой: с одной стороны, это публичное пространство, в котором разные люди, по случайности оказавшиеся соседями, взаимодействуют между собой, с другой – пространство интимное, которое при критической оптике позволяет узнать многое о самих жителях подъезда.

Подъезды это места наиболее лучшим образом приспособленные к социальной динамике, так как представляют собой своего рода «микрокосм», создаваемый (или разрушаемый), как ни парадоксально, не только жителями подъезда, но и его гостями – случайными и не очень. В своём проекте мне было интересно проследить, как в жилом пространстве решается оппозиция «личное-публичное» и как, на основе принятого жителями отдельного подъезда решения, конструируются социальные сообщения.

Казалось бы, оставленным в подъезде велосипедом уже никого не удивить, к тому же: что он может рассказать? На самом деле – очень многое. «Просто» оставленный в подъезде велосипед – иллюстративный пример ведения переговоров (англ. negotiation) о том, кому и в какой степени принадлежит иллюзорно общее пространство. В принципе, это двойственный знак, с одной стороны, означающий доверие («Я оставляю свой велосипед = я вам доверяю»), с другой – попытку получить частичку своего «приватного» в «публичном» подъезде.

Другим примером «инкрустации» публичного в общее могут служить всем известные «сушилки» в подъездах. Любопытно, как, несмотря на то, что во многих языках выражение «выставлять грязное бельё напоказ» значит чрезмерную, смущающую собеседника откровенность, жители подъезда демонстрируют друг другу своё бельё (хотя, стоит признать, уже чистое). Подъезд становится местом гиперинтимности, парадокс которого зак лючается в том, что крепкость социальных связей формируется за счёт деления жилищного пространства.

Комбинацией «приватного» и «интимного» (как гиперприватного) vs. «публичное» можно считать

«оживлённые» подъезды – подъезды, в которых жители создают свой уголок, свою зону комфорта.

Это показывает, как публичная составляющая подъездов деконструируется и сам феномен

подъезда обретает в прямом смысле новую жизнь через конституирование «публичного» как «не

только того, что за дверями».

Однако приватность подъезда формируется не только посредством создания зоны комфорта, но и посредством создания своего рода «ск лада». Граница между публичным и приватным становится ещё более расплывчатой, а сам подъезд становится полифункциональным пространством, предназначенным не только для проживания.

Другим интересным аспектом может быть декор. Помимо многих «режущих глаз» (а зачастую и другие органы чувств) подъездов существуют и такие, оказавшись в которых, чувствуешь себя, мягко говоря, не как в подъезде. Создавая уникальную атмосферу подъезда, его жители посылают достаточно однозначное сообщение о собственном статусе и позиции в социальной иерархии.

В некоторых подъездах (в особенности, в старых и не отличающихся особыми эстетическими показателями) наблюдается тенденция жителей к намеренной эстетизации. Это может быть попытка эстетизировать как часть подъезда, так и его элемент, относящийся иск лючительно к «креативному» жителю (например, двери). И в первом, и во втором случае имеет смысл говорить об интенции отличиться, выделить себя из серой массы подъезда и постулировать собственную автономность.

Зачастую проблема оппозиции «публичное-приватное» решается посредством понятия

экстимности – (бес)сознательного совмещения этих двух понятий. В то время как любовь

считается иск лючительном частным и даже интимным, пространство подъезда позволяет

трансформировать чувства в определённое априори публичное сообщение, которое, таким

образом, становится обязательным для прочтения не только для адресата, но и для других жителей

подъезда.

Прогулявшись по некоторым подъездам, становится понятно, откуда произошло название неотъемлемой части социальных сетей – стена. Различного рода записи на стене демонстрируют попытку внести вк лад в сплетение нарративов (наличие которых уже пошатывает имплицитно незыблемую приватность подъезда) и ещё раз утвердить своё право обладателя пространства.

Ещё один схожий с предыдущим приём – маскировка. Например, в одном подъезде жители решили скрыть засохшие голубиные экскременты эзотерическими паттернами. Однако скрывая мы всегда что-либо выдаём. Можно только догадываться, что стоит за данной попыткой маскировки нелицеприятных аспектов подъезда: нежелание заниматься грязной работой, формальное отношение к проблемам общего пространства, любовь к Кастанеде или что-либо другое?

Возвращаясь к теме полифункционального пространства подъезда, можно выделить ещё одну важную функцию – подъезд как своеобразный «паноптикон». В такой, казалось бы, тривиальной манере приводится в действие механизм функционирования власти и сохранения иерархии. Сокрытое наблюдение превращает созерцателя в детектива или надсмотрщика – в зависимости от надобности.

До этого речь шла в большинстве случаев о подъезде как гиперприватизированном пространстве, однако возможен и обратный сценарий – подъезд как пространство гиперпубличное. Обычно это означает, что пространство подъезда становится площадкой для сбора определённых социальных групп. Имеет смысл задавать вопрос, что именно привлекает их. По всей видимости, отсутствие пресуппонированной приватности вместе с возможностью трансформировать инертное пространство в индивидуальное (по крайней мере, на момент пребывания).

В то время как определённые подъезды репрезентируют иск лючительно интимное отношение, некоторые демонстрируют обратное – индифференцию. Несмотря на то, что подъезд по определению – это часть жилого пространства, некоторые жители, превращая подъезд в свалку, репродуцируют старую традицию, корни которой известны лишь им самим.

Не вызывает удивления и утверждение, что достаточно часто подъезд становится местом обитания «Других», которые отличаются особой любовью к таким местам. Наиболее интересно, почему маргинальные социальные группы отвергают возможность приватности пространства подъезда, конструируя совершенно иное место, которое можно назвать разве что их «приватным».

Таким образом, можно зак лючить, что подъезд – это многоуровневая система значений, в первую очередь – социальных. В эту систему помещены такие социальные компоненты, как «коммуникация», «ведение переговоров», «иерархия», «статус», «антагонизм», «эмоции» и прочее. Возможно, в следующий раз, войдя в родной подъезд, имеет смысл не как можно быстрее добежать до двери квартиры, но взглянуть на него глазами человека, первый раз оказавшегося в этом месте – есть шанс увидеть что-то большее чем исписанные стены и забившийся мусорпровод.. .Отдельно хотелось бы поблагодарить Феликса Аккермана (DAAD Associative Professor for Ap-plied Humanities) за интересные замечания и интеллектуальные маршруты, которые остались незамечены мною при подготовке «карты».

Данный проект является визуальным исследованием про-грессирующей тенденции перехода боди арта, в частности татуировки, из маргинальной среды в массовую культуру.Татуировка, ее развитие, как части культуры западной цивилизации во многом зависит от процессов, происхо-дящих в обществе и в культуре в целом. Что касается XX века, то в это время на развитие рассматриваемого фено-мена в особенности повлияло смешение всевозможных элементов контркультуры, высокого искусства, политиче-ских процессов (например, феминистическое движение). Другими словами эклектизм характерный для культуры и искусства XX века нашел свое отражение и в искусстве татуировки, начав немаловажный процесс вывода ее из сферы маргинального в сферу научных исследований и художественных экспериментов.В соответствии с этим, объектом моего исследования яв-ляется татуировка как социальная и художественная прак-тика. Моей целью, помимо прочих, является раскрытие основных составляющих феномена татуировки как части постмодернистской культуры. Как известно, постмодернизм в искусстве, коим является боди арт, характеризуется смешением стилей, художе-ственных, эстетических, философских достижений пре-дыдущих эпох - представляет своего рода коллаж, состо-ящий из множества элементов, каждый из которых имеет собственное значение.Поэтому для репрезентации боди арта, а именно тату-ировки, в работах данной выставки, был выбран образ античных героев, богов и богинь. Такое совмещение явля-ется своего рода коллажем, и дает возможность взглянуть на тела моделей как на произведение современного искусства, сохранившее в себе стремление к достижению идеала осязаемой красоты тела.Отдельно хотелось бы поблагодарить людей, которые смело, согласились на публичную демонстрацию фотогра-фий их прекрасных тел в образе античных идеалов:

АНЯ АЛЕКСАНДРЕНКОВА И САША СТАСЕВИЧ

КАТЯ БАХТИЯРОВА И ВОВА НОВИЦКИЙ

АНДРЕЙ ПАНТР И АНЯ ЛИЛЯ

ПРОЕКТ "ТЕЛО ИДЕАЛА"

автор: Герасенко Виолетта

X МЕЖДУНАРОДНЫЙ МЕСЯЦ ФОТОГРАФИИ В МОСКВЕ

ФОТОБИЕННАЛЕ 2014МУЛЬТИМЕДИА АРТ МУЗЕЙ

Автор: Андре Штайнер

Автор: Джессика Лэнг

НЕЗРИМОЕ

Автор: Диана Арбус

Автор: Дэвид Херн

ЗЕМЛЯ МОЕГО ОТЦА

Автор: Ширин Нешат

НЕ СПРАШИВАЙ, КУДА УШЛА ЛЮБОВЬ

Автор: Крис Стил-Перкинс

АНГЛИЯ, МОЯ АНГЛИЯ

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВЫСТАВОЧНЫЙ ЗАЛ "МАНЕЖ"

Автор: Александр Лапин

УСКОЛЬЗАЮЩЕЕ ВРЕМЯ

Автор: Андре Кертеш

ДВОЙНИК ЖИЗНИ

Автор: Владимир Лагранж

ОТТЕПЕЛЬ

Автор: Оука Лееле

ТРАНСГРЕССИВНАЯ УТОПИЯ

Автор: Рене Бурри

РЕТРОСПЕКТИВА

Автор: Роджер Баллен

СТРАНА ТЕНЕЙ. ФОТОГРАФИИ 1982—2013 ГОДОВ

Автор: Филип Джонс Гриффит

ВОСПОМИНАНИЯ